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Luciana Vainer

iene mirala que linda viene miralĂĄ que linda viene nda viene viene e e linda la murga porteĂąa

recorrido por los carnavales desde 1970 al 2004


La autora Luciana Vainer (Buenos Aires 1972) lucianavainer@hotmail.com www.lacarnavalera.com www.lacarnavalera.org.ar

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miralĂĄ que linda viene la murga porteĂąa

recorrido por los carnavales desde 1970 al 2004

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Los AutĂŠnticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

Los Viciosos de Almagro Foto: Luciana Vainer / 2004

Los Quitapenas Foto: Mariano Vega / 2004

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Canción de presentación Los Chiflados de Boedo

Pedacito de cielo no nos hagas mal no permitas que el tiempo se lleve el carnaval y si fuera posible escuchá esta canción pasarán mil carnavales y esta murga vivirá regalando a nuestra gente alegría de verdad.

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Los Papirusos de Almagro Foto: Archivo Luciana Vainer / 1999


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de entra de entrade entrada la murga la murga1 entrada la murga dede entra-

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Los Inolvidables de la Paternal Foto: Luis Iacobucci / 2004

de entrada 8


índice índice índice índice índice 1 de entrada • Prólogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 12 • Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 13

2 la murga • La previa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • La presentación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Las canciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El bombo con platillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El baile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El después . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El presente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • La identidad . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • La organización . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Las mujeres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 1970 a 2004 • Ritual de atorrantes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Relación entre murgas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Negociar por actuaciones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Los corsos y los clubes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Conventillos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Ese tiempo estaba bravo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Quitan el feriado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Carnaval controlado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • "Se nos metió adentro la violencia" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • La murga, la barra y la falopa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Dejan de salir . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Federación de Murgas y Comparsas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Teatreros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El Rojas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Un ida y vuelta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Nuevos escenarios . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • El rebrote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Marcha Carnavalera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Agrupación M.U.R.G.A.S. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Ordenanza 52.039/97: ser patrimonio cultural . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Comisión de carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Presupuesto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Evaluación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Año 2004 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . • Relaciones de poder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág. Pág.

57 58 60 61 64 65 65 67 71 73 75 77 80 83 91 93 95 98 101 107 108 109 111 114 115

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la fiesta • Existe el carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 123

5 el elenco • De este libro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 129 • Del carnaval porteño . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 134 6 más info • Documentos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 141 • Bibliografía y otras fuentes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pág. 154

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dedicatoria dedicatoria dedicatoria dedicatoria dedicatoria A     

Tochi Estrella Violeta NicolĂĄs Luciana AgustĂ­n

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Los Quitapenas

Los Quitapenas Fotos: Mariano Vega / 2004

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agradecimientos agradecimientos agradecimientos agradecimientos agradecimientos Especiales gracias para: Pichila Banegas, Yamil, Lucía Marinaro, Mingo Romano, María Fermín, Mariano Re, Marcos Piro, Julián Ferrer, Sergio Tucu Valderrama, Maggi Donnari, Ezequiel Tito Valderrama, Diego Robacio, Miguel Ávila, Marcelo Fucchi, Tato Serrano, Héctor Cicero, Carina Palo, Facundo Carman, Cristina y Carlos Puppio, Humberto Magoga Digirolamo, Pablo Romano, Pablo Carrasco, Daniel Laham, Elsa Calvo Diego Manzano, Sebastián Víttola Enrique Aumasque, Luis Terlizzi Gustavo Antón Ana Villa, Quique Molina, Coco Romero Diego Sztulwark Alicia Martín Quique Rosito, Luis Iacobucci, Cristina Arraga, Gustavo Correa Daniel Reyes, Ana Biondo y familia, Teté Aguirre y familia Peti del Abasto y familia Mariana Brodiano, Maru Díaz, Adrián D’Amore Jorge Nacer Eduardo Carabelli Karina Micheletto Jaime Nisnovich Libertad Fructuoso Flor Oks, Cynthia Barreiro, Juan y Laura Mora Infinitas gracias para Vero Daian y Agustín Valle

11 Y para las murgas Y para los que hacen posible que exista el carnaval


prólogo prólogo prólogo próloo prólogo Damos la bienvenida al lector y también a este libro que abre una puerta al mundo festivo del carnaval de Buenos Aires. El carnaval es una fiesta en desuso en este país despojado. ¿Se puede hablar de fiesta en una tierra arrasada por decenios de ventarrones de guerras, martirios, prohibiciones, deudas de toda clase? En un mundo al revés, donde todo el año es carnaval, ¿qué queda para la fiesta popular? Para abrigo de tanto infortunio, aparecen en escena por un lado los jóvenes, con su empecinada insistencia en vivir todo desde el comienzo, con un futuro cargado de promesas (como debe ser la vida). Y en la otra orilla del naufragio aparece la murga, esos grupos de compradores de sueños y buzones que, como bien señala nuestra autora, es constitutiva de sus personas: a través de la murga se encuentran, dicen, bailan, desean y diseñan un quehacer colectivo. En estos jóvenes de cara pintada y lentejuela al cuerpo renació la vida en una ciudad perdida de miedo y de dolor. Hay en ellos una responsabilidad social que excede con creces la ética ciudadana del momento. Porque esta fiesta que re-inauguran no es calculadora, narcicista ni mercantil. No es para evadir, anestesiar o lucrar que estas murgas bailan y cantan. Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

Alicia Martín Antropóloga, investigadora del carnaval y la murga porteña.

En la urdimbre de voces que van y vienen por los últimos 30 años de historia común, la autora elabora un hilo conductor por las dos vertientes centrales de la murga actual: la expresión y el arte popular por un lado, y la preocupación social-comunitaria por otro. Ella es testigo-artífice de este renacimiento que ha llenado de luz los barrios porteños. Diversas expresiones contadas por sus protagonistas nos introducen en la realidad y aspiraciones de estas formaciones sociales no convencionales. Por eso los testimonios reunidos y los materiales publicados cuentan una historia desde adentro. Narrativas superpuestas, a veces encontradas, materiales diversos, proponen al lector recorrer una historia con relatos que sólo pueden contarse a un par, a alguien que conoce el tema porque ha transitado y construido los mismos caminos. Pero no es sólo confesión, porque Luciana escribe y lanza una mirada cultural sobre la reciente historia como reflexión sobre lo hecho hasta ahora, y como salida frente al escepticismo y las encrucijadas engañosas. Así como diez años atrás dos jóvenes mujeres impulsaron y dieron forma a la primera marcha de carnaval por las calles del centro de la ciudad, nuevamente hoy, una joven murguera asume redactar una crónica de los personajes, historias e hitos de este verdadero fenómeno de muerte y resurrección popular. 12


introducción introducción introducción introducción introducción "Todo tiempo pasado fue mejor", me dijeron en la primera entrevista. "¿Por qué querés contar los carnavales desde 1970, si es cuando empezaron a morir?". ¿Por qué arrancar justo cuando, cuentan, el brillo del carnaval porteño empezó a apagarse? Sucede que para mí, y para tantos como yo, el carnaval es éste, el que tenemos la suerte de conocer y el que disfrutamos año a año. Y un carnaval como éste merece que su historia –una historia en la que también puede leerse lo que fue ocurriendo en nuestro país– sea contada.

Los Reyes del Movimiento de Saavedra Foto: Luis Iacobucci / 2004

Este libro fue escrito con la intención de reflejar la forma en que las murgas y el carnaval generan encuentros, provocan alegría y brindan contención. Quien busque lo negativo puede encontrarlo: como en todo ámbito, también hay de eso. La murga es constitutiva de la vida: a través de la murga decimos, en la murga bailamos y nos alegramos, exorcizamos lo malo. En la murga encontramos muchos de nuestros afectos más cercanos, compañeros y compañeras de ruta con quienes aprendimos el valor y el enorme potencial de lo colectivo, de la creación en común y junto con las diferencias. A través de la murga aprendimos a transmitir saberes y experiencias, y comprobamos que es una poderosa herramienta para la enseñanza y el aprendizaje, maleable, rica en recursos, capaz de adaptarse a diversas poblaciones y de alcanzar variados objetivos. Como tradición popular, este género urbano del folklore se fue reproduciendo de manera oral, de persona a persona, de generación en generación. Su historia no se encuentra en registros institucionales sino más bien en las voces de los participantes que le dieron y le dan vida. Uno de los objetivos de esta publicación es el de dar lugar a esos relatos para colaborar con la difusión de la murga y el carnaval porteños. Los testimonios, anécdotas e interpretaciones sobre la murga porteña y el carnaval que la alberga desde 1970 hasta 2004 que el lector va a encontrar en estas páginas están narrados por murgueros y murgueras, con generosos aportes de artistas y estudiosos de la murga porteña. Las voces que aquí se reproducen son las de El Loco Mingo; Pichila y Yamil de Los Elegantes de Palermo; María, Maggy, Tito, Mariano, El Tucu, Marcos, Julián y Diego de Gambeteando el Empedrado; El Marciano, El Pacha, Tavi y Diego de Los Cometas de Boedo; Lucía de Los Chiflados del Abasto; El Pelado y Marcelo de Los Verdes de Monserrat; Tato de Los Quitapenas; Héctor, Carina, Cristina y Carlos de Los Viciosos de Almagro; Magoga de Los Mimados de la Paternal; Pablo, Pablo y Sebastián, de Los Atorrantes de Almagro; Facundo de Los Amantes de la Boca. A lo largo del libro sus voces se irán hilvanando con la mía, en una forma de construcción colectiva similar a la que se produce en la murga.

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Empecé en la murga en 1990, y desde entonces soy integrante de Los Quitapenas. Es desde ese lugar –y no desde una imposible "objetividad" e "imparcialidad"– que escribí este libro. Ojalá la murga pueda recibir nuevas miradas en el futuro, las de quienes aún no se han acercado a ella, por desconocimiento, por falta de interés o por seguir la costumbre de marginarla. Esa mala costumbre que no permite ver realmente. El recorrido propuesto comienza presentando a la murga porteña tal como se manifiesta hoy: su arte y su organización, la tradición de los barrios aggiornada a los nuevos tiempos y su identidad, que constituye el núcleo del cual emerge la vitalidad de los murgueros y de la murga. Luego se describe la forma en que la mujer fue encontrando un lugar en la murga, algo que produjo un gran cambio en las agrupaciones y en los festejos de carnaval. El segundo capítulo propone un relato cronológico de la evolución de la murga y el carnaval en la ciudad de Buenos Aires. Quisimos analizar la forma en que influyó en los carnavales la prohibición de los feriados de carnaval por la Dictadura Militar en 1976, los cambios que se produjeron. Para eso necesitábamos conocer primero cómo eran los carnavales antes, por eso tomamos 1970 como punto de partida. Retazos de aquellos carnavales desde el recuerdo de murgueros y murgueras. A pesar de la dictadura, los carnavales se siguieron celebrando. Probablemente a los militares no les interesó perseguirlos del todo. Quizás porque entonces la murga no era leída como es leída hoy: era un ritual, una vacación de verano para el que no podía salir de Buenos Aires. Con el tiempo se fue resignificando y empezó a concebirse como herramienta para la organización comunitaria.

Los Quitapenas Foto: Enrique Rosito / 2000

De todos modos, los murgueros relatan que para sacar la murga tenían que cumplir con varias obligaciones, como solicitar permiso de circulación en la comisaría, y que padecieron censura en las canciones. Eso hizo que bastantes murgas dejaran de salir. Las que se mantuvieron también sufrieron los efectos de la dictadura, pero de un modo que se expresaría posteriormente. La mayoría de las agrupaciones que siguieron saliendo durante la dictadura no duraron más de tres o cuatro años una vez comenzada la democracia. Posiblemente la violencia social de aquellos años quedó encarnada dentro de la murga sin que sus integrantes pudieran reaccionar a tiempo, y los terminó eliminando desde adentro. Más que las limitaciones concretas, lo letal fue la lógica social de aquellos años, la represión que también llegó a las agrupaciones. Empezó a haber más violencia hacia otras murgas, con el público en los corsos y entre los mismos compañeros de cada agrupación. Y cuentan que el medio –la calle, la gente– actuaba de la misma manera. Se les metió adentro la violencia. Y terminaron dejando de salir.

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Durante la década del ’80 y hasta mediados del ‘90, la actividad del carnaval en la ciudad de Buenos Aires fue bastante menor. Fue en el conurbano bonaerense donde se mantuvo vivo el carnaval y sus agrupaciones. Entre fines de los ‘80 y principios de los ’90 se produjo una coincidencia de intereses que provocó, con el pasar de los años, una revitalización de la murga porteña y de la actividad carnavalera en general. Por un lado, se propuso formar la Federación de Murgas y Comparsas de Capital Federal y Conurbano. Además, músicos y directores de teatro interesados en este arte popular se acercaron a la murga. Paralelamente, Coco Romero inauguró los "Talleres de Murgas, Comparsas y Agrupaciones Humorísticas" en el Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires. Comenzó así una nueva forma de transmisión del género, que se renovó y se difundió con rapidez. Como consecuencia, muchos murgueros que habían colgado la levita volvieron a salir. Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Remontando años de oscuridad van porfiados sembrando el porvenir. Quitapenas no detienen su andar buenos tiempos quedan por vivir. A veces perdemos el rumbo otras nos hacen olvidar, la historia se escribe todos los días con melodías del lugar. Es como un tesoro que habrá que cuidar éste es nuestro pasaporte, nuestra identidad. Va nuestra esperanza, va nuestra verdad, quizás junto a la tuya se larguen a andar. Los Quitapenas Letra: Mauro Santella (2002)

En 1997 se llevó a cabo la "Marcha Carnavalera", en la que cientos de murgueros recorrieron el centro porteño reclamando el retorno del feriado de carnaval. Ese mismo año, la Legislatura sancionó la Ordenanza N° 52.039/97 que declara a las agrupaciones de carnaval patrimonio cultural de la Ciudad de Buenos Aires. Comenzó así una nueva etapa de organización de las agrupaciones de carnaval desde la agrupación M.U.R.G.A.S. y, como consecuencia, también de los carnavales porteños. Los carnavales de 1998 fueron los primeros organizados desde la Comisión de Carnaval, con un presupuesto específico para su realización. Durante la última década, la murga porteña fue creciendo como género, tanto en calidad como en cantidad. En la actualidad las agrupaciones están conformadas mayoritariamente por jóvenes, muchos de los cuales no habían conocido el carnaval en su infancia. Y no sólo ocurre en la ciudad de Buenos Aires: el movimiento de murgas y agrupaciones de carnaval crece en todo el país, promoviendo el carnaval. Y sin circunscribirse únicamente a su temporalidad, sino también generando escenarios donde presentarse durante todo el año. Como último tema de este recorrido cronológico, proponemos algunos puntos de vista sobre las relaciones de poder que se juegan en el carnaval entre el Estado, los murgueros y las murgas como colectivo. ¿Y el final? De fiesta, claro.

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Los Desfachatados del Bajo Belgrano Foto: Gustavo Correa / 2004

la murga 18


la la previa la previa la previa la previa previa De murguero en 1970

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

Febrero. Domingo por la tarde. El sol está que arde. ¿Muñoz? En alguna radio. Y yo… tirado en mi vereda, esperando algún milagro. Algún pibe de la vuelta, algún vino con jugo, algún cigarro. Un gol siempre en domingo. Ni para la cancha un mango y un gustito en mi garganta y en mi nariz, todavía algo amargo. ¿Yo? Espero. El paso del tiempo, las horas, los minutos, ya pasó el botellero, después la Susana, ¿no te la presenté? La Gallega, la de la macana, ¿viste? El silencioso domingo se hace de goma, no para nunca. Calor, modorra, resaca, fisura. Cóctel santo del domingo a la tarde. De tanto hacer huevo el domingo va pasando. "¡¡Che, marmota!! ¡Dale que son las cinco!", me grita el Rengo desde enfrente. Yo, tirado en la vereda con la cabeza apoyada en el umbral, no tengo la más puta idea si estoy tomando sol en una playa o si me estoy despertando del pedo del sábado. "¡Ya voy, la puta que te parió! ¿Qué te pasa? ¿Te levantaste caliente?". Sé que la de rulos no le dio ni cinco de bola al Rengo y da para bardearlo un rato. Pongo un codo en la baldosa, pongo el otro, despego la espalda del piso y miro moviendo la cabeza hacia las dos esquinas con aire de importante y los ojos entrecerrados. El pelo duro, el ceño fruncido y el autito despacito, despacito por mi jeta. Me miran como si fuera Robledo Puch, y despacito, despacito, siguen. ¿Ni estos putos van hoy a la cancha? Me quedo solo en la cuadra. Veo que se abre la puerta de mi casa y si no me corro, mi vieja me barre. "¡Dale, ahí tenés todo colgado!", me dice con tono de asesina. De barrilete paso a hijo y con suave "ya voy, ma" me meto en el zaguán 19 de un suspiro. La vieja es la vieja, nunca falla. Efectivamente, de la persiana del patio, iluminada por el sol que se colaba por la parra, estaba mi pilcha colgada. Ahí nomás, al toque, sobre un banquito de paja, mis guantes, mi galera y el bastón. Siempre que recuerdo ese traje digo lo mismo: "¿Ves? Mi vieja me hizo murguero". "¡¡Eh!! ¿Qué hacés ahí parado? ¡movete y bañate! ¿querés?". Salgo del baño y soy otra persona: mi baranda a fugazzetta quedó en el olvido. Mi vieja me persigue, me apura, las medias blancas, el peine, el moño, el perfume. Yo parezco un títere: me pongo una media, me prendo un faso, me pongo la otra, me miro en el espejo, me pongo la


camisa. Todo al mismo tiempo. Mi vieja no deja de alcanzarme cosas. El trámite no dura más de quince minutos. Un poco de pinta labios, un toque de brillo con gusto a limón, una pasada de Igor y la última cepillada al pelo, con el redondo, peinado tarjetero, ¿viste? Esos quince minutos son suficientes para que el rengo se cuelgue del timbre por décima vez. "¡Ya voy, la puta que te parió!", le grito del patio al mismo tiempo que me como soberano roscazo de mi vieja en la boca. No me falta nada. Pantalón bien planchado y bien, pero bien blanco, levita de raso rojo, Flecha blancas, guantes, galera, bastón y moño. Espectacular. Enfilo para la puerta atravesando el patio como si fuera el presidente saludando a las viejas de la pieza de al lado, como si las quisiera. Beso a mamá, patada al perro y al abrir la puerta veo al Rengo vestido igualito que yo. Casi casi como si fuéramos gemelos. Me emociono. Si en ese momento tenía un vino encima te juro que le daba un beso. "¡¡Dale marmota!! ¡Hace una hora que te estoy tocando el timbre! Si no despegamos ahora nos quedamos en banda. ¡Dale, que si todavía no se fue el camión, es un milagro!" Garay para arriba, Boedo al trote hasta San Juan, todo barranca arriba, todo rojo y blanco. La murga, sí, ahí están todos, no falta nadie, los pibes, las pibas, los mixtos. Los directores a los gritos, dando órdenes como si fuéramos a una guerra. Y por supuesto, los camiones, esos que estaban ahí para cumplir el milagro. Escrito por Tavi (Los Cometas de Boedo) De Director en el 2000

Tavi, Los Cometas de Boedo: El sábado te despertás sabiendo que a la noche vas a salir, te levantás ya pensando en eso. El primer día de carnaval la sensación que tenés es como de duda: ¿cuánta gente juntaremos hoy? ¿Quiénes van a venir? Al pedo, porque siempre está la misma gente, la murga siempre la tenés armada. Pero ese minuto antes de salir a escena siempre sentís esa cosa de "qué pasará hoy, cómo me saldrá, cómo no me saldrá, el público". Todo ese montón de cosas que tendrían que estar como seguras, ¿no? Para nosotros, el sábado o domingo de carnaval empieza al mediodía. El director de bombos convoca a algunos de la percusión y también hay otros directores que se copan en ir a ayudar. Ahí se lustran todos los platillos, se cambia lo que haya que cambiarle a los instrumentos, se revisan las banderas. Si hay un par de murgueras les das lo que haya para coser. Todo eso te lleva un tiempo. Nosotros sacamos todo a la terraza y pasamos revista a todo. 20


Después alguien tiene que ir a comprar el hielo para los tachos donde ponemos las botellas con agua que subimos en el camión. Y también hay que armar el camión. O sea que cuando te querés acordar, hay veinticinco personas laburando nada más que en prepararse para salir. Para hacer este laburo siempre se busca un lugar donde se pueda hacer un asadito, porque es como un ritual. Ese encuentro es mucho más importante que la salida. Es como los ensayos: si eso funciona bien, la función está casi garantizada. Y, aparte, porque tiene que ver con la bajada de línea que hace la murga como grupo. Porque ahí, mientras están todos laburando, tenés otra comunicación. Ahí charlás, se hacen comentarios de la noche anterior, de otros corsos, otros años, se recuerda la organización. En los ensayos, en el laburo previo o en los viajes es donde vos te relacionás con la gente. Porque en el desfile cada uno hace lo que tiene que hacer, no tenés comunión con la otra gente. La parte artística tiene que ver con la función. Y la parte social se curte en la previa. También está la gente que se encarga de los micros. Son los que garantizan que si vos tenés pactado salir a las 7, a las 7 te puedas ir. Una vez que está todo preparado, cuando ya empiezan a caer los demás murgueros, hacemos un pasamanos y guardamos los instrumentos y las fantasías en la bodega del micro. Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Antes de salir los directores se cuidan mucho de que cada uno haga lo que tiene que hacer, de no molestarse. Porque es un momento de mucha adrenalina. Hay nervio por la salida, por los horarios, por las cosas que te faltan, por todo eso. Y hay como un nervio… más picante. Como un nervio "ahora no me digas nada, dejáme". Como un nervio chocante. En ese momento lo que busca el director es que pase el tiempo para arrancar. Lo único que le interesa es que empiece, que la murga salga de la esquina, que arranque. Ese es uno de los momentos donde tenés la sensación más linda, sobre todo el primer día. La caravana. La salida de ahí, donde están todos los vecinos, cuando se va la murga. Al director ese momento le da la pauta de que este año la logró sacar. Todo eso armado, es como decir: bueno listo, ya está en la calle. Creo que esa cuestión del orgullo tiene que ver con algo muy íntimo del director. Los demás integrantes de la murga no sé si lo sienten. Y hay otro ritual que tiene que ver con esa salida. Cada director viaja con su gente en el grupo, no me preguntés por qué lo hacen, para mí es una demostración de quiénes son los que mandan. Las dos o tres primeras cuadras, cuando vos te vas de la esquina de la murga, como siempre es una caravana muy lenta, los directores van corriendo a la par del micro. Cuando ya saliste de tu zona, ya te subís al estribo y arrancás. Una cosa media rara, debe tener que ver con los vecinos,

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Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

con esa cosa de mostrarse: "éste es mi micro". También se hace cada vez que te agarra un semáforo, los directores se bajan y recorren los micros: "¡¡Eh!! ¿Está todo bien?". Por ahí arrancan, el director deja que arranquen, los corre y se trepa al micro. Un ritual que hace a las formas: los pibes ven eso y a alguno se le ocurrirá en algún momento también hacerlo. Lo vió hacer, lo aprendió y capaz que un día lo hace. Son esos rituales, esas tradiciones que se siguen aprendiendo y no tienen mucho fundamento, no cumplen una función específica. Nosotros también lo hacemos porque lo copiamos, siempre se hizo. Si tenés murgas vecinas, generalmente, intentás hacer algún recorrido para pasar por donde está saliendo la murga vecina que está haciendo lo mismo que vos. Y muy cordialmente y muy falsamente te saludás: "¡Chau, suerte!". Forma parte del ritual, pero es nuevo en el barrio.

Los CAMIONES El Loco Mingo: Antes salíamos sólo en camiones. Los camiones se terminan en el 70 y pico. Lo que pasa es que antes en la murga no había tanta mascota. Los pibes salían en la otra murga, la del Tachín Tachín. Cuando a la murga grande se suman las mascotas, también van las madres, que empezaron a salir para acompañar a sus hijos. Y que las mascotas tuvieran que venir en el camión era complicado. Por eso, en 1979 se empezaron a mezclar, micro y camión.

Hay otra gente que se ocupa de organizar los autos particulares que van a acompañar la murga. Ponele, nosotros sacamos cuatro ó cinco micros y un camión. Es muy difícil que vayan por la ciudad de Buenos Aires todos juntos. Entonces le ponés uno o dos autos a cada micro y te despreocupás de los micros, porque sabés que un auto te lo va a llevar. El auto particular tiene la posibilidad de ir y venir, alcanzarte y llevarte a vos. Uno de esos autos es el encargado de ir al corso, de llegar y ver cómo está el corso, si está todo bien. Y si en el corso por ahí hay mal ambiente, pasó algo, lo que sea, el tipo tiene diez minutos más para volver a encontrarte a vos en el camino y decirte, "loco, agarremos para otro lado, no vayamos por ahí". Aparte, en febrero la ciudad está toda cortada: "por ahí no podés agarrar porque hay un corso". En general, si en el corso al que la murga va está todo bien, lo que hace es avisar al corsero que la murga ya viene, volver a buscarte y decirte "es por acá", para que vos sepas por dónde es la entrada del corso. Ahí nadie discute nada, "seguimos a fulano", seguimos a fulano. Todos ya saben. Por eso es importante que cada persona tenga su rol bien definido. Sólo uno dice lo que hay que hacer, nadie más. Se hace para ayudar, para que sea más sencillo, porque salimos con un montón de gente. Lo más complicado con la murga grande es moverla por la ciudad. Quince cuadras antes de llegar al corso ya se empieza a correr la bola entre los autos y los directores en las puertas. Entonces el director dice a los murgueros: "tranquilos, yo les voy a decir cuándo nos vestimos", porque sabe que tiene tiempo. O por ahí dice: "dale, empiecen a vestirse ahora que llegamos y bajamos". Cuando llegamos al corso, si está todo bien, bajamos directamente a formar. Murgueros y murgueras forman para el desfile, paraditos ahí esperan el silbatazo que marca el comienzo. El director que está siempre entre el escenario y la percusión es el que hace arrancar a la murga, avisando: "faltan 10, faltan 5." "¡¡Vamos, que ya nos anunciaron!!" 22


la la presentación lapresentación presentación

previa lalapresentación

Noche de verano, mucho calor. Miramos el cielo esperando encontrarlo estrellado, ojalá no haya ni una nube que pueda dejarnos sin bailar. 1 Fantasías: son los elementos de la escenografía callejera: el estandarte, las banderas, los cabezudos (muñecos gigantes), los disfrazados.

Los directores marcan que es el horario de salida: "¡A los micros!". Cargamos los instrumentos y las fantasías1 y cada cual va tomando su lugar. Arrancan los bondis. A veces lo que pasa en el micro vale más que la función misma. El corso. Tenemos que esperar, la murga anterior todavía no terminó su actuación. Los murgueros se desparraman entre la gente con tanta velocidad que sólo se llega a escuchar la consigna: "nos reunimos acá cuando empiecen la canción de retirada". Armamos el desfile de entrada: estandarte con el nombre de la murga, año de fundación y el actual. Filas de mascotas. Luego las mujeres, la percusión y al final los varones. Las fantasías y los disfrazados se desparraman todo a lo largo. Cada tramo del desfile tiene su director, que marca el cambio de pasos. Los directores recorrerán varias veces el desfile mientras avanza, con cara de tener todo bajo control. El bombo con platillo es el corazón. Marca el latido, el golpe a tierra. Los platillos y silbatos nos mandan al aire. Los bailarines patean la calle, flameando brazos y piernas, recreando cada vez ese baile que da vértigo a quien lo mira, pero nunca desequilibra al que lo baila. Levitas repletas de lentejuelas se lucen con elegancia y con el orgullo de haber logrado terminar a tiempo los apliques después de no sé cuántas noches sin dormir. Los colores de la pilcha te dicen quiénes somos, los apliques te cuentan quién es quién. El desfile avanza. El público se va abriendo hacia los costados, dejando llegar la murga hasta el escenario. Suben el presentador, el glosista y las cantoras y cantores. "La murga camina", se escucha decir a un director. Es que la murga baila siempre. Los bombos acompañan toda la función: ritmos suaves para la glosa, alguna base mientras habla el presentador y mucha polenta durante las canciones. El juego entre maza, aro, plato y parche son el deleite de un buen bombista. En los cortes muestran su sincronía. "Miralá que linda viene, miralá que linda va…", corea la murga. El glosista dice sus versos bienviniendo al público a esta nueva presentación. Las canciones se escriben sobre melodías conocidas. La canción de presentación cuenta quiénes somos, de dónde venimos y lo que estamos dispuestos a brindar. La crítica apela al humor, la ironía y el

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Los Auténticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

doble sentido invitando a reírnos un poco de las contras cotidianas. El homenaje, aunque no siempre se hace, es quizá el momento más reflexivo o sentimental de la actuación: allí se reivindica un lugar, un acontecimiento o una persona que tenga un importante significado para la murga o para la sociedad. Llega la canción de retirada: la murga se despide hasta que el nuevo carnaval nos vuelva a encontrar. Silbatazo. La percusión arremete con todo. Bailarinas y bailarines realizan su demostración de baile individual, quizás en ronda, quizás al pasar entre los bombos. La murga avanza, cadencia pesada, sin pasar nunca desapercibida. Y se va, dejando todo en el desfile. Al llegar al final del corso, los bombos responden al silbato del director y marcan el cierre. Alboroto alrededor de los micros. La murga vuelve a plegarse. "¡Todos a los micros!" Arrancamos, en busca de un nuevo escenario donde volver a empezar.

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canciones las canciones las canciones las canciones las las canciones Canción de presentación “Siga el baile” Los Viciosos de Almagro Letra: Mingo Romano Música: Siga el baile

Buenas noches tengan todos de nuevo llegan aquí Los Viciosos de Almagro para hacerlos sonreír. Ya van sonando los parches los cuerpos hacen temblar es señal de que la fiesta amigos va a comenzar. Es nuestra sangre murguera la que late el corazón y si alguien la necesita le hacemos una transfusión. Venga a bailar junto con los murgueros que muchas penas se olvidarán verá que ritmo alegre y bullanguero que hasta las piedras hará temblar.

Canción de crítica "Milenio" (1999)

Los Quitapenas Letra: Mauro Santella Música: Novena Sinfonía (Beethoven)

Amigos quiero contarles cómo la vida me cambió por haber leído aquel libro por error. Cómo explicarles lo que a mí me ha pasado tarde me di cuenta que me había equivocado yo leí hace mucho que el mundo se terminaba y que en el 2000 el planeta explotaba. Yo quise cambiar mi experiencia religiosa y me hice judío olvidándome una cosa cuando entré en el templo el rabino me llamaba con un tramontina y sonriendo me esperaba. Faltaban minutos pa’ las doce campanadas le pedí a Roberto que me hiciera la gauchada no quería morirme sin saber qué se sentía ahora plancho, limpio y le hago la comida. Bueno, me despido, no quiero caer pesado seguiré viviendo como pueda en algún lado pero se los juro y si hace falta lo repito no leeré más libros, sólo la Paturuzito.

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Bueno, bueno, qué bueno qué re copado ahora con la silicona todo queda levantado.

Canción de crítica “La silicona” (2000) Gambeteando el Empedrado

A la vuelta de mi casa hay una verdulería ahora con la silicona levantó la economía Nicola el verdulero ya no vende más limones tampoco vende pomelos, sólo sandía y melones. El gomero de mi barrio no cree en la silicona él lleva toda una vida poniéndole aire a las gomas si usted va a verlo mañana, él muy contento se pone y en un rato se las deja como un par de Firestone. La panadería de enfrente ya no usa más levadura no le ha dado resultado, le quedan feas las facturas les contamos un secreto, ya que estamos en el baile usted imagínese con qué hacen las bolas de fraile.

Canción de homenaje “Homenaje a Minguito”

Antes que nada hago una aclaración esta canción la hicimos con mucho dolor un homenaje que sale del corazón a un amigo que hace poco nos dejó era muy tierno y atorrante a la vez nuestro dolor es no saber por qué se fue estoy seguro que lo van a recordar era Minguito y nadie lo podrá olvidar.

Los Viciosos de Almagro

Estoy seguro que en el cielo estará junto a Olmedo, Fidel Pintos y otros más y este chamuyo que le queremos brindar con el lenguaje que él nos supo contagiar dejó un ejemplo que debiéramos seguir quiso a la madre, la bandera y al país por eso pido que aplaudan la última vez él fue el amigo que quisiéramos tener. Canción de crítica: El Loco Mingo: Lo que no hay que perder nunca es el sentido de la murga. La murga sale para hacer reír a la gente, ¿si no para qué? Esto es acá, en Uruguay y en todos los lugares donde haya murga. Si todo el mundo sabe que hay 30.000 desaparecidos. Yo estoy a favor de que la gente vaya a pegar hasta que aparezca el último desaparecido. Nosotros hemos hecho canciones, por ejemplo Nariz ha cantado crítica a la Revolución Libertadora, a "La Fusiladora". Le pegábamos pero hacíamos reír a la gente. ¿Querés hablar de lo que pasó? Bueno, hablálo, pegále a los que hicieron todo eso, pero sacále una sonrisa a la gente. ¿Para qué les decís: "Aquí llegan Los fulanos, los venimos a alegrar"? Ponéte en la cabeza que salís para hacer reír a la gente. La misión es ésa. Tavi, Los Cometas de Boedo: La crítica en algún sentido parece ser la canción más liviana, y es la que más cuesta escribir y la más complicada, porque depende de tener humor. Te salva mucho tener un buen cantor de crítica. Porque por ahí la crítica no es tan buena pero los tipos tienen ángel y tienen pasta para hacerlo, dicen una boludez y a la gente le causó gracia.

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Canción de retirada “El Tango” Los Quitapenas Letra: Mauro Santella Música: Vieja Viola

Murga errante que demora la partida hoy tu aplauso le acaricia el corazón ya se marcha la parodia trasnochada resuena tu caracajada desoyendo algún dolor. Vieja murga eternamente enamorada Buenos Aires es su amante, su pasión fue tu barrio de adoquines y de asfalto que en la noche más oscura del olvido la cuidó. Quitapenas ya se van soplando por las barriadas jilgueros en madrugada cambian bronca por canción pronto habrán de regresar con sus vientos de esperanza con el carnaval, la farsa y seguro que allí estarás. En febrero cuando todo se ilumina es la murga que respira carnaval baile reo que ahora ensaya una gambeta encarando un nuevo corso porque sabe que esperás.

Los Reyes del Movimiento de Saavedra Foto: Luis Iacobucci / 2004

Retirada que no suena a despedida ya se marcha y te promete regresar muchos años codo a codo en el camino construyendo otro destino sentimiento de arrabal.

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bombo platillos lacon previa bombo con platillos Homenaje al bombo (2001) Gambeteando el Empedrado Letra: Diego Manzano

Daniel Laham Músico, murguero y docente. Actualmente es integrante de Los Viciosos de Almagro.

Firulete de platillo con la diestra y rezongo de maza con la zurda, qué daría por tocarte en una esquina y parlarme una mina con tu danza es tu paso que al silencio torna en vida, tiembla la tierra y se calienta el aire fuiste grito de gol, sueño y pasión, entre bandera, vincha y avalancha fuiste loco compás en el tablón y se oyó tu latir en cada cancha sos el ritmo de la marcha de mi pueblo, de piquete, lucha y rebelión sos los brazos en la plaza que se agitan cuando gritan ni olvido ni perdón.

La murga está emparentada con la milonga y el tango. El ritmo se escribe musicalmente en compás de cuatro por cuatro, está sostenido en la nota negra y sobre ella es donde bailamos. Lo que cambia es la subdivisión del platillo y la forma de tocar el instrumento. Sobre esa base rítmica, que es bien cuadrada, se pueden hacer miles de cosas. Aunque ahora están más mezclados, tenemos ritmos tradicionales y son los que diferencian a cada barrio: Almagro tiene su toque, Palermo tiene su toque y La Boca, como muchos otros barrios, tiene el suyo. Eso es una gran riqueza del folklore urbano. En las murgas más tradicionales el pulso del ritmo es más cadencioso.

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vaimer / 2004

Creo que el rápido desarrollo del género nos lleva a tener dudas en lograr reconocer el ritmo madre, por decirlo de alguna manera, y de ese ritmo madre cuáles son las derivaciones posibles. Entonces se traen cosas que no se sabe de dónde vienen, ni para qué vienen. Muchos creen mejorar pero se están yendo para otro lado, quiero decir, algunos te dicen: "mirá, mirá, la percusión está bárbara" y están haciendo samba reggae. La murga no es samba reggae. Está bien, con bombo y con platillo, de última si vos sos conciente de que querés hacer samba reggae, hacelo, pero entonces no digas que estás haciendo murga. Este es un ritmo que puede experimentarse mucho más y es nuestro, lo tenemos que defender. La ritmica es única, sino las cajas vidaleras no tocarían doscientos años tun tun tun... ¿Qué? ¿Ahora tienen que ponerle timbres, luces? No, agarran la caja y su ritmo va a ser eterno. La evolución a veces pasa por otro lado. Fijáte qué rico que es el carnaval de Río, pasa la escola y no se toca otro ritmo más que el samba, es un sólo ritmo. ¿Dónde está la creatividad de los tipos? Cada año tienen que investigar por dónde pueden hacer la diferencia, por ahí en tres toquecitos en una cuica, ya está, hicieron la diferencia. Pero el ritmo es el mismo, no agregan influencias. Entonces nosotros porqué no podemos hacer eso. Para mí hay que explotar más el instrumento. Hablo del bombo con platillo, su sonoridad: le podemos pegar a la madera, al parche, con el platillo cerrado, abierto…

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El cantautor Ariel Prat vuelve con un "Yuyo Verde" "Pionero en el intento de unir el rock y el canto popular con la murga, cuando todavía era un género mirado con desprecio y de costado, Prat aseguró que "por suerte estamos en una etapa en la que va quedando caduca una serie de prejuicios, y distintos músicos empiezan a redescubrir rítmicas porteñas como los toques de candombe propios de la ciudad de Buenos Aires y la murga. Está bueno viajar y no perder la curiosidad ni el asombro por las músicas que llegan de otras regiones, pero también es importante saber que se pueden trazar desarrollos y búsquedas trabajando desde rítmicas propias, sin tener que pedirle 'toques' prestados a nadie". Prat sostuvo que "la murga es sentimiento de rabia y orgullo porteño que se baila".

Los Viciosos de Almagro Foto: Luis Iacobucci / 2004

Diario Clarín, Viernes 16 de julio de 2004

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Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Pichila, Los Elegantes de Palermo: Vos vas, bailás, y en ese tiempo te olvidás del mundo. Estás haciendo lo que realmente te gusta y estás tirando toda la mierda para afuera. Cuando salís de ahí, salís como nuevo.

Pichila, Los Elegantes de Palermo: Yo creo que el baile del murguero es la expresión corporal que sale sola. Es como te nace, sin perder el ritmo. Caer siempre en el golpe del bombo, ¿entendés?

