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Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia Mercedes Guardado


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Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia Mercedes Guardado


ÍNDICE Prólogo. Escribir me salvó la vida

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Años 60. Colonia, metrópoli del arte contemporáneo Encuentro con Vostell. Técnicas de dé-coll/age y borramiento. Nacimiento de David. Primeros happenings en Europa y Estados Unidos. Arte = Vida = Arte. Fundación del Archivo Happening Vostell. Nacimiento de Rafael. La documenta. El hormigón como material de creación

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Años 70. Nuestros primeros contactos en España con el arte contemporáneo Nuevos viajes a Estados Unidos. Traslado a Berlín. Desastres. Colaboración con Gino di Maggio. Comienzos del Museo Vostell Malpartida. Retrospectivas en París, Berlín, España y Portugal Años 80. Consolidación en Europa Central de todas las tendencias artísticas del siglo xx Romería de El Rocío. Viaje a Los Ángeles y Buenos Aires. El tren fluxus. arco’01. Academias de verano en Salzburgo y Malpartida. Se funda la Asociación de Amigos del Museo Vostell Malpartida. 750 aniversario de Berlín. La travesía de arte contemporáneo. La caída del Muro

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Años 90. Los últimos años del siglo xx Bienal de Venecia y eventos en París, Cáceres y Mérida. Firma del convenio con la Junta de Extremadura. Retrospectiva de Vostell en seis museos de Alemania. Restauraciones en el Museo Vostell Malpartida. Nacimiento de Levin

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Índice onomástico

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PRÓLOGO Escribir me salvó la vida

La belleza subsiste en el recuerdo Comencé este libro como una terapia para poder sobrellevar el profundo dolor de la pérdida de un ser querido. Si había sido feliz en los 40 años vividos con Vostell en Alemania, porque dedicarme a él, a mis dos hijos y al arte me había llenado por completo, pensé que escribir ahora sobre esos años aliviaría un poco mis penas. Me refugié en este recuerdo escribiendo sobre mi vida como un trabajo de añoranza. Escribir se había convertido para mí en una necesidad; escribir sobre mi vida tal y como yo la recordaba, tal y como la había contado —de manera más o menos extensa— a las personas que tantas veces me preguntaron por mi vida a su lado. Y, como después de su fallecimiento, estas preguntas me alaban, y contestarlas me da satisfacción, pensé que poniéndolas por escrito la satisfacción sería aún mayor. Pero tenía que ser sin anhelos literarios, ya que concentrarme en ello hubiera disminuido el efecto terapéutico. Iba a ser lo contrario de una obra literaria. Oí decir en una ocasión al famoso crítico de literatura de Berlín Marcel Reich Ranicki: «Los literatos no tienen nada que contar, pero saben contarlo». Mi caso era el contrario: «No sé contarlo, pero tengo mucho que contar». Y sabía que, lo hiciera como lo hiciera, a Vostell le habría gustado, porque, de lo poco que redacté y recopilé cuando él aún estaba aquí, dijo que lo hacía «con mucho amor». Los dos primeros años sin Vostell seguí en Berlín; no quería cambiar mi manera de vivir, quería seguir como hasta entonces, como cuando él vivía, continuar en el mismo piso donde pasamos juntos los 30 años que siguieron a nuestro traslado desde Colonia en el año 1971. Quería combinar esta vida en Berlín con viajes cortos a Malpartida, en Cáceres, para ocuparme del Museo Vostell Malpartida, como lo habíamos hecho los dos durante los 22 años de su existencia. Comencé a escribir al poco tiempo de su fallecimiento, narrando lo ocurrido en Guadalupe, el año 1958, cuando nos conocimos. Según avanzaba en mi escrito, me daba cuenta de que no podía separar mi vida privada de la artística, porque en mis recuerdos estaba todo junto. Tenía que contar ambas al mismo tiempo, como yo lo había vivido. Tomé entonces como base la premisa de Vostell del año 1961: «Arte = Vida = Arte». Para ello necesitaba el Archivo Happening Vostell, que se encontraba entonces en nuestro segundo domicilio en Malpartida. Sin embargo, vivir sin Vostell en aquel piso donde había sido tan feliz con él me resultaba muy triste, por lo que decidí, dos años después de su fallecimiento, cambiar mi

