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Suplemento Cultural Guatemala, 16 de abril de 2011

Una idea original de Rosauro Carmín Q.

MARÍA MAGDALENA

Páginas 2 y 3

Detalle de Santa María Magdalena del templo de La Recolección. Esta obra es uno de los últimos ejemplos de la gran escuela escultórica que se desarrolló en Guatemala desde la época de la colonia hasta mediados del siglo XX. Talla del maestro Huberto Solís, realizada hacia el inicio de la segunda mitad del siglo recién pasado. (Fotografía Juan Carlos Martínez M., año 2008.)


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Nueva Guatemala de la As

Desde l a portada

LA DEVOCIÓN MARÍA MAG “…Atended que os he escogido por intecedora, y porque sê que lo hareis con mas amor os reconvengo assi, llegad al Trono de la Sacratísima Virgen MARIA, y representadle que la consolasteis en sus mayores penas, la acompañasteis en sus mas terribles dolores, y la assististeis en sus mās cresidos desconsuelos, para que intercediendo su ruego con el vuestro, meresca yo, que tan importunamente lo solicito, lo que vos merecisteis que fue la gracia de vuestro amado, con quien ahora descansais tan dulcemente en el Cielo. Amen. “(Fragmento de la oración incluida dentro de la Novena de Santa María Magdalena, del año 1737. Se respetó la redacción original.) POR JULIO ROLANDO MARTÍNEZ MANCILLA

P

ara comenzar a escribir acerca da la devoción a Santa María Magdalena en estas tierras, hay que remontarse a los años de la misma conquista y colonización, ya que estas empresas, trajeron consigo a los primeros padres doctrineros que tenían la misión de convertir a los habitantes de estos lejanos lugares al cristianismo, y cuyas enseñanzas giraban en torno a la vida de Jesús, la Virgen y los distintos santos y santas quienes eran tomados como ejemplo de vida, siendo así como se empiezan a introducir las primeras devociones cristianas en Guatemala. La ideología que predominaba en el Antiguo Reino de Guatemala, buscaba la salvación del alma, para lo cual eran indispensables los modelos de vida de los grandes personajes cristianos, siendo Santa María Magdalena uno de los mas completos, por así decirlo, ya que en ella se conjugaban dos elementos fundamentales para la implementación de este tipo de pensamiento, por un lado el seguimiento incondicional a Cristo y a su Iglesia, y por otro lado el arrepentimiento y la penitencia, aspectos fundamentales dentro de la vida de la santa, en el cristianismo occidental. La importancia que tuvo Santa María Magdalena desde los primeros años de la colonización de Guatemala, se puede observar en la conformación de los primeros pueblos, ya que algunos llevaban en su nombre, el nombre de la santa, cosa que en la actualidad por una u otra razón se ha perdido, al punto de que únicamente se reconozca hoy en día, a uno de éstos, como tal. Dicho pueblo es Magdalena Milpas Altas que corresponde al departamento de Sacatepequez originalmente éste era conocido como “Santa María Magdalena de la Real Corona”, existen menciones del mismo desde el siglo XVI. Otro de estos pueblos, era Cunén, que pertenece al departamento de El Quiché, y al cual durante el periodo hispánico se le llamó “Santa María Cunén” o “Santa María Magdalena Cunén”, del que se tienen referencias hacia el siglo XVII. El investigador Mario Ubico refiere que, está también el pueblo de “Santa María Magdalena Acasaguastlan”, y según lo in-

dica, los lugareños le dicen al pueblo “malena”. (Comunicación personal, 2009.) Por otro lado está el pueblo de Patulul en Suchitepéquez, en donde también es patrona del lugar esta santa, dicho pueblo se fundó como tal el 27 de agosto de 1837, y en donde, como caso particular, la fiesta en su honor, se celebra el 25 de enero, fecha que no corresponde a la que la iglesia universal la celebra, que es el 22 de julio. Hay que hacer la salvedad que el pueblo en sí data de tiempos de la colonia, en donde fungía como cabecera de curato en el partido de Atitlán. Es así como el investigador Heinrich Berlin, hace mención en su estudio sobre “Historia de la Imaginería Colonial en Guatemala”, del pueblo de “Santa María Magdalena Patutul” hacia 1666. Al mismo tiempo se puede mencionar el pueblo de Tectitán, en Huehuetenango, en donde se celebra a Santa María Magdalena como la patrona titular del lugar, siendo su fiesta del 19 al 22 de julio, siendo este último el día principal. Pero son tres los ejes fundamentales que se pueden utilizar para medir la gran devoción que se tuvo a esta santa durante la Época Colonial. El primero de ellos y considero que el más importante, porque es el que ha mantenido hasta nuestros días dicha devoción, aunque si bien es cierto en mucho menor grado que en siglos pasados, son las procesiones de Cuares- FOTO LA HORA: JULIO R. MARTÍNEZ, AÑO 2007 ma y Semana Santa ya que gracias a GRABADO GUATEMALTECO que representa a la Magdalena penitente estas se a conseguido tener vigente la y arrepentida, el mismo se encuentra incluido dentro de la Novena del año 1760, escrita por el padre Fray Phelipe Cadena, y que servía figura de Santa María Magdalena. Además este tipo de funciones re- de preparación para la ceremonia de “Las Lágrimas de María ligiosas dan la pauta también para re- Magdalena”. (“Colección de Novenas”, Museo del Libro Antiguo.) conocer el papel que desempeño esta santa dentro de la Pasión de Cristo, y que a la larga es la minados como “pasos”, contando dentro de estos a Santa visión que está más acendrada dentro del pensamiento María Magdalena, pero cada uno de ellos está a cargo de colectivo de la población guatemalteca, y que es conse- una persona específica dentro de las distintas hermandacuencia de la tradición occidental que fue implantada en des y cofradías de la época, lo que refleja la importancia nuestra tierra, dejando de lado, no de forma intencional, que tenían dentro de este tipo de funciones religiosas, su papel como primer testigo de la resurrección, papel esto nos indica que ya desde que la ciudad se encontraba con el que más se le reconoce en la tradición oriental, y en su anterior asentamiento, estas imágenes habían toque dentro de la historia cristiana es aun mucho más im- mado gran importancia, por lo que se puede inferir que portante que el primero mencionado. por lo menos desde mediados del siglo XVIII, aunque es Para iniciar con el tema de las procesiones, hay que muy posible que desde mucho antes, todas estos persomencionar que durante los primeros siglos de domina- najes de la pasión formaban parte importante de las proción española, las que se realizaban eran de carácter pe- cesiones de Semana Santa. nitencial, por lo que en su mayoría eran procesiones de Ya en el siglo XIX es más frecuente encontrar en disangre y no se incluían en ellas imagen alguna, o bien en ferentes escritos, muchos de ellos oficiales, descripcioalgunas ocasiones, se llevaba la de algún nazareno, regu- nes de funciones religiosas tanto intramuros como extralarmente, más no de otras advocaciones. Pero es a partir muros, especialmente durante esta época se poseen los del siglo XVIII en que otras imágenes de personajes re- apuntes realizados por diferentes viajeros que pasaron lacionados a la Pasión de Cristo, van tomando relevancia por Guatemala, por distintas razones, y que se convirtiedentro de las actividades paralitúrgicas. Es así que dife- ron así en cronistas de su tiempo, llegando a formar parte rentes autores aportan datos sobre la realización de este fundamental para la historiografía decimonónica, y que tipo de funciones religiosas, hacia el último cuarto del dan cuanta de la presencia de Santa María Magdalena mencionado siglo, es decir ya cuando se ha trasladado la dentro de las procesiones, incluso en el cambio de la épociudad del Valle de Panchoy al Valle de las Vacas. ca de dominación española hacia la Época Republicana, Lo interesante de esto es que, aunque se menciona la en donde no mermo la devoción hacia la santa, pasando inclusión de diferentes imágenes, algunas de las cuales es así al siglo XX, que es cuando comienza a decaer la misposible ver aun en algunas procesiones, estos son deno- ma, y llegando hasta el presente siglo, cuando ya se ha


