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Una idea original de Rosauro Carmín Q.

Suplemento Cultural

Guatemala, 4 de enero de 2013

Jhony Cruz: el arte como descubrimiento de sí mismo Página 5

Iglesia del Señor San José Páginas 6 y 7

Políptico guatemalteco en el Museo del Holocausto Página 2

Stanislavski 150 AÑOS

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2 Suplemento Cultural

Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de enero de 2013 Memoria

El políptico de Daniel Hernández-Salazar

El 2 de diciembre se llevó a cabo una velada de inauguración en el Museo del Holocausto y los Derechos Humanos Kazerene Dossin en Mechelen, Bélgica. En ella el Dr. Herman Van Goethen, Curador del Museo, presentó y explicó la razón de ser y el concepto del proyecto. La propuesta es hacer memoria sobre lo ocurrido durante la Segunda Guerra Mundial, dentro de la “colaboración” del gobierno de la Bélgica ocupada para con la Alemania Nazi.

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urante esos a ñ o s fueron reunidos en esa caserna militar (de allí el nombre del museo) más de 25 mil judíos y gitanos, para luego ser deportados al campo de concentración de Auschwitz. Menos del 5% sobrevivió. Desde esa época poco se habló y el tema se convirtió en “tabú” hasta ahora. Es justamente por eso que el Dr. Van Goethen tomó la decisión de incluir dentro de la colección permanente del museo al políptico guatemalteco “Esclarecimiento”, porque le permite comparar la actitud de la sociedad belga con la de la guatemalteca cuando se trata de enfrentar su historia. Cada vez que, al terminar su recorrido por el museo llega al políptico, dice a los visitantes: “¡esto es Bélgica!”. Esa fue nuestra actitud durante la Segunda Guerra (señalando los 3 primeros ángeles) y esta debe ser la actual (señalando el 4 Ángel). Esto es una similitud muy grande y directa que permite que el “holocausto” guatemalteco pueda finalmente ser reconocido como tal, a la par del más difundido y terrible de la historia moderna. “Los Ángeles” como se llama comúnmente a este políptico, obra del fotógrafo guatemalteco Daniel Hernández-Salazar, forman parte a partir de ahora de la colección permanente de ese museo y están instalados en el tercer nivel, dedicado a la Muerte. A este se llega después de transitar por los dos anteriores: el primero dedicado a “la masa” como posible instrumento político, y el segundo dedicado a “la angustia”. Las imágenes de los 4 Ángeles están instaladas frente a la exhibición dedicada al campo de concentración de Auschwitz, específicamente frente a la vitrina donde se exhiben tres uniformes utilizados por los

prisioneros en ese campo. Los Ángeles cierran temáticamente el recorrido por el museo y están dentro de la parte dedicada a los Derechos Humanos en el mundo y a los “crímenes de masas con un sentido étnico”.

Este museo fue inaugurado por el Rey de Bélgica Alberto II y el Primer Ministro del Gobierno Flamenco Kris Peeters el 26 de noviembre de 2012 y forma parte de la “iniciativa belga” en el tema.


Suplemento Cultural 3

Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de enero de 2013 Reportaje

Los cubanos navegamos entre letras y noticias

En la alianza entre el periodismo y la literatura hubo también una primera vez. Vienen de tiempos lejanos estas relaciones promiscuas, según los términos del catalán Albert Chillon. Pero en cuanto a su origen, lo más seguro entre tantos acercamientos, criterios y datos –que en una reducción culposa los hay hasta para confundir – es aceptar, con cautela ante lo movedizo, que el periodismo literario está presente desde el siglo XVIII con ‘El diario del año de la peste’, de Daniel Defoe. POR LUIS SEXTO

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se es un reportaje de índole histórica, publicado en 1722, que hoy llamaríamos literario o narrativo y que se lee como literatura de noficción. Pero incluyo entre los antecedentes en nuestra lengua La conquista de la nueva España, de Bernal Díaz del Castillo. En un momento, cuando aseveré la prominencia del libro del soldado de Hernán Cortés, estimé, con una dosis casi natural de presunción, de que aportaba un dato original. A ningún tratadista o estudioso de esa especialidad consultados por este periodista, le había leído u oído ese juicio. Lo aventuré en mi libro ‘Periodismo y literatura’, el arte de las alianzas, cuya primera formulación data de 2002. Dos o tres años después “descubrí” que Mariano Picón Salas, desde mucho antes, en un libro cuya ficha he perdido, había reconocido las formas del reportaje en el relato de Díaz del Castillo. El primero, como dije, en nuestro nuevo mundo, como Bartolomé de las Casas inaugura el panfleto en este lado del Atlántico. Después de los precursores, pasaron, en diversidad sumaria, el francés Víctor Hugo, el irlandés James O´Kelly, el norteamericano Mark Twain, el cubano José Martí, y coetáneamente o años más tarde, escriben agraciados por las aguas contaminadas de la literatura y el periodismo, el mexicano Guillermo Prieto y sus compatriotas Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Luis Gonzaga Urbina, y Carlos Monsivais, Almaguillermo Prieto, Andrés Henestrosa; el nicaragüense Rubén Darío, el guatemalteco Enrique Gómez Carrillo; el colombiano Gabriel García Márquez, los norteamericano John Reed, Ernest Hemingway, Norman Mailer, Truman Capote, Tom Wolf, Joan Didion; el polaco Rysiard Kapuscinski; el chileno Pedro Lemebel, y más, más… Y en Cuba a quiénes podremos nombrar como antecedentes de esta tendencia que, como sintetizó Norman Mailer, pretende contar la novela como historia y la historia como novela. Hemos de empezar por Martí. Y aunque la originalidad martiana sea renuente a que ubiquemos al autor de ‘Escenas norteamericanas’ en una escuela o tendencia, qué escribió

