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Suplemento Cultural Una idea original de Rosauro Carmín Q.

Guatemala, 4 de junio de 2011

Centroestudio X: el perfil propio del arte quetzalteco Página 7

EISEISTEIN EN MÉXICO

Páginas 2 y 3

La ignorancia de hoy en día

La música latina en Estados Unidos

Releyendo a Virginia Woolf

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2 Suplemento Cultural

Nueva Guatemala de la

Desde la portada

EISENSTEIN EN MÉXICO: ¡QUE Uno de los puntos más altos —y más merecidos— del orgullo mexicano es el haber sido puerto abrigado para todos los exilios del siglo XX. Publican esta bella prenda, entre muchos, los derrotados españoles generosamente recogidos por el presidente Lázaro Cárdenas, los cubanos evadidos de la férula batistiana y nuestros miles de compatriotas perseguidos en los años de plomo; con estos últimos la tierra azteca fue tan generosa en pan y cobijo, que son llamados y se reivindican con el cariñoso apelativo de “los argenmex”.

Y

POR GUSTAVO RUBÉN GIORGI

Trotsky. Cuando nadie en el mundo se atrevía a malquistarse con Stalin o con los estados capitalistas, o aun a recibir en su seno al apóstol de la revolución permanente, México, generoso y seguro de sí mismo, acogió al perseguido. Exilios políticos, exilios económicos, pero también exilios artísticos, que así podrían denominarse los que vivieron en México Serguei M. Eisenstein y Luis Buñuel; ninguna historia del cine estaría completa sin el abordaje meduloso de estas dos experiencias personales y estéticas de dos de los más grandes creadores de todos los tiempos. Este artículo pretende evocar la aventura mexicana del director soviético como una encrucijada decisiva de su vida, hecha de estudio, práctica y desarrollo teórico... Serguei Mikhailovich Eisenstein (Riga, 1898; Moscú, 1948) se había

FOTO LA HORA: INTERNET

SERGÉI EISENSTEIN fue un director de cine y teatro soviético de origen judío.

consolidado como uno de los mayores nombres del arte mudo cuando, acompañado de sus amigos y colaboradores Edvard Tissé y Grigori Alexandrov, llegó a los Estados Unidos en 1930. Su objetivo: trabajar en la gran industria y, de paso, aprender los métodos de sonorización que el cine había irreversiblemente encarado por aquellos años. Pero las diferencias conceptuales surgidas entre el director y sus productores capitalistas le impidieron rodar la adaptación de An american tragedy, de Theodore Dreiser. La falta de dinero y la persecución de que fue objeto lo llevaron a aceptar la propuesta de Charles Chaplin de hacer un film “mexicano” producido por el escritor Upton Sinclair; así, en 1931 cruzó la frontera para emprender un ambicioso proyecto, destinado a convertirse en su mayor frustración. ¡Que viva México! (1931), como todas las películas que había filmado Eisenstein hasta ese momento, nació de un bosquejo tan sencillo como agu-

do; lo que llamaríamos un diagnóstico, un informe de situación. Conmovieron su extremada sensibilidad de artista los grandes desiertos, los impresionantes testimonios de piedra de las civilizaciones muertas, el mestizaje cultural y, por supuesto, la manifestación evidente de la violencia como emergente de siglos de transculturación y sometimiento. Consecuentemente, fue capaz de detectar la presencia inquietante y ubicua de la muerte en la vida y el alma de la nación: (...) Muerte. Cráneos humanos. Y cráneos de piedra. Los horribles dioses aztecas y las espantosas deidades de Yucatán (...). Y la gran sabiduría de México sobre la muerte. La unidad de la muerte y de la vida. El paso de una y el nacimiento de la otra. El eterno círculo. Y la sabiduría aun mayor de México: el saber disfrutar de ese eterno círculo. Día de los difuntos en México. El día de mayor diversión y regocijo. El día en que México provoca a la muerte y se ríe de ella. Las muerte es

tan sólo un paso a otro ciclo de la vida, ¿por qué temerla, pues? (...).1 No queremos extendernos ociosamente en lo que es harto conocido: Eisenstein rodó setenta mil metros correspondientes al Prólogo y al Epílogo y a los episodios Sandunga, Maguey y Fiesta; Soldadera quedó en proyecto. Es común —y muy cierto en gran parte— afirmar que las presiones políticas fueron la causa del fracaso del “film mexicano de Eisenstein”. Empero, creemos que el método del realizador —tan personalísimo como anárquico, tan exuberante como genial— debieron hacer mella en Sinclair y su familia, que ante las primeras dificultades vendieron todo el material con el sólo objeto de recuperar el capital invertido. Es que Eisenstein, contrariamente a lo que sostenían Griffith y el otro gran director soviético Pudovkin, postulaba que el film nacía recién en la mesa de montaje, no siendo hasta entonces más que trozos de celuloide a los que el planteo dialéctico del rea-


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VIVA EL CINE! SEMBLANZA Sergéi Eisenstein fue un director de cine y teatro soviético de origen judío. Su innovadora técnica de montaje sirvió de inspiración para el cine posterior. Cuando contaba 25 años, Sergéi Eisenstein puso fin a su carrera teatral, al ver la artificiosidad del resultado en su montaje de máscaras de gas, donde, según sus propias palabras, “el carro se rompió en pedazos y el conductor se cayó de cabeza en el cine”. Esto hizo que dejara el teatro y se centrara en el medio que le dio prestigio internacional, el cine.