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GDALENA EN cumplido una década del mismo, en que aun sobrevive en cierta medida, y no solo en la ciudad capital, sino que también en el interior, en donde es difícil encontrar una procesión de Semana Santa, sin la presencia de la santa de Magdala. El segundo de los ejes que nos pueden ayudar a comprender el grado de devoción con la que gozo en algún momento Santa María Magdalena, son las Novenas que se le dedicaron, hay que hacer mención que las distintas novenas que circularon dentro de la población desde la colonia hasta bien entrado el siglo XX, tuvieron una gran popularidad debido a la difusión que se tenía de las mismas. El Museo del Libro Antiguo que se encuentra en la ciudad de La Antigua Guatemala, tiene a su resguardo una gran cantidad de documentos, que contienen datos valiosísimos para la investigación histórica, y es precisamente en una de sus colecciones, en donde fue factible localizar dos Novenas dedicadas a esta santa, ambas datan del siglo XVIII, lo que da cuenta de la devoción que se le tenía en esta época. Dichas Novenas pertenecían a una colección particular y fueron donadas al mencionado museo durante el siglo XX, pasando así a enriquecer el patrimonio de esta institución. Antes de continuar es importante señalar el hecho de que Santa María Magdalena ha servido como una fuente de inspiración en el aspecto de la predicación, de la conversión, de la penitencia, así como también por su rechazo hacia las riquezas materiales, para las órdenes mendicantes, es decir tanto para franciscanos como para dominicos, ambos la veían como un modelo a seguir desde los primeros años de su fundación en el siglo XIII. Es así que desde finales del mencionado siglo, específicamente en el año 1297, la Orden de Predicadores, es decir los dominicos, la tomaron como una de sus patronas, hecho que reafirman hacia 1925 en que son puestas a su resguardo algunas reliquias de la santa por parte del papa Bonifacio VIII, y cuyo patronazgo sigue vigente hasta el presente. Es importante dejar asentado lo anterior, debido a que ambas Novenas son precisamente escritas por padres dominicos. La primera de ellas data del año 1737, y se titula: “NOVENA DE LA DAMA MAS BISARRA del màs amante galàn, SANTA MARIA MAGDALENA”, la misma fue escrita por un sacerdote del que no se consigna su nombre, pero si se deja constancia que pertenece a la orden dominica, y fue impresa por Sebastiā de Arebalo (sic). Está compuesta por 24 páginas sin foliar. Esta Novena fue creada en preparación para la celebración de la fiesta de la santa, el día 22 de julio, y que tal como se indica en el inicio de la misma, se debe comenzar a rezar el día 13 del citado mes. Dentro de las oraciones y reflexiones que se contienen en ella, se resalta su conversión y el amor de Jesús hacia los pecadores y de cómo estos deben buscar el arrepentimiento y el subsiguiente perdón de Dios. La segunda Novena va muy de la mano con el tercero de los ejes que nos ayudan a comprender como fue la devoción a Santa María Magdalena en siglos anteriores, esta data del año 1760, y se titula: “NOVENA DEVOTA en memorias tiernas de la portentosa conversion, y penitētes Lagrimas de la Seraphica, y Gloriosa SANTA MARIA MAGDALENA”. Esta fue escrita por el padre Fr. Phelipe Cadena, miembro de la Orden de Predicadores, como se indica en la carátula de la misma, a petición y expensas de un devoto del que se omite su nombre, e impresa por Sebastian de Arebalo (sic), ésta se compone de 37 páginas sin foliar. Lo particular de esta Novena, es que fue escrita, a diferencia de la anterior, con el propósito de preparar a los