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Los Inolvidables de la Paternal Foto: Luis Iacobucci / 2004

“Dibujando la alegría con los pies”. Mozzi y el Murgón

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La pizzería Los Viciosos de Almagro Cristina: Yo, donde mejor lo paso es en la pizzería, cuando terminan los corsos. Carina: Es el momento que más disfrutás. Héctor: El otro día uno de otra murga agarró y me hizo la cuenta “¿Cuánto gastás en la pizzería? 300, 400 pesos. Fijáte que con 400 pesos vos comprás quince parches para los bombos”. Pero, si necesito parches para los bombos me voy a fijar cómo consigo juntar la plata para comprar los parches de los bombos. Lo primero que se guarda es la plata para los micros de los carnavales y para llevar a comer a la gente. El tema es compartir después de los corsos, comer algo y tomar algo... Ya es una tradición que se lleva hace un montón de años y que nosotros queremos seguir manteniendo. El año que Los Viciosos no salieron, yo tuve la oportunidad de salir en otra murga. Cuando terminábamos los corsos cada uno agarraba y se iba a su casa. Era como que me faltaba algo, me sentía vacío. Cristina: De hecho, cuando yo llego a la pizzería no como nada, porque me la paso comiendo por los corsos. Me agarra hambre y voy, me compro un choripán, un pancho, me tomo una gaseosa. Después cuando llego a la pizzería me siento y comparto una cerveza con los chicos. Charlamos –con los chicos, con la gente de mi edad, obviamente–, y ese es el momento donde se hacen los comentarios de toda la noche. Cómo fue la de acá, la de allá, me parece que estuvimos mejor en aquél lado y qué sé yo. Te quedás hasta las cinco, seis de la mañana y la pasaste bárbaro. Amén de que siempre hay algún loco lindo que se pone a embromar y que te hace matar de la risa. Cantás canciones, canciones viejísimas que por ahí se cantaban también en otras murgas. Ahí es donde los pibes de la murga aprenden las canciones más tradicionales. Yo creo que si se pierde la tradición de ir a comer... Uno no la va a perder. A mí me encanta eso.

Tavi, Los Cometas de Boedo: A la vuelta, después del último corso, se suele ir dejando gente por el camino. A medida que se van bajando, el director les da el horario de encuentro del domingo. Generalmente a la esquina llegás con la mitad de la gente. Cuando llega la camioneta, ponen todos los instrumentos en la calle y el director de percusión hace el recuento de todo lo que sacó. Entonces se vuelve a hacer el pasamanos: "ahí va el mío, ahí va el de Pablito, ahí va el de aquel", se van guardando todas las cosas. Y como nosotros salimos de un quiosco, cuando volvemos te están esperando con el quiosco abierto. Ahí es el momento de la cerveza, porque antes no, donde está la murga está prohibido. Y ahí se arman distintos grupitos. Se hacen ruedas de charla y se comenta todo lo que pasó a la noche, alguna aventura que te mandaste o algo que pasó en un corso, alguna murga con la que te cruzaste, si estaba bueno, todo lo que salió bien y los defectos que tuviste esa noche. Y casi siempre, amanecés ahí.

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elelel presente presente presente elelpresente presente El carnaval porteño La identidad del carnaval porteño se funda en la manera de festejarlo y en las agrupaciones que participan. El festejo carnavalero es, ante todo, un encuentro comunitario. Los corsos en los barrios, los vecinos en las calles; esa es la manera característica de festejarlo. Sobre esa base, las costumbres y el modo de participar pueden cambiar –y han cambiado– o reducirse –y se han reducido y vuelto a crecer–, sin que cambie la esencia. Sus agrupaciones características son la murga porteña, la agrupación humorística-musical y la comparsa porteña.

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

Los sábados y domingos de febrero en las calles de la ciudad de Buenos Aires se interrumpe la marcha de autos y camiones para poder armar los corsos. Son alrededor de 45, de los cuales 40 forman parte de la programación de la Comisión de Carnaval y los otros son organizados de manera autónoma por fuera de ese circuito. Desfilan por los corsos alrededor de 120 agrupaciones de carnaval: grupos de percusión, conjuntos norteños, caporales, murgas de estilo uruguayo, agrupaciones humorísticas, comparsas porteñas y, en abrumadora mayoría, murgas porteñas, de las que hay dos vertientes: Centro Murga y Agrupación Murguera. El Centro Murga recrea el estilo de la Murga Porteña tradicional, en la que también se basa la Agrupación Murguera aunque con modificaciones o agregados, respetando siempre la raíz. Tradicionalmente, las murgas se diferencian en sus características según el barrio del cual provienen. Cada barrio da a sus murgueros formas de bailar, vestimentas y ritmos característicos, que se conjugan conformando el "estilo" de cada uno, que permanece por la transmisión de generación en generación. Muchas murgas conservan esta tradición como sello distintivo. Otras han tenido que ir buscando y construyendo su identidad. Es que durante la década del ‘90 las murgas empezaron a multiplicarse y a generarse desde núcleos nuevos. Aprendieron de murgueros y murgueras de las agrupaciones pre-existentes, pero no al modo de la transmisión generacional barrial. Estos nuevos núcleos fueron: el Centro Cultural Ricardo Rojas, centros culturales barriales, barrios hasta entonces sin murgas, clubes, escuelas primarias y secundarias, sindicatos, entre otros. Ligado a esto se produjo otro fenómeno significativo: la integración de las agrupaciones de carnaval en un movimiento, acercamiento que produjo, entre otras cosas, un nutrido intercambio de saberes.

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Este amplio proceso tuvo múltiples consecuencias. Por un lado, las murgas porteñas empezaron a adquirir nuevas maneras, nuevos rasgos, producto de la mezcla de estilos y tradiciones que hasta entonces eran patrimonio de cada barrio. Por otro lado, en muy pocos años aumentó considerablemente la cantidad de agrupaciones, sobre todo de murgas porteñas. Fue un crecimiento expansivo de rápida reproducción. Lo vemos a través de este ejemplo: cuando en 1994 íbamos a enseñar murga a alguna escuela primaria, entre ciento cincuenta chicos y chicas no más de cuatro sabían algo sobre la murga: "Mi tío salía en tal murga", "a mí me llevaron al corso de Flores", y alguno que se le animaba al bombo porque otro más grande le había enseñado a tocar. Hoy en día el escenario es totalmente distinto: en la mayoría de las escuelas y clubes de la ciudad de Buenos Aires los chicos no sólo conocen los pasos y distinguen los ritmos, sino que también salen en la murga durante los carnavales.

Los Reyes del Movimiento de Saavedra Foto: Luis Iacobucci / 2004

Las raíces de este arte son cada vez más fuertes. Los nuevos murgueros y murgueras están aprendiendo a quererlo y a hacerlo propio, porque tienen la oportunidad de vivirlo. Y lo comparten con las generaciones anteriores que, desde sus experiencias, les transmiten lo que sí y lo que no ayuda a hacer un buen carnaval.

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lala identidad la identidad identidad lalaidentidad identidad Folklore: “Saber tradicional (lore) del pueblo (folk)." "Como punto de partida se toman los fenómenos folklóricos como resultados de un proceso cuya naturaleza es esencialmente dinámica (…) El pueblo va asimilando nuevos elementos que enriquecen el patrimonio tradicional (…) no acoge indiscriminadamente (…) acepta aquellos elementos en los que descubre aptitud para satisfacer necesidades colectivas del grupo, de índole (…) material, social y espiritual." Augusto Raúl Cortazar, "Esquema del Folklore", Buenos Aires, 1965, Editorial Columba (pág. 7-22).

La identidad es el imán de la murga porteña. La identidad está presente en distintos planos: Personal hacia uno mismo. Personal en relación con el grupo. Del grupo como unidad. Del grupo hacia el exterior. Es lo más fuerte de todo: la murga da una identidad a quien participa en ella. Le permite "identificarse" con sus compañeros, con las características de su murga, con lo que su murga dice. Ser murguero es una identidad, pero además cada agrupación tiene la suya propia, dentro de la cual cada persona define la suya individual. Ser participante activo de una murga da una razón de ser. Y en tiempos en que la desigualdad y la exclusión dejan sin opciones a la mayoría, esto es mucho que decir. La identidad de la murga porteña es única y singular. Además de sus características particulares, tiene los rasgos propios de todo folklore. Señalar que la murga porteña es un género del folklore urbano es reconocer el valor que a veces se le mezquina, llegando al límite de marginarla como arte. Augusto Raúl Cortazar describió los rasgos de los fenómenos folklóricos, y la murga porteña queda sin dudas incluida. La tradición es la materia con que se transmite el arte de la murga porteña; pero no sólo su arte, sino también los códigos, los hábitos, los saberes murgueros. La tradición define las bases del género. Sobre ese suelo, muchas murgas eligen evolucionar, otras hacen especial hincapié en el valor de la tradición. 35

Según Cortazar, los rasgos característicos de los fenómenos folklóricos son: 1. El folklore no es nunca privativo del individuo, sino colectivo, socializado y vigente. 2. Los fenómenos folklóricos son populares, expresiones espontáneas creadas por el pueblo. 3. Son empíricos (se edifican sobre la base de la experiencia) y no institucionalizados. 4. Son orales (se transmiten de persona a persona, de generación a generación). 5. Son funcionales a la existencia del grupo. 6. Son tradicionales. Integran orgánicamente la vida del pueblo que incorpora también el pasado a la vida actual. Este pasado sobrevive en la memoria colectiva vigente. 7. Cada intérprete de un fenómeno folklórico se ve a sí mismo como copartícipe de una herencia común. Por esto al finalizar la trayectoria los fenómenos folklóricos resultan anónimos. 8. Todo fenómeno folklórico es geográficamente localizado, es decir, tiene una expresión regional.


Los Viciosos de Almagro

Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Los Atorrantes de Almagro "Las costumbres populares pueden aparecer como algo obsoleto. Desde el portador este tipo de comportamientos no sólo es "bueno" sino también "lo óptimo", porque es lo que lo identifica con el grupo humano en el que obtiene sentido de pertenencia, respaldo para sus acciones y con el que comparte las creencias cosmovisionales de existencia y trascendencia." Olga Fernández Latour, "El futuro del folklore...", A.N. de la H., Bs. As., 1997 (pág. 481).

P: ¿Por qué tocan sólo bombo con platillo y no suman otros instrumentos de percusión? Carlos Bostero: Porque es la tradición de la murga. Es una murga. P: Pero en algunos aspectos ustedes han aceptado modificarla, como en el baile de las mujeres. Cristina: ¿Quién? Yo no estoy de acuerdo, a mí no me gusta. El hombre es hombre y la mujer es mujer. No por machismo, ni nada por el estilo, pero a mí me parece que la mujer tiene que guardar su lugar, en una murga y en cualquier lado. No es lo mismo ver saltar a un hombre que ver saltar a una mujer. ¿Por qué se empezó a saltar? Porque lo vieron en otras murgas, entonces las chiquitas que sabían saltar y les gustaba saltar pidieron hacerlo y los nuevos directores lo aceptaron. A mí no me gusta, a él no le gusta... Igual, salta la que quiere. Carina: Yo uso pollera, no salto. Este año creo que voy a ser la única que va a usar pollera, porque todas quieren saltar. A mí la murga me permite seguir usando pollera, yo voy a seguir usando pollera. Héctor: La formación del desfile, el baile, también siguen siendo los tradicionales. Carina: También las canciones con música de tango. Aunque, eso se perdió bastante... Héctor: Bueno, porque no hay cantores que sepan entonar tango. Es que antes el tango se escuchaba mucho, como ahora se escucha la música moderna, entonces casi todos sabían cantar. Cristina: Antes vos ibas a cualquier corso a ver murga y la entrada era un tango porque eso es lo tradicional. Eso es la murga, la verdadera murga. Quienes fundaron la murga Los Atorrantes de Almagro fueron integrantes de Los Viciosos de Almagro. Ellos han elegido desarrollar su murga desde lo que consideran rasgos distintivos de una tradición. P: ¿Cómo se van identificando los integrantes con la murga? Sebastián: Esto es re personal, pero yo veo que es como un equipo de fútbol: si hay una murga enfrente, otro murguero enfrente, todos son fanáticos, todos son atorrantes, y cantan desde el micro, y se sacan la remera y la revolean, y si vas a un boliche vas con la remera para que todos te vean, y "no me toqués la murga porque..." Yo no creo que sea así todo el tiempo. Hay un par de personas que se tatuaron el bebé que es nuestro logo. Que una persona se tatúe para toda la vida el bebé en el brazo, en una pierna, donde sea, es muy grosso, algo que creaste vos hace tres años, y ahora lo dejen para toda la vida... Pero por ahí después no te viene a veinte ensayos seguidos. Eso es menos de lo que querríamos y más de lo que a veces esperás, pero no lo llegás a comprender. Cuando hay que demostrar para el afuera me parece que sí, son todos atorrantes hasta las pelotas. Es jodido creer que todos tienen que sentir lo que sentimos nosotros, es jodido y es difícil. Ojalá lleguemos a eso y vamos a ser tremendamente felices, pero hoy no, si somos cinco que sentimos esto... Me fui a la mierda, ¿no? ¿Tres? Pablo Romano: Y, enfermos como nosotros debe haber pocos.

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Pablo Carrasco: Hasta el primer carnaval teníamos mucho de lo escuchado y visto en cualquier otro lugar, quizás un poco por el miedo de innovar. De ahí en adelante empieza a haber más cosas nuevas en el ritmo, la letra y el estilo. Lo que sí tenemos claro es que nosotros vamos a hacer un Centro Murga con las de la ley. La gente va a tener su pantalón y su levita, sus guantes, van a tener su moño, su galera, la bandera que tengamos, el estandarte, van a bailar el estilo de Almagro. Haremos entrada, crítica, homenaje y retirada... Esa es una base que es el género que nos gusta, por eso hacemos eso. Sebastián: Es muy difícil ir armando la murga cuando todavía estás buscando la identidad. Vos ves a Los Cometas, a Los Viciosos, murgas que ya tienen años y ya tienen su identidad. Nosotros estamos empezando. No es que escuchás y decís: esto es re Atorrante. Es cierto, todavía no tenemos una identidad. Creo que está cerca, pero todavía no está. Los Atorrantes de Almagro

Pablo Carrasco: Claro, somos los tres más interesados. Además de sentir algo por la murga, la mayoría viene a pasarla bien y ya. Sebastián: O sea, sabemos que nuestros amigos vienen porque se quieren divertir en grupo. Sabemos que la mamá de una mascota trae a la mascota porque por ahí no tiene vacaciones. Sabemos que la mayoría de la gente viene a divertirse. Pablo Carrasco: Lo que pasa es que una murga son todos: es el grupo de gente que tenés adentro, la onda que hay en el ensayo o en una actuación, el ritmo, las canciones. A algunos les gusta todo (esos somos nosotros tres) y hay otros a los que les atrae una cosa en especial, y en base a eso crece su romance con la murga, o no. Sebastián: Ojo, porque también es el mensaje que dimos: hay que divertir al resto y divertirse uno, si no es para eso, ¿para qué estás sacando la murga? P: Y ustedes, ¿para qué la sacan? Sebastián: Para eso. P: Pero para eso que se encargue otro y ustedes sólo van a divertirse. Sebastián: Esa pregunta no la puedo contestar. Por diferentes situaciones que pasamos, a él le dije hace un mes que no había vida sin Atorrantes. Si dejábamos de sacar la murga no creo que saliera en otra, por ahí sí, pero no sería lo mismo. No hay algo después de esto. No te puedo contestar por qué la sacamos... Pablo Carrasco: Claro, en realidad no me iría de acá para sacar otra murga, de eso estoy más convencido. De no existir Los Atorrantes, en veinte años no sé si no me pongo la ropa un día para bailar y nada más, pero no sacaría otra murga ni loco. Sebastián: Hoy vamos a cagarnos de frío a las dos de la mañanan en una fiesta de egresados. Mañana ensayamos y después del ensayo tenemos otra actuación, el sábado lo mismo. Por eso la sacamos, porque es adrenalina. Yo me visto igual para hoy que para el carnaval, y es una función de mierda la de hoy, en una fiesta de egresados donde nadie te mira si tenés sombrero, si tenés guantes… Pablo Romano: Creo que igual la sacamos para ver los frutos, para ver una buena murga. Para que cuando la gente se divierta, podamos disfrutar de ese 37 momento. Ver la murga formada antes de una actuación en carnaval es... es tuya… es imposible de contar. Pablo Carrasco: Yo ahora la estoy sacando para hacer la mejor murga. Estoy hablando en serio, para hacer la mejor murga no sé cuándo. Yo sé que nos falta, y nos falta horrores, pero de acá a diez años, de acá a quince. Cuando voy a ver murgas digo: "la puta que los parió, mirá cómo laburan". Veo a Los Desconocidos, veo a Los Cometas… Hay cosas que no me gustan de esas murgas, pero hay cosas que yo veo ahí, y digo: "uy mamá, cincuenta años voy a estar para tener eso". Pero bueno, sigo. Algún día lo vamos a tener. Sería justo con tanto laburo. Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004


elelarte el arte arte elel arte baile

el arte

Los Viciosos de Almagro Héctor: A mi hermano lo descubrió Nito Chadrés. Estaba en el ensayo, iba en la ronda cantando el coro. Cuando termina el ensayo, Nito pregunta: "¿Este chico quién es?". Lo llamó a un costado y le dijo: "tomá, esta es la letra" y le dio “Bamboleo” de Julio Iglesias, escrita por él. "Cantámela". Y Osvaldo empieza a cantar. "No, no es así. Cantala así." Le fue diciendo cómo era la letra, cómo tenía que cantarla, con qué melodía. Y así fue que Osvaldo empezó a cantar entrada y retirada en la murga.

La murga en el teatro

Los Quitapenas Foto: Solomurgas.com / 2002

La murga porteña es rica en artes: plásticas en sus fantasías (estandartes, banderas, cabezudos), prosa y música en sus canciones y ritmos. Tiene el baile y el vestuario, y teatro cómico en sus personajes. En esta diversidad, todos pueden encontrar un lugar. En la murga nadie es experto en nada; nos vamos haciendo mientras la creamos. La murga nos habla, nos dice. Nos cuenta de Buenos Aires, de sus costumbres y su tradición. Y nosotros contamos a través de ella: alegrías y pesares, con pasión renovada en cada función. Con aquel proceso de expansión de la murga durante la década del ’90, murgueros tradicionales "aprendieron a enseñar" su arte. Pero además, quienes "aprendimos" murga la entendimos como un arte popular que presenta muchísimas posibilidades como herramienta recreativa, pedagógica, cultural, artística, de desarrollo, de encuentro y contención. Desde entonces muchas murgas incorporaron la modalidad de "taller". El taller es el espacio en el cual se forman las personas que se acercan a la murga. Además, está el ensayo. Es en tiempo de ensayo cuando se prueban y se preparan las aptitudes de cada quién para desempeñarse como percusionista, cantor, glosista o bailarín. Algunas murgas ensayan durante todo el año. Otras comienzan en diciembre. El carnaval es siempre el momento de mayor convocatoria, cuando más gente se acerca a participar. Es el tiempo más intenso y más festivo. Los Cometas de Boedo Tavi: Hay una gran confusión sobre lo que es una murga. Esa es una discusión eterna y cada uno tiene su forma de ver. Yo defino lo que es una murga por lo que vi, no por lo que yo quiero para mi murga. Hay una discusión que a mí me quedó grabada con un director joven de una murga vieja, que decía: "¡Eh! Ahora las murgas quieren actuar en teatros, pero la murga es de la calle." Una gran mentira. ¿Quién dijo que la murga es sólo de la calle? Las murgas actuaron en teatros toda la vida. Pacha: Es más, antes de presentarte en el corso pasabas por el cine más famoso del barrio, a desfilar por adentro del cine. Los Cometas antes de entrar a desfilar en Boedo abrían el cine Nilo, que era el teatro del barrio. Tavi: ¿Quién dijo que la murga es de la calle? Eso es como decir que como nosotros somos 300, veo una murga de 40 y digo que eso no es una murga. Una cosa es pensar en lo que a vos te conviene y otra cosa es lo que en realidad es. Hay tipos que ven a

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La murga no es "venís en febrero, te ponés un bombo y salís tocando". Tenés que prepararla durante todo el año para que en febrero veas el producto. Si bien los ensayos del baile empiezan en noviembre, diciembre, los músicos ya están preparados desde antes. Y algunos bailarines también porque empezaron haciendo el taller. Igual que los cantores que van sobre el escenario las ocho o diez noches de carnaval. No nos gusta subir a un escenario en febrero y que los cantores se pregunten: "¿qué cantamos?". Y eso se ve bastante todavía hoy en día. La murga sube al escenario y vos como público ves que los murgueros se cabecean preguntándose "¿qué hacemos?" Los Cometas de Boedo terminamos el 3 de marzo carnaval y el 10 de marzo empezamos a ensayar de vuelta. Antes de febrero próximo hacemos alguna presentación, podemos utilizar un club, un teatro para laburar en el año lo que venimos ensayando. Nosotros subimos en carnaval al escenario con un atril con seis canciones, los músicos saben las canciones que van una atrás de la otra, los cantores lo mismo, porque lo venimos laburando. Por más que seas una murga no quiere decir que seas despelotado. Está en nosotros mostrarle a la gente que no es así. Que somos artistas, loco. A muchos le cabe pensar así, a muchos no. Muchos creen que ser murguero es ser descontrolado. Yo soy descontrolado por un lado y después soy murguero. Aparte puedo ser banquero, o rati o chorro. ¿Me entendés? Pacha, Los Cometas de Boedo

un imitador en un escenario de murga y te dicen que eso no es de murga, que es de teatro. ¿Quién dijo que eso no es de murga? Históricamente las murgas hicieron todas cosas de teatro. Quique Molina (director de teatro): Lo que sucede con la murga, que es una cosa fantástica, que a mí como teatrero me mató desde el vamos, es que tiene dos espacios: la pista y el escenario. Esto es del teatro griego, no es un invento de la murga. El teatro criollo, el teatro de circo, tenían los mismos dos espacios. Moreira entraba a caballo en la pista, las peleas se hacían en la pista, la casa estaba en el escenario. Había una interacción entre el arriba y el abajo, con esa cosa que era tener el público alrededor en una especie de media luna, que es muy interesante en cuanto a lo acústico y a lo visual. Es perfecto. Las cosas son divertidas en una murga cuando son espontáneas, esa creación del momento, del de repente, que, bueno, para tres días de carnaval está bien, pero si vos tenés que bancarte una temporada de tres meses en un teatro, ¿cómo hacés para repetir esa espontaneidad? Tenés que laburar, estudiar. Los actores hacen todos los días la misma cosa y todos los días es una cosa distinta, porque estudian para eso. Pero cuando en la murga les sale una primera vez, después intentan repetirlo y es una porquería, porque se le fue la frescura, lo chispeante del momento. Si uno quiere llevar al teatro un género que es de la calle tiene que adaptarlo a las reglas del escenario. El teatro de la calle es una cosa, el teatro en un recinto cerrado es otra. Hay códigos que hay que conocerlos para saber de qué se trata. El escenario tiene un código al que hay que ajustarse. De todas formas, como la murga es un género callejero, siempre le quedan retazos de la calle. Los Viciosos de Almagro Carlos : Cuando actuábamos en el cine Nilo, el Mono entraba cantando desde la calle. La murga ya estaba ubicada adentro. Él se quedaba en el hall, después subía a superpullman, bajaba, iba cantando por el pasillo... Cristina: Con acompañamiento de bombo, el bombo era tocado con tanta suavidad, pero con tanta suavidad que la gente… Mirá, todavía se me eriza la piel. Y cuando lo escucho ni te digo, ni te cuento. Y la gente se volvía loca. Vos sabés que en la puerta estaba lleno, pero lleno de gente esperando a Los Viciosos. El Nilo se llenaba cuando aparecían Los Viciosos. El Mono entrando al Nilo Carlos: Y después Ariel y Mingo eran una Foto: Archivo Cristina Arraga / 1970 cosa espectacular. Cristina: La rompían, los dos.

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Arte que permite dar y recibir

Me parece muy elocuente lo que dice Coco Romero, que la murga es el ingreso a las Bellas Artes de las clases populares. Creo que este ejemplo que te voy a dar es muy representativo de un sector grande de la población: una persona de sectores marginales que a duras penas termina la escuela primaria, que luego hace su secundario ya grande en una escuela de adultos, que está periódicamente sin laburo. Es muy difícil que se puedan dar emergencias en personas de sectores tan marginales. Y es muy difícil devolver la autoestima y transformar un lugar social con una carga tan negativa –como el de ser "un negrito villero"– en una cosa positiva. Pero la murga es eso: un lugar de pertenencia y un lugar de belleza –belleza en el sentido estético, pero también en el sentido del afecto, del cariño– que no existe en otro lado. Es estar ahí para hacer algo positivo. Eso es bastante trasgresor dentro de todo, tener un lugar de pertenencia en una ciudad tan inhóspita como esta... Y una persona con estas características, que se transforma en un referente, en un capo en su barrio, un líder. Ese es el poder de la murga, no hay otro secreto.

Los Verdes de Monserrat Pelado: La murga es una herramienta cultural para el trabajo social en cada lugar. Nosotros hemos dado talleres en algunas villas, en el Roca, que es un instituto de menores, en una escuela del barrio. Esta actividad la hacen los que pueden, los que tienen ganas, los que se animan a dar clase. No hay un grupo, lo tiramos a la murga y cada uno, "yo no, yo sí", se van animando. Al principio éramos tres o cuatro que íbamos a dar el taller. Siempre había uno que venía a tocar el bombo, otro el redoblante, y se empezaron a dar cuenta que aprendiendo un poquito, poniendo un poquito de ganas, lo podés generar vos. Marcelo: Todo esto va a favor del crecimiento de la murga. Lo que planteamos nosotros es que no se mate la creatividad de los chicos. Está bien, existe el porro, la cerveza, a veces es muy complicado. Por ahí a veces tampoco queremos pelear contra eso. Vos podés elegir sobre tu vida y nadie puede imponerte o decirte lo que vos tenés que elegir. Podés hacer de tu vida lo que quieras, y esta murga se propone eso: vos como murguero o como persona elegís lo que querés. Pero lo que no vamos a permitir es que se mate la creatividad dentro de la murga. Vos tenés un espacio dentro de la murga donde podés tocar, podés bailar y, además de todo eso, podés generar otras cosas.

Los Verdes de Monserrat Foto: Vernaza/Pinco (Radar, Página 12)

Alicia Martín, antropóloga, investigadora de las murgas y el carnaval porteño.

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“Yo quiero decirle al artista popular que cuide el género murguero. Que es lo que va a quedar en la historia”. Pacha Los Cometas de Boedo


Porque yo soy murguero Pasión Quemera de Parque Patricios Letra: Félix Loiácono/Martín Merlino

Hace ya bastante tiempo que toda la gente se encierra en su casa a ver televisión y pide a la pantalla prestada una mueca como una anestesia que enfrente al dolor. Hacemos las canciones mirando a esa gente afinando en la nota que tiene su voz recogemos palabras que otros descartan y es una pancarta nuestro corazón. Somos alumnos de la escuela de la vida y es la calle nuestra universidad licenciados en bombo, doctores en broma y es nuestro diploma el calor popular. Está sonando el bombo vuelan las banderas y sube el estandarte al cielo va a llegar recuperemos juntos la vieja alegría y la algarabía de la libertad. Porque yo soy murguero vivo de otra manera soy de Pasión Quemera, murga de arrabal para los que preguntan les decimos que somos los hijos del Dios Momo, Dios del carnaval.

Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

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organización la lalalalaarganización organización organización elorganización baile

La murga se constituye para su propio objetivo: actuar en carnaval. En ese constituirse, organiza una porción de la comunidad. Al tiempo que sus integrantes arman y sostienen su funcionamiento, aprehenden valores intrínsecos del trabajo en común: el compañerismo, la tolerancia, la utilización de códigos comunes. Allí se establecen lazos familiares, de amistad y de solidaridad. Entonces, esta estructura puede luego ser puesta a funcionar en otros variados usos y situaciones.

Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Las murgas desarrollan actividades que exceden su práctica artística y que apuntan a paliar problemáticas de la comunidad. Pueden entonces colaborar con una actuación para juntar libros para la biblioteca de la escuela, conseguir zapatillas para algunos de los integrantes de la murga que no puedan comprarlas, o recaudar dinero si algún compañero o amigo necesita medicamentos o pagar una fianza. En murgas cuyos integrantes pertenecen en su mayoría a un mismo barrio, los vínculos son cotidianos y se dan naturalmente. Lo mismo ocurre con la relación que pueden tener con las instituciones del barrio. En los casos en que los directores de la murga son referentes en el barrio, estas actividades se dan con mayor frecuencia. Hay murgueros que conciben a la murga como una vía para transmitir sus ideas y opiniones, y creen que este arte popular lleva implícita la realización de tareas sociales. Es decir, remarcan que ser murguero incluye un compromiso con la realidad socioeconómica. Es a través de sus actuaciones o talleres de enseñanza que buscan relacionarse con sectores sociales marginados para tender redes solidarias. Estas murgas pueden o no representar a un determinado barrio. Las diferencias en las formas de organización interna de las murgas concuerdan, en cierta medida, con las distintas comprensiones que tienen los mismos murgueros de la función social y artística de la murga. Podemos establecer dos grandes estilos. Algunas murgas se sitúan en estos extremos y otras combinan elementos de ambas formas. El primero se organiza desde una Comisión Directiva formada por los directores de las distintas áreas de la murga: director de mascotas, director de las mujeres, director de los varones, director de la percusión, director de escenario, tesorero y director general. En la Comisión Directiva se toman todas las decisiones de la murga, y en muchos casos el director general tiene la palabra de mayor peso. El lugar de director se conquista por ser referente en el grupo o por ser una persona histórica dentro de la murga. La segunda forma de organización es la empleada por algunas murgas de la "nueva camada", integradas en su mayoría por jóvenes. Todas las decisiones son tomadas en asamblea, por votación o por consenso, incitando a sus integrantes a la participación. Todas las agrupaciones comparten la presencia de un referente o director que se encarga de la coordinación en los momentos de las funciones.

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Los Amantes de la Boca Logotipo sobre remera / 2004

Sueño de murguero Los Amantes de la Boca

Los Amantes de la Boca Facundo: Nuestra murga se formó con integrantes que proveían de otras murgas como Los Nenes de Suárez y Caboto, los Galanes y Los Xeneizes. Estas murgas habían sido "mantenidas" y fueron desapareciendo con los vaivenes de las políticas de turno. Por eso es que uno de nuestros principios es la independencia política. A la murga la banca el barrio, haciendo rifas, con bonos, festivales y choriceadas. Y con la colaboración de los vecinos. Imáginate cómo es el enganche de Los Amantes con el barrio que el primer año, el carnaval de 1992, salimos con 500 personas. En nuestra murga no hay una dirección unipersonal. Es que cuando la formamos, también quisimos romper con esa costumbre. Acá todos asumimos responsabilidades, desde el que toca el bombo hasta el más reciente bailarín. Los referentes se forman por su laburo. Y si alguien fue referente un año, pero al año siguiente no labura para la murga, pierde su lugar. En el barrio, Los Amantes cumplen un rol social importante, sobre todo desde la crisis del 2001. No es que la murga realice directamente tareas sociales, pero funciona como lugar de encuentro desde donde se potencian las organizaciones que son fundamentales en el barrio, como el comedor del Pata, la biblioteca o el comedor Los Pibes. Soy de un barrio loco cuna de inmigrantes todos laburantes que forjaron mi pasión. Barrio de Quinquela no no’ hacemos drama y fumando espero que pasen las malas. Somos Los Amantes persiguiendo un sueño somos Los Amantes buscando la libertad. Vamos a contagiarles nuestra locura vamos a contagiarles nuestra emoción para dar rienda suelta a la esperanza de tener todos un país mejor. Oh, oh, oh, somos del barrio de La Boca Oh, oh, oh, lo llevamos en el corazón.

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Gambeteando el Empedrado Fotos: Gustavo Correa / 2004

Gambeteando el Empedrado María: Es cierto que para nosotros lo principal es el carnaval y apuntamos a que sea una fiesta. Pero, como dice Marquitos, nos interesa llegar al carnaval enteros. Enteros quiere decir no habiendo puteado al compañero de murga durante los meses anteriores. Nosotros elegimos trabajar horizontalmente, sin un director. Esto lo sostenemos. Nos cuesta y a veces nos duele, y así son las rabietas que nos agarramos. Pero es poder organizarnos de esta forma lo que hace que lleguemos al carnaval desde la alegría. Desde la alegría sostenida por un trabajo que tuvimos antes. Una alegría que no es una sonrisa dibujada. Una sonrisa que nos venga de adentro y de la alegría que sentimos de estar todos juntos habiendo decidido intentar trabajar así. Julián: Por lo que nosotros sabíamos de murgas, diferenciábamos lo que era la organización de las murgas de taller de la de las murgas de barrio. Cuando empezamos ese era todo un tema entre las murgas. Y nosotros decidimos no tener director y tomar las decisiones entre todos. Hubo un consenso bastante fuerte respecto de eso. Desde que estábamos en el taller, queríamos participar todos de todas las decisiones. Todo lo que había que hablar: "¡asamblea!". La palabra era asamblea, nos sentábamos y todo se votaba levantando las manos. Sigue siendo así, aunque nos costó muchos problemas, muchas discusiones. Nosotros tratamos de remarcar que el espacio de la murga es el ensayo. Y es en el ensayo donde se toman las decisiones. Hay gente a la que no le interesan las discusiones, entonces por ahí bailan, escuchan alguna canción y se van. Y hay otra gente que sí. Se decidió poner un responsable que pudiera tomar decisiones durante el transcurso de una actuación porque nos fuimos dando cuenta de que era imprescindible. Porque en determinados momentos había que decidir rápidamente y no podíamos parar una actuación para hacer una asamblea. Entonces se votó que yo pudiera decidir en esos momentos. Pero, por ejemplo, para empezar una función, siempre somos los mismos hincha pelotas que empezamos a llamar a la gente... Mariano: Antes, en el taller, a todo el mundo le interesaba discutir. Hay un quiebre. Maggi: Yo pienso que la participación en las decisiones tiene que ver, primero, con la apropiación, y segundo con que antes era un taller y ahora es una murga. Cuando uno va a un taller sabe que tiene que poner algo de uno, porque va a eso, a trabajar, a construir. De eso se trata un taller. En cambio, cuando uno va a la murga supone que ya está todo hecho. Hasta que te empezás a dar cuenta de que sos vos el que la hacés, hasta que te apropiás de eso, pasa un tiempo. A mí me pasó. Al principio escuchaba las discusiones, pero realmente no me interesaban, a mí me gustaba hacer lo que decidían, total para mí estaba bien. Después, con el paso del tiempo, fui conociendo más a la gente y me interesó participar más. Porque me apropié de la murga, y yo también la construyo.

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Gambeteando el Empedrado Canción de presentación (1997) Música: Sobreviviendo

Somos de todas partes, de ningún lado somos hijos de Momo y vamos bailando los límites del barrio se nos mezclaron siempre al lado del pueblo estamos cantando. Somos Gambeteando el Empedrado Con el bombo luchamos contra el silencio denunciando la farsa de los gobiernos el cielo y el infierno llevamos dentro por eso celeste y rojo vamos vistiendo. Por la salud del pueblo nos preocupamos por eso nuestra murga te cura el llanto así queremos darles la bienvenida pa’ que el carnaval dure toda la vida.

Los Verdes de Monserrat Fotos: Luis Iacobucci / 2004

Los Verdes de Monserrat Marcelo: A nosotros la organización de la murga nos costó. Antes se juntaban los cuatro directores y decidían todo. El resto de la murga no estaba muy conforme porque era como tener un determinado discurso y no poder bancarlo en la práctica. Ese fue el primer momento en que la murga se empezó a organizar y a crecer. Ahora se maneja de otra manera, de forma más abierta. Los lunes tenemos una reunión en la que puede participar cualquiera, aunque no sea de la murga, puede ser del Centro Cultural Matrix que está acá a dos cuadras, de la asamblea, gente que no tiene techo, linyeras del barrio que vienen y participan y opinan. En esa reunión todos valen por igual, y se habla de todo. De la organización de la murga, de un taller o de que hay que poner un semáforo en una cuadra que falta. Puede venir alguien de afuera, pedir la palabra y plantear un problema del barrio. Entonces, se dejan de lado los temas de la murga y se ve cómo se puede resolver ese problema. P: ¿Cómo se ponen en práctica las cosas que se resuelven en esa reunión? Marcelo: Por ejemplo, se resuelve que hay que hacer una pegatina: "¿Quiénes están dispuestos a hacerla?". "Yo", "yo", "yo". "Nos juntamos tal día", y así sale. No hay encargados de nada. En la siguiente reunión eso se articula y se arman comisiones de trabajo para esa tarea concreta. P: ¿Y para las actuaciones? Pelado: Nuestra murga tiene una formación estable: el estandarte, filas de mascotas, de mujeres, la percusión y las filas de varones. Cada cuerpo elige por votación un delegado y un director. El delegado o la delegada viene los lunes a la reunión y después transmite lo que se habló ahí al resto del grupo en el ensayo. El director o la directora coordina durante las funciones. A veces se da que el delegado y el director es la misma persona, porque tiende a ser el líder del grupo. Después estamos los que empujamos la actividad. Siempre hay un grupo que empuja más y está preocupado por un montón de cosas, en general somos los

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que hace más años que estamos en la murga. Imagináte que ya son ocho años de murga, hay pibes que entraron con 20 años y ya tienen 28, ya están pareja, laburando, con un hijo... La discusión es diferente. La necesidad es la que resuelve la organización. Eso es lo que fuimos aprendiendo. Tarda mucho más, porque la organización en asamblea es lenta. Por eso creo que los directores se perdieron la mejor parte de Los Verdes: el crecimiento del individuo. Directores

Los Insaciables de la Paternal La Loba: Yo soy la directora general, pero no porque haya dicho "voy a ser la directora". Primero, porque me decían que la directora tenía que ser yo, y segundo, porque me dan bola. En una murga como la mía, que nace de la gente que se junta porque es del barrio, porque son amigos y compañeros de la escuela, o vecinos, creo que el rol del director general va cambiando con los años. Porque al principio les enseñás la estructura, a medida que va creciendo la murga, les enseñás a bailar, a cantar. Después, eso se aprende, entonces ya no hay mucho más para enseñar. Hoy en día todo el desfile de mi murga está hecho por los pibes, yo casi no tengo intervención, a lo sumo marco algunas cosas. Este año ya empezaron a escribir, o sea que ya cantamos sus canciones. A medida que van creciendo, los pibes se van haciendo murgueros. Entonces lo que yo hago como directora general es habilitar el espacio para poder hacer la murga. P: ¿Quién decide sobre lo artístico? Loba: Hay una palabra final mía. Ellos son muy bailarines, innovan mucho sobre la formación del desfile, cómo van a bailar y las posiciones que van ocupando. Juegan mucho con el tema de dónde salgo este año, si salgo delante de los bombos, si salgo atrás, si salgo en desfile. Después vos vas viendo quién tiene pasta para cantar, quién tiene pinta para una crítica. Eso lo vamos viendo los más grandes. O algunos te dicen "yo quisiera", entonces "bueno, vamos a ver" y si da, da y si no da, no. Pero yo soy de tomar lo que la murga va queriendo. Me parece que es una manera de mantener al grupo unido. La murga está para eso, para que se pueda decir y hacer. Si se transforma en algo que viene solamente de arriba para abajo, deja de divertir a todo el mundo, todos dejan de sentirse cómodos. Además, sería mucha responsabilidad para el director general tener la razón en todo y opinar sobre todo. Hasta ahora así vamos bien. Es cierto que yo era un poco más rígida el primer tiempo, en la dirección, en la exigencia. Ahora estoy más blanda porque también los pibes han crecido, tienen otras cosas para hacer. El que iba a primer año está en la facultad, tiene novia, tuvo hijos, varios se han casado en la murga. Entonces también hay que acomodar todas esas cosas.

