Me gusta pensar que tu visión adelantada y tu talento al escribir y fotografiar llegaron en el preciso momento en el que estaba naciendo el skateboarding moderno, ya que ambos (tus artículos, por un lado, y la manera de patinar de estos chicos, por el otro) son los orígenes de lo que es el skate hoy en día; ¿esto te hace creer en el destino o algo similar? Mi realidad inmediata estaba sociológicamente propulsada por las actividades de los grupos sociales de Santa Mónica y Malibú. Los coches, el arte, la música, las motocicletas, la fabricación de botes, la pesca y el surf estaban relacionados. En 1958 me interesé por una práctica que por ese entonces se llamaba “surf de acera”. Los únicos que la practicaban eran surfistas, por lo que éramos completamente conscientes de los logros de nuestros ancestros. Indian Jack Quigg, un rider de olas pionero, había bajado las colinas de Santa Mónica en una puerta cortada con patines en los años treinta. Cuando mi generación estaba surgiendo, a los tíos que mirábamos para orientarnos eran Miki Dora, Mike Doyle, Skip Frye, Butch Van Artsdalen, Mike Hynson y Phil Edwards. Todos ellos eran surfistas líderes y también buenos skaters. Terminé interactuando con todos esos individuos y me corroboraron la antigua historia de Quiggs, además de contarme otras parecidas. Búster Wilson, de La Jolla, California, también cabalgó surfskates. Doc Ball, el fotógrafo, siguió surfeando y patinando hasta los noventa años. Así como no había industria para el surf en el inicio, no hubo productos de skate hasta el comienzo de los años sesenta. Lo que sea que haya escrito o fotografiado reflejaba esa pre-historia. Intenté hacer eco de la evolución del skateboarding como una larga historia que empezaba en las olas procedentes de la Polinesia desde la Edad de Piedra, Papa He’e Nalu. Cuando los fabricantes de juguetes aparecieron para contaminar la escena, muchos del los pioneros renunciaron con disgusto. El skateboarding continua evolucionando y ahora es una importante influencia sobre el surf y el snowboarding así como sobre la cultura en general. Esto prueba que las visiones distópicas pueden resultar siendo el futuro. Muchas cosas han cambiado en estos últimos 30-40 años, ¿cuáles te sorprenden más en relación al skate y el surf? Las instalaciones de skate y la creación de máquinas de olas artificiales son desarrollos asombrosos. En el 2017 la industria de los boardsports ascenderá a 19 billones de dólares. The Economist publicó que 35 millones de personas surfearon en el mundo al menos una vez durante el 2011. La primera ola artificial que yo cabalgué fue en un desierto de Tempe, Arizona. En 1969 la marca de tintes capilares Lady Clairol, llevó una máquina de olas a ese lugar, que quedaba a pocos minutos de los estudios arquitectónicos Taliesin West, de Frank Lloyd Wright. El slogan de Clairol era “¿Es cierto que los rubios se divierten más?”. Hoy en día puedes ir al Guggenheim de Bilbao y luego conducir inmediatamente hacia el Wavegarden para surfear. Me gusta la idea de poder entretenerme en escenarios culturales. Disfruté cabalgando en un tubo en un Flowrider en Noruega durante el crepúsculo perpetuo del ártico. Y surfear en un parking en Munich fue igual de gratificante. El aspecto de regeneración física de un Wavegarden es muy provocativo. Transformar acres de degradación industrial tóxica en un entorno recreacional limpio es un gran logro. ¿De qué manera consideras que tus “Dogtown Articles” crearon el vínculo, que aún existe hoy en día, entre el skateboarding y las contraculturas? Eran noticia cuando se imprimieron por primera vez. Ahora son historia. Esa es la naturaleza de las cosas. Un poema, del otro lado, siempre será un poema. ¿Qué estabas intentando transmitir a través de toda la imagen de “Dogtown”? Que existe un valor intrínseco en hacer las cosas por uno mismo, independientemente de las normas aceptadas por la sociedad.