GUATEMALA

fieles para la ceremonia de “Las Lágrimas de María Magdalena”, la cual tenía lugar la tarde del día Domingo de Ramos, en el templo dominico, tal como se indica en la misma. Y es precisamente este el tercer eje que mencionaba anteriormente, ya que como se puede ver, Santa María Magdalena poseía una función propia dentro de los días solemnes de la Semana Santa, para resaltar el papel que desempe- FOTO LA HORA: JULIO R. MARTÍNEZ, AÑO 2007 ño dentro de PORTADAS DE LAS NOVENAS dedicadas a Santa María Magdalena en el siglo XVIII. La del lado izquierdo la Pasión de corresponde a la publicada en el año 1737, la del lado derecho es la del año 1760 escrita por Fray Phelipe Ambas son preparatorias, la primera para la fiesta de la santa el 22 de julio, y la segunda para la Cristo, aun- Cadena. ceremonia de “Las Lágrimas de María Magdalena”. (“Colección de Novenas”, Museo del Libro Antiguo.) que hay que señalar que no solo en Guatemala se realizaba esta cele- dicha ceremonia, bración, tal y como se apunta en la misma Novena: “…Y diferentes autores y diversas publicaciones, han dejado porque mas deseo satisfacer à la devocion que à la cu- constancia de su realización y de las actividades que esta riosidad, advierto: que aunque el Domingo de Palmas incluía, entre las que se cuenta el rezo del Santo Rosaes el Dia señalado para hacer en esta Ciudad de Gua- rio de 15 misterios, sermón y procesión con la imagen themala, è Iglesia de Predicadores la solemnidad devo- de Santa María Magdalena, acompañada del canto del ta de Lagrimas de Magdalena, el dia en que la Iglesia Salmo Miserere. Quiero mencionar que este servidor, durante el prohace con commemoracion de este mismo Llanto, no es este, sino el Jueves sexto de Quaresma; para el qual, ò ceso de investigación, pudo localizar las partituras de para el referido Domingo, segun quiere cada uno, podrâ dos misereres dedicados a Santa María Magdalena, misdisponerse con el corto obsequio de esta Novena, para mos que pertenecen a la colección del archivo musical hacer en el ultimo de sus dias una cumplida, y perfecta que forma parte del patrimonio del Museo Nacional de Confession de sus culpas, sirviendo de provecho à su Arte Moderno “Carlos Mérida”, el cual contiene piezas que van del último cuarto del siglo XIX a la primera miAlma…” Dentro de la misma se pueden encontrar oraciones, tad del siglo XX, aproximadamente. En el título de estos misereres, se consigna la dereflexiones e incluso algunos relatos y leyendas relacionados con otros santos, y que hacen alusión a la peni- dicatoria hacia la santa, aunque en ninguno de los dos tencia y el arrepentimiento de Santa María Magdalena, se encuentra el nombre de su autor, ni la fecha en que y algo muy interesante es que se consigna una leyenda fueron creados. Sin embargo es muy probable que estos en donde se hace alusión al patronazgo de la santa y los formaran parte del repertorio que se utilizaba para esta dominicos y el porque esta ceremonia se realiza es su procesión, ya que por la temporalidad del mencionado archivo musical, se encuentran dentro de la época en que templo. La realización de esta ceremonia se inicio en el mis- aun se realizaba esta función religiosa, además no se tiemo año de 1760, y según información contenida en “El ne noticia de ninguna otra actividad en donde se exaltara Pabellón del Rosario”, que era el órgano informativo el papel que Santa María Magdalena desempeñó dentro de la comunidad dominica, fue entre 1924 y 1928, en de la Pasión de Cristo, siendo la ceremonia que se reaque se dejo de hacer esta función religiosa, sin poder lizaba en el templo dominico la única que se consigna determinar el año exacto y la razón de ello, ya que por en las crónicas de ese tiempo. Además coincide con la ejemplo Miguel Fernández Concha en uno de sus escri- época en que la música, principalmente para los oficios tos, señala hacia principios del siglo XX que: “…A esta intramuros, comenzó a tener un cambio, gracias al esfunción asiste muchisima gente y desde su fundación ha fuerzo y a las influencias que traía de Europa el maestro sido muy popular.”, por lo que se ignoran las razones por Benedicto Sáenz, en donde se puso mayor énfasis en el reforzamiento de las orquestas, y las composiciones lolas que ya no se llevó a cabo. Durante los más de 160 años en que se llevó a cabo cales pasaron a un primer plano.


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Histo

LOS SANTOS CRISTOS DE

Durante la Época Colonial, en Santiago Capital del Reino, hoy La Antigua Guatemala fue común utilizar la fras crucifijos que eran de menores dimensiones, es así como a lo largo de muchos años algunas de esas imágenes d las constantes catástrofes que ocasionaron los periódicos terremotos que afectaron la comarca; siendo hasta el f el gobierno de aquella época decretó el traslado de la Capital a un nuevo lugar, que POR MARIO ALFREDO

E

l traslado de la ciudad fue una empresa muy difícil plagada de grandes obstáculos, sin embargo poco a poco fue llevada a cabo aunque no enteramente. En el caso de los templos, conventos y otras instalaciones religiosas ese proceso fue concretado a lo largo de varios años y a modo de ejemplo la última de las sedes de parroquia trasladadas a la Nueva Guatemala lo fue hasta el año de 1784; sin embargo no todos los bienes fueron llevados a la Nueva Guatemala, quedando por lo consiguiente, muchos de ellos en la arruinada ciudad; en esta ocasión será centrada la atención en aquellas imágenes de Cristo crucificado que quedaron en la ciudad para el consuelo de los no pocos habitantes que se negaron al traslado, desafiando las órdenes estrictas del gobierno colonial.

CRISTO CRUCIFICADO DEL CALVARIO Esta imagen es una de las poquísimas obras que permanecieron en su templo después de la ruina de 1773 y no sufrió traslado a la Nueva Guatemala, siendo reportada como única imagen de este tipo en el templo del Calvario años después. En la década de 1990 el Consejo Nacional para la Protección de La Antigua Guatemala, institución encargada de velar por la salvaguardia de la ciudad y sus bienes culturales sometió dicha escultura a un proceso de conservación durante el cual fue hallada en el interior de la escultura información documental valiosa que da cuenta de la fecha en que fue obrada que fue el año de 1657 y del escultor que fue don Pedro de La Rosa y la encarnó con una tonalidad mortecina don Antonio Montúfar un artista importante a mediados del siglo XVII; algo más, en dicho manuscrito se menciona al Santo Hermano Pedro de Betancur como morador en el Calvario. La escultura en mención es una obra singular por el tamaño de la escultura, mide 2.13 metros de altura, sin embargo estilísticamente hablando es una obra de poco movimiento que refleja su momento prebarroco, así mismo en forma general se percibe una trabajo anatómico básico, no carente de vigor aunque sin el dramatismo de obras de temporalidad posterior. El rostro de la imagen presenta detalles interesantes, destacando los ojos semicerrados y la boca entreabierta, sin embargo no es una imagen que de golpe subyugue, más bien impresiona en el todo. Es importante de notar que el

