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Laberinto David Toscana Avérchenko página 2 Santiago Gamboa Comer, vivir página 9 Alegría Martínez El vestidor página 10 Heriberto Yépez La crítica paparazzi página 12

N.o 541 sábado 26 de octubre de 2013

Robert Capa en México José Antonio Rodríguez Página 4 ESPECIAL

MILENIO

Entrevista con Catherine Camus

Centenario de Albert Camus François Busnel Páginas 6 a 8


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MILENIO

antesala Hamlet EKO

EX LIBRIS

Avérchenko TOSCANADAS ESPECIAL

David Toscana dtoscana@gmail.com

A

rkadi Avérchenko sería un clásico de la literatura si hubiese aprendido a terminar sus cuentos. Era un ruso de sobrio y contundente sentido del humor que en 1925 perdió la vida luego de perder el ojo a los cuarenta y tres años. Su prosa es astuta, sus situaciones degeneran hasta la sinrazón, sus diálogos son muy divertidos, pero al final resuelve sus tramas con alguna simpleza. Al final, el lector se queda con la satisfacción de la risa o la sonrisa, pero no con el éxtasis de una epifanía, como sería el caso de Chéjov. Aunque no suelo reír, los textos de Avérchenko son de los poquísimos que me hacen soltar ese resoplido de nariz que puede entenderse como risa. Hoy me puse a releer uno de sus cuentos, titulado “Mexicano” o, mejor dicho, “Mejicano”, pues la traducción se hizo en España en 1921. Trata sobre un fallido donjuán que, para abordar a una bella mujer en una plaza pública, inicia así la conversación: “¡No comprendo a esos mexicanos! ¿Por qué andan siempre a la greña? ¿Por qué se pasan la vida derribando gobiernos, matando presidentes y sustituyéndolos con otros? ¿Por qué vierten sin cesar torrentes de sangre? No acierto a explicármelo. Yo creo que todo ciudadano tiene derecho a una vida tranquila. Es un derecho elemental, ¿verdad, señora?” Seguro que la idea le viene a Avérchenko porque en esos días llegaban al otro mundo noticias sobre la Revolución y bastaba conocer un poco de historia para saber que los presidentes solían llegar a Palacio Nacional por el sufragio de las balas. Pero, palabras más, palabras menos, hoy se podría decir lo mismo: “¡No comprendo a esos mexicanos!” Y, por supuesto: “Yo creo que todo ciudadano tiene derecho a una vida tranquila.” Otro cuento del libro se titula “Los ladrones”, que trata de

El escritor ruso

DE CULTO

Marcela Rodríguez Loreto marloreto@prodigy.net.mx ESPECIAL

un hombre que conversa por teléfono con un par de rateros que le están robando la casa. Los ladrones le mencionan lo que piensan robar y calculan que en el mercado negro no habrán de obtener más de cincuenta rublos por la mercancía. El dueño de la casa les ofrece decir dónde tiene escondidos 115 rublos a cambio de que no se lleven nada ni hagan destrozos. Pero solo habrán de llevarse cien, pues “los quince restantes me los dejarán para gastos urgentes”. Al terminar la llamada les pide que cierren la puerta con llave y revisen si el reloj sigue andando. Aunque en su primera publicación fue sin duda un texto absurdo, hoy no podemos dejar de compararlo con una extorsión telefónica. El final feliz del relato se da porque Avérchenko creía en algo que en México ya dejó de existir: el ladrón honrado. En otros cuentos, Avérchenko se ocupa de un sistema de justicia que no es tan justo y de la persecución a los periodistas. Al principio, pensé que solo quería leer “Mejicano”, pero el libro me sedujo y volví a leerlo por completo. Es la tercera vez que lo hago. De nuevo resulta que cosas escritas hace cien años me hacen pensar en el presente. Cosas escritas en Moscú y Praga me hacen pensar en México. Así es que debo reconsiderar la primera frase de esta Toscanada. Avérchenko sí es un clásico. Hay que avisarle a los editores. L

Ryŗnosuke Akutagawa

La vida efímera

R

y ŗnosuke Akutagawa nació en Japón en un año de mal agüero. El del Dragón de 1892. El padre del niño dragón, significado de Ry ŗnosuke, lo entregó al cuidado de un trabajador. Pasado el fatídico año fue devuelto. Al fin estaría en brazos de su madre, pero ésta había enloquecido. A los cuatro años es llevado con unos tíos. Su padre tenía una segunda mujer; la esposa demente vivía confinada en una habitación de la misma casa. Al rondar Ry ŗnosuke los diez años, es adoptado por su tío, el señor Akutagawa. El padre fue propietario de establos en Tokio, y la madre descendía de la oligarquía samurái venida a menos con el cese de las guerras civiles en el shogunato de los Tokugawa. El samurái actuaba bajo fuertes lazos de vasallaje hacia su daymo, señor feudal que dependía del Shogun, el jefe supremo. En el siglo XVII, tras doscientos años de guerras internas llega la paz, y el guerrero samurái se queda sin trabajo. Los hubo incorporados al Estado como burócratas y policías, y dedicados al clero y las artes. Pero muchos se convirtieron en rĿnin, samuráis que vagaban sin amo ofreciendo su servicio al mejor postor. Ry ŗnosuke Akutagawa, considerado el padre del cuento japonés, sitúa en tal contexto “Rashômon” y “Sennin”, dos de sus relatos principales. Gonsuké, llegado del campo a la ciudad de Osaka, quiere convertirse en sennin, ermitaño sagrado con poderes mágicos. Los samuráis habían vivido en el campo como propietarios de la tierra, e incluso como campesinos, y durante el shogunato de Tokugawa dejan el campo y pasan a las ciudades como burócratas, guardianes o desempleados.