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Cuéntanos cómo una obra tuya terminó en el archivo permanente de la Smithsonian Institution. Estoy involucrado en la producción de obras de arte, las cuales ejecuto y luego paso a otra cosa. Generalmente no calculo una distribución particular para las mismas. Me gusta la idea de que cuando haces una marca en la pared durante la noche, puede no llegar a ver nunca la luz del día. Grapar un póster de papel sobre un poste de teléfono en la mitad del desierto es infinitamente satisfactorio para mí. La naturaleza efímera del material, por ejemplo, la tinta desapareciendo hacia la nada y el papel rompiéndose en partículas microscópicas me atrae. Así como el calor agobiante y la inaccesibilidad de la localización. Si lo que ves no existe, ¿es entonces lo opuesto igualmente cierto? Si nadie ve algo, ¿quiere decir entonces que existe para siempre? Una parte integral de la creación es que las cosas serán borradas o se perderán irremediablemente. Pero ocasionalmente algunas son encontradas, he tenido piezas expuestas en colecciones institucionales como la del Smithsonian, El Museo de Arte Contemporáneo de Los Ángeles y la Galería Nacional de Nueva Zelanda. El tortuoso camino que cualquier artefacto en particular debe tomar para ser expuesto al público es desconocido para mí. Estoy agradecido de que cualquiera se interese por algo que yo haya hecho. Pero no tendría ningún sentido para mí poner un valor elevado sobre el respaldo social o denigrar cualquier proyecto estético que haya realizado. Voltaire dijo “Cualquier cosa que sea demasiado estúpida para ser dicha, puede ser cantada.” Pero en el caso de los museos, se podría fabricar un argumento acerca de que el arte que no es lo suficientemente bueno para sobrevivir en las calles termina colgado en las paredes de los mausoleos culturales. El contexto no garantiza la calidad necesariamente. ¿Cuándo y por qué empezaste a hacer películas? Tenía acceso a herramientas y materiales en mi entorno familiar inmediato. Había un estudio de cerámica, herramientas para tratar el metal, pistolas de aerosol, lijadoras, etc. Mi padre era fotógrafo, así que disponía de un cuarto oscuro con ampliadoras fotográficas Lietz y cámaras Leica, tanto fotográficas como de video. Empecé tomándolas prestadas y rompí algunas. Su beneplácito tenía un límite, así que me metí en el mundo de las casas de empeño y las cámaras usadas. Louis Shell, en Santa Mónica, prestaba dinero para comprar tablas de surf. Él empleaba a surfistas para reparar las abolladuras en su inventario de tablas. Por lo tanto fue un cambio rápido pasar de ser una rata en una tienda de surf a cambiar horas de trabajo por videocámaras golpeadas. Pasé a tener un superávit de equipo porque era barato y de fácil acceso. Terminé con una gran cantidad de cámaras de video Eyemo de 35mm, fabricadas por Bell and Howell. Cuando te relacionas con un equipo en específico puedes llegar a entender la totalidad del proceso. Por ejemplo, alrededor de 1969, algunos de nosotros teníamos acceso a cámaras y trabajábamos con ellas para nuestros propios propósitos. Jamie Budge, George Greenbush y Paul Gross eran asociados míos. Empecé a pasar el tiempo en el taller de Productos Cinematográficos de Ed Digulio, donde tenía acceso a una fuente interminable de partes viejas de cámaras. A través de Digulio estaba al tanto de su increíble programa de desarrollo y fui capaz de armar algunos obturadores de alta velocidad, así como cámaras avanzadas de seguridad en blanco y negro. También presencié la creación, por parte de Garret Brown, de las primeras unidades de estabilización para la Steadicam y su Skycam. En 1975, Ed también reconfiguró los lentes estáticos de la NASA junto a Stanley Kubrick. El director utilizó el modificado lente Zeiss de la NASA para grabar la película Barry Lyndon, a la luz de las velas, lo cual fue revolucionario. Más tarde ese mismo año, Haskell Wexler y Garrett Brown filmaron con la Steadicam, Bound for Glory, que realmente cambió las cosas. Ahora estoy capturando con los lentes empleados por la unidad de Robert Capra, Signal Corps, durante la Segunda Guerra Mundial en Why We Fight. Los conseguí a través de Howard y Sy Wexler. Así que en cierta manera eso los mantiene dentro de la misma familia documentalista.