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Cristo Crucificado de la Sacristía del templo mercedario de La Antigua Guatemala.

lienzo de pureza de esta imagen aparece inusualmente liso lo cual denota que en algún momento fue intervenido para eliminar los pliegues que seguramente tuvo, a fin de adecuar la obra para colocarle uno de tela. Algo mas es posible leer de esta imagen en el trabajo de este servidor titulado REALIDAD HISTÓRICA DEL CRISTO CRUCIFICADO DEL CALVARIO DE LA ANTIGUA GUATEMALA, CONOCIDO COMO “CRISTO DEL HERMANO PEDRO publicado en el año 1998. Algo más hay que decir de l escultor Pedro de la Rosa, al parecer este es un sobrenombre que adopta, siendo su verdadero nombre Pedro de Mendoza lo cual fue posible inferir al comparar la letra manuscrita de documentos firmados por los dos “Pedros”. Sobre este particular ver el trabajo que publiqué el año 2010 titulado: “DATOS HISTORICOS DEL SEÑOR SEPULTADO DEL CALVARIO DE LA NUEVA GUATEMALA”. CRISTO CRUCIFICADO DE LA SACRISTÍA DEL CALVARIO De esta imagen de Cristo crucificado no se conoce mucho, en realidad no aparece en el inventario del Calvario de 1781, ni quedó en ese lugar después de la ruina de 1773 al ser trasladados los bienes del Calvario a la Nueva Guatemala, por lo que se cree que llegó a ese recinto religioso tiempo después, dado que se conoce que únicamente el Santo Cristo grande había quedado en ese recinto sagrado con el propósito que sirviera para llevar a cabo ejercicios espirituales de los

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Cristo Crucificado de la sacristía del Calvario de La Antigua Guatemala.

miembros de la Venerable Orden Tercera. Esta imagen tiene poco mas de vara y media de altura, por lo que se considera un Santo Cristo, no un crucifijo. Es una obra bien proporcionada, con detalles escultóricos minuciosamente efectuados así como el encarnado que se observa es muy antiguo. CRISTO CRUCIFICADO DEL PERDÓN DE CATEDRAL Es una imagen actualmente localizada en el templo de San José Catedral de La Antigua Guatemala, es de tamaño natural y destaca porque su exquisitez barroca que la hace un digno ejemplo de la escultura guatemalteca de la primera mitad del siglo XVIII en la Capital del Reino, en esta delicada talladura el artista cuidó todos los detalles, siendo evidente que la profusa efusión de sangre del costado no era un rasgo aislado sino una señal iconográfica fundamental para su identificación, en efecto esta escultura fue originalmente un “Cristo de la Preciosa Sangre”, y tuvo de primigenia sede el templo del hospital “San Pedro” en la Capital del Reino. A esta imagen de Santo Cristo se le conoce actualmente como “Cristo del Perdón”, siendo evidente que al contemplar esta escultura al espectador se le facilita ostensiblemente el evocar el monte Gólgota el día Viernes Santo y formarse una idea de cómo pudo ser el momento de la

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Cristo Crucificado de Ánimas del templo de San Francisco. La Antigua Guatemala.


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oria

LA ANTIGUA GUATEMALA

se “Santo Cristo” para nombrar aquellas imágenes de Cristo Crucificado de tamaño natural a diferencia de los de gran relevancia para la devoción de los piadosos vecinos de Santiago cobraron notoriedad, prevaleciendo a fatídico 29 de julio de 1773 cuando un gran evento sísmico ocasionó gravísimos daños a la ciudad al grado que fue el valle de la Ermita, lugar amplio donde hoy se yergue la capital de Guatemala. O UBICO CALDERÓN

jo reciente de este servidor titulado: “DATOS HISTÓRICOS DE CRISTO CRUCIFICADO DE LA ESCUELA DE CRISTO. LA ANTIGUA GUATEMALA” arroja luz acerca del posible origen de esta escultura, que parece provenir del cercano pueblito colonial de Santa Isabel.

año 2004.

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Cristo Crucificado del Calvario de La Antigua Guatemala

expiración del Salvador, dado el extraordinario aporte escultórico del escultor cuyo nombre de momento es desconocido otro tanto sucede con el hábil encarnador que aplicó una tonalidad trigueña clara. El lienzo de pureza de esta imagen es un extraordinario trabajo de escultura barroca, un hito artístico del por ahora anónimo escultor que dejó en ese detalle de trabajo toda su potencia escultórica materializada en las finas ondulaciones y pliegues del lienzo el cual se afianza por medio del cordel de sujeción a la cintura de la imagen. Al igual que el Santo Cristo del Calvario es posible leer algo más de esta imagen en otro trabajo de este servidor denominado: “HISTORIA DEL CRISTO CRUCIFICADO DEL TEMPLO PARROQUIAL DE SAN JOSÉ (CATEDRAL) DE LA ANTIGUA GUATEMALA” que salió a luz pública el año de 1999. CRISTO DE “TUZA” DE SAN FRANCISCO EL GRANDE Esta escultura es de tamaño natural, y presenta una iconografía evidente, es un Cristo de Animas, es decir de un Cristo muerto pendiente de la cruz, de admirables proporciones y delicado manejo escultórico es una obra que se cree se remonta al siglo XVII, la cual quedó en La Antigua Guatemala luego de la ruina de 1773 en la capilla de la Venerable Orden Tercera, rama seglar franciscana, esta es-