Martí, en los medios de su época, sino un inimitable periodismo literario. ¿Alguien negará que ‘El terremoto de Charleston’ sea un reportaje modélico de la narrativa periodística ligada a la narrativa literaria? Unas décadas antes, quizás Anselmo Suárez y Romero haya sido, en Cuba, una especie de anticipador de la alianza de la literatura y el periodismo, formaciones estilísticas -de creación la primera; de trabajo informativo, el segundo- que tienden a ligarse por razones de sus afinidades. Pero me parece ver en ciertos textos de naturaleza periodística del autor de Francisco, una voluntad de trascender la retórica usual y lograr páginas perdurables por la húmeda emotividad del enunciado. Una vez le otorgué a Suárez y Romero, desde mi poquedad, el título de precursor de la crónica tal como hoy la practicamos. Y ese juicio puede extenderse hacia el periodismo literario, porque la visión de este costumbrista empieza a fijarse en las esencias y cuando describe el paisaje cubano lo pinta de una manera más cálida, más entrañada y personal. Para mí clasifican en esta tendencia ‘El guardiero’ y ‘Palmares’. Al leerlos uno siente el cambio cualitativo de una prosa de ocasión, hacia un texto conmovedor, vívido, tenso como el lenguaje poético: “Hay una cosa en mi patria que nunca me canso de con-

templar…” Posiblemente, no hayamos reparado en que Manuel de la Cruz, entre tantos méritos, haya logrado con ‘Episodios de la revolución cubana’ y ‘Cromitos cubanos’, la conjunción afortunada de la literatura y lo periodístico. Y también Julián del Casal, con sus crónicas y notas en ‘La Habana Elegante’, ‘El Fígaro’, ‘La Discusión’, ‘El País’ y otros medios habaneros. El poeta de ‘Nieve’, al igual que Enrique Hernández Miyares, Aniceto Valdivia, Emilio Bobadilla, Enrique Piñeiro, se dobló sobre el papel periódico como una opción de subsistencia. Y fue inevitable que su sensibilidad artística beneficiara al plúmbeo periodismo editorializante del XIX. Casal no dejó de ser poeta ni cuando reportó la continuación de las obras del canal de Vento. Ni negó al periodista en las prosas incisivas y finas de su polémico e inédito libro titulado ‘La sociedad de La Habana’, alguno de cuyos capítulos publicó ‘La Habana Elegante’ en 1888: del entonces Capitán General, Sabas Marín, hombre “de frente ancha, surcada de leves arrugas, por donde la calvicie se empieza a abrir paso”, dijo que, “respecto a su carácter, es altivo, no a la manera de Concha, ese gran vanidoso que nunca se dignó estrechar la mano de sus inferiores; impetuoso; arbitrario (…) parece que firma sus decretos, no con pluma de acero, sino con la punta de

la espada”. Con la república, el periodismo prosiguió empleando a literatos como colaboradores regulares. Con tanta asiduidad, que el perfil biobibliográfico de muchos no puede prescindir del ejercicio en medios de prensa. Si no vivieron del periodismo, vivieron para el periodismo como vehículo de difusión de la vocación literaria, ante la carencia o escasez del libro impreso, o como una actitud de servicio social y político. Jorge Mañach entre ellos. Tanto sus ‘Glosas’ en ‘El País’, como sus artículos en ‘Diario de la Marina’, y ‘Bohemia’, y su papel de promoción cultural en la naciente radiodifusión, y más tarde en la TV, definen a Mañach como un periodista consagrado a su faena, a pesar de desequilibrios políticos o de la hiriente ironía que tantos rencores le adjuntaron. Mérito suyo es también haber dignificado la prosa de los periódicos en esos tiempos de la primera mitad del siglo XX donde, según Miguel Ángel de la Torre -otro escritor vuelto periodista- proliferaba un espíritu de cobrador de cuentas.

A partir de 1915, aparte de los últimos nombrados aparecen numerosos autores. Pablo de la Torriente -fulgor, fuerza, furia del estilo-, modelo conocido, asible en sus dos textos clásicos del periodismo literario en Cuba: ‘Presidio Modelo’ y ‘Realengo 18’. Y en su entorno, entre otros que omito, Miguel Ángel Limia, Víctor Muñoz, Rubén Martínez Villena, Lino Novás Calvo, Raúl Roa, Onelio Jorge Cardoso, Ramón Vasconcelos, Mirta Aguirre, Nicolàs Guillén. Me parece oportuno, sin embargo, insistir en antecesores como Lino Novás Calvo y Onelio Jorge Cardoso. Ambos se caracterizaron por la narrativa breve. Y no parecería un despropósito atribuirles el papel de renovadores del cuento en Cuba, aunque la crítica demoró 20 años en reconocer la excelencia de la obra de Onelio. Onelio Jorge Cardoso denunciaba la situación de las clases y capas más dañadas por el capitalismo dependiente de aquella época. Pero era más sugestivo. Con este párrafo concluyo esta aproximación al periodismo literario en Cuba. Ojalá que la prensa pueda adoptar este segmento como su norma principal: “Vamos a la Laguna de la Leche en Morón. Nos lleva Jesús Alfaro, pequeño, enteco, descalzo y humilde; con su viejo barco que se parece a él no sé por qué razones. Quizás porque el hombre está lastimado por los mil trajines de muchos días iguales sobre su vida, y el barco por las cargas distintas que lleva todos los días iguales”…


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“TRIBUNA, NO MOSTRADOR”, Clemente Marroquín Rojas DECANO DE LA PRENSA INDEPENDIENTE

Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de enero de 2013

Desde la portada

Konstantín Stanislavski, 150 años Konstantín Stanislavski, seudónimo de Konstantín Serguéievich Alekséyev, actor, director escénico y pedagogo teatral, nació en Moscú en 1863 y murió en la misma ciudad en 1938. Fue el creador del método interpretativo Stanislavski. Mañana estaría cumpliendo 150 años de edad.