Gonsuké se dirige a una agencia de colocación, se ofrece como sirviente en una familia que a cambio le revele el secreto para ser sennin. La extraña idea es acogida por un matrimonio, y el narrador nos da otra pista sobre la condición de Gonsuké al entrevistarse con los esposos: “se presentó ceremoniosamente vestido con haori y hakama”, ropas propias del samurái usadas frente al amo, o ante el Shogun, llevadas también por los sirvientes de samurái en determinadas ceremonias. Al inicio de Rashômon, el sirviente de un samurái se refugia de la lluvia en una de las puertas de acceso a Kyoto, el templo Rashômon, en ruinas desde finales del XVII. Se nos cuenta: “en circunstancias normales, lo natural habría sido volver a casa de su amo; pero unos días antes éste lo había despedido... hubiera sido mejor aclarar: ‘el sirviente (de kimono sencillo y katana, la espada japonesa) espera en el portal sin saber qué hacer, ya que no tiene adónde ir’”. En ambos relatos, la condición es la bajeza humana. Con dolo, cuando la pareja piensa someter eternamente a Gonsuké, segura de que es imposible hacerlo sennin, y orillado por las circunstancias, cuando en “Rashômon” el sirviente roba a una vieja que a su vez despeluca a los muertos, que a su vez habían sido pillos. La realidad se amoldó a la superstición, y Ry ŗnosuke tuvo una vida trágica, que cortó por medio de una sobredosis de veronal a los 35 años. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

Le paga uno tributo a la escritura para cobrar consciencia de sus límites.

MILENIO  LABERINTO  Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía


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LABERINTO

antesala

Braille para sordos

El miedo y la sonrisa

La belleza y el horror que emana una estética no convencional delimitan el discurso que el escritor concibe al contemplar las fotografías de Diane Arbus POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

Balam Rodrigo

Armando González Torres FOTOS: DIANE ARBUS

A DIANE DISPARA GUIJARROS de asombro a las aguas muertas de un espejo de papel. En él se reflejan las mellizas que llevan por ojos líquidas monedas de mar: una de ellas ríe; la otra piensa en las manos de Diane como quien sueña un par de alas desplumadas y vacías. Doble es el dolor, el filo de las tijeras que cortan la lengua de los pájaros, la vasta carne de los amantes, las orillas del mar.

Q

b) Una de las mellizas tiene el corazón de arena. En el pecho de la otra late una sílaba de agua: hacha de sed, amarga campana de sal. Hermana del viento, la poesía es gemela de la sangre: una de tales mellizas es Diane; otra la muerte. Ambas ríen. Identical twins, 1967

c) Gemelas del silencio, Diane Arbus y la poesía nos cortan las venas con el doble filo de una fotografía. A TODA BELLEZA ES MONSTRUOSA, aunque no hay más monstruo que el corazón. Toda fotografía de Diane es un juguete poético, un fragmento de la eternidad, rescoldo de una pira sagrada cuya brasa termina por devorarnos el alma. b) Ella lo sabía mejor que nadie. Sus fotos nos revelan que no existe la fealdad. Es otra la belleza: lengua de espejo con su negro envés. Si Diane tomaba una fotografía de dos ángeles, del otro lado del papel podíamos admirar la muchedumbre de su espalda, la nuca como un hacha partiendo en sombras la luz. El corazón no late, obtura ruidos de parvada. Sangre adentro, fotografía adentro, aletea. c) Todos somos monstruos, lo normal no existe: ilegible anagrama de la belleza — endriago ebrio—, somos perfectos gemelos del horror.

Sin título, 1970-1971

ESPECIAL

B

agonzale79@yahoo.com.mx

alam Rodrigo (Chiapas, 1974), ex futbolista, diplomado en teología pastoral y biólogo por la UNAM, es autor de doce libros de poesía: Hábito lunar (2005), Poemas de mar amaranto (2006), Silencia (2007), Larva agonía (2008), Libelo de varia necrología (2008), Icarías (2010), Bitácora del árbol nómada (2011), Cuatro murmullos y un relincho en los llanos del silencio (2012), Logomaquia (Puerto Rico, 2012), Desmemoria del rey sonámbulo (en prensa) y Libro de sal (en prensa). Su obra literaria ha obtenido diversos reconocimientos, entre otros, el Certamen Internacional de Literatura Sor Juana Inés de la Cruz 2012, por Braille para sordos, publicado este año por el Gobierno del Estado de México.

uizá con una sonrisa resignada, medio ciego, pensando en sus prematuros achaques, en su deteriorado rostro, en sus amores y batallas perdidas, el aristócrata escribió esa famosa máxima que reza que el viejo se consuela dando buenos consejos, al ya no estar en condición de dar malos ejemplos. El Duque François La Rochefoucauld (1613–1680), heredero de rancia nobleza, guerrero, actor de una etapa convulsa y legendaria de la historia de Francia, escribe sus máximas cuando la salud menguante y los fracasos lo retiran de la vida política activa, de las intrigas bélicas y de los lechos de la corte y solo le queda el bálsamo de la conversación y los juegos de ingenio de los salones. Varios de sus estudiosos han aventurado que ni siquiera su escasa obra existiría si el éxito hubiera coronado las empresas del osado duque y que sus clásicas Reflexiones y máximas morales son, ante todo, la exquisita y lúcida asimilación del fracaso. Lo que asombra, cuando uno vuelve a saludar a La Rochefoucauld en los empolvados estantes, es la pasmosa actualidad de su realismo. Las máximas son formas breves y sintéticas, más estilísticas que éticas, que reflexionan sobre la conducta humana y, más específicamente, sobre el abismo entre los apetitos naturales y las maneras mundanas (“La hipocresía es un homenaje que el vicio rinde a la virtud”). No hay un impulso religioso, ni heroico, ni amoroso: el contemporáneo de los estrictos jansenistas, el hombre brillante de armas y el que hizo locuras por amor, parece desengañado del poder de esos ideales; con todo, su jovial escepticismo nunca llega a ser amargo. Frente al pesimismo metafísico de su contemporáneo Pascal, La Rochefoucauld esgrime un cálido cinismo, en