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Relación entre director y el murguero

Pacha, Los Cometas de Boedo: Antes el trato entre directores y murgueros no era el mismo que el de hoy, se compartían menos cosas. El director te hablaba poco y nada, te ordenaba mal. Tenés que hacer esto porque tenés que hacerlo, no te daban ninguna explicación. Ahora nosotros tenemos que aprender a ser directores, todos los días, porque todos los días nos vamos encontrando cosas nuevas. Hoy por hoy lo que se trató de hacer es que los pibes tengan conciencia de lo que están haciendo, y que escuchen lo que los directores les decimos. Pero si el pibe te ve que vos estás recontra en pedo y le querés decir que no chupe, el pibe te va a decir que vos sos un pelotudo, ¿o no? P: ¿Por qué quedaste vos como director general? Pacha: Para manejar una murga te tienen que conocer. No vas a bajarte del cuatro: "Buenas, yo soy el poronga de Los Descocidos del Choto" No, tenés que haber recorrido el barrio años, que te conozcan hasta las cucarachas. Que vos llegues a un lugar y digas: "Soy el capo de Los Descocidos del Choto", y todos te aplaudan (aplaude) ¡Bravo! O sea, esta murga no la retoma cualquier perejil que pasó, la retoma un integrante con un poco de historia. Y la gente que viene respeta porque sabe la historia que tiene ese integrante. Cuando nació mi hija en la sala de parto le juré que iba a sacar la murga. Mi hija nació el 15 de abril del ‘90. Estábamos sin murga desde febrero del ‘89. Era como algo que yo tenía que pagar. Todo grupo tiene cabecillas naturales. Yo no era capo, ni de mis amigos, ni del barrio, ni lo soy. Pero naturalmente hay gente que tiene como un apego a la gente. Cuando era murguero muchas madres de mascotas se dirigían a mí para preguntarme cosas, y yo no era nada más que un murguero. Pero los pibitos entraban a la canchita y "¡Pacha!", como si yo fuera Papá Noel. Y era uno más, no les regalaba ni chicles a los pibes. Así que también nació naturalmente de la gente. Cuando era murguero yo era uno de los primeros en empezar a hacer los quilombos. Por ahí si el del micro no me quería parar a comprar vino, yo le tiraba los asientos del micro por la ventana. El tipo tenía que parar a buscarse los asientos, y ahí bajábamos y comprábamos vino. Entonces si después pude hacer todo lo contrario, la gente lo agradeció. Porque haciendo todo lo contrario pudimos disfrutar de vuelta del carnaval y de ser murgueros. Yo antes de ser director soy un murguero, soy Cometa. Nosotros tenemos una salida cualquier día del año y yo estoy como cualquier murguero, a las nueve de la mañana en un jardín de infantes. Y eso la gente de tu murga lo ve. Esa es la única manera de ganarte el respeto. No hay otra vuelta. No es ni que vos le pegás a los pibes, ni que sos el más poronga. El respeto se gana con respeto. Si vos respetás, te van a respetar. Ahora, si vos porque tenés un cartel te creés que sos Dios, no. Estás vivo y te cuesta. Pasa por ahí. Es simple.

Los Cometas de Boedo Fotos: Luciana Vainer / 2004

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Andar por Boedo Los Cometas de Boedo Letra: Gustavo Antón

Andar por tu barrio curtiendo tu gente de faso y de birra llamar la atención. Tus noches de luna, domingo y tribuna, sentir tus colores de rabia y pasión. Amores prohibidos, fracasos cautivos, sexo en la escalera de triste condón. Seguir carnavales de trapos al viento, sangre y sufrimiento que viaja en camión. Causa que resiste al paso del tiempo, por siempre este cuento estuvo en mi voz. Sentir del pendejo de bronce y de tiento baile marginado por tumba y garrón. Leyenda realista de un pibe porteño su bronca y su sueño, bohemia y pudor. Violencia escondida de moño y levita tirando la manga por el callejón. Historia de Boedo, mi cuna sagrada, canción y palabra del viejo murgón.

Los Cometas de Boedo Foto: Archivo Gustavo Antón / 1997

Por eso soy murguero, para decir lo que quiero por eso soy Cometa, para cantar mi canción porque nací en un barrio, el barrio de Boedo porque nací rojo y blanco, colores del corazón.

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En sus comienzos, la murga era cosa de hombres. Algunas pocas agrupaciones eran "de familias". Allí participaban las esposas de los directores, que bailaban cerca de los bombos. En el resto de las agrupaciones, las pocas mujeres que acompañaban a la murga ayudaban a cuidar a las mascotas y a abrir a la gente en los corsos. Con el tiempo esto fue cambiando. Una de las experiencias que influyeron en este proceso fue la que realizó el director de teatro Quique Molina en 1987 con Los Mocosos de Liniers. Buscando hacer una obra de teatro con murga llevó a los actores y las actrices a Liniers para que aprendieran el arte y tuvieran la experiencia de salir en una murga. Esto provocó un cambio tanto en los actores y actrices como en los murgueros y sus familias. Otro factor que impulsó el cambio fue el desarrollo de los talleres de murga, donde las mujeres nos acercamos de manera más natural, desconociendo los tabúes preexistentes que indicaban que la murga era un lugar exclusivo para hombres. Tanto en los talleres como en las escuelas y demás ámbitos propios de la "nueva camada", la transmisión de la murga se realizó sin distinción de género.

Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Ese tipo de cambios pusieron en marcha una veloz transformación, al punto que hoy las mujeres son mayoría en casi todas las agrupaciones. Su rol es variado, depende de cada agrupación y del interés de cada persona. Hay murgas en que las mujeres tienen la misma vestimenta que los hombres, en otras es diferente; en algunas las mujeres hacen menos pasos de baile que los hombres (no realizan los saltos y las patadas, ni van al piso), en otras bailan de la misma manera. Algunas murgas tienen su formación de desfile dividido en un bloque de mujeres y otro de hombres, en otras desfilan todos mezclados. En este sentido, la única diferencia real es la relacionada con el rendimiento físico natural de un hombre y de una mujer. Hasta hace algunos años, el escenario para algunas murgas era exclusivo para los hombres. Hoy en casi todas las murgas hay cantoras, y muchas también tienen bombistas y glosistas femeninas. En su organización interna, muchas murgas comparten los lugares de toma de decisión (tengan o no directores) pero aún hay muchas en las que sólo los varones ocupan los roles decisorios. Incluso, ¿sorprendentemente?, en algunas "no tradicionalistas".

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Más allá de las diferencias en el funcionamiento interno de cada agrupación, cuando empiezan a entrar las mujeres se modifican las relaciones hacia adentro de las murgas, cambian las formas de socialización imperantes. Las murgas dejan de ser grupos de muchachos que compiten por el poder, y empiezan a jugarse otro tipo de disputas. Este proceso se da justo en un momento de decaimiento de la murga y el carnaval porteños, afectados por una violencia general creciente. Los murgueros de la época no veían el modo de salir a flote. El ingreso de las mujeres, entonces, fue un factor que contribuyó al crecimiento y la democratización de la murga, algo que destaca el músico e investigador Coco Romero: "Lo que permitió el crecimiento de la murga fue la democratización de las costumbres, la sociabilidad de los sexos y otros modos de compartir el mundo". Nosotras la mirábamos a escondidas. La murga era de hombres, nada más.

Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1976

Los Chiflados del Abasto Lucía: Te digo, Los Cometas traían nenas. Pero yo no recuerdo que ninguna otra murga sacara mujeres, porque eran muy machistas, era algo de los hombres nada más. Cuando yo era chica, la murga ensayaba en el fondo de mi casa. Mis hermanos no permitían que nosotras miráramos ni que escucháramos, porque era un pecado, una vergüenza. Aparte hacían esas cosas, las críticas... Pero nosotras la mirábamos a través de la celosía, escondidas atrás de la ventana de la cocina o de mi pieza. Cuando me casé, en 1965, yo me tenía que quedar en casa y mi marido se iba con la murga. Una noche de carnaval me fui con la panza, embarazada, a espiar a mi marido al Nilo. Pero recién pude empezar a salir cuando él me llevó, varios años después. P: Y te hiciste el traje y saliste, te hiciste la pollerita... Lucía: No, no, ¿cómo voy a ir con pollerita? En el Corso de Avenida de Mayo, que se hacía desde la Casa de Gobierno hasta la 9 de Julio, nena, me tocaron el culo y estaba con pantalón. Para colmo estaban todos mis cuñados, uno más taita que el otro. ¡Uy! ¡Vos no sabés la de piñas que se repartió en esa Avenida de Mayo porque me tocaron el culo, nena! No sabés lo que fue eso, tengo una foto de lo que éramos en aquel entonces. Y después con mi hermano, que si venía a la murga me tenía que traer. Nena, hecha la ley, hecha la trampa. Si vos venís para acá, yo me voy a ir para otro lado, entonces, me tenés que llevar con vos. Yo no era ninguna boluda. Yo quería ir a la murga también. Entonces ahí fuimos. Iba yo, mi hermano llevaba a su señora, a su hija y a su hijo. Después vino mi sobrina, vino mi otro hermano y después vinieron estas chicas que vivían aquí, que les decían las Tupamaras. Eran todas chicas grandes. Todas de mi edad. "¿Tana, vamos a la murga?" "Y bueno, vamos". Vamos porque vamos todas y todas nos vamos a

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Pasión Quemera de Parque Patricios Foto: Enrique Rosito / 2002

Yo me ocupaba de comprar la tela. Pero salir... las mujeres eran prohibidas.

Cuando yo salía, había sólo 4 ó 5 mujeres. Eran las mujeres de los directores.

cuidar. Porque todas éramos chicas de su casa, no es que éramos… Entonces había un respeto único, era la esposa de, la hermana de… Y bailábamos en desfile, pero no era que teníamos un ritmo o una coreografía, entrábamos de a dos o de a tres, haciendo el mismo pasito. Sin saltar, claro… ¡Qué vamos a tirar una patada!… Cada patada en el culo te daban que mama mía. No, esa era una cosa que no se hacía. Y te digo más: yo no usaba zapatillas, usaba zapatos blancos con plataforma. P: ¿En esa época empezaron a salir mujeres en otras murgas? Lucía: Claro, como que empezó una desinhibición total. Y ahí empezaron a venir. En ese entonces las que estaban más adelantadas eran las murgas de provincia. Tenían más mujeres, y de por sí tenían travestis… Mucho más adelante, en 1990, empecé a ser directora y salíamos con Tatín a buscar los contratos. Y si Tato no iba, iba sola, porque ya te digo, siempre era un respeto único, nunca tuve problemas. Los Viciosos de Almagro Cristina: Yo me acerco a la murga en 1971. Los iba a ver a los ensayos, y si faltaban los cantores, o hasta que se decidía quién salía y qué sé yo, me hacían cantar a mí, para poder empezar a ensayar. Y después me ocupaba de buscar los precios de la tela, de ir a comprarla, repartirla, ese tipo de ayuda, pero salir... Las mujeres eran prohibidas. En el ensayo podía estar y cantar porque eso era necesario para ellos. En las salidas empecé a ir de acompañante, me ocupaba de cuidar todas las mascotas, de ir adelante con todos los chiquitos. Pero sin el traje. Ni siquiera una remera, como se usa ahora. Y guay de que estuviera cuidando una galera y me la pusiera: "¿Por qué tenés que llevar la galera de la murga si vos no salís en la murga?" En 1987, cuando vuelve a salir la murga, todavía no salía ninguna mujer. Era un machismo total. Ahí me impuse y dije: no, querido, esto no va más, todas las murgas tienen mujeres, yo voy a salir. Y empecé. 51

Los Cometas de Boedo Marciano: Las mujeres se incorporan de manera masiva a la murga en la década del ‘80. Hoy hay más mujeres que hombres. Cuando yo salía había sólo cuatro o cinco mujeres. Una era mi señora. En ese entonces las mujeres hacían desfile cerca de los bombos. Todas vestidas con un enterito con botamanga Oxford y con sandalias blancas y rojas. ¡Ah, no sabés! Bien vestidas, muy bien vestidas... Eran las mujeres de los directores. Punto y aparte. Ahora, en esta segunda etapa, desde el ‘80 y pico, empezaron a usar la malla, la pollerita y el bastón. Después, cuando empezaron a renacer las murgas, ahí sí se insertó más la mujer, y realmente nos coparon.


En 1975, ya había mujeres, pero aun no había directoras ni subían a cantar.

Las mujeres no hacíamos tres saltos ni la ronda de baile. Para aprender a bailar nos encerrábamos en el baño del club y ahí el negro Ambruso nos enseñaba.

Los Elegantes de Palermo Pichila: Cuando empezamos a salir en 1975, directamente empezamos con las mujeres. El desfile era como el de hoy: las mascotas, las mujeres, la percusión y los varones. Pero en esos momentos aún no había directoras, ni subían a cantar. En 1986, cuando yo agarré la murga, ahí sí subieron a cantar. A mí siempre me pareció que la mujer tenía que tener un lugar importante en la murga. También le empezamos a decir a la gente que tenía que bailar como el verdadero murguero. El verdadero murguero es el que baila con la patada al costado, con los brazos arriba. Ese es el baile clásico de Palermo. En otros lados decían que les parecía un horror que las mujeres saltaran o bailaran como los hombres. Eso a mí me parecía una cosa de locos. Al contrario, yo he visto cada mujer bailarina impresionante. He visto mujeres muy bailarinas. Los Insaciables de la Paternal Loba: Yo empecé en la murga porque un amigo nuestro, compañero de militancia de la JP del Abasto, vino con la noticia de que se estaba armando un espectáculo donde estaba metido el teatro adentro de la estructura de la murga, y que la única condición para entrar era ser peronista. Yo no era ni actriz ni murguera, pero era peronista y lo sigo siendo. Así que ahí fui. Quique Molina era el que dirigía el espectáculo: "Compañía de Teatro Centro Murga Los Privilegiados del Plata presentan ‘Un guacho al truco’". Ensayábamos en San Juan y Boedo, en una básica muy grande. Como teníamos que aprender murga la propuesta era que había que hacer todo el carnaval dentro de Los Mocosos de Liniers. Y ahí salimos. Y a Los Mocosos les cayó una banda de mujeres. En su mayoría actrices, jóvenes, algunas más, otras menos, y otras que no éramos actrices. Y fue como una invasión de minas. Antes en Los Mocosos las mujeres tenían un papel de acompañamiento. Eran las mamás de las mascotas. No cantaban ni bailaban: cruce adelante, cruce atrás, cruce entre las chicas, y nada más. Pero no es que hubiera mala onda con las mujeres. No era una cosa que sentías ¡ahhh, las mujeres no! También para Los Mocosos fue un cimbronazo, porque la que llegaba ahí no era cualquier mujer. Eran muchas pibas que venían del teatro. Y el ambiente de teatro no tiene tanta cosa de miedo al cuerpo y no te muestro. Las pibas se sacaban la remera, por ejemplo, delante de Teté y Tarantela (risas). Los Mocosos estaban encantados con esas cosas. Las mujeres no pasábamos por la ronda de baile, no hacíamos tres saltos, ni patada de costado, ni para arriba ni para abajo. Algunas mujeres, que éramos las que queríamos aprender a bailar, nos íbamos al baño del club,

Gambeteando el Empedrado Foto: Gustavo Correa / 2004

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La murga replica un esquema machista de la sociedad. Siempre hubo mayor acercamiento de los varones al poder.

Realmente hubo una ruptura porque tuvieron que vencer una resistencia del liderazgo masculino.

nos encerrábamos y ahí el Negro Ambruso nos enseñaba a bailar. ¡En el baño! Esto era lo raro, que nos enseñaba ahí, de canuto. P: ¿Y después? ¿Pudieron bailar así fuera del baño? Loba: Empezamos a patear bajito y después empezamos a bailar, Teté nos tocaba el bombo para que bailáramos porque era como una cosa rara. Y estaba todo bien. Pero ni ahí la patada de ahora. Recién ahora las pibas están empezando a bailar más potente. En aquel momento era una patada más bajita, con más movimiento de hombros. Era un poco más sensual. Gambeteando el Empedrado María: Yo digo que en general la murga replica un esquema machista de la sociedad, es así. No es que nos dejen aparte, porque hay una idea de grupo, pero en general son los varones los que tienen la palabra. Después hay una diferencia física: hoy en el ensayo decidimos hacer desfiles diferentes para mujeres y para varones, porque ellos pueden hacer otros pasos, a nosotras no nos da el físico, por los años que tenemos encima y por ser mujeres. Y con el tema de la vestimenta cada mujer decide si usa pollera o pantalón. Al menos así es en mi murga. Julián: No es parejo. Es como la sociedad: machista. De hecho, por ejemplo, en nuestra murga las canciones picarescas las cantan los varones, salvo una, "El dengue", que la canta también Laurita. Y cuando existía la Comisión, la integrábamos todos varones. Siempre hubo mayor acercamiento de los varones al poder. Alicia Martín, antropóloga, investigadora de las murgas y el carnaval porteño: Creo que la presencia de mujeres desde mediados del ’90 fue el primer quiebre que hubo con respecto a los carnavales anteriores. Me refiero a la presencia de mujeres en los lugares de decisión, porque en realidad ya en el ´60 empiezan tímidamente las primeras mujeres. La primera Marcha Carnavalera, por ejemplo, fue ideada por dos mujeres: Maru Díaz y Luciana Vainer. Ahí realmente hubo una ruptura, porque tuvieron que vencer una resistencia del liderazgo masculino. Era disputar un terreno que había sido siempre de hombres. Eso sí que me parece muy fuerte y muy rupturista. O sea, era hacerse un lugar como murgas recién creadas que retomaban esta historia del carnaval desde otro lugar y con otra perspectiva.

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

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Los AutĂŠnticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

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ritual de atorrantes Tavi, Los Cometas de Boedo: A principios de los ’70, los carnavales para nosotros eran un acontecimiento único. Antes la murga era una excusa para reencontrarte con un montón de gente con la que no te veías durante todo el año, o te veías a veces. La murga en la yo participaba estaba compuesta por los pibes que paraban en distintos lugares del barrio. Decías: “yo paro en el mercado de Inclan” o “paro en la Plaza Martín Fierro” o “paro en Cochabamba y Boedo”. Yo paraba en el Pasaje Cabot, donde vivía. Ahí parábamos quince pibes que salíamos en la murga. Por ahí en el año con ellos jugabas desafíos, te agarrabas a trompadas, jugabas campeonatos de fútbol... bueno, todos esos pibes confluían en la murga. Y la murga unificaba todas esas pequeñas banditas del barrio.

Los Cometas de Boedo Foto: Archivo Enrique Aumasque

Empezaban los ensayos y te dabas cuenta porque estaba el camión dando vueltas por el barrio juntando pibes. Ensayábamos todos los días, de lunes a viernes de 8 a 10 de la noche. La Avenida Garay era una zona muy importante del barrio, donde había muchos pibes que salían en la murga. El camión iba por Garay con pibes tocando bombo arriba, y en las esquinas iban subiendo a los pibes que salían en la murga. Y cuando llegábamos, los directores te organizaban el ensayo, como ahora. Desde que entré a Los Cometas de Boedo ya había un formato clásico que es el que se mantiene hasta hoy. Se van renovando los pasos, pero el formato, la estructura de la murga, siempre se mantuvo igual. En la percusión siempre tuvimos bombo con platillos y redoblante. La cantidad de instrumentos fue siempre grande. Era una murga atípica para ese momento y era un barrio atípico. Desde que yo tengo uso de razón, en Boedo sólo existieron Los Cometas de Boedo. Cuando todos los barrios tenían varias murgas, Boedo siempre tuvo una sola. Y eso hacía que fuera una murga numerosa, grande. Doscientas personas, o más. Yo he salido de pibe con trescientas 57 personas. Siempre se balanceó entre murga y comparsa. A Los Cometas siempre se nos criticó que tuviéramos redoblante y formáramos en fila. Pero se pusieron para hacer algo más ordenado, si no era imposible manejar trescientas personas. Porque el redoblante da sensación de marcha, vos podés hacer fila con pasos uniformes y marchar. El resto de las murgas tenían filas pero libres. Pero una murga normal de esa época tenía ochenta, cien personas. La murga siempre fue de los más atorrantes del barrio. Ser un atorrante era ponerse en pedo, ser futbolero, bohemio, mujeriego, amante de la noche, la joda y el alcohol. Las mismas caracterísiticas que puede tener un tanguero. Los que estudiaban no salían en la murga, por lo menos en aquella época.


El Loco Mingo: Yo salía en Los Viciosos de Almagro. Pero en el ’75, no sé qué pasó, pero nadie la sacaba. Entonces nos fuimos todos a Los Elegantes de Palermo. Toda la plana mayor: cantores, bombistas. Ese fue el último año del Teatro Nilo, el de la Avenida Boedo.

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relación entre murgas

Un día vinieron a reunirse en mi casa Bolilla, Tatín, Tripa, Pichi, el hermano de Pichila y alguno más que no recuerdo. “Escribinos algo”, me piden. “Bueno, no hay problema, ¿cuál es el nombre de la murga?” “Los Locos del Conventillo”, me dicen. “¿Cómo le van a poner ese nombre? Déjense de joder, pónganle un nombre lindo.” “Y, le queríamos poner Los Envidiados, pero ese nombre es del Bebe.” Y les digo: “Invéntenle un nombre para que sea de ustedes. Pónganle Los Elegantes.” Se miraron todos y dijeron: “¡Uy, ahí está!” Y sacaron Los Elegantes de Palermo. En ese sentido yo vengo a ser el padrino de Los Elegantes. Y ahí salimos todos. Ese año la murga fue una barbaridad.

Los Cometas de Boedo Foto: Archivo Enrique Aumasque / 1970

Los relatos de los murgueros coinciden en que hasta mediados de los ’70 la competencia entre murgas era común y la pelea formaba parte del folklore.

Tato, Los Quitapenas: Las cosas eran complicadas en las murgas. Los caciques se conocían y se respetaban, pero siempre había algún embrollo por equis motivo y peleas, y cuando se peleaban las murgas la cosa era bastante fea. Algunos iban a pelear por pelearse, porque había un componente bastante denso de algunos pibes que buscaban cartel a costilla de la murga, y querían seguir manteniendo esa historia. Algunos directores de murgas no sabían cómo parar esa cuestión, y a otros no les interesaba. Después estaban las peleas internas, dentro de la misma murga, que siempre eran por una cuestión de supremacía más que por diferencias ideológicas. Eran por caciquismo. Y siempre se peleaban en la calle, en los corsos, durante el carnaval. Fuera del carnaval no tenía chapa. El Loco Mingo: Un día veníamos del corso de Lanús y con otro muchacho nos bajamos en el cine Nilo, porque estaban por entrar Los Viciosos de Almagro. Todos los del camión me preguntaban: “¿adónde vas?” “A San Juan y Boedo -les digo- “quiero ver a estos pibes”. Los Viciosos ya habían salido el año anterior, en el ’69. Me quedé a verlos, y estaban muy pero muy bien. Estaban mejor que nuestra murga. Voy a la pizzería donde comíamos, en Gallo y Corrientes y estaban todos... Ojo que éramos alrededor de ciento veinte, ¿eh? Éramos un pedazo de murga bárbara Los Chiflados del Abasto. Llego y el primero que me pregunta es mi sobrino, el que saca la murga conmigo: “¿Y?” “Nos rompieron el orto”, le digo. “Vos no sabés qué murga...” 58


Carlos Bostero, Los Viciosos de Almagro: Un año los organizadores del corso nos habían exigido cinco travestis. Era el ’87, ‘88. Entonces para entrar al corso contrat.... vinieron... los dejamos salir... Porque con nosotros no salía ningún travesti. Pero ese año salieron. Uno se había puesto unas florcitas pegadas en los pechos y se le despegó una, entonces la policía se lo quería llevar preso. ¿Sabés lo que hice yo? Fui y le pedí el corpiño a una mujer. Era el corso de Cachimayo y Asamblea. La señora se sacó el corpiño y se lo dio. Se lo puse adelante del

El Loco Mingo: Travestis siempre hubo. En los años ‘50 en La Boca empezaron a salir los travestis en las comparsas. Nosotros los mirábamos y creíamos que eran minas. Imagináte, éramos pendejos. Y nos quedábamos un rato largo mirando. Hasta que una vez apareció un vago que venía de la barra de River y salía en la comparsa de La Boca. El nos avivó: “Son chabones, laburan acá en los barcos.” Con nosotros en Los Viciosos salieron Cris Miró, Batato Barea. Batatao Barea era un comicazo, te tirabas al suelo de la risa. Pichila, Los Elegantes de Palermo: Antes la murga sacaba muchos travestis. Pero en los corsos grandes no podían bajar. En Avenida de Mayo un día tuvimos un quilombo tremendo. Se quisieron llevar a los travestis y los subieron a un micro. Los tuvimos que sacar del micro, meterlos arriba de un taxi y llevarlos para otro lado... Fue un despelote tremendo.

Los Cometas de Boedo Foto: Archivo Enrique Aumasque

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Los Fantoches de San Cristóbal Ilustración: Cristina Árraga

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Travestis

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Programa de los carnavales del Cine Teatro El Nilo 1970

Tavi, Los Cometas de Boedo: Para conseguir actuaciones tenías que ir en la semana a las reuniones. Los organizadores de cada corso se juntaban un día de la semana, generalmente donde estaba el escenario. Aunque algunos también atendían en otro lado: el del corso de Beiró, Chiarelli se llamaba, tenía una inmobiliaria y en la semana iban ahí todos los tipos de las murgas. Los directores de las murgas más importantes generalmente llegaban y arreglaban al toque, y los otros por ahí tenían que esperar. El arreglo de la guita era oferta y demanda: cuánto vale tu murga, cuánto pedís este año, cuánto estás pagando. Había corseros y directores que se conocían por años y ya eran amigos. Incluso había tipos que eran buenos directores sólo por saber pelear los contratos de la murga. Había uno muy conocido. Decían que cuando él iba a negociar te sacaba lo que quería, sabía hacer los contratos. Generalmente entre los murgueros nadie quería hacer ese laburo porque no tenía nada que ver con la murga. Y aparte tenías que ir cada semana a buscar los contratos. Y tenías la responsabilidad de la murga, porque no podías llegar el sábado y decir que no tenías contratada ninguna actuación. Ahí es donde, me parece, se preocupaban por hacer una buena murga.

negociar

Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinao / 1974

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negociar por actuaciones

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Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1975

Cristina, Los Viciosos de Almagro: Los corsos de antes eran una fiesta. Mientras entraba o salía una murga se organizaban concursos de disfraces, había distintos números artísticos, también iban cantores profesionales. Y después terminaba la actuación de las murgas y de los números que llevaban los corseros y los vecinos se quedaban bailando hasta las cuatro o cinco de la mañana. Marciano, Los Cometas de Boedo: A mí lo que me gustaba era cuando estaba el corso de Avenida de Mayo, porque era un corso central. Y después de ahí arrancaban los corsos barriales. Pero lo importante es que en la Capital Federal había un corso base, que era Avenida de Mayo. Todo el mundo quería ir ahí, así se perdiera mucho tiempo. Pasábamos una vez por carnaval. Lo organizaban los “Amigos de la Avenida de Mayo”. Una de las veces desfilamos detrás de la carroza de Troilo. Troilo iba adelante nuestro, tocando. Te estoy hablando de 30, 35 años atrás. Antes todos los corsos eran particulares. No había una ordenanza, ni un presupuesto del gobierno, como ahora. Los carnavales porteños eran cosa de vecinos y organizadores individuales. Los corsos de los barrios se hacían por contrato. La ayuda que teníamos nosotros era lo que se llama comúnmente “la manga” y lo que acordábamos con el corsero. Cada murga negociaba su arreglo. El corsero buscaba su ganancia, traía la murga que más le interesaba y le pagaba. Si estaba bien presentada, que era lo que él quería para juntar gente, ahí estaba la plata. Cuando el corso se hacía en la parte céntrica del barrio, los negocios eran los que colaboraban. Les convenía que se hiciera el corso, los que más ponían eran bares y confiterías. Pero te puedo garantizar que en Boedo, por ejemplo, todos los comerciantes ponían plata para el corso. En aquella época, donde más corsos había era en la provincia. La provincia es muy grande y había muchos. Nosotros hemos recorrido los cuatro puntos cardinales. Había corso en Moreno, en Ramos Mejía, en Ciudadela. Después toda la parte sur: Valentín Alsina, Lanús, Banfield. Y en Capital también había muchos corsos, algunos muy chiquitos como el de Danel, que era típico para nosotros. Normalmente, los corsos se hacían año tras año en los mismos lugares. Se llenaban de gente. Y te digo más: se duplicaba o triplicaba la cantidad de gente que se junta hoy en los corsos. Y los desfiles no eran tan cortos como ahora. Eran desfiles de seis, siete, hasta diez cuadras, que se hacían de ida y de vuelta.

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los Corsos y los Clubes

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Esto empezó a decaer cuando se cortó el feriado, con la prohibición y todo eso, ahí las murgas ya no se vieron tanto en Capital Federal. De a poco la gente se fue olvidando del carnaval. Y ahora, para poder recuperar todo ese público de antes, van a pasar muchos años. Pero, por otro lado, creo que algo cambió en el público. Es como que antes se respetaba más a las murgas cuando desfilaban. La gente de antes era distinta, tenía otra forma de pensar. Igual, cuando un corso es normal, cuando está todo bien, la gente se triplica.

Los Cometas de Boedo Fotos: Archivo Enrique Aumasque / 1970

Pichila, Los Elegantes de Palermo: En esa época lo que más me gustaba era ir a los clubes. Siempre me gustó el barrio de Urquiza, porque había clubes donde realmente uno entraba a competir. Vos sabías que ibas y que había murgas que estaban a tu altura o, por ahí, arriba tuyo. Ibas a competir. Eso a la gente la volvía loca. La gente tenía otro gusto y la murga era otra cosa. Aparte... no sé como te puedo explicar... el murguero se movía de otra manera. Por ejemplo, nosotros sabíamos que teníamos un recorrido que era hacer primero Agronomía Central, después algún corsito de la calle, y tercero teníamos el Islandia. Entre esos tres, nos teníamos que cuidar de llegar bien al Islandia, porque sabíamos que ahí estaban los verdaderos críticos, los que te decían estuvo bien o estuvo mal. Era el público, ésos eran los verdaderos jueces. Porque la murga no siempre puede estar bien. Y si ese día realmente estuvo mal por una cosa o por otra, la gente te lo hacía saber. Eran buenos amigos. Cuando estaba bien te decían: “muy bueno”. Cuando estaba flojo… “astilla”. Y cuando estaba mal, te decían: “realmente, hoy estuvo para atrás”. Eso era lo bueno que había antes.

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Corsos

Avenida de Mayo Beiró Boedo (Corso de Garro, Corso de Danel, Corso de Boedo y el Cine Nilo) Cuenca Flores La Boca (Corso de Patricios, Corso de Montes de Oca y en la Ciudad Deportiva de La Boca) Liniers Lugano (Avenida Riestra) Mataderos Parque Chacabuco (Asamblea y Cachimayo) Villa del Parque

Clubes

Agronomía All Boys de Saavedra California Islandia Río de la Plata de Villa Urquiza

Murgas Porteñas, Agrupaciones Humorísticas y Comparsas

Limpia Spuzza... Cía. S.R.L. Los Bichitos de la Paternal Los Bohemios de Villa Crespo Los Calamares de Saavedra Los Chiflados de Almagro Los Chiflados de Liniers Los Chiflados del Abasto Los Curdela de Saavedra Los Elegantes de Palermo Los Fantoches de Villa Urquiza Los Galanes de la Boca Los Graciosos de Mataderos Los Linyeras de La Boca Los Locos de Palermo Los Magos de Saavedra Los Marinos Unidos del Plata Los Mimados de la Paternal Los Mimados del Spinetto Los Mocosos de Liniers Los Nenes de Suárez y Gaboto Los Pecosos de Floresta Los Preferidos a las Pebetas Los Viciosos de Almagro Los Xeneizes de la Boca

Los datos sobre agrupaciones de carnaval, corsos y clubes existentes durante la década del ‘70 se confeccionaron a través de la información existente en programas de corsos y gracias a los recuerdos de murgueros y murgueras, únicas fuentes disponibles.

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conventillos Tato, Los Quitapenas: En el 75´ salí por primera vez en Los Elegantes de Palermo. Salíamos de Anchorena y Córdoba, la manzana donde ahora está la plaza (Anchorena, Paraguay, Jean Jaures y Córdoba). Los ensayos eran en un club de la calle Jean Jaures. En ese entonces la manzana estaba medio despoblada porque habían tirado un par de casas, era re loco, parecía un Kosovo en pleno Córdoba. Pero no era que organizaban un cronograma y la gente se iba yendo ordenadamente, no, las iban volteando. Toda esa manzana pertenecía a la familia Anchorena y era toda de conventillos.

Muchos de los que vivían ahí se fueron a ver si ligaban algo. El gobierno daba opción en Villa Lugano, en Lugano I y II, lo que es hoy Fuerte Apache, y Soldati. Tomaron créditos del Banco Hipotecario. Varios de los murgueros que se fueron del Abasto fundaron, tiempo después, murgas en Soldati y en otros barrios nuevos. Pero igual quedó bastante gente viviendo alrededor, con terrenos totalmente volteados, terrenos baldíos. En ese momento Los Elegantes de Palermo se formó con gente de esa manzana. El primer año no se quería jugar nadie. Y al final, nos reíamos porque habíamos juntado ciento cincuenta monos y salió bárbaro. Homenaje al conventillo Letra: Mingo Romano Música: El Negro de San Martín

Los Viciosos de Almagro Foto: Enrique Rosito

Voy a brindarle con sincera emoción a aquella casa donde nació este murgón un homenaje que sale del corazón que un murguero y agradecido cantor a Los Viciosos vieja murga que al volver a mucha gente seguro va a estremecer. Yo sé muy bien que desde el cielo sonreirán la abuela Juana y Don Ángel Corbalán al ver la murga por las calles desfilar hijos y nietos todos juntos bailarán allá en el cielo el conventillo brillará como lo hizo en antaño carnaval y de los bombos esta música oirán y alguna lágrima en su rostro rodará. Hoy le brindo un homenaje con un poco de tristeza a ese viejo conventillo de la calle Guardia Vieja que sólo un recuerdo es grabado en mi corazón era un pedazo de Almagro la cuna de este murgón.

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ese tiempo estaba bravo Quitan el feriado de carnaval

El gobierno militar reprimió hasta el almanaque: suprimió los feriados que representaban festejos populares o “rituales paganos”. Su política de supresión violenta también tuvo como víctima al feriado de lunes y martes de carnaval. ¿Por qué la dictadura avanzó contra el feriado carnavalero? Algunos motivos son fácilmente identificables. Por un lado estaba su política económica, hoy reconocida como el inicio de la era neoliberal argentina. Su lógica indicaba que un feriado suponía ante todo desaprovechar un día laboral, y ni hablar de un feriado doble. Porque desde la óptica del capital, si no hay producción de ganancia económica, no hay nada. Donde había festejo popular, sólo se veía falta de trabajo. Claro que, además de esto, también es posible que el Proceso haya buscado deliberadamente limitar y recortar ese festejo popular. Sin embargo, la represión no buscó eliminar al carnaval, ya que podía festejarse los fines de semana. Durante el llamado Proceso de Reorganización Nacional, el carnaval se siguió festejando los fines de semana de febrero y el primer fin de semana de marzo en Capital Federal y en el conurbano. ¿Por qué la Dictadura permitió el carnaval? Según algunos, al gobierno le resultaba útil que la gente mantuviera algunos “canales de distracción”. Era una manera de salir del agobio cotidiano. Por otro lado, no hay que olvidar que los hábitos relacionados con lo festivo tenían un profundo arraigo social y cultural, y no hubiese sido fácil eliminarlos por completo. Les alcanzó con poblar los corsos (y la calle en general) de militares y policías, con censurar el contenido de las canciones, con registrar quiénes eran los integrantes de las agrupaciones, con imponer obligaciones como la solicitud de un permiso de circulación en la comisaría antes de cada noche de carnaval. El festejo de carnaval, entonces, no se prohíbe: se controla. Como consecuencia inmediata de las políticas militares sobre el carnaval, se redujo el número de murgas en actividad. También hubieron consecuencias posteriores, a mediano y largo plazo, que tienen que ver con la ruptura y desintegración de los lazos y códigos internos de las murgas, en un claro resultado de la violencia instalada en la sociedad.

Decreto de la Junta Militar que elimina el feriado de carnaval del calendario oficial de la República Argentina Boletín Oficial / 14 de junio de 1976

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Los Mimados de la Paternal Magoga: Cuando había feriado de carnaval nosotros salíamos sábado, domingo, lunes y martes. Y los otros tres sábados y domingos. ¿Sabés lo que era eso? El que no se iba de vacaciones se iba al corso. Por eso estaba lleno. ¿Qué iba a hacer la gente en su casa cuatro días? Sábado, domingo, lunes y martes, feriado, no laburaba nadie. Todos al corso. A veces salíamos hasta los viernes: cinco días seguidos. ¡No sabés cómo quedábamos! Después nos dolía todo. Los Cometas de Boedo Marciano: Cuando sacaron el feriado, para nosotros fue terrorífico. Nos enteramos por el diario o por la televisión. Fue como si nos cortaran las piernas.

Carnaval 1977 Los Mimados de La Paternal Canción de Crítica Autor: Guigue Mancini

El 24 de marzo ya se va a cumplir un año que cambiaron el gobierno y vivimos en los caños los que estaban eran chorros pero éstos les ganaron si hasta de los almanaques los feriados se afanaron. Cuando Videla formó su flamante gabinete parece que se olvidó de Cañito y Firulete porque los tipos que puso, aparte de ser payasos se pasan la buena vida y el obrero ni pa’ l faso. Ministro de Economía nombraron a un conocido de pibe tocaba el piano pero tocaba de oído hoy le dicen Calculín, personaje muy de moda hace cálculos siniestros para que el pueblo se joda. Al ponerlo de intendente al famoso Cacciatore me acordé de Alí Babá y los 40 ladrones ahora los municipales van a hacerle un homenaje van a darle un pergamino donde dice que se raje.

Los Quitapenas Foto: Solomurgas.com / 2002

Ahora hay otro decreto y ya le doy el detalle no se puede colgar ropa en balcones a la calle la que la pasó muy mal fue la hija de Enriqueta le sacaron la bombacha y le hicieron la boleta. El zoológico decía era otro de tantos males y habría que vender pronto a todos los animales un día sacó a los monos y se puso a tomar lista pero todos lo cargaban con la marcha peronista. Antes que se arme la bronca es mejor que terminemos y si no nos pasa nada ya mañana volveremos que si estamos en Devoto es culpa de un estribillo por favor que la visita mande fruta y cigarrillos.