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IMAGEN DE SU PELÍCULA “Que viva México”, que finalmente no pudo terminar.

tiene elementos tan diversificados que pueden llevarEisenstein fue un pionero del uso del montaje en el cine. nos fácilmente a la Para Eisenstein, la edición no era un simple método utilizaconfusión. do para enlazar escenas, sino un medio capaz de manipu(...) Estamos lar las emociones de su audiencia. Luego de una larga inacostumbrados a vestigación en el tema, Eisenstein desarrolló su propia teoría efectuar, casi autodel “montaje”. Sus publicaciones al respecto serían luego máticamente, una de gran influencia para varios directores de Hollywood. generalización deductiva terminante Eisenstein no utilizaba actores profesionales para sus pelícucuando dos objelas. Sus narrativas evitaban el individualismo y, en cambio, tos cualesquiera iban dirigidas a cuestiones más amplias de la sociedad, separados son coespecialmente a conflictos de clases. Sus actores eran por locados, ante nolo usual personas sin entrenamiento en el campo dramásotros, uno junto tico, tomadas de ámbitos sociales adecuados para cada al otro. (...) papel. Supongamos, por ejemplo, una Su principal mensaje político se basó en la organización, la tumba y una muparticipación y la lucha “Como quieras, quiero.” jer de luto llorando; difícilmente Sus ideales comunistas lo condujeron en varias ocasiones a dejará alguien de conflictos con funcionarios del gobierno soviético. Stalin era llegar a esta conconsciente del poder del cine como medio de propaganclusión: una viuda. da, y consideró a Eisenstein como una figura controvertida. Es precisamente Su popularidad se profundizó más tarde con el éxito de sus en esta caractepelículas, entre ellas El acorazado Potemkin (1925), calificarística de nuestra da una de las mejores películas de todos los tiempos. percepción que se basa el efecto de un cuento corto de lizador darían oportunamente vida y director oponía el choque de dos ideas Ambrose Bierce. Pertenece a sus Fansignificación. Entregaron el material vertidas en sendos trozos de película, tastic Fables y se titula The Inconsolaa otros con fines puramente comercia- que producirían a una tercera en el es- ble Widow: les.2 Hubo que esperar hasta 1979 para pectador, a la escuela clásica americana Una mujer con manto de viuda que Grigori Alexandrov, sobrevivien- cristalizada por David W. Griffith en El estaba llorando sobre una tumba. te de la empresa, intentara un monta- nacimiento de una nación (1915), que “Consuélese usted, señora”, je “definitivo” de ¡Que viva México! preconizaba la narración cinematográ- dijo un forastero compasivo. “La miComo el mismo Alexandrov advierte fica como un fluir o concatenación de sericordia del cielo es infinita. En alal final del film, nunca sabremos lo que las imágenes. Estas dos posturas dieron gún sitio habrá otro hombre, aparte de éste hubiera sido según las ideas de Ei- lugar a acalorados debates en la Unión su marido, con quien usted pueda aún senstein. Hemos visto esta versión y Soviética con Vsevolod Pudovkin, ser feliz”. resulta patente que carece del hálito partidario del “guión de hierro”. Sin “Había”, sollozó, “había, pero vivificante y demiúrgico de su inspi- embargo, Eisenstein abandonó con el esta es su tumba”. rador. De todas maneras, las imágenes tiempo su postura a todo trance a favor (...) ¿Cuál fue nuestra “tergiverson deslumbrantes. del montaje-choque, y es posible que sación” respecto a este fenómeno inla abigarrada realidad mexicana, en la discutible? *** que conviven elementos de las culturas El error consistió en exagerar Así como Eisenstein estaba llama- indígena, hispánica y mestiza, le haya las posibilidades de la yuxtaposición, do a dejar una impronta indeleble en el sugerido que los diversos trozos de pe- mientras parecía prestarse menor atencine mexicano, México y su polimórfi- lícula, como los diferentes escorzos de ción al problema de analizar el mateca cultura quizás contribuyeran a ma- la proteica vida, pueden no confluir en rial que se yuxtaponía (...).3 durar en el mayor teórico del cine una un solo y necesario resultado. En otras Audacia simplificadora sería atriprofunda revisión del cogollo mismo palabras, concluyó que resulta posible buir sólo a la estada en México de Eide su pensamiento: nada menos que el la síntesis dialéctica en la composi- senstein la revisión de sus teorías sobre concepto de montaje. ción de un solo plano; más aun, ésta el montaje, pero... ¿es posible no ver Ya hemos adelantado que nuestro es necesaria cuando ese plano con- en las cuidadas composiciones de los

frailes y las calaveras y del campesino transfigurado en planta de maguey que ilustran esta nota el resultado de un asalto cultural a sus convicciones? Juzgue esta teoría el paciente (y cinéfilo) lector. *** Grande fue, pues, el impacto que recibió Eisenstein en su paso por México, como grande y fructífera resultó para el incipiente cine mexicano su estadía en el país. El indigenismo de Emilio Fernández y la visión antropológica del arte cinematográfico, ejemplo de la cual es Redes (1936), segundo trabajo de Fred Zinnemann, se beneficiaron de sus aportes. Junto a la carrera de Buñuel, dicho sea esto sin desmerecer una tradición industrial y estética variada y rica, estos dos aportes colocaron a México en el primer plano de la forma artística por excelencia del siglo que pasó. Y ya que de cine mexicano hablamos, por respetuosa, entrañable y vital no debe olvidarse la estrecha relación que une a México con la obra de los grandes realizadores estadounidenses John Huston y Sam Peckinpah, que vivieron en el país, filmaron y ambientaron en él algunas de sus películas y llegaron a considerarlo su patria espiritual. REFERENCIAS 1. Primer bosquejo de ¡Que viva México!, autógrafo incompleto enviado por el director a Upton Sinclair antes de comenzar la producción del film. Colección Eisenstein del MuseoBiblioteca de Arte Moderno Cinematográfico de Nueva York. 2. Sol Lesser hizo Tormenta sobre México, montaje siguiendo el plan completo y Eisenstein en México y Día de difuntos, dos cortos, todos en 1933. Marie Seaton, por su parte, siguiendo el guión del director, firmó en 1939 Time in the Sun. 3. Sergio M. Eisenstein, The Film Sense, Cap. I. Recopilación de ensayos del autor por su discípulo e historiador del cine ruso y soviético Jay Leda, 1942. Traducciones al castellano: El sentido del cine, Buenos Aires, Ediciones La Reja, 1958 y Siglo XXI Editores, 1974.


