Issuu on Google+

S T U D I O

2 0 0 0

M A G A Z I N E


Studio 2000 magazine 16de jaargang nummer 10, november 2010 Uitgave: Uitgeverij Lakerveld bv Postbus 160 2290 AD Wateringen Tel.: +31(0)174 315 000 Redactie: Hoofdredacteur: Ad van Gaalen Vormgeving: Daarinde Myers Eindredactie: Harrie Jabroer Foto’s: Kees Kuil Art & Design & Photo; Studio 2000. Research: Met dank aan Rijksbureau voor Kunsthistorische Documentatie; Pauline Montfoort

Egbert Rubertus Derk Schaap (1862-1939) Villa Nova 's Graveland, Lente in de Bergen Olieverf op doek 58 x 90 cm. Gesigneerd: rechts onder

Aan dit nummer werkten mee: Arthur Claassen, Karlijn de Jong, Rinus Kuijpers, Ineke Mahieu, Daarinde Myeers, Ruby Nefkens, Herman van Wijngaarden. Abonnementen: Uitgeverij Lakerveld bv Irene Semp E-mail: irene.semp@lakerveld.nl Tel.: +31 (0) 174-389693 Abonnementsprijs: € 39,50 per jaar. Verschijning: Studio 2000 Magazine verschijnt vier keer per jaar Advertenties: Uitgeverij Lakerveld bv Barry Stok E-mail: barry.stok@lakerveld.nl Tel.: +31 (0) 174-389684

Copyright en aansprakelijkheid Niets uit deze uitgave mag worden overgenomen, gekopieerd, vermenigvuldigd, gereproduceerd of anderszins worden openbaar gemaakt, op welke wijze dan ook, zonder voorafgaande schriftelijke toestemming van de uitgever of indien rechten elders berusten, bij de houder van deze beeld- en/of auteursrechten. Hoewel dit magazine met de grootst mogelijk zorg is samengesteld aanvaarden auteurs noch uitgever aansprakelijkheid voor eventuele onjuistheden in deze uitgave. Evenmin zijn uitgever, auteurs of anderen die bij dit tijdschrift zijn betrokken aansprakelijk te houden voor handelingen van derden die mogelijkerwijs geacht zouden kunnen worden uit het lezen van deze uitgave te zijn voortgekomen.

6

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

Vooraf

6

Uitnodiging PAN

8

Joan Collette

10

Toon Tieland

14

Jan Toorop

16

Han Hulsbergen

18

Elly Tamminga

22

Kunst zeggen voor altijd

24

De Kunstenaar als marketeer

28

Nederlandse Romantiek

34

Nieuw realistische schilders

38

Volgrecht

42

Antoon van Welie

44

Alle afbeeldingen in dit tijdschrift zijn te koop bij Studio 2000. Foto’s van schilderijen die in druk worden gereproduceerd, verschillen altijd van de visuele indruk die het schilderij in werkelijkheid maakt.


Johannes Lodewijk (Louis) Schrikkel (1902-1995) Grazend paard in het Vlaamse land Gemengde techniek 60 x 90 cm. Gesigneerd: rechts onder

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

7


VooraF

Franz Charlet (1862-1928) Meisjes in kleder-

Worlds most expensive book... Sotheby’s hits targets... Miljoenen voor Romeinse helm... Het zijn zo maar wat resultaten voor wie zoekt naar kunst op het internet. Wat opvalt: in de eerste plaats gaat het om geld, en pas in de tweede plaats om de zaak zelve. Althans zo lijkt het. We kunnen dit niemand kwalijk nemen, de publieke opinie is nu eenmaal geïnteresseerd in recordopbrengsten. En het is ook schijnheilig om de verzamelaar te verwijten dat hij belangstelling heeft voor de waarde(ontwikkeling) van zijn kunstbezit. Maar, er is meer dan geld.

jes voorkomen, maar wel degelijk zeer fraai werk maakten. Het is de missie van de betere kunsthandel om ook deze werken, van kunstenaars die tijdens hun leven niet erg aan de weg timmerden, voor het voetlicht te brengen.

Op de PAN is dat goed te zien. Men vindt er kunst voor bijna elke beurs. Bovendien, de kunstwerken zijn doorgaans veel en veel groter dan de prijskaartjes die er naast hangen. De echte liefhebber kijkt dus in eerste instantie naar de waarde en dan pas naar de prijs. In dit nummer geeft het verhaal van Zhou le Sheng, een Chinese schilder die in Nederland op zoek is naar Rembrandt, een aardige ingang in dit dilemma. Zhou heeft een volstrekt andere opvatting van waarde en prijs dan wij. Maar ook presenteert Studio 2000 in dit nummer, en op de PAN, enkele kunstenaars die misschien niet op de top-tien naamlijst-

Het Studio 2000-team begroet u graag op de PAN.

dracht Aquarel op papier 59 x 47 cm. Gesigneerd: links onder

8

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

Ook het artikel van onze juridische medewerkers gaat over waarde, namelijk het stukje meeropbrengst dat tegenwoordig, via de volgrechtwetgeving ten goede komt aan de kunstenaar. Een faire zaak, waarbij de maker meeprofiteert van de waardestijging van zijn werk.

Ad van Gaalen, hoofdredacteur


nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

9


Hein Kever (1854-1929) Vrouw bij wastobbe Aquarel op papier 55 x 40 cm. Gesigneerd ??

PAN AMSTERDAM


Kunsthandel Studio 2000 zal ook dit jaar weer vertegenwoordigd zijn op dé Nationale kunst-en antiekbeurs PAN Amsterdam. Dit jaar beleeft de beurs alweer haar 24-ste editie. Er is ook dit jaar een verrassend en veelzijdig aanbod. Deze hoogwaardige kunstbeurs opent zijn deuren op 20 november en sluit op 28 november. U kunt ons vinden op standnummer 127. Dit jaar zal Studio 2000 bijzondere werken tonen van: Jacobus Theodorus Abels, Dorus Arts, Jan Asselbergs, Louis Apol, Floris Arntzenius, Bernardus Blommers, Eugéne Boch, Jan Bogaerts, Jan Boom, George Hendrik Breitner, Joan Collette, Franz Charlet, Herbert Fiedler, Leo Gestel, Aad de Haas, Jan van Heel, Otto Herschel, Raoul Hynckes, Han Hulsbergen, Isaac Israels, Nic Jonk, Hein Kever, Reimond Kimpe, Willem van Konijnenburg, Willem de Kooning, Frans Langeveld, Georges Lemmen, Sal Meijer, Hendrik Willem Mesdag, Albert Neuhuys, Evert Pieters, Joseph Posenaer, Albert Saverijs, Egbert Schaap, Susan Schildkamp, Wout Schram, Léon en Gustave de Smet, Jan Sluijters, Joop Stierhuis, Elly Tamminga, Jean Timmermans, Jan Toorop, Otto van Rees, Vasily Shulzenko, Theo Van Rysselberghe, Jan Voerman, Antoon van Welie, Carel Willink, Janus de Winter en Jan Wiegers. Openingstijden: 21 november t/m zondag 28 november 2010. Geopend dagelijks van 11:00 – 19:00 uur. Donderdag 25 en zondag 28 november tot 18.00 uur. Adres: Amsterdam RAI Parkhal, Europaplein, 1078 GZ Amsterdam Auto: Afslag S109 op de A10 (ringweg Amsterdam) Trein: Station Amsterdam RAI (300m lopen) Tram: Lijn 4 vanaf Amsterdam CS, halte Amsterdam RAI Metro: Lijn 50 en 51 vanaf Amsterdam CS en station Amstel, halte Amsterdam RAI


Een leerling van de Meester te zijn Joan Collette Johannes Theodoor (Jan) Toorop (1858-1928)Vrouw in Zeeuwse duinen,

‘Men behoeft bij het zien der vele teekeningen en schilderijen van Joan Collette, niet eens te vragen, wie diens leermeester geweest is.’ (Utrechts Dagblad 1913)

1903 Potlood en aquarel op papier 11 x 15 cm. Gesigneerd: rechts onder

12

STUDIO 2000

Een leerling zijn van een groot schilder: is dat een zegen of een vloek? Die vraag is waarschijnlijk niet te beantwoorden, misschien is het evenveel van allebei. Een voordeel zal zijn dat de lat vanaf het begin hoog ligt: een leerling van een groot kunstenaar zal zich extra gemotiveerd voelen om zich uit de schaduw van zijn leermeester te schilderen. Aan de andere kant moet het frustrerend zijn om altijd genoemd te worden als ‘de leerling van’, zelfs naar aanleiding van een eerste grote solo-expositie. In dit geval gebeurde dat bij Joan Collette (Delft 1889-1958 Nijmegen), die les kreeg van Jan Toorop (Poerworedjo 1858-1928 Den Haag).

nr. 4 - 2010

Toorop was leraar van velen, maar geen van zijn leerlingen is hem voorbij gestreefd in bekendheid. Het aantal publicaties dat verscheen over de meester (ruim 130) en zijn leerlingen – bijvoorbeeld Collette (6), Adrianus van Zeegen (2), Jan Heyse (3), Johanna van Heemskerck (11), Otto van Rees (18) – is veelzeggend. De leerlingen valt in dit opzicht weinig te verwijten. Ga er maar eens aanstaan: opboksen tegen een kleurrijke, innemende en artistiek zeer vooraanstaande figuur als Toorop. Jan Toorop had altijd kringen om zich heen, van zowel nationale als internationale figuren, en hij oefende een grote invloed uit op de Nederlandse moderne kunstwereld. Zo organiseerde hij tussen 1910 en 1914 zomertentoonstellingen in Domburg, waar het werk van progressieve Nederlanders werd geëxposeerd met dat van Franse modernen. Met andere kunstenaars van zijn kaliber, zoals Piet Mondriaan, richtte Toorop eind 1910 de Moderne Kunstkring op. De tentoonstellingen van de Moderne Kunstkring waren van groot belang voor de kennismaking van het Nederlandse publiek en Nederlandse kunstenaars met moderne kunst. Met een tentoonstelling waaraan ook Picasso en Braque deelnamen introduceerde de groep het kubisme in ons land. Voor Toorop was het een zeer goede periode: zijn werk werd al vanaf circa 1885 internationaal gewaardeerd en stond sinds 1910 in de hernieuwde belangstelling van Nederlandse kunstenaars. Als succesvol kunstenaar vervulde hij binnen de Moderne Kunstkring een voortrekkersrol. Dit blijkt wel uit de opmerking van de redelijk progressieve kunstcriti-


Johan Nicolaas Coenraad (Joan) Collette (1889-1958) Vissers op de dijk Olieverf op board 50 x 70 cm. Gesigneerd: rechts onder

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

13


Johannes Theodoor (Jan) Toorop (1858-1928)

cus Cornelis Veth, die in 1911 stelde dat de Moderne Kunstkring handig gebruikmaakte van Toorops naam en invloed.

In het bos, 1895 Potlood op papier 10 x 10 cm. Gesigneerd: links onder

Rond deze tijd werd de basis gelegd voor de vriendschap die tussen Collette en Toorop zou ontstaan. Een vriend van Collette, kapelaan Th. Kwakman, stond model bij Toorop voor de apostel Thomas en hij stelde de twee aan elkaar voor. Collette had inmiddels in Amsterdam de H.B.S. Rijksnormaalschool en de Kunstnijverheidsschool doorlopen en avondcursussen gevolgd aan de Academie voor Beeldende Kunsten. Toorop ontfermde zich over de jonge kunstenaar en hij raadde Collette aan om zich ‘buiten’ te vestigen. Hier kon hij te midden van het rustige landleven aan zijn technische vaardigheden werken, maar vooral ook streven naar innerlijke verdieping. Niet veel later vond Toorop dat Collette’s werk klaar was om te exposeren. Hij introduceerde Collette bij de Rotterdamse ‘Kunstzalen Unger & Van Mens’, en in mei/juni 1913 hield Collette hier zijn eerste grote expositie. De inleiding van de tentoonstellingscatalogus werd geschreven door kapelaan Kwakman. Deze schreef: ‘Collette nu is katholiek en beschouwt de wereld met een geloovigen geest. Hij zoekt naar wat boven en achter de stoffelijke dingen ligt en ziet in den mensch het groote mysterie van het leven, met zijn hoogten en diepten.’ Of Toorop, die zich had bekeerd tot het katholicisme en in 1905 zijn Eerste Heilige Communie ontving, Collette op religieus gebied heeft beïnvloed is niet bekend.

