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Eduardo Polonio

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www.eduardopolonio.com

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DVD 1 (biography) contains a biographical account filmed by Javier A. Bedrina. We would like to acknowledge the collaboration of Javier Aguirre, María de Alvear, Llorenç Barber, Ricardo Bellés, José Manuel Berenguer, Evru-Zush, José Iges, Eva Lainsa, Elena Martín, Andrés Lewin-Richter, Adolfo Núñez, Carmen Pardo, Carles Pujol, José Luis Téllez and Edson Zampronha.

El DVD 1 (biografía) contiene un reportaje biográfico realizado por Javier A. Bedrina. Se agradece la colaboración de Javier Aguirre, María de Alvear, Llorenç Barber, Ricardo Bellés, José Manuel Berenguer, Evru-Zush, José Iges, Eva Lainsa, Elena Martín, Andrés Lewin-Richter, Adolfo Núñez, Carmen Pardo, Carles Pujol, José Luis Téllez y Edson Zampronha.

DVD 2 (anthological edition) contains a selection of 48 electroacoustic works composed betwee 1969 and 2014. The total length is 9 hours 54 minutes and 37 seconds. You can listen to it on any DVD or Blue-ray player, or on a computer. In both cases we recommend playing the sound on a hi-fi system. Although it is a DVD it does not have images except when, at the beginning of each work, the title appears briefly on the screen, along with the year of the composition and length.

El DVD 2 (edición antológica) contiene una selección de 48 obras electroacústicas compuestas entre 1969 y 2014. La duración total es de 9 horas 54 minutos y 37 segundos. Se puede escuchar en cualquier lector de dvd o blue-ray, o en ordenador. En ambos casos se recomienda reproducir el audio en un equipo de alta fidelidad. Aunque se trata de un DVD no lleva imagen salvo que, al comienzo de cada obra, aparecen brevemente en pantalla el título, el año de composición y la duración.

Anthological edition 1969-2014

Edición antológica 1969-2014


It is never easy making a selection, even more so when dealing with one’s own works. With what criteria? Why some yes and others no? I have chosen to make a sample with the works I consider most representative throughout all these years. Some of them include traditional instruments (processed or not); others belong to multimedia shows (obviously the visual part I not included). All of them, however, have electroacoustic sound as their base, which has been my language for more than forty years. I must confess that there are two works that mark a turning point in my aesthetic outlook. The first is Cuenca (1985) and the second Trois moments précédant la genèse des cordes (2001). It is of great curiosity that they are separated by sixteen years (the same number that separate Cuenca from Para una pequeña margarita ronca (1969). The 48 works selected are grouped into 13 blocks. Blocks 2, 4, 6, 9 and 10 cover a specific period of years. Block 1 (“The beginnings”) comprises my first electroacoustic works. Minimalist avant la lettre, it is an unconscious and visceral response to this fierce central European vanguard that insulted everything that did not fall within the ruling serial fundamentalism. They all belong to the stage of the Laboratorio Alea in Madrid (the first electronic music studio ever in Spain). Some of them (such as Oficio and Para una pequeña margarita ronca) were produced with very little means: two low frequency generators and an electric guitar amplifier modified in order to modulate the sound.

The works in block 3 take the name of the place where they were composed (Valverde del Camino and Cuenca). They have always been heard juxtaposed in concert and I have preserved the same arrangement. Block 5 is a collection of pieces composed in homage to dearly loved figures and/or friends both alive and no longer with us. The saga (which has no reason not to continue) was begun by Luigi Nono (Esa ola de luz). He was followed by Alan Turing (Usession), Pierre Schaeffer (Piedra), Gabriel Brncic (Oh, Gabriel), Juan Eduardo Cirlot (Einai), Luigi Pestalozza (LP), Jorge Peixinho (Secuencia a Jorge) and Jesús Ocaña (Bernabé y Sofía no se fían). The most recent (En realidad, no) is dedicated to the “Ars sonora” programme on Radio Clásica-RNE, in its twentieth anniversary. My interest in the cosmos and gastronomy is reflected in the opera Uno es el cubo (block 8) and in Hoy comemos con Leonardo (block 7). Block 11 includes a stereo version of the most recent works: Labrys (originally for octophonic device), Beyond us (for six channels), Transparencias 7:11 (octophonic device), La metáfora del tiempo (octophonic device) y Cosa que empieza y termina limitada a 10 minutos y 16 canales (for 16 channels). Finally block 12 shows a work of shared authorship with Mercè Capdevila, as “Cap Polonio” group, and is a homage to the composer Aram Slobodian.


Nunca es fácil hacer una selección. Ni aun tratándose de las propias obras. ¿Con qué criterio? ¿Por qué unas sí y otras no? He optado por efectuar un muestreo con las obras que considero más representativas a lo largo de todos estos años. Algunas de ellas incluyen instrumentos tradicionales (procesados o no); otras pertenecen a espectáculos multimedia (obviamente no se incluye la parte visual). Pero todas ellas tienen como base la electroacústica, que ha sido mi lenguaje desde hace más de cuarenta años. Tengo que confesar que hay dos obras que marcan un punto de inflexión en mi estética. La primera es Cuenca (1985) y la segunda Trois moments précédant la genèse des cordes (2001). No deja de ser curioso que estén separadas por dieciséis años (los mismos que separan Cuenca de Para una pequeña margarita ronca (1969). Las 48 obras seleccionadas están agrupadas en 13 bloques. Los bloques 2, 4, 6, 9 y 10 abarcan un periodo determinado de años. El bloque 1 (“Los comienzos”) comprende mis primeras obras electroacústicas. Minimalistas avant la lettre. Respuesta inconsciente y visceral a esa feroz vanguardia centroeuropea que denostaba todo lo que no caía dentro del fundamentalismo serial imperante. Todas ellas pertenecen a la etapa del Laboratorio Alea de Madrid (primer estudio de música electrónica que hubo en España). Algunas de ellas (como Oficio y Para una pequeña margarita ronca) fueron realizadas con gran escasez de medios: dos generadores de baja frecuencia y un amplificador de guitarra eléctrica, modificado para modular el sonido.

Las obras del bloque 3 llevan el nombre del lugar donde fueron compuestas (Valverde del Camino y Cuenca). Siempre se han escuchado yuxtapuestas en concierto y he conservado la misma disposición. El bloque 5 es una colección de piezas compuestas en homenaje a personajes y/o amigos entrañables vivos o desaparecidos. La saga (que no tiene por qué no continuar) comenzó por Luigi Nono (Esa ola de luz). Siguieron Alan Turing (Usession), Pierre Schaeffer (Piedra), Gabriel Brncic (Oh, Gabriel), Juan Eduardo Cirlot (Einai), Luigi Pestalozza (LP), Jorge Peixinho (Secuencia a Jorge) y Jesús Ocaña (Bernabé y Sofía no se fían). La más reciente (En realidad, no) está dedicada al programa “Ars sonora” de Radio Clásica-RNE, en su vigésimo aniversario. Mi interés por el cosmos y la gastronomía queda reflejado en la ópera Uno es el cubo (bloque 8) y en Hoy comemos con Leonardo (bloque 7), respectivamente. El bloque 11 recoge una versión estereofónica de las obras más recientes: Labrys (originalmente para dispositivo octofónico), Beyond us (para seis canales), Transparencias 7:11 (dispositivo octofónico), La metáfora del tiempo (dispositivo octofónico) y Cosa que empieza y termina limitada a 10 minutos y 16 canales (para 16 canales). Por último el bloque 12 muestra una obra de autoría compartida con Mercè Capdevila, como colectivo “Cap Polonio”, y se trata de un homenaje al compositor Aram Slobodian.


I Los comienzos The beginnings (1969-1974) 1. El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía (1971) 6:17 2. Oficio (1969) 15:06 3. Continuo (1970) 10:00 4. Para una pequeña margarita ronca (1969) 7:28 5. Me voy a tomar el Orient Express (1974) 7:07 II 1976-1984 6. Acaricia la mañana (1977-1984) 31:00 Batka (1977) 6:44; Tiento (1983) 4:15; Arsilah (1977) 3:13; Do (1977) 2:26; Difícil que las margaritas beban en la fuente (1983) 4:07; Sí, Euclides/ Automat (1978) 6:41; Alejandría (1984) 3:33 7. Flautas, voces, animales, pájaros, sierra, la fragua de protones, trompetas, frialdad con sangre, arpas judías, trompetillas, agua, agujero negro (1981) 15:07 8. Espai Sonor (1976) 11:20 9. De Fantasía Variaciones bajo fianza Rabelais en un trono (1983) 10:55 III Valverde & Cuenca (1981-1985) 10. Valverde (1981) 8:08 11. Cuenca (1985) 13:29


IV 1986-1990 12. Comecomecome rramm rramm (1986) 7:20 13. Narcissus (1988) 7:30 14. Vida de máquinas (1988) 10:30 15. Errance (1989) 8:00 16. Anch’io sono pittore (1990) 8:28 V Miscelánea – El rincón de los homenajes Miscellaneous – The corner of the homages (1990-2005) 17. Esa ola de luz (1990) 3:11 18. Ussesion (1995) 4:24 19. Oh, Gabriel (1996) 6:00 20. Piedra (1996) 5:05 21. LP (1998) 5:31 22. Einai (1998) 3:58 23. Secuencia a Jorge (1999) 7:00 24. Bernabé y Sofía no se fían (2001) 5:00 25. En realidad, no (2005) 3:50 VI 1991-1996 26. Diagonal (1991) 10:37 27. Ice Cream (1991) 13:20 28. ChC (1992) 10:52 29. A-roving (1993) 20:09 30. Histoires de Sons (1993) 13:40 31. U flu for fru (1996) 6:28


VII La cocina de Leonardo da Vinci The cuisine of Leonardo da Vinci 32. Hoy comemos con Leonardo (1991) 47:00 VIII Kepler 33. Uno es el cubo (1995) 65:30 Escena/ Scene 1 (1:10) Escena/ Scene 2 (3:37) Escenas/ Scenes 3 y 4 (3:38) Escenas/ Scenes 5 y 6 (5:42) Escena/ Scene 7 (5:46) Escenas/ Scenes 8 y 9 (13:41) Escena/ Scene 10 (2:27) Intermedio/ Interval (2:54) Escena/ Scene 11 (5:25) Escenas/ Scenes 12 y 13 (7:41) Escenas/ Scenes 14, 15 y 16 (13:30) IX 1998-2001 34. Devil’s Dreams (1998) 12:08 35. En un eclipse, en un eclipse total, en un apagón general del Universo (1998) 7:27 36. Brief fast ambrosia (1999) 8:10 37. Trois moments précédant la genèse des cordes (2001) 15:26


X 2002-2006 38. La última pócima (2002) 9:45 39. Improvisación con formas frías (2004) 13:30 40. Sudoku-mix (2006) 14:00 41. Matière Espace Temps (2006) 16:20 XI Gran formato – obras multicanal (en versión estereofónica) Large format - multi-channel works (in stereo version) 42. Labrys (2007) 47:00 43. Beyond us (2010) 39:24 44. Transparencias 7:11 (2011) 7:11 45. La metáfora del tiempo (2011) 15:48 46. Cosa que empieza y termina limitada a 10 minutos y 16 canales (2012) 10:00 XII Co-autoría Co-authorship 47. Dos carpetas con cuatro archivos cada una* (2013) 9:00 * Homenaje a Aram Slobodian / Homage to Aram Slobodian realizado por el colectivo Cap Polonio / by the Cap Polonio group (Mercè Capdevila & Eduardo Polonio) XIII Bonus 48. El encargo (2014) 7:00


Acaricia la mañana (1977-1984) 31:00 It is a selection from the LP of the same name issued by Unió de Musics in 1984. It responds to one of the compositional modalities that I practiced from my beginnings: collection of small pieces in which we could call “suite form”. Anch’io sono pittore (1990) 8:28 It happens quite often that a composer write something for non-musical reasons. In this piece, my desire to compose some music came because I read the following sentence “And I too am a painter” which Correggio is supposed to have said upon looking at Raphael’s Saint Cecilia in Bologna. A-roving (1993) 20:09 This was written as a promenade among excerpts from various texts which are quoted further on. The starting point is Lord Byron’s poem which lent its title to this work. The materials used for sound are mostly extracted from texts by software, even if what interested me most was their role, not as generator, but as a sort of pretext, a travel guide to music conceived as if it were a commentary or “gloss”.