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Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de junio de 2011 Tómelo con filosofía

LA IGNORANCIA DE HOY EN DÍA

La ignorancia es la raíz de todos los males, según Platón, que también nos dio una definición aún actual de su opuesto, el conocimiento, como “creencia verdadera y justificada”. Merece la pena considerarla al reflexionar sobre los peligros de la ignorancia en el siglo XXI. POR MASSIMO PIGLIUCCI

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latón pensaba que deben cumplirse tres condiciones para que podamos “saber” algo: la noción en cuestión debe ser cierta, tenemos que creerla (porque si no creemos que algo que es verdad, difícilmente podemos decir que lo sabemos) y, lo más sutil, debe estar justificada: debe haber razones por las cuales creemos que es verdadera. Veamos algo que todos pensamos que sabemos: la tierra es (aproximadamente) redonda. Esto es tan cierto como pueden demostrarlo los hechos astronómicos, sobre todo porque hemos enviado satélites artificiales en órbita y observado que el planeta es, efectivamente, de formas redondeadas. La mayoría de nosotros (a excepción de unos pocos lunáticos que defienden el que la Tierra es plana) también creemos que así es. ¿Qué ocurre con la justificación de esa creencia? ¿Cómo respondería usted si alguien le pregunta por qué cree que la tierra es redonda? El lugar obvio para comenzar

sería apuntar a las imágenes de satélite antes mencionadas, pero nuestro escéptico interlocutor podría preguntar razonablemente si usted sabe cómo se las obtuvo. A menos que sea usted un experto en ingeniería espacial y software de imágenes, es posible que en ese punto se vea en dificultades . Por supuesto, podría recurrir a razones más tradicionales para creer en una tierra redonda, como el hecho de que nuestro planeta proyecta una sombra redondeada sobre la Luna durante los eclipses lunares. Naturalmente, usted tendría que estar en condiciones de explicar –en caso de objeción– qué es un eclipse y cómo lo sabe. Ya ve a dónde nos puede llevar esto: si empujamos lo suficiente, en el sentido platónico la mayoría de nosotros no sabe realmente mucho de nada. En otras palabras, somos mucho más ignorantes de lo que pensamos.´ Sócrates, maestro de Platón, irritó a las autoridades atenienses al sostener que era más sabio que el Oráculo de Delfos (que afirmaba ser cénit de la sabiduría) porque, a diferencia de la mayoría de las per-

sonas (incluidas las autoridades de Atenas), sabía que no sabía nada. Si la humildad de Sócrates era sincera o una broma secreta a expensas de los poderes fácticos (antes de dichos poderes le quitaran la vida tras cansarse de su irreverencia), el punto es que el principio de la sabiduría reside en el reconocimiento de lo poco que sabemos en realidad. Lo cual me lleva a la paradoja de la ignorancia en nuestra época: por un lado, constantemente nos llueven opiniones de expertos, todo tipo de personas que –con o sin doctorado tras su nombre– nos dicen exactamente qué pensar (aunque rara vez por qué hemos de pensar). Por otro lado, la mayoría de nosotros somos completamente ineptos en la práctica del venerable y vital arte de la detección de tonterías (o, más cortésmente, el pensamiento crítico), tan necesario en la sociedad moderna. Podemos pensar en la paradoja de otra manera: vivimos en una época en que el conocimiento -en el sentido de la información- está constantemente disponible en tiempo real a través de computadoras,

teléfonos inteligentes, tabletas electrónicas y lectores de libros. Y, sin embargo, todavía carecemos de las habilidades básicas para reflexionar sobre esa información, para tamizar la tierra para encontrar las pepitas dignas de valor. Somos masas ignorantes inundadas de información. Por supuesto, es posible que la humanidad siempre haya sufrido de escasez de pensamiento crítico. Por eso seguimos permitiendo que se nos trate de convencer de apoyar guerras injustas (por no mencionar el morir en ellas), o votar por personas cuyo trabajo principal parece ser acumular tanta riqueza para los ricos como les sea posible. También eso puede explicar por qué tanta gente se deja engañar por “médicos” homeópatas que les venden costosísimas píldoras de azúcar y por qué seguimos el consejo de famosos del espectáculo (en lugar de médicos reales) sobre si es conveniente vacunar a nuestros hijos. Sin embargo, la necesidad de pensamiento crítico nunca ha sido tan urgente como en la era de Internet. Por lo menos en los países desarrollados –pero cada vez más en los subdesarrollados también– el problema ya no es el acceso a la información, sino la falta de capacidad de procesarla y darle sentido. Desafortunadamente, es improbable que las universidades, las escuelas de educación secundaria e incluso las elementales tomen la iniciativa de incorporar cursos de introducción al pensamiento crítico. La educación se ha transformado cada vez más en un sistema de mercancías en que se mantiene satisfechos a los “clientes” (antes conocidos como alumnos) con planes de estudio personalizados, mientras se los prepara para el mercado laboral (en lugar de recibir preparación para convertirse en seres humanos y ciudadanos responsables). Esto puede y debe cambiar, pero para ello se requiere un movimiento de base que utilice blogs, revistas y periódicos en línea, clubes de lectura y espacios de encuentro, y cualquier otro recurso que pueda contribuir a la promoción de oportunidades de desarrollo de habilidades de pensamiento crítico. Después de todo, sabemos que lo que está en juego es nuestro futuro. * Massimo Pigliucci es profesor de filosofía del Centro de Estudios Superiores de la Universidad de la Ciudad de Nueva York (The Graduate Center - CUNY). ** Traducido del inglés por David Meléndez Tormen.