Johannes Theodoor (Jan) Toorop

Collettes religieuze kunst werd goed ontvangen, onder andere door Mr. H. van Haastert in 1914. Hij schreef over een jonge schilder die ‘in een stil verloren hoekje van De Bilt het ‘ora’ met het ‘labora’ verbindt’. Volgens Van Haastert was het een zegen dat Collette vol vertrouwen de weg ging die hem gewezen werd, en niet de weg koos ‘waarover de wilde drommen der moderne heidenen voortrennen’. Collette had met zijn religieuze kunst het doel om verinnerlijking te bereiken en met natuurlijke vormen het bovennatuurlijke te laten zien. ‘L’art pour Dieu’ was zijn leuze. Ook in monumentale kunst kon Collette zich dit doel stellen. In 1912 had hij zijn eerste grote opdracht gekregen voor een glasin-lood-raam, voor de kerk in Naarden. Met dit soort opdrachten zou Collette zich na de Eerste Wereldoorlog veel bezighouden, en hij voelde zich gaandeweg steeds meer aangetrokken tot religieuze kunst. In 1922 maakte hij zijn eerste grote kerkschildering in de Laurentiuskerk in Dongen, die daar nog steeds te zien is, en in 1935 ontving hij de prestigieuze opdracht voor een herdenkingsraam in het Mausoleum der Oranjes in de Nieuwe Kerk te Delft.

(1858-1928)

Collette’s voorliefde voor religieuze kunst doet vermoeden dat hij enkel binnen dit genre werkte, maar dat is niet het geval. Van Haastert gaf zelf al aan dat hij in zijn artikel niet over Collettes landschappen of portretten schreef, ‘hoewel over beide zijden van

Bos met vijver en zwanen, 1897 Ets op papier 15 x 20 cm. Gesigneerd: rechts onder 14

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


zijn talent veel te zeggen zou zijn’. Ook begaf Collette zich geregeld buiten het gebied van de schilderkunst. Reclameplaten, ex librissen en boekbanden tonen zijn grafisch talent, en zijn snel getekende portretjes in bijvoorbeeld ‘De Amsterdammer’ laten zijn tekenvaardigheid zien. Wat betreft zijn schilderkunst waren de reacties naar aanleiding van zijn eerste exposities lovend. In de Nieuwe Rotterdamsche Courant in 1913 werd Collette vergeleken met Toorop in het werken met verschillende materialen, en de wijze waarop hij hier ‘lenig en vlug’ mee omging: ‘De dingen schijnen ook hem makkelijk af te gaan, ook het fantazeeren en componeeren’. De recensent was gecharmeerd van ‘pittig’ getekende jonge kerels, ‘geestig geziene, met vlugge kloekheid in uiterlijk en in houding getypeerde figuren’. ‘Pittig’ noemde hij Collette ook in de kleur van zijn lichte schilderijen, waarin de frisse zuiverheid en het ontbreken van alle schoolsheid gewaardeerd werd. Later dat jaar werd Collette in dezelfde krant geïntroduceerd als een jong kunstenaar die veel voor de toekomst beloofde. ‘Nog heel jong, pas drie-en-twintig jaar, is deze leerling van Jan Toorop voor den dag gekomen’. Zijn schilderijen en tekeningen lieten volgens de krant de invloed van de leermeester zien, maar voorál de begaafdheid van de leerling. Met grote voldoening werd geconstateerd dat de kunst van zuiver expressief tekenen weer in ere hersteld werd. Gelukkig was de tijd voorbij waarin een jong kunstenaar het beneden zijn stand achtte om zich met aandacht aan de lijn te wijden. ‘Het is intusschen een genieting in een tijd waarin het lineaire element in de beeldende kunst zoo verwaarloosd wordt, een artiest aan te treffen, die weer de teekening, op een Toorop evenarende wijze, in de finesses verzorgt.’

Collette’s Volendamse landschappen, die veelal als luministisch werden geduid, werden vergeleken met Toorops Walcherense doeken. Misschien was het ook nog te vroeg om te verwachten dat de kunstenaar los van zijn leraar werd beschreven: ‘Alles bijeen genomen getuigt Collette’s landschap van nog meer technische vaardigheid dan oorspronkelijkheid van visie, doch originaliteit is dan ook van een zóó jong kunstenaar niet te verwachten.’ Naarmate Collette ouder werd en zich ontwikkelde als kunstenaar kwam het met die originaliteit wel goed: Collette ontwikkelde een geheel eigen en veelzijdig oeuvre. Hij was in 1915 getrouwd en had zich in Blaricum gevestigd. Over het verdere verloop van de relatie tussen de leerling en zijn meester is weinig bekend, maar we kunnen aannemen dat de vriendschap heeft voortgeduurd. Enkele tekeningen van de hand van Collette illustreren dit: de eerste portretten die Collette maakte van Toorop waren te zien op zijn eerste grote expositie in 1913. Het laatste portret dat Collette van zijn leraar maakte toont een overleden Jan Toorop. Het onderschrift spreekt voor zich: ‘Den vaderlijken vriend Jan Toorop 6 maart 1928 Joan Collette’.

Johan Nicolaas Coenraad (Joan) Collette

Het mag duidelijk zijn dat, alle lovende woorden ten spijt, de leerling nog steeds met zijn leermeester vergeleken werd. ‘Collette is een voortreffelijk tekenaar en zijn geteekende portretten komen in gevoeligheid die van zijn beroemden leermeester zeer nabij.’

(1889-1958) Visser ,1913 Olieverf op doek 38 x 27 cm. Gesigneerd: rechts boven nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

15


Naïef expressionisme als blijvende beeldtaal

TOON TIELAND 

De koperen zomer in Vlaanderen 1990 Olieverf op doek

16

STUDIO 2000

Het oeuvre van deze in 2006 overleden Amersfoortse schilder overziend, valt vooral op hoe trouw hij is gebleven aan zijn ooit gekozen stijl. Geboren in 1919, werkte hij ondanks een roeping van tekenaar en konterfeiter aanvankelijk voornamelijk als huisschilder. In 1938 brak hij radicaal met dat beroep en wist plaatselijk een baantje te bemachtigen als tekenaar. In 1945 werd hij kalligraaf van notenschrift bij een muziekuitgeverij in Wormerveer. Een functie die hij tot 1983, dus bijna 40 jaar zou aanhouden. Pas rond dat tijdstip - Toon Tieland is dan 64 jaar – brachten teken- en vooral schilderkunst hem zodanige inkomsten dat hij en zijn vrouw daarvan aardig konden rondkomen. Tot dan besteedde hij primair alle vrije tijd om zijn grote schilderhobby te kunnen uitleven. Tieland woonde vrijwel zijn hele leven in Amersfoort. In de oorlog vormt zich zijn ontluikend meesterschap met olieverf op linnen tot een welbewuste keuze voor

nr. 4 - 2010

door Paul Vehmeyer

een vaste stijl. Als onderwerpen kiest hij graag landschappen in alle seizoenen, dorpsen stadsgezichten en in een korte maar hevige tijdspanne het stilleven. Tijdens zijn hele kunstenaarsleven komt het, voor zover bekend, nooit tot het schilderen van portretten. In een onderduikperiode leest Tieland noodgedwongen veel en raakt aan het werk van Vlaamse schrijvers uit het begin van de XXste eeuw verslingerd. Hun beschrijving van het nog eenvoudige, ongemechaniseerde leven op het platteland en de bijbehorende overzichtelijke dorpjes van Vlaanderen maakt grote indruk. Zijn favoriete boek is Pallieter van Felix Timmermans. Vooral in katholieke kringen stond deze auteur lang hoog aangeschreven. Naar eigen zeggen leest Tieland die vertelling een aantal malen achter elkaar van begin tot eind. Na de oorlog zint hij op een mogelijkheid om zichzelf onder te dompelen in het in zijn geest gevormde Vlaamse decor. Maar het wordt wachten tot 1948 voordat hij daarvoor een reële kans krijgt. Als reisgenoot van een bevriende journalist komt hij uiteindelijk uit bij het Leiedal, in een klein plaatsje dat zo’n 10 kilometer zuidelijk van Gent ligt. Naar dit Sint Martens-Latum, een vermaarde schildersplek dat in het interbellum qua prominentie misschien wel vergelijkbaar was met de oorden Domburg of Laren/Blaricum toentertijd in Nederland, zal Tieland steeds weer terugkeren. Het van eenvoudig rooms geloof doortrokken Vlaamse land laat niet na de schilder geestelijk te beïnvloeden. Eind jaren ’60 stapt Tieland van het remonstrantse geloof over op het katholicisme. Zijn onderwerpskeuze zal dat blijvend weerspiegelen.


Belangrijke invloeden ondergaat hij van Paul Gauguin (primitivisme en expressionistisch kleurgebruik), de tekenaar Anton Pieck (versimpelend romanticisme) en de schilders van De Stijl (o.a. de latere Piet Mondriaan met zijn schematische aanpak). Diffuser aan te wijzen is het palet van de in Sint MartensLatem ooit actieve groep schilders zoals de gebroeders De Smet, Constant Permeke, Gustave van de Woestijne, Rik Wouters en anderen. Natuurlijk zijn velen daarvan schatplichtig aan Vincent van Gogh. Toon Tieland wil maximaal vereenvoudigend schilderen om zo volledige toegankelijkheid voor de toeschouwer te bereiken. In dit radicale streven hij is goed te vergelijken met de acht jaar jongere tekenaar Dick Bruna. De op zijn netvlies verschenen beelden – “langs kop en duin en dal” - weet hij in een voor de argeloze toeschouwer penetrerende uitdrukkingsvorm om te zetten. Bijna extreem gestileerd wat algehele stoffage betreft, geeft hij personen weer overeenkomend met de nietigheid van figuurtjes geplaatst in een schaalmaquette zoals die voor grote onroerend goedprojecten worden gemaakt. M.a.w. als totale figuranten. Maar dankzij een geraffineerd, selectief kleurgebruik van vooral helder aangebrachte warme tinten, waarin primaire kleuren vaak overwegen, wordt een observator voor het doek overvallen door de acute wens om in dat tafereel opgenomen te zijn. Deze overrompelingstactiek wordt wel aangeduid als naïef expressionisme. Dit genre van picturale verleidingskunst wordt door Tieland tot grote hoogte gebracht. De conservator van de tentoonstelling “Wintertjes” gaf de volgende karakteristiek:

“Tielands werk ademt een gevoel van blijheid, maar het roept ook gevoelens van melancholie op: het toont een wereld uit voorbije tijden, vastgelegd in een beeldtaal die ons verbindt met onze onbezorgde kindertijd.” Hoe groot de productiviteit van deze schilder was, is ongewis. De meest aannemelijke schatting houdt het op ongeveer 800 olieverfschilderijen. Tieland werkte uiterst consciëntieus, was niet gauw tevreden, zodat ontwerpen en schetsen veelvuldig in de prullenbak belandden. Acrylverf was bij Tieland taboe. Met aquarelleren heeft hij zich nauwelijks bezig gehouden. Ook linosnedes, litho’s, gouaches of werken in gemengde techniek komen in zijn oeuvre niet voor. Zeefdrukken zorgden voor popularisering in een aanvankelijk klein gebied rond Amersfoort. Binnen die stad groeide hij uit tot een van de bekendste kunstenaars. Zo kreeg hij de gelegenheid een grote buitenschildering (1991) te (laten) maken die vele vierkante meters aan muuroppervlakte beslaat. Met de introductie van door Toon Tieland geïllustreerde wenskaarten, kalenders en agenda’s, neemt zijn bekendheid ook landelijk snel toe. Net als bij van Van Gogh, Mondriaan, Rietveld, Karel Appel, Dick Bruna en anderen komt, na een langzame algemene acceptatie, dat kunstenaarschap in een fase van merchandising, zeg maar uitbating terecht.