Texts I So, we’ll go no more a-roving So late into the night though the heart be still as loving, And the moon be still as bright. For the sword outwears its sheath And the soul wears out the breast, And the heart must pause to breathe, And love itself have rest. Though the night was made for loving, And the day returns too soon, Yet we’ll go no more a-roving, By the light of the moon. (Poem by Lord Byron, written in Venice in 1817, but only published in 1830. «A Choice of Byron’s Verse», selected by Douglas Dunn, Faber and Faber, London-Boston.)


Acaricia la mañana (1977-1984) 31:00 Se trata de una selección del LP del mismo nombre publicado por Unió de Musics en 1984 Responde a una de las modalidades compositivas que practiqué desde mis comienzos: colección de pequeñas piezas en lo que podríamos denominar “forma suite”. Anch’io sono pittore (1990) 8:28 En muchos casos las motivaciones que tiene el compositor para realizar una obra son absolutamente extra musicales. En el caso de la presente pieza, el apetito de componer se me despertó por la impresión que me produjo la lectura de la frase: «También yo soy pintor», atribuida al Correggio, quien la habría pronunciado ante la Santa Cecilia de Rafael, en Bolonia. A-roving (1993) 20:09 La obra se plantea como un “recorrido” por los textos más abajo citados, partiendo del poema de Byron al que debe su título. El material sonoro de la obra está extraído en buena parte de un trabajo realizado con programas de ordenador sobre los textos, aunque me ha interesado que el papel de éstos, más que generador, fuera pretexto, “guía de viaje” de una música elaborada a la manera de “glosa”.

Textos I So, we’ll go no more a-roving So late into the night though the heart be still as loving, And the moon be still as bright. For the sword outwears its sheath And the soul wears out the breast, And the heart must pause to breathe, And love itself have rest. Though the night was made for loving, And the day returns too soon, Yet we’ll go no more a-roving, By the light of the moon. (Poema de Lord Byron, escrito en Venecia en 1817, aunque no fue publicado hasta 1830. A Choice of Byron’s Verse, selected by Douglas Dunn, Faber and Faber, London-Boston).


II

II

«Many years ago, when I was looking over Piranesi’s Antiquities of Rome, Coleridge, then standing by, described to me a set of plates from that artist, called his Dreams and which record the scenery of his own visions during the delirium of a fever. Some of these represented vast Gothic halls; on the floor of which stood mighty engines and machinery, wheels, cables, catapults, etc., expressive of enormous power put forth, or resistance overcome. Creeping along the sides of the sides of the walls, you perceived a staircase; and upon this, groping his way upwards, was Piranesi himself. Follow the stairs a little farther, and you perceive them reaching an abrupt termination, without any balustrade, and allowing no step onwards to him who should reach the extremity, except into the depths below. Whatever is to become of poor Piranesi, at least you suppose that his labours must now in some way terminate. But raise your eyes, and behold a second flight of stairs still higher, on which again Piranesi is perceived, by this time standing on the very brink of the abyss. Once again elevate your eye, and a still more aerial flight is described; and there, again, is the delirious Piranesi, busy on his aspiring labours: and so on, until the unfinished stairs and the hopeless Piranesi both are lost in the upper gloom of the hall. With the same power of endless growth and self-reproduction did my architecture proceed in dreams.»

«Un día en que yo estaba mirando las Antigüedades de Roma de Piranesi en compañía de Coleridge, éste me describió una serie de grabados de este artista titulada los Sueños, en donde pintaba sus propias visiones durante el delirio producido por la fiebre. Algunos de estos grabados representan unos amplios vestíbulos góticos; formidables artefactos o máquinas: ruedas, cables, catapultas, etc., dan testimonio en ellos de un enorme poder puesto en marcha o de una enorme resistencia superada. Se ve una escalera, que se eleva a lo largo de una muralla, y a Piranesi subiendo a tientas sus peldaños. Un poco más arriba, la escalera se acaba de pronto, sin barandilla alguna y sin ofrecer más salida que la de caer al abismo. Sea lo que fuere del infortunado Piranesi, se supone que, de una manera o de otra, sus fatigas terminan ahí. Pero alzad los ojos y veréis una segunda escalera, situada aún más arriba, sobre la que encontramos de nuevo a Piranesi, esta vez de pie en el borde extremo del abismo. Levantad la vista una vez más y vislumbraréis una serie de peldaños aún más vertiginosos y, encima de éstos, al delirante Piranesi prosiguiendo su ambiciosa escalada; y así sucesivamente, hasta que aquellas escaleras infinitas y aquel desesperado Piranesi se pierden juntos por entre las tinieblas de las regiones superiores. Con esa misma capacidad de ilimitado desarrollo crecía la arquitectura de mis sueños, multiplicándose hasta el infinito…»

(Text quoted by Marguerite Yourcenar in Sous bénéfice d’inventaire, from Quincey’s The Confessions of an Opium Eater or, rather, the reminiscences of Coleridge as told by Quincey.)

(Texto citado por Marguerite Yourcenar en Sous bénéfice d’inventaire, proveniente de Las confesiones de un comedor de opio de De Quincey, o más bien de reminiscencias de Coleridge recogidas por De Quincey.)


III « À Milan, on se baigne avec les femmes, dans des baignoires de marbre blanc ; nous avions les baignoires, mais pas les femmes, et nous nous sommes bornés à nous laver le gland, dans le silence du cabinet de bain, sans avoir rendu ce soin de propreté nécessaire par aucune intromission suivie de bave et de fromage. » (From Lettre à la présidente, erotica by Théophile Gautier, Rome, October 19, 1850; Éditions Sauret, Monaco.) Bernabé y Sofía no se fían (2001) 5:00 Composed for the Punto de Encuentro festival, where there was homage to Jesús Ocaña, who was technician at the Laboratorio Alea from its beginnings around the mid-sixties. The idea was to limit with digital means the sounds of those analogical times and put together something in the manner of cutting with scissors and sticking together recording tape. Jesús, how many “little cuts” we made in that studio in San Bernabé Street! That of Sofía is for Santa Magdalena Sofía, the street in which the Phonos laboratory was situated on my arrival in Barcelona. Beyond us (2010) 39:24 It is an adaption of the music composed about the video work of the same name by Ana de Alvear: the multichannel image on three screens and the music in six channels.

When Ana de Alvear proposed this project to me it really moved me. I have always been interested in the cosmos and many of my works reflect this fascination. In one of my pieces referring to this subject matter, Trois moments précédant la genèse des cordes, I annotate the theory of super-chords, a concept that also appears in the work of Ana. In this work I set about expressing the infinite density not only of the moments that preceded this hypothetic big bang, but also those that were positioned before the genesis of the chords themselves (what audacity!). It is not, therefore, about insisting again on the same experience, as Ana explains, here we are attending an endless journey, in contrast to the moment of condensed stillness of that piece. What I have done is navigate: navigating through sounds that gradually suggested this ballet of images to me. I don’t know exactly if I have gone to Warp 9, but the fact is that my sound-ship has reached the finishing line. Brief fast ambrosia (1999) 8:10 Una furtiva lacrima. Un léger soupir. Un tenue aleteo. Ein flüchtiger gedanke. A brief fast ambrosia.


III «À Milan, on se baigne avec les femmes, dans des baignoires de marbre blanc; nous avions les baignoires, mais pas les femmes, et nous nous sommes bornés à nous laver le gland, dans le silence du cabinet de bain, sans avoir rendu ce soin de propreté nécessaire par aucune intromission suivie de bave et de fromage.» (Extraído de Lettre à la présidente, texto erótico de Théophile Gautier, Roma, 19 de octubre de 1850; Éditions Sauret, Mónaco.) Bernabé y Sofía no se fían (2001) 5:00 Compuesta para el festival Punto de Encuentro, donde tuvo lugar un homenaje a Jesús Ocaña, que fue técnico del Laboratorio Alea desde sus comienzos allá a mediados de los sesenta. La idea era imitar con medios digitales los sonidos de aquellos tiempos analógicos y realizar un montaje como si de cortar con tijera y pegar cinta magnetofónica se tratara. Jesús, ¡cuántos “tijeretazos” no habremos dado en aquel estudio de la calle San Bernabé! Lo de Sofía es por Santa Magdalena Sofía, calle en la que se encontraba el laboratorio Phonos a mi llegada a Barcelona. Beyond us (2010) 39:24 Es una adaptación de la música compuesta sobre el trabajo videográfico del mismo nombre de Ana de Alvear. La imagen multicanal a tres pantallas y la música a seis canales.

Cuando Ana de Alvear me propuso este trabajo tocó mi fibra sensible. Siempre me ha interesado el cosmos y muchas de mis obras reflejan esta fascinación. En una de mis piezas referidas a esta temática: Trois moments précédant la genèse des cordes, gloso la teoría de las supercuerdas, concepto que aparece también en la obra de Ana. En aquella obra traté de plasmar la densidad infinita no ya de los momentos que precedieron a ese hipotético big bang, sino de los que se situaban antes de la génesis de las propias cuerdas (¡qué osadía!). No se trataba de volver a insistir en la misma vivencia, pues, tal como explica Ana, asistimos aquí a un travelling sin fin, en contraposición al momento de condensado estatismo de aquella pieza. Lo que he hecho es navegar. Navegar por los sonidos que me iba sugiriendo ese ballet de imágenes. No sé si ha ido exactamente a Warp 9, pero lo cierto es que mi nave sonora ha llegado a la meta. Brief fast ambrosia (1999) 8:10 Una furtiva lacrima. Un léger soupir. Un tenue aleteo. Ein flüchtiger gedanke. A brief fast ambrosia.


ChC (1992) 10:52 “Cicadas used to be men, who lived way before even the Muses were born. And so it happened that when the Muses were born and song was discovered, some men of that far away time became so enamoured of singing that they forgot to eat and to drink; and so they died, without ever realizing what was happening to them.”

I must apologise, since I have taken limits through limitations. The question of limits is truly arduous.

(Plato, Fedro, 259 c-d)

In 1999 I wrote extensively about the subject for the International Academy of Electroacoustic Music in my annotations: Is the duration the result of arbitrariness in the limits of time? (You can read it at http://www.eduardopolonio.com/timetxt.html) In the piece I have limited myself to sounds of birds and chants from India, which has given me a quite unlimited palette of textures.

Comecomecome rramm rramm (1986) 7:20

Cuenca (1985) 13:29

Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm rramm rramm rramm rramm

The consequence of a long stay in the city of Cuenca in the summer of ‘85, reflecting several experiences.

Continuo (10:00) 1970 Over a “drone” in the style of a “tambura” minimalist variations occur one after the other on three notes characteristic of the “blues”. It is neither “pop” nor “hindu”. It is Continuo. Cosa que empieza y termina limitada a 10 minutos y 16 canales (2012) 10:00 Work composed for Barcelona So Límit, within the setting of ZèppelinExpandit2012, and initiative of the Orquesta del Caos-Sonoscop.

There was the undeniable influence of the city itself and its impressive countryside. I also wanted to give cryptic homage to the writer Villiers de l’IsleAdam and one of his Contes cruels. In Le Secret de l’ancienne musique, I became fascinated by the strange 19th century instrument, the “chapeau chinois”. This led me to make up a rather sophisticated version which I baptized the Big Chinese Hat because of its gigantic size. This instrument was at the origin of the agglomeration of concrete sounds clanging, moving disintegrating and then merging with other, electronic, sounds in a magical mixture throughout the composition.


