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Una idea original de Rosauro Carmín Q.

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Guatemala, 21 de julio de 2012

RAQUEL MELLER 50 AÑOS DESPUÉS Páginas 2 y 3


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Nueva Guatemala de la Asunción, 21 de julio de 2012

“TRIBUNA, NO MOSTRADOR”, Clemente Marroquín Rojas DECANO DE LA PRENSA INDEPENDIENTE

Desde la portada

Raquel Meller, 50 años después

Este próximo jueves 26 de julio, Raquel Meller, segunda esposa de Enrique Gómez Carrillo, cumplirá medio siglo de haber fallecido. Con motivo de esta efeméride, revisitaremos al cronista guatemalteco en cuanto a su estética así como con su vida amorosa, tan legendaria y prolífica.

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eller fue una famosa cupletista española de la primera mitad del siglo XX. Dominó casi por veinte años los escenarios, proclamándose en París, a donde llegó de la mano de Gómez Carrillo; desde allí, extendería su fama a Londres y otras grandes ciudades europeas, Buenos Aires y Estados Unidos. La fama de Raquel Meller es innegable; pero de tres cónyuges del cronista, ella quizá es la más enigmática. No existen muchos testimonios directos de la relación entre ambos. De hecho, la figura de la cupletista se diluyó luego de la Guerra Civil española, y hubiera muerto en el olvido si no hubiera sido por dos películas a finales de los años cincuenta. Para la década de los cuarenta, Meller continuaba con su estilo de cupletista. Pero el gusto español estaba cambiando, con nuevos espectáculos y otras formas de entretenimiento. La cantante quizá también haya sufrido por la transición del cine mudo al sonoro, ya que realizó dos películas del primer tipo, y la guerra le interrumpió su segundo filme con sonido. Para los cincuenta, ya no era habitual de los escenarios y muy pocos se acordaban de ella. Fue hasta 1957, con la presentación de la película, “El último cuplé”, de 1957, estelarizada por Sara Montiel, que se reavivó el interés por ese género musical. Esta película parecía un guiño para Meller, ya que su argumento consiste en una cupletista ya olvidada, y que con el empujón de un amigo se anima a reiniciar su carrera. “El último cuplé” dio paso a otras películas del mismo estilo de Montiel. Al año siguiente, se estrena “La violetera”, película basada en el cuplé que Raquel Meller hiciera famoso. Tras estos dos filmes, la cupletista intentó retomar y reavivar su carrera artística, pero ya no fue igual. En ese momento, ella tenía 70 años y gran parte del encanto lo había perdido ya. Sin embargo, las películas sirvieron para recobrar su recuerdo. Cuatro años después de “La violetera” de Montiel, Raquel Meller murió; sus exequias fueron multitudinarias, y la prensa especializada resaltó su trayectoria artística. MOMENTOS DE FAMA Cabe recordar, también, que no solo fue Gómez Carrillo quien se encandiló por Meller. En 1930, Charles Chaplin intentó convencerla, sin éxito, para que protagonizara con él “Luces de la ciudad”, que se estrenaría un año más tarde. Por la negativa de la cupletista, el papel de la florista ciega finalmente fue interpretado por Virginia Cherrill. La razón de la negativa, quizá, fue que Meller se encontraba en plena fama y realizaba una gira por Estados Unidos con una agenda bastante apretada. Una prueba de la huella que provocó Meller en Chaplin

POR MARIO CORDERO ÁVILA

fue que incluyó en el filme la famosa canción “La violetera”, que habría escuchado de la cupletista. Sin embargo, en la película, el cineasta omitió, por ignorancia o por descuido, dar crédito a esta canción, lo que provocó que José Padilla, el autor de este cuplé, interpusiera una demanda legal para recibir crédito y, por supuesto, regalías. Según otras versiones, Chaplin, en realidad, le había ofrecido interpretar a Josefina de Behaurnais en un filme sobre Napoleón que pensaba filmar. A la luz de los años, ya es imposible corroborar estas versiones. Tras su gira por Estados Unidos (1926), se encontraba en su período de mayor fama. En su actuación en Nueva York, según marcan las crónicas de espectáculos, el telón se levantó 23 veces y hubo que apagar las luces para obligar al público a retirarse. Cobraba, entonces, $1,100 por función, una suma absurdamente exorbitante para la época. Sin embargo, la gira completa se canceló por discusiones con el empresario, lo cual tuvo que ver con el genio de la cupletista. Para entonces, Raquel vivía en los más caros hoteles de Francia. Poseía un palacio en Versalles, una quinta en Villafranche-sur-mer, un chalet en Ciudad Lineal, Madrid. Entre sus objetos de colección, contaba con una sillería del Primer Imperio y numerosas obras de arte: Rodin, Carrière, Renoir, Toulouse-Lautrec, Matisse, Picasso, Sorolla y otros pintores españoles. Tenía un piano de laca color crema, que había sido de Mozart. Todas estas propiedades se perdieron tras la Segunda Guerra Mundial, debido al embargo que le hiciera el Gobierno francés por problemas con el fisco. CON GÓMEZ CARRILLO Al retroceder varias décadas desde este hecho, busquemos el posible momento en que nuestro Gómez Carrillo conoció a la cupletista en 1917. Sin duda alguna, debemos imaginarnos al guatemalteco viviendo, como siempre, su particular bohemia. Metido en un cabaret de Madrid o Barcelona, habría visto a Meller participando en un programa teatral de variedades. Como era usual en la estética del cronista, supo apreciar esa escena con sus cinco sentidos y percibió algo más de lo que espectador promedio supo ver. El mundo literario de Gómez Carrillo rehúye del lugar común. Por eso, debemos agradecer hoy día que el cronista no buscara únicamente la belleza en donde era fácil apreciarla. Así como prefirió describirnos la miseria de Japón o de Madrid, o la humanidad de los campos de batalla como fenómeno estético literario, él también buscaba el ideal de la belleza femenina en ese mundillo oscuro