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¿Ensayo?

Los Elegantes de Palermo Pichila: Antes se ensayaba de las 19 a las 21, todos las noches, de lunes a viernes. Era una cosa de locos. Y era complicado, muy complicado. De esta plaza (Unidad Latinoamericana, El Salvador y Medrano, Palermo) por la que nosotros peleamos tanto, muchísimas veces nos han llevado en cana, la policía nos ha roto los bombos, nos han hecho mierda todo... Caía la cana a los ensayos, elegían treinta personas y las llevaban. Agarraban los bombos y nos llevaban caminando a la comisaría. Llegabas allá, dejabas el bombo a un costado, venía uno y “¡uh! disculpá...” Y los de antes eran parches de cuero, mucho más caros que los de ahora, y mucho más difíciles de afinar. Para que uno venga, le dé una patada y te lo rompa, porque para colmo, sabían pegar al bombo, le pegaban de abajo y te lo rompían. Al otro día teníamos que desarmarlo, comprar el parche, tensarlo y salir de nuevo para la plaza. No te tomaban las huellas dactilares, ni el nombre y apellido. Pero te tenían ahí en la comisaría cuatro horas. El tema era llevarte para cumplir con el pedido de algún juez, algún amigo, alguien a quien le molestaba lo que vos estabas haciendo.

Diario Clarín 20 de febrero de 1977

Sólo Pichila de Los Elegantes de Palermo recuerda haber tenido inconvenientes durante los ensayos en tiempos de la dictadura. Otros mecanismos de control quedaron grabados en el recuerdo de muchos: los murgueros entrevistados cuentan que antes de actuar debían solicitar en la comisaría del barrio un “permiso para circular,” y entregar un listado de las personas que salían en la murga cada noche, consignando todos sus datos personales. Además, en los corsos se les exigía presentar por escrito las letras de las canciones a policías o militares que se encontraban allí, quienes tenían la autoridad de prohibir que se cantaran. Y no estaba permitido portar imágenes, banderas ni frases relacionadas con política. ¿Circular?

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carnaval controlado

Los Cometas de Boedo Marciano: La comisaría de la zona tenía que tener identificada a toda la gente que salía en la murga con nombre, apellido, dirección, teléfono y número de documento. Otro tema importantísimo era que toda aquella persona que se cubría la cara tenía que tener un permiso especial de la comisaría que lo identificara. Todo aquél que tuviera el rostro oculto tenía que estar anotado en una carpeta, con nombre y apellido. En cualquier momento la policía podía pararte y pedírtelo. Porque el rostro cubierto era terrorífico para ellos en ese momento. Además, toda la murga tenía que estar identificada con nombre y apellido, y había que llevar las listas al corso. Era muy difícil poder realizar así los carnavales.

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Los Mimados de La Paternal Magoga: No se podían cantar críticas al gobierno. Ninguna. Prohibidas. En los clubes sí las cantábamos, pero en los corsos no. Ahí estaba la policía, y también había militares, y capaz que te llevaban preso. El tiempo ese estaba bravo... Los mismos corseros tenían muchos requisitos: que no podía haber problemas, que no podía haber nada político, ni en la vestimenta, ni banderas, nada. No se podía llevar nada de eso porque te llevaban en cana. Teníamos que cuidarnos mucho, pero igual seguimos saliendo, ¿eh? Toda la dictadura.

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¿Criticar?

Los Quitapenas Tato: En esa época había más cana en la calle y mucho más control en los permisos. A veces el Loco Mingo aparecía pintado, o con una máscara, o con un pañuelo, y cantaba una canción política o le cantaba al gobierno, o a Perón. Después la cana buscaba al cantor de crítica y no lo encontraba. La murga se las arreglaba para confundirlos, y él ya no era el que había cantado la canción.

Foto: Archivo Cristina Árraga / 1974

El Loco Mingo: Un día estábamos en el corso de Villa Martelli, a tres o cuatro cuadras de los cuarteles, y yo canté una crítica a Martínez de Hoz. El hombre que organizaba el corso, que estaba arriba del escenario conmigo, se acercó y despacito me dijo: “Sacáte la levita y la galera, que atrás del escenario te está esperando mi señora con el coche. Andáte. Mirá para allá.” Cuando miro para adelante veo todos uniformes verdes que venían caminando despacio. O sea, me estaban dando tiempo para que me las tomara. Toco a uno de los pibes del coro y le digo: “Terminála”. Me bajo del escenario, ya con la levita adentro de la galera, y la mujer me saca de ahí en un Fitito. Me dejó en la puerta del Club de donde salíamos y se volvió al corso. Después me contaron que la murga terminó su actuación, cantaron la retirada y todo. Eso sí: en Villa Martelli yo no bajé más. Los Cometas de Boedo Marciano: Otro de los temas problemáticos era que tenías que decir qué canciones ibas a cantar antes de subir a un escenario. Cuando uno llegaba al corso estaba la policía al lado del escenario. Lo primero que te decían era: “fíjense lo que van a cantar. No hablen de política porque está terminantemente prohibido”. Y te advertían lo que podías y lo que no podías cantar. También había restricciones sobre todo lo que eran canciones picarescas, por las malas palabras.

Diario Clarín 20 de febrero de 1977

En uno de los corsos la policía me hizo escribir la canción que había cantado. Ahí mismo en el corso. Cuando les escribí la canción, recién ahí me dejaron ir.

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Porque ellos consideraban que me había pasado en la letra con cosas que no tendría que haber cantado. Eran demasiados problemas para actuar. Los Elegantes de Palermo Pichila: Me acuerdo que en 1978, en un corso en Villa del Parque, hicimos un tema sobre la política. Fue una cosa de locos. Nos cortaron el sonido y y los milicos nos hicieron señas para que nos fuéramos. Los que estábamos actuando en el escenario tuvimos que bajar por otro lado, irnos y esperar los micros a dos cuadras. La murga quedó ahí, el tema era con los que estábamos cantando. La murga terminó la actuación de baile y salió desfilando. Los del escenario estuvimos esperándolos a dos cuadras. Los murgueros consultados para este libro no registran otros cambios significativos en su participación en los corsos, y sostienen que éstos continuaban siendo masivos en su concurrencia. Pero en el análisis, con una mirada reflexiva sobre el pasado, reconocen las dificultades que debieron sortear en aquél tiempo. En los diarios de la época no se mencionan corsos, murgas ni otras agrupaciones del carnaval. En publicaciones de años anteriores, en cambio, se remarca que el fuerte del carnaval está en la programación de los bailes en los grandes clubes o en La Rural, donde participan artistas de renombre, y se reserva un lugar destacado a la información sobre las recaudaciones del fin de semana. También hay un marcado contraste entre la forma en que se describe el carnaval de Río de Janeiro, presentado como el lugar del color y la alegría, y los de la provincia de Corrientes, que “sin el brío de años anteriores” están en decadencia. Por último, hay lugar para remarcar la violencia y los desbordes de los participantes de los festejos, tanto en Brasil como en Corrientes. En cuanto al impacto de la supresión del feriado de carnaval, en la edición del 21 de febrero de 1977 del diario Clarín, el director de orquesta de tango Héctor Varela dice: “El carnaval deja de ser el carnaval si se le saca lo que es propio de él, los antifaces, los disfraces que le permiten liberarse al inhibido. De eso, en gran parte, dependía la alegría carnavalera.”

Diario Clarín Febrero de 1977

Los Cometas de Boedo Marciano: Eran épocas de secuestros ilegales y desapariciones, pero nosotros seguíamos saliendo. Porque pensábamos que pasara lo que pasara la murga no tenía que morir. Esa época fue muy dura, fue triste. Pero nosotros teníamos

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Los Quitapenas Foto: Solomurgas.com / 2002

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que seguir adelante, porque si no se moría la murga. Por eso seguimos saliendo a pesar de todas las condiciones que nos ponían.

Tavi: En 1977 yo tenía 15 años. Lo que recuerdo, mirándolo desde hoy, es que en ese momento la murga no tenía mucha relación con lo que pasaba políticamente en el país. O sea, nosotros salíamos en la murga, desfilábamos, bailábamos. Por ahí las canciones y los directores hacían referencia a las cosas que estaban pasando en el país. Pero por lo que yo tengo entendido, la murga siempre fue como superficial con esas cosas. Nunca tuvo un compromiso político o social. Al menos, la murga en la que yo participaba. Es que, en un principio, la murga no era conciente de lo que implicaba que estuviera gobernando una dictadura. Gobernaba la dictadura como gobernaron un montón de dictaduras antes. La sociedad estaba acostumbrada. Yo me imagino que si ahora a alguno se le ocurre implantar una dictadura va a saltar un pueblo para decir que no. Pero antes vos sabías que venía un gobierno democrático, una dictadura, un gobierno democrático, una dictadura. Y todo seguía normal. Para mí es claro que la murga no estuvo perseguida durante la época de la dictadura. Rompían las pelotas, ojo. Pero no era que los militares la tomaron como referente y dijeron “vamos a combatir esto”. Pacha: Los milicos combatían al que estudiaba, no al que era murguero. No les molestaba.

Tavi: No tomaron a la murga como un lugar en donde se gestaba algo. Ahora sí se le da como un sentido social, pero antes la murga no era nada. Eran cincuenta borrachos que salían a divertirse en carnaval y nadie les daba pelota.

Diario Clarín 20 de febrero de 1977

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“se nos metió adentro la violencia” Los relatos de los murgueros nos muestran cuan fuertemente marcó a las agrupaciones de carnaval la represión de los años de la dictadura. Y que las consecuencias de tanta violencia se fueron desparramando por toda la comunidad. De esa forma se rompieron los lazos de solidaridad cotidiana dentro de cada barrio. Y también dentro de cada murga. Por diversas razones, la murga pierde su función como espacio de esparcimiento. ¿Las consecuencias? La mayoría de las murgas dejan de salir. Algunas durante la dictadura, otras, unos años después de que comenzara la democracia. Dicen que tanta violencia era insostenible. La murga acompañó lo que sucedía en la época: los vecinos perdieron la paciencia y los murgueros también.

Ilustración: Cristina Árraga / 1992

Los Cometas de Boedo Tavi: A principios de los ‘80 ya estaba descajetada la cosa. Ya no tenía sentido. La cosa no funcionaba. El camión del verdulero no te llevaba más porque “son unos hijos de puta los murgueros”. Los murgueros eran unos hijos de puta. No tenías más relación con el barrio porque el barrio no te quería, porque vos hacías todo para que el barrio no te quisiera. El público de carnaval tampoco, porque ya casi no tenía oportunidad de verte en los corsos, porque a los corseros no les interesaba la murga. Y las pocas oportunidades que el murguero tenía para recomponer esas relaciones, no hacía nada, supongo que porque no tenía ninguna conciencia de que eso estaba sucediendo. Pasó porque pasó. Porque en ese momento la época te encaminaba a otra cosa. No es que el murguero dijo “ahora vamos a ir en contra de los corseros y les vamos a boicotear todos los corsos”. No, era una consecuencia “natural” de lo que se estaba viviendo. La murga acompañó lo que sucedía en la época: los vecinos perdieron la paciencia y los murgueros también. Desnaturalizaron las cosas, porque una murga, ¿qué es? Es una barra de pibes que sale de joda en carnaval. Sale a divertirse, no sale a pelearse, ni a emborracharse, ni a chorear. Entonces, cuando la época se va poniendo más picante, sus bases sociales terminan degenerándose y pierden su función. Pacha: Yo empecé a salir en Los Cometas en 1981, tenía 16 años. De la murga en esos últimos años de la dictadura me acuerdo…algo. Yo estaba entumecido por el alcohol. Es más, te voy a decir, después de siete años de estar en la murga me enteré de que el que cantaba era Tavi... (risas). Jamás pasaba por mí ni mirar el escenario, nada. P: ¿Y qué hacías en la murga? Pacha: Bailaba, me peleaba, me drogaba.

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Vos llegabas escabiado. Y se armaba. Si no era en un corso, te lo juro que era en el otro.

P: ¿Te peleabas adentro de la murga? Pacha: No, contra los vecinos, con el público, el público presente y ausente también. P: ¿Vos y cuántos más se peleaban? Pacha: Todos, absolutamente todos. Yo hacía lo que veía. Tavi: Lo que hacía el rebaño. P: ¿Cómo era? Pacha: Un quilombo. P: Contame una noche de carnaval. Pacha: Las noches de carnaval nos juntábamos en Cochabamba y Boedo, nos subíamos a los micros y arrancábamos a las seis y pico, siete de la tarde. Hacíamos como diez, doce corsos. Terminábamos a las seis de la mañana. Hacíamos toda la provincia, todo, todo. Por ahí teníamos diez corsos de diez cuadras de ida y diez de vuelta. Hacías ciento veinte cuadras en una noche. Era mucho más agotador que ahora. Y lo que tenía de loco es que también se mezclaba mucho un barrio con otro, Capital y provincia. Vos llegabas a la provincia y “porteñito de mierda”. Y vos que llegabas escabiado y “qué te pasa, nosotros somos los mejores, puto”. Y se armaba. P: ¿Siempre se armaba? Pacha: Siempre Tavi: Sí, siempre. Pacha: Si no era en un corso, te lo juro que era en el otro (risas). Porque por ahí vos llegabas todo roto de un corso y querías descansar y te provocaba el público. Realmente no sé por qué era así. P: ¿Y los directores estaban en el mismo estado? Pacha: No, no todos. Por ahí había dos o tres chupados, pero el rebaño sigue a los dos o tres más podridos. O sea, el rebaño del mismo estado. Si hay sesenta pibes en pedo, ¿a quién van a seguir? ¿A los dos directores en pedo o a los diez careta? A los dos en pedo. Y es lo que nos pasaba en las épocas de murgueros.

Ilustración: Cristina Árraga / 1992

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la murga, la barra y la falopa Los Elegantes de Palermo Pichila: Al Corso de la Boca a veces podíamos ir y a veces no. Anteriormente, esta murga estaba muy relacionada con los integrantes de la barra de River. La gente no sólo nos veía en la murga, también nos veía en la cancha y nos veía en el paravalanchas. Estábamos relacionados, eso no se puede negar.

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

Los Cometas de Boedo Tavi: Hay una gran porción de murgas que nacieron a partir de una hinchada. En La Boca, primero existió la hinchada y después la murga, entonces, Los Xeneizes de La Boca no eran otra cosa que bosteros. En La Paternal pasó lo mismo. Las murgas de Liniers son de Vélez y las de Saavedra de Platense. La gente de Palermo se identifica mucho con River. Y esto traía problemas clásicos. Por ejemplo, Los Calamares de Saavedra: ya en el nombre se presentaban como de Platense. Es como si acá te llamaras Los Cuervos de Boedo. Ahí ya te estás cerrando, y corso al que vayas, quedás al margen de lo que seas como murga, porque estás presentando otra cosa. Pacha: Nuestra murga siempre fue independiente de San Lorenzo. Hay cosas, además, que hacen que no quedes escrachado. No tener los colores en la ropa, por ejemplo. Los Cometas en alguna época tuvimos relación con el club, porque la murga ensayaba en la cancha de San Lorenzo. Se ensayaba en el césped de la cancha de San Lorenzo, y a veces abajo de la tribuna. Y siempre la relación se daba porque éramos la gente del barrio que íbamos los sábados y domingos a ver los partidos. Éramos la gente de Boedo. Anteriormente sí se estilaba ir con los bombos y las banderas de la murga, porque en esa época la hinchada no tenía bombos ni banderas. Era como una fiesta que ponía la hinchada. Pero bueno, como siempre había quilombo en las hinchadas, se trató de separar para que la murga no quedase pegada a los quilombos. Ya la murga tenía sus quilombos aparte, en febrero, no se iba a sumar otros en agosto. Tavi: Yo creo que la murga en un momento dejó de ser independiente y pasó a ser funcional a un montón de cosas. La murga del ‘40, del ’50, era una cosa. A la murga de principios de los ‘80, los directores la transformaron en otra cosa: empezaron a ser funcionales a los políticos, a la barra brava. Perdió la independencia. Antes no era así. Vos tenías tu murga en tu barrio, salías en carnavales. Había un folklore de competencia histórica desde

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siempre. Antes la murga era la murga: una murga va y desfila en un corso. Cuando la murga dejó de ir a un corso para desfilar para ir a pelearse, dejó de ser una murga. Entonces se cavó su propia fosa. Así se llegó al límite, hasta prácticamente la desaparición de las murgas y los carnavales. Pero qué pasa: a la murga la llevaron a ese estado los propios directores, que empezaron a usarla para un montón de cosas que no corresponden. Una murga vos la usás para ir a un corso a ganarte un premio. Pero algunos directores de murga empezaron a usarla para tocarle el bombo a un político o para llevarla a la cancha. Pero es la aparición de la falopa lo que produce un cambio terrible, porque muchos directores de murga hicieron de su propia murga una parte de ese kiosquito. Era muy común que el director de murga sea puntero. ¿Por qué? Y, porque si yo soy puntero, ¿qué más quiero que tener cien tipos que me consuman todo el carnaval? Soy el director de la murga, soy el capo de la hinchada. Ahí hay toda una rueda… Ese famoso caldo de cultivo de pibes de 15 a 25 años, todos carne de esa secuencia que, después, los directores terminan sin poder manejar. Yo conocí directores de murga que tenían cinco bombistas que les decían “bueno, pero si no me das no toco”. Y les tenían que dar falopa para que toquen. Entonces, ¿qué pasó? Se fueron invirtiendo las cosas. Esos tipos terminaron dominando al director de la murga. Para mí la aparición de la falopa es un detalle importantísimo, porque empezó a haber plata de por medio. Y, además, obviamente provoca en las personas un estado que trae un montón de consecuencias. Así que, si bien la murga siempre estuvo integrada por gente que no eran nenes de mamá, se llegó a un límite donde vos no tenías más campo de acción. Porque te rechazaba la interna de la murga. Llega un momento en que la mentalidad violenta de la mano de algo como la droga no se sostiene más. Creo que todas las murgas de esa época vivieron el mismo proceso. Todas, en un determinado momento, llegaron a un límite y tuvieron que dejar de salir. Porque no se soportaban ni ellos mismos. Las mejores, las peores, las más sanas, las más bravas. Todas.

Ilustración: Cristina Árraga / 1992

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dejan de salir

Pacha, Los Cometas de Boedo: La sociedad estaba violenta. Veníamos de años de dictadura, recontra reprimidos. Años de no poder ni fumar un Marlboro en la esquina, y un día vienen y te dicen: hacé lo que quieras. Donde te dieron rienda libre, hiciste un quilombo bárbaro. Eso fue lo que pasó en el ’83, y se vio en todo el país, en toda la gente, no solamente en Los Cometas de Boedo. Porque nosotros llegábamos a un barrio en la provincia y nos cagaban a piedrazos y a puteadas…

Pacha, Los Cometas de Boedo: Se fueron yendo… Se fueron antes… Llegó un momento, alrededor del ’86, en que se fueron todos los directores y quedaron sólo los murgueros. Los que estaban a cargo de la murga dijeron: "bueno, loco, ustedes están descontrolados, nosotros nos vamos, si quieren salir ustedes con este nombre, sáquenla." Y, evidentemente, no se podía seguir así. Dos años después tuvo la razón la gente que se había ido. Pero nosotros lo entendimos mucho después. El de 1989 fue el último carnaval. Yo soy Cometa de Boedo, ¿me entendés? No sé si soy murguero. Yo si no están Los Cometas de Boedo no voy a otra murga. Cuando no salíamos, yo me moría de angustia. Estuve con psiquiatra, psicólogo, tomaba pastillas, todo. Era como estar muerto en vida. Se había muerto gran parte de mi alma. Y no podés comprar el alma en un kiosco, ¿entendés? Sólo te la devuelve ese sentimiento: Los Cometas de Boedo. Entonces, esos cinco años que no salimos yo no tuve nada por qué alegrarme en carnaval. 75

Pacha, Los Cometas de Boedo: "Cuando se fueron los directores, los murgueros que quedamos no sabíamos que teníamos que ir a alquilar micros, por ejemplo, ni pensábamos en esas cosas. Una noche de carnaval nos faltaban los micros y eran las siete de la tarde. Entonces paramos un 97, bajamos a la gente y nos subimos nosotros. Pensábamos que estábamos haciendo algo normal. Si hacés ese tipo de cosas, ¿cómo no vas a terminar metiéndote la murga en el orto?"


Cuentan que el carnaval de la década del ‘80 se puso triste. Que en la ciudad de Buenos Aires fueron quedando pocas agrupaciones en funcionamiento y cada vez menos corsos. Pero que, apoyado en la persistencia de algunos barrios, el festejo del carnaval no se interrumpió. A su supervivencia también contribuyó la actividad que se desarrollaba en el conurbano bonaerense y en La Plata, donde las agrupaciones de carnaval porteñas encontraron refugio para continuar con su actividad.

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La supervivencia

El ritual volvía cada año. Entonces, cuando nuevos interesados buscaron acercarse, les resultó posible encontrarlo. Diferentes iniciativas fueron, lentamente, revitalizando primero a la murga y, como natural consecuencia, con el paso del tiempo, también al festejo del carnaval. A continuación describimos los hecho más destacados que contribuyeron al resurgimiento de la murga porteña. Los Auténticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

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federación de murgas y comparsas

Los Viciosos de Almagro Foto: Enrique Rosito / 1990

En el año 1989, el Fondo Nacional de las Artes convocó a las agrupaciones de carnaval de Buenos Aires con la intención de que se conformara la Federación de Murgas y Comparsas de la Capital Federal y Conubarno. Para ese entonces, la actividad de carnaval (sus agrupaciones y los corsos) ya estaba notablemente reducida, especialmente en Capital Federal. El acta de constitución de la Federación dejaba en claro que el principal objetivo de la misma era el de "aunar esfuerzos para fortalecer esta genuina expresión de la cultura popular". Allí, los integrantes de las agrupaciones de carnaval dejaron sentada su "voluntad de poner en práctica un proyecto que contribuya a fortalecer: la identidad (revalorización de elementos propios a cada agrupación: ropas, elementos, integrantes, historia); la motivación; la desmarginalización (a través del cambio de actitudes y de la toma real de conciencia del papel histórico que nos toca asumir, cambiar elementos y conductas que durante años nos han separado para trabajar unidos junto a nuestras comunidades en el crecimiento mutuo); la transformación y la proyección (de nuestros ideales, de la recuperación de una expresión cultural que fue golpeada, avallasada y silenciada durante años y que hoy siente la necesidad de recuperar el lugar que se merece)”.

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Telegrama de convocatoria a reunión para el armado de la Federación de Murgas y Comparsas. Archivo Lucía Marinaro / 1990


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Juan José Tangari, uno de los directores del Fondo Nacional de las Artes, es quien lleva adelante la iniciativa de convocar a los directores de las agrupaciones de carnaval para conformar la Federación. Desde el organismo que dirige convoca a artistas y funcionarios con interés hacia la temática para que colaboren con la organización. Además de Tangari, participaron de esta iniciativa el músico e investigador del carnaval Coco Romero, el Director de Cultura de la Casa de la Provincia de Buenos Aires, Ricardo Santillán Güemes, el Director Nacional de Comunicación Audiovisual, David Blaustein, y el Coordinador General del Teatro de la Ribera, Quique Molina. A pesar de que su lectura de la realidad era correcta y que los objetivos que se plantearon respondían a necesidades existentes, la Federación de Murgas y Comparsas tuvo una corta vida.

Las agrupaciones de carnaval que participaron en la Federación de Murgas y Comparsas Centro Murga Los Mocosos de Liniers, Centro Murga Los Caprichosos de Ciudadela, Comparsa Los Galanes de La Boca, Centro Murga Los Funebreros de San Martín, Comparsa Los Inquietos de La Matanza, Agrupación Acuario Show, Centro Murga Los Chiflados del Abasto, Comparsa Fantasía de Morón, Centro Murga Los Ases del Movimiento de Soldati, Comparsa Los Dandys del Oeste, Centro Murga Los Fantoches de San Cristóbal, Agrupación Humorística Los Nenes de Suárez y Caboto, Centro Murga Los Chiflados de Liniers, Los Herederos de Palermo, Los Traficantes del Ritmo, Comparsa Los Nenes en Vacaciones, Luces Doradas de San José Ensenada, Los Preferidos de Budge, Centro Murga Los Mimosos de Mataderos, Comparsa Lucero del Alba, Centro Murga Los Graciosos de San Justo.

Tavi, Los Cometas de Boedo: El primer lugar de reunión que tiene esa Federación es el Teatro de la Ribera, de La Boca. La Federación se hace para estar en contacto entre nosotros, al menos esa era mi intención y la de mis pares. A mí me parecía que la unidad entre los directores iba a traer algo bueno. Pero después la Federación no funcionó. En ese momento me pareció que había ganado la mentalidad trucha, que los directores de murga habían sido muy truchos. O sea, siempre tenían que sacar algo para ellos. Hoy, a la distancia, digo que el error número uno de esa experiencia fue ser muy grande. Ahí había murgas de todos lados, de todo Capital y provincia. Entonces, las murgas tenían distintos motivos por los que sentarse a discutir. Pero hubo algo que unificó a toda esa gente: no pelearnos más, porque el descontrol que había era muy grande. Por eso digo que ese encuentro tenía un sentido de supervivencia. Por ejemplo, Los Cometas de Boedo no se tenían bronca con Los Pata Brava del Barrio Texalar de Morón, pero cuando se cruzaban en un corso se mataban. La pelea entre dos murgas era algo natural. Y cuando al bajarnos en un corso venía el director de Los Indios, por ejemplo, y porque nos conocíamos de las reuniones decía "hola loco, cómo va", empezamos a sentir que surgía una onda de supervivencia. Es que prácticamente ya no quedaba nada, y era muy difícil. Por eso la primera reacción me parece que fue esa: juntémonos a ver si podemos subsistir. Algunos lo entendieron y otros no. Cuando se desarmó esa Federación, esa onda quedó, ese conocimiento entre los directores no se perdió. Recién ahí yo tomé plena conciencia del movimiento murguero, en el sentido de empezar a tener relación directa con directores de otra murga, de juntarnos. Ese año, además, empezaron a fundarse murgas nuevas con directores con cierto peso, que empezaron a tener relación entre ellos porque se habían conocido en la Federación. Yo, por ejemplo, me había cruzado millones de veces en las murgas con directores como Tato, Lucía, 78


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Coco Romero, músico e investigador del carnaval: Juan José Tangari fue una pieza clave en la Federación. Es un tipo ligado al sindicalismo, a la hinchada de Chacarita y a Los Funebreros de San Martín. Un día a las 7 de la mañana me llama y me propone armar una Federación de Murgas y Comparsas."¡Vamos!", le dije. Yo me encargué de juntar a todos los directores de murgas. Pero después, como suele suceder, la convivencia entre las murgas se complicó, y la Federación se terminó.

Pantera, pero recién nos conocimos en la Federación, y a partir de ahí nunca más se rompió esa relación. El Turco y el Gallego sacaban Los Herederos de Palermo, Pantera en Los Reyes del Movimiento de Saavedra, Tato y Lucía retoman Los Chiflados del Abasto. El gordo Pedro, Laucha y Tripa fundan Los Ases del Movimiento de Soldati. Ellos habían sido de Almagro y de Palermo. Salían en Los Elegantes y en Los Viciosos. Laucha también era un murguero muy reconocido. También estaban Los Chiflados de Liniers, Marcolongo y Mastorizi. Los Xeneizes con Icha. Toda esa gente desemboca en esa primera Federación. Ahí tuve la primera experiencia de salir a hacer contratos por paquetes. Íbamos las cuatro murgas juntas: el Turco, Pantera, Pedro y nosotros, que sacábamos Los Fantoches de San Cristóbal. Hicimos durante todo un carnaval un recorrido por toda la zona norte. Ahí se empezaron a ver grandes cambios: desfilaban dos murgas juntas. Por ejemplo, a las dos de la mañana tenían que actuar los de Soldati, a las dos y media nosotros y a las tres se terminaba el corso. Como venía atrasado, entrábamos juntos, todos mezclados. Cobrábamos y repartíamos mitad y mitad. O sea que empezó una cuestión de supervivencia. Hay una anécdota que sirve de ejemplo: un sábado desfilamos en Luján Los Ases del Movimiento, Los Reyes del Movimiento, Los Herederos de Palermo y nosotros, Los Fantoches de San Cristóbal. Cuando llegó el momento de cobrar, el tipo que nos tenía que pagar había desaparecido. Los choferes de los micros se reunieron y decidieron que si no les pagábamos no nos traían de vuelta. Los directores de las murgas nos fuimos a la comisaría para denunciar al corsero. Mientras tanto, desde las dos y media que terminó el corso, los murgueros de las cuatro murgas estuvieron todos juntos dando vueltas, bardeando por Luján, algo impensado en otro momento. Finalmente el comisario le sacó la plata al concesionario de la bebida y nos volvimos al mediodía. Para mí, esa primera Federación dejó la base de un grupo de directores, de una línea de directores que siguen caminando juntos hasta hoy, de una u otra manera. En ese momento había una comunicación absoluta entre los directores y una bajada de línea de supervivencia: "No hagamos más cagadas. Hagámonos todos amigos y desfilemos, porque si no…" Me parece que la década del ‘80 es la década del cambio de mentalidad y de una convivencia nueva.

Los Fantoches de San Cristóbal Foto: Archivo Cristina Árraga / 1990

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teatreros Muchos artistas de diferentes disciplinas se han visto atraídos por la murga y se han acercado a ella buscando reproducir en su arte sensaciones, imágenes, ritmos de este género. En algunos casos, han generado una obra artística que incluye la participación de murgueros y murgueras. En ese proceso se produce un intercambio de saberes que, como consecuencia inmediata, posibilita al murguero una nueva forma de acercamiento a su arte y, a posteriori, el enriquecimiento del género de la murga en su totalidad. Estas experiencias fueron importantes para la revitalización del carnaval y la murga porteños. Un ejemplo es el que se produjo en 1987, cuando el director de teatro Quique Molina se acercó a la murga Los Mocosos de Liniers y a murgueros de Los Fantoches de San Cristóbal para poder preparar su espectáculo "Un guacho al truco".

Coco Romero (músico, investigador del carnaval): La murga era un grupo de muchachos absolutamente inclasificables. Lo que permitió el crecimiento de la murga fue la democratización de las costumbres, la sociabilidad de los sexos y otros modos de compartir el mundo. Para mí la intervención de Palacios y la de Quique Molina, ambos ligados al teatro, aportan elementos casi visionarios de lo que significaba la murga en ese momento, casi todo esto ligado a la proyección posterior. La película "Mocosos y Chiflados" de Eduardo Mignona, (1986), es casi un detonante dentro de algunos sectores ligados al arte, muy inquietos, que vieron eso y dijeron: hay que ir ahí. Recordemos que Palacios es el tipo que pone en escena a Shakespeare con Los Mocosos de Liniers en las plazas. El Negro Ambruso es también una pieza clave porque es un personaje bisagra en el fenómeno de Los Mocosos de Liniers. El arte sublima las cosas de tal manera que puede ser como un mensaje al futuro sin perecer. Tavi, Los Cometas de Boedo: Un aporte importante para mí es el de Quique Molina, porque él me induce a hacer lo que yo sé como murguero, pero con una función artística. Lo que antes hacía por hacer, por hinchar las pelotas, el tipo me convence de hacerlo arriba de un escenario. Me hace descubrir esa posibilidad. "Un guacho al truco"

Quique Molina (director de teatro): "En 1978 yo venía de hacer teatro en Brasil. Después de ver los carnavales allá empecé a reconciliarme con el tema de la murga. Yo me daba cuenta de que lo que me pasaba con una escola de samba era lo mismo que me pasaba acá cuando veía venir ochenta bombos, 80


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pero acá no venían cantando fiesta, sino una cosa combativa, una cosa política. Lo mismo cuando veía la masa en la calle, el canto popular masivo. Es una cosa que no se puede explicar, algo que despierta una gran emoción. Ahí o te metés o te vas, no tenés mucha salida. Bueno, me empecé a meter con la cosa, más orgánicamente, empecé a ir a ver carnavales, eran muy deprimentes, imaginate los carnavales de 1978 en adelante. Estaba todo mal: la policía en contra, los pibes que se mataban a golpes. Llegaban a golpearse con martillos. Una agresividad increíble. Hasta que en 1985 el Negro Carella, del Sindicato Argentino de Actores, me propuso que hiciera un espectáculo de la historia argentina contada desde una barra de pibes, de muchachos de esquina. Lo hice, pero contado desde el formato de la murga. Empecé a ensayar con veinte, treinta actores, chicas y muchachos, casi por igual. Tenía un solo murguero, el tano Daniel Fránsica, que tocaba bombo y platillo. Lo había enganchado en la básica donde ensayábamos, y en esa época estaba en Los Fantoches de San Cristóbal, con José Silva (el Negro Tito). Los primeros ensayos eran un bardo, todo el mundo bailando, cantando, drogados, borrachos, como corresponde, año 1987. Pero bailaban cualquier cosa, nadie bailaba murga ahí, porque nadie había visto nunca una murga. Habían visto una escola brasilera y a los uruguayos, pero nadie había visto nada de acá. Los pibes actores de clase media no bailaban murga, el Negro Ambrusio -que lo debí de elegir porque era negro, necesitaba un negro que le diera un poco de color y de textura a la cosa- (risas) tampoco, nada, era un pícaro, aprendió después. Entonces dije "bueno, hay que hacer una cosa en serio, vamos a llevar a la gente a que vea una murga".

Los Mocosos de Liniers Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1994

Rubén Stella me sentó con el Tano Carmelo de Los Mocosos de Liniers y empezamos a ir dos veces por semana con toda mi gente a Liniers a ensayar con Los Mocosos. Ahí ya tuve el primer problema con las minas, porque en esa época no había minas en la murga. Entonces les dije a las actrices: "acá hay muchas pibas, bonitas todas, muy libres todas, vamos a ir a un lugar de muchachos, un lugar masculino, con reglas masculinas. Vayan más o menos recatadas, esténse prontas a defenderse, no va a pasar nada porque estamos en casa, pero tampoco se pongan a provocar"… Porque yo sé lo que es eso, ver un par de actores manoseándose, y vos llevás un murguero y los murgueros se vuelven locos, se creen que es una orgía, enseguida empiezan a tirar cohetes, quieren estudiar teatro... Se creen que es en serio. Las chicas me entendieron, hicimos todos los ensayos con Los Mocosos, hasta que llegó el carnaval y salimos todo el carnaval con Los Mocosos. Fue un gran aprendizaje: micro, clubes, corso... todo. De Los Mocosos participaron en la obra: Teté en el bombo y Lauchín, al que le di un personaje.

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P: ¿Cómo recibía la gente de teatro a la murga en aquel momento? Quique Molina: El dato más claro que tuve de la gente de teatro fue en la unidad básica donde ensayábamos: les encantó. ¿Sabés qué les encantó? La fiesta. Porque hasta ahí el teatro era de bajar línea. Imagináte, veníamos de una dictadura espantosa, el teatro era puro texto, texto y bajada de línea, bajada de línea de cosas terribles, que la represión, que la libertad. El formato además muy clásico de teatro, muy del ‘70, que era lo que había quedado cristalizado. Entonces lo que más les gustaba era el canto, la música, la fiesta. Y, ¿sabés?, empezaron a entender que la murga tenía que ver con ellos, porque se emocionaban mucho.

La murga porteña ya es un género teatral en sí. Lo que yo veía era la barbarización del género, que era lo que ahuyentaba a la clase media. La tristeza, la depresión de la pobreza, de lo siniestro, de lo oscuro, de lo marginal. Hacer bandera de eso, eso me deprimía mucho. Lo que yo quería era sumarme a ese género, divertirme con eso. Y desde el oficio, mejorar, es decir, enseñarle al tipo que si está cantando tiene que respirar porque es fundamental el aire para emitir el sonido, y si él no es conciente de eso, va a cantar hoy fantástico, y el próximo corso va a tener la voz por los talones, no va a poder cantar más. En esas cosas me pareció que yo podía ayudar.

Los Mocosos de Liniers Foto: Archivo Cristina Árraga / 1991

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Los Quitapenas Foto: Archivo Luciana Vainer / 1992

La expansión de la murga porteña a principios del ´90 en la ciudad de Buenos Aires tiene directa relación con la actividad propuesta por Coco Romero. Es él quien encuentra a través del Centro Cultural Ricardo Rojas de la Universidad de Buenos Aires una vía para la difusión y consiguiente revitalización de la murga. En 1990 Romero abre el primer "Taller sobre murgas, comparsas y agrupaciones humorísticas". El taller fue, en un principio, una nueva herramienta a través de la cual transmitir la murga. Fueron murgueros y murgueras de diversos barrios quienes, en los primeros años, enseñaron su arte a los participantes del taller. Con el paso del tiempo, en ese espacio empezaron a nacer nuevas agrupaciones, y la connotación pasó a ser otra. No fue sencillo que las murgas preexistentes aceptaran la existencia de las agrupaciones nacidas en el Rojas. La diferenciación entre murgas de barrio - murgas de taller generó muchas discusiones dentro del ámbito murguero. Diferencias que se fueron superando con el paso del tiempo y el crecimiento del movimiento. A casi quince años del nacimiento de la primera murga de taller, podemos decir que el balance de este emprendimiento es positivo. La apertura del género de la murga en un nuevo espacio hizo posible que se acercaran a ella personas de distintos estratos sociales y con intereses diversos, que aportaron al género y colaboraron con su crecimiento. Desde hace un par de años dejaron de generarse nuevas murgas en los talleres. Probablemente porque ya no es necesario. La murga está nuevamente arraigada en la gente y el movimiento parece haber crecido lo suficiente como para que su continuidad esté garantizada.

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Gambeteando el Empedrado Foto: Archivo Julián Ferrer / 1996

Los Quitapenas Foto: Archivo Luciana Vainer / 1990

El proyecto del taller de murga en el Rojas tiene primero una cuestión intuitiva, luego la maduración de la intuición y después una estrategia. Mi formación en la música y en Bellas Artes durante la década del ‘70 fue a través de taller. Cuando volví a la murga, mi mirada era desde ese lado. El taller es, básicamente, un lugar donde uno enseña y aprende al mismo tiempo.

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Coco Romero: El Teatro Abierto fue clave. Cuando quemaron el teatro El Picadero se hizo el “desfile de la quema de censura”. Fue una procesión en la que participaron murgueros de La Paternal. Cuando estaba metido en eso, tuve una visión me hizo click la cabeza: "esto va por ahí". Mirado a la distancia, fueron los condimentos para fortalecer la idea. Entré al Rojas en 1988, a través de Jorge Nacer, quien era el Coordinador del Área de Música Popular. Hicimos un seminario de murga de un bimestre con Los Mocosos de Liniers y con Los Xeneizes de La Boca. Al año siguiente, Leopoldo Sosa Pujato, Director del Rojas, me dice: "Bueno, Coquito, dale para adelante." En sus inicios, el Rojas era un espacio dentro de la Universidad con una libertad absoluta. Después empezó la tensión entre a Universidad y un Centro Cultural de estas características.