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ijo de un industrial y nieto de la actriz francesa Marie Varley, Stanislavski formó su primera compañía con sus muchos hermanos y algunos primos, que se estrenó en 1877 con un vaudeville representado en el pequeño teatro construido en la finca propiedad de la familia. Más tarde, Stanislavski quiso ser futbolista. Pero tuvo que trasladarse a París para trabajar en los negocios de su padre. En la capital francesa, actuó en compañías de aficionados y conoció a un actor polaco a punto de retirarse llamado Stanislavski, cuyo nombre adoptó para trabajar bajo este seudónimo, y poder realizar sus experimentos teatrales con mayor libertad. De vuelta en Moscú, cofundó en 1888 la Sociedad de Artes y Letras y fue nombrado su director. Se trataba de una agrupación semiprofesional sin teatro propio, cuyo objetivo era reunir a profesionales de los distintos campos del arte y presentar regularmente espectáculos para los socios, ofreciéndoles un repertorio de una calidad superior a lo que era habitual en el teatro ruso de finales del siglo XIX. Las dificultades económicas hicieron que la Sociedad de Artes y Letras tuviera que alquilar sus locales (1890) al Club de Cazadores, que dio autorización a la compañía de Stanislavski para proseguir con su labor a condición de estrenar un nuevo montaje cada semana. En la primavera de 1897 fue invitado a una reunión por Vladímir Ivánovich Nemiróvich-Dánchenko, un respetado dramaturgo y director escénico que estaba al frente de la escuela teatral en la Sociedad Filarmónica de Moscú, agrupación de características similares a la que dirigía Stanislavski. La reunión tuvo lugar en el restaurante moscovita Bazar Eslavo y duró catorce horas, dando como resultado la unión de las dos agrupaciones en una sola, codirigida por ambos directores y que ostentaría el nombre de Teatro de Arte de Moscú Ase-

quible para Todos: nombre inicial que casi inmediatamente se convertiría en el Teatro de Arte de Moscú. Años después, Stanislavski definió los presupuestos teóricos de la nueva compañía de la siguiente manera: “Nuestro programa era revolucionario; nos rebelamos contra el antiguo estilo interpretativo, la afectación y el falso patetismo, contra la declamación y la exageración bohemia, contra el erróneo convencionalismo en la puesta en escena y en los decorados, contra el star-sistem, que arruina el conjunto, y la mediocridad del repertorio”. Stanislavski pretendía elevar el nivel del mayormente superficial y chabacano teatro ruso, quería eliminar malos hábitos fuertemente arraigados en los actores y elevar su dignidad profesional. Así que decidió aumentar el número de ensayos y reducir el de estrenos, que en algunas compañías llegaban a treinta y cinco en una sola temporada. Entre octubre de 1898 y diciembre de 1899, el Teatro de Arte estrenó dieciocho montajes. Si el primer espectáculo (El zar Fiódor Ioánnovich, sobre Teodoro I de Rusia, de Alekséi Konstantínovich Tolstói) le aseguró a la compañía un público incondicional, el octavo (La gaviota de Antón Chéjov), estrenado el 17 de diciembre de 1898, le permitió adquirir el sentido de su identidad y un estilo de conjunto. El espectáculo fue ensayado durante ochenta horas y tuvo tres ensayos generales: un tiempo sin precedentes para una obra con tan pocos personajes. La puesta en escena de La gaviota tuvo un gran éxito durante el estreno y ante la crítica teatral pero resultó ser un fracaso en términos económicos. En la temporada 1898/1899, el espectáculo se representó diecinueve veces; en las siguientes tres temporadas, trece veces. Fue repuesto en 1905, con once funciones, y desapareció de la cartelera del Teatro de Arte hasta un nuevo montaje (1960). Sin embargo, el trabajo en la puesta en escena de La gaviota le condujo a Stanislavski al

descubrimiento del concepto de subtexto. A partir de la primera temporada, salvo raras ocasiones, el favor del público y de la crítica acompañaron a las producciones de Stanislavski y Nemiróvich-Dánchenko, que pusieron en escena, entre otras, obras de Shakespeare, Ibsen, Gorki, Chéjov, Turguénev, Tolstói, Moliére, Goldoni, Hauptmann, Gógol, Maeterlinck. Además de dirigir Stanislavski interpretó entre otros personajes a Vershínin (“Tres hermanas”), Ástrov (“Tío Vania”), doctor Stockmann (“Un enemigo del pueblo”), Argan (“El enfermo imaginario”), Julio César y Otelo. Paralelamente a su trabajo como director y actor, Stanislavski llevó a cabo una importantísima labor como pedagogo, creando el llamado “método de las acciones físicas”, conocido también como “sistema Stanislavski”, que consiste básicamente en hacer que el actor experimente durante la ejecución del papel emociones semejantes, parecidas a las que experimenta el personaje interpretado; para ello se recurre a ejercicios que estimulan la imaginación, la capacidad de improvisación, la relajación muscular, la respuesta inmediata a una situación imprevista, la reproducción de emociones experimentadas en el pasado, la claridad en la emisión verbal, etc. En sus últimos años una parálisis progresiva le alejó del escenario, pero continuó su labor como director y pedagogo al frente del Teatro de Arte y del Estudio de Ópera del Teatro Bolshói. Fue nombrado miembro de la Academia de Ciencias de San Petersburgo en 1917 y Artista del Pueblo en 1936. Además de dejar numerosas notas y apuntes, que han sido publicados tras su muerte, escribió dos libros: Mi vida en el arte y El trabajo del actor sobre sí mismo, cuya primera parte concluyó en 1937. Mantuvo estrechas relaciones con Chéjov, Gorki y en numerosas ocasiones puso en escena las obras de Ibsen, Goldoni y Hauptmann, entre otros autores.