Un retrato pintado de la cupletista, elaborado en 1918, más o menos la fecha en que frecuentaba con Gómez Carrillo. FOTO LA HORA: ARCHIVO y cabaretesco. Acostumbrado a exaltar el esfuerzo de las bailarinas, darle brillo a los teatrillos lúgubres y encontrar lucidez en las conversaciones de plena bohemia, supo ver la belleza que se encontraba detrás de esa cupletista, que estaría luciendo vestidos de utilería y maquillaje hecho a la carrera tras bambalinas, auxiliada por un pequeño espejo de mano. Supo ver que esa mujer era una estrella; no lo parecía, pero se imaginó que podría dar luz no solo los cabarets, sino que también los grandes escenarios parisinos y madrileños, y también deslumbrando en giras por Sudamérica y Estados Unidos, e incluso dominando el arte escénico de la pantalla grande. Para entonces, el cuplé era considerado un arte menor, una cancioncilla adecuada para una picardía de cantina y hacer soñar a los bohemios allí reunidos. Según recuerda Gómez Carrillo, a Raquel Meller le recomendaron abandonar el cuplé y dedicarse, más bien, a la come-

dia. Pero nuestro cronista le sugirió que no. Él, en su visión de la belleza, supo ver que el cuplé con Meller sería elevado a una categoría adecuada para ser interpretada en los grandes escenarios. Y no se equivocó, porque Meller supo elevar el cuplé, y se hizo digno de los grandes escenarios. Luego de frecuentar sus espectáculos por varias noches seguidas, Gómez Carrillo habría logrado acercarse a Meller. El cronista refiere en uno de sus textos que cada noche, aunque escuchase la misma interpretación, le parecía siempre diferente, porque Raquel lograba dominar el escenario, el movimiento y la voz. Lo asombroso en Gómez Carrillo, y he allí parte de su estética, es saber exaltar la belleza en donde otros solo no la ven. Es probable que la voz de Meller sonara muy aguda. Según podría intuirse tal como la describe Gómez Carrillo, era de corta estatura y extremadamente delgada; su rostro era pálido, demacrado y desve-


Nueva Guatemala de la Asunción, 21 de julio de 2012 lado, producto de una vida dura sobre las tablas; un pelo rebelde, del cual tenía que aceptar que se despeinara fácilmente. Pero el cronista, en un texto suyo publicado en “El libro de las mujeres”, la describe de este modo: “Hela ahí, andando a pasos cortos, algo inclinada hacia la izquierda, demasiado frágil para su ‘toilette’ de muñeca Pompadour… (…) Su voz de cristal sonríe, irónica, y sus ojos tienen guiños de marquesita recién salida del convento… Es una anécdota de cuerpo de guardia, cantada por una abadesa…. Luego, más alta de un palmo, más delgada, ondulando cual una bailadora de tango argentino, con la cabellera doctamente desgreñada, con labios sinuosos, que son nidos de tentaciones; con las ojeras muy azules en una faz muy pálida, evoca la orgía montmatresa y es la imagen temible y adorable de una dama cuyas camelias hubieran trocado en orquídeas envenenadas…” No cabe duda, tras leer este texto, que Gómez Carrillo ya estaba completamente enamorado de Raquel. Pese a esta visión de estética decadentista, Meller debió haber encantado a todos con sus movimientos escénicos, sus gestos, su picardía, su forma de vestir, o simplemente por esa aura aldeana que llegaría a engrandecerse en los escenarios parisienses, y que provocaba estupor al conjugar la ingenuidad y la sofisticación al mismo tiempo. Raquel, la innumerable; así la llamaba el escritor guatemalteco. MATRIMONIO Y DIVORCIO Dos años de esta relación frecuentándose cada noche, él como espectador, ella como cupletista, habrían provocado el acercamiento un poco más íntimo, de amigos. Quizá por acuerdo entre ambos, o bien porque Gómez Carrillo se concedió ese derecho, el cronista se convirtió en el promotor artístico de Meller. Es el año de 1919, cuando Gómez Carrillo publica el tercer tomo de “Treinta años de mi vida”, dedicado a Meller. Ese mismo año, también publica un texto sobre ella, en “El libro de las mujeres”, donde incluye un texto sobre ella. De la mano de Gómez Carrillo, Meller viaja a París, quizá no por primera vez; el cronista, en su función de promotor de la