Al taller convoqué a distintos murgueros. Creo que la generación intermedia creció con nosotros: el Galleguito Rubén Espiño, de Atrevidos por Costumbre de Palermo, Los Fantoches de San Cristóbal, Los Reyes del Movimiento. Ellos también estaban aprendiendo y veían cuál era era la estrategia, la idea. Los más inquietos, como Tato, se acercaron porque también andaba buscando cosas. También el Negro Ambruso con Los Mocosos de Liniers.

Cuando terminé el proceso con Los Quitapenas me pregunté: "¿Cómo luchar por la murga si es algo que la gente no quiere?". Te voy a mandar diez murgas, o más, y no lo vas a poder parar. Y dicho y hecho. A mí me putearon de lo lindo, hasta que esto les entró por debajo de la puerta. Porque ya era imparable. Ahora aparecen otras etapas, hay otras estrategias, y un circuito mucho más complejo, pero en ese momento para mí era eso. Fijate que en el ‘96 yo termino con dos murgas, y tenía como cien alumnos, así que eso resultó. En los años posteriores ya no saqué más murgas, porque cuando yo empecé en esta ciudad había doce murgas, ahora hay doscientas. Lo que nosotros hicimos en el Rojas fue generar un espacio distinto, con otros condimentos, y que pasaría a formar parte de la nueva participación social de la democracia. 84


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Desde el barrio

P: ¿Cómo te acercaste a Coco Romero? Tato, Los Quitapenas: Coco empezó a hacer una recorrida por los ensayos de murga, ahí me invitó al Rojas y me habló de dar un par de talleres. Ya en 1991, algunos murgueros como Pantera y gente de Los Mocosos de Liniers habían participado. Ese año hicimos con Los Quitapenas la muestra de fin de año. En febrero de 1992 arranqué dando baile. Hasta entonces yo jamás había desmenuzado un paso, ni siquiera en cámara lenta. Eso era un desafío: decodificar cómo hacés un paso, un baile, una cara, un corte, y pasárselo a gente que jamás en su vida había visto murga, o se había puesto a mover el cuerpo.

Los Quitapenas Foto: Archivo Luciana Vainer / 1992

A mí me parecía que era bueno llevar la murga a cualquier ámbito. Antes en la murga vos salías y nadie te enseñaba ni a cantar, ni a escribir, ni a tocar el bombo. Todos esos eran espacios que cada uno se ganaba, y era un terreno intocable. Para cantar, bailar o escribir tenías que hacer algo medianamente de bien para arriba, por que si no, no existías. Pero tampoco nadie te decía "te voy a enseñar una cuarteta", o cuál era el efecto de una canción de presentación o de retirada o crítica. Porque cada uno cuidaba su quintita, entonces para aprender tenías que saber ver, escuchar, copiar en esos dos meses de ensayo. Y no había posibilidad de repetición, tenías que prestar mucha, mucha atención para copiar bien, y a partir de ahí tener tu propia personalidad con lo que hacías. Era mucho más difícil.

Los Quitapenas Foto: Enrique Rosito / 1992

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Teatro Abierto, un buen punto de partida

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El murguero, músico e investigador Coco Romero recuerda la quema del teatro El Picadero, en 1981, como un ejemplo "emblemático" de la movilización artística en los años del Proceso -en El Picadero se realizó la primera edición de Teatro Abierto. Participaron 21 autores y 21 directores y el tema que desarrollaron metafóricamente fue el de la opresión, algo que molestó al gobierno de facto-. "Luego del incendio del teatro se hizo un cortejo hacia el Parque Lezama para quemar la censura. Fue gente del teatro, del circo, las murgas. Ahí hubo algo que terminó de cerrar en mi cabeza", recuerda. En esos años Romero participaba en un grupo musical: "Hacíamos murga. O sea que eso estaba latente, como un elemento que nos seguía". Luego llegó el video de Mignogna, “Mocosos y Chiflados”, y su admiración por murgas como Los Mocosos de Liniers, que resistieron a los años en que el carnaval se mantuvo en un estado de letargo. En 1988, junto a Ricardo Santillán Güemes realizó un seminario de dos meses, “Murga, fiesta y cultura”, con varias agrupaciones porteñas en el Centro Cultural Rojas. Desde entonces, allí instaló su centro de investigación y producción murguera. De sus talleres salió más de una docena de murgas que hoy animan los carnavales de la ciudad. "Fueron varias, quizás Los Quitapenas es la más importante. La gente vio ese trabajo, pero ahora nuestro objetivo es dar información y ser lo más amplios posibles. La murga tiene una energía muy fuerte en su espacio espiritual y mítico", asegura.

Mauro Apicela Picadero web, febrero-marzo 2001

Otros puntos de vista

Los Cometas de Boedo Pacha: A mí me molesta el tipo que cobra por enseñar lo que se aprende en la calle y gratis. Se hubiese puesto el kiosquito gratis. Se hubiese dedicado a lo que supuestamente le gusta como lo hacen todos los directores: gratis. Dedicar su tiempo y su vocación gratis. ¿Quién tiene derecho a cobarle a un pibe por enseñarle algo que se aprende naturalmente en una calle? Después, el tipo que tiene que pagar para hacerlo porque no se puede arrimar a una esquina, ése no tiene la culpa. Los que empezaron laburando en un taller y después laburaron en la calle lo han hecho bien, no descuidan el género, así que no me molesta. A mí me molesta el tipo que descuida el género. Sea de taller o murga de calle. Porque hay muchos murgueros de la calle que descuidan el género. Tavi: Para mí el dolor de los murgueros pasa porque Coco Romero hizo lo que a ningún murguero se le ocurrió. Pacha: Para mí, lo hubiese hecho quien lo hubiese hecho, está mal. Tavi: Yo lo que le critico al tipo es que se colgó de una historia y no era una persona representativa para hacer esa movida. Pero le salió bárbaro.

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Nacer de un taller

No había visto nunca una murga, pero tenia el carnaval muy, muy adentro por los festejos de mi pueblo.

Sabía que en mi barrio, Liniers, estaban Los Mocosos, pero me daba vergüenza caer y decir “hola, quiero entrar en la murga”

Gambeteando el Empedrado María: En el verano de 1996 había visto una murga en la calle, Los Quitapenas. En ese momento ver la murga me emocionó... me dio alegría, profunda alegría... Era en una exposición de arte. Una vez que terminó la exposición, salió la murga e invitaron a todos los artistas y amigos de los artistas a bailar a la calle. Esa cosa de bailar en la calle me encantó. Entonces con una amiga averiguamos dónde se podía hacer algo de esto y así nos enteramos del Rojas. Nos anotamos y en marzo empecé el taller de murga. Yo soy del interior, de Olavarría, cuando empecé con la murga me encontré con algunas cosas que me pasaban a mí, que se ve que tenía en algún lugar del cuerpo, cosas que tenía de los corsos a los que yo iba cuando era chica. Mariano: Al Rojas me acerqué por diversas cuestiones. Aunque no conocía la tradición carnavalera de la ciudad de Buenos Aires ni había visto nunca una murga en un corso, yo tenía el carnaval muy, muy adentro, por los festejos de mi pueblo. Además, yo estaba viviendo en Buenos Aires hacía dos años, no hacía más que estudiar y buscaba algún otro tipo de actividad. El Rojas me quedaba cerca de mi casa. Lo único que recuerdo haber visto sobre murga porteña fue un programa por la tele, el de Fabián Polosecki. El le había hecho una entrevista a Pantera, al Gallego y a una murga de travestis de no sé dónde... Ese programa me re pegó. En el Rojas, primero hice un taller de verano. Algunos nos enganchamos con el tema de la murga y nos quedamos a participar del taller anual con un objetivo: armar la murga. Julián: Yo no tenía mucha historia de murga de carnaval. Tenía unos recuerdos muy vagos de haber ido al corso de Liniers con mis viejos, o al de Flores, conocía a un pibe que bailaba en Los Reyes. Y también me empezó a llamar la atención por la atracción de los bombos de la cancha. Después vi a Pasión Quemera en una fiesta. Y como yo estaba buscando hacer algo de mi vida aparte de la facultad, fui a averiguar al Rojas. Sabía que en mi barrio, Liniers, estaban Los Mocosos, pero me daba vergüenza caer y decir: "Hola, quiero entrar en la murga". Pienso que esto del Rojas me dio la posibilidad de ir a un lugar donde me podía animar. La primera vez que fui me dijeron que ya no había más lugar y que la inscripción estaba cerrada. Pero como ese año hubo mucha gente, abrieron un segundo horario. Entonces entré a las clases de los sábados, de donde después salió Gambeteando. Marcos: A mí el Rojas me quedaba muy lejos. Soy de Lanús, pero ahí ya no había murgas en ese momento. Primero lo conocí a Mariano en un recital... y yo sigo pensando que él en realidad se acercó a mí porque estaba comprando muchísima cerveza y poniéndola en la mochila, y con la excusa de que yo estaba con una camiseta de Lanús, empezó a hacerme preguntas acerca de Lanús y nos pusimos a charlar. Mariano: Yo nunca había visto un hincha de Lanús, esa era mi intriga.

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Gambeteando el Empedrado Foto: Archivo Julián Ferrer / 1996

Aprender de los demás

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Marcos: Y yo nunca había visto una persona que me preguntara de Lanús con tanto interés. Bueno, la cuestión es que estábamos en Cemento viendo a la Bersuit y nos pusimos a charlar. Hablábamos de bandas de rock y yo le digo: "el otro día fui a ver unos pibes que tienen una banda que se llama ‘Corréla que va en chancletas’." Cuando terminé de decir eso el compañero dice: "¡Qué buen nombre para la murga que estoy armando!". A lo que yo empecé a preguntarle un montón de cosas acerca de la murga, yo no lo tenía muy definido pero pensaba que me iba a gustar. Yo había participado de la famosa murguita de golpear el tacho en la esquina de casa y juntarse con otros pibes más para ir hasta el corso del barrio y desfilar sin pedir permiso a nadie. Era un momento donde las AM y FM pasaban mucha música en castellano, Alejandro del Prado, el Negro Rada, esas cosas. Creo que mi ingreso a la murga fue una consecuencia de un montón de etapas de mi vida que me hicieron llegar a estar acá.

Siempre está en el ambiente el tema de si murguero se nace o se hace, que a mí medio me rompía las pelotas en algún momento. Yo opté por decir que murguero se nace, el tema es que a mí me avisaron 25 años después... Porque si vos te ponés a buscar adentro tuyo, en algún momento la historia de la murga y del carnaval te rozó y te pudo haber quedado. Cuando yo entro al Rojas, lo primero que veo es un bombo con platillo. Y cuando veo el bombo con platillo de lo primero que me acuerdo es de un partido con mi viejo en la cancha vieja de Argentinos Juniors en el año 1976, cuando yo tenía cinco años. En la murga hay cuestiones que te hacen regresar a etapas anteriores de tu vida. Eso me pasó a mí cuando ingresé a Gambeteando el Empedrado. Marcos: Cuando empezamos, el tema era ver muchas murgas. Me acuerdo que desde que empezamos el taller hasta que lo terminamos, llegábamos allá arriba a la canchita (el lugar de ensayo del Rojas), Coco empezaba: "buenos días, qué tal", hacíamos una ronda antes de empezar a hacer las actividades, y Coco decía: "miren que hoy en tal lugar toca tal murga, miren que mañana toca tal otra..." Mariano: Porque él siempre sostenía que aprendíamos mirando otras murgas. Y siempre había un espacio para contar qué significado tenía el bombo con platillo, cuál era el origen, por qué el tema de la levita, por qué pintarnos. Había un momento de charla que a nosotros nos enriquecía, y eso era bárbaro. Marcos: Capaz que no lo comprendíamos en la misma dimensión que ahora, pero empezamos a comprenderlo a partir de ir a ver todo eso que decía Coco. P: ¿Qué murgas iban a ver en esa época? Mariano: Creo que había como un combo de murgas referentes, particularmente para mí, Los Reyes y Los Cometas en esa época...

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Gambeteando el Empedrado Foto: Archivo Julián Ferrer / 1996

María: Los Quitapenas. Julián: Los Atrevidos por Costumbre. Marcos: Fue fundamental empezar a hacer onda con todas las demás murgas... Maggy: Yo todavía no estaba en Gambeteando en esa época. Pero me parece que iban a ver murgas porque querían descubrir la esencia. Yo por lo que siempre cuentan tengo esa sensación, de que iban a ver a todas las murgas, hablaban con todo el mundo, eran amigos de todos, era como que querían descubrir qué era esto de la murga. Y siempre era de admiración la mirada con la que iban a ver, a descubrir qué había. Siempre tratando de atrapar lo que había en las murgas. Marcos: Como sentir que estás apropiándote de algo que originalmente no era tuyo, aunque ahora sea tuyo. María: No es lo mismo que una murga salga ahora de un taller a que saliera en ese momento, cuando no había mucha murga en la calle, no había muchos talleres, era una cosa muy rara. Julián: Ahora hay murga por todos lados. Las murgas por ahí ni van a ver a otras murgas, o sea, no hace falta para conocer la murga ir a ver a otra. En ese momento sí.

La primera función en la calle

Marcos: La primera vez que salimos a la calle, la primera actuación para la gente, fue en 1997 en Palermo Sensible, en el corsito de Charcas y Salguero, Plaza Freud. Llegamos a Palermo y alguien dijo: "Muchachos, esto es un corso." P: En esa primera actuación, ¿cuál es la reacción del resto de las murgas? Mariano: Imponían respeto... Es decir, ellos eran murgas y nosotros recién empezábamos. Me acuerdo que nos hacían esperar. Marcos: Me acuerdo que un director de un Centro Murga nos encaró en la puerta del corso y nos dijo: "¿ustedes quién son? Son los hijos del Coco Romero", así nos dió. Y nuestra contestación fue: "nosotros no somos los hijos de nadie. Si tenemos algo que decir, lo decimos arriba del escenario, y si vos tenés algo que decir, decilo arriba del escenario”. La verdad, no me acuerdo si fue buena o mala la función, pero a mí me quedó la sensación de que pusimos unos huevos bárbaros. Creo que en ese momento hubo una cuestión de sentir "acá empieza nuestra historia", "más allá de si hacemos bien las cosas o no, nos hacemos respetar". Al otro sábado fuimos al Corso de Palermo Sensible de vuelta y tuvimos que esperar que actuaran Los Atrevidos por Costumbre, Los Impacientes de Palermo... Y la sensación que tengo de ese año es ver venir en dos camiones a ciento veinte chabones de la cabeza… Y después aquel director en el medio de la función salió del desfile de la murga a saludarnos.

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Los Elegantes de Palermo Pichila: ¿Querés que te diga una cosa? Los murgueros viejos, los que se hacen llamar “murgueros viejos”, puteaban y re puteaban contra las murgas de taller, porque decían: "con veinte personas se movilizan para todos lados, son dos coches..." Yo al principio pensaba lo mismo, pero después entendí. ¿Sabés cuál es el tema? Las murgas de taller trabajan de otra manera, laburan bien el escenario, el tema de las voces, la coordinación. Yo muchas veces hablé con los "murgueros viejos" y les decía que había cosas que hacen bien, que no había que defenestrarlos de esa manera. Y discutíamos.

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Los barrios necesitaban más murgas

Vamos a ser sinceros: las murgas de taller aparecieron porque las murgas tradicionales no supieron acaparar a la gente, porque se quedaron en el tiempo. Es así, se quedaron con el pito, con el bombo y el platillo y "yo soy murga tradicional y de ahí no me muevo". Pero si vos no te vas renovando, vas a desaparecer. Es como un negocio. Si al negocio vos no lo vas renovando, se va a fundir. Y va a venir alguien que tenga una propuesta mejor y te va a llevar todo. Eso es lo que muchos murgueros no entienden. Ellos están plantados en eso. Esto no es una competencia, acá todos somos murgueros. Porque hay un montón de murgueros que se dedicaron a sacar murgas de taller y sacaron buenos murgueros. Yo conozco pibes que se han hecho en murgas de taller y son excelentes murgueros. Y no solamente son excelentes murgueros, porque son bailarines o buenos cantores. No, porque son entendidos en el tema, porque se instruyeron, porque leyeron. Y porque les gustó interiorizarse. Cosa que nosotros no hicimos. Eso es lo que realmente más me molesta de algunos tipos, que no sepan reconocer que las murgas de taller aparecieron porque ellos no supieron hacer las cosas como corresponde. Y porque realmente los barrios necesitaban más murgas, ¿entendés? Necesitaban renovarse.

Pasión Quemera de Parque Patricios Afiche de actuación

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un ida y vuelta

Los Ratones de Barracas Taller de murga para niños Fotos: Archivo Luciana Vainer / 1994

Tavi, Los Cometas de Boedo: Para mí hay un antes y un después del Rojas en las murgas y en los carnavales. Es un hecho concreto y fundamental que hace que la cosa cambie. Además, yo lo uno a mi experiencia personal: cuando yo dejo de consumir y dejo de tomar alcohol, cambia mi cabeza y cambia también mi manera de entender la murga. Cuando conozco a Quique Molina, empiezo a ver la murga desde otro lado. Ese intercambio con Quique y la aparición del Rojas marca un cambio en mí, vamos a decir, similar. Y estaba de acuerdo con Quique en que en la murga el pasado tiene un gran valor como presente bien hecho. El Rojas es otra mirada de la murga, otra postura. El Rojas incorpora al ambiente murguero un montón de gente que por los canales naturales existentes hasta ese momento no iban a participar. Instala una nueva postura: "existe algo nuevo". Yo creo que lo que aportó es que acompañó ese sentimiento de supervivencia de los murgueros, en el sentido de que les abrió otra posibilidad. Al murguero viejo el hecho de encontrarse con otra gente y con otra postura lo enfrentó con algo nuevo, con otra cosa. Eso es una apertura. Yo le doy mucha importancia a que el murguero acepte a los que vienen de afuera. El Rojas le brinda a los murgueros una posibilidad que por ahí nunca se habían imaginado. Pero, además, lo hace en un momento particular para los murgueros. Si el Rojas hubiera estado en el ‘70 los murgueros lo hubiesen mandado a cagar. Por eso, para mí, el Rojas no sólo es un antes y un después: también es un ida y vuelta. Abre cabezas para todos lados. Siempre se hace hincapié en que abre cabezas para los nuevos murgueros, pero en realidad abre una cancha, presenta una nueva postura en general. O sea, abre otra historia para todos: para los que lo aceptaron, para los que no, para los que tardaron en aceptar. El Rojas plantea que es posible hacer murga de otras maneras, además de las que se venían haciendo hasta ahora. El murguero concebía el hacer murga de una sola manera, tanto es así que decía que si una murga no la hacés en una esquina no es una murga. También hay un montón de murgueros viejos que ya habían dejado la murga, la habían descartado. Ellos vuelven a salir cuando empieza a manejar la movida murguera un montón de gente nueva, entonces el murguero de alguna manera se siente tocado. Es otra gente la que vuelve a abrirle las puertas. Pero vuelve a abrirle las puertas mostrándole otro campo, plantándolo en otro espacio. A partir de ahí se empiezan a hacer mutuos aportes. La mezcla entre lo que existía y lo nuevo es la realidad de hoy.

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La modalidad de enseñanza y transmisión de la murga a través del taller de murga comenzó a utilizarse en 1994 en los centros culturales barriales y en el Programa de Cultura Comunitaria, ambos dependientes de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Hoy en día es una modalidad usual y aceptada, que se implementa en los distintos niveles de la educación formal y no formal. Muchas murgas de tradición barrial también incorporaron la modalidad del taller para mantener activa a la murga durante todo el año y enseñar a las personas que se acercan por primera vez a la agrupación. Los Quitapenas Foto: Enrique Rosito / 2002

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nuevos escenarios "Entre las actividades más destacadas –todas con entrada libre– se presentarán Los Quitapenas, murga nacida hace doce años en el Rojas, que llevan editados dos discos, y hasta se dieron el gusto de participar en un recital de Divididos. Romero recuerda esa experiencia como una gran ruptura. "Cuando entramos con la murga a Obras, más de cinco mil pibes estaban bailando. En ese momento sentí que algo se quebraba, que había una energía que corría con una fuerza tan grande que rompía todas las barreras sociales". Romero sostiene que el rock ayudó a difundir la murga. "Lo que contribuyó ‘El tu-ta-tu-ta’, de los Decadentes para desparramar la murga en el país fue tan importante que ninguna tradición oral podría haber funcionado de la misma manera (…) Esto funcionó como una caja de resonancia en todas partes del país." Entrevista a Coco Romero diario Página/12 12 de febrero de 2003

Aguante Murga Afiche de presentación / 1993

Para ese entonces, principios a mediados de los ’90, en la ciudad de Buenos Aires se realizaban pocos corsos, y también era reducida la cantidad de agrupaciones de carnaval en actividad, en comparación con los primeros años de la década del ‘70. Pero se inicia un nuevo camino: la murga porteña, género hasta entonces exclusivo del carnaval, empieza a tener actividad también en otros momentos del año. En principio, por invitación de músicos y artistas populares. Luego son las murgas las que toman la iniciativa de generar escenarios donde presentarse, e invitan a otras agrupaciones a compartir el espacio. Nombramos algunos de estos eventos, realizados entre 1992 y 1997: "Aguante Murga", espectáculo presentado en el Anfiteatro de ATE y "Carnaval de invierno" en la sala A-B del Centro Cultural San Martín, ambos organizados por Coco Romero; presentaciones de los músicos Ariel Prat y Gustavo Mozzi, junto con integrantes de Los Mocosos de Liniers; "No cabe la retirada" por la Agrupación Murguera Los Quitapenas en el Centro Cultural del Sur, junto a murgas invitadas; encuentros de murgas organizados por Los Reyes del Movimiento de Saavedra y por Atrevidos por Costumbre de Palermo. De manera indirecta, el carnaval de la ciudad uruguaya de Montevideo también ha contribuido en la revalorización de los porteños de su propia cultura de carnaval.

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Extractos de "No cabe la retirada", espectáculo de murga porteña. Creación colectiva de la Agrupación Murguera Los Quitapenas con dirección de Ricardo Talento. Estrenado el 17 de mayo de 1996, se presentó por dos temporadas en el Centro Cultural del Sur. El rap del parche ahuecado Los Quitapenas Letra: Félix Loiácono Música: Los Orozco

Qué hermosa la levita, la piel de los murgueros qué linda arrugadita, igual a un bandoneón la arrugó el desgaste, la bronca, el hastío igual que la rutina arruga una carta de amor Discepolín decía, hoy lo puedo entender ‘somos una mueca de lo que soñamos ser’. En un viejo rincón de mi corazón vaciado podría instalar el museo del pasado: lamparitas que no prenden, aplausos silenciados silbatos que no suenan, parches aflojados. Lentejuelas sin brillo, galeras abolladas un presentador mudo recitando su entrada y como privilegio en un lugar central y el decreto que anuló los días de carnaval. Despertando, el carnaval no existe no hay razón para no estar triste despertando, el carnaval no existe lamento informarte que ya fuiste.

Tenés razón Los Quitapenas Letra: Ricardo Talento Música: El Choclo

Tenés razón, esto pasa en Buenos Aires si no salís en la tv, vos no sos nadie quedate ahí sentado como un paparulo y dejá que la realidad te rompa el… futuro tenés razón, antes no había problemas, ¡hubieses visto cómo todos transpiraban, cómo el Enrique sudaba para sacar el murgón! no seas gil y ponete la levita, vos mismo sos el barrio y el barrio hoy necesita de ese bombo y de ese ritmo alocado que en el shopping nunca podrán encontrar. De a poquito se van cosiendo las lentejuelas de este sueño de locura que la cordura no lo deshaga. ¡Arriba el bombo y el estandarte! que en todas partes, edificio y conventillo escuchen el platillo de este loco murgón. Los Quitapenas / No cabe la retirada Fotos: Laura Malasechevarría / 1996

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el rebrote Los Cometas de Boedo Pacha: Buscamos a los Cometas de Boedo y volvimos a arrancar con todo esto. Muchos de los pibes de la vieja época que antes éramos como uno más pasamos a ser directores a partir de ese momento. Y bueno, ahora sabés que tenés la responsabilidad de que todos los demás no se te descarrilen. Si no vas a tener el grave problema de que lo que amás con toda el alma lo tengas que tener guardado. Porque si nadie la quiere, ¿qué vas a hacer con la murga? La murga es del corso, y si en ningún corso quieren que bajés con los micros y con la gente, ¿adónde mierda vas a ir? A ningún lado, la tenés que guardar en el placard. Todo nace del amor que vos sentís por esto. Si no amaras a la murga no tratarías de hacer las cosas bien. No te educarías para llevar todo esto adelante. Porque es un laburo terrible...

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Los Cometas de Boedo Fotos: Enrique Rosito / 2001

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Los Descontrolados de Barracas Fotos: Luciana Vainer / 1997

Los Cometas de Boedo Pacha: Yo ya había comprado los bombos, empezamos a ensayar en noviembre de 1995 y salimos en febrero de 1996. Empezamos ensayando en Cochabamba y Boedo. El primer día éramos 16, el segundo 30, el tercero 50, el quinto día había 100 y al mes era un quilombo. Había 400 tipos afuera. Teníamos que ir al parque en dos, tres camiones para ensayar estirados, porque en una canchita 300 tipos éramos un nudo marinero. Llevábamos la marabunta, ¡bum!, ¡bum! Habían pasado seis, siete años en que el barrio no tenía murga, entonces salimos nosotros y todo el mundo, “¡uhh!, ¡¡la murga!!” Gracias a Dios, después de un año de estar así algunos empezaron a desmembrarse. "Yo me quiero llamar de otra manera y quiero estar en otro lado." Bueno, mató. Y hoy por hoy hay siete murgas en Boedo. Todas desprendimientos de Los Cometas. P: Cuado volvieron a ensayar, ¿hacían lo mismo que habían dejado de hacer?

Tavi: Los que empezaron a sacar la murga en 1996 no tenían registro de lo que era la estructura de la murga. No eran los mismos directores, eran murgueros del ‘80 y pico que ni iban a ensayar. No eran murgueros calificados. O sea, eran murgueros que, como dice el Pacha, dijeron: "bueno está bien, los directores no la quieren sacar, la sacamos nosotros. Nos juntamos el sábado a las siete de la tarde en Boedo y salimos." Pero no tenían ni idea de lo que era sacar la murga, de toda la organización. Con los ensayos lo mismo. Yo fui a un ensayo cuando empezaron de vuelta Los Cometas de Boedo y en un momento de la charla les dije, "si precisan algo, de última, me dicen". "Bueno, traé una canción o algo". No tenían ni idea. Ese primer año se salió del paso como se pudo hasta retomar la idea de lo que era una murga y cómo se manejaba. Los Descontrolados de Barracas, tratamos de sumar a la función social que cumple una murga el hecho artístico. Por eso estamos en la búsqueda permanente de una estética propia a través de la incorporación de elementos teatrales, ensambles percusivos y música original en las canciones. Extraído del CD “Fierita en Buenos Aires” Los Descontrolados de Barracas

Los Verdes de Monserrat Marcelo Fucchi: Los Verdes nacen como un proyecto de ATE (Asociación de Trabajadores Argentinos). La idea era juntar a los afiliados de los diferentes sectores y armar una murga que represente a todo el Estado. Que los trajes sean de cada sector: de una enfermera, de un minero, etcétera. La murga comienza en 1996 cuando se empieza a armar la movida por el 20 aniversario del comienzo de la Dictadura Militar. Nace la canción "Compañeros". Nos juntábamos y éramos diez. Deciamos "che, ¿qué colores va a tener?", "¿Qué nombre le vamos a poner?" Le íbamos a poner "Los pobres negros de Monserrat". Como la lista de ATE en ese momento era "la verde" le pusimos "Los Verdes". Pelado: La idea del sindicato era bárbara, pero después fue mutando, la murga se empezó a nutrir de pibes del barrio y se armó una murga más callejera. Marcelo: Después se sumó gente de todos lados, de Capital, de Avellaneda, de Quilmes. P: ¿Cómo resolvieron participar del carnaval, si en principio habían armado una murga con otro objetivo?

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Ilustraciones: Lucía, Pedro y Francisco Díaz

Pelado: Cuando se juntaron las murgas que iban a pedir por el reclamo del feriado, creo que ya con muchos meses de laburo, nos propusimos salir en carnaval. Marcelo: Era algo bastante complicado salir en los carnavales porque no sabíamos cómo hacerlo. Yo tenía una experiencia de murga, el Pelado también, pero ninguno había llevado una murga a un corso. Así que armamos más o menos una cosa escrita de lo que era la murga y empezamos a ver si lo podíamos llevar a provincia, a los pequeños corsos que había acá, que eran seis o siete. P: ¿Cuál es su relación con ATE. en la actualidad? Marcelo: Ellos tuvieron una idea que no se pudo llevar a cabo, porque la misma gente del barrio empezó a llevar a la murga para otro lado. Y llegó un momento en que no se pudo contener más a la murga dentro del sindicato, porque los manejos de un sindicato no van dentro de una murga. Ahora está todo bien. En un primer momento tuvimos una crisis muy grande con el sindicato porque nosotros estábamos ahí adentro y ellos no sabían cómo hacer para decirnos: "basta, no los aguantamos más". No era que ellos necesitaban los bombos y nosotros salíamos en la marcha. No, nosotros íbamos cuando nosotros queríamos y ellos sabían eso. Llegó un momento en que todo lo social y lo territorial que abarcaba la murga ya no le importaba al sindicato como algo político para ellos, y necesitaban el espacio físico para otras cosas. Con el paso del tiempo nos dimos cuenta de que teníamos que tener un lugar propio, para poder seguir haciendo y diciendo lo que pensábamos. Ahora hay una relación más copada con el sindicato. Está todo bien, los pibes siguen entrando, nosotros seguimos usando las instalaciones y teniendo las cosas ahí, y ellos no se sienten usurpados.

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En 1840, ese tronar de tambores era como un amenaza latente que Rosas lanzaba contra la burguesía. Había un discurso muy fuerte que sostenía: “atrás de estos tambores hay gente”. Y las fiestas donde los negros tocaban sus tamboriles se hacían, por supuesto, en la Plaza de Mayo. También hay una crónica de una vez que Rosas los lleva al teatro. Cierra toda una representación en honor a las fiestas patrias con los negros bailando el candombe. Imaginate: ¡un horror! Los esclavos ahí arriba del escenario, bailando. Creo que siempre hay que tener en cuenta el espacio de representación –más allá de que se lo catalogue como arte, como arte menor, como folklore, lo que sea–. Estar en un lugar público es poder. Y dice muchas más cosas que lo que efectivamente se está diciendo en ese momento. Yo no sé si los negros con el candombe cantaban o decían, lo vivaban a Rosas, puteaban a algún oligarca. Pero el sólo hecho de que sean negros y que estén ahí, ya tiene todo un significado. Ese potencial de visibilidad, de exhibición y de sentido que tiene el ocupar los espacios públicos, es muy fuerte. En los últimos cincuenta años tuvimos un golpe de Estado cada diez años, más o menos. Y en una sociedad como esta, poder salir a la calle y ocupar los espacios públicos, adueñarte de un pedazo de plaza, de calle... no es poca cosa.

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marcha carnavalera

Alicia Martín, antropóloga, investigadora de la murga y del carnaval porteño.

“Levantar el estandarte de la alegría no es consentir el índice de desempleo más alto de nuestra historia, ni la hambruna que estamos padeciendo. Es, por el contrario, defender el espacio de manifestación popular que nos fue arrebatado. El carnaval, evidentemente, no soluciona ninguno de los problemas del país, pero ayuda a seguir resistiendo: la fiesta también es una respuesta, el pueblo late a pesar de todo. Cuando en 1976 la dictadura militar hizo desaparecer - también- al carnaval por medio de la Ley N° 21.329, estaba siendo coherente con su lógica de prohibiciones y mordazas: que la gente se reuniera y saliera a la calle a bailar y a decir era molesto. La democracia no hizo nada por revertir esta situación: todavía tenemos cercenado nuestro derecho a festejar criticando y a tener nuestros días de celebración. Si el carnaval continúa amordazado, si la fiesta popular permanece prohibida, sólo nos resta pensar que esta democracia está vacía de pueblo y que la lógica del proceso finalmente ha triunfado.”

Texto de convocatoria a la primera Marcha Carnavalera realizada en febrero de 1997

Convocatoria a la primera Marcha Carnavalera Febrero 1997

Tavi, Los Cometas de Boedo: Creo que la Marcha Carnavalera es el primer resultado concreto de la acción del Rojas. ¿Sabés por qué? Porque los murgueros que estaban en actividad antes de que apareciera el Rojas jamás hubieran hecho algo así. Es consecuencia de otra cabeza, otra visión. El Rojas ayuda a toda la parte organizativa del ambiente murguero. Si bien se había intentado organizar en la Federación, donde ya estaba Coco, yo nunca sentí como director de murga, ni en mí ni en mis pares, ese tipo de intención. Me parece que sirvió como excusa para encolumnar a un montón de gente que hasta ese momento estaba a la deriva. 98


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Diario La Nación 12 de febrero 1997

Cuando a mí me preguntan por el feriado de carnaval digo que es un símbolo, porque, como decimos siempre, nos van a dar el lunes y martes de carnaval y se nos va a terminar una parte de lo que nos aglutina. El reclamo por el feriado de carnaval y las marchas cierran un capítulo de enfrentamiento entre las murgas. Marchan todas las murgas juntas. Los murgueros son capaces de tomar sus recaudos y poner a los gallinas adelante y a los bosteros en el fondo. Hay organización. La marcha del feriado de carnaval inaugura la organización de las agrupaciones de carnaval y del carnaval en sí. Por eso se está llegando hasta a buscar un buen carnaval. Todo lo caótico que tuvo el carnaval de la ciudad de Buenos Aires quedó atrás cuando dejó de ser una organización pequeña y social, esa amistad entre las murgas y los organizadores de corsos, cuando los organizadores de corsos pasaron a ser comerciantes y los directores de murgas pasaron a ser hijos de sindicalistas, de barra bravas, de políticos. Dejó de existir esa comunión barrial y social, se rompió esa cadena. Todo eso es retomado por la era de la organización, a partir del reclamo por el feriado de carnaval. El reclamo de carnaval es la primera comunión real entre las nuevas murgas, la nueva postura del Rojas y las murgas que ya estaban, por lo menos en parte. Una comunión que lleva esfuezo. Porque yo no sé hasta qué punto estaban recontra cómodos los murgueros que ya estaban y los nuevos del Rojas. Cuando digo una cuestión de comodidad hablo de lo que pasa ahora, donde ya debe haber hasta mascotas de por medio. Pero en definitiva las dos posturas se lo bancaron. Por eso no se rompió. Y las personas que en ese momento no quisieron estar, terminaron participando de una u otra manera. Yo no estoy planteando una situación perfecta, estoy hablando del hecho político concreto que se plasmó. Ese hecho político sienta un precedente, el reclamo del feriado carnaval, y termina encolumnando al movimiento murguero detrás de eso y a partir de ahí aparecen nuevos objetivos, nuevos trabajos, etcétera. A partir de la marcha por el feriado de carnaval empieza la real convivencia. Había habido una primera convivencia más ficticia, sólo a nivel de los directores, en la primera Federación. Ahora se empiezan a compartir funciones, murgas, empieza la convivencia real, no la del chamuyo. Cuando logran marchar todas las murgas juntas, toman conciencia de que son una fuerza, de que tienen poder. O sea, ponemos 200 tipos en la calle, cortamos el tránsito, todo el mundo nos mira. Es una cuestión fuerte. Yo he visto

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La marcha carnavalera "para recuperar el feriado de carnaval" se realiza desde 1997 todos los martes de carnaval, convocada y organizada por la agrupación M.U.R.G.A.S. (Murgueros Unidos Recuperando y Ganando Alegrías Siempre). Es un reclamo social y político en el que se marcha bailando. La diputada de la Nación Marcela Bordenave, presentó en 1998 el primer proyectos de ley para reinstalar el feriado de carnaval en el calendario oficial. Luego fueron presentados dos proyectos más. Ninguno fue tratado por la Cámara de Diputados, y han caducado. Diario Clarin Miércoles 25 de febrero de 2004

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filmaciones de marchas de carnaval y son re marchas, muy grossas, muchos estandartes, una cosa muy grande. Los que en un momento se enojaron estaban ahí. Más bien que en todo quiebre político existen cimbronazos, pero el hecho político es uno. La marcha unifica y encolumna.

En la Ciudad de Buenos Aires la historia fue otra. El 22 de Abril de 2004 la Legislatura aprobó la ley N° 1.322, que establece como no laborables los días lunes y martes de carnaval (Boletín Oficial N° 1968 - Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires).

Primera Marcha Carnavalera Foto: Archivo Luciana Vainer / 1997

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Portada de la revista de M.U.R.G.A.S. Carnaval 2003

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Volante del encuentro de M.U.R.G.A.S. Octubre de 1998

La Marcha Carnavalera realizada en 1997 dio inicio a la Agrupación M.U.R.G.A.S. (Murgueros Unidos Recuperando y Ganando Alegrías Siempre), que nuclea la mayoría de las agrupaciones de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. Los objetivos que constituyen el eje de la agrupación son la recuperación del lunes y martes feriados de carnaval y la difusión y revalorización de los géneros y los festejos del carnaval porteño. Desde su nacimiento, M.U.R.G.A.S. realiza una reunión semanal de los representantes de las agrupaciones de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. Este espacio resulta de vital importancia para el carnaval porteño. Allí se reproducen los códigos tradicionales de convivencia entre murgas, a la vez que se acuerdan nuevos, según las exigencias de la época. También se realizan actividades de difusión del género. Es el ámbito donde cada año se piensa y diseña el carnaval, haciendo hincapié en su esencia: que sea un festejo popular con espacio para los vecinos, los organizadores de corsos y las agrupaciones de carnaval. Otra función importante que cumple la Agrupación es la de mediar entre agrupaciones de carnaval que participan de ese espacio para ayudar a resolver conflictos Las actividades más destacadas que realiza M.U.R.G.A.S. durante todo el año son la Marcha Carnavalera, los Encuentros Murgueros en plazas de la ciudad, "Ciclos de M.U.R.G.A.S." en teatros y la coorganización de los Pre-Carnavales y de los Carnavales Porteños. Aunque durante estos ocho años de trabajo la agrupación ha tenido períodos en los cuales su accionar fue mayor y otros de avance más costoso, hay que destacar que su labor es de gran importancia para la revitalización de los carnavales y las murgas porteñas.

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agrupación M.U.R.G.A.S.