ChC (1992) 10:52 “Cuéntase, pues, que las cigarras fueron en otro tiempo hombres de los nacidos antes que las Musas. Nacidas, empero, las Musas y aparecido el canto, a algunos de ellos los sacó tan fuera de sí el placer que, cantando cantando, descuidaron comer y beber, y sin darse cuenta murieron.” (Platón, Fedro, 259 c-d) Comecomecome rramm rramm (1986) 7:20 Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm Comecomecome rramm rramm rramm rramm rramm rramm Continuo (1970) 10:00 Sobre un “drone” a la manera de “tampura” van sucediéndose minimalistas variaciones sobre tres notas características de los “blues”. No es ni “pop” ni “hindú”. Es Continuo. Cosa que empieza y termina limitada a 10 minutos y 16 canales (2012) 10:00 Obra compuesta para Barcelona So Límit, dentro del marco de ZèppelinExpandit2012, una iniciativa de Orquesta del Caos-Sonoscop.

Tengo que disculparme, pues he tomado límites por limitaciones. El asunto de los límites es verdaderamente arduo. En 1999 escribí de manera extensa sobre el tema para la Academia Internacional de Música Electroacústica en mi texto Acotaciones al tema: ¿La duración resulta de la arbitrariedad en los límites del tiempo? (puede leerse en http://www.eduardopolonio.com/tiempotxt.html). En la pieza me he limitado a sonidos de pájaros y cantos de la India, lo cual me ha dado una paleta bastante ilimitada de texturas. Cuenca (1985) 13:29 Resultado de una larga estancia en la ciudad de Cuenca durante el verano de 1985 y reflejo de diversas vivencias. Es innegable, en primer lugar, la influencia de la ciudad y su impresionante paisaje. Por otra parte he querido rendir un críptico home¬naje al escritor Villiers de L’Isle-Adam, quien con su corto relato Le secret de l’ancienne musique —que forma parte de sus Cuentos crueles— despertó en mí la fascinación por ese insólito instrumento del siglo XIX llamado “chapeau chinois”, fascinación que me llevó a construir una versión sofisticada del mismo, que, debido a sus considerables dimensio¬nes, he bautizado con el nombre de “grand chapeau chinois”. Este instrumento es el origen de los conglomerados de sonidos concretos que chocan, se desplazan, se desintegran y se funden, junto con otros de síntesis electrónica, en una mezcla mágica a lo largo de la obra.


De Fantasía Variaciones bajo fianza Rabelais en un trono (1983) 10:55 This is a mixture of three previous works: Fantaisie Impromptu (1968), Rabelaisiennes (1969) and Variaciones bajo fianza (1977). The ingredients are the played piano, the syntheticised piano, the retrograded piano, the prepared piano and the manipulated piano. Devil’s Dreams (1998) 12:08 This work is composed of twelve dreams. Not ordinary dreams —they are Tepotaxl’s, the number devil’s. They are dreams of dreams, occasionally dreams within dreams inside other dreams. Thank you, Hans Magnus! Night 1: A Palindrome for Children Night 2: Alice’s Big Mushroom Night 3: The Zero Forbidden Night 4: “Cuing” Night 5: Line Up, Coconuts Night 6: A Hare Watch Night 7: It’s Sierpinski’s Fault Night 8: A Suitcase Full of Buns Night 9: A Marathon of Numbers Night 10: Koch, It’s Snowing! Night 11: A Palindrome for Adults Night 12: Bonatschi’s Song Diagonal (1991) 10:37 The diagonal is the line I prefer to all others. The word itself is very musical (and just think about “diagonally” or even “drawing a diagonal”). I was thinking about diagonals when I composed this

piece and when I started drawing diagonals on the computer screen, I discovered part of what I needed. This really is a particularly friendly line. Dos carpetas con cuatro archivos cada una (2013) 9:00 Cap Polonio is the name of the group formed by Mercè Capdevila and Eduardo Polonio. The reason it was formed is that was in Cap Polonio, that paradisiacal spot on the Uruguay coast, where we first discovered the existence of Aram Slobodian on seeing his name written enigmatically in the sand of the beach. A couple of years later, in a hot afternoon of June 1961, we were visiting the amphitheatre of Pula, in Croatia, when a man of about forty approached us mysteriously, poorly dressed and with a beard of several days growth. He offered his hand while he said “I am Aram Slobodian”, and without another word handed us a pen drive and immediately vanished. What we found were two folders each containing four files of music of diverse lengths in time. The names of the folders were also quite intriguing. One was called 193457 and the other 2946811. The four files contained in each folder had as its name its exact duration, and what caught our attention was the precision of the lengths expressed in minutes, seconds and milliseconds. We discovered that the lengths of the files of each folder had a false Fibonacci series, but we are not going into these details now. The four pieces of each file add up to exactly four minutes thirty seconds.


De Fantasía Variaciones bajo fianza Rabelais en un trono (1983) 10:55 Se trata de un ‘remix’ de tres obras anteriores mías: Fantaisie Impromptu (1968), Rabelaisiennes (1969) y Variaciones bajo fianza (1977). Sus ingredientes son: piano tecleado, piano sintetizado, piano retrogradado, piano preparado y piano manipulado. Devil’s Dreams (1998) 12:08 La pieza está estructurada en doce sueños, encadenados. No son unos sueños corrientes, son los de Tepotaxl, el diablo de los números. Son sueños dentro —a menudo dentro de dentro— del sueño. ¡Gracias, Hans Magnus! Noche 1: Palíndromo para pequeños Noche 2: La gran seta de Alicia Noche 3: El cero está prohibido Noche 4: ‘Cuing’ Noche 5: ¡Ordenad bien los cocos! Noche 6: Reloj de liebre Noche 7: La culpa es de Sierpinski Noche 8: Un maletín lleno de bollos Noche 9: Maratón de números Noche 10: Koch, ¡está nevando! Noche 11: Palíndromo para grandes Noche 12: Canción de Bonatschi Diagonal (1991) 10:37 Es la diagonal una línea que me agrada especialmente. La palabra es de por sí musical (¡y qué decir de “diagonalmente” o de “trazar una diagonal”!). Pensando en diagonal concebí su

estructura y dibujando diagonalmente en la pantalla de un ordenador obtuve parte de los materiales. Decididamente es una línea simpática. Dos carpetas con cuatro archivos cada una (2013) 9:00 Cap Polonio es el nombre del colectivo formado por Mercè Capdevila y Eduardo Polonio. La razón de su constitución es que fue en Cap Polonio, aquel lugar paradisíaco de la costa de Uruguay, donde tuvimos por primera vez conocimiento de la existencia de Aram Slobodian al ver su nombre enigmáticamente escrito sobre la arena de la playa. Un par de años más tarde, en una tarde calurosa de junio de 1961, nos encontrábamos visitando el anfiteatro de Pula, en Croacia, cuando se nos acerca misteriosamente un hombre de unos cuarenta años, mal trajeado y con barba de varios días. Nos da la mano mientras nos dice: “Soy Aram Slobodian”, y sin mediar nada más nos entrega un pen drive desapareciendo acto seguido. Lo que encontramos fueron dos carpetas conteniendo cada una cuatro archivos de música de diversas duraciones. El nombre de las carpetas no dejaba de ser intrigante. Una se llamaba 193457 y la otra 2946811. Los cuatro archivos contenidos en cada carpeta tenían como nombre su duración exacta, y nos llamó la atención la precisión de las duraciones expresadas en minutos, segundos y milisegundos. Descubrimos que las duraciones de los archivos de cada carpeta comportaban una falsa serie de Fibonacci, pero no vamos a entrar ahora en esos detalles. Las cuatro piezas de cada


We have jealously guarded these files until today, which can finally see the light of day thanks to a praiseworthy project of the AMEE. Thank you Aram for your incredible legacy and for your contribution to electroacoustic music from the now-vanished 20th century. Einai (1998) 3:58 Einai naien/ enia eneia/ enia nainé/ eneia ni/ na neián/ nea naiena/ iania nai/ nai nanení/ nea einai/ Ni ni ni ni. (Poem by Juan Eduardo Cirlot.) El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía (1971) 6:17 Rescued from the back of the mind, it was the first piece of a suite of the same name. The idea has a poetic origin: a collection of short pieces of ethnic music from imaginary countries. En realidad, no (2005) 3:50 Yes, No I don’t know No In reality I don’t know I don’t know if in reality I know I don’t know if in reality I know or I don’t know In reality I know that neither yes or no I don’t know If yes or no, if I know or I don’t know In reality, no

Errance (1989) 8:00 I rarely experience the need to compose for traditional instruments, such is the degree of preponderance, and I would almost say exclusivity, that electroacoustic means have acquired in my production. Nevertheless, the idea of writing for a specific instrumentalist, Daniel Kientzy on this occasion, and above all if it offers me the opportunity to once again explore the relationships between natural and synthetic sound, is still extremely tempting for me. I aimed my thoughts about this relationship in the sense of laying emphasis on the identity of each system, thus strengthening their specific differentiation: the instrumental part is presented in a form of soliloquies, of simple writing and expressive character, elaborating the electronic part in its own ingeniousness. En un eclipse, en un eclipse total, en un apagón general del Universo (1998) 7:27 I have always been very much affected by the disappearance of light. Especially so when an entire city has been turned to darkness. Imagine that it lasts for several days. When light disappears, people and things start to function differently. The absence of light is like emptiness.


carpeta sumaban exactamente cuatro minutos treinta segundos. Hemos guardado celosamente estos archivos hasta el día de hoy, en que finalmente podrán ver la luz gracias a un loable proyecto de la AMEE. Gracias Aram por tu increíble legado y por tu contribución a la música electroacústica del desaparecido siglo XX. Einai (1998) 3:58 Einai naien/ enia eneia/ enia nainé/ eneia ni/ na neián/ nea naiena/ iania nai/ nai nanení/ nea einai/ Ni ni ni ni. (Poema de Juan Eduardo Cirlot.) El reclinatorio en el tejado de la lejana abadía (1971) 6:17 Rescatada del baúl de los recuerdos, era la primera pieza de una suite del mismo nombre. La idea tiene un origen poético: una colección de piezas cortas de músicas étnicas de países imaginarios. En realidad, no (2005) 3:50 Sí, No No sé No En realidad no sé No sé si en realidad sé No sé si en realidad sé si sí o si no En realidad sé que ni sí ni no No sé Si sí o no, si sé o no sé En realidad, no

Errance (1989) 8:00 Raramente experimento la necesidad de componer para instrumentos tradicionales, tal es el grado de preponderancia, casi diría de exclusividad, que los medios electroacústicos han adquirido en mi producción. Sin embargo, la idea de escribir para un instrumentista determinado, Daniel Kientzy en esta ocasión, y sobre todo si se me brinda la oportunidad de explorar una vez más las relaciones entre sonido natural y sintético, me sigue resultando altamente seductora. Dirigí mis reflexiones sobre esta relación en el sentido de hacer hincapié en la identidad de cada sistema, reforzando con ello su diferenciación específica: la parte instrumental se presenta en forma de soliloquios, de escritura simple y carácter expresivo, abundando la electrónica en su propia artificiosidad. En un eclipse, en un eclipse total, en un apagón general del Universo (1998) 7:27 Siempre me ha impresionado cuando se va la luz. Sobre todo cuando una ciudad entera se queda sin luz. ¡Imagínense si esto fuera para varios días! Cuando falta la luz, las personas, las cosas, empiezan a funcionar de otra manera. La ausencia de luz es como el vacío.


Esa ola de luz (1990) 3:11 In this fragment composed in memory of Luigi Nono — its title is obviously an allusion to one of his works, Como una ola de fuerza y luz—, I have tried to interpret, as concisely as possible, the impact this work made on me the first time I listened to it. I deliberately used very basic elements: a handful of sharp, cutting sounds without any possible concession. Three qualities which in my opinion faithfully reflect the personality of this master. At the end, I couldn’t resist taking a few seconds of his work so that it was Nono’s own orchestral structures that close this brief homage to him. Espai Sonor (1976) 11:20 Composed for the inaugural concert for the Laboratory of Electronic Music at the recently opened Miró Foundation in Barcelona. The purpose was to fill a new architectural space with sounds within a space, over a certain space of time, created ex professo by ten composers.