cupletista, decide mover sus influencias para asegurar un éxito mediático de Meller. En primer lugar, edita el libro “Raquel Meller”, siempre en 1919, en el cual compila las opiniones de los más destacados escritores y artistas de España de la época, con autores de la talla de Jacinto Benavente. Gómez Carrillo, en esta publicación, se limita a escribir un prólogo, en español y traducido al francés, en búsqueda de convencer al público parisino del arte de Meller. Además, mueve a sus amistades en los periódicos franceses, quienes se inclinan a escribir reseñas favorables para a cupletista. No sé si por mérito de Meller, o por la amistad con Gómez Carrillo; seguramente por ambas razones. Pero a Gómez Carrillo no le bastaba la relación de promotor con la artista. Según testimonios, nunca lo habían visto tan cautivado con una mujer desde Zoila Aurora Cáceres Moreno, su primera esposa. A la relación como promotor y amante, se le sumó la relación como esposos, contrayendo nupcias en una boda sencilla en Biarritz el 7 de septiembre de 1919. Tras terminar la temporada parisina, Gómez Carrillo decide presentar a Meller en Argentina, así que se embarcan en un lujoso crucero, para una gira artística que también sirvió como luna de miel. Sin embargo, la miel se acabó muy rápido, porque las excentricidades de ambos, en especial las del guatemalteco, empezaron a socavar la relación. Gómez Carrillo también había movido sus influencias en los periódicos argentinos para que anunciaran, con toda la pompa posible, la llegada de Meller. Y ciertamente así lo hicieron. Sin embargo, un periódico publicó la noticia con la fotografía del cronista, lo que encendió la ira de Gómez Carrillo, batiéndose en duelo con el periodista. Tras la temporada argentina, la nueva pareja volvió a Barcelona, donde Meller se sentía como en casa. Allí, Gómez Carrillo se empezó a ausentar del hogar, justificando que por su labor de periodista debía hacer tal o cual entrevista; pero Meller empezó a sospechar que su marido continuaba con su habitual costumbre de visitar a sus amantes. Tras una corta estancia, volvieron a París en donde el guatemalteco ya no se preocupaba mucho por

Una de las últimas fotografías tomadas de Raquel Meller, previo a su muerte. FOTO LA HORA: ARCHIVO

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guardar las apariencias. Para entonces, Meller ya era un fenómeno que llenaba cada noche las salas y ganaba muchísimo dinero con sus espectáculos. Para nadie es extraño reconocer que Gómez Carrillo tenía realmente sangre en las venas y una fuerte personalidad, y defendía a muerte sus posturas. Pero también es conocido que Meller tenía una personalidad caprichosa, que con los años llegó a ser maníaca. Y a pesar de que se amaban inmensamente, las peleas entre ambos también eran como luchas de elefantes; poco a poco, las riñas se fueron haciendo más evidentes en público. Tras una fuerte pelea, presenciada por amigos de ambos, el fin de la relación se precipitó. Semanas después, la noticia del divorcio no sorprendió a nadie, apenas al año siguiente de la boda. Después de Gómez Carrillo, Meller continuó con más de quince años de éxito. Se convirtió en la artista más famosa del mundo del espectáculo, al menos de París, y, por consecuencia, la mejor pagada. Incluso por encima de Carlos Gardel y Maurice Chevalier, otros grandes de la música que tenían mucho éxito entre Barcelona y París en esa misma época. Es perceptible, en este punto, que la influencia de Gómez Carrillo sirvió como un buen empujón para Meller entre la prensa, pero que el éxito posterior fue ganado a pulso por ella. CONCLUSIÓN Tras el divorcio, Gómez Carrillo intentó reconquistar a Meller, quien lo rechazó con energía, no porque no lo amara, sino porque sabía que sus genios chocaban fuertemente. Para darle celos, el guatemalteco empezó a frecuentar a otras artistas y cupletistas españolas, intentando impulsarlas mediáticamente como lo hiciera con Meller. De esa serie de amoríos, se puede recordar a Lina Astolfi, Laura Santelmo, Isabelita Ruiz y Cándida Juárez. Pero ninguna alcanzó el brillo ni la fama de Raquel Meller. Años atrás, antes de casarse, Gómez Carrillo había escrito sobre Meller: “Todos recuerdan la elegancia desdeñosa con la cual, dirigiéndose al amante abandonad, cantaba hace años el cruel ‘No pretendas que yo te vuelva a querer…’ ¡Era tan mujer en aquel gozoso modo de vengarse con aire de tranquila y piadosa altivez…!” Quizá nuestro cronista no imaginaba en ese momento que él mismo merecería ese desdén posteriormente. Este próximo lunes, 23 de julio, a las 18:30 horas, en Librería Sophos (Plaza Fontabella, 4ª avenida 12-59 zona 10, segundo nivel), habrá un conversatorio sobre las mujeres en la vida y obra de Gómez Carrillo, en donde se hablará, entre otros temas, de Raquel Meller y sus otras dos esposas.