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Los Desfachatados del Bajo Belgrano Foto: Gustavo Correa / 2004

"Después de fracasar en el intento de formar una Federación de Murgas en los ‘80, comenzamos de nuevo a reunirnos y a trabajar juntas las agrupaciones de carnaval que existían en Buenos Aires a mediados de los ‘90. En aquel momento nos encontramos con otra realidad: aparecían murgas de taller y otras que no eran murgas porteñas (grupos de percusión, murga uruguaya, etc.). En los primeros tiempos tuvimos que superar desconfianzas, no sólo ante lo nuevo, sino entre las murgas de los diferentes barrios. Aprendimos que las murgas tenían distintas realidades según su origen. Y las que éramos de barrio empezamos por separar los códigos de cancha y de murga. Esto no fue un cuento de hadas: hubo peleas, fuertes discusiones. Muchos tardamos en entenderlo. Como nuestra pasión es el carnaval, a pesar de nuestras grandes diferencias con muchas murgas terminamos jugándonos por la unidad de todas las agrupaciones. Es que el objetivo era mucho más importante: recuperar el feriado de carnaval, redactar nuestra ordenanza, que nos reconozcan como parte de la cultura popular, jerarquizar los corsos barriales, que exista solidaridad y buena convivencia entre las murgas…

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Carta abierta

Escrito en un papel parece fácil, pero si uno vuelve hacia atrás sabe que costó mucho, que no éramos tantos para laburar, y si vemos lo que se logró cualquier murguero se sentiría orgulloso (…) Por ejemplo, en la primera marcha por el feriado de carnaval el miedo era que se cruzaran Los Reyes, Los Amantes o Los Cometas. Y después, con los primeros corsos hechos a pulmón, entraban por primera vez a esos barrios, iniciando un intercambio y un respeto muy valioso, imitado ahora por la mayoría de las murgas. (…) Con este espíritu entre todas las murgas propusimos armar la Agrupación para seguir trabajando por el carnaval y empezar la dura tarea de sentar las bases de convivencia entre las murgas (colores, nombres, lugar de ensayo, salidas, etc.). Pensamos todos que darle un marco más institucional a la historia indudablemente ayudaba al crecimiento y respeto entre las murgas (…) Nuevas agrupaciones se fueron incorporando a nuestro espacio y, hay que ser honesto, los pasos que se dieron fueron decisión de todas las agrupaciones de carnaval que salían en aquel momento (murgas de barrio, de taller y las agrupaciones que no eran murgas porteñas); se escuchaba y se respetaban los consejos de los más viejos, pero el resultado final era un consenso o una votación democrática entre las agrupaciones viejas y nuevas (…) Desde el reglamento, pasando por el nombre, elección de autoridades, la cuota, etc; les guste o no a algunos se ha hecho por voto de los representantes (de cada una de las agrupaciones de carnaval). Y si muchas veces no estuvimos de acuerdo, hemos discutido y peleado desde adentro para cambiar las cosas sin perder de vista la unidad entre las murgas (…) Esto trajo conflictos pero, para crecer todos juntos, no encontramos una mejor alternativa." Facundo Carman Integrante de Los Amantes de La Boca y presidente de M.U.R.G.A.S. 2002-2003

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Gambeteando el Empedrado Julián: Está bárbaro recuperar la fiesta popular y que la gente vuelva a salir a la calle para disfrutar del carnaval. Pero esto nosotros solos no podemos hacerlo. Por eso estamos siempre en contacto con las otras murgas, más allá de que estemos de acuerdo en un montón de cosas y en desacuerdo en otras. Por eso también decidimos desde un principio formar parte de la Agrupación. Marcos: Y porque en las otras murgas hay pibas. Los Atorrantes de Almagro Sebastián: Creo que la Agrupación es un espacio necesario. Nosotros entramos porque era el lugar donde se movía todo, tenías que ir a escuchar a la gente, ahí te enterabas qué estaba pasando. En carnaval era donde tenías que estar porque ibas a ver corseros. En el 2003 la Agrupación tuvo un año malo, con comisiones que no venían. Pero M.U.R.G.A.S. hizo lo tendría que haber hecho el Gobierno de la Ciudad: se focalizó en organizar el precarnaval que, si no, no se hubiese hecho. En ese sentido, ese año sí fue productivo. Pero llegamos a diciembre y no hubo festivales. Los otros años sabías que en la plaza se iba a hacer una movida y queríamos ir todos los lunes para ver qué onda. Hubo otros años que sí fueron muy productivos. Pablo Romano: Claro, el año pasado estuvo muy bueno porque el movimiento de la murga fue en plazas, teatros. En todos lados. Este año fue un precarnaval.

Los Auténticos Rayados de Lugano Fotos: Gustavo Correa / 2004

Sebastián: Nosotros no vamos a marchas, no vamos a escraches. No somos muy activos políticamente en ese sentido. Sacamos la murga para sacar una murga. Pero al movimiento murguero sí lo apoyamos. Cada vez que hay un festival alguno de nosotros está. También hemos propuesto un reglamento nuevo para el próximo carnaval. Y generamos el "Reglamento de los colores y del nombre" y lo presentamos en la Agrupación. En principio lo hicimos porque tuvimos un conflicto con nuestro nombre, pero también trabajamos para el resto. Pablo Carrasco: Nos tocó de cerca y nos costó entender cómo no estaba hecho. Sebastián: A nosotros nos hizo muy bien el reconocimiento que hubo dentro de la Agrupación, a nuestra actuación y a nosotros como murga, fue un empuje bárbaro, hablaron un montón... Pablo Romano: El 8 de diciembre de 2002 fue la primera vez que actuamos en el festival de la agrupación. Lo hicimos en la Plaza Almagro que es donde nosotros ensayamos. Era la primera vez que actuábamos con Los Viciosos de Almagro. Fue la primera vez y la única hasta ahora. Sebastián: Tuvimos inconvenientes porque ellos querían cerrar el festival, si tenés medio código murguero sabés que el festival lo cierra el local. Así sea la peor murga de la historia o la mejor, con cincuenta o con dos años,

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cierra el local. Ellos plantearon que por ser la murga más antigua del barrio tenían que actuar en último lugar. Ese es un espacio murguero en parte gracias a nosotros. Entonces el día que se va a llenar de gente, que van a ir setecientas personas a ver el festival, lo menos que espero es cerrarlo yo, por haberlo ganado en justa ley. No por ser el mejor de Almagro, el planteo no era desde ese lugar, pero era claro que teníamos que cerrar. En una reunión dijimos: "no cedemos bajo ningún punto de vista, si no cerramos, no se hace." Con todo el dolor del alma, porque teníamos unas ganas bárbaras de hacerlo. Pablo Romano: Y Los Viciosos dijeron que ellos querían cerrar y que no iban a ceder. Sebastián: Finalmente, los integrantes de la Comisión Directiva de la Agrupación opinaron, y fue casi unánime que lo que decíamos nosotros era lo más correcto. Después se habló en la reunión y la Agrupación decidió apoyar esa moción. Finalmente cerramos ese festival.

Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

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Espacios de encuentro

Frente Murguero

Como consecuencia natural de su desarrollo, las agrupaciones de carnaval de la ciudad de Buenos Aires fueron generando nuevos espacios de encuentro. Uno de ellos es el Frente Murguero. También está el Movimiento Nacional de Murgas, con centro en Suardi (Santa Fe), entre otras experiencias que van desarrollando murgas de distintos puntos del país.

"El Frente Murguero nace como una necesidad de no pocos murgueros que nos cruzábamos en diferentes actividades, marchas y luchas en reivindicación por nuestros derechos sociales y humanos (…) en donde deambulábamos buscando un lugar que nos identifique. Y qué mejor que fuera desde nuestra identidad murguera. Vale aclarar que no es un espacio contrapuesto a la Agrupación M.U.R.G.A.S., ya que muchos de nosotros participamos de ésta desde sus inicios. Nosotros nos dedicamos a otro tipo de actividades, que van desde talleres solidarios a participar en movilizaciones que apoyamos en sus reivindicaciones (…) Sabemos las limitaciones que tenemos cuando no nos juntamos, por eso nace este Frente. Nos une una concepción de murga que excede lo meramente artístico (…) Intentamos ser protagonistas como artistas populares en la resistencia contra este sistema opresor de injusticia y exclusión, participando en diferentes luchas que libra nuestro pueblo." Carta de presentación del Frente Murguero febrero de 2003

Los Mocosos de Liniers Foto: Luis Iacobucci / 2004

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Los Fantoches de Villa Urquiza Foto: Luis Iacobucci / 2004

Durante el 5º Encuentro Nacional de Murgas realizado en Suardi, Santa Fe, se explicitó el siguiente objetivo en octubre de 2004:

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Movimiento Nacional de Murgas

"Que el Movimiento Nacional de Murgas sea una organización donde se genere unidad de compromiso y lazos solidarios para actuar como herramienta de transformación social". "Para generar esto creemos que es necesario: . Construir y conocernos para avanzar como murgas. . Comprometernos para que los corsos sean una fiesta popular. . Lograr que en los encuentros tengan la misma importancia la presentación de las murgas como los espacios de conexión y los aprendizajes con otros (talleres, intercambio de experiencias, juegos). . Generar y transmitir lazos a nivel murga y fundamentalmente organizaciones regionales para generar un peso más fuerte nacional, en donde se difunda y decidan acciones concretas como grupo más amplio. . Los encuentros nacionales, como el de Suardi, deben ser organizados, concretados y difundidos por el Movimiento. Por esto, dividir los roles y crear una red de comunicación eficaz donde se difunda los pasos a seguir y discusiones y proyectos realizados. El Movimiento en su totalidad debe asumir la organización del próximo encuentro (agua, luz, comida, baños y mantención de ellos, cuestiones económicas, sanitarias, etc.)”

Los Auténticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

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Ordenanza 52.039/97: ser patrimonio cultural Gambeteando el Empedrado

"En la madrugada de un día jueves nos mirábamos las caras emocionados en el viejo concejo deliberante cuando, sin ningún voto en contra, nuestra ordenanza era una realidad. ¡Qué regalo para los viejos murgueros, (…) para todos aquellos que lucharon en forma anónima sin diarios ni televisión, para que las murgas no murieran! Conseguimos el reconocimiento como parte de la cultura de la ciudad. Y además quedaba claro otra cosa: la función social de las murgas en los barrios. Ni el más idealista hubiera soñado que volvieran los corsos en casi todos los barrios, con un presupuesto para nosotros. Los murgueros mirábamos cómo se producía la explosión: la incorporación de nuevas murgas, barrios en los que por primera vez salía una murga. Todo el mundo averiguando qué carajo era eso de las murgas". Carta abierta Facundo Carman. Los Amantes de La Boca. Presidente M.U.R.G.A.S. 2002-2003

Diego Robacio: El proyecto de una ordenanza que tuviera que ver con las murgas surgió el día que se festejó la aprobación del proyecto "Complejo Cultural del Fútbol". Las murgas cerraron este evento. Cuando los concejales fueron a agradecerles su participación, los murgueros les tiraron la onda: "¿Para cuándo algo para las murgas?". La inquietud quedó flotando. Gracias a la iniciativa y la perseverancia de varios murgueros y murgueras, con la colaboración del músico Ariel Prat y a través de la relación con el presidente del bloque del Frepaso, Aníbal Jozami, que en ese entonces estaba en el Concejo Deliberante, comenzó el camino hacia el reconocimiento del arte popular del carnaval porteño, que quedó plasmado en la aprobación de la Ordenanza 52.039 de 1997. "El patrimonio ya no es un segmento inerte de la historia común, sino una selección que se hace desde el presente sobre un pasado significativo. No es un objeto de contemplación sino que configura activamente un momento actual. (…) La protección del patrimonio se transforma así en un asunto público y en un derecho ciudadano. No se trata de recuperar el pasado, sino de discutirlo, revisarlo y transformarlo en operador de nuestra identidad cultural. (…) La democratización de la cultura tiene en la renovación del carnaval porteño todo un desafío. Un gran paso se dio en octubre de 1997 cuando el Consejo Deliberante de Buenos Aires declaró a las agrupaciones de carnaval patrimonio cultural de la ciudad. Esta declaración fue largamente trabajada por algunos diputados de la ciudad, representantes murgueros y músicos populares. Marcó la culminación de una etapa iniciada con la recuperación del gobierno constitucional; etapa de búsqueda de un pasado desaparecido por la dictadura. La declaración no sólo afirma la existencia de murgas y agrupaciones carnavalescas. También las ubica como herederas de una larga tradición, cuando el carnaval supo ser una fiesta popular de gran envergadura. Pone en valor el camino iniciado en la década del ‘80, donde el arte carnavalesco amplió su convocatoria y trascendió los ámbitos barriales." Alicia Martín, "Carnaval y Patrimonio Cultural", Publicación El Corsito, Buenos Aires, Febrero de 2001.

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Tuvieron que pasar cuatro años para que la Ordenanza 52.039/97 fuera, en noviembre de 2004, finalmente reglamentada por el Poder Ejecutivo del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.


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comisión de carnaval Luego del puntapié dado por la primera Marcha Carnavalera, la sanción de la Ordenanza 52.039 en el año 1997 encuentra a las murgas agrupadas, trabajando por causas comunes. De esta manera, el movimiento murguero ocupa su lugar dentro de la Comisión de Carnaval para reorganizar y garantizar la realización de los carnavales porteños, así como también para reconstruir su identidad. Las tareas que desarrolla la Comisión de Carnaval son: • Organizar los carnavales porteños (ver reglamentación de la Ordenanza 52.039/97 en Anexo). • Otorgar permisos de ensayo en lugares públicos. • Llevar un registro de las agrupaciones de carnaval existentes. • Actuar como órgano mediador para la resolución de conflictos relacionados con la actividad de carnaval que puedan presentarse. Gambeteando el Empedrado Foto: Gustavo Correa / 2004

Los Cometas de Boedo Diego Manzano, ex delegado de las Agrupaciones de Carnaval en la Comisión de Carnaval: La Comisión de Carnaval está integrada por un representante de la Secretaría de Cultura, un representante de la Comisión de Cultura de la Legislatura Porteña y cuatro delegados de las agrupaciones de carnaval. La opinión, el accionar y los objetivos de las agrupaciones tienen un lugar fundamental a la hora de organizar los carnavales y de decidir sobre otros temas que nos conciernen. A pesar de que siempre encontramos dificultades, la función de la Comisión de Carnaval es muy importante. Tenemos que entender que desde 1997 este espacio es nuestro y que es imprescindible seguir trabajando desde aquí. Los objetivos se podrían diversificar pero, en la práctica, si no existiera la Comisión la coordinación de las actividades inherentes a las murgas sería un caos. Hay algunas cuestiones burocráticas que se volvieron necesarias, como el permiso de ensayo, que antes no existía, pero en la actualidad no se podría funcionar sin permiso. Seguramente, en otro momento las agrupaciones del carnaval no necesitaban permiso porque el contexto sociocultural aceptaba el funcionamiento sin cuestionarlo. Eso se modificó. Poder Ejecutivo en la Comisión del Carnaval Ana Villa, representante de la Secretaría de Cultura: Cuando comencé a desarrollar mi tarea en la Comisión de Carnaval, lo primero que observé fue el "permiso de ensayo". Decía que a la primera queja realizada por un vecino, automáticamente se le suspendía el permiso a la murga. Realmente me pareció muy injusto. Ahora utilizamos la mediación: si hay una queja, llamamos a la murga y le preguntamos, llamamos al CGP, llamamos a la Comisaría y también citamos al vecino que presentó la queja. La mediación es importante. 108


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presupuesto La sanción de la Ordenanza 52.039/97, que declara Patrimonio Cultural a las agrupaciones de carnaval de la Ciudad de Buenos Aires generó un cambio radical en la organización de los carnavales, al menos en dos aspectos. Por un lado, la Comisión de Carnaval pasó a centralizar toda la actividad del carnaval: aprueba cada uno de los corsos que organizan asociaciones civiles sin fines de lucro o gubernamentales, inscribe a las agrupaciones de carnaval participantes, diagrama y distribuye las actuaciones que le corresponden a cada una. Por otro, la existencia de un presupuesto oficial facilitó la participación de las agrupaciones de carnaval en los corsos de la ciudad. Las agrupaciones de carnaval propusieron que el cachet de las agrupaciones se estableciera por categorías según cantidad de integrantes y por funciones realizadas, moción que fue aprobada por la Comisión. Esto es una novedad de la época, ya que las agrupaciones de carnaval ya no negocian con cada corsero sus funciones, sino que las solicitan en la Comisión de Carnaval. Esta especie de "garantía" tuvo como resultado el aumento sostenido durante los primeros cuatro años de la cantidad de agrupaciones inscriptas en el carnaval porteño, aunque, desde ya, no es la única causa de ese crecimiento. Gambeteando el Empedrado Foto: Gustavo Correa / 2004

Poder Ejecutivo en la Comisión del Carnaval Ana Villa, representante de la Secretaría de Cultura: El Gobierno de la Ciudad tiene que garantizar los carnavales como Patrimonio Cultural de la ciudad, pero puede garantizarlos con cinco corsos y una salida por murga. Y utilizar la totalidad del presupuesto para armar eso bien. Si desde la Secretaría de Cultura nos pusiéramos inflexibles diríamos, bueno, diez corsos en toda la ciudad, en los barrios significativos, corsos grandes, a todo anuncio y que salgan las murgas dos veces. Y que después se vayan a provincia, que hagan 109 lo que quieran. Nosotros podemos optar... porque ese dinero no es sólo para la murga. Es para garantizar los carnavales porteños. En función de la realidad y por el crecimiento de la cantidad de agrupaciones, prácticamente todo el presupuesto se otorga a las murgas. Sin embargo, el cachet es simbólico, porque sólo alcanza para que puedan alquilar su micro o mejorar su vestimenta. Los Cometas de Boedo Diego Manzano, ex delegado de las Agrupaciones de Carnaval en la Comisión de Carnaval: La existencia del presupuesto genera otro sinnúmero de suspicacias y malos entendidos que uno siempre trata de evitar. Desde 1998 la


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decisión sobre cómo se utiliza ese dinero ha sido siempre de las agrupaciones de carnaval. Yo participé en el armado de esa cuenta desde 2002, junto con otros murgueros. El presupuesto lo utilizamos como a las murgas nos parece más útil.

Los Elegantes de Palermo Pichila: Cuando el Gobierno de la Ciudad le dio cabida a esa ordenanza y empezó a fijarse en las murgas, acá hubo un gran cambio. Un día el Gobierno dice: "bueno, del presupuesto que tengo, voy a darle algo a las murgas." Y ahí de repente aparecieron un montón de supuestos murgueros históricos que antes no se veían por ningún lado. Murgueros reciclados: tipos que en muchísimos recorridos hacían dos lugares y en el tercero se quedaban a bailar con la familia, tipos que en su vida se habían hecho un traje como la gente, tipos que jamás habían venido a un ensayo y salían solamente en carnavales. Por más que en el ensayo hubiera cien, ciento cincuenta personas... no, ellos no, el último día se hacían la pilcha y salían y punto. Porque sabían que salían dos o tres días, o en dos lugares y nada más. Esos aparecieron todos de golpe. Por ahí algunos habían dejado de sacar murgas, y otros jamás habían sacado murga. Pero de repente explotaron de esa manera. Yo creo que es muy bueno que el Gobierno de la Ciudad apoye las murgas, que de repente te den guita por lo que vos hacés. Pero también resucitó un montón de muertos que estaban por ahí... En este negocio hay una cantidad de mentirosos impresionante.

Pichila: Se les complicaría mucho... Ya de por sí es complicado armar una murga y bancarla. Vos viste lo que es movilizarse en carnavales, pagar dos micros, todas las noches, darle de morfar a la gente, se pone muy duro. Todas las noches no lo podés hacer si alguien no te banca, es muy complicado. Y yo creo que mientras más murgas haya… y, va a ser peor. Va a llegar un momento en que el presupuesto no va a dar para nada.

Ilustración: Martín Di Nápoli Ritmo de M.U.R.G.A.S. / Buenos Aires, Argentina Febrero de 2003

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Yamil: Por ahí suena mal lo que voy a decir, pero yo no sé si llamarlo maldito o bendito presupuesto. Porque, para mí, con el presupuesto la murga dejó de ser murga. Hoy es comercio. Si volvemos a la murga de veinte años atrás, yo te puedo garantizar que las doscientas y pico de murgas que hay no salen. No salen.


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evaluación de las agrupaciones de carnaval En los últimos siete años el número de agrupaciones de carnaval aumentó rápidamente. Este crecimiento obedeció, por un lado, al aumento de las actividades de las murgas y de la difusión de las mismas y, por el otro, a la puesta en práctica de la Ordenanza 52.039/97, que trajo consigo la organización centralizada desde la Comisión de Carnaval y un presupuesto para el desarrollo del carnaval. Para que se pueda afianzar la identidad del carnaval y para que crezca, mejore y se renueve su festejo, las agrupaciones, a través de M.U.R.G.A.S., definieron los géneros característicos del carnaval porteño. Existen dos grandes géneros diferenciables: la Murga Porteña, en sus dos vertientes, el Centro Murga y la Agrupación Murguera, y la Agrupación Humorística-musical. También participan en calidad de invitadas agrupaciones que recrean otros géneros carnavaleros, no originarios de la ciudad de Buenos Aires, como las comparsas del norte argentino, los caporales, murgas de estilo uruguayo y grupos de percusión. El paso siguiente fue acordar los contenidos y los alcances de la "Evaluación de las Agrupaciones del Carnaval". Dentro del ámbito de las murgas, esta ha sido una tarea muy compleja. El primer acuerdo al que se llegó fue que era importante realizar la Evaluación sin un espíritu de competencia entre agrupaciones. El objetivo es que cada agrupación reciba una evaluación de su presentación, como una forma de incentivo para su desarrollo. Los Auténticos Rayados de Lugano Foto: Luciana Vainer / 2004

En el Carnaval Porteño 2003 se implementó por primera vez la Evaluación, previamente consensuada entre las agrupaciones de carnaval y la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. La idea fundamental de esta Evaluación es la de legitimar la identidad del carnaval porteño y de sus géneros representativos. Según 111 el reglamento de la Evaluación de las Agrupaciones del Carnaval Porteño de febrero de 2004, su objetivo es "continuar incentivando un mayor compromiso en el logro de un espectáculo cuya calidad año a año se vea mejorada y, de tal modo, brindar a la comunidad un evento que jerarquice la cultura y la tradición popular en que se funda". P: ¿Qué opinan de la evaluación? Los Mimados de La Paternal Magoga: Es algo muy difícil de hacer. Va a traer problemas. Se va a complicar todo, va a haber lío de murgas. Yo no digo nada. Salgo a divertirme con mi murga. Hacemos el corso y nada más. Uno sale porque lleva la murga en el


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corazón, en el alma. No me voy a pelear con el jurado, ni sé quién es. Ni qué sabe de murga. Calculá que, con ocho corsos con jurado, a tres jurados por corso, ¿cuántas personas hay? Veinticuatro. Yo qué sé quiénes son. Porque para que haya un jurado antes tiene que haber una reunión, yo los quiero conocer, quiero saber de dónde viene, si salieron en murgas, a qué se dedican. Y la plata, ¿de dónde se va a sacar? ¿del presupuesto? Porque a nosotros no nos pueden sacar diez lucas, las murgas precisamos la plata. Si ellos quieren el jurado que pongan ellos la plata. Además, en las murgas hoy estás mejor, mañana estás peor, se cayó, se levantó, es así. Vos no podés perjudicar murgas y murgas. Los Verdes de Monserrat El Pelado: Estamos en contra de que se dejen murgas afuera del carnaval. Pero creo que sí es necesario organizarse para que esta expresión del carnaval porteño mantenga una cierta calidad y tenga criterio, diferenciar lo que es tradicional y lo que no es tradicional. Hay muchas discusiones: si tenés redoblante sos comparsa. Y si yo tengo veinte bombos, redoblante y treinta zurdos, ¿qué soy? Para los jurados nosotros no somos murga porque no tenemos crítica picaresca. Y nosotros lo sentimos así. El carnaval porteño es abierto. La gente eso no lo entiende. Hay que hacer más abierto todo sin perder la identidad, la historia.

Los Amantes de la Boca Foto: Enrique Rosito / 2002

Los Cometas de Boedo Diego Manzano: Para mí la evaluación está bien, pero me gustaría que se pudiera hacer cada vez mejor. Todavía no terminé de entender si es bueno que sean siempre los mismos jurados. Creo que que sería mejor que fueran cambiando, lo que pasa es que no hay mucha gente que pueda ser jurado. También creo que el murguero tiene dos problemas: uno que es murguero y otro que es porteño. Murguero y porteño; dos soberbias muy juntas. El único que lo puede mirar es otro murguero, mejor dicho, otro murguero que él considere murguero... El pensamiento es muy chiquito, piensan en una cuestión muy personal. Hay un grupo de gente que piensa para todos y otro grupo de gente que se queda pensando en ellos. Terminan saliendo las cosas de los que piensan para todos. A lo mejor los que laburamos en este tipo de ideas no estamos en el camino correcto, yo no lo sé, pero creemos una cosa y nos jugamos por eso.

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Evolución de los carnavales

En este cuadro se ve reflejada la evolución de los carnavales desde la existencia y puesta en funcionamiento de la Comisión de Carnaval en diciembre de 1997. Hasta el carnaval del 2001 los números van en aumento, marcando un rápido y sostenido crecimiento de la cantidad de corsos y agrupaciones. Ese año se acordó con el secretario de Cultura, Jorge Telerman, que en el carnaval siguiente se realizarían hasta 40 corsos. El número de agrupaciones, por otra parte, deja de crecer cuando se implementa la Evaluación para las Agrupaciones de Carnaval, las cuales deben alcanzar un puntaje determinado para quedar dentro del circuito de carnaval. A la vez, algunas agrupaciones deciden no participar del circuito organizado desde la Comisión de Carnaval por no estar de acuerdo con la existencia de la Evaluación. Por lo tanto, el número de agrupaciones existentes de 2002 a 2004 es mayor del que refleja el cuadro. A la fecha, el número de agrupaciones registradas en funcionamiento es de 123.

Los Fantoches de Villa Urquiza Fotos: Luis Iacobucci / 2004

Cuadro comparativo de los Carnavales desde 1998 al 2004 Año Corsos

Fechas

Funciones Murgas Murgueros Público Presupuesto

(aproximado)

(G.C.B.A.)

1998

12

4 fines de semana

240

42

3.500

100.000

$ 300.000

1999

24

Idem

480

66

5.500

300.000

$ 300.000

2000

33

Idem

660

75

7.000

400.000

$ 300.000

2001

55

Idem

1100

103

10.000

800.000

$ 300.000

2002

40

Idem

800

107

11.000

900.000

$ 300.000

2003

40

Idem

800

103

9.800

900.000

$ 300.000

2004

40

idem

800

101

9.600

900.000

$ 350.000

Fuente: Agrupación M.U.R.G.A.S. y Comisión de Carnaval (Ord. 52.039/97)

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año 2004 En el transcurso del año 2004, las agrupaciones de carnaval han obtenido respuestas a algunos de los temas por los que venían trabajando hacía tiempo. Como veremos a continuación, no todas son situaciones ideales, pero alientan a seguir adelante.

En primer lugar, el Poder Ejecutivo del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires aprobó la Reglamentación de la Ordenanza N° 52.039/97 que declara patrimonio cultural de la ciudad a las agrupaciones de carnaval. Dicha reglamentación había sido confeccionada por las agrupaciones de carnaval y fue presentada en el año 2000. La letra de la Ordenanza, entonces, ya no es sólo una buena intención. Debe ser cumplida de acuerdo a lo que indica su reglamentación. Además, la Legislatura Porteña aprobó la ley que establece el lunes y el martes de carnaval como días no laborables. Esto significa que tendrán asueto sólo los empleados del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Para que el carnaval recupere sus días feriados todavía es necesaria una ley del Congreso de la Nación o un decreto del Poder Ejecutivo Nacional. Si bien esta ley no devuelve el carnaval al calendario, la discusión que se plantea sobre su real utilidad está ayudando a hacer conocer, por un lado, la ausencia del feriado, y por el otro, el festejo que existe durante todo el mes de febrero y el movimiento social y cultural que lo organiza y lo disfruta. Finalmente, la Legislatura Porteña se comprometió a otorgar un aumento en el presupuesto destinado a la realización de los Carnavales en la Ciudad de Buenos Aires, lo cual colaborará con el mejoramiento de la realización de los festejos.

Siga el baile, siga el baile... Los feriados de Carnaval, borrados de un plumazo por la dictadura, todavía no vuelven, pero las murgas porteñas tienen motivos para festejar: a partir del año próximo, el lunes y martes de Carnaval serán días no laborables para la administración pública porteña, según lo dispuso anoche la Legislatura porteña, al ratificar una ley que había sido vetada por el jefe de Gobierno, Aníbal Ibarra. "Ahora falta que el presidente (Néstor) Kirchner firme un decreto o el Congreso sancione una ley para devolver los feriados que sacó la dictadura", dijo a Página/12 el diputado Juan "Chango" Farías Gómez, autor del proyecto, en un virtual reconocimiento de las limitaciones de la ley sancionada. Para los legisladores, la medida apunta a extender los tradicionales festejos del fin de semana de Carnaval y a favorecer el turismo y el comercio. Para Ibarra, en cambio, se trata lisa y llanamente de "un disparate": "Los empleados públicos van a estar esos dos días descansando mientras todo el mundo va a tener que ir a trabajar". (…) La ley 1322 fue aprobada anoche por el voto afirmativo de 48 diputados de distintos bloques y el rechazo de solo un legislador. (…) Lo cierto es que la ley había sido larga y ruidosamente reclamada por las agrupaciones murgueras, que desde hace años se movilizan para reclamar al Congreso el restablecimiento de los feriados de Carnaval. (…) Los diputados coinciden en que la ley que votaron no alcanza: si la jornada no laborable no se extiende a todos los trabajadores, difícilmente los festejos puedan ser masivos. Y eso sólo se logra mediante una ley nacional. Lunes y martes de Carnaval fueron declarados feriados por el decreto 2446, de 1956, hasta que en 1976, la última dictadura los eliminó mediante otro decreto, el 21.329, aún vigente. Eduardo Videla, Diario Página/12, 4 de junio de 200

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relaciones de poder Algunas reflexiones sobre las relaciones entre el poder y el carnaval.

Históricamente, el carnaval fue un espacio de fiesta popular desenfrenado en el que se subvertían las formas de organización social instituídas. Durante algunos días, se daba vuelta todo. Actualmente, en el imaginario popular el carnaval sigue teniendo ese lugar. Frente a la palabra "carnaval" se suscita la fantasía de "los cuatro días locos que vamos a vivir". Pero lo cierto es que el carnaval ya no es ese festejo sin límites. Hoy está reglado, tiene códigos de funcionamiento establecidos y sus agrupaciones funcionan organizadamente. Esta transformación histórica fue consecuencia de la represión que el carnaval recibió de parte del poder, entre otras causas. Pero, ¿por qué tal represión? Así lo explica la historiadora Milita Alfaro, citando a otro historiador uruguayo, José Pedro Barrán:

"Según explica José Pedro Barrán, ‘la historia de la sensibilidad ‘civilizada’ es la de la construcción de un orden social’. Una historia que tiene protagonistas, que tiene ‘víctimas y victimarios’ y que, más allá de las relativizaciones que amerita, responde, entre otras cosas, a la necesidad de las clases dominantes de disciplinar a los sectores subalternos a fin de adecuar sus sistemas de valores y sus pautas de conducta a las nuevas estructuras productivas. Las elites dirigentes promovieron intencionalmente el cambio de sensibilidad (…), el terror al ocio, a la sexualidad, al juego y a la fiesta, el endiosamiento del trabajo, del ahorro -de dinero y de semen- del recato del cuerpo dominado, he ahí la colección de miedos y valores que esgrimieron contra los principales destinatarios de esta ‘reforma moral’". Milita Alfaro "Carnaval" Parte 2; Ediciones Trilce, Montevideo, 1992; pág. 30.

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Los Desfachatados del Bajo Belgrano Fotos: Gustavo Correa / 2004

Luego de la crisis del universo carnavalero porteño, causada, principal pero no únicamente por la Dictadura Militar, en la década del ’90 hubo –como hemos visto– un importante resurgimiento. Sin embargo, el carnaval no volvió como la fiesta participativa que era antes, sino que más bien revivió desde la actividad de las agrupaciones de carnaval. Es que la debacle les incentivó un cuidado hacia sí mismas, y al empezar a concebirse como un género artístico las murgas pusieron energía en la organización de la fiesta de carnaval, a partir de mediados de los ’90.


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Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Así fue como, desde la primera Marcha Carnavalera por el feriado, las murgas estaban organizadas. Cuando el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires las declaró Patrimonio Cultural de la ciudad y otorgó un presupuesto para el desarrollo de los festejos, estaban en condiciones de no dejar que ese fomento se desaprovechara o quedara en la nada. Porque, más allá de los valiosos empeños individuales de algunos funcionarios, el Gobierno de la Ciudad realizó esos dos gestos sin acompañarlos con una política activa hacia el carnaval. De alguna manera esto fue positivo para las agrupaciones, porque pudieron organizar ellas mismas el carnaval, muchas veces teniendo que sortear obstáculos del mismo gobierno que las había promocionado.

La primera marcha carnavalera para la recuperación del feriado es el puntapié desde el cual las agrupaciones de carnaval se organizan. Autoconvocadas, salen a ejercer su derecho de peticionar a las autoridades. Pero no lo hacen como individualidades, sino constituidas como colectivo. Así fue como, una vez declaradas Patrimonio Cultural y una vez asignado un presupuesto de la Ciudad de Buenos Aires, las murgas pasaron a ocupar su lugar dentro de la Comisión de Carnaval. Desde allí pudieron activar políticas para aprovechar el fomento estatal, dotándolo de una estructura organizativa y evitando que se limitara a la buena intención de la letra de la ley.

El juego es muy distinto desde entonces, ya que la Secretaría de Cultura debe implementar las políticas acordándolas con las agrupaciones. Las murgas, organizadas en principio para reclamar sus reivindicaciones, conquistaron un lugar de poder.

Podemos decir que hoy en día existe una relación de doble filo entre las agrupaciones de carnaval y el gobierno: oportunidad - dependencia. Desde el gobierno hacia las agrupaciones -y la actividad de carnaval en general-, hay una tolerancia revestida de trabas e impedimentos, con una clara intención de desmotivar y desalentar; pero esta tolerancia puede volverse productiva, como ha ocurrido en contadas y muy bienvenidas ocasiones, cuando el funcionario que toma la tarea está interesado en desarrollar la actividad y tiene la capacidad de sortear una importante cantidad de dificultades. 116


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El carnaval y sus agrupaciones cobrarían interés para el poder -de Estado o de mercado- si fuera considerado como un bien comercializable, algo que hoy no sucede. En ese caso, el riesgo sería que lograran apropiárselo y convertirlo en un mero negocio. Por ahora, la murga sigue siendo un lugar con una dinámica distinta a la propuesta por los discursos hegemónicos, que permite escaparle, por lo menos en una porción de la vida cotidiana, a la lógica de la exclusión dominante en la ciudad de Buenos Aires y en el país. Convocamos a Diego Sztulwark, miembro del Colectivo Situaciones y docente de Filosofía Política (FLACSO), para que analice los modos posibles de relación entre las murgas y el Estado desde sus experiencias en el campo popular.

Los Cometas de Boedo Foto: Luciana Vainer / 2004

Pienso que existe un auténtico desafío en proponerse un arraigo a unas prácticas, un territorio, un barrio. Sobre todo cuando el propio barrio se desterritorializa: las familias se pasan la vida buscando un nuevo alquiler, un nuevo laburo, una nueva changa. En esa construcción espacial, afectiva, vemos que la murga reúne muchas de estas posibilidades: su vocación de arraigo, su localización, pero también su movilidad; su invitación a un tipo de participación que destroza las restricciones subjetivas que cada quien se ha ido imponiendo; su interacción con las organizaciones del barrio; su dimensión lúdica y artística y, por supuesto, el encuentro con el otro en un plano activo, el juntarse en la plaza a tomar mate, además del ensayo... Supongamos, ahora, que es la propia murga la que crea el barrio. Eso sería lo más interesante. El territorio, ahora, es lo creado por ella misma. Ya no hay meramente invitación, cohesión: hay también producción de vecindad, de cohabitación y no mera sedimentación. Por lo que cuentan los murgueros, una dificultad a pensar es la existencia de un Estado que por un lado emite gestos de buena voluntad, de querer contribuir de alguna forma al desarrollo de estas experiencias, pero que al mismo tiempo sufre de una incapacidad mental burocrática que arruina muchas oportunidades. 117 Cuando el Estado parece querer, por alguna razón, colaborar con cualquier movimiento social, surge un dilema considerable: resulta que el Estado percibe que allí se ha instaurado un punto activo, un sitio de producción de sociedad y, en ese punto, no quiere estar ausente. Entonces aparece la voluntad de colaborar que es también –por efecto objetivo de su presencia– un riesgo muy concreto de captura y asimilación de ese punto que se le aparece como libre o loco. El dilema es qué tipo de relación se entabla y cómo se gestiona el intercambio para conseguir que el Estado sea un recurso y no un obstáculo para el desarrollo productivo de la iniciativa. Entre las malas experiencias posibles -y yendo de menor a peor- está la posibilidad de que te funcionalicen, y entonces seas más bien vos


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quien tengas que hacer todo, pidiendo que te den bola, etc. Existe, también, la posibilidad de que intenten cooptar "un murguero bueno", es decir, que manipulen al movimiento para extraer de él lo que pueda venirles bien en términos de marketing de su propia gestión. Y finalmente está la hipótesis represiva, que es la vocación disciplinaria extrema, como en las dictaduras militares. Pero también el Estado significa recursos. Y entonces hay que pensar los modos de vincularse con él de otra manera. ¿Existe la posibilidad de una interrelación positiva, digamos, en la que los recursos no vengan acompañados por algunas de las situaciones limitates o coartantes que expusimos? Mi impresión es que todas las posibilidades conviven, y que se pasa de una situación a otra en segundos. Y por eso pienso que este dilema es fundamental: no porque sea una cuestión que hay que pensar a priori, sino porque tiende a presentarse como un desafío que no tiene soluciones definitivas.

En una ciudad con mucha guita y un barniz progresista y que deben alimentar cada dos años, cuando hay elecciones, es evidente que no les viene mal mostrar una relación de apoyo a todo este fenómeno, y que con la murga todos los escalones de la cultura están relativamente cubiertos. Ahora, que ellos no se impliquen, que no se acerquen a preguntar "qué hace falta acá", no debería ser en sí un problema. Los Mocosos de Liniers Foto: Luis Iacobucci / 2004

Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

El problema, por lo que me cuentan los murgueros, es que hay un desentendimiento del gobierno frente a las murgas. La pregunta que me hago entonces es: ¿Qué tipo de entendimiento querrían? ¿Un Estado que defina y regle la actividad de las murgas, uno que entregue recursos en un cierto marco pero se abstenga de definir políticas específicas, uno más indiferente? Percibo que para las murgas discutir con el Estado es cada vez menos un asunto clásicamente político y más un problema de cómo se desarrolla lo que se está haciendo, lo que por otro lado, implica una politización tal vez más extrema. Quiero decir: la relación con el Estado ya no pasa por apoyar o por oponerse al gobierno sino por la confección de programas, carnavales: por los "cómo", los criterios.

Volviendo un poco al principio, entonces, me parece que las murgas tienen una gran posibilidad, que es, precisamente, afirmarse en su condición original de productoras de sentido, de barrio y lazo, y pensar desde allí cuáles son los efectos que todo esto genera en quienes de un modo u otro tienen por tarea gestionar, representar, todo lo que producen las murgas. Allí veo dos grandes cuestiones que seguramente les deben ocupar cierto tiempo de discusión, o se deben transformar en una gran fuente de problemas.