François La Rochefoucauld

el que la ferocidad de su retrato del alma humana es aminorada por el humor (“La magnanimidad todo lo desprecia por conseguir todo”). ¿Qué busca? Hurgar en las apariencias, indagar en la raíz de las motivaciones sociales y desenmascarar simulaciones. Su ácido realismo y su perspicacia psicológica hacen de sus máximas una narrativa embrionaria y fascinante, dominada por la sugerencia y el doblez. Para el autor, todas las llamadas virtudes morales surgen de temores o ambiciones y la violencia solo es contenida por una frágil urbanidad, prendida con los alfileres de la conveniencia. Las centenas de máximas presentan los vicios humanos, los caracteres pervertidos, la degradación de las costumbres con una naturalidad y elegancia sorprendentes (“Lo que con frecuencia nos impide abandonarnos a un solo vicio es que tenemos varios”). Hay una parodia de la noción de conciencia moral y un elocuente retrato de la nebulosidad de los valores. Lo que combate con la profundidad y refinamiento de su sarcasmo no es la maldad, sino el autoengaño piadoso y, para ello, eleva la agudeza sobre la moral: la abyección humana ya no dispone, como en los temperamentos religiosos, de la gracia divina para redimirse, pero sí de la ironía. L

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MILENIO

fotografía

La historia perdida de ESPECIAL

El máximo fotógrafo de guerra del siglo XX nació en Budapest, Hungría, el 22 de octubre de 1913 y murió en Thái Binh, Vietnam, el 25 de mayo de 1954. A propósito del centenario de su nacimiento, presentamos este texto que reconstruye sus experiencias en la Ciudad de México de los años 40, las elecciones presidenciales y el encuentro con otras personalidades de esa época convulsa TRABAJO DE CÁMARA José Antonio Rodríguez

E

n medio de grandes sucesos mundiales, que para su propia vida como fotógrafo lo elevarían al rango de una celebridad, hay un breve, fugaz, pasaje en la vida de Robert Capa que comprende los poco más de cinco meses que a mediados de 1940 vivió en México. Unas cuantas semanas que van de finales de abril a principios de octubre de ese año. Días éstos que apenas si se muestran como relevantes dentro de su biografía y por lo tanto lo sucedido en ellos solo muy ocasionalmente, de manera circunstancial, es tocado en las grandes exposiciones y recuentos que sobre Robert Capa se han hecho. Un pasaje un tanto perdido aún para la propia historia de la fotografía en México. Acaso esto se entienda porque el antes y el después de estos días del verano mexicano, fueron precedidos y seguidos por la gran épica —espectacular en las páginas de diversas revistas, como Vu— que Capa había realizado en las guerras de España y en la chino–japonesa entre 1936 y 1939; y después como corresponsal en la Segunda Guerra Mundial cubriendo las campañas de los Aliados en Londres, Francia, Sicilia y el norte de África entre 1941 y 1945. No por nada ya desde diciembre de 1938 fue calificado por la revista inglesa Picture Post, como “el fotógrafo de temas bélicos más grande del mundo” y, posteriormente, gracias a que había realizado diversos reportajes en el frente, “se había convertido — señala su biógrafo Richard Whelan— en una especie de leyenda internacional. Valiente, despreocupado, ingenioso… Los oficiales admiraban a Capa por su aparente despreocupación y su buena suerte, y (por lo tanto) lo invitaban a peligrosas misiones”. Sin duda, grandes acontecimientos que por otro lado han opacado los turbulentos días que el fotógrafo vivió en México. Casi podría decirse que Capa llegó a México de pura casualidad. Su condición de inmigrado húngaro en Estados Unidos —cuando Hungría era considerada enemiga de éstos— y después de que procedente de España había llegado a Nueva York, hizo inestable su estancia en ese país (que todavía no acababa de ingresar a la guerra, para la cual ya estaba preparado). Por eso, por un problema administrativo con sus documentos, tiene que salir de los Estados Unidos, a pesar de que contrajo un matrimonio ficticio (con una joven neoyorquina, Toni Sorel). Por eso viajó al sur de la frontera. Robert Capa llega a los 27 años de edad a una ciudad de “tiendas llenas de chucherías para turistas —según Graham Greene, que la había visitado un poco antes—… (llena de) toda la falsa elegancia y la falsa alegría… y todo el odio escondido”, como corresponsal de Life y de la lujosa Fortune, una revista destinada a los ricos y a los medios financieros norteamericanos. A finales de abril de 1940 se instala en el Hotel Montejo y entra en contacto con Holland McCombs, jefe de la oficina de Time–Life y un experto en Latinoamérica que le explica la situación por la que pasaba México. Aquí están por llevarse a cabo las elecciones, que aparentaban ser democráticas, para definir al candidato que habría de relevar a Cárdenas en la presidencia. Por un lado estaba Juan Andrew Almazán, opuesto abiertamente a la política cardenista y con gran apoyo dentro del ejército y, por otro, Manuel Ávila Camacho, un general al que finalmente Cárdenas daría su beneplácito. Las elecciones del domingo 7 de julio se presagiaban difíciles, porque Almazán contaba con un apoyo opositor nada desdeñable. Cada facción formó para ese día sus grupos de defensa de casillas electorales, y no sería sorpresa que desde muy temprano cada grupo simpatizante, de los dos opositores más evidentes, entraran en choque al quererse apoderar, cada cual, de casillas para asegurar el triunfo de su candidato. Las elecciones habían despertado entre los medios norteamericanos un indudable interés, tanto en las grandes revistas como en los documentales cinematográficos y agencias de información gráfica. A principios de julio llegan muy diversos corresponsales a cubrir ex