nr. 4 - 2010

De Latemse Molen 1964 Olieverf op doek

Driekoningen te Lier, 1969 Olieverf op doek

STUDIO 2000

17


De Regenboog Jan Toorop had in de tweede helft van de jaren negentig kennisgemaakt met de Nederlandse dichter Pieter Cornelis Boutens (1870-1943). Zij behoorden elk binnen hun eigen discipline tot het Symbolisme. Er ontstond een warme vriendschap. Boutens en Toorop correspondeerden regelmatig met elkaar en Boutens verbleef enkele malen in Domburg. Boutens bezat verschillende werken van Toorop. Deze portretteerde de dichter in 1905, 1908 en 1921. Boutens, op zijn beurt, droeg in totaal zes verzen aan Toorop op. Een daarvan werd voor het eerst gepubliceerd in 1907, en kwam tot stand nadat Boutens de neo-impressionistische, maar symbolistische krijttekening De Regenboog had gezien. In dit gedicht schildert Boutens de kunstenaar af als boodschapper en pelgrim:

Gij die de kleurge pracht van ’t Oosten kwaamt Vieren in onze bleeker Noorder zon, Tot blij-verdwaasd onze oogen in hun dag Hervonden van Uw oogen sprank aan sprank; Gij die vervolgdet met gewette stift De strakke gratie van ’t verstild symbool, De stoere kracht van ’t zwoegende gebaar; Die de aardsche ster van ’t kinderlijk gelaat, Wier stralen onze ontroering bevend zag, Vingt in den vasten streek de zuivre lijn, Gij kwaamt, gelukkig pelgrim, naar mijn land, Mijn blond-omduind Zeeuwsch eiland, als het ligt Voor mij voorgoed in den mystieken glans Van al de zonnen die dit leven brengt, Jeugd en geluk, en smart, en weêr geluk?... Dit is het eigen land van mijnen droom; Want al de kimmen stralen in den schijn Van zomeravond, en de voorgrond ligt In grille schaduw van geweken bui Waardoor Gods helle boog naar de aarde reikt: Een jong man wet zijn blikkerende zeis, En roerloos naast hem staat in ’t avondlicht Een landkind rooddoorgloed als van den droom Waarin zij leeft en dien zij niet doorgrondt. Zowel Toorop in zijn tekening, als Boutens in zijn gedicht geeft blijk van mysticisme en vergeestelijking. De regenboog, als symbool voor het verbond tussen God en mens, wordt ingezet om iets weer te geven over de houding van de mens tegenover de aardse werkelijkheid en een onkenbare metafysische wereld, waarvan soms iets doorschemert in het hier en nu. De werker op het land houdt zijn zeis omhoog, ten teken dat de dood volgt op het ongerepte leven en de schoonheid, gesymboliseerd door het meisje dat haar blik richt op de eeuwigheid. De regenboog verwijst naar de vertroosting van de Schepper.

18

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Johannes Theodoor (Jan) Toorop (1858-1928) De regenboog, 1906 Potlood en krijt op papier 47.2 x 62.4 cm. Gesigneerd: rechts onder

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

19


Johannes Evert (Han) Hulsbergen (1908-1989) Iris Olieverf op doek 80 x 100 cm. Gesigneerd: midden onder 20

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Verantwoord experimenteren. De veelzijdigheid van Han Hulsbergen Johannes Evert (Han) Hulsbergen (Hengelo 1901-1989 Blaricum) wist als kind al dat hij kunstenaar wilde worden. Vanaf zijn achtste schilderde en tekende hij uit boeken. Na zijn middelbare school ging hij aan het werk als fotograaf en retoucheerde hij portretfoto’s, om zo geld te verdienen voor de Amsterdamse kunstacademie. Nadat hij een aardig zakcentje had verzameld met de fotografie – hij had tijdelijk een fotostudio in Middelburg – volgde Hulsbergen privélessen aan de ‘Normaal School’ in Amsterdam, ter voorbereiding op het toelatingsexamen voor de Rijksacademie. Hij werd toegelaten op de academie en kreeg les in de schilderkunst van H.J. Wolter en R. Roland Holst en in beeldhouwen van J. Bronner. Hulsbergen kreeg aan de academie een opleiding waarbij aan schilderstechnieken, correct materiaalgebruik en preparatie van het schildersdoek veel aandacht werd geschonken. Deze diepgaande studie van verf en kleuren gaf hem de basis waarmee hij een veelzijdig kunstenaar kon worden, die niet berustte in het werken in één stijl maar altijd bleef experimenteren.

de Academia della Bell’Arte in Florence en kon in de Uffici werken, waar hij de Florentijnse meesters bestudeerde. Een tentoonstelling van zijn werk op de academie van Florence werd goed ontvangen: in de Corriera della Sera verscheen een artikel ‘Il Botticelli di 20˚ siecla veni da Ollanda’ (De Botticelli van de 20ste eeuw komt uit Nederland). In 1932 kwam Han Hulsbergen terug naar Nederland, waar hij zich in Amsterdam vestigde en de kost verdiende met portretopdrachten. In deze jaren zette hij zijn reizen naar Zuid-Europa voort. Hij trok naar Parijs, Madrid, Toledo en Granada om te proeven van de lokale culturen en de oude meesters te bestuderen. Halverwege de jaren dertig maakte Han het grote doek ‘Allegorie der Muziek’, dat werd aangekocht door Singer Museum Laren. In deze periode ontmoette Han zijn toekom-

Hulsbergens succes begon al tijdens zijn studie: hij kreeg zijn eerste grote opdracht voor een decorontwerp in het Amsterdamse Rika Hopper Theater (nu Desmet Studio’s). Ook in de zomers, wanneer hij naar Mallorca en Zuid-Spanje reisde, kreeg Han opdrachten. Hij schilderde er onder andere zigeunermeisjes en kinderportretten voor de familie Fernandez in Granada. Nadat Han was afgestudeerd ontving hij een toelage van het Rijk om zijn studie voort te zetten in Italië. Hulsbergen studeerde er aan

Johannes Evert (Han) Hulsbergen (1908-1989) Boy with grapes Olieverf op doek 43,5 x 38,5 cm. Gesigneerd: links onder nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

21


stige vrouw Fieneke in Amsterdam, waar zij piano studeerde aan het conservatorium. Ze trouwden in 1936 en verhuisden naar de Weteringschans, tegenover het Rijksmuseum. Het was een plek in het artistieke centrum van Amsterdam en Han had dan ook veel contact met kunstenaars, acteurs en schrijvers.

Johannes Evert (Han) Hulsbergen (1908-1989)

Als lid van de kunstenaarsvereniging Arti et Amicitiae stelde Han zijn werk geregeld tentoon. In 1939 kreeg Hulsbergen voor zijn portretten, die hij voor tentoonstellingen kon lenen van zijn opdrachtgevers, de Van Collem Prijs. Hulsbergens ster was rijzende, en hij ontving de prestigieuze opdracht om een portret te maken van Koningin Emma.

Maanlandschap Gemengde techniek op doek 115 x 89 cm. Gesigneerd

In datzelfde jaar verhuisden Han en Fieneke naar Blaricum, om in een rustige omgeving te wonen en werken. Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog was echter

van het vredige landleven in het Gooi geen sprake meer. Armoede en angst deden hun intrede, en dit had zijn weerslag op de kunst van Hulsbergen. Naast het dagelijks leven vond hij zijn onderwerpen ook in scènes uit de mythologie, de geschiedenis en verhalen. Zijn werk kreeg een andere dimensie en een andere expressie: de figuren werden minder precies en hij schilderde ze in een snellere en dynamische verftoets, die hij dik omlijnde. Het aantal lijnen in zijn werk bracht hij terug naar een summiere basis, om zo tot een krachtiger expressie te komen. Omdat de lijnen steeds vaker hoekig waren en zijn werk een steeds abstractere uitstraling kreeg, werd het al snel als kubistisch bestempeld. Zijn werken uit deze periode vertonen dan ook veel overeenkomst met het werk van de kubist Picasso. Toch had Hulsbergen niet de kubistische overtuiging: hij werkte op deze manier, omdat hij complexe scènes wilde terugbrengen naar een enkele doorlopende lijn. Hij bleef werken in een eigen stijl, waarin hij zijn uitgewerkte verfstreken steeds meer wilde terugbrengen naar een ogenschijnlijk eenvoudige compositie. Zijn werk is daarom te karakteriseren als abstractie van fijne schilderkunst, waarbij de volle expressie van het karakter nog aanwezig is. Hulsbergen ging in het abstraheren nog niet tot het uiterste: zijn geschoolde achtergrond en de mening van het publiek en de kunstcritici wogen nog te zwaar om de zichtbare werkelijkheid los te laten. In het decennium na de oorlog is dan ook te zien dat hij heen en weer geslingerd werd tussen zijn fijne stijl, de dikkere verftoets en zijn zogenoemde ‘kubistische’ stijl. Voor de critici was het even schrikken, toen Han het nieuwe werk op zijn eerste naoorlogse expositie toonde. De krachtige werken die het tijdperk lieten zien van het landleven in bezet Holland leken niet op de zorgvuldig uitgewerkte, vooroorlogse schilderijen die ze van Hulsbergen kenden. Voor Hulsbergen was er geen weg meer terug; de romantische tijd lag achter hem en de periode van experi-

22

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


re wereld om hem heen los te laten, en hij maakte werken waarin hij verf combineerde met materialen als zand, hout, metalen, glas en schelpen.

Johannes Evert (Han) Hulsbergen (1908-1989) Clown Olieverf op board

In 1967 maakte Hulsbergen weer een nieuwe stap. Hij begon, via de eigenaar van een emailfabriek, met het schilderen in email. Hulsbergen noemde het werken met email ‘spelen met vuur’. Tot die tijd werd gedacht dat schilderen met dit materiaal onmogelijk was: email is immers gesmolten glas, en het is te verwachten dat dit niet houdt als schildersmateriaal. Toch wist Hulsbergen tot meters grote werken in email te komen, op een metalen ondergrond, zonder dat het materiaal barstte of andere verschijnselen van afbreuk vertoonde.

menteren nam zijn aanvang. De critici kwamen de schok over Hulsbergens nieuwe stijl snel te boven, en Han oogstte succes in binnen- en buitenland. Exposities van zijn werk werden gehouden in Nederland, maar ook in steden als New York, Dublin, Londen, Oslo en Pittsburg. Op de Haagse nationale tentoonstelling won Han de ‘Koninklijke Begeer Prijs’, en in 1952 kreeg hij van het Rijk een toelage voor een reis naar Griekenland. Hier tekende hij schetsboeken vol met de mensen, dieren, de cultuur en de mythologische verhalen die het land rijk was.

50 x 44 cm. Gesigneerd: rechts boven

Naarmate hij ouder werd nam Hulsbergens zicht af, maar hij bleef altijd creëren. Han bleef zijn reizen – onder andere naar Griekenland en Australië – maken om zo inspiratie uit nieuwe omgevingen, mensen en dieren te halen. Hij bleef werken, en veranderde tot op late leeftijd van stijl: zijn experimenteerdrift bleef tot het laatst.

Ondanks zijn succes bleef Hulsbergen experimenteren. Door zijn kennis over technieken en materialen creëerde hij een materiaal waarmee hij sculpturen kon vormen als met klei. Han noemde zijn uitvinding ‘Meliora Beton’ (‘Meliora: Latijn voor ‘beter’). Van een metalen frame en het beton maakte hij fragiel uitziende bouwsels, die hij beschilderde als doek. De sculpturen werden vanaf halverwege de jaren vijftig een groot succes. Dit betekent niet dat zijn schilderwerk stil lag: Hulsbergen bleef schilderen en ontwikkelde zijn stijl meer en meer richting abstract werk. Hij was klaar om de zichtba-

Johannes Evert (Han) Hulsbergen (1901-1989) Zonder titel Olieverf op board 60 x 50 cm. Gesigneerd

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

23


Elly Tamminga (1896-1983)

Elly Tamminga (1896-1983) Kasteel Acryl op board 66 x 90,5 cm.