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intención primera de seguir en Berlín y trasladar mi domicilio principal a Malpartida; hacer lo contrario de lo que habíamos hecho hasta entonces: viajar desde Malpartida, algunas veces, a Berlín. Una vez en Malpartida, me sumergí en el archivo y me dirigí en primer lugar a sus agendas. Allí, como en mis recuerdos, se mezclaban las notas sobre nuestra vida privada con las del trabajo artístico: encuentros y viajes con nuestros hijos, nombres de los amigos a los que veíamos, fiestas en la ciudad, viajes para los encuentros que requería la organización de exposiciones, eventos y otras manifestaciones. Los dibujos, fotografías, postales y recortes de periódicos que había en muchas de aquellas notas completaban mis recuerdos. Encontré, de repente, no solo el sistema de mi trabajo, sino, además, un gran entretenimiento; era como si pasara ante mí la película de mi vida. Decidí seguir el orden de las agendas, escribiendo día por día, mes por mes, año por año. Iba a resultar una especie de «diario sobre el pasado». Para completar las notas que yo recogía de cada una de las agendas, utilicé la parte del archivo donde se encuentran las invitaciones, prospectos, carteles y catálogos de sus exposiciones, happenings, conciertos y demás eventos individuales, así como de los otros tantos acontecimientos colectivos sobre arte contemporáneo en los que participó, en todas sus manifestaciones, especialmente en Europa Occidental y Estados Unidos. Todos ellos guardaban relación con los distintos movimientos artísticos de la segunda mitad del siglo xx. Allí encontré también los nombres de los directores de museos o de otras instituciones, de artistas, historiadores de arte, críticos y coleccionistas, así como las ciudades en las que tuvieron lugar cada uno de estos eventos. Me di cuenta entonces de que yo era un testimonio de lo sucedido en el arte de esa época y de que aquello no podía quedar silenciado. Dándolo a conocer, al mismo tiempo que estas narraciones me harían feliz, el resultado sería también de provecho para algunos más. Siendo Vostell uno de los artistas de su tiempo con mas actividad, creo que me he dejado poco sin contar. Por ello, también podría llamar este libro: «Acontecimientos artísticos sucedidos en la segunda mitad del siglo xx». Si no escribo sobre algún acontecimiento o he dejado sin nombrar a alguna persona, no es porque haya sido esa mi intención, sino porque no fue posible encontrar una referencia clara de ello en el archivo. Cuando escribo sobre los eventos de Vostell, como los happenings, conciertos fluxus, vídeos u otras acciones, lo que hago es describir su desarrollo, poniendo como ejemplo algunas de las partes de las que se componen. Lo describo, no lo interpreto, puesto que eso lo podrán hacer mejor que yo los historiadores de arte, sirviéndose de este libro como guía. Sí doy algunas explicaciones generales de lo que son los happenings al principio de hablar de ellos, cuando narro los acontecimientos ocurridos en 1961, por ser una rama del arte que tanto me fascinó. Y lo hago de manera aproximada, basándome en las explicaciones que en ocasiones Vostell me dio sobre este movimiento artístico tan novedoso. No quise dejar de recoger en estas páginas información sobre sus pinturas, dibujos, esculturas, etcétera, igualmente descritas, no interpretadas. He dejado sin nombrar, seguramente, algunas importantes, porque, aunque Vostell recogió en su archivo —por el

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que yo me he orientado— fotos de ellas, no fue algo que hiciera con todas; muchas veces salieron de su estudio antes de que a él le diera tiempo a fotografiarlas. Cuando se trata de series —muy habituales en él—, describo solo una de las obras que las conforman. Si son dibujos u obras pequeñas, me limito a ofrecer el número aproximado, cuando lo creo necesario. Sé que algunas veces resultará pesada la lectura de la información sobre obras y exposiciones, pero las he reducido todo lo que he podido. Por este motivo, aunque nombro a otros artistas y sus obras, estas últimas no las describo. Tratándose de las exposiciones de Vostell individuales, describo también los catálogos que las acompañaron; de los catálogos de las colectivas me limito a los más importantes. Las otras muchas publicaciones que no son catálogos de exposiciones y que recoge también en el archivo las he dejado fuera de este libro. Poco a poco me fui dando cuenta de que el trabajo me estaba quedando como una «biografía extensa» de Vostell, una biografía que hubiera sido más completa si —como mis hijos me aconsejaron— hubiera utilizado más información del archivo, como los innumerables artículos de prensa o la correspondencia que mantuvo con aquellos que tuvieron que ver con su trabajo, con los amigos, artistas, familiares, etcétera. Pero eso hubiera hecho el libro aún más extenso y yo habría necesitado el doble de tiempo. Me dije: «Esa información será para mis siguientes libros». Me encontré con algunas dificultades, como fechas, datos y nombres que en algunos catálogos e invitaciones no eran correctos o con la ausencia de estas y aquellos. En ocasiones, directamente, no existían, como ocurre durante la primera mitad de los caóticos años sesenta. Otra cuestión que el archivo no me solucionaba era el tratamiento que debía dar a las personas que nombraba. Decidí nombrarlos a todos por igual. Como escribí el libro en español, tenía que hacerlo siguiendo las pautas de este idioma: con nombre y apellido, lo cual no fue fácil con los nombres alemanes, ya que allí se usa generalmente el apellido y, cuando se trata de un matrimonio, con el del marido se nombra igualmente a la mujer. Como rara vez utilizan el nombre, tuve que recurrir a la ayuda de amigos para dar con muchos de ellos. Con los títulos de las obras de Vostell busqué también un sistema, al estar en diversos idiomas. Decidí nombrarlas la primera vez con su título original, fuera en el idioma que fuera, añadiendo su traducción al castellano, y en adelante con el título traducido. Quiero desde aquí dar las gracias a todos los que me ayudaron en este trabajo. A los historiadores de arte, José Antonio Agúndez García, director del Museo Vostell Malpartida, y Amparo Lozano Cercós, por su revisión de los textos. A los técnicos del museo, Alberto Flores, Agapito Gómez y, sobre todo, Josefa Cortés, por todo lo que me ayudaron investigando en el archivo. Y especialmente a mis dos hijos, David y Rafael, por sus consejos.

