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Con su obra pone en marcha el proceso de fabricación de una mitología contemporánea. ¿Y a quién desnuda ante el espectador, sino a un estrato de la sociedad sudafricana cuyos integrantes se convierten, de hecho, en héroes cotidianos? (...) Sorprende la forma en que su cámara se acerca a los modelos, cada vez menos cohibida ante vidas con las que poco a poco termina familiarizándose. In his work we can indeed see the fabrication of a contemporary mythology at work. And what is it that he strips bare, if not a fringe of South African society which he transforms in fact into ordinary heroes? (...) We are struck by the way in which the camera comes gradually closer to its subjects and seems less and less intimidated by the lives which it is gently becoming more familiar with.

Zwelethu Mthethwa

Zwelethu Mthethwa

Biblioteca de Fotógrafos Africanos

Simon Njami

La Colección PHotoBolsillo, que publica cuidadas monografías en formato didáctico y asequible, amplía, gracias a la colaboración de la Aecid, su mirada a África con nuevos libros de los más importantes autores del continente. The PHotoBolsillo Collection, which publishes carefully appointed monographs in a didactic and affordable format, widens its scope, thanks to its collaboration with the Aecid, looking at Africa with new books from the most important authors from the continent.

Zwelethu Mthethwa


Portada: De la serie: «The Brave Ones», 2010-2011


Biblioteca PHotoBolsillo

Zwelethu Mthethwa


Zwelethu Mthethwa Un mito contemporรกneo Por Simon Njami


Serie: «Interiors», 1995-2005

Zwelethu Mthethwa es pintor y se nota. Ya en sus primeras fotografías dio a conocer su inclinación por la composición cuidada y por el color hábilmente manejado y dosificado como expresión de intimidad con el alma. El color como luz. Sus imágenes, por lo demás, traicionan desde su planteamiento los elementos de un clasicismo muy elaborado. Cuadros en un estilo insólito desde hace siglos, que deberían habitar las galerías de teóricas casas familiares, castillos, mansiones. Cuadros que se proyectan hacia el futuro, es decir, hacia la inmortalidad, como algunas personas parecen habitar un pasado que prorroga la memoria. Una inmortalidad doble, por su carácter necesariamente temporal y contingente. Sin duda, ni los escenarios ni la vestimenta ni las pausas sobrevivirán al paso del tiempo, pero la historia que queda capturada, esa historia no dicha y no escrita, esa historia tácita que se oculta en la imagen y a la que se enfrenta la mirada del fotógrafo es, por emplear una expresión predilecta del también fotógrafo y artista sudafricano Santu Mofokeng, una «trampa de sombras». En primer plano encontramos lo que podría pasar por típico, banal, cotidiano, y en el segundo los signos de una escritura paralela que testimonia a menudo la conciencia y su constante vigilia. Debido a ese solapamiento de planos, en la obra de Mthethwa encontramos una «abismación», la construcción de un juego de ecos. El ser humano representa siempre el papel protagonista, pues la historia que se nos cuenta es ante todo humana. Sin embargo, aunque el personaje ocupe el centro de la imagen, se ve en todo momento «iluminado» por el contrapunto del entorno, como si fuera indisociable de los objetos íntimos que nos permiten verlos con más detalle y percatarnos de las pruebas de cierta vida interior, a menudo capturada pese a escapar de la «realidad» física de cuerpos y rostros. En Mthethwa no hay planos detalle. Queda expuesto el cuerpo entero. Y el ojo del fotógrafo nos entrega una radiografía concreta que no se contenta con fijar los rasgos en el tiempo, sino que los proyecta sobre una dimensión subjetiva, permitiéndonos comprender por fragmentos estas existencias, en su esencia absoluta que es el tiempo. Viajamos exclusivamente por Sudáfrica (salvo una breve escapada por el vecino Mozambique), país mutante en el que la verdad y la reconciliación quedan aún por inventar. Mthethwa traza una cartografía propia de su país, como si cada fotografiado ejerciese de testigo. Sus retratos