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Lecturas

LIBROS DE TEXTO QUE ENSEÑAN A CONSUMIR

Es habitual escuchar a los alumnos y alumnas de distintas etapas preguntar para qué sirven las matemáticas y, ante tanta demanda de explicaciones, los libros de texto del sistema educativo formal han tenido clara la respuesta: las matemáticas sirven para aprender a consumir.

B

asta con echar un vistazo a un libro de sexto de primaria de la editorial Anaya para darse cuenta de este hecho, en todos los temas de este libro aparecen problemas relacionados con el consumo, que si cuánto cuesta un ramo de margaritas, que si cuánto nos ahorramos al comprar un artículo rebajado, que si cuanto dinero falta para comprar algo si sólo tenemos ahorrados 20 quetzales... Seguro que pedagógicamente hay argumentos que defiendan tal cantidad de problemas sobre compras, pero a nadie se le debería escapar que el objetivo de tanta obcecación con el consumo va más allá de dotar a los alumnos/as de herramientas para desenvolverse en la vida. Sólo se enseña a consumir, no a consumir de manera responsable, no se muestran las consecuencias sociales y ambientales del consumo, ni se enseña a cómo lidiar con la frustración de no poder consumir todo lo que a uno/a le gustaría. Podría pensarse que el libro de matemáticas del que se ha sacado el ejemplo anterior es una excepción, pero no es así. En la comisión de Educación Ecológica de Ecologistas en Acción

POR MARÍA GONZÁLEZ REYES

de Madrid se está haciendo un estudio sobre el currículum oculto de los libros de texto del sistema educativo formal, poniendo de manifiesto los contenidos que recogen los libros respecto a distintos aspectos relacionados con las sostenibilidad, uno de estos aspectos es el consumo. Después de realizar el análisis de los textos, tanto en los libros de matemáticas como en los de otras materias, cabe destacar que las alusiones que se hacen están ausentes de crítica o análisis respecto al consumo en si mismo. Mas bien al contrario, el consumo se percibe como un motor de la economía y por tanto del progreso. Se pone de manifiesto que la producción de bienes de consumo es algo necesario para el bienestar de las personas, y que, por tanto desatender esta producción es desatender a la población. De este modo, la mayoría de los libros no sólo no critican, sino que justifican el consumo, por lo tanto se convierte en una educación para el consumo. Esto lo hacen de una manera descarada en algunos casos como en un libro de inglés de Bachillerato donde se dice que “las multinacionales forman parte de nuestras vidas” poniendo publicidad subliminal

de McDonald’s a través de la presencia de sus productos en dos fotos. O en un libro de francés, en el que como muestra de cosas para hacer con los amigos se nombra ir al cine, a conciertos, danza moderna, jazz, etc., pero nada que se pueda hacer sin dinero. A pesar de que el consumo es sin duda una pieza clave para

hablar de sostenibilidad, los libros de texto tienden a educar a este respecto de manera claramente insostenible. Se alude al consumo como un valor esencial, y se muestra como única vía de acción y de relación, mientras que raramente se esbozan los problemas que lleva asociados, y cuando se hace se disculpan en aras de la eficacia.

Seattle

MUSEO DEDICA EXPOSICIÓN A “AVATAR”

El museo de música y cultura popular EMP de Seattle tiene una sorpresa para los aficionados a la película ganadora del Oscar “Avatar” con su nueva exposición sobre el trabajo del director James Cameron para llevar a Pandora y sus habitantes a la gran pantalla.

L

POR DONNA GORDON BLANKINSHIP

a exposición en el Experience Music Project and Science Fiction Museum and Hall of Fame, conocido como EMP por sus siglas en inglés, se inaugurará el sábado tras una gala el viernes a la que asistirá Cameron, algunos de los actores de la película y Richie Baneham, quien ganó el Oscar a los mejores efectos visuales por “Avatar”. La meta es educar y entrete-

ner, pero sin entrar tan de lleno en el mundo de “Avatar”, que el museo termine por parecer un parque de diversiones, dijo el curador asociado del museo Brooks Peck. Esta es la primera exposición de su tipo en mostrar piezas de arte y utilería de la exitosa cinta. La exposición también es atractiva para las personas con interés en la ciencia y la tecnología detrás de la película. La parte interactiva podría sorprenderlos

por todo lo que podrán conocer sobre la forma en la que se creó el mundo de Pandora en el que se desarrolla la historia. Los visitantes pueden probar una cámara virtual, como la que usó Cameron para ver cómo se acopla la grabación del movimiento de los actores con el mundo virtual creado por computadora. El aparado fue creado especialmente para la exposición, que requirió más de un año para desarrollarse, dijo Peck.