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Años 60 Colonia, metrópoli del arte contemporáneo

Un oasis en Extremadura. Encuentro con Vostell En el autobús que nos conducía a Guadalupe, donde iba a tomar posesión de mi plaza como maestra nacional del curso 1957-1958, me invadía todo el camino una sensación agradable y extraña: sentía que mi vida iba a dar un gran cambio, un giro de 360 grados. Cuanto más cerca estábamos del final del viaje, más intenso era este sentimiento. La carretera que llevaba al pueblo llegaba de repente a un paraje poblado de árboles que no eran ni alcornoques, ni olivos ni higueras, como acostumbraba a ver en mis viajes por Extremadura, ni el terreno era seco y amarillo como el de los alrededores de Cáceres, ciudad donde yo habitaba. No, este paraje era muy distinto, pertenecía a Las Villuercas, un lugar montañoso y verde. Me parecía que penetraba en un oasis. ¡Un oasis en Extremadura! Aquella carretera llegaba directamente a la plaza principal del pueblo, Santa María, donde el autobús tenía su parada final, y, en la misma plaza, ¡qué maravilla!, el famoso Monasterio de Guadalupe. Conseguir un puesto de trabajo en 1957 no era nada fácil. Pero tuve suerte. La tuve dos años antes cuando, recién terminada mi carrera de magisterio, quedaron vacantes dos escuelas en Ceclavín, el pueblo donde nací y donde aún vivía gran parte de mi familia. La abuela materna, mamá María, como la solíamos llamar, fue quien nos avisó con antelación de esta oportunidad. Mi hermana Juani, también maestra, y yo conseguimos ocupar aquellas plazas durante el curso 1955-1956. Terminado este, me quedé de nuevo sin trabajo. En Cáceres, el tiempo de espera hasta conseguir un nuevo puesto de trabajo lo dediqué a dar clases particulares. Pero, al cabo de dos años en esta situación, la suerte puso en mi camino a Guadalupe. Cuando me ofrecieron esta plaza la acepté inmediatamente, a pesar de que, como me decían en casa, con el sueldo de 1.200 pesetas mensuales que ofrecían, no tendría ni para pagar la pensión en aquel pueblo, que, nosotros pensábamos, tenía que ser muy caro debido al turismo. Pero de nuevo tuve suerte: Toñi Camacho, una compañera de estudios de Cáceres, había sido igualmente destinada a Guadalupe. Ella conocía bien el pueblo por descender de allí; me buscaría, con ayuda de su familia, un sitio ajustado a mi monedero. Y así fue como me alojé en casa de Florita, la asistenta social del pueblo, que vivía con su hermano Gonzalo, personas cariñosas y amables y dispuestas a hacerme la estancia en su casa lo más agradable posible. La vivienda pertenecía a una hilera de adosados de nueva edificación, de una sola planta y con un patio en su interior desde donde se accedía a algunas estancias para las faenas caseras. ¡Y tenía agua corriente y cuarto de baño! Era perfecta; en aquella época, a las casas