De un lado, lo que hacen los murgueros, en la medida en que camine bien, concita el interés del mercado (discográficas, etc) y también le interesa al gobierno. Es decir que están siendo forzados a pensar como productores de valor. Y allí es donde, creo, aparece la fuente de una relación compleja, muy riesgosa, con el Estado o con el mercado: en la tentación de sustituir el desgaste de la tarea con recursos 118


1970 a 2004 1970 a 2004 1970 a 2004 1970 a 2004

1970 a 2004

que –aunque claramente necesarios o interesantes– lleguen como exteriores, en el sentido de no ser elaborados según la experiencia que se viene desarrollando. Esta suposición de que los recursos son la fuente del poder de las murgas –como para toda actividad que funciona tanto mejor cuanto más autogestionada esté– sería una catástrofe. Sobre todo cuando uno logra comprender que no hay una contradicción –a priori– entre autogestión y obtención de recursos. Yo creo que tanto la subordinación a quien provee recursos como el aislamiento de quien no quiere saber nada con nadie, en el extremo, tienen la misma causa: la falta de energía dispuesta como autogestión. Cuando esa energía se agota, uno se entrega o se retira.

Afiche Corso de la Boca (extracto) lustración: Omar Gasparini / 1998

Ante esto, me da la impresión de que las murgas fueron durante estos últimos años –con todos sus problemas– un ejemplo muy interesante de construcción situada, de autogestión, y de producción de lazos, muy a la vanguardia, en muchos sentidos, respecto de las formas organización de los movimientos sociales. Aunque no sea –y tal vez precisamente por eso– un movimiento reivindicativo, sino un movimiento festivo. Marcha Carnavalera Foto: Luis Iacobucci / 2004

119


120


4 la fiesa la fiesta la fiesa la fiesta la fiesta fiesta la fiesa lala fiesa

121


Los Reyes del Movimiento de Saavedra Foto: Luis Iacobucci / 2004

la fiesta 122


existe el carnaexiste elel carnaval existe el carnaval exise carnaval existecarnaLos Insaciables de La Paternal La Loba: Para mí, el carnaval de los últimos años es una creación de las murgas. Todo lo que pasa en una murga, desde que salís en el micro, estar con los amigos, divertirse, cantar, joder, chupar, es como si fuera en chiquito lo que ocurría antes en grande en la ciudad. Es como si hubiera un grupo de la ciudad que tiene memoria y quiere vivir el carnaval, y otro grupo que se olvidó un poco. Creo que con el tiempo, si se ponen las pilas los que tienen que ocuparse de que el carnaval exista como fiesta, el gobierno, la legislatura, todos los que tienen la posibilidad de abrir el juego, la gente va a volver a festejar el carnaval. Pero para eso tiene que haber feriado, para eso hay que contarle a los pibes cómo se jugaba al carnaval, los rituales como el de los hombres que corrían y mojaban a las mujeres. Después ya no te mojaban porque te habías cambiado para ir a bailar. Y porque antes de todo eso te habían agarrado y te habían metido la cabeza abajo de la canilla y había ocurrido algo. Todo eso pasaba antes de la dictadura, después se terminó. En el pasillo de mi casa jugaba toda la barra del barrio. Yo jugué al carnaval y mi mamá me disfrazó y me llevó al corso. Y mi hermano iba a bailar a YPF y había fiesta en la calle. Cuando vuelvan a pasar ese tipo de cosas, va a volver el carnaval.

Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Pero por ahora el carnaval es de las murgas. Si hoy existe el carnaval, existe por un grupo de locos, primero unos pocos y después otros locos más y más locos, más, más, más, que se les ocurrió volver a pintarse, salir, bailar, cantar y escribir. Hasta hace un tiempo la gente iba al corso y nos miraba: "que gente más rara". Ahora en los corsos cada vez hay más gente, y hasta vi en el corso de Belgrano gente bailando cumbia en la calle. Y yo que pensaba que un corso de Belgrano iba a ser un embole... ¡Al contrario, era un corsazo! Y los que veo que se entusiasman mucho son los viejos, a ellos les agarra esta cosa del recuerdo. Bueno, tampoco les podemos pedir a los pibes de 20 o 30 años que recuerden algo que no vivieron. Hay que inventar un carnaval nuevo, es así. Un poco de lo anterior, de lo que te cuentan los viejos, otro poco de lo nuevo… Yo creo que vamos por buen camino.

123


Los Cometas de Boedo Tavi: Y en el medio, durante el año, te recargás de vuelta. Ya pasaste todo ese proceso en el que desintoxicaste de un carnaval y estás limpio para el otro. Porque siempre se renuevan las expectativas. Gambeteando el Empedrado Marcos: Te cambio cincuenta años míos de no salir en una murga por cincuenta años en los que la gente tenga carnaval, pero teniendo conciencia de para qué es esta fiesta. El carnaval tiene que ser una cuestión de expresión donde los elementos del poder sean adornos. Que el cana que está mirando en la esquina sienta bronca que ese día tiene que laburar y no puede salir a divertirse a la calle. ¿Sabés? Yo sueño que un día de carnaval, un martes, me suba a un colectivo y la Pantera Rosa me diga: "¿de cuánto?".

124


Para los murgueros y murgueras el carnaval es la fiesta. Es el momento más esperado de todo el año. Porque es un momento de comunión y de descarga que permite renovarse, para así poder continuar con la vida cotidiana. Es que no hay vida sin carnaval.

Los Estrellados Porteños Fotos: Luis Iacobucci / 2004

125


126


elenco elel elenco el elenco el elenco el elenco el elenco cronologĂ­a el elenco

5

127


Los Piantados del Arrabal Foto: Luis Iacobucci / 2004

el elenco 128


el de elenco este libro delibro este libro de este de este

Centro Murga Los Elegantes de Palermo Año de fundación Lugar de ensayo original Lugar de ensayo actual Colores que la caracterizan Años de actividad

1975 Mercado Miguel Cané, en Honduras y Medrano, Palermo. Plaza Medrano, Medrano y El Salvador, Palermo. negro y rosa. 1975 y 1976. Desde 1980 a 2004.

Entrevistados Yamil y Carlos “Pichila” Banegas (1961) Director General. Centro Murga Gambeteando el Empedrado Año de fundación 1996 Origen Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Lugar de ensayo actual Parque Fray Luis Beltrán, Vélez Sarsfield e Iriarte, Barracas. Colores que la caracterizan rojo y celeste. Años de actividad ininterrumpida desde su fundaciónen 1996. Entrevistados María Fermín (1971), Mariano Re (1975), Marcos Piro (1971), Julián Ferrer (1976), Sergio Tucu Valderrama (1973), Maggi Donnari (1974), Ezequiel Tito Valderrama (1979), Diego Robacio (1964).

Centro Murga Los Atorrantes de Almagro

Año de fundación 2001 Origen Barrio de Almagro. Lugar de ensayo actual Plaza Almagro, Sarmiento y Gascón, Almagro. Colores que la caracterizan bordeaux, blanco y dorado. Años de actividad ininterrumpida desde su fundación en 2001. Entrevistados Pablo Carrasco (1980), Pablo Romano (1977), Sebastián Víttola (1979) Los tres son los actuales directores de la murga. Salieron en Los Viciosos de Almagro desde 1997 al 2000.

129


Centro Murga Los Cometas de Boedo

Año de fundación 1959 Origen Barrio de Boedo Lugar de ensayo actual Club GON, Cochabamba y Boedo, Boedo. Colores que la caracterizan blanco y rojo. Años de actividad desde su fundación hasta 1989. Retoman en el carnaval 1996. Entrevistados El Marciano Enrique Aumasque, (1946). Director Fundador y Tesorero. El Pacha Luis Terlizzi (1964). Director General. Tavi Gustavo Antón (1961). Director Artístico. Funda Los Fantoches de San Cristóbal, donde sale de 1987 a 1989. Diego Manzano (1973) Integra Los Cometas desde el Carnaval 2003. Fue integrante de Gambeteando el Empedrado de 1996 a 2002.

Centro Murga Los Amantes de La Boca

Año de fundación 1992 Origen Barrio de La Boca. Lugar de ensayo actual Iberlucea y Lamadrid, La Boca. Colores que la caracterizan azul y oro. Años de actividad ininterrumpida desde su fundación en 1992. Entrevistado Facundo Carman. Integró Los Galanes de La Boca, Los Xeneizes de la Boca.

Centro Murga Los Mimados de La Paternal

Año de fundación 1958 Origen Barrio de La Paternal (Av. Álvarez Jonte y Terrero). Lugar de ensayo actual Club Floreal, La Paternal. Colores que la caracterizan celeste y rosa. Años de actividad desde 1958 a 1994. Y desde 1999 a la actualidad. Entrevistado Humberto “Magoga” Digirolamo (1941) Director.

130


Centro Murga Los Chiflados del Abasto

Año de fundación 1950 Origen Barrio del Abasto, ensayaban en el fondo de la casa ubicada en Ecuador 653. Colores que la caracterizan azul y rojo. Años de actividad desde su fundación hasta 1979. Retoman en el carnaval de 1990 y salen hasta el Carnaval 2002. Entrevistada Lucía Marinaro (1948). Directora desde 1990. También integró las siguientes murgas: Los Fantoches de Villa Urquiza, Los Viciosos de Almagro y Los Elegantes de Palermo.

AgruPasión Murguera Los Verdes de Monserrat

Año de fundación 24 de Marzo de 1996 Origen Asociación Trabajadores del Estado, sede Capital, Barrio de Monserrat. Lugar de ensayo actual Solís y Cochabamba; y Plazoleta ubicada en Av. 9 de julio y Av. San Juan. Colores que la caracterizan verde y amarillo. Años de actividad ininterrumpida desde su fundación en 1996. Entrevistados Marcelo Fucchi (1976). Durante los ´80 salió en Los Elegantes de Palermo y luego en Los Herederos de Palermo. Miguel ”Pelado” Ávila (1971)

Agrupación Murguera Los Quitapenas

Año de fundación 1990 Origen Centro Cultural Ricardo Rojas (UBA). Lugar de ensayo actual verano: Plaza Herrera. Herrera y Quinquela Martín, Barracas. invierno: Carlos Calvo y Salta, Constitución. Colores que la caracterizan violeta y naranja Años de actividad ininterrumpido desde su fundación. Entrevistado Tato Serrano. Integrante de Los Quitapenas desde 1991, ha participado en las siguientes agrupaciones de carnaval: Los Nenes del Abasto, Los Chiflados del Abasto, Los Viciosos de Almagro, Los Elegantes de Palermo, Los Herederos de Palermo, Los Chiflados del Abasto, Los Atrevidos por Costumbre de Palermo, Los Descontrolados de Barracas, La Flor y Nata (murga en banda).

131


Centro Murga Los Viciosos de Almagro

Año de fundación 1950 Origen Barrio de Almagro, enseyaban en el fondo de la casa ubicada en Bulnes 838. Lugar de ensayo actual Guardia Vieja entre Bulnes y Mario Bravo. Colores que la caracterizan blanco, azul y negro. Años de actividad desde su fundación a la actualidad con interrupciones de 1978 a 1987 y el carnaval de 1997. Retoman en el carnaval 1998. Entrevistados Carlitos “Bostero” Puppio (1948). Integrante de Los Viciosos desde 1969. Empezó en la murga de chiquito. Cristina García (1950). Acompaña a la murga desde 1971. Sale como murguera desde 1987. Héctor Cicero (1970). Integra Los Viciosos de Almagro desde 1987. Integrante de Los Duendes de la Cortada de Caballito, de la Agrupación Murguera Este Loco Berretín y de Los Cometas de Boedo. Carina Palo (1972). Integra Los Viciosos de Almagro de (1996)

Centro Murga Los Insaciables de La Paternal

Año de fundación 1998 Origen Barrio de La Paternal. Lugar de ensayo actual Plaza Roque Sáenz Peña, Juan B. Justo y Boyacá, La Paternal. Colores que la caracterizan azul, blanco y rojo. Años de actividad ininterrumpido desde su fundación. Entrevistados La Loba Elsa Calvo (1964). Directora General. Comenzó en Los Mocosos de Liniers y en Los Privilegiados del Plata. El Loco Mingo

Mingo Romano (1939). Letrista y Cantor. Integró las siguientes murgas: Los Desdichados de Palermo, Los Locos del Spinetto, Los Amantes del Perejil, Los Desalmados, Los Mimados de Palermo, Los Estrellados del Spinetto, Los Chiflados del Abasto, Los Viciosos de Almagro, Los Elegantes de Palermo, Los Fantoches de Villa Urquiza, Los Viciosos de Almagro, Los Pecosos de Chacarita.

132


A la luz de la luna Los Papirusos de Almagro Letra: MartĂ­n Gato

A la luz de la luna, en noches de carnavales este nuevo murgĂłn recorre los arrabales. La barriada contenta ve pasar como una brisa a estos locos payasos que regalan su sonrisa. Los niĂąos corretean con la nive y las bombitas hoy cortaron la calle la vistieron de alegrĂ­a mil luces de colores miles de guirnaldas puestas y el murguero es un duende que pinta el alma de fiesta. El sonar de su bochinche colorido carnaval siempre te espero y no te olvido carnaval es esa fiesta diferente que la comparte toda la gente.

Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

133


elcarnaval elenco del porteño del carnaval delcarnaval

del carna-

LISTADO DE AGRUPACIONES DE CARNAVAL / AÑO 2004

ENSAYO N°

AGRUPACIÓN

GÉNERO

COLORES

INICIO

LUGAR

DIRECCIÓN

DÍAS HORARIO INTEGRANTES

1 Acalambrados de las patas Agrupación Murguera Bordó-Dorado 1995 Plaza Garay Mar-Sáb

20 a 22 19 a 21

50

2

Aful

Grupo de Percusión

Sin colores

2003

Pérez Galdós 9

Sáb

17 a 19

3

Alma murguera

Centro Murga

Rojo-Negro-Azul

2003

Dellepiane 4790

Miér-Sáb

18 a 20

4

Alquimia de carnaval

Agrupación Murguera

2004

Plaza de los Periodistas

Nazca y Páez

Dom

16 a 18

2002

Plaza Ameghino

Caseros y Santa Cruz

Mié-Sáb

18 a 20

70

Murguiondo y Delfín Gallo

Sáb

18 a 20

100

5 Alucinados de Parque Patricios Centro Murga

Plateado-Azul Verde-Naranja

6 Apasionados de Lugano Centro Murga Rojo-Negro-Amarillo 1999 Plaza Unidad Nacional

7

Agrupación Murguera

Blanco-Verde-Violeta

1995

8 Cachafaz Agrupación Murguera

Atrevidos por costumbre

Amarillo-Rojo Negro-Turquesa

2000

Darwin y Honduras Dom

17 a 19 19 a 21

9 Cachengue y Sudor Plaza 24 de septiembre

San Martín y Ángel Gallardo

Mar-Jue

10

San Juan y Chacabuco

Jue-Sáb

Caprichosos de San Telmo

Centro Murga

Rojo-Amarillo-Blanco-Azul

2001

57

125 40

17:30 a 19:30 117

11 De paso cañazo Agrupación Murguera

Violeta-Azul 1998 Roca y Lafuente Mar-Sáb Naranja-Blanco

19 a 21 17 a 19

105

12

Derrochando alegría

Centro Murga

Verde-Amarillo-Negro

2000

Gral Paz y Castañares

Sáb

18 a 20

95

13

Desgastando el asfalto de San Cristóbal

Centro Murga

Azul-Verde-Rojo

2004

Cochabamba y Sarandí

Sáb-Dom

17 a 19

65

14

Elegantes por costumbre

Centro Murga

Rosa-Gris-Negro

2004

Lacarra 3500

Vie-Dom

19 a 21

15

Enloquecidos por las cañitas

Centro Murga

Bordó-Blanco-Plateado

2004

Dorrego y Cerviño

Sáb

18 a 20

80

16 Envasados en origen Centro Murga Verde-Amarillo-Violeta 1996

Emilio Castro y Gral. Paz

Miér-Dom

19 a 21

120

17 Enviciados por Saavedra Centro Murga Verde-Amarillo-Rojo 2004 Plaza Czetz

Av. Balbín y Crisólogo Larralde

Vier-Dom

19 a 21

105

18 Fatigados por jolgorio Centro Murga Azul-Negro-Blanco 2002 Plaza Zapiola

Mariano Acha y Juramento

Jue-Dom

18 a 20

45

19 Fileteando ilusiones Agrupación Murguera Negro-Blanco-Verde 2002 Parque Uriburu

Almafuerte y Mar-Sáb Pedro Chutro

19 a 21 18 a 20

30

20

San Juan 353

19 a 21

7

19 a 21 18 a 20

60

Fortubanda

Grupo de Percusión

Violeta-Verde-Amarillo

Plaza Patoruzú

1996

21 Gambeteando el empedrado Centro Murga Rojo-Celeste 1996

Lun

Parque Iriarte y Vélez Sarsfield Jue-Sáb Fray Luis Beltrán

22 Garufa de Constitución Agrupación Murguera Multicolor 2004 23 Ilusiones de Palermo Centro Murga Azul-Blanco 2001 Plaza Unidad Latinoamericana

Pichincha y Vier-Sáb 15 de noviembre Medrano y Costa Rica Dom

20 a 22 17 a 19 18 a 20 101

24

Ilusiones de una noche

Centro Murga

Blanco-Negro-Rojo-Turquesa

2003

SUTERH

Castro Barros 824

25

Karicia de Villa Real

Agrupación Murguera

Blanco-Rojo-Amarillo

2004

Plaza Villarreal

Irigoyen y Simbrón

26

La gloriosa de Boedo

Centro Murga

Azul-Blanco-Rojo

1997

Mutual Homero Manzi

Belgrano 3540

27

La leyenda murguera

Centro Murga

Verde-Rojo-Blanco

2002

Plaza Irlanda

Neuquén y Seguí

79

28

La locura de Boedo

Centro Murga

Turquesa-Rojo-Blanco

2000

Plaza Zuviría

Centenera y Zuviría

Jue-Dom

19 a 21

153

29

La octava maravilla

Agrupación Murguera

Fucsia-Azul-Blanco

1998

La Salle y Derqui

Mar-Jue

19 a 21

54

30

La redoblona

Agrupación Murguera

Violeta-Amarillo-Blanco

1996

Parque Centenario

Sáb

16 a 18

36

31

La resaca de Palermo

Centro Murga

Blanco-Rojo-Verde-Fucsia

2003

Plaza Palermo Viejo

Sáb

18 a 20

70

134

Armenia y Costa Rica

Mié Sáb

19:30 a 21:30 51 18:30 a 20:30 18 a 20

120


ENSAYO N°

AGRUPACIÓN

GÉNERO

COLORES

INICIO

32

La revuelta de Flores

Centro Murga

Azul-Turquesa-Negro

2004

33

Los alocados de Lugano

Centro Murga

Azul-Rojo-Verde-Amarillo

34

Los amantes de La Boca

Centro Murga

35

Los ambiciosos de Villa Urquiza

Centro Murga

36

Los amos de Devoto

37

Los ángeles del valle

38 39

LUGAR

DIRECCIÓN

DÍAS HORARIO INTEGRANTES

Bilbao y Lafuente

Sáb

16 a 18

2000

Escalada y Pola

Sáb

18 a 20

Azul-Amarillo

1992

Lamadrid e Iberlucea

Turquesa-Blanco

1998

Polideportivo Costa Rica

Miér-Vier

20 a 21:30

Centro Murga

Blanco-Azul-Fucsia

1996

Plaza Richieri

Varela y Desaguadero

Jue-Sáb

8:30 a 20:30

Agrupación Murguera

Rojo-Negro-Plateado

2000

Plaza Houssay

Córdoba y Junín

Miér-Sáb

19 a 21

48

Los ansiosos de Villa Crespo

Centro Murga

Blanco-Naranja-Azul

2000

Córdoba y Juan B.Justo

Jue-Sáb

18 a 20

107

Los ardientes del asfalto de Saavedra

Centro Murga

2004

Plaza Millán

Parque Saavedra

Sáb

40 Los arlequines de la R Centro Murga Violeta-Dorado-Negro 2000 Plaza Castelli Juramento y Conde Jue-Sáb 41 Los ases del movimiento Centro Murga Violeta-Blanco-Negro 1989

43 Los audaces del Bajo Belgrano Centro Murga

Verde-Rojo Blanco-Plateado

2003

44 Los auténticos rayados de Lugano Centro Murga Rojo-Verde 1995

102

8:30 a 20:30 19 a 21 18 a 20

Mariano Acosta y Corrales

42 Los atorrantes de Almagro Centro Murga Bordó-Blanco-Dorado 2000 Plaza Almagro Bulnes y Perón Jue-Sáb

200

80 100

19:30 a 21:30 19 a 21

110

Plaza Rep. de México

Pampa y Dragones

Jue-Dom

18 a 20

110

Plaza Nicolás Granada

Murguiondo y Zelarrayán

Mié-Sáb

17 a 19

72

45 Los bacanes de Villa Real Agrupación Murguera Bordó-Rojo-Celeste 2004 Plaza Terán Nogoyá y Virgilio Vier-Dom

19 a 21 18:30 a 20:30

46 Los brillantes de La Boca Centro Murga Blanco-Azul-Amarillo 2003

Palos y 20 de septiembre

Vie-Sáb

20 a 22

50

47 Los cachafaces de Colegiales Centro Murga

Matienzo y Conesa

Mar-Jue

19 a 21

101

Amarillo-Verde Violeta-Blanco

2001

48 Los calaveras de Constitución Agrupación Murguera Negro-Blanco 2004 49

Los caprichosos de Liniers

Jue

20 a 22

60

Lisandro de La Torre y Bragado

Sáb-Dom

19 a 21

135

51

Moreno y Catamarca

Mié-Vie

101

52 Los chiflados de Boedo Centro Murga Azul-Blanco-Rojo 1998 Parque Chacabuco

Asamblea y Emilio Mitre

Jue-Sáb

18 a 20

151

53 Los cometas de Boedo Centro Murga Rojo-Blanco 1959 Círculo GON

Cochabamba y Colombres

Lun-Mié

20:30 a 22

155

54 Los comodines de La Paternal Agrupación Murguera

Rojo-Blanco 2002 Amarillo-Turquesa

San Martín y Mié-Sáb Bordabehere

19 a 21 17 a 19

95

55 Los contreras de Soldati Agrupación Murguera Turquesa-Violeta-Blenco 2004

Varela y Jue-Sáb Fructuosa Rivera

19 a 21 18 a 20

110

56 Los dandys de Boedo Centro Murga Celeste-Negro 1956

Espacio Cultural Julián Centeya

San Juan y Loria

50

57 Los desakatados Centro Murga Violeta-Amarillo 1995

Plaza Rodríguez Peña

Callao y Rodríguez Peña

58

Parque Avellaneda

Los descarrilados del Parque Avellaneda

Agrupación Murguera

Verde-Naranja

1992

18 a 20 17:30 a 19:30

Gral.Paz 11100

Centro Murga

Azul-Blanco

Plaza Pichincha y Brasil Jue-Sáb Vuelta de Obligado

50 Los caprichosos de Mataderos Centro Murga Verde-Blanco 1995 Los chiflados de Almagro

Centro Murga

Plaza Colegiales

Verde-Amarillo-Rojo

1946

1995

UTA

59 Los desconocidos de siempre Centro Murga Turquesa-Blanco-Negro 1999 Pque Centenario 60

Los descontrolados de Barracas

Agrupación Murguera

Naranja-Azul-Amarillo

1996

61

Los desfachatados del Bajo Belgrano

Centro Murga

Verde-Violeta-Negro

2002

Mar-Sáb

18 a 20

36

Dom

17 a 19

60

19 a 21 18 a 20

106

Baldrich y Jue-Sáb Patricias Argentinas Iriarte y Vieytes

Sáb-Dom

19 a 21

106

Ramsay y Mendoza

Jue-Sáb

18 a 20

60

62 Los diamantes de Soldati Centro Murga Azul-Naranja-Verde 2004 Bº Soldati

Mariano Acosta y Triana

Sáb-Dom

19 a 21

151

63

Ramallo y Cuba

Sáb-Dom

17 a 21

49

Los dragones del Bajo Núñez

Centro Murga

Rojo-Negro-Gris

2004

Paseo Bardi

135

Plaza Félix Lima


ENSAYO N°

AGRUPACIÓN

GÉNERO

64 Los duendes de Caballito Agrupación Murguera

COLORES Verde-Blanco Lila-Dorado

INICIO 1991

LUGAR

DIRECCIÓN

Escuela Nº 8

A. Figueroa 1077

DÍAS HORARIO INTEGRANTES Vie

19:30

65

Los dueños de la ilusión Centro Murga Blanco-Naranja 2001 de Coghland

Plaza Rep. de Vietnam

Congreso y Holmberg

66

Los duques del empedrado

Plaza Lavalle

Uruguay y Tucumán

Plaza Unidad Latinoamericana

Costa Rica y Medrano

Centro Murga

Blanco-Negro-Violeta

2004

67 Los elegantes de Palermo Centro Murga Rosa-Negro 1975 68

Los elegidos del Dios Momo de Saavedra

Centro Murga

Marfil-Bordó

2002

69 Los embajadores del sonido Centro Murga 2004

Sáb-Dom

Chorroarín y Dom Constituyentes

70

Los endiablados de Villa Ortúzar

Centro Murga

Rojo-Amarillo-Naranja

1997

71

Los enemigos del casorio de Pompeya

Centro Murga

Azul-Blanco-Naranja

2000

72

Los estrellados porteños

Centro Murga

Blanco-Amarillo-Violeta

2000

Plaza 25 de agosto

Sáb-Dom

17 a 19

18 a 20

60 101 53 100 151

15 a 17

Giribone y Heredia

Sáb-Dom

18 a 20

110

Iriarte y Zavaleta

Vie-Sáb

20 a 22

80

Mar-Jue

20 a 22

123

73 Los fabulosos de Palermo Centro Murga Blanco-Verde-Rojo 2004 Parque Las Heras

Las Heras y Sáb-Dom Coronel Díaz

18 a 20 17 a 19

74

Los fabulosos del ritmo

Centro Murga

Negro-Turquesa-Fucsia

2004

General Paz 7400

Dom

16 a 18

75

Los fantasmas de Saavedra

Centro Murga

Marrón-Blanco

2004

Vier

20 a 22

180

19 a 21 16 a 18

50

Parque Saavedra

76 Los fantasmas del carnaval Agrupación Murguera Blanco-Negro-Amarillo 2004 Parque Patricios

Almafuerte Miér-Sáb y Caseros

77

Los fantoches de Villa Urquiza

Centro Murga

Celeste-Blanco

1933

Parque Perón

Miér-Vier

20 a 22

150

78

Los galanes del Bajo Flores

Centro Murga

Blanco-Violeta-Gris

2003

Plaza B° Rivadavia

Miér-Vier

19 a 21

177

79

Los gardelitos de Devoto

Agrupación Murguera

Verde-Blanco

2004

Plaza Villarreal

Dom

17:30 a 19:30

60

80 Los girosos de Pompeya Centro Murga Blanco-Negro-Plateado 2001 Centenera y Cruz Dom-Jue

18 a 20 19 a 21

65

81

Los goyeneches de Saavedra

Centro Murga

Blanco-Negro

2004

Varela y Bruselas

Goyeneche y Arias

Jue-Dom

18 a 20

100

82 Los guardianes de Mugica Centro Murga Turquesa-Blanco-Azul 1999 Bº Güemes

Calle 5 y 8 Villa 31 de Retiro

Sáb

18 a 20

45

83 Los hechizados de Piedrabuena Centro Murga Azul-Plateado 2004

Castañares y Piedrabuena

Sáb

18 a 20

70

84 Los herederos de Palermo Centro Murga Blanco-Fucsia 1989 Plaza Serrano Serrano y Honduras

Mar-Jue Sáb

20 a 22

101

85 Los honrosos de Monte Castro Centro Murga Azul-Verde-Naranja 1994 Plaza Msr. Lafitte

Mié-Sáb

17 a 19

50

Mar-Jue

19 a 21

120

Desaguadero y Arregui

86 Los incansables de Chacarita Centro Murga

Verde-Naranja 2000 Plateado-Negro

87

Los incas de Jujuy

Comparsa jujeña

Variable

1980

88

Los indígenas de Chacarita

Centro Murga

Rojo-Verde-Negro

2004

89

Los inevitables de Flores

Agrupación Murguera

Blanco-Naranja-Verde

2004

Pza.Mafalda Pque. Los Andes Plaza Garicoits

Salvador 5528

Sáb-Dom

Los inquietos de Monte Castro

Verde-Azul-Blanco

18 a 20 19 a 21

55

Pje. Laureles 5056

Vie

21 a 23

67

Plaza Roque Sáenz Peña

Juan B. Justo y Boyacá

Mar-Jue

19:30 a 21:30

65

93 Los magos de Saavedra Centro Murga Azul-Blanco 1985

Plazoleta Francisco Ramírez

Moldes y Manuela Pedraza

Vie-Sáb

19 a 21

176

94 Los mamarrachos de Almagro Agrupación Murguera

Naranja-Turquesa 2003 Violeta-Verde

Plaza Florentino Ameghino

Independencia y Muñiz

Dom

18 a 20

60

95

Violeta-Rojo

2 de Abril y Gral Paz

Vier-Sáb

19 a 21

130

Centro Murga

2003

92 Los insaciables de La Paternal Centro Murga Azul-Rojo-Blanco 1998

Los mareados de Piedrabuena

Centro Murga

45

Pedernera 939

90 Los inolvidables de La Paternal Centro Murga Negro-Rojo-Blanco 1999 Plaza Asunción Gaona y Gavilán Mié-Vie 91

18 a 20

1999

96 Los mismos de siempre Agrupación Murguera Rojo-Blanco-Turquesa 2000

136

Círculo Vecinal La Paternal

Paz Soldán 5035

160


ENSAYO N°

AGRUPACIÓN

GÉNERO

COLORES

INICIO

LUGAR

DIRECCIÓN

DÍAS HORARIO INTEGRANTES

97 Los mocosos de Liniers Centro Murga Blanco-Rojo 1952 Plaza Sgto Cabral

J. L Suárez y Martínez de Hoz

Sáb-Dom

18 a 20

98 Los movedizos de Villa Crespo Agrupación Murguera Dorado-Rojo-Negro 1998 Parque Los Andes

Corrientes y Miér-Sáb Jorge Newbery

19 a 21 18 a 20

99 Los nenes Centro Murga Rojo-Amarillo 1959

Plaza Ejército de los Andes

Rivadavia y Albariño

100

Bosques de Palermo

Los neuróticos de Lerma

Centro Murga

Rojo-Azul-Blanco-Verde

2002

Sáb

18:30 a 20:30

Sáb

17 a 19

50

19 a 21 17 a 19

102

101 Los pecosos de Floresta Centro Murga Blanco-Negro 1977 Plaza Monte Castro Mercedes y Miranda Vier-Dom 102

Los pibes de Don Bosco

Centro Murga

Blanco-Amarillo

120

110

1996

Olavarría 486

Mié-Vie

19:30 a 21:30

200

103 Los pitucos de Villa del Parque Centro Murga Violeta-Blanco-Naranja 1998

Gutiérrez y Emilio Lamarca

Jue-Sáb

19 a 21

105

104

Los pizpiretas de Liniers

Centro Murga

Verde-Azul-Amarillo-Blanco

2001

Plaza Sarmiento

Cosquín y Tuyutí

Mar-Jue

18:30 a 20:30

45

105

Los plebeyos de Devoto

Centro Murga

Naranja-Negro

1999

Plaza El maestro

Beiró y Cervantes

Sáb-Dom

18 a 20

51

106 Los preferidos de Villa Urquiza Centro Murga Azul-Blanco-Violeta 1999 Parque Gral Paz

Crisólogo Larralde Vier-Sáb y Achega

19 a 21 18 a 20

80

107 Los quitapenas Agrupación Murguera Violeta-Naranja 1990 Plaza Herrera

Quinquela Martín y Herrera

Mar-Jue

20 a 22

32

108 Los resacados de Villa Crespo Centro Murga Azul-Amarillo-Negro 2004

Dorrego y Muñecas

Miér-Dom

19 a 21

51

Av. Balbín y Goyeneche

Mié-Sáb

20 a 22

155

110 Los verdes de Monserrat Agrupación Murguera Verde-Amarillo 1996 Lima y San Juan Mar-Sáb

19 a 21 17 a 19

100

111 Los viciosos de Almagro Centro Murga Azul-Blanco-Negro 1950 Pringles y Lezica Jue-Sáb

20 a 22 18 a 20

110

18:30 a 20:30

100

17 a 19

70

109

112

Plazoleta de la Amistad

Los reyes del Movimiento Centro Murga Celeste-Rojo-Amarillo 1986 de Saavedra

Maniáticos de Villa Crespo

Centro Murga

113 Meleva que eu vou Percusión

Turquesa-Blanco-Rojo

2001

Azul-Verde Amarillo-Celeste

2000

Humboldt y Velasco

Rosedal de Palermo

Mié-Vie Dom

114 Monarcas de la Fiaca Centro Murga Rojo-Negro 1999 Parque Patricios Caseros y Urquiza Vie-Dom

19 a 21 18:30 a 20:30

115

Pasión Callejera de San Telmo

Centro Murga

Azul-Verde-Blanco-Fucsia

2001

Parque Lezama

Jue-Sáb

18:30 a 20:30

50

116

Pasión quemera

Centro Murga

Rojo-Blanco-Dorado

1994

Plaza Nicaragua

Mié-Dom

19 a 21

57

Blanco-Turquesa Negro-Naranja

2002

Parque Avellaneda

Sáb-Dom

17 a 19

36 35

117 Piantados del arrabal Centro Murga

Pepirí y José C. Paz

40

118 Portadores de alegrías Centro Murga Blanco-Verde-Amarillo 2004 Plaza Malaver

Montenegro y Heredia

Sáb-Dom

18 a 20

119

Santa Bahía

Percusión c/Capoeira

Verde-Blanco-Amarillo

2003

Plaza exSalaberry

Alberdi y Pilar

Sáb-Dom

18 a 20

120

Soñadores de Villa Pueyrredón

Centro Murga

Rosa-Gris-Borravino

2000

Bº San Martín

150

Plazoleta Rómulo Naón

121 Tirados a la marchanta Agrupación Murguera Verde-Violeta 1997

30

Felipe Vallese y Jue-Sáb Colpayo

19 a 21 17 a 19

35

122 Trasnoche de Arrabal Centro Murga Azul-Gris-Blanco 2002 Parque Patricios Atuel y Uspallata Mar-Sáb

19 a 21 17 a 19

40

19:30 a 21:30 17:30 a 19:30

65

123 Agrupación Murguera Viva la pepa

Rojo-Negro 1999 Suárez y Herrera Mié-Dom Amarillo-Verde

Datos suministrados por la Comisión de Carnaval / Diciembre 2004

137


138


más más info más info más info historia más info más info 6

139


Los Auténticos Rayados de Lugano Foto: Gustavo Correa / 2004

más info 140


documentos documentos documentos documentos documentos Federación de Murgas y Comparsas de la Capital Federal y Conurbano (ver en página 77)

Acta de Constitución / 1989 En la ciudad de Buenos Aires, a los siete días del mes de diciembre de mil novecientos ochenta y nueve, nosotros, los Directores de Murgas y Comparsas, Agrupaciones Humorísticas, Comparsas indígenas y Agrupaciones Folklóricas, abajo firmantes, reunidos en la sede del Fondo Nacional de las Artes, sito en Alsina 673 de la Capital Federal declaramos constituida la Federación de Murgas y Comparsas de la Capital Federal y Conurbano y dejamos constancia de lo siguiente: Primero: Nuestra firme voluntad de integrar a la citada Federación la totalidad de las Murgas y Comparsas actuantes en Capital Federal, Conurbano Porteño y Gran La Plata a los efectos de aunar esfuerzos para fortalecer esta genuina expresión de la cultura popular y la solidaridad en el marco de la fiesta comunitaria. Segundo: La decisión de trabajar coordinadamente en el mantenimiento y enriquecimiento de nuestra propia tradición murguera respetando e integrando las diversas manifestaciones murgueras vigentes en la zona.

FIRMAN: Centro Murga Los Mocosos de Liniers, Centro Murga Los Caprichosos de Ciudadela, Comparsa Los Galanes de La Boca, Centro Murga Los Funebreros de San Martín, Comparsa Los Inquietos de La Matanza, Agrupación Acuario Show, Centro Murga Los Chiflados del Abasto, Comparsa Fantasía de Morón, Centro Murga Los Ases del Movimiento de Soldati, Comparsa Los Dandys del Oeste, Centro Murga Los Fantoches de San Cristóbal, Agrupación Humorística Los Nenes de Suárez y Caboto, Centro Murga Los Chiflados de Liniers, Los Herederos de Palermo, Los Traficantes del Ritmo, Comparsa Los Nenes en Vacaciones, Luces Doradas de San José Ensenada, Los Preferidos de Budge, Centro Murga Los Mimosos de Mataderos, Comparsa Lucero del Alba, Centro Murga Los Graciosos de San Justo,

Tercero: La voluntad de poner en práctica un Proyecto para la recuperación de nuestro espacio cultural y artístico que contribuya a fortalecer: a. Identidad: (Revalorización de elementos propios a cada agrupación: ropas, elementos, integrantes, historia). b. Motivación: (Búsqueda de nuevas técnicas de acercamiento a la gente, para contrarrestar el avance de formas culturales marginalizantes). c. Desmarginalización: (A través del cambio de actitudes y de la toma real de conciencia del papel histórico que nos toca asumir, cambiar elementos y conductas que durante años nos han separado, para trabajar unidos junto a nuestras comunidades en el crecimiento mutuo). d. Transformación: (No sólo de nuestra realidad, sino de las actitudes de la sociedad para con nosotros y los nuestros, impulsando voluntades que cambien el vino por las canciones y la droga por el baile; la tristeza y la soledad por la alegría que brindan la amistad y la solidaridad). 141 e. Proyección: (De nuestros ideales, de recuperación de una expresión cultural que fue golpeada, avasallada y silenciada durante años, y que hoy siente la necesidad de recuperar el lugar que se merece). FINALIDAD: 1. Tender a la continuación de la Federación de Murgas y Comparsas de la República Argentina. 2. Constituir como sede provisoria de la Federación de Murgas y Comparsas de la República Argentina el Fondo Nacional de las Artes, sito en Alsina 673, Capital Federal.