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Caja musical

INSTITUTO SMITHSONIANO REVISA APORTE DE MÚSICA LATINA EN ESTADOS UNIDOS

La influencia de músicos como Gloria y Emilio Estefan, Carlos Santana, Ritchie Valens, Selena, Arturo Sandoval y Paquito D’Rivera es revisada en una exposición ambulante del Instituto Smithsoniano que recorrerá 12 ciudades de Estados Unidos, con música para bailar incluida. POR E.J. TAMARA

L

a exhibición “American Sabor: Latinos en la música popular de EE.UU.” está presentada en inglés y español y comenzó la semana pasada en Sacramento, California. La muestra destaca la contribución musical latina en múltiples géneros musicales, desde la década de 1940 hasta el presente. Va desde pioneros de la rumba como Tito Puente y Johnny Pacheco hasta artistas contemporáneos como Santana, los Estefan y Los Tigres de Norte. “Esta es una selección de música clave, muy importante, que refleja el efecto, la influencia que los latinos han tenido en la música pop”, dijo Evelyn Figueroa, directora del proyecto de la exhibición. “La música de estos artistas cruzó fronteras étnicas y raciales y ayudó a formar la música pop de este país”. La muestra también destaca a artistas de otros géneros como jazz, rhythm and blues y hip-hop, como el percusionista Álex Acuña, Mongo Santamaría, la guarachera Celia Cruz, la mítica dupla salsera de Willie Colón y Héctor Lavoe y el gran Machito. “Todos los artistas en esta exhibición han tenido una influencia profunda en la música de Estados Unidos”, comentó Figueroa, especialista en arte y cultura latina. “Su legado puede notarse claramente en la música de hoy”. Por ejemplo, Los Beatles incluyeron en su repertorio ritmos de la balada “Donna”, del méxico-estadounidense Valens, dijo Figueroa. Acuña promovió el uso del cajón en el jazz, Emilio Estefan fue artífice de los premios Latin Grammy y Santana popularizó ritmos afrolatinos a través de canciones como “Oye como va”, original del timbalero Puente. “Cuando comienzan las migraciones grandes de Latinoamérica y el Caribe, toda la gente que viene a Estados Unidos trae sus tradiciones y ritmos”, dijo la experta. “Los boricuas vienen en los años 20, a Connecticut, Nueva York y Nueva Jersey, y traen la bomba y la plena. Los cubanos traen luego los sones a Miami y toda esa influencia afrocubana cuando se integran, traen consigo esas tradiciones y cultura. Los ritmos se integran porque los ritmos tradicionales comienzan a reconocer la validez y uso de éstos”, agregó. La muestra destaca la influencia de músicos latinoamericanos y de artistas de ascendencia hispana nacidos en Estados Unidos, como la cantante de tex-mex Selena. Asimismo manifiesta los aportes rítmicos, vocales y las innovaciones instrumentales de estos músicos. La exhibición se concentra en cinco centros de la producción de música latina: Nueva York, Miami, San Antonio, Los Ángeles y San Francisco. Se escogieron estas ciudades porque fueron las principales zonas de producción de música latina después de la Segunda Guerra Mundial, de acuerdo con la institución. “Son cinco centros de creación y desarrollo de música latina que tuvieron grandes migraciones de músicos e hispanos, que al asentarse comenzaron a crear música”, explicó Figueroa. Nueva York alentó a artistas como Puente, Tito Rodríguez, Machito y Pérez Prado, quienes en la década de 1950 contribuyeron a crear la fiebre del mambo con sus pre-

sentaciones en el legendario salón de baile Palladium Ballroom. “En los 40 y 50 la mambomanía fue como la fiebre de los Beatles y el Palladium se convirtió en las Naciones Unidas de la rumba, el centro internacional de la música, donde todo tipo de gente se reunía. Judíos, irlandeses iban al Palladium a disfrutar de la música. Y claro, allí también se desarrollo el baile”, agregó Figueroa. La fiesta en la Gran Manzana continuó con la salsa en la década de los setenta, alentada con artistas del sello Fania Records, como Pacheco, Cruz, Colón, Lavoe y Eddie Palmieri. “La salsa es uno de los elementos que surge en los 70 con la Fania e incluyó un sinnúmero de músicos no sólo boricuas y cubanos sino de otras nacionalidades”, agregó. “La Fania jugó un papel fundamental para la distribución de la música latina, porque grabó todo tipo de música, no sólo salsa. Y también grabó a músicos de afuera de Nueva York, de otras partes del Caribe”. En Los Ángeles y San Antonio, ambos en la costa oeste, destacaron los artistas con ritmos mexicanos, comenzando con Lydia Mendoza, Little Joe y la Familia, así como The Texas Tornados, de Texas. Otro músico importante es el pionero del rock chicano Valens, quien en 1958 convirtió el tema tradicional mexicano “La Bamba” en una versión en rock y lo popularizó entre los oyentes angloparlantes. En California también destacan Los Tigres del Norte, que revolucionan la música regional mexicana amplificando sonidos y agregando instrumentos al género, como la batería y últimamente el saxofón. Santana, Santamaría, David Sánchez, John Santos y Chepito Arias surgieron en San Francisco, donde, luego de migraciones de hispanos se desarrollo la costumbre de tocar en los parques, dijo Figueroa. “Ellos tocaban al aire libre. Era una forma de expresión espontánea que comenzó a ser conocida en la ciudad. Obviamente las disqueras se dieron cuenta y comenzaron a grabarlos”, dijo la experta. “Imagínate, un día sales al parque y escuchas a Mongo Santamaría tocando. O a Santana o Chepito Arías”. El aporte musical de Miami es el más reciente, ocurrió después que en Nueva York y que en la costa oeste, dijo Figueroa. “Miami se convirtió en un centro de grabación. Muchos artistas se establecieron en Miami, muchos venían a grabar y esa tradición quedó”, dijo. “Tienes a artistas contemporáneos como Albita Cruz, que estuvo tanto en Miami como en Nueva York; los Estefan; Ricky Martin; Willy Chirino y otros cantantes que vienen y van”. La muestra bilingüe de 762 metros cuadrados (2.500 pies cuadrados) del Servicio Ambulante de Exhibición de la Institución Smithsoniana (SITES por sus siglas en inglés) incluye materiales interactivos, gráficos y fotografías, estaciones de música y películas. “American Sabor” visitará 12 ciudades del país y su recorrido concluirá en el año 2015. La exhibición será presentada en museos y centros culturales donde los visitantes podrán bailar al ritmo de su música favorita en cada una de las ciudades. “Por supuesto que la gente podrá bailar. La función básica de la música es la protección de la cultura humana y parte de eso es el baile”, expresó Figueroa.