El fotógrafo llegó a nuestro país a los 27 años de edad

profeso las elecciones; entre ellos: Haye Waldo del McLure Newspaper Syndicate de Nueva York; Lesly Dunckley y Wayne Thomis del Chicago Tribune; Malcolm Bissell de la agencia Black Star; Herbert Kline del Panamerican Syndicate de California, Edward J. Mallen de la International News Service, y desde luego Robert Capa. Al medio día del domingo la violencia estalló abiertamente. Las calles del centro de la Ciudad de México se volvieron un campo de guerra. Una balacera se desató lo mismo en las calles de Cinco de Mayo que en Madero, y se extendieron hasta la avenida Juárez y Bucareli. Los días posteriores, la prensa gráfica mostraría cómo sus fotógrafos cubrieron desde diversas zonas el choque entre avilacamachistas y almazanistas. Entre los diversos enfrentamientos, el diario El Nacional reportó: “A las 13:30 horas, cuando un grupo de personas caminaba por la avenida Hidalgo, frente a la parte posterior del edificio del teatro de Bellas Artes, se registró una balacera. Del Partido Demócrata Mexicano partieron los primeros disparos. Los almazanistas iban al frente de Jesús Arroyo y Antonio Torices. Aquí cayó un muerto desconocido como de 30 años de edad que hasta anoche no había sido identificado. Recibió un balazo en el pecho…”. Todo indica que éste fue el primer saldo mortal de los enfrentamientos que se extenderían toda la tarde. En medio de esa balacera de la calle Hidalgo —y de entre todos los corresponsales extranjeros acreditados en México— estuvieron por lo menos tres fotógrafos: Bissell de Black Star, Mallen y Robert Capa; aunque solo dos, Bissell y Capa, pudieron registrar esa muerte durante los primeros momentos, porque el otro cayó herido con una bala que perforó su estómago. El Nacional reportaría después que la “gravedad de su situación le impidió —a Mallen— cablegrafiar los sucesos

desarrollados posteriores, pero por súplica suya se encargó otro corresponsal extranjero cuyo nombre no pudimos averiguar”, decía el redactor de ese diario. Dicha ayuda solo pudo haber venido de Capa o del corresponsal de Black Star. La foto de Capa muestra el cadáver de aquel joven en el suelo que —después se sabría— era partidario de Ávila Camacho. Alrededor de él estaban varios curiosos que, significativamente, no muestran inquietud salvo dos: una mujer y un joven a la izquierda. Casi todos miran a la cámara de Capa sin mayor preocupación, quien, es evidente, se ha abierto espacio —o le han abierto— para registrar el hecho. Un personaje en la parte superior derecha mira a Capa de frente, de manera enigmática, detrás de unas gafas oscuras. Es el único que no participa con Capa para permitirle tomar la imagen. Acaso éste era uno de los tantos personajes que supervisaron las agresiones, por parte de ambas facciones, y que recelaban de los corresponsales extranjeros. Por otro lado, la imagen del corresponsal de Black Star muestra un ángulo muy diferente. El fotógrafo se integra a los espectadores que rodean al personaje asesinado: literalmente encima del joven de rictus cadavérico y de frente a la posición en que se encontraba Capa. Unas sombras en la parte superior de la imagen —y debajo de la mano que muestra un botón fotográfico— permiten confirmar la hora de los sucesos, que comenzaron a darse al medio día del domingo, como lo había señalado el reportero de El Nacional. Sin embargo —y con una revisión más o menos completa de la prensa nacional— estas imágenes no circularían en su momento en México, acaso porque ambas mostraban la dura violencia, pero también porque exhibían las posiciones radicales de choque. Las imágenes que circularon de Capa fueron sobre


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fotografía

Robert Capa en México FOTOS: TOMADAS DE ROBERT CAPA, OBRA FOTOGRÁFICA, OCÉANO / TURNER, 2001

Ciudad de México, julio, 1940

Gente armada vigilando la caseta de votación de Ávila Camacho, julio, 1940

los funerales de las víctimas en la revista Futuro, aunque acreditadas únicamente a Fortune. Dos reportajes que dejaban ver la situación mexicana pudieron verse en Life, el 10 de junio y el 22 de julio de 1940. En el primero se leía: “los agentes nazis están muy ocupados en toda Latinoamérica, inculcando el odio a Gran Bretaña, Francia y sobre todo a los Estados Unidos. En México trabajan codo con codo con los comunistas, aprovechando que las elecciones presidenciales mexicanas del 7 de julio están próximas”. Para el corresponsal extranjero, las cosas no eran fáciles en México por aquellos días. Mallen tardó en recuperarse y poco después tuvo que ser ayudado por su hermano Archie —también integrante del International News Service— para seguir cubriendo los acontecimientos en México; por su parte Malcolm Bissell, poco después de aquel 7 de julio, sería brutalmente golpeado y despojado de su cámara porque dentro del Colegio Alemán

subrepticiamente “impresionaba placas —se decía en las páginas de El Nacional— de las actividades realizadas por los alumnos, quienes saludaban a la usanza nazi la bandera alemana”; mientras que Capa, por su lado, seguiría registrando las celebraciones avilacamachistas por el triunfo oficial, en imágenes que presagiaban, en sus tumultos barrocos, el “carro lleno” y las “cargadas” priistas de hoy. Un artículo de Ramón V. Santoyo aparecido en El Nacional un mes después de los sucesos del domingo siete, reflejan el sentir antinorteamericano hacia todos los corresponsales que por entonces permanecían en México. Santoyo escribiría que a los fotoperiodistas norteamericanos poco les espantaban las balas mexicanas. Señalaba que la turbulencia en México era buen pretexto para que éstos exhibieran dramas inexistentes aquí, porque, en sus palabras, “México vivía en absoluta paz”. Todo fotorreportero que había llegado a México por aquellos días atraído por las elecciones, era, según el columnista de El Nacional, un simple buscador de aventuras peligrosas, y cronicaba lo siguiente para los lectores de ese diario oficialista: “El transcurrido domingo siete de julio, con motivo de las elecciones presidenciales, se agitó el ambiente y hubo palos, pedradas y tiros.