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Después de este mes en París, cogimos el tren rumbo a Colonia. Yo estaba muy contenta; aunque París me gustaba mucho, mi deseo por conocer Alemania aumentaba día a día. Durante este viaje, Vostell siguió hablándome de su trabajo, cada vez más convencido de que lo que me contaba me interesaba. Por supuesto, hablábamos también de Colonia y de nuestros planes futuros, de nuestro piso y de los últimos preparativos para instalarnos en él. Cuando estábamos llegando a Colonia, me dijo: «¡Ya verás!, lo primero que se divisa es la catedral al lado de la estación»; la maravillosa catedral de Colonia que yo conocía por las muchas postales que me había enviado durante nuestros tres meses de correspondencia. Para entrar en la estación, el tren atravesaba el río Rin por aquel puente inmenso de hierro, completamente destruido durante la guerra, como Vostell me había explicado en nuestras conversaciones en Guadalupe. Ahora estaba ya totalmente reconstruido. El río me pareció majestuoso, de una anchura tal que parecía próximo a desembocar en el mar, y de un color gris oscuro, debido al clima de la ciudad y a la oscuridad del día que ya iba cayendo. Era febrero, y en Colonia, en este mes, anochece muy temprano. Al abrir la ventanilla para ver mejor el panorama, nos llegaron el tan característico olorcillo a puerto y el rítmico rumor de los barcos que circulaban por el río. Hasta veinte barcos, creo recordar. Los que iban cargados parecían hundirse en el agua; los vacíos, flotar sobre ella. Esto, junto con los tantos trenes que ocupaban el puente, que salían o entraban en la estación, marchando muy lentamente, mostraba la gran potencia y actividad de la ciudad. En un día claro se hubiera visto desde lejos la catedral, como Vostell me había dicho momentos antes, pero aquel día una niebla espesísima cubría la ciudad y ni siquiera a corta distancia se divisaba. De pronto, ¿qué era aquello reluciente que asomaba entre la niebla? Eran unas letras de neón, en vivo color violáceo, con mi nombre: «Mercedes». Vostell bromeaba y me decía que lo había encargado especialmente para mí, como saludo de bienvenida. Se trataba naturalmente de la publicidad del coche más famoso de Alemania. En la estación nos recibieron su madre y su hermana Isolde. Como suele pasar, eran muy distintas a como yo me las había imaginado por las fotos y descripciones de Vostell. Antes de ir a casa —ellos vivían en Leverkusen, a pocos kilómetros de Colonia—, nos llevaron a la mejor cafetería de la ciudad, situada frente a la catedral. La espesa niebla nos impedía ver la maravillosa arquitectura del edificio, pero en cambio pude probar por primera vez una de aquellas riquísimas tartas que los alemanes tienen por costumbre merendar a las cuatro de la tarde. Una vez en casa de sus padres y después de instalarnos en su habitación, que sería ahora la nuestra, Vostell me enseñó toda la casa. Volvió a sucederme lo mismo que al conocer a su familia: era completamente distinta a como me la había imaginado. Se trataba de una casa unifamiliar, con las habitaciones repartidas en tres niveles, y detrás tenía un jardín de árboles frutales: cerezos, manzanos, fresas, frambuesas… Después me enseñó su estudio, instalado en una de las habitaciones del sótano. En otras habitaciones del mismo se guardaban las conservas y se lavaba la ropa. Atrajo mi atención una máquina de lavar antigua, aquella con la que —según Vostell me había contado en Cáceres enseñándome una cicatriz en un brazo—, ayudando a su madre cuando era niño, se había hecho daño con uno de los rodillos. En su estudio, Vostell me mostró los tres cuadros que había pintado en la terraza de mi casa de Cáceres en el mes de agosto, cuando llegamos de Guadalupe. Era la serie

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plaza del monasterio de guadalupe, donde vostell tuvo su estudio, abril-julio, 1958 De izquierda a derecha: To単i Camacho, Karl Ott, Wolf Vostell y Mercedes Guardado, Guadalupe, abril de 1958


Mercedes y Vostell a la salida de la ceremonia de boda, CĂĄceres, enero de 1959


FotografĂ­as de Vostell y Mercedes con su hijo David, octubre de 1960


Wolf Vostell y René Block, 1964

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura Marcel Duchamp, Arturo Schwarz y Wolf Vostell, DÜsseldorf, 1964

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura Fotografía: © Heinrich Riebesehl, Hanóver


Beuys, Paik, Vostell y Brock en casa de los Baums, coleccionistas de arte, Wuppertal, 1969

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura LABOR, 1968

Grupo fundador, de izquierda a derecha: Gábor, Saage, Feussner, Kagel, Úrsula, Mercedes y Vostell. Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura


Mercedes, Rafael y David Vostell, Colonia, agosto de 1965

CortesĂ­a: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura VOSTELL, DAVID Y RAFAEL, Leverkusen, 1965