MÉTODO Stanislavski creó el archiconocido método de una forma muy natural. Fue en su formación como actor en la que comenzó a observar y preguntarse. Observaba las enseñanzas de sus maestros y tomaba nota de ellas. A través de las mismas se fue dando cuenta de dónde provenían los impedimentos que, tanto él como sus compañeros de profesión, tenían en el día a día de los ensayos, en su camino como actores. Le llevó toda la vida realizar “el manual”, como actor y como director. En él expone los elementos que consideraba claves: la relajación, la concentración, la memoria emocional, las unidades, los objetivos y los superobjetivos. Llegó a ello tras una vida de investigación y búsqueda desde la práctica. Resulta curioso cómo a lo largo del tiempo este método de investigación, esta propuesta de proceso actoral, ha influido y sigue vigente en tantas escuelas de todo el mundo. Cuando, a finales del siglo XIX comenzó con ello, no podía imaginar que iba a influir tanto. En sus propias palabras, tras años de investigación, el autor aseguraba: “Mi sistema es el resultado de búsquedas de toda la vida…he tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artística”. No sólo creer que lo que se está haciendo es real, sino hacer que lo sea de un modo natural, con todo el instrumento. Es la base del método. Lo físico, lo

emocional y lo intelectual, el trío de ases que pueden conducir al actor hacia la veracidad…que es lo que finalmente se busca al interpretar. Y que esa veracidad haga que el público viaje. El sistema creado por Stanislavski se diferencia radicalmente de todos los viejos sistemas teatrales, por el hecho de hallarse estructurado sobre el esclarecimiento de las causas internas que originan tal o cual resultado y no sobre el resultado final. El Teatro de Arte de Moscú, creado y dirigido por Stanislavski, viajó a Nueva York, en 1923. Los componentes de esta compañía habían sido formados bajo el nuevo sistema del director ruso. Richard Boleslavski y María Ouspenskaya actores del Teatro de Arte de Moscú y alumnos de Stanislavski, decidieron quedarse en Nueva York y crearon la escuela American Laboratory Theatre, aquí es donde Lee Strasberg recibe los primeros conocimientos del Sistema. Queda impresionado porque todos los actores, ya fueran mejores o peores en su ejecución, conseguían ser creíbles. Se alejaban de los clichés. Después, un desorientado Starasberg creó el Actor´s Studio, e hizo Historia. Stanislavski hizo que se plantearan cuestiones como qué era una gran actuación, o si existía una gramática de la misma que, además, pudiera ser enseñada y aprendida. Los puntos más complejos son aquellos que se referían a la inspiración, ya que no se trata de reglas inamovibles ni dogmas. Más bien, se trataba de un grupo de variables que, con práctica, se aprendían a manejar en el momento oportuno.


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“TRIBUNA, NO MOSTRADOR”, Clemente Marroquín Rojas DECANO DE LA PRENSA INDEPENDIENTE

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Galería de artistas

Jhony Cruz: el arte como descubrimiento de sí mismo Siempre he creído que un pintor creativo no lo es porque pinte bonitos cuadros sino porque percibe, piensa y se expresa con imágenes, es decir con lenguaje visual. Así, la precocidad artística no se detectará simplemente por la presencia temprana de habilidades técnicas para el dibujo o el color sino más bien por la necesidad de expresarse articulada y significativamente a través de esos medios.

POR JUAN B. JUÁREZ

J

hony Cruz (Guatemala, 1990) ya no es un niño del que quepa hablar de precocidad, sino un joven que empieza a descubrirse a sí mismo en un mundo más complejo que el de la niñez, que lo atrae y lo asombra con sus misterios y maravillas al mismo tiempo que lo rechaza y lo atemoriza con su crueldad y brutalidad. Totalmente autodidacta, diríase que pinta por

instinto, aunque sería más justo decir que es por el método de ensayo y error (pues también hace teatro y danza clásica) que busca el género artístico que más se adecue para canalizar sus necesidades expresivas, pero es la pintura, quizás por su accesibilidad técnica y material, donde por el momento es más notable la intensidad de sus expresiones, casi siempre espontáneas. En el caso de sus pequeños y abundantes cuadros quizás sea prematuro hablar de sus logros formales. No lo es, sin embargo, hablar de la autenticidad de su búsqueda impaciente de formas en que quepa su asombro

y su perplejidad, su juvenil entusiasmo vital y las angustias que acompañan el descubrimiento del propio ser que no logra acomodarse a las circunstancias del entorno. Jhony pinta casi compulsivamente, quizás para buscar su propio rostro entre la multitud, sin la fineza que da el oficio pero con la convicción que proviene de la angustia, la confusión y la desesperación, y que en su caso aflora en un gesto que estampa su im-

paciencia en una hoja en blanco. Viendo algunas de sus pequeñas pinturas se podría decir que ese gesto no siempre acierta a expresar un sentimiento auténtico, que a veces sólo dibuja la forma convencional y hueca de un sentimiento provocado por la publicidad, la mala literatura o el romanticismo rosa de los adolescentes; sin embargo, las imágenes que sí surgen de esa fuerza inconsciente que viene de su interior son verdaderamente conmovedoras por la intensidad, la impaciencia y la brevedad con las que se resuelve en papel, en línea y color lo que empezó como gesto.

Desde mi dudoso papel de crítico de arte me gustaría decir que en Jhony Cruz descubrí un artista y creer que a partir de este artículo se le abrirán las puertas de las galerías y revistas; sin embargo, me conformo con el gesto de apoyarlo en este difícil y decisivo momento de su formación y su carrera. Quizás, si logra integrar el teatro y la danza en sus expresiones, lo que tendremos en el futuro no sea un pintorpoeta sino un vigoroso, lúcido y complejo artista conceptual.