Elly Tamminga (1896-1983) Palmbomen bij haven 1924 Olieverf opboard 53,5 x 80,5 cm. Gesigneerd: rechts onder

De afgelopen twintig jaar is er niet meer dan een zevental schilderijen op de markt gekomen van een bij het grote publiek onbekende Nederlandse kunstenares. Haar aanvankelijk door het kubisme geïnspireerde stijl is altijd figuratief. De monochroom gevulde vlakken op haar doeken zijn vaak omlijnd door contourlijnen, zoals loodlijnen in een glas in loodraam. Symmetrie, zoals in het hier afgebeelde De roeier uit 1940, speelt niet zelden een grote rol. Ella Henriette Tamminga groeide op in Amsterdam. Zij was de jongste dochter van een Friese zakenman die met zijn zakelijke succes de basis legde voor de latere financiële onafhankelijkheid van zijn schilderende dochter. Dat Elly Tamminga ook als Elly Tamminga van Eysinga bekend is, komt doordat haar vader op zeker moment besloot onder de gecombineerde naam van zijn ouders door het leven te gaan. In 1920 verhuisde het gezin naar een kapitale villa in Bussum, waar Elly Tamminga tot aan het eind van haar leven zou blijven wonen. Na de oorlog deed zij dat met haar levenspartner, schrijver, journalist en schilder Karel

Luberti (1893-1979), die veelal als ‘Toon Verhoef’ in de openbaarheid trad. Luberti heeft voor Tamminga een grote rol gespeeld, zowel voor haar werk, haar politieke denken, en last but not least, privé. Hij was het die in 1918/1919 in enkele sociaaldemocratische organen de al enkele decennia durende discussie aanzwengelde over socialistische kunst: wat daar onder werd verstaan en wat de rol van de socialistische kunstenaar was. Luberti’s rol als leidsman bleef niet tot Tamminga beperkt, ook haar klasgenote op de Amsterdamse Rijksacademie van Beeldende Kunsten en vriendin Lou Loeber (18941983) stond onder zijn invloed. Luberti was het, die Loeber en Tamminga tot het kubisme bracht. Hij was het die, in de woorden van Loeber, hen ‘de weg wees in de moeilijke overgang van het naturalisme naar de moderne vormgeving’. Er zijn drie redenen waarom er over Tamminga zo weinig bekend is. Ten eerste leefde zij met Luberti zeer teruggetrokken: hij vertaalde en Tamminga schilderde. Verder sloot Tamminga zich nooit bij een kunstenaarsvereniging aan. Wel had zij enkele solotentoonstellingen. Was de hang naar afzondering er

24

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


het eerst of kwam die pas na de lauwe ontvangst van het werk van Tamminga door de heren critici? De derde reden voor haar onbekend zijn bij een groter publiek is, dat zij parallel aan de belangrijkste kunststromingen van de eerste helft van de vorige eeuw werkte. Zij liet zich aanvankelijk inspireren door het kubisme, waarna zij een eigen stijl ontwikkelde waar ze aan vast hield. De onderwerpen van het kubisme bleef zij echter trouw: landschappen, mensen (vaak portretten) en stillevens. Dat Tamminga ondanks dat isolement stug doorschilderde bleek wel toen ze eind jaren zeventig naar een verpleeghuis moest. Nadat in de loop der jaren eerst de wanden van haar dertien kamers tellende villa waren vol gehangen met eigen werk, stapelden haar doeken zich rijen dik tegen de muren op. Bij gebrek aan erfgenamen kwam de Vereniging Rembrandt in het bezit van haar hele artistieke nalatenschap. Men telde bijna 1100 schilderijen, tekeningen en linosneden, genoeg om een museum te vullen.

De grootte van deze collectie is een droom en nachtmerrie tegelijk: droom vanwege de mer Ă  boire waar uit kan worden geput en vanwege het feit dat de collectie bijeen is gehouden, nachtmerrie gezien de hoeveelheid werk die moet worden verricht. Het wachten is op het toegankelijk maken van de collectie door de Vereniging Rembrandt, zodat Tamminga eindelijk de plaats kan krijgen die haar toekomt. Alle informatie die daartoe kan bijdragen, zoals over werk in particulier bezit, is hartelijk welkom. Ook met vragen met betrekking tot haar werk gelieve u zich tot haar biograaf wenden. Bart de Cort is historicus en woont in Hamilton, Canada bart.de.cort@gmail.com Bart de Cort 32 Reginald Street Hamilton, Ontario L8P 3Y1 Canada bart.de.cort@gmail.com

Elly Tamminga (1896-1983) In het Bootje Acryl op board 66 x 90,5 cm. Gesigneerd

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

25


26

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Kunst zeggen voor altijd

Voordat u, al dan niet voorzien van een aankoopbudget naar de PAN gaat om te genieten van het fraaie werk dat daar door de top der Nederlandse kunsthandel wordt aangeboden, is het goed eens stil te staan, niet bij uw monetaire, maar bij uw geestelijke portemonnee. Want geld is belangrijk, en de prijs van een kunstwerk moet passen in het aankoopbudget, maar waarde is n贸g belangrijker en het navolgende verhaal laat zien dat juist waarde moeilijk te koop is. Een jaar of vijftien, twintig geleden, voordat de Chinese schilderkunst modieus werd, kwam er een Chinese schilder naar Den Haag genaamd Zhou le Sheng. Niet de eerste de beste, want hij was in Sjanghai professor aan de kunstacademie, gespecialiseerd in de traditionele Chinese schilderkunst. Hij had in de Mao-tijd in het diepste geheim bij een oude meester zijn opleiding genoten. Wie toen traditioneel schilderde werd in het schandblok gezet met een ezelsmuts op zijn hoofd. Zhou le Sheng kwam naar Nederland omdat hij in China op een reizende tentoonstelling een schilderij van Rembrandt van Rijn had gezien. Hij meende dat de Nederlandse kunstschilders het geheim van Rembrandt bezaten. Hij geloofde dat hij in Nederland kon leren hoe je moet schilderen als Rembrandt. Hij moest alleen een leraar vinden die hem wilde inwijden in de door ons beheerste schilderstraditie. Hij was stomverbaasd dat hij zo'n persoon niet kon vinden. Hoe Rembrandt schilderde, en hoe wij nu in het westen schilderen, staat helemaal haaks

Jacobus Theodorus Abels (1803-1966) Maanbeschenen rivier Aquarel op papier 20 x 30,5 cm. Gesigneerd

op de Chinese traditie. Die is heel opmerkelijk. Men schildert op papier of textiel, met bamboepennen, met materialen die het midden houden tussen inkt en verf. Ook wel met de kwast. Eigenlijk houdt de techniek het midden tussen wat wij verstaan onder tekenen en schilderen. Ook wat betreft onderwerpkeuze gaan de schilders in de Chinese traditie heel anders te werk. Ze beschouwen zichzelf niet als individuele kunstenaars met elk een eigen persoonlijk geluid, nee, zij zijn slechts dienaren en dragen de traditie verder. Zij zorgen er voor dat de mensen de beschikking krijgen over kunstwerken die een symbolische en rituele betekenis hebben in het dagelijks leven. Ze hanteren een ambachtelijk beschouwingswijze die, net als bij ons in de Middeleeuwen, sterk collectief bepaald is, met traditie, rite en geloof als middelpunt. Evert Pieters

Ook commercieel gesproken ging Zhou heel anders te werk dan wij gewend zijn. Als je een schilderij bij hem bestelt, dan heb je er weinig of niets over te zeggen wat hij gaat schilderen. Formaat, ja, dat mag je min of meer uitzoeken. Zhoe le Sheng wil eerst wenr. 4 - 2010

(1856-1932) Bosgezicht Olieverf op doek 76 x 62 cm. Gesigneerd: rechts onder STUDIO 2000

27


George Hendrik Breitner (1857-1923) Jonge vrouw met zwarte kousen Olieverf op paneel 20 x 30 cm. Gesigneerd: links onder

28

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


ten waar het voor is. Is het om boven je echtelijk bed te hangen, dan schildert hij twee eenden onder een woud van beschermende lotusbladen. Houdt u veel van uw vrouw, wil hij eerst weten. De eenden, dat bent u en uw echtgenoot. De bladeren beschermen u, de vijver is glad, maar heeft toch hier en daar een rimpeling, zoals het leven zelf. De voorstelling bevat Chinese karakters. Alles is traditioneel bepaald. Toch is Zhou le Sheng een meester, want deze schilderkunst mag dan een geringe vrijheidsgraad hebben, die is altijd nog groot genoeg om duidelijke kwaliteitsverschillen te laten zien. Er zijn goede en er zijn mindere Chinese schilders. Dat komt tot uitdrukking in de prijs die men betaalt. Of die men hoort te betalen, want Zhou zal u nimmer een prijs noemen. U bestelt het schilderij. Zhou schildert het, en belt u op als het klaar is. Vervolgens geeft u Zhou het geld dat het schilderij volgens u waard is. U kunt begrijpen dat dit tot lastige situaties aanleiding geeft, zowel voor de klant als voor de schilder. Nederlanders hebben geen referentiekader, en Zhou weigert u behulpzaam te zijn bij het noemen van een prijs. Het behoeft geen betoog dat Zhou niet veel verdient, in het zuinige Holland. Het duurde ruim een jaar voor Zhou er achter kwam dat het er niet in zat om te leren schil-

Isaac Lazarus Israels (1865-1934) La belle Parisienne ca 1910-1912 Olieverf op doek 46 x 36 cm. Gesigneerd: rechts onder

deren als Rembrandt. Tot zijn verbazing konden de Nederlandse schilders dat ook niet, al zaten er goede kunstenaars bij. Tot zijn nog grotere verbazing bleken Nederlanders juist van hĂŠm het traditionele Chinese schilderen te willen leren. En zo werd hij leraar aan de Vrije Academie te Den Haag. Tot hij daar vorig jaar ontslagen werd, want ondanks het feit dat zijn lessen al vijftien jaar steeds nieuwe leerlingen trekken, beschouwt de nieuwe directie Zhou's kunst als verouderd en wil zij de Vrije Academie via de conceptuele kunst opstuwen in de vaart der moderne volkeren. Een Chinees die poppenkopjes schildert en lachebekjes met witte tanden en grote ogen, heeft meer te zeggen dan iemand die schilderijen maakt op de manier waarop dat in de tijd van Confusius ook al gebeurde. Natuurlijk, zeggen wij: kunst van nu moet iets zeggen over de wereld van nu. Zhou, die nog steeds niet heel goed Nederlands spreekt, is het er niet mee eens: "Kunst zeggen voor altijd, net als Rembrandt."

Isaac Lazarus Israels (1865-1934) Portret van mevrouw Jo Bauer Stumpff

Het verhaal van Zhou le Sheng moet u eens in gedachten houden als u over de PANbeurs loopt. Daar kijkt u immers al snel of u een prijskaartje ziet. Doe als Zhou, noem geen prijs, maar houd u bezig met de waarde. nr. 4 - 2010

1904 Olieverf op doek 25 x 20 cm. Gesigneerd

STUDIO 2000

29


Johan Jacob (Jo) Voskuil (1897-1972) Aan de borrel Olieverf op doek 133 x 99 cm. Gesigneerd: rechts onder 30

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


De kunstenaar als marketeer Er is bijna geen beroemde kunstenaar te noemen in de westerse kunstgeschiedenis die zijn roem niet mede te danken heeft aan andere dan zijn artistieke eigenschappen alleen. Goed kunnen schilderen is één, om je werk in de belangstelling te krijgen en aan de man te brengen, dat vergt weer heel iets anders. Marketing, namelijk, al noemden schilders uit vervlogen jaren het niet zo. Dit principe wordt duidelijk als we de tentoonstelling bezoeken “De grote ogen van Van Dongen” in museum Boijmans van Beuningen. We lezen in de zeer goed uitgevoerde en onmisbare catalogus van gastconservator Anita Hopmans dat Van Dongen, als jong Rotterdams kunstenaar, behept met anarchistische principes en sociaal gedreven voorkeuren, zich naar Parijs spoedde om daar naam te maken als tekenaar voor het volk. Net als Van Gogh een aantal jaren voor hem, oriënteerde hij zich op de sociale, vaak hekelende prentkunst zoals men die in de kritische dag- en weekbladen kon vinden. Zo leerde Van Dongen al vroeg de wereld van de publiciteit kennen, die hij later zo succesvol voor zijn eigen produkt zou inzetten.