Flautas, voces, animales, pájaros, sierra, la fragua de protones, trompetas, frialdad con sangre, arpas judías, trompetillas, agua, agujero negro (1981) 15:07 Music for a fantastic choreography of black holes. The parts: Black holes dancing to the sound of a kazoo, a trumpet and a Jew’s-harp; black holes forge protons; black holes swallow up birds and beasts; black holes pour blood into holes of cold; protonic saws trumpet up water; fluting forges scale black voices. Histoires de Sons (1993) 13:40 “You do tell stories…” “But, of course, it’s true! If sounds weren’t alive, they wouldn’t keep grabbing hold of me while I’m working, making such a raucous noise, fooling around, creeping up my legs like little crawlies, I’d...” “Honestly! And then?” “Then? I shove them in a box and, from time to time, I open it up just a crack, perk my ear to what they’re chattering about... and record them.” “Such a story!”


Esa ola de luz (1990) 3:11 En este fragmento compuesto a la memoria de Luigi Nono, y cuyo título hace evidentemente alusión a una de sus obras: Como una ola de fuerza y luz, he tratado de traducir, de la manera más concisa posible, el mpacto que me produjo la primera audición de la misma. He trabajado deliberadamente con elementos muy simples: un puñado de sonidos incisivos, cortantes y sin concesiones, tres cualidades que, a mi entender, reflejan fielmente la personalidad del maestro. Al final no pude resistir la tentación de trabajar unos segundos de la citada pieza, para que fueran las propias texturas orquestales de Nono las encargadas de cerrar este breve homenaje. Espai Sonor (1976) 11:20 Fue compuesta para el concierto inaugural del Laboratorio de Música Electroacústica Phonos en la recién estrenada Fundación Miró de Barcelona. La propuesta era llenar, durante un espacio de tiempo, un nuevo espacio arquitectónico con diversos “espacios sonoros” realizados expresamente por diez compositores.

Flautas, voces, animales, pájaros, sierra, la fragua de protones, trompetas, frialdad con sangre, arpas judías, trompetillas, agua, agujero negro (1981) 15:07 Música para una coreografía fantástica de agujeros negros. Sus partes son: agujeros negros danzantes tocan trompetillas, trompetas, arpas judías; agujeros negros devorantes fraguan protones; agujeros negros vociferantes engullen pájaros, animales; flautas negras colman agujeros de frialdad con sangre; sierras protónicas trompetean agua; fraguas aflautadas arpegian voces negras. Histoires de Sons (1993) 13:40 “Cuentas cada historia… — ¡Que sí! Te digo que si no estuvieran vivos, los sonidos, no estarían siempre agarrándoseme mientras trabajo, armando un jaleo imposible, retozando, trepándome por las piernas como si fueran bichitos… — Bueno… ¿y entonces qué? — Entonces los meto en una caja y de vez en cuando abro la tapa, acerco la oreja para oír cómo cuchichean y… los grabo. —Menuda historia…”


GOATS IN KITCHENS “There is no room in my kitchen for goats. If a goat is alive, it stinks and gobbles up everything in sight, including the benches and tables. It smells even worse if it’s dead. If you want to get rid of the smell of a goat, just get rid of the goat.” (Kitchen jottings by Leonardo da Vinci. Compiled and edited by Shelagh and Jonathan Routh. Ed. TEMAS DE HOY, Madrid, 1989.) Leonardo da Vinci, the greatest genius of the Renaissance, is well known by everyone. But almost no one knew, until 1981 and the publication of the so-called Romanoff Codex, about his working as a cook in a tavern, “The Three Snails”, in Florence or later on as master of ceremonies in Milan, at the court of Ludovic Sforza, the Moor.

Hoy comemos con Leonardo (1991) 47:00 KNUCKLES A LA SALMAGONDI “You need one sheep, one pig, a cow, three lemons, some pepper and olive oil. Marinate all the joints of all these animals for a whole night in the lemon juice, pepper and oil mixture. Brown them over a low flame until they are a lovely dark golden brown. Serve them on a bed of hardened polenta. This simple dish is a favorite of Monsignor Ludovic’s.”

Hoy comemos con Leonardo —written especially for the radio— is a succulent mixture of ingredients as exquisite and nourishing as the recipes and the commentary on table etiquette during the Renaissance. There is also a recording of the noise made by looms and other machines in a cloth factory, all spiced with the sounds of an active kitchen and carefully flavored with the appropriate electronic sounds cooked to perfection! Enjoy your meal!


Hoy comemos con Leonardo (1991) 47:00 PLATO DE NUDILLOS MEZCLADOS «Necesitaréis una oveja, un cerdo, una vaca, tres limones, un poco de pimienta y aceite de oliva. Tomad los nudillos de las patas de todas estas bestias, empapadlos durante una noche en el jugo de los limones, la pimienta y el aceite de oliva, y entonces asadlos suavemente hasta que sean de color marrón dorado oscuro, y servidlos sobre un lecho de polenta endurecida. Es este simple plato uno de los preferidos por mi señor Ludovico.» DE LAS CABRAS EN LAS COCINAS «No hay sitio en mi cocina para las cabras. Si está viva, es hedionda y todo lo devora, incluyendo mis mesas y bancos. Muerta es aún más hedionda. Para deshacerte del hedor de la cabra, deshazte de la cabra.» (Notas de cocina de Leonardo da Vinci. Compilación y edición: Shelagh y Jonathan Routh. Ediciones temas de hoy, Madrid, 1989) Sobradamente conocida por todos es la figura de Leonardo da Vinci, el mayor de los genios del Renacimiento. Lo que casi nadie conocía hasta la aparición en 1981 del supuesto Codex Romanoff, son sus actividades como jefe de cocina de la taberna Los tres caracoles, en Florencia, o más tarde, en Milán, como maestro de banquetes en la corte de Ludovico Sforza, el Moro.

Hoy comemos con Leonardo —obra compuesta específicamente para el medio radiofónico— es una suculenta mezcla entre cuyos ingredientes se encuentran una exquisita y sustanciosa selección de ese compendio de recetas y comentarios acerca de las costumbres y modales en la mesa renacentista, la grabación de sonidos de telares y otras maquinarias de una fábrica textil, aderezados con los de una cocina en el momento de máxima efervescencia, todo ello convenientemente condimentado con sonidos electrónicos cocinados ‘ad hoc’. Buen provecho.


Ice Cream (1991) 13:20 Aullar, rugir, vocear, bramar, chillar, gritar, berrear, desgalillarse, desgañifarse, desgañirse, desgañitarse, desgargantarse, desgaznatarse, despepitarse. The title is a reminder of Jim Jarmush’s movie, «Down by Law», and constantly refers to the scene where the remarkable Italian, played by Benigni, uses that marvelous pun based on the confusion between “Ice cream” et “I scream”. The idea of a work whose main ingredient would be a scream had been in the back of my mind ever since I saw a yelling competition in a town near Madrid —I think it was Getafe— on TV. At just about the same time a fantastic howl, trembling with adolescent hysteria, at a distance of some fifty centimetres from my eardrums attested to both the semantic and musical qualities of screams and yells. When the ‘Vª Mostra Catalana de Música Contemporània’ asked me to compose an electroacoustic work based on the voice, I didn’t hesitate a minute to put my idea to work : I wrote the music of Ice Cream, where all kinds of screams fitted together in peaceful harmony. Some are ordinary sounds; some are not. There is a sea cow mooing as she gives birth in Antarctica; there is the ‘cuantre’ and a Nigerian wedding song. Film lovers will immediately recognize the well-known yell of an equally well-known movie (by A.H. if you want a hint). And as to quotations, there is of course: «We all scream for ice cream».

Improvisación con formas frías (2004) 13:30 Based on the article I wrote El azar y yo [Chance and I] (KunstMUSIK 2, Schriften zur musik als Kunst, María de Alvear World Edition Verlag, 2004), where I paraphrased a paragraph of a text by Wassily Kandinsky (Retrospective Look, 1913), I began to work on some of the artist’s paintings. Specifically: Arabesque III (with pitcher) (1911), Chromatic composition (1920), Improvisation 4 (1909), Untitled (1916), Abstract drawing, (c. 1918), Boat trip (1910), Lineal and chromatic composition (1918) and Improvisation with cold forms (1914). The latter gives its name to the title of the piece. I got the basic sound material processing and digitalising the graphic parameters (forms, colours, textures, etc.). I am grateful to the master for both “loans” (title and pictorial work), as well as the sentence from the text quoted –and which I fully subscribe to– which was the driving force of the article referred to and this piece of work: “I owe a great deal to chance: it has taught me more than any professor or grand master”.


Ice Cream (1991) 13:20 Aullar, rugir, vocear, bramar, chillar, gritar, berrear, desgalillarse, desgañifarse, desgañirse, desgañitarse, desgargantarse, desgaznatarse, despepitarse. Su título es un recuerdo de la espléndida película de Jim Jarmush, Down by Law, y hace referencia en concreto a una escena donde el inefable italiano interpretado por Benigni, desarrolla un delicioso equívoco basado en el juego de palabras que en inglés se produce entre ‘Ice cream’ y ‘I scream’. La idea de hacer una obra donde el ingrediente principal fuera los gritos me iba rondando desde que contemplé por televisión un reportaje sobre un concurso de gritos celebrado en un pueblo de Madrid (Getafe, si mal no recuerdo). Por otra parte, un maravilloso chillido rebosante de histerismo quinceañil, y producido en cierta ocasión escasamente a medio metro de mi oreja, vino a confirmarme con rotundidad las propiedades no sólo semánticas sino también musicales del grito, del grito pelado. Cuando se me encargó componer para la “Vª Mostra Catalana de Música Contemporània” una obra electroacústica basada en la voz, no dudé ni un instante en poner mi proyecto en marcha, y musiqué la trama de Ice Cream, donde se imbrican toda clase de gritos en convivencia pacífica. Chillidos cotidianos y otros que lo son menos, como el de una leona marina dando a luz en la Antártida, el ‘cuantre’ o una canción de boda nigeriana. A los buenos cinéfilos no les pasará desapercibido un

histórico grito de un histórico film (de A. H. para más señas). Y hablando de citas: “We all scream for ice cream”. Improvisación con formas frías (2004) 13:30 A raíz de la redacción de mi artículo El azar y yo (KunstMUSIK 2, Schriften zur Musik als Kunst, María de Alvear World Edition Verlag, 2004), donde parafraseaba un párrafo de un texto de Wassily Kandinsky (Mirada Retrospectiva, 1913), comencé a trabajar sobre algunos cuadros del pintor. Concretamente: Arabesco III (con cántaro) (1911), Composición cromática (1920), Improvisación 4 (1909), Sin título (1916), Dibujo abstracto, (c. 1918), Paseo en barca (1910), Composición lineal y cromática (1918) e Improvisación con formas frías (1914). Este último da título a la pieza. Obtuve el material sonoro básico procesando y digitalizando musicalmente los parámetros gráficos (formas, colores, texturas, etc.). Agradezco al maestro ambos «préstamos» (título y obra pictórica), así como la frase del citado texto –y que subscribo íntegramente– que fue el motor del aludido artículo y del presente trabajo: «Yo le debo mucho al azar: me ha enseñado más que cualquier profesor o cualquier maestro»


The Labrys, a double-headed axe, which symbolises justice to the right and the left (emblem of the Thalassocrat), is perhaps also the stylisation of the two horns of the bull. It is not the bull, however, that interests me in the myth (an animal, by the way, so common in caves: bulls in Lascaux, bison in Altamira, etc.), but the labyrinth.

Labrys (2007) 47:00 From Plato to Saramago, passing by Calderón and Huxley, the “cavern” has made rivers of ink flow. The idea of composing an electroacoustic work about this theme immediately led me to associate the famous myth with another no less famous one: the Minotaur, and the labyrinth that accompanies it. From the entrance of the palace of Knossos, overlooked by the sign of the Bull, it descends into the kingdom of the secret, purification and of rediscovery of oneself and of freedom. Curiously, it is the opposite route to that described by Plato towards the universe of ideas (towards freedom, at the end of the day; liberation before the world of illusion represented by images). In this depth we come cross the threatening symbol of the Labrys, the weapon that killed the Beast.