“Mr. Edward J. Mallen, norteamericano y cazador gráfico, se echó a la calle ese domingo ‘para saciar sus ansias’ de reportero, con ese menosprecio descrito para las balas mexicanas… “De pronto Mr. Mallen tuvo una lamentable demostración en contrario. Su temeridad de cameraman fue agujerada por una bala mexicana que le entró en el vientre. Desde ese momento Mr. Mallen estuvo convencido, en una cama de la Cruz Verde, de que las balas mexicanas no son tan inofensivas como lo creía, que se reparten entre los presentes, y que no hay que torearlas, ni con la cámara”. Entre la ironía cruel y la xenofobia galopante, Santoyo reflejaba las condiciones en que se vivieron aquellos días, y de los que Capa fue parte relevante —y a quien también se dirigía indirectamente el periodista— por su condición de corresponsal de dos medios norteamericanos. Pero dentro de las vicisitudes, Robert Capa se dio su tiempo para vivir dentro de otros ámbitos en la Ciudad de México. Una ciudad en donde no se dejaban de dar las noticias y los encuentros con las viejas y nuevas amistades. Aquí coincide con quien se hizo el amigo de toda su vida, John Steinbeck, quien casi arriba en los mismos días que Capa, y con el matrimonio de Rosa Harvan y Herbert Klein —a quienes había conocido durante la guerra de España—, los cuales, a su vez, no solo habían llegado a cubrir las elecciones, sino también para filmar The Forgotten Village, una película sobre México de la que Steinbeck era el guionista. De hecho, Herbert Klein, curtido también en España y Checoslovaquia, era un cinedocumentalista que siguió muy de cerca, junto con Capa, en aquellos azarosos días, los pasos de Juan Andrew Alamazán. También aquí se encontró con una antigua y entrañable amiga, acaso una antigua novia de juventud: Kati Horna quien había llegado en octubre de 1939 a la Ciudad de México, una ciudad que ella nunca abandonó. Debido a su fuerte afición a las bebidas alcohólicas, Capa, quien no siempre era económicamente solvente, le solicitaba con frecuencia a Kati que le llevara leche al Hotel Montejo para aliviar su gastritis. Kati acudía fielmente a auxiliar a su viejo amigo de adolescencia, con quien nadaba en el lago Volatón cerca de Budapest en su antigua patria, Hungría. Dos retratos, tomados uno a otro en el estudio de Josep Pécsi, quedan como testimonio de aquella amistad de juventud. Como el reconocido bon vivant que era (o sea, todo un cinturita, como entonces se decía), Capa también se codeó con la crema y nata de la sociedad mexicana, acudiendo a cenas y eventos en donde llegaría a conocer a nuevos colegas, como fue el caso del cinefotógrafo indigenista Ed Meyer y de la fotógrafa Bodil Christensen y, vamos, hasta con la señorita Reina de Churubusco llegó a codearse.[12] Junto a ello, en esos pocos meses de mediados de 1940, fue testigo de diversos hechos. De la llegada de un flemático y huidizo Erroll Flynn; del celebrado arribo de Pablo Neruda; de la fascinación que causó Stravinsky en el Palacio de Bellas Artes; de la presencia de la hermosa Paulette Godard, quien había llegado a la ciudad para que Diego Rivera le hiciera un retrato; y de la fatídica muerte de Trotski, el 20 de agosto de ese año. Curiosamente un personaje con quien Capa había realizado su primer reportaje importante en Copenhague —a la edad de 19 años— para la agencia Dephot. Esas serían, entonces, unas agitadas semanas que, quiso la historia, nunca se equipararán a los sucesos de España ni a los que vendrían después en la vida de Capa (los 23 muertos y los 200 heridos que, se decía, eran el saldo de esos días electorales en que se enfrentaron Ávila Camacho y Andrew Almazán, no eran nada comparado con los que caerían en tierras europeas). Así, para octubre, este breve pasaje había quedado atrás; Robert Capa regresaría a Nueva York para nunca más volver a pararse por aquí. L


LABERINTO

Catherine Camus

“Albert Camu Fue uno de los más grandes escritores del siglo XX. Premio Nobel de Literatura en 1957, novelista, dramaturgo, periodista, militante. Murió el 4 de enero de 1960 en un accidente a bordo de un Facel Vega conducido por Michel Gallimard. Tenía 46 años. En su portafolio se encontraba el manuscrito incompleto de El primer hombre, su trabajo más personal, publicado en 1994 por intermedio de su hija. El 7 de noviembre, el autor de El extranjero habría cumplido 100 años, y Catherine, que se ocupa de la gestión de su obra, presentó Albert Camus, solidaire et solitaire, homenaje y retrato íntimo de un escritor imprescindible. La siguiente entrevista fue realizada para France Inter por el director de la revista Lire François Busnel

C

atherine Camus, usted vive en Lourmarin (sur de Francia) en la casa que compró su padre y donde él decía haber reencontrado los paisajes de su Argelia natal. ¿Cómo deberíamos imaginar esta casa, Catherine Camus, llena de recuerdos? Claro… pero no es un museo. Esta casa la compró mi padre con el premio Nobel, fue un regalo grandioso que nos hizo. Es una casa con vida; claro, hay mucho de él en ella. La casa no ha cambiado demasiado, actualmente es más confortable porque antes tenía un aire monástico. Si un día me visita, verá que con las sillas del comedor, luego de diez minutos de estar sentado, uno prefiere dejar de comer de tan incómodas que son. Fue el poeta René Char quien le descubrió a Camus esta región, el Luberon… Sí, la región de Vaucluse, más bien. Cuando mi padre y mi madre comenzaron a buscar casa, la buscaron cerca de donde vivía René Char, y no encontraron. Qué bueno porque Lourmarin era una zona menos esnob, aunque ahora también se ha vuelto esnob. Le da un aire a la Toscana. Mi padre me decía siempre: “Sabes, atrás de esas montañas está el mar.” Siempre echaba de menos el mar. Por otro lado, tampoco podía estar mucho tiempo cerca de la costa debido a su tuberculosis.