cultura tiene la particularidad de no tener mucho peso porque buena parte de ella esta vaciada y obrada con capas de lino y fragmentos de caña de maíz, lo cual la ha identificado con la voz popular de “Cristo de tuza”. Aunque parte de la escultura esté hecha con esta técnica ejecutoria el rostro es de madera y presenta rasgos muy finos y delicadamente realizados, por su parte el encarnado presenta una tonalidad trigueña pero más oscura que la del “Santo Cristo” de Catedral. Esta imagen tiene hoy día un lienzo de pureza muy simple y liso dando la impresión que se le adecuó para que le fuera colocado uno de tela. En el lapso de tiempo 2000-2002 con autorización del Consejo Nacional para la Protección de La Antigua Guatemala las restauradoras Margarita Estrada y arquitecta Brenda Penados y su equipo de trabajo intervinieron las esculturas del Cristo, así como las obras de Santa María Magdalena, San Pedro y el retablo de Animas de tal manera que fue posible conocer que el Cristo crucificado es una obra realmente ejecutada con la técnica prehispánica que usa básicamente caña de maíz y adhesivo, así como había sido intervenida con anterioridad en el año 1904. Algo más se puede ilustrar el amable lector acerca de esta imagen al consultar el trabajo escrito de Aura Estela Cuellar de Roca titulado: “PROCESO DE CONSERVACIÓN Y RESTAURACIÓN DEL RETABLO DE LAS ÁNIMAS Y EL CRISTO DE TUZA DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE LA ANTIGUA GUATEMALA, REALIZADA EN LOS AÑOS 20002002” de la Universidad del Istmo en el

CRISTO CRUCIFICADO DE LA ESCUELA DE CRISTO El templo de la Escuela de Cristo fue convertido en sede la parroquia de N. S. de Los Remedios a principios del siglo XIX(Ubico,2001:9), sin embargo en este lugar fueron concentrados algunos bienes religiosos que no fueron trasladados la Nueva Guatemala, sin embargo ninguna obra de la parroquial de Los Remedios llegó a este lugar a juzgar por lo dicho por el cura párroco don Joaquín Álvarez quién llevó todo lo que correspondía a la sede parroquial al nuevo asentamiento, no dejando nada en La Antigua Guatemala, por lo que la imaginería actual procede de diversas fuentes, en el caso presente existe en el crucero sur del templo una imagen de Cristo Crucificado de tamaño natural y de excelsa talladura, esta obra es un Cristo de la Agonía cuyo rostro doliente presenta los ojos abiertos aunque cansados, la escultura no presenta movimiento barroco por lo que su talla tentativamente podría situarse en las ultimas décadas del siglo XVII, acerca de esta obra la misma aparece en diversos inventarios después del traslado de la parroquia de Los Remedios en 1780; en efecto, existen los inventarios de 1804 que alude a las piezas de plata teniendo de sede el parcialmente rehabilitado templo de N. S. de Los Remedios, el de 1816 hecho cuando la sede de parroquia había sido trasladada al templo mejor conservado de La Escuela de Cristo, aquí se menciona de nuevo esta escultura; a lo largo del siglo XIX aparece en los inventarios un Santo Cristo de “Animas” que en el siglo XX cambia de nombre conociéndosele como “Cristo de la Agonía” y en 1938 como Cristo de la Misericordia, nombre este ultimo como popularmente hoy día se le denomina. Otro traba-

CRISTO CRUCIFICADO DEL TEMPLO MERCENARIO ANTIGÜEÑO Esta interesante imagen no es original del templo mercedario, se encuentra situada muy en lo alto del muro que define el presbiterio en el templo mercedario antigüeño, en efecto, a tal altura pasa casi desapercibida para el visitante, esta escultura de tamaño natural recuerda al Cristo de los Reyes del templo de Catedral, de líneas sobrias mas bien parece una imagen pre-barroca, datos de esta imagen se tienen para el año 1816 en la visita pastoral del arzobispo Casaus y Torres esta imagen se hallaba en el templo de San Sebastián, en aquella ocasión el cura encargado de dicho templo era fray Cayetano Díaz, allí había un “altar de Animas” que poseía: “…El Santo Cristo, Ntra. Sra. de Dolores, Sn. Pedro, Jesús y el Ecce Homo con dos animas…”. Es muy posible que esta imagen corresponda a la descrita en el relato antes expuesto. CRISTO CRUCIFICADO DE LA SACRISTÍA DEL TEMPLO MERCENARIO Esta Imagen de poco menos de dos varas de altura es una de dos que en el inventario de 1816 se hallaba en el templo de San Sebastián, sin embargo no se conoce con precisión el primigenio origen de esta escultura presumiéndose que procede de algunos de los templos filiales de la parroquia de San Sebastián llegando a dicha sede después del traslado de dicha parroquia a la Nueva Guatemala. Esta imagen presenta a Cristo con la cabeza sin llegar a caer enteramente, los ojos semicerrados, la boca entreabierta, estando muy próximo a su muerte, vívida y equilibrada, es una obra notable por los detalles que presenta. Estos ejemplos de la escultura guatemalteca colonial permiten pensar en la existencia de una notable producción de obras diseminadas en muchos templos de Guatemala y otros países que cumplieron y cumplen hoy día con su función catequética y son extraordinarios ejemplos de arte escultórico en su más pura esencia.


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Estampas Pasionarias

LOS TRES CLAVOS Al filo del mediodía de asfixiante sopor, con un gran esfuerzo físico, Jesús alcanzó por fin la cima del monte Calvario. Llegó abatido, extenuado y su alta personalidad, degradada.