Mommie (Samuel L.) Schwarz (1876-1942) Rue Celestin Parijs Zwart krijt op papier 46,5 x 34,5 cm. Gesigneerd: rechts onder

Via de liefdesrelatie die hij met model en mode-ontwerpster Jasmy had, was hij zeer dicht hierbij betrokken. Grote ogen, grote sieraden, lange benen, en al even lange jurken verschenen op zijn doeken. Van Dongen volgde niet alleen de mode, de modekonin-

Het is al jaren bekend: Van Dongen werd een societyfiguur, een schilder die deel uitmaakte van de culturele elite van de roaring twenties en de hofschilder werd van deze elite. In de werken die nu in Rotterdam hangen is dat vooral goed te zien aan de vele vrouwportreten. Van Dongen beeldde zijn rijke en modieuze vrouwelijke cliëntele af in de mode van die dagen, en hielp zo mee deze mode een artistiek aureool te verlenen.

Leendert (Leo) Gestel (1881-1941) Beemster Houtskoolop papie 46 x 60 cm. Gesigneerd:l inks onder

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

31


Theodorus Johannes (Dorus) Arts (1901-1961) Sneeuwlandschap met paard en wagen Olieverf op doek 42 x 51,5 cm. Gesigneerd:l inks onder

gen van zijn tijd letten juist ook erg op wat de schilder uitbeeldde en volgden hem na. De publiciteit was een onontbeerlijk instrument om wereldsucces te bereiken, en Van Dongen had een ongeëvenaard gevoel voor die publiciteit. Hij wist dat je vooral groot in de krant kwam als er een werk van je werd geweigerd op een van de salons. Juist dan werd je werk verwelkomd en de hemel in geprezen. En je kon het aan de schilder Van Dongen overlaten om juist iets te maken waarvan je kon verwachten dat men het zou weigeren. Een kwestie van iets té uitdagend, net iets té bloot, net iets te eigenwijs of te ijdel.

1876-1969 Moeder met kind Olieverf op doek 77 x 45 cm. Gesigneerd STUDIO 2000

Was Van Dongen, om dit meesterlijk entrepreneurschap nu een mindere schilder? Later wel, toen hij al te zeer in herhalingen viel, menen vele kenners. Maar wie in Boijmans rond loopt kan om Van Dongens meesterschap niet heen. Hij was een zeer gedurfd colorist en wat dat betreft ook een baanbreker. Zonder goede schilderkunst stuit elke marketingpoging op een doffe mislukking. En wat bij Van Dongen zo opvallend was dat de hele wereld er bij wijze van spreken over sprak, was bij andere Nederlandse schilders ook niet zo uitzonderlijk. Jan Sluijters, als schilder in menig opzicht met Van Dongen te vergelijken, en volgens velen minstens even goed, opereerde misschien op kleinere schaal, maar was ook in zijn tijd, althans in Nederland, een beroemd man. Nog meer geldt dat voor Jan Toorop die de marketing zeer bewust bedreef. Toorop omringde zich graag met een entourage van bewonderaars (eigenlijk vooral bewonderaarsters) die gefascineerd waren door zijn mysterieus-oosterse, magisch-artistieke uitstraling. Dit gevoel cultiveerde hij tot in de details. Ook kende Toorop zeer goed de

Jacob Dooijewaard

32

Maar ook de persoon van de schilder zelf is belangrijk in de marketing van zijn werk. Hij moet in staat zijn de journalist te voeden met interessant materiaal. Van Dongen cultiveerde het imago van groot feestvierder, en tevens nuchtere Hollander. Van voorloper in esthetische kwesties, maar ook van bedachtzaam formulerend kenner van de oudere kunststromingen. Hij legde de journalisten hun krantenkoppen al welbewust in de mond. Voorwaarde is natuurlijk wel dat het product in de smaak valt bij het kopend publiek. Het moet zelfs zodanig in de smaak vallen dat dit rijke publiek er voor in de rij wil staan. Er mag dus niet te veel zijn, er moet liefst een wachtlijst zijn, al dan niet gecreëerd. Het moet een eer zijn om door Van Dongen ontvangen te worden tijdens zijn roemruchte jours en atelierfeesten. Maar ook kon men, zoals de journalisten niet vergaten te vermelden, rustig een arbeider of zwerver op dit soort feesten aantreffen.

nr. 4 - 2010


weg naar de kranten. Hij wist bovendien hoe massale vermenigvuldiging door middel van gravures, vooral van zijn half-religieuze werken, kon bijdragen aan zijn roem. Maar het zou, net als in het geval van Van Dongen, een vergissing zijn dit af te doen als een goedkope marketingtruc, als iets onoprechts.

Frans van Tongerloo (1882 - 1965) Bloembollenvelden, 1916 Olieverf op triplex, 17,5 x 35,5 cm Gesigneerd : rechts onder

Het succes van deze schilders en hun publiciteitsgevoel zit hem nu juist in het volkomen authentiek en legitiem samenvallen van alle marketing-P’s. Het Product is goed, en heeft onderscheidend vermogen. Daardoor valt het op en draagt de eigen signatuur van de maker. De Persoon is interessant en heeft iets te vertellen waar anderen graag naar luisteren. Bovendien ziet hij of zij er bijzonder uit (grote baard: Van Dongen, woeste haren: Toorop). Dan is er de Plaats, die tot de verbeelding moet spreken: (Parijs voor Van Dongen, Brussel voor Toorop). Promotie is een belangrijke P, die samenhangt met publiciteit. Zowel Toorop, als Sluijters, eigenlijk alle bekende kunstenaars stonden in een persoonlijke relatie tot de in hun tijd smaak makende persmensen, van Albert Plasschaert tot Rie Brusse, van Jos de Gruyter tot Just Havelaar en Menno ter Braak. Al deze succesvolle kunstenaars hebben nog één ding gemeen: ze gaan heel snel mee in de opeenvolgende bewegingen van hun tijd. Israels behoorde tot de eerste Nederlandse impressionisten. Van Dongen zat bij de voorhoede van de fauvisten. Van Gogh maakte de weg vrij voor het expressionisme. Sommige van de kunstenaars blijven steeds maar veranderen, al blijven er elementen hetzelfde (Toorop) en sommigen blijven de succesformule steeds uitbaten (Israels). Men kan zelfs stellen dat de veranderlijkheid in de moderne tijd als een van de meest bepalende kwaliteiten wordt gezien. Dat Toorop zich van impressionist, via de gemeenschapkunst tot symbolist, pointillist en noem nog maar een paar stromingen op, ontwikkelde, wordt als een groot pre van zijn artistieke waarde gezien. Een kunstenaar als Witsen echter, wordt juist bewonderd en groeit in appreciatie door de jaren heen door zijn intensieve

zoektocht naar steeds hetzelfde: die volmaakte ets. Ook standvastigheid is een kwaliteit, maar marketingtechnisch misschien van mindere betekenis. De veranderlijkheid heeft dus geen absolute waarde, en de marketingaspecten van de kunst hebben dat evenmin. Dat Van Dongen zo succesvol was tijdens zijn eigen leven en eigenlijk al vrij onmiddellijk na zijn start zeer goed verkocht en zeer beroemd werd, ook internationaal, wil nog niet bij voorbaat zeggen dat hij dat op den duur ook blijft. Elke tijd kijkt weer anders tegen kunst aan en hanteert weer zijn eigen criteria. Van Gogh is ongetwijfeld het bekendste voorbeeld van iemand die - uit de aard van zijn persoonlijkheid - een uitgesproken slechte marketeer was. Als hij al communiceerde was het tegen het zere been. Als hij al iets kon verkopen, verhinderde hij dat meteen weer door zijn stugge en ontoegankelijke gedrag.

Jehan Frison (1882-1961) Bloemstilleven Olieverf op board, 44 x 36 cm. Gesigneerd links onder nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

33


de steek liet en in het algemeen er plezier in had geld met handenvol over de balk te smijten. Ook Rembrandt werd weggezet als arme miskende kunstenaar, die weliswaar succes had, maar na zijn dood vergeten was, terwijl toen toch ook al wel duidelijk kon zijn dat Rembrandt zijn - relatieve - armoede aan het einde van zijn leven in belangrijke mate aan onvoorzichtigheid te wijten had en niet aan gebrek aan erkenning. De mythe van de miskende kunstenaar, die pas generaties later (door ons dus!) op waarde geschat wordt, bracht met zich mee dat de hedendaagse geldverdienende en bekendheid genietende kunstenaar eigenlijk in artistiek opzicht als verdacht werd beschouwd. Schilders als Willink hadden bij een bepaald gedeelte van de culturele elite met dit imago te maken.

Otto Herschel (18711937) Luitspeelster Olieverf op paneel 70 x 60 cm Gesigneerd: links boven

In de jaren van de Tweede Wereldoorlog werd de mythe van de lijdende, arme, onbekende en niet succesvolle, maar toch o zo waardevolle kunstenaar sterk omhelsd. Van Multatuli bestond het beeld dat de schrijver van het meesterwerk Max Havelaar arm gestorven was. Men vergat gemakshalve maar te vermelden dat Douwes Dekker verslaafd was aan gokken, vrouw en kinderen in

Jacoba (Coba) Surie (1879-1970)Bloemstilleven Olieverf op paneel57 x 36 cm.

34

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

De tentoonstelling rond Van Dongen bewijst nu dat er een nieuw tijdperk is aangebroken. Daarin moeten we erkennen dat commercieel succes niet zo zeer doorslaggevend is, maar wel een kwaliteit op zich die er voor zorgt dat de hele, of de halve wereld de werken van een kunstenaar kon en kan zien. Dat wil niet zeggen dat onzichtbare kunstenaars - Elly Tammminga, die elders in dit nummer behandeld wordt is wel een geval van het ander uiterste - niet zijn of haar waarde heeft. Het wil zelfs niet zeggen dat de marketingvaardigheden van de kunstenaar noodzakelijk zijn om zijn werk grote faam te geven. Dat er echter marketing voor nodig is, blijkt ook uit het geval van Vincent van Gogh. De marketeer in zijn geval werd actief na de dood van de schilder. Het was de weduwe van Theo. Het wil wÊl zeggen dat in elke tijd kunstenaars alle marketing-P’s moeten inzetten om werkelijke wereldroem te halen. Wat dat betreft is Damien Hirst de Kees van Dongen van onze tijd.