CortesĂ­a: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura


«Transmigración», que había llevado enrollada cuando regresó a Alemania en el mes de septiembre junto con los de la serie «Guadalupe» completa. Me llevé un gran susto al ver que los lienzos estaban rajados; pensé que se habían roto en el camino. Pero no: lo había hecho intencionadamente para incluir un televisor, materializando con ello la idea que le había inspirado en Cáceres el ver a un grupo de gente delante de un escaparate admirando el primer televisor que llegaba a la ciudad en aquel verano de 1958. Para uno de los lienzos ya tenía el televisor, los otros dos estuvieron algún tiempo sin él —a la espera de poder adquirirlos—, ya que estaba haciendo varias obras que también llevaban un televisor incorporado, y entonces no los había aún usados y baratos. Amigo como era de hacer regalos, en aquel mismo momento me regaló las dos series: «Para comenzar tu colección particular», me dijo. Eran el producto de nuestras relaciones amorosas, recuerdos de aquellos maravillosos cuatro meses pasados juntos en Guadalupe y en Cáceres. Este hecho fue para mí como una nueva declaración de amor. Y como si de cartas de amor se trataran, los guardé. Así permanecieron mucho tiempo, hasta que, en 1982, con motivo del 50 aniversario de su nacimiento, me pidió la serie «Guadalupe» para exponerla en el Museo Vostell Malpartida (mvm) como su obra más extremeña, junto con la serie «La Siberia extremeña», que acababa de realizar ese año 1982. Y en 1992, en su 60 aniversario, planeó exponer por primera vez la serie «Transmigración» en una gran exposición en la Asamblea de Extremadura con las obras más importantes que había realizado en la región. Tras enseñarme toda la casa nos dirigimos a la sala-comedor, donde sus padres esperaban impacientes para vernos de nuevo. Habían preparado una cena como recibimiento. Consistía en una chuleta de ternera frita, empanada, patatas hervidas, verduras cocidas y ensalada. A excepción de esta, se tomaba todo en el mismo plato. Típicamente alemán. Me gustó. Pero una cosa faltaba: el pan. Al pedírselo yo a Vostell, me trajo un pan negro —así lo llamaríamos en España—, ellos lo llamaban Graubrot (pan gris). Al darse cuenta de mi asombro, me trajo el único pan blanco que se usaba entonces en Alemania: un pan de molde para tostar que no era tan tierno como el que usamos ahora también en España. Fingí y dije que estaba bueno. En Alemania no se toma pan con las comidas calientes. No tardé nada en hacerme a sus costumbres. Pero, sobre todo, me acostumbré a aquella variedad de panes que normalmente toman en las cenas, que suelen ser frías. Esta noche la conversación giró alrededor de España. Su padre acababa de volver y no se cansaba de contar su aventura. Pero sobre todo hablamos de mí y mi familia; deseaban que vinieran pronto a Alemania, para lo cual les invitaban a su casa con mucho gusto. Yo era muy feliz. Sentí que me querían y apreciaban y que admiraban España y a los españoles. Pero no entendía nada. Vostell tenía que traducirme todo. En los días siguientes bajamos más veces al estudio. Allí había otras obras que no me mostró el primer día y que, poco a poco, me iba enseñando o yo misma descubría. Observé unas maderas viejas y oscuras sobre una de las paredes del estudio. En el suelo, delante de ellas, había un montón de objetos también viejos. Me explicó que eran obras que tenían que ver con las conversaciones que habíamos mantenido en Guadalupe sobre el Holocausto. Las había comenzado al regresar de España y las quería terminar en esos días. Constaban de

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La habitaci贸n negra, 1958

Environment compuesto de tres partes: Vista alemana, Treblinka y Foco de Auschwitz. Colecci贸n Berlinische Galerie