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Raquel con Elena, la niña que adoptó en Argentina, aparentemente junto a Gómez Carrillo. FOTO LA HORA: ARCHIVO

Raquel Meller durante el rodaje de la película “El relicario”. FOTO LA HORA: ARCHIVO


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Las reformas y tareas Tómelo con filosofía

constitucionales y tareas pendientes Una gran cantidad de opiniones vertidas respecto a la reforma constitucional propuesta por el presidente Otto Pérez Molina discuten únicamente asuntos puntuales, que aunque importantes, no tocan muchos de los aspectos fundamentales que necesitan ser discutidos en coyunturas como ésta. POR JORGE MARIO RODRÍGUEZ MARTÍNEZ

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or eso, llama la atención la opinión del constitucionalista guatemalteco Jorge Mario García Laguardia quien cuestiona la buena fe de la propuesta reformista presidencial (La Hora 296-12 y 3-7-12). García Laguardia argumenta que, desde una perspectiva histórica, las reformas constitucionales en Guatemala siempre se han orientado a promover los intereses de los sectores más poderosos de la sociedad guatemalteca. El jurista guatemalteco cita las reformas constitucionales de 1993 que, bajo el pretexto de ayudar a la depuración del Estado guatemalteco, hicieron imposible que el Banco de Guatemala pudiera apoyar financieramente al Estado, el cual desde entonces ha estado a merced de la banca privada guatemalteca. La opinión de García Laguardia, sin embargo, puede ampliarse lo suficiente como para identificar tendencias políticas y constitucionales de las cuales debemos estar plenamente conscientes. Estas son evidentes cuando tales propuestas se vinculan al perfil político del actual gobierno. No se debe olvidar, ni en moral ni en política, que las acciones hablan más que las palabras. En una primera consideración, este gobierno ya ha expresado un sesgo autoritario y poca disposición por buscar soluciones de fondo hacia los grandes problemas sociales que vive nuestro país. El casi inexistente e incomprensivo manejo de la memoria histórica, la desarticulación de las entidades gubernamentales de derechos humanos y el pobre manejo del conflicto con los normalistas generan un trasfondo político que permite dudar del carácter progresivo de las reformas propuestas. La referencia a la necesidad de modernizar el Estado de Guatemala pierde sentido cuando no se caracteriza con suficiente rigor lo que se entiende por dicha modernización. Esta motivación es aún más

cuestionable cuando se ignora la necesidad perentoria de erradicar los problemas estructurales de la sociedad guatemalteca. Así, pues, las falencias democráticas de las reformas propuestas es más que evidente, aun cuando existan elementos positivos. Así, por ejemplo, se avanza en el reconocimiento de la pluralidad cultural, étnica y lingüística del país y se propone la participación del gobierno en las industrias extractivas (reforma al art. 125) —a muchos nos gustaría ver al Estado con una participación todavía mayor en tales empresas. Sin embargo, no se toca el tema del carácter vinculante de las consultas populares, un aspecto que podría darle mayor peso al reconocimiento de la pluralidad. Por el contrario, en un primer momento, se propone la erradicación de dichas consultas en el proceso de cambios constitucionales. Por otro lado, merece mayor atención que la que se le ha brindado la famosa reforma que — de manera tímida, hay que reconocerlo— introduce el equilibrio presupuestario (reforma al artículo 238). Esta propuesta, que ha ayudado a desmantelar el Estado social en Europa, no haría más que incrementar la precariedad en un país caracterizado por un nivel excesivamente bajo de recaudación tributaria. La cláusula de equilibrio presupuestaria no sólo supone un freno severo a la posibilidad de satisfacer los derechos sociales, sino que brindaría un pretexto constitucional para justificar la histórica irresponsabilidad social del gobierno. Ante las insuficiencias de las reformas propuestas, uno no deja de preguntarse por qué, dada la corrupción generalizada que afronta el país, no se reforma el art. 24, que de hecho protege la irresponsabilidad fiscal. Esta reforma concreta podría tener mayor relevancia que otras de las que forman parte del paquete propuesto por el gobierno guatemalteco. En efecto, algunas de éstas, podrían calificarse, para usar las palabras de Edmundo Vásquez Martínez recordadas

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Gerardo Pisarello denunció en su libro que las tendencias de un nuevo constitucionalismo se encaminan a replantear el orden político desde una perspectiva neoliberal.

por el jurista René Villegas Lara (La Hora (6-7-2012), de “ocurrencias constitucionales”.

Ahora bien, la propuesta de Pérez Molina adquiere más sentido si se toma en cuenta el surgi-

miento de un nuevo constitucionalismo, que en la caracterización del pensador canadiense