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Galería de artistas

Centroestudio X: el perfil propio del arte quetzalteco POR JUAN B. JUÁREZ

A

ntes de universal, el arte es local. En última instancia lo que el artista expresa y comunica es su propia vida que, obviamente, se desarrolla no por encima de un tiempo y un lugar determinado sino dentro de ellos. Ese tiempo y ese lugar es algo más que un escenario: constituyen lo que Heidegger llama “un mundo” y como tal determina el sentido de la existencia y, en el caso de los artistas, el contenido y el propósito de sus obras. Como intención comunicativa —no sólo expresiva— también es obvio que el destino originario de las obras de los artistas es su propia comunidad, pues es dentro de ella que se cumplen como intención y sentido y también como comprensión. De manera, pues, que al hablar del arte contemporáneo de Quetzaltenango no nos estamos refiriendo a las obras de artistas locales que, con lenguajes artísticos no tradicionales, pintan o realizan fotografías sobre temas del entorno inmediato pero con la mente puesta en el mercado capitalino o extranjero, sino propiamente a las expresiones artísticas en las que los quetzaltecos de hoy reconocen su mundo y a sí mismos. En este contexto, re-conocer-se quiere decir identificar y distinguir claramente, en cualquier circunstancia, lo que esencialmente son los objetos y uno mismo. En consecuencia, el arte quetzalteco contemporáneo es una realidad cultural de características y peculiaridades bien definidas no sólo por los artistas y sus temas y estilos sino también por su público. Un ejemplo es la muestra “Expresiones” que actualmente se exhibe en Casa No´j de Quetzaltenango y que reúne pinturas y fotografías de los integrantes del grupo Centroestudio X: Rolando Aguilar, Haroldo Coyoy, Alfredo García, Pedro Martínez, Lucas Molina y José Manuel del Busto. No hay que engañarse con la palabra “grupo”. Son obras muy diferentes entre sí, separadas por la técnica, la temática y la tendencia formal y expresiva, pero, diríase, realizadas desde una sensibilidad que en el fondo y de una manera sutil comparten los expositores. Por otro lado, y hablando de los autores, Rolando Aguilar y Alfredo García son artistas de larga y exitosa trayectoria. Ellos, junto a otros pintores, iniciaron el movimiento artístico que en la década de los 80 puso a la

pintura quetzalteca en el primer plano de la actualidad, y desde entonces su obra no ha dejado de ganar presencia y prestigio en el panorama del arte nacional. Pero ver sus obras en el Museo de Arte Moderno de Guatemala, por ejemplo, es una experiencia muy diferente a verlas en la Casa No´j, en Quetzaltenango. La pintura de Rolando Aguilar en ese contexto tiene, como expresión, la naturalidad de una experiencia cotidiana; su colorido fuerte y luminoso es la prolongación del ambiente; y su tema, entre histórico y reivindicatorio, no apela a abstracciones sociológicas para significar su pertinencia sino a las tensiones de una convivencia que obliga a marcar territorios. La reposada intimidad y el sosiego emotivo que se expresa en los paisajes de Alfredo García se rodea aquí de suaves murmullos y calladas preocupaciones que le dan espesor y vida a lo que desde otra parte se ve como evasión y romanticismo. La estrecha relación entre campo y ciudad se percibe en Quetzaltenango de una manera palpable y vivencial, de manera que el paisaje no resulta de una abstracción de la naturaleza que se ofrezca como espectáculo estético. Así, la pintura de Haroldo Coyoy no es enteramente descriptiva, y la luz que la ilumina no proviene del sol sino