Serie: «Interiors», 1995-2005

se parecen a tantos otros archivos y pruebas de convicción... ¿Qué es una prueba de convicción, sino algo que señala lo evidente, un elemento producido para convencer? ¿Y si admitimos por un momento que, en efecto, las creaciones de Mthethwa son pruebas? Tal suposición nos llevaría a preguntarnos: ¿por qué esas pruebas, a qué juicio se presentan? ¿Son acusatorias o exculpatorias? ¿Quiénes son las partes? Podrían presentarse infinidad de hipótesis. La Historia nos iluminará. Me parece, no obstante, que el juicio no se incluye en este caso entre las preocupaciones del fotógrafo, pues él es el acusador. Todo juicio presupone culpables e inocentes. ¿Quiénes somos nosotros para erigirnos en jueces? Cada uno ocupa un lugar en la sociedad desde el que contribuye con sus propias armas y sensibilidades. La labor de recensión emprendida por el fotógrafo no concierne más que a él, como terapia personal o ascético trabajo de indagación. Sus modelos son siempre personas corrientes. Gente «normal», humilde, como queramos expresarlo. Gente que no abandera ningún mensaje crítico. Si existiera la crítica, ellos serían una emanación de ella. Al retratarlos, el artista nos da la libertad de buscar en nosotros un sentimiento, sin querer nunca influirnos en un sentido u otro. El fotógrafo limpia la lente de las escorias de la obviedad y la idea preconcebida para permitirnos alcanzar una cierta «objetividad». Lo paradójico de estas imágenes reside en el hecho de que el proceso humanizador –aparentemente crucial para Mthethwa a la hora de abordar sus retratos– conduce, a fin de cuentas, a una cosificación a través de la cual el ser de carne y hueso se transustancia en icono y abstracción. Tal abstracción es lo que Roland Barthes llama máscara: ya que toda fotografía es contingente (y no se le adscribe, por tanto, sentido), el arte fotográfico no puede significar (referir una generalidad) sino poniéndose una máscara. Calvino emplea la palabra máscara para designar el producto que la sociedad y su historia han hecho del rostro. Así ocurre en el retrato de William Casby realizado por Avedon: la esencia de la esclavitud queda al desnudo y la máscara equivale al significado en tanto que absolutamente pura (como lo fue en el teatro antiguo). Por eso los grandes retratistas son grandes mitólogos: Nadar (la burguesía francesa), Sander (los alemanes anteriores al nazismo), Avedon (la clase alta neoyorquina). Mthethwa es un gran retratista, así que nadie se sorprenderá de que pertenezca a esa corriente de grandes


Serie: «Empty Beds», 2002

mitólogos mencionada por Barthes. Con su obra pone en marcha el proceso de fabricación de una mitología contemporánea. ¿Y a quién desnuda ante el espectador, sino a un estrato de la sociedad sudafricana cuyos integrantes se convierten, de hecho, en héroes cotidianos? ¿En qué consiste su labor sino en la beautification, el embellecimiento de lo que no es necesariamente percibido como bello? Tal actitud es eminentemente política, aunque el autor se muestre renuente a admitirlo. Política en el sentido de que cuestiona la sociedad, obligándonos a fijar la mirada en algo que quizá no queramos ver. Ver es saber y saber implica aceptar la responsabilidad de quien sabe, pues al examinar a la humanidad se produce una toma de conciencia. Quienes aparecen en sus imágenes no son personas que nos crucemos en nuestra calle. Tampoco él, sin duda. Él los busca porque sabe dónde hallarlos. Es consciente de su existencia y eso le empuja a escudriñar en barrios, fábricas y pueblos en pos de ellos. Obviamente, no se les encuentra en galerías ni en cenas mundanas. La mitología que Mthethwa se ha propuesto escribir nos recuerda el trabajo acometido en Americans We, aunque Eugene Richards en ocasiones desborda el campo del retrato para entrar en análisis más sociológicos. Se trata, en efecto, de la misma voluntad antropológica que empuja a testimoniar cierta humanidad sin parangón, cuyos rasgos más destacables Richards pretende subrayar. La misma significativa humanidad que el fotógrafo sudafricano quiere inscribir en la historia, no la de su país, sino la del mundo. Porque su búsqueda no se limita a las fronteras geográficas de una nación que se debate entre un pasado traumático y un futuro incierto; su búsqueda se ocupa de hombres y mujeres. Se interesa por quiénes son y por lo que le aportan. No quiere probar nada a nadie. Sus fotografías dan fe de un monólogo interior, de una voluntad de acercamiento y mezcla, de una empatía limítrofe con la camaradería. Son imágenes que no quieren demostrar nada en un primer momento: «el estadio mítico es un estadio del monólogo y en él no hay nada que demostrar, porque no se “debate” nada, pues no nos encontramos aún ante opinión contraria alguna, siquiera diferente (...) Al convertirse en ser dialéctico (al hablar sobre los mitos de los otros), el hombre del mito o de la opinión se hace sabio o filósofo». ¿Ha viajado Mthethwa, con los años, del mito a la filosofía? ¿Ha dejado de ser visionario para transformarse en filósofo? Habría que preguntarle a él. No obstante, al