Persona-máquina, 1958

De la serie «Guadalupe». Colección legado Wolf Vostell


Coca-Cola, 1961

Colecci贸n Ludwig Museum, Colonia


Saltamontes, 1969

Environment. Colecci贸n Museum Moderner Kunst, Viena


Años 70 Nuestros primeros contactos en España con el arte contemporáneo

Nuevo viaje a Estados Unidos. Exposición de obras electrónicas en Alemania En enero de 1970 Vostell volvió a Estados Unidos para realizar una obra invitado por la Universidad de Chicago, en la que era profesor el historiador de arte Jules van der Marck. Como todavía no se atrevía a ir en avión hizo una vez más el viaje en barco desde Lisboa hasta Nueva York y, desde allí, en tren hasta Chicago. En este tren, según me contó, pasó el mayor frío de su vida. Era un invierno muy crudo y estaba todo cubierto de nieve. Al principio del viaje se recreó con el paisaje que podía divisar desde la ventanilla pero, de repente, sin saber por qué y sin dar nadie explicación alguna, el tren se paró en medio del camino, quedándose sin calefacción. Vostell quiso saber lo que había pasado pero nadie supo dar respuesta a sus preguntas. Esta experiencia le causó una pulmonía que le obligó, al llegar a Chicago, a meterse varios días en cama por recomendación médica. Me contaba que había tanta nieve en la ciudad que los taxistas no se molestaban en bajar del coche para sacar el equipaje del maletero, tenían que hacerlo los propios clientes. Después de esos días en cama, y una vez pasada la gravedad, comenzó a trabajar en su proyecto. Se trataba de hormigonar un coche al estilo del de Colonia; en esta ocasión, fue un enorme Cadillac. La escultura resultante la tituló: Concrete Traffic (Tráfico concreto). La obra se realizó en Notary Street y se instaló luego en los jardines de la universidad. Aparecieron infinidad de artículos en la prensa americana sobre este trabajo. Mientras se realizaba la pieza, Vostell presentó sus películas en la universidad e impartió una conferencia-acción. Una vez terminada la obra realizó —de una fotografía de esta— una serigrafía titulada Concrete Traffic, Beton-Verker, Beton-Auto, Ruhender Verker (Tráfico concreto, tráfico-hormigón, cochehormigón, tráfico parado), y en otra fotografía mayor cubrió el coche de cemento, lo que dio como resultado una obra orginal de una fotografía documental. La tituló con el mismo nombre de la serigrafía. Pasado un mes, regresó en barco hasta Lisboa. Al llegar a Lisboa recogió su coche del garaje, donde lo había dejado al llegar desde Colonia, y pasó por Cáceres a ver a mis padres, lo cual les hizo mucha ilusión. Se dió cuenta de lo mayores que se estaban haciendo y trató con ellos la posibilidad de que se marcharan a vivir a Madrid, ya que mi hermano José y su mujer, Manoli, estaban a punto de regresar de Alemania e instalarse allí. Cerca de ellos no estarían tan solos. Vostell y yo planeamos buscar un piso allí para ellos. Pero ya no pudo ser; al poco tiempo mi padre falleció. El hecho de no haber acompañado a Vostell en este viaje me pesó especialmente porque hubiera tenido la oportunidad como él de ver por última vez a mi padre y, además,

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porque si lo hubiera acompañado pensé que no se hubría puesto enfermo en el viaje. Como me ocurrió años antes con sus happenings, adopté ahora otra decisión: en el futuro acompañaría a Vostell a todas partes, fuera como fuera. El fallecimiento de mi padre me sumergió en una gran tristeza, al tiempo que mis pensamientos se llenaban de recuerdos de mi niñez. Sentía la necesidad de pensar en él y el deseo dedicarle unas líneas. Provenía de una familia de industriales de Ceclavín. Sus padres, Dionisia y Nicolás, eran fabricantes de dulces y chocolates. A ella la recuerdo como una mujer muy trabajadora que llevaba toda la carga del negocio. A él, como un señor elegante y de bella estampa a su edad, entonces avanzada, sentado ante una camilla, liando cigarrillos de un gran montón de tabaco. Cuando yo los visitaba en mis cortas estancias en el pueblo, la abuela me enseñaba los lugares donde se fabricaba el chocolate. Veía cómo se amasaba la pasta antes de verterse en los moldes para hacer aquellas pastillas que tomábamos entonces en las meriendas llamadas «pan con chocolate». Mis padres, Teodoro y Gregoria, regentaban el casino en Ceclavín, pero en 1937 decidieron trasladarse a Cáceres, cuando mi hermana Juani tenía ocho años y yo cuatro. Aquí fundaron una fábrica de caramelos. Alquilaron los dos últimos pisos de una gran casa, uno de los dos mejores edificios que había entonces en la popular calle Villalobos, situada en el casco viejo. En el último piso, instalaron la fábrica que llamaron La Extremeña. La producción, con una docena de empleados, la vendían «al por mayor», a las tiendas de Cáceres o a puestos situados en plena calle. Más tarde, trasladaron la vivienda privada a la planta baja, en la parte delantera de la casa, y la fábrica al edificio anexo, situado en uno de los patios que había en el interior, al lado de un gran jardín. Aquí nacieron mis otros dos hermanos: Carmen y José María Isidoro. Mi padre tenía mucha fantasía e inventaba toda clase de formas para sus caramelos. Al principio de los años cincuenta, fueron unos en forma de guindillas, de colores rojo, verde o amarillo, al que añadió un palillo, para que los niños pudieran cogerlo con más comodidad y no se mancharan. Los llamó «chupa-chupa». En Cáceres se les conoció también con el nombre de «pirulí». Lamentablemente, no se le ocurrió patentar esta invención y lo imitaron en seguida otros dulceros. Pero fue el empresario catalán Enric Bernat, quién años más tarde tuvo la misma idea —aunque con otras formas—, y la llamó «chupa-chup». Aunque no fue un invento suyo, fue el que, como buen catalán, los comercializó. Otros tipos de caramelos que mi padre solía hacer, y también de los primeros, fueron unos en forma de bastones de distintos tamaños y colores. A mí me encantaba verlo trabajar. Ver cómo amasaba la pasta, cómo la colgaba en una especie de alcayata y la dejaba caer una y otra vez, recogiéndola y colgándola sucesivamente, hasta que estaba lista para extenderse sobre la gran mesa de mármol. Allí la cortaba en trozos, formando unas tiras largas y redondeadas del grueso de un dedo, para introducirlas posteriormente en la máquina de donde salían ya los caramelos en variadas formas según el molde. Los chupa-chupas los hacía a mano, dando a las tiras dos cortes, uno recto y el otro inclinado para formar el pico de la guindilla. El último toque consistía en torcerlos un poco para darle más parecido a este típico producto extremeño. Después, los envolvía a mano en papeles transparentes. Los otros caramelos los envolvía en papeles con distintas