Nueva Guatemala de la Asunción, de julio de 2012 Stephen Gill, se distingue como un intento de disciplinar, desde una perspectiva neoliberal, los órdenes políticos. Estas tendencias han sido denunciadas por el jurista catalán Gerardo Pisarello en su libro Un largo termidor: La ofensiva del constitucionalismo antidemocrático (Trotta, 2011) como intentos de frenar la ampliación de las libertades y bienes democráticos en favor de los intereses de los grupos con mayor poder. En este respecto, son de notar las anomalías jurídicas que vive una Europa que se ve “forzada” a transformar sus órdenes sociopolíticos en función del bienestar de los mercados, que “castigan” sin piedad a todos aquellos que se apartan de una ortodoxia impuesta por organismos no democráticos. Desde luego, existen estrategias discursivas para contrarrestar esta tendencia constitucional. Al final de cuentas, también existe un pensamiento jurídico que trata de realizar los derechos, a partir de lecturas morales del orden constitucional. Una Constitución supone la identificación de una serie de valores, principios y reglas que funcionan como guías de un ordenamiento jurídico-político. Un documento constitucional es, por lo tanto, un reconocimiento de los valores últimamente morales ý éticos que se derivan de la dignidad del ser humano. El jurista italiano Riccardo Guastini expresa una intuición sentida cuando afirma que la Constitución supone un proyecto de sociedad justa. Estas lecturas podrían ser usadas por los movimientos sociales en Guatemala. Lamentablemente, la carencia de este tipo de enfoque en nuestro país no puede desvincularse de la pobreza reflexiva de los movimientos sociales en Guatemala. Y es que cualquier cambio profundo a la Constitución sólo puede surgir de movimientos o sentires sociales profundos, no de ocurrencias de asesores más o menos brillantes. Contrasta la historia constitucional reciente de nuestro país con las vivencias correspondientes de países como Ecuador, Bolivia y Venezuela, que al margen de algunos aspectos discutibles, han contribuido al acervo constitucional universal con conceptos novedosos como el Sumak Kawsay (buen vivir). Estas contribuciones han sido vistas con interés por pensadores contemporáneos que están conscientes de la necesidad de alternativas a modelos políticos agotados, como el que amenaza el futuro de las jóvenes generaciones europeas. Para ser más específicos, la contribución de los movimientos sociales en nuestro país puede plantearse el desarrollo de los sentidos positivos de la Constitución actualmente vigente. Para dar un ejemplo: ¿Por qué no se desarrollan, a través de la legislación, las disposiciones re-

lativas a las comunidades indígenas en Guatemala? Constitucionalistas reconocidos como Peter Häberle han elogiado el sentido avanzado de esta pieza del constitucionalismo guatemalteco. Como ciudadanos no debemos ignorar que la profundidad de la injusticia en nuestro país tiene, de hecho, un efecto derogatorio que hace de la Constitución un cuerpo de poesía constitucional. En ese sentido, puede ser beneficiosa la idea de Häberle, quien argumenta que, en última instancia, todos debemos ser intérpretes de la Constitución. Ignorar la dimensión colectiva de lo constitucional sólo puede abonar a la mayor difusión de opiniones nocivas, como la triste creencia de que los derechos humanos sólo sirven para proteger a los delincuentes. Deberíamos considerar con atención la tesis de que la sociedad guatemalteca no ha mostrado una conciencia adecuada de los problemas y herramientas conceptuales necesarias para

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Suplemento Cultural 5 proponer visiones constitucionales de largo plazo. Eso es parte de la misma crisis de los sectores progresivos de Guatemala que, en el mejor de los casos, han mostrado su incidencia predominantemente en el sector de no gubernamental, y en el plano analítico, con notables excepciones, en un virtuosismo teórico que se agota en análisis de coyuntura. En resumen, la actual coyuntura debería mover a los sectores comprometidos con la democratización de Guatemala a plantear el objetivo social de discutir la Constitución para desarrollar su núcleo axiológico en un contexto de profundas fracturas sociales. Frente al escepticismo que puede generar el abismo entre realidad y Constitución, entre ser y deber ser, recordemos que los contenidos constitucionales son elementos que se llegan a consolidar en el sentido cultural de un pueblo. Por lo tanto, renunciar a la vida constitucional es una muestra de irresponsabilidad histórica.

Las nuevas constituciones sudamericanas (Ecuador, Bolivia y Venezuela) incluyeron el concepto andino del “Sumak Kawsay” (buen vivir).


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Colaboraciones

¿Tradición versus modernidad en las

Mi lectura de X-Teya, u puksi’ik’al ko’olel/Teya, un corazón de mujer enfatiza cómo un discurso marcado p de la militancia política en esta comunidad. El texto se inicia afirmando: “Lo que jamás olvidaría Teya Mar dormida. Para ella, dedicada íntegramente al cuidado de su hijo mayor, éste fue un desliz que le serviría co evaran por los caminos que marcaron el asesinato de mayor consternación en la región” (197).