El pensador incómodo Miguel Barberena miguel@barberena.net

A

lbert Camus nació el 7 de noviembre de 1913, en la entonces Argelia francesa. Fue un “hombre de acción” e hizo de todo un poco: tras una infancia de pobreza, empieza como profesor de filosofía en el Liceo de Argelia; luego le dio por el futbol amateur, un buen portero que quiso fichar el Olympique de Marsella; ya después fue meteorólogo, actor, reportero y escritor prolífico. Fue además un yogui experimentado que sabía respirar por un solo orificio nasal y —toda la vida— un mujeriego empedernido: su primera esposa —tuvo dos— era morfinómana, y su última amante —tuvo muchas— fue una estudiante danesa 23 años menor que él. Le faltó pelear guerras —como su héroe

André Malraux— pero no fue su culpa: padecía tuberculosis, enfermedad que truncó también su carrera de enseignant. No pudo enlistarse en 1939, pero peleó en la Resistencia escribiendo junto a su mejor enemigo, Jean–Paul Sartre, en el periódico Combat, el más importante del clandestinaje. Fue comunista, anticomunista, pesimista y existencialista. Obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1957 (por “el conjunto de una obra que pone de relieve los problemas que se plantean en la conciencia de los hombres de hoy”) y murió tres años después de manera absurda: el auto en el que viajaba se estrelló contra un árbol. Hasta hace unos años, existían dos biografías de Camus: la del estadunidense francófilo Herbert Lottman, publicada en 1978, y la del periodista francés Olivier Todd, en 1996. Tres nuevas biografías se han publicado los últimos meses en

Francia, entre ellas la más comentada es L´ordre libértaire: La vie philosophique d´Albert Camus (El orden libertario: La vida filosófica de Albert Camus) escrita por Michel Onfray. También leemos en la prensa francesa sobre un Diccionario Albert Camus y de la reedición de Albert Camus. Une vie, de Olivier Todd, la cual permanecerá a mi parecer como la biografía de referencia sobre el pensador franco–argelino (la traducción al español la publicó Tusquets en 1997). Todd, nacido en 1929, tuvo acceso a fuentes inéditas y contacto con el mundo que describe: conoció personalmente a Camus y su primera mujer es hija de Paul Nizan, otro de los mandarines de Saint–Germain des–Près, amigo cercano de Camus. Todd empieza cronológicamente, con el nacimiento de Albert en el norte de África.

El pueblo se llama Mondavi y se encuentra cerca de Annaba, en la costa mediterránea de Algeria. Segundo —y último— hijo de Lucien Camus, un obrero vitivinícola de origen alsaciano, y de Hélène Sintés, una mujer con las raíces en Palma de Menorca. Argelia era entonces, y desde 1830, un département francés. Era también un crisol de pueblos. Desde los musulmanes “indígenas” hasta los franceses coloniales, pasando por malteses, sardos, valencianos, judíos, alemanes… A los ocho meses, Albert queda huérfano: Lucien ha muerto en los campos de la Primera Guerra Mundial. Tendrá una infancia miserable. Su madre, sorda y analfabeta, vive de su pequeña pensión de viuda y de hacer trabajos de sirvienta. Un maestro lo impulsa al estudio; una beca lo lleva a estudios superiores. Todo esto lo cuenta el propio Camus en El primer hombre, la novela autobiográfica que escribía al morir y que se publicó de manera póstuma hasta 1994. Las primeras influencias literarias de Camus fueron Marcel Proust y los moralistas en la tradición de Pascal.


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de portada

us era un hombre, no un mito” FOTOS: ESPECIAL

Su trabajo actual es administrar y encargarse de la obra, el patrimonio de Albert Camus, ¿cómo hacer para caminar sobre esta cuerda floja para, por un lado, no dejar que se haga cualquier cosa que le proponen y, por otro, no hacer de su obra un museo inerte? Me pregunto a veces si no soy demasiado vieja para trabajar, pero lo hago con gusto. La obra de mi padre hace bien, es una obra que se abre a la vida, da aire y libertad. Es verdad que a veces me veo como equilibrista. Es complicado pues se trata de mi padre, y se trata de Albert Camus, pero Albert Camus es mi padre… La base de mi trabajo es que yo considero que una obra solo vive si sugiere, motiva a personas que son diferentes, y la obra va a vivir porque ellos aportarán su propia sensibilidad, su vida, sus experiencias. Es un diálogo entre la obra y los lectores. No importa si son artistas, directores de cine, autores, universitarios. La obra ya no pertenece a nadie, va sola. Si lo que me proponen no me dice nada, si no hay una cierta expectativa, mi respuesta será no. Usted asistió a lo que se ha convertido en un hecho sociológico. Desde 1980, cuando decidió encargarse de la obra de su padre, se ha producido una revalorización increíble del pensamiento de Camus, de su obra teatral, de los diarios que usted hizo editar y que nos han hecho descubrir al hombre de verdad. Hace 30 años Camus parecía haber “perdido la partida” que lo oponía a los filósofos sartreanos, a este clan de Saint-Germain del cual se sentía excluido. Hoy las nuevas generaciones de filósofos y artistas parecen reubicarlo donde le corresponde. ¿Qué opina de esto? Bueno, uno tiene el lugar que merece. No porque mi padre fuera Albert Camus se merecía un mejor lugar hace 30 años. Es verdad que entonces yo tenía muy poco trabajo, había grandes omisiones, rechazos, y poco a poco esto cambió. Eso prueba que, al menos, hay una sinceridad. En 1980 aún estábamos muy cerca de las ideologías totalitarias. Mi padre decía que no era un filósofo porque no tenía suficiente confianza en la razón. Detestaba los sistemas, decía que nada es verdadero si excluye. Él pensaba que la ideología estaba al servicio del hombre, y no a la inversa. Luchó contra el totalitarismo de la historia, es decir, contra el hecho de que uno tiene la razón solo si la historia se la da; pero si la historia dice que uno está equivocado, entonces lo está indefectiblemente. Pero hay algo Pero Malraux, Kafka y Dostoievski serán las lecturas definitivas. Del escritor francés toma el sentido del engagement —el compromiso— político; del checo, el absurdo existencial; y del ruso, la visión pesimista del ser humano. Una combinación que le iba bien a esa época tan deprimente. Entre 1940 y 1942, instalado ya en el París de la ocupación alemana, Camus escribe lo que será su “trilogía de la negación”: la novela El extranjero, el ensayo filosófico El mito de Sísifo y la obra de teatro Calígula. El existencialismo había llegado, y Albert Camus era su profeta, la “conciencia moral” de su país, o por lo menos de la rive gauche de París. El título de “conciencia moral” le valió enemigos, sobre todo a la hora de las definiciones ideológicas. Desde 1937 había roto con la línea soviética del Partido Comunista francés —él era un “trotskista”, como se decía entonces. Empezó, junto con André Gide y Boris Souvarine, con aquello de los derechos humanos y la libertad de expresión, de los campos en Siberia y de algunas otras pequeñas desviaciones de la URSS. Estas