All definitions of it stress the easiness of entering and difficulty of getting out. It is therefore a potentially dangerous place, with or without the bull, with or without the axe. But it is not the axe (labrys) that is the etymology of labyrinth, but rather labra: cavern with many galleries and passages. A simple association leads us to Ororinth: a mountain on which many hollows open up on the sides that encourage visitors to enter. These openings could be the entrance (if they are upwards in direction) or the exit (if they are downwards), and whoever by misfortune enters by an exit would find it difficult to see the light of day or the stars again. The eight acoustic boxes (loudspeakers) of the octophonic installation are, of course, exits. Exits of sonorous fluidity. But they are also entrances. Entrances to a magical, rhizomatic, labyrinthine universe. A place easy to enter, but which perhaps is difficult to leave.


Labrys (2007) 47:00 Desde Platón a Saramago, pasando por Calderón y Huxley, la “caverna” ha hecho verter ríos de tinta. La idea de componer una obra electroacústica sobre ese tema me llevó inmediatamente a asociar el renombrado mito con otro no menos famoso: el Minotauro, y el laberinto que lo acompaña. Desde la entrada del palacio de Cnosos, presidida por el signo del Toro, se desciende al reino del secreto, de la purificación y el redescubrimiento de uno mismo y de la libertad. Es curiosamente el recorrido contrario al descrito por Platón hacia el universo de las ideas (hacia la libertad, al fin y al cabo; la liberación frente al mundo de la ilusión representado por las imágenes). En ese ahondar nos topamos con el símbolo amenazador de la Labrys, el arma que mata a la Bestia. La Labrys, hacha de doble filo, que simboliza la justicia hacia la derecha y hacia la izquierda (emblema del Talasocrátor), sea quizá también la estilización de los dos cuernos del toro. Pero no es el toro lo que me interesa del mito (animal, por otra parte, tan común en cuevas: toros en Lascaux, bisontes en Altamira, etc.), sino el laberinto.

Todas las definiciones del mismo inciden acerca de la facilidad de entrar y la dificultad de salir. Es por tanto lugar potencialmente peligroso, con toro o sin él, con hacha o sin ella. Pero no es el hacha (labrys) la etimología de laberinto, sino más bien labra: caverna con abundantes galerías y pasadizos. Una sencilla asociación nos lleva a Ororinto: montaña en cuyas laderas se abren innumerables oquedades que animan a los visitantes a entrar. Estos orificios pueden ser de entrada (si son hacia arriba) o de salida (si son hacia abajo), y a aquel que por desventura entre por una salida le será difícil volver a ver la luz del sol o de las estrellas. Las ocho cajas acústicas (altavoces) de la instalación octofónica son, desde luego, salidas. Salidas del flujo sonoro. Pero también son entradas. Entradas a un universo mágico, rizomático, laberíntico. Un lugar de fácil acceso, pero del cual quizá sea difícil salir.


La metáfora del tiempo (2011) 15:48 It is the soundtrack of the video of the same title by Santiago Torralba, to who I owe the following comment: “There is something about abandoned villages and places that transmit a profound fascination. The passing of time transformed in abandonment and life, lost and almost forgotten, becoming an image of permanent absence. Some remained deserted to become immense reservoirs, some of which, despite their inhabitants being forced into exile, were never eventually built; the civil war left others wounded as if they were also combatants to which defeat always ensued; all of them were simply extinguished until the oblivion of death reached them. There is sadness contained in each one of their walls. Broken streets that no longer lead anywhere and lintels that no longer support anything except air. The weeds and brambles have conquered a territory that should never have belonged to them and the spaces gradually become disfigured until becoming a vague memory of what they were in another time. Later silence is the only inhabitant that refused to leave or perhaps, as a new tenant that also took over the unknown spot. The tumbledown walls are a type of metaphor of time or life itself. On moving away and distancing oneself the ruins sometimes return as inert ghosts to fill sleeplessness. They take on shapes and grow; they swarm around the corners of the house reciting old stories, raking up voices and tunes that shape a sad song that has the taste of what is lost. They hide themselves now and again but never disappear as if permanently reclaiming their place in

time. Perhaps this is why they are so powerfully seductive and why their ruins remain in the memory as our own memories, those that remain sleeping in a corner like tears that never finally become detached”. Alongside Transparencias 7:11 it forms part of the show 1 + 1 = 1, in collaboration with Santiago Torralba. La última pócima (2002) 9:45 “The hedge-mustard grows out of dung-heaps, is a sexual stimulant and cures shortness of breath and fistulas. Silphion is nothing other than benzoin, which relieves cold illnesses of the head. Long Aristolochy can be male or female; the male helps women when giving birth and clears up pleurisy; the female, drunk with pepper and myrrh, it expels the stillborn baby, but it is good for those who suffer from asthma and those who have a swollen spleen. Bdellium, a resin-producing tree, undoes watery hernias and reduces occasional flatulence. Asphodels can be male or female and the female, which is the stronger, has purple flowers; cooking them is good for tuberculosis and the bulbs clean the black sores of the legs. It is known that if flea seeds are spat onto bites it calms the pain of men. The Marsi were cured by getting into bed with the snake-bitten person and sweating together.” Dioscorides.


La metáfora del tiempo (2011) 15:48 Se trata de la banda sonora del vídeo del mismo título de Santiago Torralba, a quien debo el siguiente comentario: «Algo tienen los pueblos y lugares abandonados que transmiten una fascinación profunda. El paso del tiempo trastocado en abandono y la vida, perdida y casi olvidada, haciéndose imagen de permanente ausencia. Unos quedaron desiertos para dar paso a inmensos pantanos alguno de los cuales, a pesar de que sus gentes fueron exiliadas a la fuerza, nunca llegaron a construirse; a otros la guerra civil los dejó heridos como si fueran ellos también los combatientes a los que les sobreviene siempre la derrota; todos ellos, sencillamente fueron apagándose hasta que les llegó el olvido de la muerte. Hay tristeza contenida en cada una de sus paredes. Calles rotas que ya no conducen a ningún sitio y dinteles que no sostienen más que al aire. Las hierbas y las zarzas van conquistando un territorio que no debió de pertenecerles nunca y los espacios se van desfigurando hasta convertirse en un vago recuerdo de lo que fueron en otro tiempo. Luego está el silencio como único habitante que se resistió a marcharse o tal vez, como nuevo inquilino que también se apoderó del sitio ajeno. Los muros desmoronados son como una especie de metáfora del tiempo o de la vida misma. Al alejarse y tomar distancia las ruinas vuelven de vez en cuando como fantasmas inertes a rellenar insomnios. Adoptan formas y se crecen; pululan por las esquinas de la casa declamando historias viejas, desenterrando voces y melodías que van conformando una triste canción que tiene el sabor de lo perdido. Amagan

su presencia de tanto en tanto pero no desaparecen nunca como si permanentemente reclamaran su lugar en el tiempo. Tal vez sea por eso por lo que ejercen una seducción tan poderosa y por lo que sus ruinas se quedan fijadas en la memoria como recuerdos propios, esos que se quedaron dormidos en un rincón como desgarros que nunca llegan a desprenderse.» Junto con Transparencias 7:11 forma parte del espectáculo 1 + 1 = 1, en colaboración con Santiago Torralba. La última pócima (2002) 9:45 «El erísimo nace en los muladares, espabila la virtud genital, cura los suspiros y las fístulas. El silphio no es otra cosa que el benjuí, que alivia las enfermedades frías de la cabeza. La yerba aristoloquia puede ser macho o hembra; el macho socorre a las mujeres en el parto y sana la pleuresía; la hembra, bebida con pimienta y mirra, expele, malográndola, la criatura, pero conviene a los que sufren de asma y a los que tienen el bazo crecido. El bedelio, árbol arábigo, deshace las hernias acuosas y reduce las ventosidades vagabundas. Los asfódelos son gamones; los hay macho y hembra, y la hembra, que es más fuerte, tiene las flores moradas; el cocimiento es bueno para los tísicos, y los bulbos sanan las llagas negras de las piernas. De los psylios se sabe también que escupiendo en las mordeduras calman el dolor de los hombres. De los marsos, que lograban curación metiéndose con el herido de la serpiente en la cama y haciendo sudar juntos los cuerpos.» Dioscórides


LP (1998) 5:31 This is about vehemence and lucidity. The lucidity of a thought and the vehemence of a voice. Luigi Pestalozza, represents for me the sensitivity of a thought; his image, his voice’s image, a highly strung instrument. That is why I chose three small fragments of this voice which, transformed, make up the fundamental material used for sound in this piece. My main preoccupation? Chasing all rhetoric. Yesterday I took a magnifying glass to discover the slightest trace. Not a trace. What does tomorrow hold? Matière Espace Temps (2006) 16:20 For Newton space was absolute. Mach was the first, a couple of centuries later, to place this question in doubt. Einstein joined space and time. Why start the presentation of a project of musical composition making use of concepts that belong to scientific knowledge in the field of physics? Almost always when I start a new work, I ask myself what it is that impels me to create the sounds. It is not, obviously, about why I compose music instead of undertaking whatever other activity. As a composer, my personal universe revolves around sounds, and therefore it is beyond debate that sound is the material that I must use. My consideration is rather more why I choose these sounds specifically. Everyone knows that working in electroacoustic music has the added

attraction, I would say, that the sounds –unlike with instrumental music– are not there , but you must create them, invent them. And ready to construct, to give shape to a new sound entity, why choose these sounds and not others; why make space for a cluster of them in our personal library and disregard all the others. Returning to the beginning, everything (us, as well as music) is produced at the crossroads of these physical concepts: matter, space and time, without bias that these are relative, absolute or that none even exist. My concern on embarking on this new project begins with the consideration of the entity of musical matter and its placement in time and space. You would say that this is the work of all composers, of course. Let’s say that I propose to go a little beyond this. Generating my materials, I have been presented with a deep reflection about how these are going to proceed in space, how they are going to behave in time and, above all, how to closely interrelate the three parameters. Why does this matter with a series of space-time characteris¬ tics occurring at a specific time and place, and how does it behave, how is it placed and how does it move through this continuity? The rest is already known: generation of the sound material with the usual procedures, and process and architectural construction of the work with the help of the pertinent tools.


LP (1998) 5:31 Esta es una obra sobre la vehemencia y la lucidez. La lucidez de un pensamiento y la vehemencia de una voz. La figura de Luigi Pestalozza representa para mí la sensibilidad de un pensamiento y su imagen es la de su voz como refinadísimo instrumento. Por eso he tomado tres breves fragmentos de su voz, cuya transformación constituye el material sonoro fundamental de la pieza. Mi mayor empeño: desterrar la retórica. Ayer busqué con lupa el menor rastro y no lo encontré. No sé qué será mañana. Matière Espace Temps (2006) 16:20 Para Newton el espacio era absoluto. Mach fue el primero, un par de siglos más tarde, en poner en duda esta cuestión. Einstein unió el espacio y el tiempo. ¿Por qué comenzar la presentación de un proyecto de composición musical echando mano de conceptos que pertenecen al conocimiento científico en el campo de la física? Casi siempre al ponerme con una nueva obra, me pregunto qué es lo que me impele a crear los sonidos. No se trata, evidentemente, de por qué componer música en lugar de desarrollar no importa qué otra actividad. En tanto que compositor, mi universo personal gira alrededor de los sonidos, y por tanto está fuera de toda discusión que el sonido es la materia de la cual he de servirme. Mi consideración es más bien el por qué elegir concretamente esos sonidos. Todo el mundo

sabe que el trabajo en la música electroacústica tiene el aliciente añadido, diría yo, de que los sonidos, a diferencia de con la música instrumental, no estaban ahí, es decir hay que crearlos, inventarlos. Y puestos a construir, a dar forma a una nueva entidad sonora, por qué elegir estos sonidos y no otros; por qué dar cabida a un racimo de ellos en nuestra librería personal y desechar todos los demás. Volviendo al principio, todo (nosotros, como la música) se produce en la encrucijada de esos conceptos físicos: materia, espacio y tiempo, sin prejuicio de que estos sean relativos, absolutos o no existan siquiera. Mi preocupación al emprender este nuevo proyecto, comienza por la consideración de la entidad de la materia musical y su ubicación en el espacio y el tiempo. Se me dirá que éste es el trabajo de todo compositor, claro. Digamos que me propongo ir un poco más allá. Generando mis materiales, se me ha presentado una reflexión profunda acerca de cómo éstos van a proceder en el espacio, cómo se van a comportar en el tiempo y, sobre todo, de qué manera interrelacionar estrechamente los tres parámetros. Por qué esta materia con unas características espacio-temporales se produce en un momento y un lugar determinados, y de qué manera se comporta, como se sitúa y se desplaza a través de ese continuo. El resto, lo ya sabido: generación del material sonoro con los procedimientos habituales, y proceso y construcción arquitectónica de la obra con ayuda de las herramientas pertinentes.