Josephus Anthonius Ubaldus (Joop) Stierhout (1911-1997) Bruggenbouw Olieverf op doek 60 x 50 cm. Gesigneerd: rechts onder nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

35


Nederlandse romantiek Joseph Posenaer (1876-1935) Straat in Antwerpen 1914 Olieverf op paneel 20 x 29 cm. Gesigneerd: rechts onder

Het is in de kunsthandel, en ook in de kunsthistorie, zeer gebruikelijk om de moderne schilderkunst van de oudere schilderkunst te onderscheiden op het breukvlak van de romantiek. Toen de romantiek voorbij was, zo is het beeld, ontstond het impressionisme, en allerlei elkaar in snel tempo opvolgende stromingen, zoals symbolisme, luminisme, fauvisme, surrealisme en noem maar op. Men ziet dat ook aan de indeling die de grote veilinghuizen aanhouden. Men spreekt van 19de eeuwse kunst, en bedoelt daar dan de romantiek mee, de schilderkunst vóór het impressionisme. Dat veilinghuizen met zo’n botte bijl moeten hakken is logisch: men kan moeilijk voor elke stroming een aparte veiling organiseren. Maar ook in de handel en onder liefhebbers

Het is natuurlijk iedereen die met een wat scherper oog kijkt duidelijk dat dit soort onderscheidingen veel te grof zijn, en geen recht doen aan de complexiteit van de werkelijkheid, laat staan aan de individualiteit van de schilders. Maar toch bestaat er een opvallende eensgezindheid als het er om gaat wat we nu precies onder romantische schilderijen moeten verstaan. Het is erg lastig om er een sluitende definitie van te geven, maar als we honderd schilderijen, uit allerlei verschillende perioden bij elkaar zetten, dan zal het voor de meeste liefhebbers niet zo moeilijk zijn er de romantische werken uit te halen. En ook zal dan blijken dat de keuzes van verschillende liefhebbers in sterke mate overeenstemmen. Met andere woorden: we kunnen het moeilijk vinden om romantiek

Jan Voerman sr. (1857-1941) Bloemstuk Aquarel op papier 33 x 25 cm. Gesigneerd

36

STUDIO 2000

treft men dit onderscheid aan. Wie romantiek verzamelt houdt het daar doorgaans bij, en wie de schilderkunst juist interessant begint te vinden ná de romantiek, die moet meestal van romantische werken weinig hebben. Vergelijkbare scheidslijnen zijn er ook in de muziekvoorkeur van mensen, en in de literatuur.

nr. 4 - 2010


in de schilderkunst precies te definiëren, om het te identificeren is blijkbaar veel minder moeilijk. De drie laatste werken die bij dit artikel zijn afgebeeld zijn zonder meer te rekenen tot de romantische school en het is interessant om te bezien wat ze gemeenschappelijk hebben. Het zijn werken van nogal uiteenlopende schilders. Elchanon Verveer (1826-1900), Otto Eerelman (1839-1926) en Cornelis Springer (1817-1891) hebben zich elk gespecialiseerd in verschillende genres, respectievelijk figuurstukken, dierenschilderijen en stadsgezichten, maar een belangrijke overeenkomst betreft de schilderwijze. Deze is traditioneel realistisch. Het is de bedoeling van deze schilders een perfecte illusie voor te schotelen aan het publiek. Er wordt gebruik gemaakt van schilderkunstige technieken die al door de zeventiende eeuwse fijnschilders werden toegepast. Het feit alleen al dat deze schilders zich specialiseerden in een bepaald onderwerp wijst al op het ambachtelijk perfectionisme dat ze in hun werk nastreefden. Het hebben van zo’n specialiteit

zou in volgende perioden als uiterst onartistiek beschouwd worden. Wat tevens opvalt is dat alle drie de schilders een concreet verhaal vertellen. Natuurlijk willen ze een stemming oproepen bij de toeschouwer, net zoals hun impressionistische opvolgers, maar ze doen dat door een verhaal. Bij Verveer is dat een overduidelijk, zeer expliciet verteld drama. Vissers worden na de thuisreis verwelkomd door hun familie. Maar er is er minstens één op zee gebleven. Zijn familie wachtte vergeefs. De vader troost de echtgenote van de verdronken visser. De grote dochter kijkt naar zee en ziet daar, ter meerdere confrontatie, de andere familie aan wie deze ramp voorbijgaat. Het kleine kind is zich nog nergens van bewust, en de lege stoel... dat is de visser zelf. Het is mooi weer op dit schilderij, maar de storm die aan vader het leven heeft gekost is juist dankzij dit kalme weer pregnant aanwezig. De burger-kunstliefhebber telt zijn zegeningen. Dit kan mijn gezin ook overkomen. Maar ook het schilderij van Otto Eerelman vertelt een sentimenteel verhaal. (Let op: dat

Cornelis Springer (1817-1891) De Waag aan het Spaarne te Haarlem 1863 Olieverf op paneel 72 x 51 cm.. Gesigneerd: links onder 37

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

37


dit woord ‘sentimenteel’ een negatieve betekenis heeft, is louter een moderne uitvinding van onszelf.) We zien een Sint Bernard met een goed gekleed meisje in de sneeuw. Het meisje kan rustig door de stad lopen, beschermd door de grote hond. Mocht u, toeschouwer, dit meisje iets willen aandoen – ze let immers helemaal niet op – dan houdt de hond u scherp in de gaten. Het meisje heeft de hond wel bij de riem vast, maar het is duidelijk wie hier de baas is: de verantwoordelijke ouder die de hond met het kind op pad heeft gestuurd, en die er tevens voor gezorgd heeft dat dit kind dit mooie warme manteltje aanheeft. Trouw, en verantwoordelijkheid voor de ander, wordt hier uitgedrukt. De burger-kunstliefhebber beaamt: ja, zo ben ik ook jegens de kinderen. Het schilderij van Springer is een gewoon stadgezicht, zo op het eerste gezicht. Het toont het Spaarne te Haarlem. Maar er is hier van allerlei bedrijvigheid. We zien hier handel, goederen die worden aangevoerd, en die op de kade staan. Vele mensen houden zich met de logistieke processen bezig. Maar dit schilderij is niet slechts een verheerlijking van handel. Het vertelt het verhaal van samenwerking in een eeuwenoude stad, die ook juist in zijn historische kwaliteiten is afgebeeld. Geen stoommachine komt voor in de stadgezichten van Springer. Op de kade staat een houten kraan, zoals die in Springers

Elchanon Leonardus Verveer (1826-1900) Vissersfamilies op het strand in Scheveningen Olieverf op paneel 60 x 114 cm. Gesigneerd: rechts onder 38

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

tijd al erg verouderd was. Toch heeft Springer geen zeventiende eeuws beeld willen geven. De virtuoze behandeling van het licht in het schilderij evenaart (of overtreft zelfs) de techniek van de zeventiende eeuwse schilders. Maar de tijd waarin Springer ons verplaatst is een tijdloze tijd, een ideale plaats, onbepaald en daarom van eeuwige schoonheid. De burger-kunstliefhebber beaamt: ja, dit is het land waarin ik woon en werk. Gemeenschappelijk is het verhalende. De verhalen zijn verschillend, maar zijn allemaal verdichtsels, verzinsels van de schilder om bij de beschouwer een gemoedstoestand op te wekken, en om de beschouwers iets mede te delen. Trouw, respect, verdriet en troost, nijverheid en samenwerking. Deze idealen verbeeldt de romantische kunstenaar, want hij is in de eerste plaats een idealist. Willen we iets over de mannen Verveer, Eerelman en Springer weten, dan moeten we hun leven bestuderen en hun brieven lezen. Want hun schilderijen vertellen niet hún verhaal, maar het verhaal van hun tijd. Zo is de Nederlandse Romantiek. Wilt u die andere romantiek, met zelfmoorden, mensen die op rotspunten uitkijken in het oneindige? Dan moet u eerder in Duitsland zijn, want Springer, Verveer, Eerelman zijn weliswaar romantici, maar het zijn wel Nederlands-burgerlijke romantici.


Otto Eerelman (1839-1926) Meisje met Sint Bernardhond Olieverf op doek 72 x 102 cm. Gesigneerd: rechts onder

nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

39


Nieuw-realistische schilders

Willink en Hynckes In de jaren twintig van de vorige eeuw kwamen nieuwe realistische stijlen op in de schilderkunst. Deze stijlen, die waarschijnlijk ontstonden als tegenreactie op het expressionisme, zouden gedurende twee decennia beeldbepalend zijn in de Nederlandse schilderkunst. Het ‘nieuwe’ aan dit realisme was dat het voor een ander doel werd ingezet dan de voorafgaande realistische kunst. De kunstenaars wilden een beeld van de werkelijkheid creëren, dat gebaseerd was op nauwkeurige, objectieve observatie en koele analyse. Raoul Hynckes (1893-1973) Hoekhuis 1950 Olieverf op doek 52 x 65 cm. Gesigneerd: rechts onder

Het is misschien onverwacht, maar dit gezamenlijke doel resulteerde in zeer verschillende werken. Die verschillen ontstonden doordat het begrip ‘werkelijkheid’ niet voor alle kunstenaars hetzelfde was. De ene kunstenaar interpreteerde de werkelijkheid als

datgene wat je met je ogen waarneemt, terwijl de andere kunstenaar het interpreteerde als iets wat je in je geest, fantasie of dromen ziet. Onder de noemer ‘Nieuwe Zakelijkheid’ werden schilderijen gemaakt met een eigentijds, banaal thema dat door de kunstenaar op een rationele manier in beeld werd gebracht. Hij schilderde de meest gewone objecten uit het alledaagse leven, maar hij deed dit wel met een grote technische vaardigheid die herinnerde aan de oude meesters. Daarnaast was er het ‘Magisch Realisme’, dat in uiterlijke kenmerken veel overeenkomsten vertoont met de Nieuwe Zakelijkheid. Ook binnen deze stroming hadden de kunstenaars veel aandacht voor de technische afwerking en was hun uitdrukkingswijze koel en afstandelijk. De elementen uit de schilderijen ontleenden zij aan de zichtbare werkelijkheid, maar de Magisch Realisten plaatsten ze veelal in onlogische combinaties. De stemming in het werk is vaak raadselachtig en somber, en de schilderijen roepen een onbehaaglijk en verontrustend gevoel op. Veel Magisch Realisten maakten stillevens, die door hun allegorische beeldverhaal en de aandacht voor techniek doen denken aan de stillevens uit de Hollandse Gouden Eeuw. Dat het werk en de insteek van de nieuwe realistische kunstenaars veel van elkaar kon verschillen, is onder andere te zien in de schilderijen van Carel Willink en zijn collega Raoul Hynckes. Zij worden tot de belangrijkste vertegenwoordigers van de nieuwe realistische stromingen in Nederland gerekend.

40

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Carel Willink (1900-1983) Landschap met vechtenden, 1937 Olieverf op doek 85 x 145 cm. Gesigneerd: rechts onder Tentoongesteld: Amsterdam, Kunsthandel Van Lier, 1938; Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, 1939; Eindhoven, Stedelijk van AbbeMuseum, 1949; Leiden, Stedelijk Muesum de Lakenhal, 1950; Brussel, Palais des Beaux Arts, 1951; Nijmegen, Waaggebouw, 1953; Rotterdam, Museum Boymans van Beuningen, 1973. Literature: H.L.C. JaffĂŠ, Willink, Amsterdam 1986, p.89, p 221, nr. 178 nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

41


Raoul Hynckes (1893-1973) Stilleven met boek en appel Olieverf op doek 65 x 85 cm. Gesigneerd: rechts onder

Carel Willink (Amsterdam 1900-1983 Amsterdam) verbeeldde op een zakelijke manier de meest onheilspellende thema’s en schilderde arcadische landschappen met verweerde antieke beelden en dreigende luchten. De reden voor de onheilspellende sferen? In de kunstkritiek worden de schilderijen beschouwd als een weerspiegeling van de tijdsgeest: door de crisis, het herstel na de Eerste Wereldoorlog en de angstige hoop op een betere toekomst werden de jaren dertig in Nederland ook wel de ‘bange jaren dertig’ genoemd. Willink maakte een grote ontwikkeling door voor hij uitkwam bij het Magisch Realisme. Hij maakte zijn bouwkundestudie niet af en vertrok in 1920 naar Duitsland om beeldend kunstenaar te worden. In Nederland had Willink echter al zijn tentoonstellingsdebuut gemaakt: hij stelde zijn werk in 1918 en 1919 tentoon bij de Amsterdamse kunstenaarsver-

42

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

eniging De Onafhankelijken. Op grond van enkele meegebrachte werken werd Willink door de academie in Düsseldorf afgewezen, omdat zijn werk te modern bevonden werd. Hij reisde door naar Berlijn, waar hij werd aangenomen op de internationale schilderschool. Willink kwam hier in contact met jonge expressionistische kunstenaars, en in de jaren die daarop volgden passeerden in zijn werk alle Duitse avant-gardestijlen de revue: figuratief en abstract, en soms ook gecombineerd. In 1923 bijvoorbeeld stelde Willink in Berlijn enkele grote abstract-constructivistische schilderijen tentoon. De kritieken waren lovend, maar Willink verkocht niets. Aan het begin van 1924 keerde Willink terug naar Nederland. Vanaf dat moment verschoof zijn belangstelling naar de kunstontwikkelingen in Frankrijk en werd hij geïnspireerd door de Franse kunstenaar Fernand Léger.