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Entre Anaqueles

Iglesia del Señor San José

Mi padre –don Roberto-, me regaló allá por los albores de mil novecientos cuarenta -cuando aún era un niño con deseos de conocer los secretos y belleza de la ciudad donde nací- una visión diferente para apreciar y valorar los monumentos que engalanaron y distinguieron a la muy noble y muy leal ciudad de Santiago de Guatemala. Me enseñó no sólo a ver esos monumentos convertidos en ruinas –muchos abandonados por la indiferencia humana, entre cafetos y gravileas o cubiertos de maleza y en perpetua humedad, como aún sucede en nuestros días entre malezas y matorrales- sino a reconstruirlos mentalmente y más aún en observar cuidadosamente los elementos de su arquitectura, que las distinguen. Por ejemplo: el trazo de planta para apreciar la concordancia de sus elementos. En el exterior la fachada -delicada expresión de un retablo- decorada con primor en estuco, entre dos torres que rematan en el campanario.

L

as dos calles del Evangelio y de la Epístola separadas por columnas de diferentes estilos, las hornacinas entre pilastras que custodian los santos que las protegen y la calle central con su pórtico, puerta, ventana y pináculo. En su interior: las columnas que sostienen la estructura, la cúpula que es signo de ascensión, la distribución de los ventanales para darle paso a la luz y la ventilación, la nave o naves con amplio espacio para el desplazamiento procesional y humano, en cada bernegal los altares de madera artística y delicadamente tallada y sobredorada y los materiales de su construcción –piedra y ladrillo- para intuir cómo fueron en su época de grandeza, con su misterio, su leyenda y su historia. Y comprobar, a la vez, que cada monumento que ornamentó a la ciudad de Santiago de Guatemala, cumplió con los tres requisitos básicos de la arquitectura: belleza, firmeza y utilidad. Aún en ruinas, lo expresan. Hoy ves vacío el arco de los pórticos –me decía-, paredes con grietas manchadas de humedad y salitre. Las naves sin reclinatorios, altares, imágenes, candelabros y lámparas. Abierto el círculo de la cúpula. Los campanarios con grietas y sin campanas. El piso húmedo aún con ladrillos de su tiempo donde brota la yerba. Lo mismo sucede con los conventos y monasterios, los edificios reales, colegios y universidad y los palacios real, arzobispal y consistorial. Imagínate si lo ves desde otra perspectiva. La piedra y el ladrillo que conforma su estructura. El trazo arquitectónico y la disposición de los espacios y la luz. La belleza de cada fachada hecha con primor. Es tal que parece el trozo de un verso o las primeras notas de una sinfonía. Cada bernegal adornado con un altar delicadamente tallado

POR MARIO GILBERTO GONZÁLEZ R.

y sobredorado, salido de las manos de obreros- artistas ignorados, donde resaltaron sus bellas imágenes devocionales salidas de los talleres de insignes imagineros criollos. Sus paredes aún conservan el aroma del incienso y en sus naves, flotan las preces de las plegarias de sus fieles. Aunque sus coros estén vacíos, aún vibran las notas musicales, salidas del órgano para las grandes ceremonias, las voces fuertes de los monjes y las dulces de las monjas. Las velas que alumbraron altares y las naves, su luz no se apaga y se enciende en el apacible silencio de la noche. En noches de luna llena se cruzan las sombras del sacerdote oficiante junto a la del sacristán y del monaguillo que pasa el misal del lugar del evangelio al de la epístola y el maestro de capilla con un fajo de infolios donde la oración se torna plegaria musical. No veas solo ruinas y escombros. La piedra habla por sí misma de siglos que, unida al ladrillo con sólida argamasa, son testigos mudos de tiempos de esplendor. Agrégale la armonía y la belleza de su fachada y su interior y tendrás una imagen diferente de los monumentos, donde los arquitectos y alarifes dejaron huella y escuela. Juega con tu imaginación y veras entonces, cuán diferente es tu visita y cuánto puedes apreciar aunque las feroces disposiciones de la real autoridad y las manos destructoras de los indiferentes, quisieron y quieren borrar el esplendor de su pasado. Cuando estuve por primera vez frente a la Giralda de Sevilla, encontré en la base, a ras del suelo, tres piedras con inscripciones romanas. De inmediato pensé en los tantos años de su existencia y la huella imborrable de una civilización milenaria. Los árabes –después- levantaron, en el año 1000 de la era cristiana, los sólidos cimientos de su mezquita y el alminar, con las piedras del circo romano, que ahora es la emblemática Giralda, símbolo de Se-

FOTO LA HORA: Marcelino Urrutia

Impresiona la solidez de su estructura, y la belleza de sus líneas arquitectónicas. Ha desafiado el paso de los años, la fuerza de la naturaleza y el abandono e indiferencia humana. Su fachada es un bello retablo elaborado con primor por los alarifes criollos. villa, convertida en el histórico campanario de la monumental catedral sevillana. Cuánta razón tenía mi padre. Cada piedra, cada ladrillo encierra un misterio, una leyenda o una historia que para muchos pasa inadvertida. Y para reafirmar el consejo de observación de mi padre, recién, el arquitecto Ricardo Aroca ha publicado su libro “Memoria Secreta de los Edificios” donde afirma que “los edificios no son simples piedras, sino algo más. Tienen memoria y vida.” Cuando se visitan los monumentos -hoy en “ruinas”- de la que fue, la bella, emblemática, mística y monumental ciudad de Santiago de Guatemala, el consejo de mi padre se enriquece con la opinión docta del arquitecto Aroca

que no solo ve simplemente piedras, sino que cada edificio tiene memoria y vida. Además de la necesaria y paciente observación, son los inventarios los que enriquecen su pasado esplendoroso, porque podemos reconstruir cómo eran las iglesias y los demás edificios en la época de su esplendor, antes del terremoto de Santa Marta y de la destrucción humana, que los convirtió en ruinas. Encontramos lo poco que dejaron después del desmantelamiento y abandono de la que en su tiempo fue, nada menos que la Muy Noble y Muy Leal ciudad de Santiago de Guatemala. Lo útil e importante, hasta los escombros y material reutilizable, fue trasladado al nuevo asentamiento de la Ermita. Los inven-