Me voy a tomar el Orient Express (1974) 7:07 Disco music? Disco music? Heavens above! Narcissus (1988) 7:30 In this piece of music, sounds are just looking at each other —or at least that’s the way it seems to me. At the very least, all the time I’m composing, its image is admiring its own reflection in the water. That’s for sure. Oficio (1969) 15:06 “There is no doubt that a man without desire who sings according to his capabilities attains freedom of the soul”. Bharata, Gitalamkara. Oh, Gabriel (1996) 6:00 Can there be something more appropriate than to give homage to a composer via his or her own music? All the sounds here (except for one) have been elaborated from several of Gabriel Brncic’s works (Cielo, Clarinen tres, Sexteto para violas) or from his interpretation of one of mine (Narcissus). Emboldened and freed, sounds dance together in a round. We are able to do it. Wise men recommend it. Para una pequeña margarita ronca (1969) 7:28 “And its hoarseness is inaudible and unheard.”

Piedra (1996) 5:05 During the “Synthèse 96” Festival in Bourges, there was a series of concerts to present the work of 115 composers from all over the world, which constituted Schaeffer’s Tomb in homage to the composer who had just died. This was my contribution. The materials for sound: just stones (for “Pierre”). Secuencia a Jorge (1999) 7:00 In 1990 I began the saga of homages to dear friends, people I admired. Esa ola de luz was the starting point, dedicated to Luigi Nono. After came Alan Turing, Pierre Schaeffer, Gabriel Brncic, Luigi Pestalozza, Juan Eduardo Cirlot. Secuencia a Jorge (homage to Jorge Peixinho) is registered in thedear friends section. It is dedicated to him with all my heart. Sudoku-mix (2006) 14:00 The reading of an interesting book about secret codes is the origin of this work. Since the time of the Persian monarch Xerxes (480 BC) until the quantum computer, humanity has tried to “hide” the message for some reason or other (military, in the majority of cases). Cryptographers and cryptoanalysts share this fascinating world where famous codes rub shoulders with exceptional figures. Among the first, to mention just a few of the most representative, are found the code of the Bible,


Me voy a tomar el Orient Express (1974) 7:07 ¿Música de discoteca? ¿Música de discoteca? ¡Oh, cielos! Narcissus (1988) 7:30 Es una pieza donde los sonidos se contemplan continuamente a sí mismos, o así a mí me lo parece; al menos, mientras la componía, la imagen de aquél contemplando su propio reflejo en el agua me era muy evidente. Oficio (1969) 15:06 «Sin duda alguna, el hombre sin deseo que canta según su capacidad alcanza la liberación del alma.» Bharata, Gitalamkara. Oh, Gabriel (1996) 6:00 Quizá nada más apropiado para homenajear a un compositor que su propia música. Todos los sonidos (menos uno) han sido elaborados a partir de algunas de las obras de Gabriel Brncic (Cielo, Clarinen tres, Sexteto para violas) o de alguna de sus interpretaciones de una obra mía (Narcissus). Ellos juegan al corro descarada, desprejuiciadamente. Los medios lo permiten. Los sabios lo aconsejan. Para una pequeña margarita ronca (1969) 7:28 «¡Y su ronquera es inaudible, e inaudita!»

Piedra (1996) 5:05 En el festival “Synthèse 96” de Bourges se celebraron una serie de conciertos para acoger las 115 piezas de otros tantos compositores de todo el mundo, que integraban el Tombeau de Schaeffer, un homenaje al compositor recientemente fallecido. Ésta fue mi aportación. El material sonoro: sólo piedras (para Pierre). Secuencia a Jorge (1999) 7:00 En 1990 comencé la saga de homenajes a amigos queridos, personajes admirados. Fue el punto de partida Esa ola de luz, dedicada a Luigi Nono. Después vinieron Alan Turing, Pierre Schaeffer, Gabriel Brncic, Luigi Pestalozza, Juan Eduardo Cirlot. Secuencia a Jorge (homenaje a Jorge Peixinho) se inscribe en el apartado de los entrañables. Vaya para él con todo mi corazón. Sudoku-mix (2006) 14:00 La lectura de un interesante libro sobre códigos secretos está en el origen de esta obra. Desde el monarca persa Jerjes (480 A. C.) hasta el ordenador cuántico, la humanidad se ha esforzado en la tarea de «esconder» el mensaje por unas razones u otras (militares, la mayoría de las veces). Criptógrafos y criptoanalistas comparten ese fascinante mundo donde se codean cifrados famosos con personajes excepcionales. Entre los primeros, por no citar sino algunos de los más representativos,


the coding of Julius Caesar, the Difference Engine machines, Beale’s numbers (which in fact jealously guard a treasure and have still not been deciphered in their entirety), the ADFGVX code, the coding of Mary Stuart, that of Vigenere, and the formidable Enigma machine of the Nazis. Among the latter feature Al-Kindi, Leon Battista Alberti, Charles Babbage, Kasiski, Marian Rejewski, or Alan Turing.

enclose sounds. It all forms part of a wrapping that takes the geography of smooth, suggestive chrysalis, without horizons or frontiers.

Shortly after I started doing Sudokus, and began to deliberate on the idea of whether these nine microuniverses of nine numbers each would also hide some message. So I got down to work and codified these apparently inoffensive series of numbers. Many of the parameters and the structure of the piece arise from this codification.

Coinciding with my stay in Bourges for the composition of this work was the publication in France of the book (which I read without putting down) The Elegant Universe, by the physicist and professor at Columbia University in New York, Brian Greene, one of the world specialists in string theory.

The musical score is also a random coding, but its code is open. Moreover, since Pythagoras’ time we have known about the close relationship between music and numbers. It is therefore a form of playing with them. Transparencias 7:11 (2011) 7:11 A small sound poem that throughout the seven minutes eleven seconds comes and goes intertwined in a tide of clear shadows; white on white, geometries and asymmetries in a fading setting where light is the only protagonist of this story without plot or drama. A square setting as a space in which is enclosed only a faint suggestion that has no other pretension than light and fantasy. Also a cadence, in which time is dressed in white and traces lines that may come together or not in some part and which delimit specific spaces that

Alongside La metáfora del tiempo it forms part of the show 1 + 1 = 1, in collaboration with Santiago Torralba. Trois moments précédant la genèse des cordes (2001) 15:26

String theory —or superstring theory to speak more correctly— was added, over the last two decades of the 20th century, to the “two most beautiful theories ever invented” and which in that century saw the light: general relativity and quantum mechanics. Superstring theory resolves the conflict created by the incompatibility between these two laws that rule the infinitely large and infinitely small, respectively. Even Einstein himself, for the last thirty years of his life, diligently sought what is understood as a unifying theory; in other words, a theory that would explain the four forces of nature —gravitational, electromagnetic, strong nuclear and weak nuclear— within a single framework. Therefore this unifying, coherent, powerful and at the same time surprisingly elegant theory is superstring theory.


se encuentran el código de la Biblia, el cifrado de Julio César, las máquinas Difference Engine, los números de Beale (que por cierto guardan celosamente un tesoro y no han sido aún descifrados en su totalidad), el código ADFGVX, el cifrado de María Estuardo, el de Vigenere, y la formidable máquina Enigma de los nazis. Entre los segundos, Al-Kindi, Leon Battista Alberti, Charles Babbage, Kasiski, Marian Rejewski o Alan Turing.

de blanco y va trazando líneas que pueden confluir o no en alguna parte y que van delimitando espacios concretos que encierran sonidos. Todo para formar una envoltura que toma la geografía de crisálida suave, sugerente, sin horizontes ni fronteras.

Un poco después me hice jugador de Sudoku y comencé a elucubrar con la idea de si estos nueve microuniversos de nueve números cada uno no esconderían también algún mensaje. Así que me puse manos a la obra y fui codificando esas series, aparentemente inofensivas, de números. Muchos de los parámetros y estructura de la pieza surgen de esa codificación.

Trois moments précédant la genèse des cordes (2001) 15:26

La escritura musical es también una suerte de cifrado, solo que su código es abierto. Por otra parte ya desde Pitágoras conocemos la estrecha relación entre la música y los números. Sea pues ésta una forma de jugar con ellos. Transparencias 7:11 (2011) 7:11 Pequeño poema sonoro que a lo largo de siete minutos y once segundos va y viene enredado en una marea de sombras claras; blanco sobre blanco, geometrías y asimetrías en un eterno fundido donde la luz es la única protagonista de esta historia sin trama y sin drama. Un entorno cuadrado como espacio en el que se encierra sólo una tenue sugerencia que no tiene más pretensiones que la luz y la ensoñación. Una cadencia, también, en la que el tiempo se va vistiendo

Junto con La metáfora del tiempo forma parte del espectáculo 1 + 1 = 1, en colaboración con Santiago Torralba.

Coincidió mi estancia en Bourges para la composición de esta obra con la publicación en Francia del libro (que devoré de inmediato) El Universo Elegante, del físico y profesor de la Universidad de Columbia en Nueva York, Brian Greene, uno de los especialistas mundiales en la teoría de cuerdas. La teoría de cuerdas —o de supercuerdas, para hablar con más propiedad— vino a sumarse, en los dos últimos decenios del siglo XX, a las «dos teorías más bellas jamás inventadas» y que en dicho siglo vieron la luz: la relatividad general y la mecánica cuántica. La teoría de las supercuerdas resuelve el conflicto creado por la incompatibilidad entre esas dos leyes que rigen lo infinitamente grande y lo infinitamente pequeño, respectivamente. Ya el propio Einstein, durante los treinta últimos años de su vida, buscó con ahínco lo que se entiende por una teoría unificada, es decir, una teoría que explicara las cuatro fuerzas de la naturaleza —gravitatoria, electromagnética, nuclear fuerte y nuclear débil— dentro de un marco único. Pues bien, esa teoría


Music was always an “unending source of metaphors for those who ask themselves about the cosmos. From the ‘music of spheres’ of the Pythagoreans to the ‘harmony of nature’, we have sought in unison for centuries the song of nature in the slow idleness of celestial bodies and in the exuberant glow of subatomic particles”. This untiring race in the practice of zooming in that science applies to the minuscule, began with the atom (the indivisible) by the Greeks. It continued with the structure of the atom to then look further into elemental particles. It now appears that these are not so elemental but that in their interior there is an underlying string vibration, the nature of each particle being defined by the string that makes it up. In other words, “in the same way that in a violin the different ways of vibrating the strings generates different musical notes, so the different modes of vibration of a fundamental string generate, in these particles, different masses and charges”. Fascinated, captivated by this theory, I immersed myself in a universe of strings vibrating to an infinite number of frequencies and intensities. Incapable of capturing everything, I had to settle for marking out, freezing, some instants of the incredible turbulence that would precede the struggle of these emerging superstrings in search of an identity.