Hierdoor kwamen er geleidelijk meer realistische elementen in zijn tot dan toe abstracte werk. Een jaar later ging Willink aan het werk in het leerlingenatelier van Henri Le Fauconnier in Parijs. Hier besloot hij naar eigen zeggen de ‘gehele santenkraam van constructivistische elementen overboord te gooien’. Hij was in Duitsland al gaan twijfelen over zijn stijl, en hoopte snel tot een geheel eigen manier van schilderen te komen. In de periode 1927-1930 verbeterde hij zijn schildertechniek, en zoals hij hoopte kwam hij snel tot een eigen schildertrant: na de jaren dertig begon hij met het schilderen in een neoclassicistische stijl, waarin hij klassieke architectuur en beeldhouwkunst opnam. Die neoclassicistische stijl, waarin Willink met lege gebouwen en verlaten straten ontzielde werelden liet zien, is het meest kenmerkende voorbeeld van het Magisch Realisme. Voor de kijker is het onmogelijk om je in te leven in zulke schilderijen, want de scènes doen koel en afstandelijk aan. Het meest bekend werden zijn de typische dreigende, donkere luchten die een beklemmende en depressieve sfeer scheppen. In het schilderij ‘De twee vechtenden’ wordt de aandacht allereerst naar de lucht en het dreigende licht op het arcadische landschap getrokken. Hierna is pas het vechtende duo te zien: het toont de nietigheid van de mens in dit overweldigende, onheilspellende landschap. Tegelijkertijd weerspiegelt het landschap de grootse emoties die de mens kan hebben. Willink schilderde in veel van zijn werken een enorme diepte. In dit werk is te zien hoe hij, onder andere door het landschap in coulissewerking op te bouwen, een diepte van kilometers kan bereiken.

twintig werkte hij in een kubistische stijl, en van hieruit ontwikkelde hij zich naar steeds realistischer werk. Hij ging zich toeleggen op het schilderen van stillevens met traditionele motieven, zoals muziekinstrumenten, bloemen, vruchten en kadavers van dieren. Op een koele, afstandelijke manier schilderde hij zijn objecten, die vaak dramatisch afsteken tegen donkere achtergronden van onheilspellende onweersluchten. Hynckes was zich in de loop van de jaren twintig steeds meer gaan interesseren in stofuitdrukking, en om zich hierin verder te bekwamen bestudeerde hij schildertechnieken uit het verleden. Deze technische aandacht sluit volledig aan op de Nieuwe Zakelijkheid en het Magisch Realisme. Zijn werken werden met de jaren realistischer en er verschenen steeds meer traditionele symbolische elementen, zoals schedels, in zijn stillevens. Hynckes vond in dit nieuwe realisme niet zijn uiteindelijke stijl, zoals bij Willink wel het geval was. Aan het einde van de jaren dertig verdween de symboliek grotendeels uit zijn werken, de taferelen werden weer alledaagser en na de Tweede Wereldoorlog, nu gevestigd in Blaricum, schilderde Hynckes naast zijn stillevens weer helder gekleurde landschappen en dorpsgezichten. Johan Jacob (Jo) Voskuil (1897-1972) Jonge man met pijp Olieverf op doek 100 x 75 cm. Gesigneerd

Naast Willink is Raoul Hynckes (Brussel 1893-1973 Blaricum) voor het Nederlands Magisch Realisme van groot belang geweest. Voor Hynckes was ook Picasso’s terugkeer naar het realisme doorslaggevend, waardoor ook voor het het jaar 1924 een omslagpunt was. Hiervoor had Hynckes havengezichten en landschappen in impressionistische stijl geschilderd. Aan het begin van de jaren nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

43


VOLGRECHT UITZONDERING TOT 2012

Iedereen die zich met kunst bezig houdt heeft vermoedelijk gehoord over het ‘volgrecht’. Sinds 2006 kent onze Auteurswet (artikel 43a-g) dit recht. Het volgrecht is bedoeld om de positie van de kunstenaar te verstevigen en de kunstenaar mee te laten delen in de waardestijging van zijn werk. Het geeft hem het recht om bij iedere latere doorverkoop (dus niet de eerste verkoop door de kunstenaar zelf) van dat werk een percentage te ontvangen van de verkoopprijs.

Er zijn wel wat voorwaarden aan verbonden. Het volgrecht is alleen van toepassing op werken van beeldende en grafische kunst. Het geldt bovendien alleen voor verkoop waarbij de professionele handel - kunsthandelaren, galeries en veilinghuizen - is betrokken als koper, verkoper of tussenhandelaar. Het geldt dus niet voor een verkoop waarbij alleen particulieren betrokken zijn. Aan welke percentages moet u dan denken? Het volgrecht bedraagt bijvoorbeeld 4% bij een verkoopprijs tot _ 50.000. Bij hogere verkoopprijzen gelden lagere percentages. Let wel, onder de verkoopprijs van _ 3.000 is er geen volgrecht. Deze werken zijn vrijgesteld. De maximumvergoeding is _ 12.500. Daardoor is over het deel van de verkoopprijs dat boven de _ 2.000.000 ligt feitelijk geen volgrecht vergoeding verschuldigd. Deze vergoedingsaanspraak is niet eeuwig durend, maar verjaart in beginsel door verloop van vijf jaar vanaf de dag waarop de kunstenaar bekend wordt met de verkoop van het betreffende werk en met de koper. Als de kunstenaar er dan - voor dat specifieke werk - geen aanspraak op doet kan dat daarna niet meer. Het volgrecht kan niet door de kunstenaar aan een ander worden overgedragen, maar het kan wel door een erfgenaam geërfd worden. Om de kunstenaar te beschermen is bovendien niet mogelijk dat hij in een contract afspreekt dat hij geen beroep zal doen op het volgrecht. Het volgrecht “volgt” dus het kunstwerk, en komt daarom altijd ten goede aan de kunstenaar!

Aad de Haas (1920-1972) Zonder titel Olieverf op board 20 x 13 cm. Gesigneerd

44

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Zoals hiervoor al vermeld: ook voor nabestaanden van overleden kunstenaars geldt het volgrecht. Op dit punt bevat de wet echter een uitzondering. Tot 2010 was er geen volgrechtvergoeding verschuldigd voor de verkoop van werken van overleden kunstenaars. De reden voor deze uitzondering is dat de praktijk nog voldoende tijd moet krijgen om maatregelen te treffen die ervoor moeten zorgen dat nabestaanden kunnen worden opgespoord. Onlangs werd deze regeling verlengd tot 1 januari 2012. Na 2012 komt de volgrecht vergoeding dus toe aan de erfgenamen van de overleden kunstenaar. Dus bent u een kunsthandelaar, beschikt u over een Corneille en wilt u deze bovendien verkopen, dan raden wij u aan dit te doen voor 1 januari 2012! Ruby Nefkens & Arthur Claassen Van der Steenhoven advocaten, Amsterdam De duur van het volgrecht is gekoppeld aan de duur van het auteursrecht op het werk. Dit betekent in de praktijk dat het volgrecht vervalt door verloop van 70 jaar, te rekenen vanaf het jaar na het sterfjaar van de maker. Er rust dus geen volgrecht meer op werken van Vermeer of Van Gogh!

Herbert Fiedler (18911962) Achtertuin 1940 Gouache op papier 69 x 49 cm. Gesigneerd: rechts onder

Jean Timmermans (1899-1986)

Aan de samenstelling en inhoud van dit artikel is de meeste zorg besteed. Ruby Nefkens, Arthur Claassen en Van der Steenhoven advocaten aanvaarden geen verantwoordelijkheid ten aanzien van op basis van dit artikel genomen beslissingen, tenzij zij vooraf in concrete gevallen zijn geraadpleegd.

Vijver te Elsene, Brussel 1942 Gemengde techniek op doek 71 x 80 cm. Gesigneerd: rechts onder

De regeling bestaat nu vier jaar en er is inmiddels veel commentaar op gekomen. De kunstbranche heeft hoge(re) administratieve lasten. De regeling zou vooral gerenommeerde kunstenaars ten goede komen (gelet op de bodem van _ 3.000), en de verhandeling van kunst zou zich verplaatsen naar landen waar geen volgrechtregeling is (buiten de EU), zoals de VS of Zwitserland. Bovendien bestaat er de kans dat de kunsthandel volgrechttarieven doorberekent in de verkoopprijs, waardoor kunst onnodig duurder wordt. Of dit daadwerkelijk is gebeurd is niet bekend. De Ierse econoom Clare McAndrew interviewde in 2007 3.500 kunsthandelaren verspreid over de gehele wereld. Het volgrecht zou de Europese concurrentiepositie niet wezenlijk hebben aangetast. Er zouden geen nadelige gevolgen opgetreden zijn door de invoering van het volgrecht. Of dit nu nog zo ervaren wordt is de vraag. nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

45


Antoon van Welie (1866-1956) Zonder titel, 1908, Zwart krijt op papier, 67 x 47 cm. Gesigneerd: links onder

46

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010


Mondaine portretten van Antoon van Welie Antoon van der Welie stond in zijn tijd bekend als society-portrettist. Een beetje persoon met aanzien was wel door hem geportretteerd. De kunstenaar begaf zich in kringen van het theater, schrijvers en de elite. Zijn portretten van Louis Couperus, Willem Kloos, Sarah Bernardt en Yvette Guilbert herinneren hieraan. Het doet misschien vermoeden dat Van Welie goed lijkende en fotografische portretten maakte. Niets daarvan is minder waar. Het ging Van Welie niet alleen om het portret an sich. Sterker: het ging hem niet eens om een gelijkenis van het model, maar om de bezieling van de persoon. Ik streef naar ‘het afdalen in de ziel van [mijn] modellen!’ Zo schreef Antoon van der Welie aan een vried. Om dit goed weer te geven tekende Van Welie nooit naar foto’s. Voordat hij een portret maakte wilde hij de geportretteerde altijd goed leren kennen. Alleen dan kon hij vaststellen wat er in het hoofd en het hart van zijn model omging om een zo goed mogelijk eindstuk af te leveren. Op een zeker moment werd van Welie ook gevraagd door het Vaticaan om een serie portretten van Paus Pius X te maken. Het klikte erg goed tussen de Paus en de van huis uit katholieke kunstenaar. Er werd veel gepraat. Totdat het moment kwam dat de paus weer aan het werk moest terwijl Van Welie nog steeds in de studiefase zat. Het resultaat loog er echter niet om en de Paus was dik tevreden. Later mocht Van Welie nog twee pausen in het Vaticaan portretteren. In zijn latere werk wordt het Katholicisme een leidraad.

In zijn vroege werk maakte Van Welie ter studie portretten van de mensen om hem heen. Toen hij eenmaal steeds meer bekendheid kreeg verplaatste de aandacht zich al snel naar welgestelde clientèle. Van Welie werd opgemerkt door de kunsthandelaar Goupil & Cie. Deze handelaar, specialist in Haagsche school, had tevens een vestiging in Parijs en Londen. Omdat Nederlandse kopers en menig kunstcriticus aan het begin van de eeuw meer gecharmeerd waren van realistische kunst dan de nostalgische stijl van Van Welie werd zijn werk vooral in Parijs en Londen verkocht. Van Welie hield zelf erg van het frivole leven in Parijs en was daar dan ook geregeld op feesten en partijen van de ‘beau monde’ te vinden. Zo ontstond ook het contact met de kunstenaar Alfons Mucha die zich ook geregeld bevond in dit artistieke milieu. Maar ook in Engeland bewoog Van Welie zich in de toenmalige decadente atmosfeer en hij was kind aan huis bij de aristocratie. Men was zich er toen nog terdege bewust van het statusverhogende effect van de portretten van Van Welie. De schilder maakte in een korte tijd een bliksemcarrière en werd overal gevraagd. Het werk herinnerde de mensen aan de hoogtijden van het fin de siècle en symbolisten als Edward Burne Jones en Gustave Moreau. Kunstcriticus Albert Plasscheart noemde Van Welie niet voor niets Internationaal Portrettist. Het portret was nooit een op zich zelf staand iets. Vaak verbond de kunstenaar het portret met de inspiratie die hij uit sprookjes, mythen, sagen en legenden haalde. De tekenr. 4 - 2010

STUDIO 2000

47


ning zonder titel is een typisch voorbeeld van het verfijnde werk van Van Welie uit de periode van begin van de 20ste eeuw. De symboliek is overduidelijk aanwezig in de tekening. Het doodshoofd staat vanzelfsprekend symbool voor de dood. Het skelet bespeelt een luit, een typisch muziekinstrument dat veel is afgebeeld in de kunstgeschiedenis. De engelachtige haren los over de schouders hangend versterken de melancholieke stemming. Dit werd vooral in het fin de siècle gezien als een aanduiding van droefheid. Op de achtergrond speelt zich een liefdesverhaal af. Zouden dit Tristan en Isolde zijn? Of wellicht de mythe Ophelia, door Shakespeare vertaald? Antoon van Welie heeft het nergens geannoteerd en het blijft alsnog de vraag. De narcissen die de vrouw in de handen houdt zijn ook op meer dan één manier te duiden. In het het westen een teken voor ijdelheid en zelfzucht, stond de bloem in het oosten symbool voor de treurig afgelopen liefde. Geliefden die van elkaar zijn gescheiden sturen elkaar de trompetnarcis.