tarios nos devuelven con veracidad, la memoria y la vida de los edificios civiles, religiosos, educativos y militares que, con un poco de imaginación, reconstruimos la riqueza y belleza que los distinguieron. En el Suplemento Cultural de La Hora, del sábado 17 de diciembre del 2011, di a conocer el segundo inventario de la Nueva Catedral de la ciudad de Antigua Guatemala, levantado el 18 de febrero de 1816, sin los privilegios de Metropolitana sino sede de la naciente Parroquia del Señor San José. La investigación histórica, nos lleva ahora a reconstruir, con el primer inventario levantado dieciocho años después del terremoto de Santa Marta, cómo renació al culto religioso en la iglesia Catedral, llamada entonces, Iglesia del Señor San José, con bienes de otras iglesias, que sufrieron el desmantelamiento y abandono.


Suplemento Cultural 7

Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de enero de 2013 En el año de 1790, se trasladaron a la iglesia principal de la Parroquia del Señor San José, los bienes de la Capilla de la que fue Real y Pontificia Universidad de San Carlos de Borromeo “de la arruinada ciudad de Guatemala”, de personas particulares, de la iglesia del Señor San José y de otras iglesias filiales, porque el desmantelamiento lo que dejó fue, un cascarón en ruinas. Hoy me ocupo del “Inventario de los Muebles que existen en la Iglesia de Sx. Sn. Jph. (José) en el presente año de 1791.” Los bienes los formaban Piezas de plata, casullas, albas, imágenes de bulto, cuadros, piezas de retablo, muebles, cera de castilla y piezas distintas procedentes de las iglesias del Sr. San José, Santa Lucía, Santa Inés, Dolores de Abajo y de Arriba, San Lázaro, la Santa Cruz, la Escuela de Cristo –que a la vez fueron desmanteladas de lo poco que dejaron- y de propiedad particular. Piezas de Plata. “Primeramente un copón nuevo todo dorado que costeó y dio don Francisco García por mano del S. B. D. Cleto Ordóñez; Ytem, otro copón pequeño del S. B. D. Cleto el cual lo mantiene prestado; Ytem, dos cálices con sus patenas y cucharitas ambos de obralisa los cuales solicitó el Sr. Vicario D. Pedro Antonio Castilla prestados de los bienes de S. Lucía y de Sn. Lázaro; Ytem, un incensario con la naveta y cuchara de los

FOTO LA HORA: Mario Gilberto González R.

bienes de Sn. Lázaro el cual solicitó prestado el Sr. Vicario Dn. Pedro Antonio Castilla; Ytem, una custodia de obra antigua de la Iglesia de Sn. Antón cuya pieza consiguió prestada el S.B. D. Cleto Ordóñez; Ytem. Otra custodia de chispas que se está finalizando la cual tiene embutidas dos (fornuifas 2) en los medios del círculo una con once diamantes y otra con una esmeralda cuya pieza se ha costeado entre varias personas a solicitud del S. B. D. Cleto Ordoñez. Ytem. Dos Coronas imperiales de plata sobre doradas con varias piezas finas embutidas, cuyas dos piezas con la vara de S.S. José se costearon con limosnas que dieron varias personas a solicitud del S. B. D. Gabriel Muñoz.” Imágenes de Bulto. “Ytem. Un Sr. S. José de cuerpo natural sin ropaje de madera con un Niño Jesús ambas piezas de perfecta escultura las cuales adquirió Dña. Teresa Nájera con el Regidor D. Miguel de Coronado para colocarlas en el lugar principal de la antigua Iglesia provisional de S. Pedro. Ytem. Un Crucifijo de bulto casi de cuerpo natural con su correspondiente Cruz

Santa Iglesia Catedral de Antigua Guatemala, Sede de la Parroquia del Sr. San José.

cuya imagen corresponde a los bienes de la iglesia formal de San Pedro sin el dosel de piezas de madera que costeó José de Santa Cruz. (Este dato es importante porque se refiere al Santo Cristo del Perdón). Ytem. Una Imagen de N. S. del Rosario estofada con su manto de (Xirere 4) la cual corresponde a los bienes de la Iglesia formal de Sn. Pedro que corren de cuenta del S. B. D. …( 4) Ytem. Un S. Emigdio todo de bulto estofado cuyo Santo corresponde a la dicha iglesia formal de San Pedro. Ytem. Una Dolorosa toda de bulto estofada la cual pertenece a la Sra. Ana Monroy. Ytem. Un Niño de bulto encarnado con su resplandor de plata dorado y la túnica morada el cual (condujo 5) D. José Garoza dicha iglesia para celebrar el S. Smo. Nombre de Jesús.” Cuadros. “Ytem. Una Imagen de N. S. del Socorro pintada en óvalo con su marco tallado y dorado y su correspondiente vidriera en piezas cuyo óvalo pertenece al S. B. D. Gabriel Muñóz. Ytem. Un cuadro apaisado de pintura de Cristo desmayado al pie de la columna con su marco liso achinado cuyo lienzo se adquirió de los bienes de la Iglesia formal de S. S. Pedro y se (perecó 5) por parte de José de Santa Cruz. Ytem. Un lienzo sin marco de medio punto de pintura de los cinco Señores de los bienes de la dicha iglesia de Sr. Sn. José arruinada.” Piezas de Retablo. Ytem. dos primeros cuerpos de retablo tallados y dorados compuestos de once pilastrillas, Nicho, cornisa frontales y cuatro tableros de pintura de varios santos, cuyas dos piezas tienen sus tronos de tres rostros con sus vidrieras sencillas, los dos cuerpos uno corresponde a los bienes de la iglesia formal de Sn. Pedro a excepción de uno de los dos tronos que se mencionan el cual pertenece a Dn. Manuel Toscano. Ytem. las piezas talladas y doradas de que está compuesto el contorno del trono de Sr. Sn. José perteneció a los bienes de la Sta. Iglesia matriz y a los bienes de la Congregación de S. Felipe Neri; cuyas piezas adquirió prestada José de Santa Cruz con la condición de reponerlas y entregarlas cuando las necesiten las personas que las prestaron. Ytem. los frontales del altar dicho Sr. Sn. José son propios por haberlos costeado Pedro de la Cruz de unas tablas pintadas de los muebles de la casa que fue del Sr. Arana que D. Matías Manzanares facilitó. Ytem. El trono de tres piezas angosto en figura de ataúd en que se mantiene Sr. Sn. José lo costeó enteramente Pedro de Santa Cruz, en cuya atención al tiempo que algún devoto le disponga al Santo otro trono amplio y perfecto debe recoger la pieza José de Santa Cruz. Ytem. Un nicho tallado y dorado en que está en el colocado Sn. Emigdio, lo