más, que es el hombre. Creo que actualmente estamos extraviados, por eso el totalitarismo vuelve. El libro que usted publicó es una mina, pues encontramos fotos del fondo personal de la familia y frases de las diversas obras. Lo subtituló “Solitario y solidario”, ¿por qué esta frase en concreto para definir a su padre? Antes que nada, porque lo definía muy bien. Respeto a mi padre y al lector; me parece que en este libro, entre menos estoy presente es mejor. No quería poner un título afectivo, sin embargo era muy difícil porque quería mucho a papá. Puse ese título porque los últimos años lo vi muy solo, pero siempre implicado, cercano a la gente, muy abierto, caluroso, nunca abandonó a nadie. Usted es muy discreta en los medios, se la ve poco, hace pocas declaraciones. ¿Qué significa para usted, hoy en día, ser la hija de Albert Camus? Algunos problemas, sobre todo por el trabajo que hay que hacer, pero nada más. Ya me acostumbré; tuve mucha fortuna de tener un padre como él, y de que me haya enseñado lo que me enseñó. ¿Qué le enseñó? A no quejarme. Uno no es una víctima. Me enseñó que la libertad no se separa jamás de la responsabilidad. Cuando uno es niño eso es difícil de entender. ¿Qué opinas de eso?, me preguntaba. Era peor que recibir una cachetada. Cuando a uno le pegan, uno llora pero luego pasa a lo siguiente. En cambio, con declaraciones como ésa… Me enseñó también a no mentir, a detestar la mentira. Para mí la mentira es mortífera, uno pierde algo propio cada vez que miente. Además de engañar a alguien. Es una de las peores cosas en la actualidad, pues mata la vida. En personas como yo, a quienes les cuesta ser, con la mentira ese poco de ser tiende a desaparecer rápidamente. Albert Camus decía que la lengua francesa era para él una conquista. ¿Diría que el hecho de ser Catherine Camus es una conquista también? Creo que para todo el mundo la vida es una conquista. Cada uno tiene dificultades, yo he confrontado cosas terribles. No pienso que tengamos que probar nada, solo tenemos la vida que hay que vivir y nunca dejar de ser. Para cada uno de nosotros la vida es una conquista pues hay que sobreponerse a muchos problemas.

posturas no eran bien vistas en el Saint– Germain controlado por Sartre y el equipo marxista de Les Temps Modernes (“cualquier anticomunista es un perro”, ladraba Sartre). Sobrevino el distanciamiento entre los dos principales filósofos existencialistas, pero debido, según malas lenguas, más que por cuestiones intelectuales, por la envidia del feo Sartre por el guapo Camus (que, además, se “ligaba” a todas). En cuanto a la guerra de independencia de Argelia, su primera patria, Camus no supo tomar partido. Pasó esos años (1955–1962) desgarrado, imaginando una solución aceptable para los árabes “indígenas” y para los franceses colonialistas. Como siempre, quedó mal con los dos bandos, con Sartre y con el general Charles de Gaulle. Camus fue un pensador incómodo, A contracorriente, como se titula el ensayo biográfico del veterano Jean Daniel (Galaxia Gutemberg/Círculo de Lectores, 2008.), otro periodista cercano a él, también pied-noir, como se llama a los franco–argelinos. El título original en francés del libro —Avec Camus. Comment résister à l air du temps, literalmente

La hija del autor de El extranjero

Usted escribió que al descubrir cómo era su abuela, la madre de Camus que no sabía leer y a quien él dedicó El primer hombre, usted odió la manera en la que ella utilizaba el fuete para castigar a su hijo, una variable más terrible que una cachetada. Mi padre no quería que fuéramos superfluos, y cuando lo éramos (pedir caramelos, por ejemplo), nos hablaba de lo que está escrito en El primer hombre, y yo detestaba a este antepasado mío. Una ocasión mi padre se magulló un dedo de forma fea… Él me contó que cuando volvió esa vez a casa, su madre le pegó con el fuete y lo mandó a dormir sin cenar por haberse reventado el dedo. Sin embargo, al releer El primer hombre dejé de odiarla, porque me di cuenta que esta mujer no tenía opción, su estado de necesidad no le daba alternativa. ¿De qué modo le hablaba su padre sobre la infancia en Argelia? No hablaba mucho. Solo para decirnos que teníamos mucha fortuna de tener un techo, comida en la mesa y libros. Lo cuál es verdad, esto me lo digo constantemente. Yo conocía a mi abuela, su madre; él no tenía que contarme nada pues yo la veía. Fui varias veces a Argelia. Otras ocasiones ella vino, pero Francia no le gustaba mucho, decía que era bonito pero que no había árabes. Era una mujer tímida y reservada, que no tenía confianza en sí; pero era dulce, sin traza de maldad, creo que no sabía lo que era la maldad. 