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POR ARTURO ARIAS

or lo tanto desde el inicio un evento público -el asesinato de Emeterio- es articulado desde una perspectiva privada maternal/femenina. El texto procede a explicar cómo Teya prepararía el desayuno de su hijo y su ropa (197-198) antes de salir de casa y dirigirse hacia la Corte local en la cual trabajaba como abogado. Ella lo despertaría dándole un beso en la cabeza (198). En el segundo capítulo describe la oficina de su hijo en la propia casa, empezando por el escritorio, una magnífica pieza de caoba en la cual “los relieves labrados en el frente del mueble retrataban el martirio que sufrió Jacinto Canek a la hora de su muerte” (203204). Esta descripción inmediatamente evoca la política activista desde dentro del mismo seno del hogar, además de subrayar la identidad indígena. Jacinto Canek (Jacinto Uc de los Santos) es un revolucionario histórico maya del siglo XVIII quien luchó contra los españoles en la península de Yucatán en 1761, en una insurrección similar a la de Tupac Amaru en el Perú. Luego de la fallida revuelta, Canek fue condenado a muerte. Fue torturado, desmembrado, quemado vivo y sus cenizas arrojadas al viento. En 1847 cuando se inició la guerra de castas, una rebelión inter-étnica contra los occidentales de la península, el nombre de Jacinto Canek fue su grito de batalla. Los mayas estaban determinados a expulsar a los mestizos al mar, revelando así el importante papel de la memoria histórica en la visión que Ceh Moo articula. Por dos años avanzaron hacia Mérida, tomando pueblo tras pueblo hasta ponerle sitio a la misma capital. Esta rebelión continuó hasta 1901 cuando Chan Santa Cruz (actualmente Felipe Castillo Puerto) fue tomada por el Ejército mexicano. Por lo tanto, desde una perspectiva doméstica, tenemos en las primeras 7 páginas del texto una genealogía de la lucha indígena por la liberación y los precedentes del martirio, una lista de violencia retórica reconfigurando los términos de la memoria histórica regional en la cual ya sabemos que se inscribirá el nombre de Emeterio Rivera Martín, rearticulando la indigeneidad como sujeto político. La lectura de Ceh Moo localiza la narrativa de Emeterio en relación a la metáfora de Canek como figura liberadora prevalente durante la guerra de castas contra la opresión racista, sobre la cual construye un palimpsesto de las transformaciones de la memoria histórica de la indigeneidad en una dirección pre-decolonial. Sin embargo, la movilización política de la guerra de castas no condujo a la emancipación política de las mujeres. En esta perspectiva, Ceh Moo subraya la opresión social sufrida por las mujeres indígenas subalternizadas en el contexto de su lucha étnica y de clase. Ceh Moo problematiza no solo la definición masculino-céntrica de la clase trabajadora en los partidos comunistas latinoamericanos, herencia del marxismo clásico europeo, sino también la vinculada a la lucha indígena propiamente dicha: desde Canek a su hijo Emeterio hasta Indalecio Uitzil Peba, quien hereda el liderazgo del anterior y se convierte al fin de la novela en “el primer diputado comunista en el Congreso estatal” (361). Es

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Sol Ceh Moo es novelista, cuentista, ensayista, traductora e intérprete en lengua maya. Su primera novela, X-Tey de mujer) editada por el CONACULTA, es la primera obra de género en Latinoamérica escrita en lenguas originarias una situación que casi parecería estarle respondiendo a la afirmación de Spivak según la cual “desde el punto de vista de la maternidad como trabajo (la lucha política) ignora a la madre como sujeto” (Spivak 1987: 258). Al mismo tiempo, el texto también levanta dudas acerca sobre el agenciamiento político o gestión de poder de Teya al afirmar que ella “…conocía los pormenores de la historia del martirio de Canek no porque los aprendiera en la escuela, sino porque su hijo disfrutaba en contarle, de tarde en tarde, las historias de

los personajes que adornaban las paredes del despacho” (204). Por lo tanto el agente de conocimiento es su propio hijo, quien también le enseña sobre Carrillo Puerto, a quien adora porque hablaba maya a pesar de no serlo y murió por su causa. Esta referencia, a la vez de reconocer la genealogía previamente establecida con Canek, agrega dirigentes mestizos que murieron por la causa maya, abriendo el espectro referencial y nuestra comprensión como lectores de las luchas mayas en Yucatán. Teya luego pro-

cede a limpiar la oficina de su hijo. La voz narrativa describe sus simpatías por las fotos del Che, Salvador Allende, Julio Jaramillo, Emiliano Zapata, Rogelio Chalé, Tamara Bunker, Lucio Cabañas, Raúl Sendic, Marx, Lenin y otros que “ella no identifica” colgando en la pared. Al hacerlo ubica a su hijo dentro de esa tradición revolucionaria y de la genealogía articulada, una emergiendo del marxismo y acogiendo las causas socialistas, conduciendo hasta su hijo, quien está a punto de morir en ese momento del relato. Al mismo tiempo, además de admirar al Che y poder recitar de memoria su testamento, Teya murmura que todos es-


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novelas yukatekas contemporáneas?

por la inflexión del género representa una validación rtín es que el día de la muerte de Emeterio se quedó omo punto de referencia cuando sus recuerdos la ll-

ya u puksi’ik’al ko’olel, (Teya, un corazón s por una mujer. tán muertos. Siente empatía por sus esposas y madres, aludiendo al terrible dolor sufrido por la madre de Pavel en La madre de Gorki, alusión intertextual enmarcando esta narrativa. En el texto de Gorki la madre se radicaliza luego del arresto de su hijo. Por lo tanto, desde el inicio tenemos no solo un motivo expiatorio en el texto de Ceh Moo, sino también la promesa de una futura radicalización política por parte de Teya, aspecto no contenido en la trama del texto sino circunscrito a un futuro a realizarse en una topografía post-textual. Es en este capítulo en el cual Teya se enterará por medio de Reina Mendizábal que Emeterio