adquirió prestado José de Santa Cruz con los Hermanos del Carmen sin las piezas de los lados que pertenecen a la Escuela de Cristo. Ytem. Otro nicho tallado y dorado que no está colocado en dicha Iglesia nueva, pertenece a la Sra. Ana Monroy.” Muebles distintos. En varios de los apartados de este inventario, se cumple fielmente el dicho de la sabiduría popular, de descocer a un santo para vestir a otro, porque muchos de los muebles, retablos e imágenes con los que inició el culto la Nueva Catedral, llegaron provenientes de otras iglesias y de personales particulares. Incluyen “dos bancas talladas de cedro…prestadas de la iglesia de la Santa Cruz”; dos escaños grandes que “corresponden a los bienes de la Escuela de Cristo.”; “dos sillas de confesionario prestadas por parte del Seños Bachiller don. Cleto Ordoñez”; “Un armario grande de tres tramos pintado de rosado…donado por Doña Teresa de Nájera para la sacristía; dos campanillas de una cuarta de alto de metal regular, la una que sirve con los viáticos y la otra en el altar mayor las cuales fueron de la iglesia de Santa Lucía; Diez cornucopias talladas y doradas que se mantienen en el altar mayor con otras dos plateadas, pertenecen a la iglesia de Santa Cruz; un púlpito liso y llano con su pintado de rosado con un lienzo de San Pedro de medio cuerpo con su marco dorado en el respaldar, adornado de varias piezas doradas; el cual pertenece a la Iglesia de Santa Cruz; Fueron trasladados enseres de las iglesias de la Santa Cruz, Santa Lucía, Escuela de Cristo, San Pedro y de fieles particulares como Lorenzo Montúfar, doña Teresa Nájera, Cleto Ordoñez y los ilustrísimos señores Miguel de Santa Cruz, Fernando Montesinos y don Benito Monzón. Consistió en; campanas pequeñas, macetas, faroles, cera de castilla (incluso ocho cabos grandes de velas de una libra). Juan Antonio del Castillo en calidad de Notario Eclesiástico y Vicario de Antigua Guatemala, certifica que del R. P. Cura interino de la Parroquia del Sr. San José, Fray Francisco Antonio Velasco, recibió una esquela cuyo tenor es el siguiente: después de los saludos se ocupa del Órgano. “El Órgano de Señor San José siempre que ceda con mayor utilidad de aquella iglesia, pueda hacer lo que gustase. Mandaré los petates que presumo serán para las tarimas de los Altares. Los colorados no hay providencia por ahora, y si la hará luego que el Verano próximo nos declare o la necesaria para teñir…afectísimo capellán José Miguel Agorte…” Inventario de los bienes que pasaron a la iglesia de el Señor San José de esta Antigua Guatemala,

los mismos han sido a expensas y solicitud de Lorenzo Montúfar, anotándose lo que fuere ajeno y es como sigue:” Consiste en una custodia de hechura moderna de tres cuartas partes de alto; dos copones dorados, uno mayor que otro; dos cálices de plata: un incensario con su naveta; ornamentos sacerdotales para misas corrientes y ceremonias especiales; manteles, alfombras, un Sagrario de Plata, Imagen de San José con su corona del Niño con baño de oro; un trono; una imagen que está en el remate de Ntra. Sra. de Belén; angelitos de medio relieve; un Niño Dios con sus insignias y resplandor con su túnica; un cuadro de la Imagen de Dolores; un Señor de los Azotes; un San Antonio con su retablo; un cancel de la puerta; dos escaños grandes de la Escuela de Cristo; un púlpito dorado; dos espejos azogados grandes; una campana de mano y otra grande y otros enseres menores como una escalera grande, una tarima de cedro y una silla y meda para la demanda. (Depositar la limosna). Nos encontramos con el “Inventario de bienes y alhajas pertenecientes a la Iglesia del Señor San José de esta ciudad de Antigua Guatemala” levantado el 26 de diciembre del año 1804. “Primeramente una custodia hechura moderna de tres cuartas de alto. Yt, un copón grande. Yt. Dos cálices de plata con su y cuchara. Tres vinajeras de plata dos grandes y una chica y su salvilla. Un par de vinajeras y salvillas de cristal. Dos cornucopias de plata. Una palmatoria. Un incensario con su naveta y cuchara de plata. Ornamentos y Ropa Blanca. Dos ternos de dalmatita, de damasco, blancas y de persiana morado.” Se lista una serie de ornamentos como casullas, albas, capaz, manteles, palio, guiones y ciriales, misales, mesas, comulgatorio, armario, un púlpito, un órgano, campanas grandes y pequeñas, pila de cobre para las bendiciones. Un Señor de los Azotes. Una Señora del Socorro. Un óvalo del tránsito del Señor San José. Un Señor de los Azotes con su marco azul. Un San Emigdio. Una imagen de Belén. Tres sillas de cuero. Dos escaños. Un Cancel. Este Inventario está firmado por Pedro Ruiz de Bustamante, cura párroco y por Juan Felipe del Castillo, Notario, que da fe de lo actuado. Con el contenido de este Inventario, el lector fácilmente se da cuenta de la precaria situación con la que se inició el culto religioso, en los inicios de 1800, en la que fue monumental Catedral Metropolitana de Santiago de Guatemala, transformada, para entonces, en la iglesia sedc de la Parroquia del Señor San José, de la ciudad de Antigua Guatemala.