del espíritu: las sombras en el bosque, por ejemplo, no las produce la ocultación de la fuente lumínica sino el misterio. En la límpida pintura de Lucas Molina, la naturaleza no ofrece un misterio pasivo al que eventualmente se pueda penetrar sino que se presenta como una fuerza que repele con violencia el pretensioso e inconsecuente usufructo de sus beneficios. En la fotografía de José Manuel del Busto, artista menos romántico que Coyoy y más realista que Molina, la relación entre campo y ciudad no es misteriosa sino que la establece el trabajo, o mejor dicho la explotación, que agota tanto a la tierra como al campesino anónimo, ausente en su presencia laboriosa. Quizás la peculiaridad de la sensibilidad que se manifiesta de una manera sutil en las obras de sus artistas como resultado de su experiencia existencial —de su estar allí, para usar otro concepto de Heidegger— es que sus expresiones parecen haber sido tamizadas por el sueño, característica ésta que obedece a la imposición histórica del silencio y de un orden social y político que pretende ser imperturbable. De allí que las agitaciones que se reprimen en la vida pública se trasladen inconscientemente a la vida interior. La pintura de Pedro Martínez surge precisamente de ese interior candente que, de pronto, por fricción externa o por interna acumulación excesiva explota o erupciona violentamente en sus cuadros. No olvidemos que en Quetzaltenango conviven en pie de igualdad, aunque no sin tensiones, el mundo indígena con todas sus riquezas culturales y económicas y el mundo mestizo con todas sus pretensiones de progreso y dominación. Y en el traslape de esos mundos ha surgido una zona ambigua que explica las reservas expresivas, las actitudes recelosas y el lenguaje alusivo y metafórico que se reflejan ahora en las obras de sus artistas más significativos.


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Revista de libros

VIRGINIA WOOLF NO ERA UNA PERSONA

Así es, Virginia, Virginia Woolf, no era una persona, como bien dice Nadia Fusini en la magnífica biografía que ha escrito sobre ella: Poseo mi alma. El secreto de Virginia Woolf (Siruela, 2008). Nadia Fusini ha rebuscado entre los ingentes escritos de Virginia Woolf —cuadernos, diarios, novelas, cartas, artículos— hasta encontrar su voz, como si se tratara del “experimento de un ventrílocuo”, dice ella misma. Ha perseguido, entre los miles de palabras escritas, una pista que la llevara al núcleo mismo de su vida. Por Maite Larrauri

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De qué se trata cuando se escribe una biografía? Sin duda de decir la verdad sobre alguien, de darle de nuevo vida ante los lectores, de reconstruir una existencia a la altura misma que ella se merece. También Virginia Woolf fue biógrafa: directamente de Roger Fry, indirectamente de Vita Sackville-West. Pero no solo. Sus relatos están llenos de fragmentos de las vidas de los demás, que ella observó y escuchó con mucha atención. Nos lo recuerda Nadia Fusini: en sus libros están todos sus familiares, todos sus amigos, todos sus paisajes, todas sus conversaciones, todos sus perfumes. Su sensibilidad es tan aguda que con solo un gesto parece que capta la esencia misma de ese momento: Mrs. Dalloway cruzando una calle de Londres en un día soleado del mes de junio, cargada de flores, pensando en la fiesta que va a celebrar en su casa ese mismo día o Mrs. Ramsay mirando a través de la ventana que da sobre el jardín, por el que camina apresuradamente su marido, profesor de filosofía. Puede resultar singular afirmar que la esencia, la verdad de algo real y concreto, está toda ella en un gesto, en una frase, en un movimiento. Nuestra cultura y nuestro lenguaje se basan en la creencia de que las esencias son universales, y que los particulares —tú y yo, y ese árbol y esta ciudad— están comprendidos y explicados en ellas. La esencia, decimos, está por debajo de las apariencias, y es la causa que explica los movimientos y las acciones de algo o de alguien. Espontáneamente somos aristotélicos. Pero, Virginia Woolf no sucumbió a esa espontaneidad. Leyera o no a Hume, lo bien cierto es que comparte en la práctica gran parte de los postulados del filósofo escocés. La mente es imaginación, está llena de imágenes, de impresiones que se acumulan, se mezclan, se conectan, no es más que ese sinfín de momentos, de luces, de acontecimientos. La conexión hacia atrás es memoria, hacia delante es fantasía, puede ser delirio. Todas las impresiones son verdaderas, forman una miscelánea, un calidoscopio, pero no son una identidad, una unidad. O si se quiere la identidad está en fuga, siempre hacia delante: sigue la lógica del “y…y…y”, nunca la del verbo ser. Dos conclusiones se derivan de esa lógica: que la verdad está en la superficie de concatenación de unos acontecimientos con otros y que lo que esa verdad revela son esencias particulares, superficies de encuentro diferentes unas de otras. Ninguno de nosotros somos una persona, una unidad, una identidad sino un flujo de impresiones. Un pliegue del exterior, dice Gilles Deleuze. Virginia lo supo porque así lo sintió. Nadia Fusini lo descubre para nosotros, lectores de su biografía. El mundo, las cosas carecen de profundidad. La realidad está a la vista, no está escondida, su secreto yace en superficie. Pero hay que estar entrenado para verla. Es como