ha sido asesinado. Tenemos entonces a la víctima, a Emeterio, como un regalo, la figura de un regalo. La discursividad textual sacraliza la victimización, articulando una tensión entre los límites legítimos del Estado (concebido eurocéntricamente) y el acto de transgresión representado por el asesinato de Emeterio, el cual aparece a su vez como una grotesca práctica carnavalesca, como una apertura para elucidar la práctica abisal de la racialización del Estado. Esta transgresión transforma a la víctima en la figura del regalo, un diferendo simbólico postulando a Emeterio como emblema por medio de quien los mayas—y especialmente sus mujeres—podrán en algún futuro intangible llegar a una conciencia decolonial y desafiar a las autoridades de la élite mestiza gobernante. Es una figuración de lo posible si la literalidad de este texto es seguida de manera responsable; pero es insondable a su vez, precisamente por su potencial imposibilidad. Este gesto se convierte en una posible aporía como lo es sugerido en el mismo final del texto cuando Indalecio Uitzil Peba, el primer representante comunista (maya) en el Congreso de Estado, es incapaz de obtener los votos suficientes para colocar a Emeterio en la lista oficial de héroes locales. Las últimas palabras del texto indican que esta iniciativa “fue desechada por improcedente” (361). Por lo tanto, la implicación desprendiéndose del mismo es que para obtener éxito político los mayas tienen que dedicarse a una justicia cognitiva. Para lograr el éxito su lucha requiere de un nuevo tipo de pensamiento, uno post-abisal en el sentido desarrollado por Boaventura de Sousa Santos. El texto en su conjunto se posiciona desde la interioridad de la conciencia política de la violencia y opresión estatales, tal y como éstas son percibidas por una mujer maya subalternizada. No se posiciona en la perspectiva más educada y privilegiada, empapada del conocimiento de la semántica legal castellana, en la cual se ubican su propio hijo y sus compañeros. El último gesto de Teya al enterarse de la muerte de Emeterio es revelador: El dolor es inmenso pero ella no se doblega. Con movimientos firmes se levanta del sillón. Sus vecinos presentes la siguen con la mirada, como esperando el momento en el cual se doblará. Ella los mira y, en un acto de coraje e ira contenida, toma con una mano la vasija donde remojaba la pasta de pepita de calabaza, con la otra las tortillas y las arroja con furia en el bote de basura. Voltea ver a todos y les grita con coraje de fiera herida, pero sin lágrimas. — ¡Vayan y vean que les entreguen el cuerpo de Emeterio para que vengan sus desarrapados a llorarlo, al menos que hagan eso! ¡Yo aquí lo esperaré! (210) Con anterioridad nos habíamos enterado que Teya preparaba papadzules, el plato favorito de Emeterio y la especialidad culinaria de ella, un plato típico yucateco compuesto de tortillas rellenas de pasta de pepita de calabaza. El tirar estos elementos se convierte en gesto simbólico de regar las semillas mayas de la vida así como del desperdicio implícito en la muerte de su hijo hecho de maíz; no un Junajpú, el héroe gemelo del mito clásico del Popol Wuj, sino un Vucub-Junajpú, su padre, cuya semilla muerta generó con posterioridad a Junajpú y Xbalanque. Su gesto puede leerse

FOTO LA HORA: ARCHIVO

Sol Ceh Moo presentará su novela “El llamado de los tunk’ules” el próximo viernes en Filgua. como proclama marcando la noción de género en la lucha política. El sujeto femenino, de manera análoga a Xmucané, la madre de Vucub Junajpú y abuela de Junajpú en el Popol Wuj, es la portadora de las raíces de la cultura maya. Ella acarrea los elementos manteniendo unida a la colectividad en la fase del paradigma sociopolítico de la modernidad occidental fundado en la tensión entre regulaciones colonializadas y emancipación decolonial. El suyo es un baile fantasmal solicitándole a todos los aspirantes a revolucionarios reconocer los elementos femeninos de la comunidad maya atravesando su historia de lucha para comprender mejor la naturaleza de la colonialidad. Luego de tirar la comida, gira la focalización de la narrativa. Primero hacia Indalecio Uitzil Peba (210). Nos enteramos que fue reclutado por Emeterio, quien lo celebró como ejemplo de “sangre nueva” (211). Lo último que sabemos de Teya es que odiaba el olor de los cigarrillos (216). A partir de este punto se transforma en figura silenciosa operando tras bambalinas. El resto de la novela será acerca de y sobre los hombres. Pero Teya ya jugó el papel de desplazar el sentido desde el inicio mismo del texto. El montaje del asesinato y sus secuelas será una función del sentido articulado por Teya. Su silencio y su no aparición en el plano de representación no es una ausencia. Tiene su

propio sentido. Garantiza la perspectiva determinando la aprehensión del sacrificio de Emeterio por parte del lector y su expiación/sacralización como emblemática de la trayectoria genealógica de la lucha política maya desde Canek hasta el propio Emeterio. Lo no dicho por Teya es también una estrategia importante de representación textual. El silencio señala los límites del discurso, la ruptura en la comunicación. El silencio marca el espacio liminal entre lo dicho y lo no dicho. El silencio de Teya se convierte en una retórica no comunista, una retórica anclada en los valores colectivos de la mayanidad. Ella es lo que será. Emblematiza el cruzar ese espacio liminal de la eurocentricidad comunista a la decolonialidad maya. Es un espacio que continúa siendo innombrable si bien es señalado, impreciso precisamente por su falta de descripción. Lo que Teya no dice es lo contenido en U yóok’otilo’ob áak’ab/Danzas de la noche de Isaac Esaú Carrillo. Antes de proceder a este análisis sin embargo, quisiera anunciar que la novelista Marisol Ceh Moo estará en la Feria del Libro de Guatemala (Filgua, en el Parque de la Industria) para presentar su última novela, un texto histórico sobre el inicio de la guerra de castas en Yucatán en el siglo diecinueve titulada T’ambilak men tunk’ulilo’ob/El llamado de los tunk’ules, el viernes 27 de julio, a las 18:00 horas.