8 Suplemento Cultural

Nueva Guatemala de la Asunción, 4 de enero de 2013

Séptimo arte

Estudios de Hollywood registran récord en 2012

Lo sorprendente para Hollywood no es el récord de 10.800 millones de dólares que los estudios recaudaron en Estados Unidos en 2012, sino que el número de boletos vendidos, la cifra que realmente demuestra los ingresos en taquilla, aumentó por primera vez en tres años. Por DAVID GERMAIN

L

a recaudación en Hollywood generalmente aumenta de un año a otro, pues la inflación eleva los precios de los boletos. La realidad se ve reflejada más bien en la venta de boletos, cuyas cifras han ido en declive en la última década, llegando al nivel más bajo en 2011 con 1.290 millones de unidades, la menor venta desde 1995. El sector repuntó este año y se prevé que las ventas de boletos aumenten 5,6% a 1.360 millones de entradas para el 31 de diciembre, según la compañía especializada en conteo de venta de boletos Hollywood.com. Eso es muy inferior al tope reciente de 1.600 millones alcanzado en 2002, pero en una era de cómodos servicios de películas para el hogar e innumerables aparatos portátiles para verlas, los ejecutivos de los estudios consideran que es un triunfo que pudieran atraer a más personas al cine este año en comparación con el año pasado. “Es una victoria, al final de cuentas”, dijo Don Harris, director de distribución en Paramount Pictures. “Si presentamos un producto como una industria que la gente quiere, querrán salir. Aunque puedan disfrutarlo en casa y ver algo en su gran pantalla en alta definición, la gente quiere salir”. La recaudación en el país podría terminar 6% por encima de los 10.200 millones de dólares de 2011 y por encima del máximo anterior de Hollywood de 10.600 millones establecido en 2009. Las mayores recaudadoras del año fueron dos historias de superhéroes: “Los Vengadores”, de Disney, con 623 millones de dólares en Estados Unidos y 1.500 a nivel mundial, y el final de la trilogía de Batman “El caballero de la noche asciende”, de Warner Bros., con 448 millones y 1.100 millones respectivamente. La aventura de James Bond “Skyfall”, de Sony, terminará con 1.000 millones de dólares a nivel mundial. La lista de otras películas de acción y familiares con gran éxito comercial la completan “Los juegos del hambre”, “Crepúsculo: Amanecer, Parte 2”, “La Era de Hielo 4”, “Madagascar 3”, “Spider Man” y “Valiente”. Antes de la televisión, las películas eran lo máximo, se estima que las ventas de boletos eran de

hasta 4 mil millones de unidades al año en Estados Unidos en la década de 1930 y 1940. La asistencia al cine se redujo drásticamente durante la década de 1970, pues la gente prefería quedarse en casa para ver la tele. El ascenso de los videocasetes en la década de 1980 redujo más el negocio y después llegaron los DVD en la década de 1990 y las pantallas planas en años recientes. Ahora los videojuegos, los teléfonos celulares y otros aparatos ofrecen opciones que parecen más sencillas que ir al cine. Todo ha dificultado los negocios para el celuloide, y no falta quien pronostique la posible extinción de los cines. A pesar de esto, Hollywood ha comenzado a dar batalla con su propia tecnología, del 3D a un sonido envolvente mejorado y la calidad de las imágenes proyectadas con un mayor número de cuadros, la cual se está probando con “El Hobbit”, que se presenta en algunos cines a 48 cuadros por segundo, el doble de la velocidad normal. A pesar de todos los inconvenientes (como tener que buscar estacionamiento, sentarse junto a extraños y escuchar sus llamadas telefónicas), los cines siguen siendo la mejor manera de ver una película. “Todos tienen cocina, pero si quieres ir a un buen restaurante, el sábado por la noche está

lleno”, comparó Dan Fellman, director de distribución de Warner Bros. “La gente quiere un escape, esa es la naturaleza de la sociedad. La población adulta no se va a casa siete días de la semana, incluso si tienen tecnología que realmente ha mejorado con respecto a hace 10 años. La gente quiere salir de casa y sin importar lo que le reclamen a los cines, sigue funcionando bastante bien”. Incluso la violencia que se vivió en la vida real no fue suficiente para ahuyentar al público del cine. Algunos dudaban de ir a ver películas después de que

un hombre mató a 12 personas e hirió a 58 en una función de “Batman: El caballero de la noche asciende” en Colorado a mediados de año, pero en realidad no afectó mucho a la concurrencia y si la redujo esto fue poco y temporal. Pero aunque hubo mejorías en Estados Unidos, el mayor ingreso estuvo en el extranjero, donde la mayoría de los admiradores ansían ver la próxima película de Hollywood. Rentrak, que recauda información de venta de boletos en cines internacionales, espera que los ingresos brutos en el extranjero

en 2012 sean de 23.000 millones de dólares, 3% más que en 2011. De momento no había datos disponibles sobre el número de boletos vendidos fuera de Estados Unidos en el último año. Los ingresos internacionales solían valer menos de la mitad del total para los estudios de cine. Ahora las películas ganan el doble o el triple en el exterior que lo que obtienen en Estados Unidos. Algunas películas que no fueron tan populares con el público estadounidense como “Battleship” y “John Carter” pueden ser éxitos de 200 millones de dólares en el exterior.

Suplemento Cultural 04-01-2013  

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