A

POR MARIO GILBERTO GONZÁLEZ R. l dejar en el suelo la cruz, todo su cuerpo temblaba y tenía dificultad para permanecer de pie. Los daños físicos de la flagelación con la espalda destrozada y órganos internos vitales lastimados, la coronación de espinas en la frente, el largo ayuno desde la última cena y cargar el pesado madero sobre sus hombros, desde la Puerta Antonia hasta la cima del Calvario, cumplían su misión de debilitar el organismo del reo y aligerar su muerte. Todo Él era dolor. Quinientos años antes, Isaías vislumbró esa escena y le llamó “Varón de Dolores. En tus llagas seremos purificados…” De pie, sin tener en qué apoyarse, le fue arrancada la corona de espinas y con brusquedad, la túnica que ya estaba adherida a la piel de la espalda. De nuevo, de las heridas brotó abundante sangre y el rostro se manchó con la sangre salida de los agujeros que dejaron las espinas. San Ambrosio refiere lo que tiempo después le contó la Virgen. Cuando lo ví desnudo no soporté esa afrenta y sacando fuerzas y valor que solo lo da el coraje de una madre, rompí la vigilancia de los soldados, corrí presurosa hacia El, me quité la mantilla que cubría mi cabeza y como pude se la até a los muslos. La soldadesca me echó a empujones. La corona de espinas se la volvieron a ensartar con brusquedad y de nuevo la sangre brotó en gruesos hilos que mancharon su rostro. Quienes han estudiado la Crucifixión de Jesús, desde el punto médico, han quedados asombrados por la crueldad con que fue tratado. La crucifixión fue un cruel castigo que los pueblos antiguos aplicaban a los humanos que delinquían. Cicerón la califico de “crudelissium teterriumque supplicium” El instrumento donde se realizaba la crucifixión eran dos palos cruzados uno mayor que el otro. El mayor y vertical se llamada stipes y se aseguraba al suelo, el corto u horizontal: patibulum. Asegurado uno sobre el otro en la parte superior, formaba lo que se llamó cruz. En la que Jesús fue crucificado y murió se conoce como cruz immissa o capitata, porque sobresale el stipes en la parte alta. Y era, a la vez, rústica, sin labrar. Una vez clavado se realizaba el “ascendere crucem” o sea cuando se izaba la cruz y el poste vertical se aseguraba en la tierra.

FOTO LA HORA: ARCHIVO

Estructura ósea de la mano y del pie.

FOTO LA HORA: Karen del Carmen Aguilar.

La Vía Sacra, abarrotada de turistas. El sufrimiento del crucificado aumentaba. “Cuando sea levantado en alto, atraeré a todas las naciones.”nos vuelve a decir Isaías. En la parte superior del stipes se colocaba la tablilla donde se escribía el título del delito por el que el reo era ajusticiado. Una copia se enviaba a roma para su archivo. La de Cristo fue escrito en tres idiomas. Latín, Hebreo y Griego. La inscripción latina Iusvs Nazarenus Rex Iudaeorum, se simplificó con las primeras letras y así la encontramos en la parte superior de los crucificados: INRI. La crucifixión la llevaban a acabo, verdugos expertos y sin escrúpulos. La realizaban estando la cruz en el suelo. Sobre el patibulum clavaban primero la mano derecha, después la izquierda que dolía más por la tensión de los brazos y por último le subían un tanto las piernas y clavaban los talones al palo stipes. Los clavos llamados de herrero, medían de trece a dieciocho centímetros de largo, con cabeza cuadrada ancha y terminados en punta aguda. Cada clavo para perforar la cuña, el miembro humano, el patibulum y poder doblarlo por seguridad, necesitaba más de treinta golpes o martillazos y cada golpe repercutía en el cuerpo del ajusticiado. Para evitar que el peso del cuerpo o por un movimiento brusco se rasgara, a Jesús no le clavaron propiamente las manos sino las muñecas entre el cúbito y el radio. Le atravesó el nervio mediano y se le desarrolló un dolor intenso, insoportable para un ser humano, con toques eléctricos similares a los que se producen cuando accidentalmente se golpea el codo. Y al tener rotos los tendones “Jesús fue obligado a forzar

todos los músculos de la espalda para poder respirar.” ¿Qué daños ocasionaron los clavos al crucificar a Jesús? El Dr. Francisco Ortega Viñolo, nos ilustra así: “Al no tener sedile ni ser atado con cuerdas, el clavo en las palmas de las manos no podían soportar, el peso de un crucificado. Utilizaron, clavos de forma piramidal, perforando, entre la articulación cubito-radial y carpiana, sobre antebrazos derecho e izquierdo, penetrando en la madera del patibulum, suspendiendo ambos brazos, en extensión sobre el cuerpo.” Agrega: “Lesionan los clavos, el tejido celular subcutáneo, fibras nerviosas superficiales, arterias, venas y tendones. Produciendo hemorragias discretas y un dolor fulgurante indescriptible, muy intenso y atroz, por la lesión del nervio mediano. Esta lesión, casi siempre, entraña un cuadro sincopal, pero Jesús, no quiso perder el conocimiento, durante el tiempo que duró la agonía en la cruz, donde soportó, una sed y unos dolores indescriptibles.” (1) Por su parte, el Dr. Antonio Hermosilla Molina, resalta que “El traumatismo del clavo es doble, es decir, unas lesiones son causas directas debidas al clavo en sí, y otras, indirectas, motivadas por lo clavos y el peso del cuerpo suspendido…” “Un clavo provoca al penetrar en la piel un tipo de lesiones concretas pues, de punta roma, da lugar a lesiones contusas, no de corte limpio, introduciéndose, por las irregularidades de los bordes, como una sierra que al pasar desagarra arterias, tendones, nervios, aponerrosis, músculos, provocando fuertes dolores y hemorragias.” “El dolor de las heridas provocadas por

FOTO LA HORA: José Rafael Romero González

Cristo de Tusas en la iglesia de San Francisco El Grande de Antigua Guatemala. el clavo, abarcaría toda gama y todos los tipos de dolores descritos, fulgurantes, lacinantes, tenebrantes, contusos, gravativos, tensitos, pulsátiles, que padeció Jesús sin un ay y sin un lamento, sólo el tengo sed y las palabras de perdón.”(2) Santa Elena la madre de Constantino, descubrió en la cima del Monte Calvario, entre un montón de desperdicios de objetos de ejecución, la cruz verdadera en la que murió Cristo, los tres clavos y la tablilla donde se escribió el nombre del delito por el que fue ajusticiado. Y descubrimientos recientes dan un giro diferente a la forma de cómo fue crucificado Jesús, pues para evitar el desgarramiento de la mano por el peso del cuerpo, primero se clavaba un trozo rústico de madera, luego el miembro humano y por último la cuña de madera y el miembro humano al stipes. Fue tan intenso el dolor que sufrió Jesús con los daños que le ocasionaron los tres clavos, que no existía una palabra que lo explicara en todo su sentido y se tuvo que inventar una palabra nueva que, cuando menos transmitiera la intensidad de ese dolor y se le llamó dolor excruciante. NOTAS (1) Ortega Viñolo, Francisco. Pregón. Almería, Semana Santa 2010, p. 18. (2) Hermosilla Molina, Francisco. La muerte de Cristo vista por un médico. p. 164. (3) López, Alonso Antonio. La muerte de Jesús vista por un médico creyente. 1999. (4) Pérez Escrich, Enrique. El Mártir del Gólgota, tomo II, 1871.