U flu for fru (1996) 6:28 U (number U) flu (flute) for fru (frullato). One of the three pieces I have composed starting from an algorithm applied to the number “U”. These works explore the musical possibilities of a number, the number “U”, which corresponds to Turing’s Universal Machine. Turing, the ill-fated English mathematician and pioneer in computers, created his ‘abstract machines’ around 1935, which are in reality powerful algorithms, or general procedures of calculation. The Universal Machine would be the one capable of solving all possible operations, which today means the computer. The number corresponding to that machine is a cool 1,600 decimal points and more than 5,400 ones and zeros in binary notation. When I discovered the existence of this number (the curious can consult The Emperor’s New Mind, Roger Penrose, Oxford University Press, 1990), I felt so strangely attracted that in a very short time I produced these three interpretations which I attained from diverse procedures. It has been created for the Frullato recorder quartet (to whom it is dedicated) with the help of two virtual contrabass recorders.


unificadora, coherente, poderosa y a la vez de una sorprendente elegancia es la teoría de las supercuerdas. La música fue siempre una «fuente inagotable de metáforas para aquellos que se interrogan sobre el cosmos. Desde la música de las esferas de los pitagóricos a la armonía de la naturaleza, buscamos a coro desde hace siglos el canto de la naturaleza en el lento vagar de los cuerpos celestes y en las exuberantes fulguraciones de las partículas subatómicas». Esa incansable carrera en la práctica del zoom que la ciencia viene aplicando a lo minúsculo, comenzó con el átomo (lo indivisible) de los griegos. Siguió con la estructura del átomo para profundizar enseguida hasta las partículas elementales. Ahora viene a resultar que éstas no son tan elementales sino que en su interior subyace la vibración de una cuerda, siendo definida la naturaleza de cada una de las partículas por el modo de vibración de la cuerda que la compone. Es decir, «de la misma forma que en un violín las diferentes maneras de vibrar las cuerdas generan notas musicales diferentes, los diferentes modos de vibración de una cuerda fundamental generan, en dichas partículas, masas y cargas diferentes». Fascinado, subyugado por esta teoría, me sumergí en un universo de cuerdas vibrando a un número infinito de frecuencias e intensidades. Incapaz de captarlo todo, tuve que conformarme con acotar, congelar, algunos instantes de esa formidable turbulencia que precedería a la lucha de esas supercuerdas emergiendo en busca de una identidad.

U flu for fru (1996) 6:28 U (número U) flu (flûte) for (para) fru (frullato). Una de las tres piezas que he compuesto partiendo de un algoritmo aplicado al número «U». Estas obras exploran las posibilidades musicales de un número, el número «U», que corresponde a la Máquina Universal de Turing. Alan Turing, malogrado matemático inglés y pionero de los computadores, creó allá por 1935 sus máquinas abstractas, que son en realidad potentes algoritmos, o procedimientos generales de cálculo. La Máquina Universal sería aquella capaz de resolver todas las operaciones posibles, es decir lo que hoy en día es el ordenador. El número correspondiente a aquella máquina consta de la friolera de unos 1600 dígitos en notación decimal y más de 5400 unos y ceros en notación binaria. Cuando conocí la existencia de dicho número (para los curiosos, consultar La nueva mente del Emperador, Roger Penrose, Biblioteca Mondadori, 1991), me sentí tan extrañamente atraído que en un corto lapso de tiempo efectué estas tres interpretaciones sirviéndome de diversos procedimientos. Ha sido materializada por el cuarteto de flautas Frullato (a quienes está dedicada) con la ayuda de dos flautas contrabajo virtuales.


Uno es el cubo (1995) 65:30 (Keplerian fantasy in five perfect solids)

Uno es el cubo (1995) 65:30 (Fantasía kepleriana en cinco sólidos perfectos)

“Give me boats and appropriate sails for the celestial flight and I will find the men who are not afraid in the face of such tremendous intensity”.

“Dadme barcos y velas adecuadas para el vuelo celeste y encontraré también los hombres que no se arredren ante la tremenda inmensidad”.

Letter from Kepler to Galileo.

Carta de Kepler a Galileo.

Two moments in Kepler’s childhood: at the age of six, his mother took him to see the comet of 1577; when nine, his father took him to contemplate a lunar eclipse. They are the first contacts that the child Kepler has with the celestial world, premonitory incidents of what would be the main passion of his life: astronomy. The passing of the comet and the lunar eclipse, followed by the Somnium: The Dream, or Posthumous Work on Lunar Astronomy, open and close respectively this Keplerian fantasy, homage to the figure of Johannes Kepler (Weil-der-Stadt, 1571; Ratisbon , 1630).

Dos momentos en la infancia de Kepler: a los seis años de edad, su madre le lleva a ver el cometa de 1577; a los nueve, su padre le lleva a contemplar un eclipse de luna. Son los primeros contactos del niño Kepler con el mundo celeste, instantes premonitorios de lo que sería la principal pasión de su vida: la astronomía. El paso del cometa y el eclipse lunar, seguido del Sueño de astronomía lunar, abren y cierran respectivamente esta fantasía kepleriana, homenaje a la figura de Johannes Kepler (Weil-der-Stadt, 1571; Ratisbona, 1630).

Revolving around astronomy as the focal point, other passions are outlined throughout the show, other aspects of this multi-faceted figure: those of Kepler the mystic, poet, philosopher, excellent mathematician and reputed astrologer —a hinge between the old and modern astronomy— and the first major apologist for Copernican heliocentricism.

Girando en torno a la astronomía como centro de gravedad, se van esbozando a lo largo del espectáculo otras pasiones, otras caras de este personaje polifacético: las del Kepler místico, poeta, filósofo, excelente matemático y reputado astrólogo —bisagra entre la astronomía antigua y la moderna— y primer gran apologista del heliocentrismo copernicano.


A man who lived between two eras, he fluctuated with total naturalness between the strictest and, rare for the period, scientific rigour and the most hallucinatory lucubration. The former obliged him not to tolerate an error of eight minutes of arc in a stellar measurement, which led him to explain his three very important laws (which Newton took as a basis to construct the building of universal gravity); the latter led him to formulate one of the most erroneous, yet quite fascinating, theories: that of the “Sacred Mystery of the Cosmos”. We contemplate a Kepler who, victim of a Europe divided by religious disputes, is expelled from Germany. Due to this he moves to Prague in 1600, thus realising one of his life’s dreams: to meet Tycho Brahe, with whom he works for just one year—Tycho dies in 1601— but a year of vital importance for astronomy. Kepler inherits from Tycho twenty years of meticulous observation of the sky that with medieval measuring instruments —the telescope did not yet exist—, the latter had made from the observatory he owned on the Danish island of Ven. This colossal work —a series of tables with the positions of 777 stars— a good deal more accurate than the Alfonsine or Prussian Tables in use until then— was published in 1627 by Kepler under the title of “Rudolphine Tables”. Tycho Brahe, astronomer and Danish aristocrat (who had a gold nose, since he lost his own one in a duel of students who were arguing about mathematical supremacy), a tyrannical and despotic type descended from truculent and quixotic nobles in the purest style of Hamlet, was not a great theoretician, but an implacable observer. From his observatory in the

castle of Uranienborg, he forged the essential piece that would complement the speculative spirit and at the same time compensate for Kepler’s serious disability: he was myopic and had monocular polyopia (double vision). Kepler’s scientific maturing takes place in Prague. There he writes Astronomia Nova (which includes his first and second laws), Harmonices Mundi (where he makes the planets sing and on the way establishes his third law —camouflaged between the proportions of the musical intervals) and, finally, he persisted for twenty years on his autobiographical legacy Somnium, a tale of a journey to the Moon. His task was interrupted by death, remaining unfinished, although it was published posthumously in 1634. Kepler shows here how the first astrophysicist in history —in the unstable period of the reform of astronomy he was the first to describe the world in physical terms and not merely mathematical— but also as the first writer of science-fiction. In Somnium there are brilliant confirmations: the journey could only be made during a lunar eclipse and had to be completed in four hours. This condition, an admirable symbiosis of science and fantasy, shows Kepler’s accurate intuition regarding the destructive effects of the sun outside the protection of the earth’s atmosphere. Today we know as scientific fact that the shadow of the Earth is an efficient shield against a large amount of dangerous cosmic radiations. Today, moreover, the calculations made by the launch of space vessels are made basically in accordance


Hombre a caballo entre dos épocas, fluctuó con toda naturalidad entre el más severo, e inusitado para la época, rigor científico y la elucubración más alucinatoria. Lo primero le obliga a no transigir con un error de ocho minutos de arco en una medición estelar, lo que le lleva a exponer sus tres importantísimas leyes (que Newton tomó como base para construir el edificio de la gravitación universal); lo segundo le conduce a formular una de las teorías más erróneas, a la vez que fascinantes, de la Historia de la Ciencia: la del «Cáliz Cósmico». Contemplamos a un Kepler que, víctima de una Europa dividida por las disputas religiosas, es expulsado de Alemania. Gracias a esto se traslada a Praga en 1600, realizando así uno de los sueños de su vida: conocer a Tycho Brahe, con quien trabaja tan sólo un año— Tycho muere en 1601— pero un año de vital importancia para la astronomía. Kepler hereda de Tycho veinte años de observación minuciosa del cielo que, con medievales instrumentos de medición —no existía aún el telescopio—, este último había realizado desde el observatorio que poseía en la isla danesa de Ven. Este ingente trabajo — unas tablas con las posiciones de 777 estrellas— bastante más exactas que las Tablas Alfonsinas o las Prusianas en uso hasta entonces— fue publicado en 1627 por Kepler bajo el título de «Tablas Rudolfinas». Tycho Brahe, astrónomo y aristócrata danés (que tenía una nariz de oro, ya que la propia la perdió en un duelo de estudiantes que se disputaban la supremacía matemática), espécimen tirano y déspota descendiente de truculentos y quijotescos nobles de puro corte hamletiano, no era un gran teórico, sino un

implacable observador. Desde su observatorio del castillo de Uranienborg, forjó la pieza indispensable que complementaría el espíritu especulativo y compensaría a la vez la grave minusvalía de Kepler: éste era miope y padecía poliopía anocular (visión doble). En Praga tiene lugar la madurez científica de Kepler. Allí escribe «Astronomía Nova» (donde se encuentran su primera y su segunda ley), «Harmonices Mundi» (donde hace cantar a los planetas y establece de paso su tercera ley —camuflada entre las proporciones de los intervalos musicales) y, finalmente, se obstina durante veinte años en su legado autobiográfico «Somnium», relato de un viaje a la Luna. Su tarea fue interrumpida por la muerte, quedando inacabada, aunque se publicó póstumamente en 1634. Kepler se manifiesta aquí como el primer astrofísico de la historia —en el inestable periodo de la reforma de la astronomía fue el primero en describir el mundo en términos físicos y no meramente matemáticos— pero también como el primer escritor de ciencia-ficción. En «Somnium» hay constataciones geniales: el viaje sólo podría ser realizado durante un eclipse lunar y debería ser completado en cuatro horas. Esta condición, admirable simbiosis de ciencia y fantasía, muestra la certera intuición de Kepler acerca de los efectos destructores del Sol fuera de la protección de la atmósfera terrestre. Hoy sabemos a ciencia cierta que la sombra de la Tierra es un escudo eficaz frente a gran parte de las peligrosas radiaciones cósmicas. Hoy día, también, los cálculos efectuados para el lanzamiento de los


with Kepler’s laws, although perfecting the method of application of its principles. In the words of a NASA spokesman: “When astronauts fly, we all think with veneration of the name of Johannes Kepler”. “The Cosmic Chalice” The “perfect solids” of Pythagoras and Plato are simple polyhedrons, that is, figures without concavities, made up of identical regular polygons. If on a twodimensional plane we can construct as many regular polygons as we like, the same does not occur in threedimensional space. To start with, only the triangle, square and pentagon lead to these polyhedrons and (fundamental fact in the work of the Pythagoreans and Kepler) the number of these is limited to five: the tetrahedron (the pyramid), made up of four equilateral triangles; the cube; the octahedron (eight equilateral triangles); the dodecahedron (twelve equilateral triangles) and the icosahedron (twenty equilateral triangles). The easiest demonstration of this limitation derives from a relationship discovered much later by Descartes and Euler, relating the number of their faces, edges and vertexes. One of the properties of these solids is that, on being perfectly symmetrical, each one can be inscribed within a sphere in such a way that all their vertexes touch the surface of the sphere, while at the same time they can all be circumscribed around a sphere, the sphere touching the centre of each of their faces. Starting from the idea that there were only six planets (whose orbits could be placed in six spheres) and five