8 Suplemento Cultural

Nueva Guatemala de la Asunción, 21 de julio de 2012

Galería de artistas

Oscar Ríos: la cofradía de barro

Hoy, sábado 21 de julio, en la galería La Antigua de la ciudad colonial se abre al público la exposición de esculturas de Oscar Ríos titulada “Mortom” en alusión a los trajes ceremoniales de las cofradías, de donde el artista, al profundizar en esa importante institución histórica, religiosa, jurídica y tradicional de los pueblos indígenas extrae algo más que un tema vagamente folclórico: un sentido motivo de reflexión, aunque aquí habría que aclarar que los escultores, sobre todo los que modelan el barro, piensan y sienten con las yemas de los dedos. POR JUAN B. JUÁREZ

A

partir de esa imagen poética del oficio de escultor —que por cierto se la debo a Saramago y a su novela La caverna—, no es arbitrario decir que la forma de las esculturas de Oscar Ríos se origina en un movimiento circular y envolvente, con ciclos ovoides que abren un espacio dentro del cual se concentra la energía y a partir del cual se delimita claramente un “adentro” y un “afuera”. Tal movimiento no es, sin embargo, un sortilegio mágico que hace surgir formas de la nada sino propiamente las laboriosas y conscientes operaciones técnicas que el escultor realiza metódicamente sobre el barro primigenio para crear formas concretas y significativas. Si bien es el dominio del oficio lo que permite a Oscar Ríos imponer a la materia, modelándola, una forma preconcebida, y que es aquel movimiento rítmico, con mucho de ritual, lento, circular y envolvente, lo que imprime el estilo solemne a sus figuras rotundas, el carácter de obra de arte que tienen sus esculturas, reside, sin embargo, en la pretensión del autor de que tales formas sean significativas, que digan algo más que lo implícito en su

tema -en este caso, el traje de los cofrades, el mortom expresamente mencionado en el título de la exposición-, y que efectivamente lo comuniquen al espectador. Ese algo más es el logro estético y comunicativo por excelencia, lo que decide el “ser artístico” de una obra, lo que separa a la expresión de la descripción, lo que en este caso distingue el trabajo de Oscar Ríos de la simple documentación etnográfica. Los cofrades de Oscar Ríos, en efecto, no se “inspiran” en estos personajes tradicionales por la importancia que tienen en la jerarquía social, o por la autoridad y conocimientos con que deciden en asuntos religiosos, legales y culturales de sus respectivas comunidades. Se inspiran sobre todo en la dignidad histórica de pueblo indígena de la que, entre otras cosas, estos respetables “dignatarios” son depositarios y custodios; dignidad que queda “significada” en el traje ceremonial, “asumida y encarnada” en el noble señorío del cofrade, y captada y expresada en las formas que crea este escultor. Lo artístico, sin embargo, no es resultado mecánico del buen oficio sumado a la originalidad del estilo y al buen deseo

de comunicar algo importante. Se da, como en este caso, cuando los materiales, la técnica y el estilo se funden en la unidad de sentido que la obra pretende. El barro elemental del que están hechos los cofrades de Oscar Ríos no es una materia prima que el artista encuentra “en bruto” sino que tiene ya, acumulados en su larga historia tradicional, profundos significados culturales y religiosos. Tales significados, sumados a sus propiedades objetivas de dureza, maleabilidad, resistencia, impermeabilidad, etc., hacen que el barro no sólo sea propicio para modelar formas que impresionan a los sentidos sino también para articular signos que se dirigen al entendimiento y símbolos que suscitan identidades y emotividades complejas. Materia con la que fue creado el hombre, elemento importante de la cultura indígena antigua y actual, profusamente presente en los impresionantes vestigios de los monumentos mayas que han resistido al tiempo y a las violencias de la historia, el barro incorpora a los cofrades de Oscar Ríos esa multitud de significados históricos, mágicos, míticos, sedimentados por una tradición que se remonta a los orígenes de la humanidad. Igualmente el estilo, esa forma de formar determinada por la estructura anatómica, psicológica y espiritual del artista, que en el caso de Oscar Ríos se da como

movimiento circular y envolvente, como gesto natural que se manifiesta como repetición rítmica y ritual, y que se soluciona, sin embargo, en esas formas estables, equilibradas y cerradas sobre ellas mismas, que concentran en su dinámica interna y en la energía que generan la altiva y antigua dignidad que el cofrade asume y encarna en el ámbito de su comunidad. Finalmente, el propósito del artista de captar, expresar y comunicar con sus esculturas ese sentido de dignidad que encarna el cofrade, cobra cuerpo no tanto en las figuras propiamente dichas sino en el espacio que esa dinámica técnica, formal y significativa —creativa, en una palabraabre hoy a las reflexiones sobre los pueblos indígenas, la historia y la dignidad humana. Espacio concreto que marca un “interior” y el “exterior” que se inicia no sólo en la forma y en la materia sino también en el significado de las esculturas de Oscar Ríos.

Suplemento Cultural 21-07-2012  

Suplemento Cultural 21-07-2012

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