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comunidad a la que realmente pertenecen las formas estéticas y los contenidos vivenciales y afectivos de su trabajo artístico. La exposición se titula Dolor y violencia y estará abierta al público todos los días de la Semana Santa en Casa Cosmovisión Maya (1ª Avenida 1-31, zona 1 de San Juan Comalapa, Chimaltenango).

Nueva Guatemala de la Asunción, 16 de abril de 2011

Cuál debe ser el objetivo del trabajo de un artista: lograr la admiración por la estética de sus formas expresivas o comunicar al público los contenidos que tales formas expresan de manera que éste comprenda su significado? La pregunta no es retórica ni se deja contestar con la fórmula —ésta sí retórica— de que una obra de arte, cuando es auténtica, logra conciliar en sus formas los objetivos estéticos y de comunicación que motivan y orientan el trabajo de cada artista. En el arte de nuestros días, sin embargo, la conciliación entre forma estética y efectiva comunicación de los contenidos de la obra no expresa más que la nostalgia por una época en que el artista estaba plenamente integrado a su comunidad. Hoy, a ese pregunta habría que agregar otra ¿Quién es el público de la actualidad y qué clase de comprensión busca y encuentra en las obras? El objetivo de comunicación y comprensión —y no sólo de expresión— que busca el artista de la actualidad se desvirtúa y fracasa en cada obra pues el público al que aparentemente se dirige no sólo es difuso sino además es anónimo y vive disperso no sólo entre las multitudes de las ciudades en que el artista realiza su trabajo sino literalmente en todo el mundo, como lo pueden comprobar los artistas que se promueven por internet. Así, en el contexto que abren las tecnologías de comunicación de la actualidad se hace más patente el divorcio entre la forma estética de la obra y su contenido efectivo —y las pretensiones de comunicación del artista—, pues las formas estéticas se pueden pensar —pero sólo pensar— como universales mientras los contenidos de toda obra son necesariamente locales. Vienen al caso estas reflexiones porque José Colaj decidió exponer su obra en San Juan Comalapa, su pueblo natal. El indiscutible éxito que ha tenido la pintura de este artista y los reconocimientos que ha merecido de críticos y conocedores en los últimos años tiene su fundamento en la forma (estética) en que aborda una temática que tiene su raíz en el sufrimiento que dejó en su pueblo el conflicto armado interno. En esa forma estética, observan los conocedores, está presente lo mismo la tradición pictórica de ese pueblo de pintores populares como la tradición “culta” de la pintura occidental moderna, pero sobre todo la atmósfera de sufrimiento resignado que quedó en el pueblo y en el ánimo de los sobrevivientes de la guerra. El público anónimo (nacional y extranjero) que no vivió esa experiencia traumática, por lo menos no desde la perspectiva de las víctimas, admiran y adquieren su obra por los indudables valores estéticos que posee pero no la comprenden plenamente en su carácter e intención de documento que registra y guarda sentimientos profundos que dejaron unos hechos que esencialmente les son ajenos. Pero ahora, puesta en Comalapa, esa obra creada a partir de una experiencia y unos sentimientos comunales que se expresa en el lenguaje estético supuestamente universal del arte contemporáneo, se apresta a pasar la prueba de fuego de ser reconocida por la comunidad en que tiene las raíces vivenciales que la legitiman como expresión y testimonio de la condición humana en una situación histórico-social extrema y concreta. Me agrada la actitud de este artista maya contemporáneo al exponer —término que en esta ocasión expresa muy gráficamente un riesgo— su obra y su nuevo lenguaje visual en la modalidad de instalaciones conceptuales en su contexto social original y ante la

POR JUAN B. JUÁREZ

Suplemento Cultural 7

JOSÉ COLAJ, ARTISTA MAYA CONTEMPORÁNEO, INSTALA SU OBRA EN SU PROPIO PUEBLO

Galería de artistas


Nueva Guatemala de la Asunción, 16 de abril de 2011

Suplemento Cultural 8

En primera persona

DIEGO LINARES: “EN LA PINTURA SOY MÁS BIEN FEMENINO”

Diego Linares es un artista argentino nacido en San Miguel de Tucumán en 1965. Realizó estudios de arte en su tierra natal, así como en Madrid y Milán. Además, tiene estudios en fotografía, cerámica y diseño de moda. Actualmente, presenta una exposición en la Galería Ana Lucía Gómez -arte latinoamericano- (16 calle 7-30 zona 14) hasta principios de mayo. Por Mario Cordero Ávila mcordero@lahora.com.gt

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sta exposición se basa en repeticiones de figuras de mujeres negras, pero que se hacen de modo artesanal. Es decir, cada repetición es única, y no es un calco del original. Se nota en las ligeras diferencias que se aprecian al contemplar los cuadros largamente. En la siguiente entrevista nos explica a fondo. - Mario Cordero: Por lo que podría parecer obvio al espectador, hay imágenes que son similares -pero no son iguales-. No es una técnica de serigrafía, como lo hacía Andy Warhol. Y éstas, aunque son similares, son creaciones únicas que se aprecian en ciertos detalles que no son visibles a primera vista. ¿Cuál es esa intención de repetición? - Diego Linares: No sé, pienso que la idea de la repetición se refiere a que son imágenes fotográficas, negras que me gustan, amigas mías… La idea de la repetición no sólo tiene que ver con la idea de repetir, sino porque pretendo que mis cuadros casi siempre sean dípticos o polípticos. Y cuando haga un díptico, tríptico o políptico, hago la misma imagen dos, cuatro o cinco veces una por una. Y lo que cambia, por eso, son las expresiones del momento en que las pinto -¡que son mis expresiones!Lo que yo haga cambia con mi estado de ánimo, que se refleja en el color o en la expresión de los ojos. Pero el acto de la repetición no tiene que ver con una cosa industrial, sino con que necesito que haya una compañera (o dos) para el primero. Hay cuadros que he hecho, como un políptico de seis, o de ocho, de la misma mujer. - MC: Claro, usted dice que no es una cuestión industrial, sino que es todo lo contrario… - DL: Es artesanal. - MC: Es mucho más tardado hacer uno por uno la misma imagen, porque la intención es dar la sensación de que son iguales. Claro, si utilizara serigrafía, podría hacer hasta cinco mil en una semana. - MC: Su técnica se basa en las expresiones y en el color que utiliza. - DL: Yo pintaba mujeres negras desde hace mucho, como hace veinte años… pero eran más selváticas. Luego empecé a pintar nacimientos, que les llamaba, mujeres negras que nacían de cuentos. Y después quise que a las mujeres las vieran, por lo que empecé con una técnica que yo llamo pintura de impacto. Después, si te parás a mi lado, te das cuenta de que no son iguales. Pero, mi principio es la pintura de