intervals between them (five, like the only possible solids), and convinced that this fact could not be the result of chance but of divine arrangement, Kepler plotted one of the most exuberant theories in the history of science. In fact, on inscribing and circumscribing the spheres and the solids according to certain criteria, the proportions of the orbits of the planets were defined, thus revealing the secret of the universe. Kepler’s model can be outlined in the following way (from outside inwards): Sphere of Saturn Cube Sphere of Jupiter Tetrahedron Sphere of Mars Dodecahedron Sphere of the Earth Icosahedron Sphere of Venus Octahedron Sphere of Mercury Sun He wanted to exemplify all this in the “Cosmic Chalice”, a contraption of which he made a prototype in paper with the aim of persuading Frederick, Duke of Württemberg, to make one in silver, something that was never done. The Chalice would have a twofold function: to show the cosmic secret and to be used for social ends, since, the spheres being a little hollow, it would enable them to house seven types of different potions, carried by hidden conduits of each planetary sphere to seven taps placed on the edge. The Sun provided adelicious


vehículos espaciales, se realizan básicamente de acuerdo con las leyes de Kepler, aunque perfeccionando los métodos de aplicación de sus principios. En palabras de un portavoz de la NASA: “Cuando los astronautas vuelan, pensamos todos con veneración en el nombre de Johannes Kepler”. «El Cáliz Cósmico» Los “sólidos perfectos” de Pitágoras y Platón son poliedros simples, es decir, figuras sin concavidades, compuestas por polígonos regulares idénticos. Si en el plano bidimensional pueden construirse tantos polígonos regulares como se desee, no ocurre lo mismo en el espacio tridimensional. Para empezar, sólo el triángulo, el cuadrado y el pentágono dan origen a estos poliedros y (hecho fundamental en la obra de los pitagóricos y de Kepler) el número de estos se limita a cinco: el tetraedro (pirámide), formado por cuatro triángulos equiláteros; el cubo; el octaedro (ocho triángulos equiláteros); el dodecaedro (doce pentágonos) y el icosaedro (veinte triángulos equiláteros). La demostración más fácil de esta limitación deriva de una relación descubierta mucho después por Descartes y Euler, relacionando el número de sus caras, aristas y vértices. Una de las propiedades de estos sólidos es que, al ser perfectamente simétricos, cada uno puede ser inscrito dentro de una esfera de manera que todos sus vértices toquen la superficie de la esfera, a la vez que todos ellos pueden ser circunscritos en torno a una esfera, tocando ésta el centro de cada una de sus caras. Partiendo de la idea de que tan sólo había seis planetas (cuyas órbitas podían colocarse en seis

esferas) y cinco intervalos entre los mismos (cinco, como los únicos sólidos posibles), y de la convicción de que este hecho no podía ser fruto del azar sino de la disposición divina, Kepler urdió una de las teorías más exuberantes de la historia de la ciencia. En efecto, al inscribir y circunscribir las esferas y los sólidos según ciertos criterios, quedaban definidas las proporciones de las órbitas de los planetas, desvelándose así el secreto del universo. El modelo de Kepler se puede esquematizar como sigue (de fuera a dentro): Esfera de Saturno Cubo Esfera de Júpiter Tetraedro Esfera de Marte Dodecaedro Esfera de la Tierra Icosaedro Esfera de Venus Octaedro Esfera de Mercurio Sol Todo ello quiso ejemplificarlo en el «Cáliz Cósmico», artilugio del cual hizo un prototipo en papel con el fin de persuadir a Federico, duque de Wurtemberg, para que lo hiciera construir en plata, cosa que nunca se llegó realizar. El Cáliz tendría una doble función: mostrar el secreto cósmico y servir para fines sociales, ya que, siendo las esferas un poco huecas, permitirían albergar siete tipos de brebajes diferentes, llevados por ocultas conducciones de cada esfera planetaria a siete espitas colocadas en el borde. El Sol proporcionaría un


brandy, Mercury cognac, Venus sugared water, the Moon water, Mars a strong vermouth, Jupiter a delicious young white wine, and Saturn a strong mellow wine or beer.

delicioso aguardiente, Mercurio coñac, Venus aguamiel, la Luna agua, Marte un vermut fuerte, Júpiter un delicioso vino blanco nuevo, y Saturno un vino rancio fuerte o cerveza.

Usession (1995) 4:24

Usession (1995) 4:24

If you do not want to complicate your life, let go. You can live perfectly well without knowing that Turing machines exist. The number “u” is that of the “U” machine, also known as the universal Turing machine. The number “u” is a huge number of over 1600 digits in the decimal system and of more than 5400 ones and zeros in the binary system. One day, four musicians —a pianist, a flutist, a saxophonist and a bass— all brave, bold and, of course virtual, got together to play the number “u”.

Si no quieres complicaciones, déjalo. Puedes seguir viviendo perfectamente sin saber que existen las máquinas de Turing. El número “u” es el de la máquina “U”, llamada máquina universal de Turing. El número “u” es un enorme número de más de 1600 dígitos en sistema decimal y más de 5400 unos y ceros en notación binaria. Un día, cuatro instrumentistas —un pianista, un flautista, un saxofonista y un contrabajista— todos ellos osados, intrépidos, y desde luego virtuales, se reúnen para tocar el número “u”.

Valverde (1981) 8:08

Valverde (1981) 8:08

First written for the spanish guitar. Its theme is the slow transformation of a “falseta de taranta” to a “falseta de bulería”.

Obra escrita en un principio para guitarra flamenca. Su tema es la lenta transformación de una falseta de taranta en otra de bulería.

Vida de máquinas (1988) 10:30

Vida de máquinas (1988) 10:30

Machines are inanimate, or so people say. That has always seemed most improbable to me. So, as I was composing this, I couldn’t resist choosing this title, because it was obvious that my materials were developing to a fantastic extent, almost “motu proprio”, whenever they were treated by certain music machines. Do machines start dancing when we’re not looking? Are we waltzing around to the tune they play when they are on their own?

Siempre me he rebelado ante el hecho de la supuesta inanimidad de las máquinas. Cuando trabajaba en esta pieza me era tan evidente que los materiales que utilizaba se desarrollaban prodigiosamente casi por sí mismos al ser procesados por ciertas máquinas de hacer música, que no pude resistir la tentación de darle este título. Las máquinas bailan su propia danza en cuanto nos descuidamos o ¿no somos acaso nosotros los que bailamos a su son en sus momentos de descuido?


The following people have been involved in the recordings: Maribel Aguilera (voice in 32), Javier Aguirre (voice in 25), Esteban Algora (accordion in 38), Eduardo Altaba (double bass in 33), Jordi Argelaga (recorder in 31), José Manuel Berenguer (electric guitar in 10), Montserrat Bermejo (voice in 28), Gonzalo Biffarella (voice in 25), Gabriel Brncic (viola in 13, 26 and 33), Joan Cabero (tenor in 33), Teresa Cadena (voice in 25), Mariángeles Cejudo (voice in 25), Marisa Cofiño (voice in 25), Jorge de Marco (voice in 33), Dj Amsia (voice in 25), Penelope Eades (voice in 29), Julián Elvira (C flute, counter tenor, bass and sub-double bass in 40), Eduardo Fuentesal (voice in 25), Purificación Gómez (voice in 25), Ascensión Gómez-Calcerrada (voice in 25), Joan Izquierdo (recorder in 31), Pablo Jiménez (voice in 32), Daniel Kienzy (baritone saxophone in 15 and soprano saxophone, alto, tenor, baritone and bass in 23), Geert Krosenbrink (voice in 33), Ángel Marco (voice in 32), Luis Martín (voice in 29), Susan Milnes (voice in 29), Josep María Monegal (voice in 33), Andrés Noarbe (voice in 25), Thomas Nölle (voice in 33), Adolfo Núñez (voice in 25), Manuel Pérez-Petit (voice in 25), Josep Pieres (bass in 33), Eduardo Polonio (electric guitar in 3, piano in 9, prepared guitar in 12 and synthesiser in 26), Andreu Roca (recorder in 31), Carmen Sánchez (soprano in 33), Carlos Suarez (voice in 25), Rafael Taibo (voice in 29), María Jesús Udina (recorder in 31), Horacio Vaggione (electric bass in 3), Aurora Vicente (voice in 32), Stefanie Wasserman (voice in 25), and Claudio Zulian (flute and different flutes in 26).

Han intervenido en las grabaciones: Maribel Aguilera (voz en 32), Javier Aguirre (voz en 25), Esteban Algora (acordeón en 38), Eduardo Altaba (contrabajo en 33), Jordi Argelaga (flauta dulce en 31), José Manuel Berenguer (guitarra eléctrica en 10), Montserrat Bermejo (voz en 28), Gonzalo Biffarella (voz en 25), Gabriel Brncic (viola en 13, 26 y 33), Joan Cabero (tenor en 33), Teresa Cadena (voz en 25), Mariángeles Cejudo (voz en 25), Marisa Cofiño (voz en 25), Jorge de Marco (voz en 33), Dj Amsia (voz en 25), Penelope Eades (voz en 29), Julián Elvira (flautas en do, contralto, baja y subcontrabaja en 40), Eduardo Fuentesal (voz en 25), Purificación Gómez (voz en 25), Ascensión Gómez-Calcerrada (voz en 25), Joan Izquierdo (flauta dulce en 31), Pablo Jiménez (voz en 32), Daniel Kienzy (Saxofón barítono en 15 y saxofones soprano, alto, tenor, barítono y bajo en 23), Geert Krosenbrink (voz en 33), Ángel Marco (voz en 32), Luis Martín (voz en 29), Susan Milnes (voz en 29), Josep María Monegal (voz en 33), Andrés Noarbe (voz en 25), Thomas Nölle (voz en 33), Adolfo Núñez (voz en 25), Manuel Pérez-Petit (voz en 25), Josep Pieres (bajo en 33), Eduardo Polonio (guitarra eléctrica en 3, piano en 9, guitarra preparada en 12 y sintetizador en 26), Andreu Roca (flauta dulce en 31), Carmen Sánchez (soprano en 33), Carlos Suarez (voz en 25), Rafael Taibo (voz en 29), María Jesús Udina (flauta dulce en 31), Horacio Vaggione (bajo eléctrico en 3), Aurora Vicente (voz en 32), Stefanie Wasserman (voz en 25), y Claudio Zulian (flauta travesera y flautas diversas en 26).


The works have been composed in the following studios: Laboratorio Alea (Madrid), Laboratorio Phonos (Barcelona), Gabinete de Música Electroacústica (Cuenca),Radio ClásicaRNE, Laboratorio de Informática y Electrónica Musical-LIEM (Madrid), Institute of Electroacoustic Music of Bourges-IMEB (Bourges) and Estudio Diáfano (author’s private studio). Las obras han sido compuestas en los siguientes Estudios: Laboratorio Alea (Madrid), Laboratorio Phonos (Barcelona), Gabinete de Música Electroacústica (Cuenca), Radio Clásica-RNE, Laboratorio de Informática y Electrónica Musical-LIEM (Madrid), Instituto de Música Electroacústica de Bourges-IMEB Bourges) y Estudio Diáfano (estudio privado del autor).


Producción/ Production

Diseño DVD’s/ DVD’s design

Fotos/ Photos Leopoldo Amigo, Javier A. Bedrina, Mª Ángeles Cejudo, Evru-Zush, Elena Martín y Dario Moratilla.

LUSCINIA DISCOS lus_35

AH 236


Eduardo Polonio. Edición antológica 1969-2014  

Libreto Edición AH236 Eduardo Polonio. Edición antológica 1969-2014

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