Serie: «Sugar Cane», 2003

observar la evolución de su obra, sorprende la forma en que su cámara se acerca a los modelos, cada vez menos cohibida ante vidas con las que poco a poco termina familiarizándose. En sus primeras fotografías todo queda abismado, el fotógrafo se retrae. Los planos sucesivos que dibuja en estos interiores (Interiors) parecen protegerle de aquellos a quienes se acerca. Luego, como queriendo remarcar la importancia del contexto, pinta la ausencia en camas vacías (Empty Beds). No es aún consciente de la narrativa que, sin saberlo, se pone en marcha. La ausencia es presencia y participa plenamente de una misma manera de contar las cosas. Son, pues, dos series que pueden contemplarse como díptico, que se responderían la una a la otra. Después, el ojo se aventura al exterior, cambiando de registro sin perder agudeza. El terreno común (Common Ground) o, en otras palabras, el «lugar común», se convierte en testimonio de un urbanismo salvaje en el que paredes y ventanas se hacen materia y aniquilan pobreza y precariedad. Por fin, pasar revista a los oficios humildes que son el hado compartido de estos hombres y mujeres, cuya nobleza olvidada el fotógrafo busca extraer. Los obreros de las fábricas de ladrillos a cielo abierto (Brick Workers), los cortadores de caña de azúcar (Sugar Cane), los mineros (Gold Mine y Coal Miners)... Se diría que el fotógrafo emprende un censo sistemático de estos trabajadores de la abnegación, esclavos de los tiempos modernos que, lejos de parecer salidos de una campaña humanitaria, nos atrapan por sus actitudes y sus miradas, pese a la brutalidad del deshumanizado escenario, ya sea primer plano o telón de fondo. Fue quizás en sus últimas series cuando el fotógrafo holló sin saberlo el campo de la filosofía. Con Contemporary Gladiators se atreve por fin a dejar atrás la mera constatación y los títulos neutros que fingen narrar sin más la realidad de las imágenes para adoptar posiciones que confirman la narrativa subyacente en su obra. Los muchachos de la calle que descubrimos sobre una montaña de basura parecen menos molestos que nosotros ante la visión de esa insalubre tierra de nadie, su reino. Al contrario, parecen desafiarnos. Gladiadores contemporáneos, arrojados a la arena sin otra elección que pelear a muerte para dejar tanta ruindad, como en los antiguos juegos que tanto divertían a los romanos. Una Roma transformada en Babilonia cínica y cruel que olvida que esos niños de aires señoriales no son más que eso, niños. Como los valientes (The Brave Ones), ante el bucólico escenario de un prado de verde triunfante,


Serie: «Gold Miners», 2006

con su elegancia anacrónica y su pausado dandismo. Las dos caras de la misma moneda. Dos realidades contradictorias y sin embargo complementarias. Estas etapas que nos vemos en la obligación de recapitular se convierten, con el paso del tiempo, en los distintos capítulos de una misma historia: la de los negros que, pese al nacimiento de una nueva Sudáfrica –como tanto nos gusta decir– siguen siendo invisibles, en el sentido que daba a esta palabra el autor negro estadounidense Ralph Ellison. Pero no nos equivoquemos. El objetivo de las imágenes de Zwelethu Mthethwa no es saltarnos una lágrima de compasión. La empatía hacia sus «modelos» de que hace gala está lejos de la compasión y su cortejo moral e hipócrita. Sus imágenes no están pensadas para culpabilizar y precisamente extraen toda su fuerza de esa aparente neutralidad y ese lado fáctico que anuncian. Como dijo André Breton cuando conoció a Aimé Césaire en Martinica: «Este negro no es solamente un negro, sino el hombre en su totalidad, el cual plantea todas las preguntas del hombre, todas sus angustias, todas sus esperanzas y éxtasis, y que se [me] impondrá como prototipo de la dignidad». Los personajes (llamémoslos así por un instante) de estas fotografías quizás no sean Césaire, pero estoy seguro de que el padre de la noción de negritud se habría mostrado orgulloso si los comparásemos con él. Porque aquí, y en esto retomo lo expresado por Breton, la negritud no es únicamente una manifestación de la raza, sino de la dignidad de todo ser humano. Y si estos seres humanos son negros, es solo porque son negros.


Serie: «Interiors», 1995-2005


Serie: «Empty Beds», 2002


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