impacto, que te golpee lo que mirés. - MC: Me imagino que estas pinturas que se basan en un fondo blanco y un solo color, lo más importante es la iluminación… - DL: Sí, en toda la serie de monocromos, lo que más me fascina de la piel negra, es que tiene contrastes mucho más marcados. Lo que empecé a hacer era muy romántico, pero además de eso, es puro juego de luces, casi como esculturas, y eso me fascina. Hace mucho tiempo que abandoné los cuerpos, que son mucho más escultóricos, y me he dedicado más a las cabezas, pero los cuerpos tienen que ver también con la fragilidad y de que se puede construir una cosa entre plástica y metálica. Hay un juego ahí entre las luces y las sombras. - MC: También tiene que ver las posiciones en que fueron pintadas, en que se les ve mucho movimiento. - DL: Sí, porque si no hubiera estado muy estática y se hubiese visto mal porque no tenía nada en el fondo, porque se ven como sostenidas en el espacio. Vos fijate que en mis cuadros - MC: Incluso, los fondos se pueden confundir con la imagen - DL: Sí, sí, eso es lo que estoy haciendo ahora, que es sólo un color, en que se confunde el fondo con el objeto. - MC: En otras realidades me imagino que es distinto, pero en Guatemala es raro que alguien esté pintando con óleos, y prefieren el acrílico, no sé si es por los costos o por la técnica. - DL: A mí, al principio, cuando era estudiante, las primeras épocas mías en España, obviamente tenía que utilizar lo más barato. Pero a mí lo que me gusta del óleo es el terciopelo que deja. Vos podés pintar con acrílico, pero nunca se llega al óleo, que es aterciopelado, como si fuera un pétalo de rosa. El acrílico es más plástica, mucho más actual. También me gusta del óleo es que da tiempo a pensar… el acrílico no, se seca muy rápido. Igual, a mí me gusta trabajar el óleo como el acrílico, porque me gusta impactar.

- MC: En cuanto al impacto, esto supone un acercamiento a las técnicas de publicidad. - DL: Mirá, yo soy diseñador de modas, pero no ejercí. Me recibí en Inglaterra, y la moda me encanta como moda. No digo que no se venda, el mercado. Pero yo en realidad soy pintor, y eso era como complemento de la indumentaria femenina. Creo que mi pintura -esta colección en particular- tiene algo con eso, con el mundo del fashion. - MC:¿De ahí es que le viene el culto al cuerpo? - DL: No, claro que a mí me gustan los cuerpos lindos, son modelos. Lo que más destaco es el culto al espíritu. En realidad, no hago culto de mi cuerpo. Soy bastante bohemio y noctámbulo, y me encanta beber y fumar, y no creo en eso tampoco. - MC: Ese culto al espíritu se representa en el dramatismo y la fuerza que hay en los ojos de sus pinturas. - DL: Si te das cuenta, en mis cuadros hay una luz central, lo que llamo la luz del alma, la luz de Dios, porque Dios nos ilumina. Esto es un acercamiento al espíritu y a Dios, porque yo no creo que se pueda vivir sin Dios. - MC: Y en el caso de los colores elegidos, tiene algún significado previo… - DL: Yo tengo una cosa, y es que son tremendamente colorista. Pero hace mucho tiempo estoy haciendo cosas monocromáticas. Estas pinturas son más terráqueas, más indígenas, por el tono más opaco. Fijate en todos mis óleos, pero la mayoría son

colores intensos, pero opacos. Pinto como seco, como el desierto. Es esa idea de que estoy como buscando agua. - MC:¿Usted dice que estas modelos son amigas suyas? - DL: Bueno, algunas sí, otras no. Otras son tomadas de fotografías. Lo que me gusta es pintarlas, porque reflejo también la parte femenina del hombre. Yo casi siempre le pinto a mi mujer interna. - MC:¿Relaciona a la figura femenina con el lado espiritual del hombre? - DL: Yo creo que nos falta encontrar la parte femenina del hombre. Yo casi siempre cuando pinto intento reflejarlo. A mí cuando la gente me conoce ven tremendo tipo de casi dos metros, la bestia, además que tengo un carácter fuerte y bastante jodido. Entonces, no pueden creer que yo pinte esto. Pero esta es mi espacio en que yo dejo que me pasen las cosas, que te amen, que te quieran, que te hagan el amor, cuando sos una especie de víctima de las cosas. En la vida no. En la vida soy más bien peleador, me agarro a patadas, me gusta ir a la cancha, ir al futbol… En la vida soy distinto, pero en la pintura soy más bien femenino. - MC:¿Hay conflicto entre estas dos personas, la que pinta y la que va al futbol? - DL: Son cosas que todavía no encontré en mi cabeza. Obviamente son la misma persona, pero yo todavía no me atrevo a preguntarme, o a tratar de unirlas. Tampoco hay conflicto, porque tengo un hombre muy hombre, y una mujer muy femenina. Son polos muy atrayentes, y que están felices de estar juntos.

Suplemento Cultural 16-04-2011  

Suplemento Cultural 16-04-2011