Declárense de interés turístico municipal los acontecimientos, celebraciones y festividades con la participación de una comuna, que se realicen en Capital Federal

Los Quitapenas Foto: Archivo Luciana Vainer / 2001

Ordenanza Nº 43.358 / 11 de julio de 1989 Art. 1º: Declárase de interés Turístico municipal todos los acontecimientos, celebraciones y festividades con la participación de la comunidad, se realicen en el ámbito de la Ciudad de Buenos Aires, y que se hallen inscriptos en el calendario turístico que se crea por esta ordenanza en el Anexo A. Art. 2º: La Dirección General de Turismo, dependiente de la Secretaría de Cultura, será la autoridad de aplicación de esta ordenanza, debiendo elevar en un término no mayor de 90 días a partir de la sanción de esta, la reglamentación pertinente al Departamento Ejecutivo, para su aprobación. Art. 3º: Serán objetivos de la presente ordenanza: a. Posibilitar que la comunidad, sus instituciones, habitantes participen activamente en la realización y organización de los festejos y acontecimientos turísticos en la Ciudad de Buenos Aires; b. Promover y auspiciar la organización de acontecimientos y celebraciones de los diversos aspectos, que conforman la identidad de la ciudad a orillas del Río de la Plata y sus barrios; c. Apoyar y facilitar la realización de acontecimientos y hechos celebrados que, por sus características, puedan ser atractivas para completar , enriquecer o ampliar la oferta turística de la ciudad, y consecuentemente, la permanencia de sus visitantes. Art. 4º: A efectos de ser incluidos en el calendario de festejos, los acontecimientos y hechos calendarios deberán cumplir en el futuro, como mínimo, con los siguientes requisitos: a. Acreditar trayectoria en su realización. Ello no será necesario si así lo considera fundamentalmente en el organismo de aplicación; b. Poseer características relevantes de adecuada fundamentación; c. Tener repercusión en el ámbito turísticos y comunitario, entendiéndose por esto último la participación popular tanto en la que hace a la ciudad en su conjunto como a cada barrio en particular; d. Demostrar calidad en la propuesta de programación. e. Las entidades que gestionen la inscripción de acontecimientos (Clubes, Asociaciones de Amigos, Uniones, etc.) no deben tener fines de lucro cuyo carácter surja de sus estatutos debidamente inscriptos en la Inspección General de Justicia. Si el organismo de aplicación considera cumplidos los requisitos deberá elevar la solicitud de inclusión con un informe, fundado al Departamento Ejecutivo, el cual, si así lo considera lo aprobará y lo incluirá en un anexo B, que se creará a tal efecto. Art. 5º: El organismo de aplicación adjudicará la realización de un determinado acontecimiento turístico a la entidad registrada que tradicionalmente lo realizare mediante el análisis de los antecedentes que se presenten. Serán requisitos para intervenir en el mismo: a. Presentación del programa tentativo de actividades. b. La acreditación de su condición de entidad de bien común sin fines de lucro, mediante la demostración de su calidad de inscriptos en la Inspección General de Justicia. c. Presentación de antecedentes en la realización de actividades similares por parte de las entidades concursantes. Art. 6º: Cuando a juicio de la autoridad de aplicación la entidad que presente la solicitud de suscripción en el calendario turístico, no reuniese las condiciones requeridas en la reglamentación o cuando más de una entidad pretendiere la adjudicación de la organización de los mismos, la Dirección General de Turismo procederá a llamar a concurso para la realización de actos. Art. 7º: Las entidades organizadoras de los acontecimientos promocionados por la presente podrán comercializar la publicidad que se realice de y en los mismos. Los ingresos provenientes de tal concepto no edeudarán tributo alguno a la comuna, pues las entidades deberán presentar ante la autoridad de aplicación una vez finalizado el encuentro, un cuadro demostrativo del destino de los ingresos. Art. 8º: En el lugar que se realice el acontecimiento cuyo plazo no podrá exceder 15 días las entidades organizadoras estarán autorizadas a realizar las siguientes actividades: a. Colocación de elementos escenográficos. b. Instalación de estructuras tubulares con publicidad en la vía pública. c. Colocación de parlantes y equipos de sonido para emitir música, publicidad y estilización para el mismo fin.

142


d. Publicidad en las columnas de alumbrados. e. Publicidad con afiches y volantes en la Ciudad de Buenos Aires para promocionar el acontecimiento. f. Instalación de escenarios, palcos y gradas en la vía pública. g. Funcionamiento de stands de muestras y/o ventas. h. Realización de concursos y/o sorteos, quedando expresamente prohibidos tanto las apuestas como la entrega de premios, en efectivo o canjes por dinero. i. Corte de tránsito durante el horario de la realización de los festejos. Art. 9º: La Entidad organizadora presentará con una antelación no menor de 90 días, a la autoridad de aplicación, la diagramación de los lugares donde se instalarán y/o realizarán las actividades señaladas en al artículo anterior. Quedará a cargo de la Dirección General de Turismo la gestión de los correspondientes permisos ante los organismos competentes, los que en cada caso, adecuarán la normativa vigente a las facultades especiales otorgadas por esta Comuna. Art. 10º: La Entidad organizadora será responsable de los daños que causen a la municipalidad o las personas o bienes de terceros con las instalaciones y actividades señaladas en el artículo 8º. Art. 11º: Durante la realización del acontecimientos se autorizará a los propietarios de bares, cafés y confiterías que tengan autorización para ocupar las aceras con mesas y sillas, a ampliar el número de los mismos, únicamente en esos horarios en que se realicen actividades relacionadas con el festejo. Art. 13º: La entidad adjudicataria abonará por cada acontecimiento que se organice, un arancel cuyo monto y forma de actualización serán fijados por vía reglamentaria. Dicha suma ingresará a la Municipalidad Autónoma de la Ciudad de Buenos Aires por intermedio del organismo de aplicación para ser destinado a la promoción turística de la Ciudad de Buenos Aires, de acuerdo también con lo que disponga la reglamentación

Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

Art. 14º: La no inscripción de un determinado acontecimiento, festividad o celebración en el calendario turístico no impedirá la realización del mismo, pues quedará a cargo de la entidad organizadora del mismo, la gestión de los permisos municipales correspondientes y dejase establecido que dicha entidad no gozará de los derechos acordados en el artículo 8º de la presente. Juan Carlos Farizano / Cristina Guevara

Institúyase en la Ciudad de Buenos Aires el “Festival de candombe y murga”.

Ordenanza N° 51.203 / 12 de diciembre de 1996 Art. 1º: Institúyase en la ciudad de Buenos Aires el “festival de candombe y murga”, a realizarse durante el mes de febrero de cada año, iniciado la primera edición en febrero de 1997. Art. 2º: Durante los meses de octubre y noviembre se realizara un pre festival cuyo objetivo es la selección de solistas y grupos no profesionales para actuar en el festival mayor. Art. 3º: Para la primera edición del festival en febrero del 1997, la selección prevista en el articulo 2º, se realizara durante el mes de enero. Art. 4º: Los gastos que demande el cumplimiento de la presente, serán imputados en la partida correspondiente del presupuesto general de gastos y cálculos de recursos para el ejercicio 1997. Art. 5º: Comuníquese, etcétera. Pico / Roberto O. Clienti

Se declara Patrimonio Cultural las actividades que desarrollen las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval. (ver en página 107)

Ordenanzas Nº 52. 039 / 2 de octubre de 1997 El Consejo Deliberante de la Ciudad de Buenos sanciona con fuerza de ordenanza: Art. 1º: Se declara patrimonio cultural la actividad que desarrollan las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval (centro murgas, comparsas, agrupaciones humorísticas, agrupaciones rítmicas y/o similares), en el ámbito de la Ciudad.

143


Art. 2º: El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires propiciará las medidas pertinentes para que las asociaciones /agrupaciones artísticas de carnaval puedan prepararse, ensayar y actuar durante todo el año en predios municipales (patios de juegos, polideportivos, centros culturales, teatros, plazas, parques, etc) que puedan adaptarse para tales fines y/o realizará las gestiones correspondientes ante entidades intermedias (clubes, sociedades de fomento, asociaciones civiles, etc.) cuando las circunstancias así lo requieran. Art. 3º: El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires promoverá la organización de corsos en los barrios donde las asociaciones /agrupaciones artísticas de carnaval desarrollen sus actividades para lo cual se dispondrá de una partida presupuestaria específica en el Presupuesto General de Gastos y Recursos. Art. 4º: El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires a través de la Secretaría de Cultura podrá coordinar la organización de corsos en los barrios con organizaciones intermedias (clubes, sociedades de fomento, asociaciones civiles, etc.) cuando la situación así lo requiera. Art. 5º: La Secretaría de Cultura gestionará la participación de las asociaciones /agrupaciones artísticas de carnaval como invitadas especiales (teloneros, grupos de soporte) en las programaciones artísticas realizadas por dichos organismos. Art. 6º: La Secretaría de Cultura articulará con la Secretaría de Promoción Social políticas sociales integrales en aquellos casos en que las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval realicen un importante trabajo social con sus integrantes. Art. 7º: Créase en el ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires una comisión Ad-Honorem, que estará integrada por: . Un representante de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. . Un representante de la comisión de cultura del Concejo Deliberante. . Dos representantes (un titular y un suplente) de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval grandes (más de 50 integrantes). . Dos representantes (un titular y un suplente) de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval chicas (menos de 50 integrantes).

Bombos Foto: Luciana Vainer / 1998

Art. 8º: La Comisión descripta en el artículo precedente será la encargada de acordar las políticas que se detallan en el artículo 2,3,4,5,6 de la presente ordenanza. Art. 9º: La Comisión llevará un registro actualizado de todas las asociaciones /agrupaciones artísticas de carnaval que desempeñen sus actos en el ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Art. 10º: La Comisión creada por la presente norma tendrá a cargo las tareas detalladas en la Ordenanza Nº 51.203. Art. 11º: Comuníquese, etc. Pandolfi / Roberto O. Clienti

Establécense como no laborales los días lunes y martes de carnaval de cada año (ver en página 114)

LEY Nº1.322 / 22 de abril de 2004 La Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires sanciona con fuerza de Ley: Art. Nº1: Días no laborales. Los lunes y martes, correspondientes al festejo de carnaval de cada año, serán días no laborables. Art. Nº2: Efectos. En los días no laborables el descanso es obligatorio para el Sector Público de la Ciudad de Buenos Aires, y optativo para las actividades industriales, comerciales y civiles en general. Art. Nº3: Comuníquese, etc. Telerman/ Alemany

144


Reglamentación de la Ordenanza 52.039/97 y de la Ley N° 1.322 (ver en página 107 y 114)

CONSIDERANDO: Que mediante la Ordenanza Nº 52.039 se declaró patrimonio cultural la actividad que desarrollan las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval (centro murgas, comparsas, agrupaciones humorísticas, agrupaciones rítmicas y/o similares), en el ámbito de la Ciudad, mientras que por la Ley Nº 1322 se dispuso que los días lunes y martes correspondientes al Festejo de Carnaval de cada año, serán días no laborables; Que es menester reglamentar las citadas normas, a fin de regular el desarrollo de la actividad de que se trata; Que, es dable advertir, que la reglamentación cuya aprobación se propicia, ha sido consensuada en el ámbito de la Comisión de Carnaval, con los representantes de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval que desarrollan su actividad en el ámbito de la Ciudad; Que la Procuración General de la Ciudad, ha tomado la intervención que le compete aconsejado el dictado del acto administrativo pertinente; Por ello, en uso de las facultades conferidas por el artículo 102 de la Constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires; El Jefe de Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires decreta: Art. 1º: Apruébase la reglamentación de la Ordenanza Nº 52.039 y de la Ley Nº 1322, que como Anexo que forma parte integrante del presente. Art. 2º: El presente decreto es refrendado por el señor Secretario de Cultura y por el señor Jefe de Gabinete. Art. 3º: Dése al Registro; publíquese en el Boletín Oficial de la Ciudad de Buenos Aires; comuníquese a la Procuración General de la Ciudad de Buenos Aires y, para su conocimiento y demás efectos, pase a la Secretaría de Cultura. Cumplido, archívese. ANEXO Art. 1º: La Comisión de Carnaval, creada por el artículo 7º de la Ordenanza N° 52.039, funciona en el ámbito de la Secretaría de Cultura.

Bombos Foto: Luciana Vainer / 1998

Art. 2º: Créase en el seno de la Comisión de Carnaval el Registro de Asociaciones y Agrupaciones Artísticas de Carnaval en el que deben inscribirse todas aquellas asociaciones y agrupaciones de tal carácter, constituidas o que se constituyan en el futuro, que desarrollen sus actividades en el ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Art. 3º: La Comisión de Carnaval debe confeccionar un legajo por cada una de las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas en el Registro creado por el art. 2°, el cual debe contener los siguientes datos: 1. Nombre de la asociación/ agrupación artística de carnaval; 2. Género de carnaval que desarrolla; 145 3. Fecha de creación o fundación; 4. Barrio al que pertenece o lugar de fundación; 5. Colores característicos; 6. Cantidad de miembros que la integran; 7. Nombre y apellido, DNI, domicilio y función desempeñada por los Directores Generales y Directores de Área: percusión, baile y escenario; 8. Rango etario de sus integrantes; 9. Autorización de los padres de los menores de edad que integren la asociación/agrupación artística. 10. Lugar, días y horarios en los que ensayan; 11. Funcionamiento anual o veraniego; Art. 4º: La Comisión de Carnaval tiene las siguientes funciones y atribuciones: 1. Definir los diversos géneros en que podrán expresarse las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval; 2. Programar las actividades anuales de los eventos relacionados con la realización del carnaval;


3. Llevar el Registro de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval creado por el art. 2° de la presente; 4. Llevar el legajo actualizado por cada una de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas en el Registro, de conformidad con lo establecido por el art. 3° de la presente; 5. Definir los mecanismos de evaluación artístico-técnica de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval; 6. Promover la organización de corsos en el ámbito de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires; 7. Propiciar la difusión por diversos medios de comunicación de las actividades de carnaval; 8. Otorgar permisos de ensayo a las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval; 9. Llevar un Libro de Actas; 10. Determinar las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval que participarán en el carnaval; 11. Evaluar la pertinencia de otras manifestaciones artísticas de carnaval no representativas del carnaval porteño, a fin de autorizar su participación en los festejos de carnaval; 12. Mediar en cualquier conflicto que pueda originarse como consecuencia de las actividades de preparación del Carnaval, estando facultada para solicitar la intervención de los Centros de Gestión y Participación cuando las circunstancias así lo ameriten; 13. Intervenir en todas aquellas cuestiones referidas al carnaval porteño y a las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval ante los órganos de contralor del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires y de la Defensoría del Pueblo; 14. Presentar un informe anual al Secretario de Cultura de la gestión desarrollada por la Comisión; 15. Resolver por mayoría simple las cuestiones sometidas a la consideración de la Comisión. Para dicha mayoría cada uno de los representantes titulares ante la Comisión tendrá un voto; 16. Reunirse, por lo menos, una vez por semana. Art. 5º: A fin de que la Comisión de Carnaval pueda mantener actualizados los datos contenidos en cada uno de los legajos referidos en el art. 4 inciso 4) de la presente, todas las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval, deberán notificar en forma fehaciente cualquier modificación efectuada en los datos originariamente aportados en un plazo perentorio de diez (10) días de realizados los mismos. Art. 6º: El Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires queda exento de toda responsabilidad civil y/o penal respecto de los daños que pudieran sufrir las personas integrantes de las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval y/o terceros, así como sus bienes como consecuencia de las actividades desarrolladas por éstas.

Ilustraciones: Analía / 1998

Art. 7º: La Comisión de Carnaval propiciará las gestiones que resulten convenientes para que las asociaciones / agrupaciones artísticas de carnaval puedan prepararse, ensayar y actuar durante todo el año en predios, instalaciones y espacios físicos disponibles del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires que resulten aptos a tal fin, de acuerdo a lo establecido por el art. 2° de la Ordenanza N° 52.039, para lo cual dichas asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval deberán, previamente, tramitar el permiso de ensayo pertinente, de conformidad con el trámite expuesto a continuación: a. La solicitud de permiso de ensayo deberá ser elevada por la asociación/ agrupación artística ante la Comisión de Carnaval, la cual la evaluará el requerimiento, pudiendo otorgar el permiso o rechazarlo mediante decisión fundada, la que deberá ser comunicada fehacientemente a la asociación/agrupación artística. b. La Comisión de Carnaval otorgará los permisos de ensayos respetando la franja horaria comprendida entre las 16 y las 22 horas. c. Los permisos de ensayo podrán ser concedidos por la Comisión de Carnaval en dos períodos: del 16 de marzo al 30 de noviembre, una vez por semana como mínimo; y del 1º de diciembre al 15 de marzo, dos veces por semana como mínimo. Art. 8º: Los festejos de Carnaval en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires tendrán una duración total de cuatro fines de semana, a los que se les suman el día lunes y el día martes de carnaval. Estos últimos dos días se fijan de acuerdo con el calendario eclesiástico: lunes y martes previos al miércoles de ceniza.

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Festival de M.U.R.G.A.S. en el P. Lezama Foto: Luciana Vainer / 1998

Art. 9º: Para la organización de los corsos, la Comisión de Carnaval establecerá un calendario de actividades anual, contemplando el siguiente cronograma: 1. Durante el mes de julio la Comisión de Carnaval deberá presentar a la Secretaría de Descentralización y Participación Ciudadana el listado de los sitios en los cuales se realizarán los corsos durante los festejos de carnaval en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, para ser aprobado por los Centros de Gestión y Participación que correspondieren. Dicha aprobación o propuesta alternativa, en su defecto, deberá ser comunicada de modo fehaciente en un plazo perentorio de quince (15) días, contados desde su presentación. Superado el mismo, se considerará aprobado. 2. Durante el mes de agosto la Comisión de Carnaval deberá efectuar la inscripción de las entidades aspirantes a organizar corsos barriales y la revisión de las mismas. 3. Durante el mes de octubre la Comisión de Carnaval deberá definir la ubicación y cantidad de corsos a realizarse durante los festejos de carnaval, previa programación de los cortes de calle correspondientes por la Subsecretaría de Tránsito y Transporte y aprobación de la Subsecretaría de Seguridad. 4. Durante el mes de noviembre la Comisión de Carnaval efectuará la pre-inscripción de las asociaciones/ agrupaciones artísticas para los festejos de carnaval; también durante el mes de noviembre se efectuará la revisión de las preinscripciones, la confección del listado definitivo de las asociaciones/agrupaciones participantes y, posteriormente, la entrega y recepción de las fichas de solicitud de funciones en el carnaval. 5. Durante los meses de diciembre y enero la Comisión de Carnaval confeccionará la programación general del carnaval. También durante los meses de diciembre y enero se confeccionará y suscribirá un Acta Acuerdo donde consten los deberes y derechos entre las instituciones organizadoras de los corsos y el Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. 6. Durante los festejos de carnaval la Comisión de Carnaval realizará una evaluación de las asociaciones/agrupaciones artísticas y de los corsos. 7. Las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval que no superen la evaluación podrán ser evaluadas en una segunda instancia, denominada Pre-Carnaval, juntamente con las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval de nueva conformación. 8. Las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval que participen en el Pre-Carnaval podrán solicitar un permiso especial para preparase y ensayar durante el mes anterior a la realización del evento. Art. 10º: La Secretaría de Cultura podrá invitar a participar en los eventos culturales y programaciones artísticas que organice, a las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval registradas ante la Comisión de Carnaval que hayan superado la evaluación artística pertinente. Art. 11º: Los corsos barriales podrán rotar su ubicación cada dos (2) años, de acuerdo a lo que establezca la Comisión de Carnaval. Art. 12º: Los representantes de las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval que se postulen para integrar la Comisión de Carnaval, de acuerdo a lo establecido en el art. 7° de la Ordenanza N° 52.039, serán elegidos anualmente mediante una elección de la que podrán participar todas aquellas 147 asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval que hayan formado parte de las actividades organizadas por la Comisión de Carnaval durante el último año. Los postulantes deberán contar con el aval expreso de la asociación/agrupación artística de carnaval a la que pertenezcan.

Mural sobre el carnaval porteño (Avenida Independencia al 500)

Art. 13º: La elección de los representantes de las asociaciones/ agrupaciones artísticas de carnaval deberá efectuarse dentro de los sesenta (60) días desde la última noche de festejo de carnaval, debiendo ser convocada por los representantes de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval salientes mediante notificación fehaciente a cada asociación/agrupación artística de carnaval con una anticipación no menor a veinte (20) días de la fecha de los comicios. La inscripción de los candidatos deberá efectuarse ante la Comisión de Carnaval hasta siete (7) días antes de la fecha fijada para la elección y cada asociación/agrupación artística de carnaval podrá presentar un solo candidato. Art. 14º: A efectos de garantizar la transparencia del comicio, el mismo será supervisado por todos los integrantes de la Comisión de Carnaval.


Art. 15º: El resultado de la elección deberá constar expresamente en el Libro de Actas y deberá ser suscripto por los representantes entrantes y salientes de las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval, y por los representantes de la Secretaría de Cultura y de la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires ante la Comisión de Carnaval .

Programa Carnaval Porteño

LEY 1527 / 25 de noviembre de 2004. Art. 1º: Créase en el ámbito de la Secretaría de Cultura el Programa "Carnaval Porteño". Art. 2º: Considérese objeto de esta Ley los festejos que tendrán lugar los días sábado, domingo, lunes y martes de carnaval y tomando los usos y costumbres históricos de esta Festividad en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, los tres fines de semana en que se realizan dichos festejos. Art. 3º: Dicho Programa tendrá como objetivo: a. Promover la conformación de Asociaciones Civiles sin fines de lucro para las agrupaciones artísticas que intervengan en el Carnaval Porteño. b. Promover el valor turístico de los Festejos del Carnaval Porteño diseñando circuitos y actividades turísticas en colaboración con la Secretaría de Producción, Turismo y Desarrollo Sustentable del Gobierno de la Ciudad. c. Facilitar, estimular y desarrollar la creación de micro emprendimientos barriales relacionados con las industrias culturales de la temática del Carnaval. d. Gestionar ante las autoridades del Banco Ciudad el otorgamiento de préstamos para los micro emprendimientos citados en el inc. c). e. La Comisión de Carnaval creada por Ordenanza 52.039/97 será órgano encargado de la organización de los Festejos y la redacción de su reglamento. Art. 4º: Los gastos que demande la implementación de la presente Ley serán imputados a la partida presupuestaria correspondiente. Art. 5º: Comuníquese, etc. Santiago de Estrada / Juan Manuel Alemany

Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1975

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Reglamento de los Entre los objetivos propuestos por la Comisión de Carnaval, en cumplimiento de lo establecido por Carnavales Porteños 2004 la Ordenanza Nº 52039/97, en lo que hace a la organización y planificación de los carnavales

porteños, se realizará el presente año la Evaluación de las Agrupaciones de Carnaval con el objetivo Gobierno de la Ciudad de de continuar incentivando un mayor compromiso en el logro de un espectáculo cuya calidad año a Buenos Aires, Secretaria de Cultura, año se vea mejorada y de tal modo brindar a la comunidad un evento que jerarquice la cultura y la Comisión de Carnaval tradición popular en que se funda. (ver en página 111) En concordancia con dicho objetivo se convocará para formar parte del jurado evaluador a personalidades de acreditada trayectoria en el campo de la cultura popular y comprobable relación con el carnaval porteño, que al momento no sean integrantes de alguna de las asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas: murgueros, modistas, letristas, etc., así como artistas populares de diferentes manifestaciones (músicos, actores, coreógrafos, vestuaristas, directores de teatro, etc.), periodistas, críticos de arte, jurados de algún premio artístico e investigadores del área. Para el funcionamiento del Carnaval Porteño 2004, se establece el siguiente Reglamento: De las agrupaciones-asociaciones de carnaval

Afiche Corso de la Boca (extracto) lustración: Omar Gasparini / 1998

1. Podrán participar del sistema de evaluación de los Carnavales Porteños 2004 todas aquellas asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval debidamente inscriptas ante la Comisión de Carnaval que en la Evaluación de los Carnavales Porteños 2003 hayan conseguido una evaluación superior a 180 puntos. 2. Asimismo podrán participar del sistema de evaluación de los Carnavales Porteños 2004 todas aquellas asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval debidamente inscriptas ante la Comisión de Carnaval que en la Evaluación de los Pre-Carnavales Porteños 2003 hayan conseguido una evaluación superior a 180 puntos. 3. Las asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval serán evaluadas según el género que consignaron en la ficha de inscripción, sabiendo discriminar si éste es originario o no del carnaval de Buenos Aires. Los géneros originarios de Buenos Aires son: A. Murga Porteña: dentro de la cual encontramos el Centro Murga y la Agrupación Murguera A.1. Centro Murga El Centro Murga recrea el estilo de la Murga Porteña tradicional, característica del carnaval de la Ciudad de Buenos Aires. Se conforma de la siguiente manera: Integrantes: Niñas y niños (mascotas), Mujeres, Hombres. Desfile de entrada y salida. Estructura: Estandarte, Mascotas, Murgueras, Percusión, Murgueros. Las Fantasías (disfrazados, banderas, sombrillas, dados, cabezudos), que se ubican en diferentes lugares del desfile. Espectáculo: Una vez que los integrantes se hallan sobre el escenario, el espectáculo se compone de la siguiente manera: • Glosa de Presentación. • Canción de Presentación. • Canción de Crítica. 149 • Glosa de Retirada. • Canción de Retirada. La Canción de Homenaje es opcional en el espectáculo. Las melodías que se utilizan pueden ser inspiradas en canciones populares o composiciones propias y originales. El formato de la canción de murga porteña es estrofa (cantada por solista o dúo) y estribillo (cantado por el coro). Instrumentos: el instrumento característico de la Murga Porteña es el bombo con platillos; el mismo tendrá que componer el 70 % de los instrumentos de percusión del Centro Murga y será quien guíe la rítmica. También es característico el silbato.

Demostración de Baile: la demostración de baile podrá realizarse en forma individual o conjunta, y será elección de cada agrupación que la misma se realice en el escenario o en el piso. Por otro lado, deberá tenerse en cuenta que no es obligación de las agrupaciones realizar la demostración en un momento específico de la actuación sino que en dicho caso deberá


tenerse en cuenta el baile que la murga realice durante toda la presentación. Vestimenta: en su vestimenta, cada Murga Porteña utiliza los colores que la caracterizan y la representan. Los trajes son confeccionados en telas brillantes, como raso o la tafeta. El tipo de vestimenta a utilizar será levita, casaca o rumbera y pantalones o pollera. Se le puede agregar el uso de galera, sombrero y guantes, procurando rescatar la ropa utilizada por los “dandys”. La vestimenta suele decorarse con apliques bordados en lentejuelas y otros materiales con brillo. Se deberá considerar una uniformidad en los trajes para cada grupo del centro murga (percusión, murgueros/as, fantasías, etc.).

A.2. Agrupación Murguera El Estilo de la Agrupación Murguera se basa en la Murga Porteña. Puede presentar modificaciones o algunos agregados siempre manteniendo su raíz, que es la Murga Porteña. La Agrupación Murguera puede presentar variantes en los siguientes aspectos: Integrantes: no siempre presenta niños y niñas (mascotas). Desfile: orden de formación, que por lo general presenta hombres y mujeres mezclados. Instrumentos: Al igual que el Centro Murga el instrumento característico es el bombo con platillos, el mismo tendrá que componer el 70 % de los instrumentos de percusión de la Agrupación Murguera, y será quien guíe la rítmica, aunque también puede presentar instrumentos melódicos. Coros: las canciones pueden ser interpretadas por más de dos personas, pero sus arreglos musicales no pueden remitirse a otros estilos ya conocidos que no sean representativos de estilos porteños. Sí es imprescindible que mantenga determinados temas que son el corazón de la Murga Porteña. Espectáculo: el eje del espectáculo es el mismo que el explicado para el Centro Murga. Vestimenta: ídem Centro Murga.

B. Agrupación Humorística Musical

Inicialmente, se formaban en el barrio de La Boca, y sus personajes retrataban a los inmigrantes. Integrantes: son entre 40 y 100 personas que se disfrazan de distintos personajes y van haciendo parodias a lo largo de su recorrido callejero. Cuentan también con hombres travestidos. Canciones: Por lo general, van cantando todos juntos durante su caminar callejero.

4. En concordancia con el Reglamento de los Carnavales Porteños 2003, a partir del Carnaval Porteño 2004 las agrupaciones no originarias ni tradicionales del carnaval de la Ciudad de Buenos Aires (invitadas) tendrán un cupo del 7 % sobre el total de agrupaciones de carnaval originarias y tradicionales del Carnaval Porteño. 5. Las asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas en géneros originarios del carnaval de Buenos Aires serán evaluadas por el Jurado mediante una ficha de evaluación específica donde se detallarán todos sus componentes evaluables. 6. Las asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas en géneros no originarios del carnaval de Buenos Aires serán evaluadas por el Jurado, mediante una ficha de evaluación común de la cual se pueda extraer una apreciación general sobre el espectáculo brindado. De la Comisión de Carnaval Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1976

La Comisión de Carnaval tendrá como funciones: • Establecer el Reglamento del Sistema de Evaluación de los Carnavales Porteños 2004. • Convocar y capacitar al Jurado evaluador según el presente reglamento. • Suplir las eventuales ausencias de los miembros del Jurado recurriendo a los jurados suplentes. • Recibir los sobres conteniendo las fichas de evaluación, cada martes posterior al fin de semana evaluado. • Aplicar sanciones cuando lo considere necesario. • Decidir la suspensión del evento por causas de fuerza mayor. • Relevar, al cierre del Carnaval, las evaluaciones emitidas por los Jurados.

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• Aplicar en las evaluaciones realizadas el criterio presente en este reglamento, en caso de errores en la fichas confeccionadas por los jurados. • Confeccionar, a partir de dicho relevamiento, la categorización resultante • Publicar los resultados de la Evaluación del Carnaval en sus oficinas. Del Jurado Evaluador (…) 3. El Jurado estará compuesto por: a. personas de acreditada trayectoria en el campo de la cultura popular y comprensión del carnaval porteño, que en la actualidad no sean integrantes de alguna de las asociaciones-agrupaciones artísticas de carnaval inscriptas: murgueros, modistas, letristas, etc., y b. artistas populares de diferentes manifestaciones (músicos, actores, coreógrafos, vestuaristas, directores de teatro, etc.), periodistas, críticos de arte, jurados de algún premio artístico e investigadores académicos. 4. El Jurado asistirá al evento y evaluará, mediante la ficha artística, a todas las asociaciones- agrupaciones artísticas de carnaval cuyo espectáculo presencie. 5. Las fichas de evaluación serán distintas según el género a evaluar. Se consideran géneros porteños para el presente año: Centro Murga, Agrupación Murguera y Agrupación Humorística y Musical. Los géneros invitados serán evaluados a través de una ficha común, sin distinción de género. (…) 8. Las evaluaciones del Jurado serán, en todos los casos, inapelables e irrecurribles. Los Chiflados del Abasto Foto: Archivo Lucía Marinaro / 1974

De la Categorización 1. Del resultado de los cómputos generales de la evaluación de las agrupaciones del Carnaval Porteño surgirán cuatro (4) categorías, discriminadas según el siguiente detalle: a. Integrarán esta categoría aquellas agrupaciones cuyo total de puntos obtenidos como resultado de las evaluaciones de los seis jurados supere o sea igual a 510 puntos. b. Integrarán esta categoría aquellas agrupaciones cuyo total de puntos obtenidos como resultado de las evaluaciones de los seis jurados supere o sea igual a 420 puntos y sea menor a 510 puntos. c. Integrarán esta categoría aquellas agrupaciones cuyo total de puntos obtenidos como resultado de las evaluaciones de los seis jurados supere o sea igual a 300 puntos y sea menor a 420 puntos. d. Integrarán esta categoría aquellas agrupaciones cuyo total de puntos obtenidos como resultado de las evaluaciones de los seis jurados sea menor a 300 puntos. 2. Las agrupaciones que resulten categorizadas en los grupos A, B y C clasificarán directamente para los Carnavales Porteños 2005. 3. Aquellas agrupaciones que resulten categorizadas dentro del grupo D, deberán esperar hasta el Pre-Carnaval porteño 2004 para intentar conseguir un lugar en los Carnavales Porteños 2005. De las penalidades

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1. Si una agrupación de carnaval no asiste a la evaluación será descalificada y su puntaje será cero (0). 2. Se considera mal comportamiento a toda aquella falta de respeto que se cometa hacia el público, los integrantes del Jurado, veedores, los integrantes de la Producción de los Corsos y hacia las otras asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval participantes. Las faltas cometidas deberán ser elevadas a la Comisión de Carnaval por escrito. La agrupación involucrada podrá apelar la falta y será la Comisión de Carnaval la que determine la sanción a aplicar. Ésta podrá ir desde el descuento de puntos hasta la descalificación. 3. En caso de que la agrupación / asociación artística de carnaval no cumpla con la categoría de integrantes consignada en su ficha de inscripción en el 70 % de las actuaciones del Carnaval Porteño 2004, será recategorizada según la cantidad de integrantes presentados. En ningún caso las agrupaciones podrán solicitar cambio de categoría por haber presentado mayor cantidad de integrantes. Las categorías son:


CATEGORÍA CATEGORÍA CATEGORÍA CATEGORÍA

1: 2: 3: 4:

Hasta 50 integrantes. De 51 a 100 integrantes. De 101 a 150 integrantes. Más de 150 integrantes.

4. Las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval deberán presentar en todas sus funciones por lo menos el 70 % de los instrumentos de percusión consignados en la ficha de inscripción; de no ser así, la Comisión de Carnaval descontará el 50 % del puntaje obtenido en la evaluación en el Rubro “Percusión”. 5. Las asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval deberán presentar en todas sus funciones por lo menos el 70 % de las fantasías consignadas en la ficha de inscripción; de no ser así, la Comisión de Carnaval descontará el 50 % del puntaje obtenido en la evaluación en el Rubro“Fantasías”. 6. Está terminantemente prohibido que una asociación/ agrupación artística de carnaval presente en la función donde es evaluada integrantes de otra u otras asociaciones/agrupaciones artísticas de carnaval. De ser comprobada dicha falta, la Comisión de Carnaval aplicará sanciones Organización y producción

Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

1. El tiempo de actuación asignado a cada agrupación será de 45 minutos. 2. Como parte de la producción, a partir del presente año, se implementará el control de la ficha técnica de las agrupaciones participantes, a través de veedores, como así también el control del acta-acuerdo firmado por las entidades barriales sin fines de lucro organizadoras, a través de un jurado evaluador compuesto por dos personas.

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Los Quitapenas Foto: Gustavo Correa / 2004

Glosa de presentación Como siempre Momo, como cada noche así te veo llegar y aunque la vaga memoria lo entorpezca igual, siempre igual, te veo brillar. Te pintaré la cara y tendrás colores nuevos. Te vestiré de fiesta y serás figura viva. Te rendiré el homenaje que has merecido desde siempre y porque sí. Comprobarás, por si te hace falta, que los ritos no atropellan calendarios ya vacíos. Que se ganan y se renuevan en la lucha por seguir. Y sabrás entusiasmado que es posible, otra vez, un nuevo enlace. Ya verás que no es en vano la emoción la risa franca, y que bien vale encontrarse y sonreír. Dale Momo, todo está listo para comenzar. reíte, reíte con ganas porque aquí la murga Los Quitapenas te traemos el carnaval. Los Quitapenas Letra: Tato Serrano

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bibliografía bibliografía bibliografía bibliografía bibliografía Cortazar, Augusto Raúl Latour de Botas, Olga Fernández Seibel, Beatriz Puccia, Enrique H.

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Los Viciosos de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

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"Con El Corazón En Juego"

Agrupación murguera Los Quitapenas. Producción independiente. Buenos Aires 1999.

"No cabe la retirada"

Agrupación murguera Los Quitapenas. Producción independiente. Buenos Aires 1997.

“La Flor y Nata”

La Flor y Nata. Murga en Banda. Producción independiente, Buenos Aires, 2004.

“Los Viciosos de Almagro”

Los Viciosos de Almagro

Páginas en Internet www.solomurgas.com www.murgalosquitapenas.com.ar www.rojas.uba.ar/corsito Películas y Documentales "De Mocosos y Chiflados"

Eduardo Mignogna, Buenos Aires, 1986

"Nariz, el murguero"

Gustavo Marangoni, Buenos Aires, 1998

"Murgas y murgueros"

Pedro Fernández Mouján, Buenos Aires, 2003

Además Agenda murguera

de Diego Robacio. Es un servicio semanal gratuito que te acerca -vía correo electrónico - información sobre espectáculos, convocatorias y servicios relacionados con murga, rock y música rioplatense. Si querés suscribirte envía un correo a: agendamurguerayafines-subscribe@yahoogroups.com o agendamurguera@yahoo.com.ar

Rioplatenses

en el diario Popular, todos los martes Pablo Vázquez presenta en su columna información sobre murgas y música popular.

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Los Atorrantes de Almagro Foto: Gustavo Correa / 2004

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Gambeteando el Empedrado Foto: Gustavo Correa / 2004


Vainer, Luciana La murga porteña : recorrido por los carnavales de 1970 a 2004. – 1a.ed. – Buenos Aires : el autor, 2005. 160 p. : 21x21 cm. ISBN 987 -43-8760-2 1. Ensayo. I. Título CDD A864

miralá que linda viene la murga porteña

© Luciana Vainer, 2005 lucianavainer@hotmail.com ISBN: 987 -43-8760-2 Hecho el depósito que establece la Ley 11.723. Impreso en la Argentina / Printed in Argentina. No está permitida la reproducción total o parcial de este libro, ni su tratamiento informático ni la transmisión de ninguna forma o por cualquier otro medio, ya sea electrónico, mecánico, por fotocopia, por registro u otros medios, sin el permiso previo y por escrito de la titular del copyright.

Impreso en Buenos Aires, enero de 2005. Primera edición: 1000 ejemplares.

la murga porteña se terminó de imprimir en el mes de Enero de 2005 en el establecimiento gráfico: Gráfica Pinter S.A. México 1352 (C1097AB) - Capital Buenos Aires - República Argentina 158


equipo editorial Luciana Vainer idea y coordinación general Verónica Daian investigación y elaboración temática Agustín Valle redacción Karina Micheletto corrección de textos Mariana Rovito diseño gráfico Mariana Rovito / Andrea Moralejo diagramación y armado

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Fotos de tapa: Gustavo Correa Luis Iacobucci


El bombo con platillos, el estandarte, las banderas, las levitas, los cabezudos, las fantasías, la noche, ni una nube, los micros, los instrumentos, el corso, los murgueros, la gente, las lamparitas de colores, las canciones, el desfile, las mascotas, las mujeres, los pibes, los disfrazados, el choripán, el corazón, el latido, el golpe a tierra, los silbatos, cadencia pesada, la retirada, los códigos, los bailarines, la calle, el flameo, el vértigo, las lentejuelas, la elegancia, el orgullo, los apliques, no sé cuántas noches sin dormir, los colores, el ritual, el público, los vecinos, el escenario, las glosas, la crítica, la murga baila siempre, las contras cotidianas, el homenaje, la risa, la presentación: la murga porteña. Sobreviviendo a prohibiciones, dictaduras y descuidos, la murga porteña vuelve, de la mano de nuevas generaciones que a través de ella dicen, se encuentran, se identifican.

mirala que linda v mirala que lin mirala linda mirala queque linda vien mirala que

“Miralá que linda viene, miralá que linda va” corean los murgueros. Y empieza el carnaval.

isbn 987-43-8760-2

papel picado E D I C I O N E S

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Miralá que linda viene la murga porteña  
Miralá que linda viene la murga porteña  
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