Jan Bogaerts (1878-1962) Maannacht, 1904 Potlood, aquarel en gouache op papier 35 x 50 cm. Gesigneerd: links onder 48

STUDIO 2000

nr. 4 - 2010

Aan het begin van zijn loopbaan was Van Welie leraar aan de Bossche Kunstschool. Hier doceerde hij tekenen aan onder andere zijn stadsgenoot Jan Bogaerts. Van Welie was zo onder de indruk van het werk van zijn student dat hij besloot eens met zijn ouders te praten over een cariérre in de kunst. Het gesprek was doorslaggevend want Boggaerts mocht zich vanaf nu geheel aan de kunst wijden. Nadat Van Welie zijn docentschap had neergelegd bleef Bogaerts bij hem komen voor advies. De jonge student leerde van zijn meester dat er meer was dan alleen verf en doek. En dat de verrijking van de geest een noodzaak isvoor een goed kunstenaarschap. In het onderstaand werk is de invloed van zijn Bossche leermeester te bespeuren. Ook Boggaerts had als onderwerpen sprookjesachtige figuren, dromerige landschappen in de stijl van het symbolisme. Later ging Jan Bogaerts naar de academie in Antwerpen en verandert zijn onderwerpkeuze naar stillevens. De stemmige en verstilde sfeer blijft.


Jan Asselbergs (1937-) Portret van Christel, vrouw van de kunstenaar Gemengde techniek op papier 67 x 55 cm. Gesigneerd: rechts onder nr. 4 - 2010

STUDIO 2000

49


Krijgen uw kunstobjecten de aandacht die ze verdienen?

Hoe weet u dat?

Benieuwd naar wat MoNet voor uw kunst kan doen? Kijk op http://monet.sownet.nl

❑ Ja, noteer voor mij een abonnement op

STUDIO 2000

4 x per jaar interessante artikelen over Nederlandse en buitenlandse schilders van de 19-de en 20ste eeuw

Studio 2000 Magazine. Ik betaal per jaar € 39,50 en ontvang minstens vier maal per jaar dit fraai geïllustreerde magazine.

Naam: Adres:

JO KOSTER te geven de gave om (1869 – 1944)

de uitmaakte van die er toen deel de Ze raakte in ze Jan Toorop, vrouwelijke XX (Les Vingts). zaak om een en maakte de beweging van van neo-impressionisme Het is een hachelijke medeweging niek, die ban van het beoordelen met van Jo werken in stippeltech kunstenaar te in het geval fraai gekleurde Toch is daar van haar kennen. . Anders dan haar vrouw zijn. we nu zo goed aan te ontkomen was zij niet Koster moeilijk onsucgeneratiegenoten feit dat ze niet haar schilderondanks het haar mannelijke e collega’s Maar ze was, de waarde van van beroemder univerdoor erg overtuigd en ook r van een en onzeker. cesvol was en des te overtuigde rd, erg bescheiden pointilistikunst, maar te moeten maken, werd gewaardee mooie dingen voor haar kleurrijke sele roeping delen. Jo Koster markt de laten creativiteit was Wel te moeten Dat ze haar ze als maar matig. anderen daarin en die gave zag sche werken e voor borduurom te geven, Johanna Petronella jk aanwendd had een gave net zo gemakkeli Antoinetta kunst van allerlei g. Catharina en toegepaste een verplichtin werkontwerpen (Jo) Koster hebben. het niet echt geholpen Kampen. Na de aard zal ook geboren in ‘Agaven bij ze de Jo Koster werd zelfs school volgde Tropez’, 1905 wilde ze middelbare aalcitadel te St. id ging ver. In eindexamen zich tot 1927 s aan de Rijks-Norm Haar onzekerhe . Ze wendde bij neergooien 3-jarige tekencursu . Aansluitend bezocht doek H.P. Bremmer het bijltje er ze Olieverf op bekende kunstguru even te stopschool in Amsterdam in Rotterdam, waar de toen zeer emie 39 x 54,5 cm. aan de gaf haar advies ze de Kunstacad in tekenen en geom raad. Bremmer met lesgeven Gesigneerd ze in e. bijverdiende Rotterdam ging als adempauz Na den zoo veel ‘Jo Koster pen, l.o. dateerd verdienste van hij eerstejaars leerlingen. andere aan de beroemde 1915’ “Het is de groote Bremmer, dat onder vrouwenklas aestheticus H.P. Parijs studeren, – onmiddelbegrijpenden Herkomst: waar een speciale om raad verzocht Académie Julian, in Brussel. Daar ontmoette Koster denken, Jo collectie, – door in haar Particuliere wist te brengen was, en vervolgens weg om weer lijk helderheid Nederland en tevens de met haar fouten aanwees van voor 1905 Wie haar werk vruchten van verder te gaan. zal de goede .” het latere vergelijkt de klaardere compositie zien en een deze leiding aanleiding van J. Slagter naar BremDit schreef contact met in 1920. Het adem tentoonstelling zij vaak in één dat geleid toe Dirk mer heeft er van der Leck, Toorop, Bart de Bremmemet Charlie schilders, tot in Nijland en dergelijke ofschoon zijn met hen gerekend, rianen wordt heeft. van haar stijl niets gemeen – de toevoeging Hattem van ze om verwarJo Koster haar naam deed voorwoonplaats aan de Koster te andere schilderen ring met een eigen, fijnzinnige trouw aan haar komen – bleef Juist dat verklaart divisionisme. in onze tijd. variant van het van haar werk ring de herwaarde 22

STUDIO 2000

Postcode: Plaats:

DE BE LGISC HE schilder s m, 1915 Bloesemboo (Jo) Koster. 1915’ Antoinetta r.o. ‘Jo Koster Catharina en gedateerd Johanna Petronella 34 cm. Gesigneerd doek 46 x Olieverf op collectie, Nederland Herkomst: Particuliere

nr. 1 - 2009

nr. 1 - 2009

Les Vingt en wat volgde Les XX (Les tische Belgisc Vingt) was een naars, beslote avant-gardishe kunstb afkeer eweging van het los te maken n de eersten met een zich van academ 23 voortgekome en hun isme. Les l’Essor te gaan eigen tentoo organis XX was vereniging n uit de beelde avant-gardistis eren. Zo ontston nstellingen nd l’Essor in Brusse kunstenaarshet midde d in 1883 che beweg De jurist l. L’Esso de n ing Les r hield Octave sief. Rond tussen traditio XX. Maus werd neel en secretaris. 1880 weiger progresEugene Les aangesteld van een Boch voornamelijk XX bestond aantal kunste de l’Essor de als uit twintig werken (La Louv len. De naars ten ière 185 jonge, onder Theo Belgische, kunste werken 5toon werden 1941 Mo nische nthyon) vooral om te stelredenen en Eugèn van Rysselberghe naars, waarstijltech‘les bord geweigerd. e Boch (toen 21 pasteus s de l’ o (27 jaar). onder andere zijn Ze ued’, De invités jaar) Biskra, A “kermiskuns opgezet en werden zouden te Vincent lgarije waren Whistl van in die tijd er, Paul Olieverf die hierov t” genoemd. Na op doe Cezanne, Gogh, Mc Neill nog vele de onenig k er Claude 45 x 75 anderen. progressieve was ontstaan heid Monet cm. Het was ternationale en en de behou tussen de jonge, dus Gesigne een heel beweging. erd: r.o. dendere jaarlijkse in ‘ In 1887 kunsteEug. Boc Les XX werd op h’ tentoo dagmiddag de Herkoms op la Grand nstelling “Een t: zone Jatte” Particuli of “Un ere colle dictie, Belgie

STUDIO 2000

E-mailadres: Handtekening:

Valentin

e Prax (

Annaba 1899-1 Olieverf 981 Pari op doe js). Scha k 80 x 6 5 cm. G al met f Herkoms ruit en v esignee t: Particu linder op rd: links liere col onder tafel lectie, N ederlan d STUDI O 2000 nr. 1 - 20 09

24

Geheel full colour geïllustreerd Fraai gereproduceerde beelden Een waardevol naslagwerk voor verzamelaars van modern/klassieke schilderkunst

nr. 1 - 20

09

STUDI

O 2000

25

Stuur de bon zonder postzegel naar: Uitgeverij Lakerveld b.v. - antwoordnummer 20014 2290 VG Wateringen. U kunt uw gegevens ook mailen naar: irene.semp@lakerveld.nl. Abonnementen worden na een jaar automatisch verlengd. Opzeggen kan tot twee maanden voor het einde van de abonnementsperiode.


taxaties - verhuur - woningen - assurantiën - hypotheken - aan- en verkoop bedrijfshuisvesting - vastgoedmanagement/beheer

www.jsrmakelaars.nl DE KUNST VAN HET MAKELEN

Blaricum, Dorpsstraat 3a, 035-5382288 Hilversum, Oude Enghweg 15, 035-6213743 - Assurantiën, Oude Enghweg 14, 035-6213743 Vastgoedmanagement, Oude Enghweg 15, 035-6260500 info@jsrmakelaars.nl


lid restauratorennederland

ateliers

Frans de roo lijstenmakers | restauratie

lijstenmaken

i n l i j s t e n i n h o o g wa a r d i g h a n d g e ma a k t e l i j s t e n

r e s ta u r e r e n r e s tau r e r e n va n a n t i e k e l i j s t e n e n m e u b e l s

vergulden

v e r g u l d e n va n l i j s t e n , m e u b e l s e n i n t e r i e u r s

ontwerpen

o n t w e r p e n va n u n i e k e l i j s t e n v o lg e n s k l a s s i e k e m e t h o d e s

advies

va k k u n d i g s t i j lg e b o n d e n a d v i e s a a n pa r t i C u l i e r e n e n m u s e a

koudenhorn 8 2011 j C h a a r l e m t 0031 (0) 23 5313803 F 0031 (0) 23 5519966 i n F o @ at e l i e r s F r a n s d e r o o.Co m w w w.at e l i e r s F r a n s d e r o o.Co m


GlobalArt Insurance bv GlobalArt Insurance bv is gespecialiseerd in het verzekeren van kunstvoorwerpen en antiquiteiten. Op grond van uw specifieke belangen stellen wij een individuele polis samen. Daarnaast adviseert GlobalArt Insurance over zaken als beveiliging, waardebepaling, transporten, verpakking en uitleen. Die volledige zekerheid geeft u het gevoel van rust die nodig is om van uw kostbare bezit te kunnen genieten. Een waarde die meer is dan geld alleen. Prinsenkade 6 4811 VB Breda. t + 31 765 22 24 06 f + 31 765 20 23 64 info@globalartinsurance.nl


S T U D I O

2 0 0 0

M A G A Z I N E

N U M M E R

4

2 0 1 0

STUDIO 2000

www.studio2000.nl


studio 2000 magazine 2010-4_LRcompleet