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imágenes que los niños coleccionaban y que a mí, por tener tantos en la fábrica, jamás me ilusionó coleccionar. En los momentos de mucha producción, yo solía ayudar en esta tarea. Mi padre solía prepararnos, con motivo de las fiestas, toda clase de «jarabes» que hacía con las esencias que usaba en los caramelos. Uno de ellos era de color negro y muy parecido a la Coca-Cola; por ello, cuando años más tarde apareció esta bebida, decía que era lo mismo que su jarabe y que él la había inventado antes. Claro que a la suya le faltaba el hielo y el limón. También recuerdo que durante la posguerra había gran escasez de azúcar y en su lugar utilizaba miel. Algunas veces, nos enviaba a mi hermana o a mí a por kilos de azúcar a tiendas de comestibles, llamadas entonces ultramarinos, donde se conseguían de estraperlo. Durante el camino, mientras la transportaba, pasaba mucho miedo de que me pillara un gardia civil, y respiraba hondo cuando llegaba a casa. Mientras yo andaba con estos pensamientos, Vostell continuaba con sus actividades. Dio los últimos repasos a su libro Vostell Happening und Leben (Vostell happening y vida), que saldría a la luz en el mes de julio de 1970. Un libro que, por su contenido y su manera de estar escrito, es una obra de arte. Contiene sus happenings entre los años 1954 y 1970. Incluye el esquema de cada uno de ellos, las acciones de las que se componen, las introducciones, el desarrollo, las explicaciones de sus principios artísticos, sus opiniones, las imágenes de algunas hojas de sus agendas, de algunas de sus partituras, dibujos relacionados con los happenings, fragmentos de palabras de carteles desgarrados que él llama Poesía-dé-coll/age, y un largo etcétera más. Un libro, en fin, de tal complejidad que se podría escribir otro libro sobre él. La cronología que sigue es también muy original: comienza con el esquema de un happening, de aquel año, D-Zug happening. California-Zephir (Chicago-Los Angeles) (D-tren happening. California-Zephir, Chicago-Los Ángeles), inspirado en el viaje de Nueva York a Chicago. Lo escribió en Colonia al regresar de aquel viaje, sobre un papel de cartas del hotel donde estuvo allí alojado: The Eastgate. Las acciones tenían que ver con vagones de tren, tierra, plantas, agua, nieve, pasajeros, etcétera. No se realizó, pero sus acciones las llevó a la práctica en distintos happenings de los años siguientes. El libro termina en el año 1954, con la primera hoja del periódico Le Figaro de París, donde encontró la palabra Dé-coll/age. Hay que leerlo, por lo tanto, desde el año 1970 hasta 1954, cosa que no hace fácil su lectura. Todo el libro está escrito en letras mayúsculas de imprenta y de distintas tipografías, mezcladas algunas veces con escritos a mano. Lo escribió él mismo con una máquina ibm executive —esta la conservó como una escultura artística— y se imprentó facsímile. Es de gran formato y voluminoso, de un papel amarillento y áspero. La portada es una imagen doble, al estilo de su película El sol en tu cabeza, de un avión que parece explotar en el aire. Se editó en la editorial Luchterhand, en Neuwied, Alemania, por Helmut Heissenbuettel y Otto F. Walter. Vostell siguió editando libros. Junto al escritor Peter Faecke, desarrolló el proyecto llamado Postversand Roman (Novela por entregas), que constaba de varios capítulos y que fue producido también por la editorial Luchterhand. Se llegaron a efectuar 11 entregas durante cuatro meses, lo que le daba un carácter casi quincenal. Se trataba de hojas sueltas, muy originales, algunas veces en cartón, que contenían textos diversos de ellos mismos o de otros autores invitados