la carta robada del relato de Poe, del seminario de Lacan: estaba ahí, entre las demás cartas, pero nadie iba a buscarla en ese sitio. Solo se puede contar con los sentidos, y si uno se deja penetrar por la experiencia, los sentidos se convierten en conocimiento. Hay que multiplicar la experiencia, ampliarla. He recordado leyendo esta biografía lo que decía Virginia Woolf acerca de las mujeres y la literatura en Una habitación propia, a saber, que las mujeres no carecían de inteligencia, que no era eso lo que les impedía ser buenas escritoras como Shakespeare, sino que lo que les faltaba era experiencia, alimento de los sentidos. La intuición que penetra la realidad de las cosas, la mirada del águila, es un refinamiento, fruto de la experiencia. Si cada ser humano es único, conocerse a sí mismo es una aventura en la que hace falta ser perseverante, valiente y honesto. Todo eso fue Virginia Wolf, nos dice Fusini, y por eso obtuvo como conquista su alma. “Poseo mi alma”, escribió en su diario en 1938. Tanto Woolf como Fusini son demasiado materialistas como para entender por alma algo incorporal. Me inclino por lo que otra pensadora materialista, la filósofa Simone Weil, explicó: el alma es el cuerpo humano en tanto que dotado de valor, o sea es el valor de un cuerpo, lo que hace de ese cuerpo algo particular, la esencia particular de ese cuerpo. Nadia Fusini se pone en la misma longitud de onda de Virginia Woolf y muestra las conexiones laterales, adelante y hacia atrás que Virginia Woolf hace entre sus impresiones vitales: están ahí a la vista, en sus escritos. Es tan fiel a ese espíritu rizomático que rechaza todo intento de interpretación, de buscar un sentido oculto por debajo de lo que sucede. ¿Por qué Virginia Woolf no mantuvo relaciones sexuales con su marido Leonard Woolf? ¿Por qué padecía esos delirios paranoicos? ¿Por qué a pesar de que perdiera en la cama de Vita Sackville-West, como ella misma dijo, sus pendientes y su frigidez, no se multiplicaron las ocasiones de goce? ¿Por qué se suicidó? Fusini sabe que los Woolf podían haber contactado con Freud y no lo hicieron. Sólo lo visitaron en Londres, durante la guerra, poco antes de la muerte de Virginia. Los Woolf rechazaron una cura que conocían mejor que nadie, dado que la Hogarth Press (su propia casa editorial) había publicado los escritos de Freud. En los grandes momentos de crisis, cuando la enfermedad mental de Virginia la arrastraba a la postración más absoluta, Leonard optó por no internarla, por poner freno tan sólo a la potencia destructiva de su enfermedad. Y así Virginia no mutiló su mente, no suprimió sus delirios sino que contó con ellos para seguir viviendo y escribiendo. Virginia Woolf no quiso ir al fondo de su personalidad porque ese fondo no existe, creer en él no es sino un remedio tranquilizador para gentes menos audaces. Por eso sus diarios no son una confesión. Más bien podríamos decir que Virginia Woolf escribió, con su vida y

sus libros, una especie de anti-edipo, ya en la primera mitad del siglo XX. La curación —dice Fusini parafraseando a Virginia Woolf— no es comprender las raíces del mal; la enfermedad, al remover la tierra en torno a las raíces, ayuda a crecer. A su propio método curativo se refería con la expresión de writing cure. Freud había hablado en sus libros del método psicoanalítico como una talking cure. ¿Cuál es la diferencia? ¿Escribir sería más una acción de superficie frente al discurso hablado? ¿Una hoja de papel permite un encuentro más límpido entre los acontecimientos? Sin embargo, la asociación libre de la cura psicoanalítica parece también una concatenación que no sigue más regla que el fluir de las impresiones. Fusini no nos dice nada de esto, pero a mí me parece que la talking cure es un hablar al que ya le espera al final un sentido unificador, que se lo da el experto al que está dirigido: es un árbol aunque parezca un rizoma. En cambio la writing cure no tiene ante sí más que el anonimato de los lectores y por ello su final y su límite se debe al agotamiento de la energía propia del escrito y nada más. El secreto está siempre en el “y…y…y”. Tampoco a la muerte, tampoco al suicidio debemos encontrarles explicación por debajo de lo que pasa. Nadia Fusini nos describe prolijamente todos los detalles de la vida de Virginia Woolf en sus últimos meses: las carencias materiales, sin mantequilla, sin calefacción, casi sin papel, no pudiendo invitar a nadie a comer, no viajando a visitar a los amigos por falta de gasolina, sin saber quiénes eran sus lectores en tiempos de guerra, con Leonard a su lado cada vez más patriótico, Leonard, que había manifestado su disgusto por Tres guineas no entendiendo el vínculo que Virginia establecía en ese escrito entre el patriarcado, la guerra

y la misoginia; todo eso y mucho más hasta llegar al punto en el que Virginia deja de escribir porque ya no sabe lo que tiene que escribir. La muerte es siempre exterior, no viene de dentro, es un mal encuentro, la vida no encierra a la muerte. Tanatos es una fuerza de destrucción que se genera en las relaciones humanas, no es el principio de muerte que quieren ver los pesimistas en el seno mismo de Eros. Cuando Jack London narra el suicidio de Martin Eden dice, como toda explicación, que los vientos alisios del Noroeste le llegaron a aburrir, esos vientos que habían sido para él fuente de vida y de entusiasmo. La vida de Virginia Woolf era su escritura, sin ella la vida se agotó. La verdad no la descubren los filósofos. Ellos teorizan sobre la verdad. Pueden decir que es universal o particular. Lo dirán, pero no mostrarán ni un solo caso. Son, en cambio, los escritores-pensadores los que lo hacen, los que tejen ese entramado en el que capturan la realidad. Fusini dice que Virginia Woolf compró una lupa el mismo día en el que en su diario escribió “poseo mi alma”. Puesto que de conversión habla Fusini al referirse a ese momento de la vida de Virginia—y convertirse aquí no puede significar nada más que volver sobre una misma, en espiral, sobre su esencia—, una lente de aumento tenía que servir para perfeccionar su visión, ahora que ya sabía cuál era su punto de vista. Me siento agradecida hacia Virginia Woolf por haber escrito tan buenos libros, en los que la vida crece y se extiende como la hierba, potente y arrolladora; y por no haber sido una impostora, por haber sabido sostener lo que sabía, por haberlo escrito sin ceder ante nada y ante nadie. Y cuando una biografía nos devuelve esa misma intensidad, mi gratitud no puede sino extenderse también hacia su autora.


Suplemento Cultural 04-06-2011  

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