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a participar. A veces, se añadían a estos textos objetos, noticias, fotos, discos, etcétera. Cada entrega era enviada por correo ordinario a las personas que se habían suscrito para recibirlas directamente en su casa o se repartían por las librerías, donde eran solicitadas y recogidas por los propios interesados. Estas hojas se coleccionaban conjuntamente en una carpeta de metal cerrada por tornillos, la cual se mandó con la primera entrega junto con unas indicaciones «a modo de empleo» para su confección. Quien recibía esta publicación, podía completar su contenido con textos propios, fotos y noticias a su gusto. Existía una edición preferente con la firma original de los dos autores. Vostell y Faecke se proponían con esta obra saltarse todas las reglas de la literatura y romper con las costumbres del consumo de los productos literarios de su tiempo. Una verdadera revolución en la literatura, como la prensa escrita señaló. En febrero había tenido lugar en Colonia la exposición Jetzt. Künste in Deutschland heute (Ahora. Las artes en Alemania hoy). Como puede verse por el título, no se trataba de arte alemán, sino de arte en Alemania. Fue en la Kunsthalle, siendo su director y comisario el historiador de arte Helmut R. Leppien, quien argumentaba en el prólogo del catálogo que la exposición «se llama “ahora” porque las fronteras plásticas en estos tiempos son muy fluídas, y “artes”, y no “arte”, porque enseña más que obras plásticas». Aquella gran exposición incluía pintura, escultura, objetos, environment, dibujo, obra gráfica, poesía visual, cine, acciones y música. Vostell presentó su nueva obra T.E.K. Thermoelektronischer Kaugummi-Raum (T.E.K. Habitación-chicle-termoelectrónica), un environment que representa un campo de concentración: tres filas de barras o postes de hierro y entre ellas alambre de espino, ubicadas en una habitación con el suelo cubierto por 10.000 cucharas y tenedores sobre los que el público podía caminar con una maleta en la mano y masticando chicle. Los sonidos del masticar eran amplificados gracias a unos altavoces dentro de la maleta, los cuales eran captados por unos sensores sujetos con una tirita a la mejilla del participante. Al año siguiente, Vostell realizó, sobre una fotografía de un detalle de este environment-happening, una serigrafía con igual título. A esta exposición fueron invitados 49 artistas, pero, pese al gran número de participantes, algunos se sintieron ofendidos por no haber sido seleccionados. Por esta razón y por ser tan revolucionaria, contó con innumerables protestas, críticas y confusiones. Como era de esperar, en aquellos años en los que el arte crítico estaba en pleno apogeo, una parte del público y algunas instituciones se sintieron provocados por algunas obras y acciones propuestas por los artistas. La acción de Immendorff la consideraron tan provocativa que fue censurada. Vostell se solidarizó con él e inmediatamente desmontó su environment. Otros artistas siguieron su ejemplo y la Galerie Art Intermedia retiró las obras que había prestado. En la prensa aparecieron más de 30 artículos sobre esta polémica exposición. Al mismo tiempo, Vostell presentó en la Galerie Art Intermedia sus nuevas obras: Utopische Betonierung (Hormigonados utópicos), realizadas sobre fotografías de algunas de las acciones de sus happenings. Entre ellos, Projekt: Strasse des 17 Juni, Berlin (Proyecto: calle del 17 de junio, Berlín), con la foto del happening Berlín, 100 acontecimientos, 100 minutos, 100 lugares para un público casual, en la que instaló un bloque de hormigón en la parte de esta avenida que conduce a la Siegessäule; el happening 24 horas, con su foto metido en

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Primera visita a Los Barruecos, lavadero de lanas, 1974

CortesĂ­a: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura Vista de una de las salas del piso de BerlĂ­n, 1972

CortesĂ­a: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura


Wolf Vostell y Nam June Paik, 1978

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura Reunión de artistas fluxus en Nueva York, 1971

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura


Wolf Vostell y Salvador Dalí en Figueras, 1978

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura Wolf Vostell y Gino Di Maggio en la exposición «Vostell. Dibujos de 25 años. 1952-1976» del Museum am Ostwall in Dormund, 1977

Cortesía: Archivo Happening Vostell-Museo Vostell Malpartida-Junta de Extremadura


Mi vida con Vostell. Un artista de vanguardia