“Con Camus. Cómo resistir las ideas de su tiempo”— es también revelador de su firme postura intelectual y política. Hoy, el socialismo real de su época prácticamente ha desparecido y Argelia, su tierra amada, vivió ya en los años 90 una sangrienta jihad islámica que adelantó lo que conocemos ahora como “la primavera árabe”. Camus lo predijo hace más de 50 años. Tenía razón, pero era demasiado temprano… Me pregunto lo que Camus hubiese pensado sobre las “revoluciones” norteafricanas de Libia, Túnez y Egipto. El Camus de Olivier Todd es un hombre complejo y contradictorio: un ateo con la moral cristiana de San Agustín; un solitario que no podía vivir sin la compañía de mujeres; un tuberculoso que fumaba una cajetilla diaria de cigarrillos Bastos; un pensador de izquierda que renegaba de la ideología comunista. Con la publicación, en 1951, de El hombre rebelde, Camus termina de romper con la intelligentzia del café Les Deux Magots. André Breton y Sartre lo excomulgaron y con razón: en su ensayo, Camus se encarga de demoler

el surrealismo, el existencialismo, el realismo socialista, la poética del conde de Lautréamont y las visiones de Rimbaud. La crítica de El hombre rebelde en Les Temps Modernes, en mayo de 1952, escrita por un tal Francis Jeanson, es una inmejorable muestra de crítica negativa y ataque ad hominem: “un gran libro fallido”, concluye Jeanson, obvia “interpósita persona” de Sartre. Fallida también según la crítica fue la última novela de Camus, La caída, de 1956, la cual empieza, por cierto en un bar llamado Mexico City. Desilusionado, harto del mundillo intelectual parisino y su cortejo de esnobs, Camus se retiró en 1958 al pintoresco pueblo de Lourmarin, en la Provenza. Ahí escribía su primera novela autobiográfica, El primer hombre, cuando la muerte lo alcanzó en la carretera… Post mortem, sus malquerientes trataron de hacerlo un filósofo light, “para alumnos de preparatoria”. La historia le ha devuelto su verdadero lugar como uno de los pensadores importantes de nuestro tiempo. L


08  sábado 26 de octubre de 2013

MILENIO

de portada FOTOS: ESPECIAL

 Albert Camus, en cambio, tuvo la oportunidad de conocer lo que era la maldad. ¿Durante el tiempo que vivió cerca de él, pudo darse cuenta de que sufría por ello? Por supuesto. Después de todo, era un hombre no un mito. Claro que sufría. Pero era un hombre fuerte, nunca lo vi amargarse. Y la maldad puede amargar la vida de quien sea. Él amaba demasiado la vida para dejarse ganar. Las fotos del libro son sorprendentes. Claro, pueden ser engañosas pues son un segundo de una vida. Hay fotos con su madre, Francine, con Jean, su hermano gemelo, y vemos a un Camus radiante, sonriente, absorto en el instante como si París estuviera lejos, como si los artículos periodísticos estuvieran lejos, como si las polémicas no lo afectaran. ¿La familia era su refugio? Era un hombre que vivía el instante. Cuando uno contrae la tuberculosis a los 17 años, siendo pobre y viviendo en Argelia, es como una condena a muerte. Eso sin duda empuja a quien sea a vivir en el instante. Yo estuve muy enferma a los trece años y pensé que iba a morirme. Mi padre, que se negaba a comprarnos siquiera caramelos, un día llegó a la casa con un tocadiscos, lo que entonces era el colmo de los lujos, algo inaccesible. Entró a mi cuarto con una gran sonrisa y me dijo “Mira lo que te traje”. Entonces pensé que me hacía ese regalo porque en verdad yo no iba a vivir demasiado… Cuando uno lee sus diarios hay la sensación de que él comprendía todo. Me parece que usted tenía ocho años cuando le hizo esta confidencia: “Estoy solo”. Sí, un día entré a la sala y le dije, “¿Estás triste, papá?” Levantó el rostro, me vio y me contestó eso: “Estoy solo”. Era muy pequeña para responderle, y eso me molesta. Le hubiera dicho que no, que no estaba solo, que yo incluso iría al infierno con él. A partir de entonces, no me gusta que ataquen a mi padre.

Con Jean-Paul Sartre, su "mejor enemigo"

Cuando usted le dijo que deseaba hacer la primera comunión, ¿qué le respondió? Me respondió, “¡Cómo fastidias! Discúlpame, pero…” Estaba trabajando en su oficina. Entonces insistí. Levantó la cabeza y me preguntó: “A ver, ¿quieres hacer la primera comunión solo por el vestido y los regalos como tus amigas o porque crees en Dios?” Le respondí que por el vestido y los regalos. “¿Y eso te parece bien?”, me contestó. Tenía doce años, era muy chica todavía. La celebridad era algo que Camus llevaba muy mal… Era un artista, y un artista está condenado a ser célebre. Pero mi padre era un hombre muy púdico. No se creía Pico della Mirandola, ciertamente. La celebridad quita mucho tiempo, además de que uno pierde sustancia, pierde lo puramente humano, se pierde la veracidad del ser. La celebridad es peligrosa. ¿Fue esta la razón por la que su padre la protegió de la celebridad? Cuando él murió, en 1960, era alguien bien conocido. No, no tanto. El premio Nobel, por ejemplo, no cambió mucho el estatus de mi padre. Yo no sabía que él era célebre. No teníamos radio ni tele. La televisión la veíamos en casa de mi abuela materna. Y al cine íbamos rara vez, además de que teníamos claro que el cine era algo irreal. En la escuela, por ejemplo, ¿no le decían nada sobre su padre? Cuando le preguntaban sobre su profesión ¿qué respondía? En la primaria yo tenía pena, la verdad. Ser escritor era algo muy vago. Al principio decía que mi padre escribía libros. Después mejor decía que era carpintero, eso era algo más concreto. Me daba pena tener que explicar lo otro, lo de escribir libros, porque luego venían más preguntas. “¿Y qué escribe?” Cosa de nunca acabar. ¿Alguna vez le dio a leer algo de lo que escribía? Jamás. Lo único que me dio a leer fue Los tres mosqueteros. Hay quien toma Prozac para sobrellevar las cosas, yo en cambio tomo Dumas. Es extraordinario, tengo una verdadera pasión por este libro. De acuerdo, no es un libro muy intelectual, pero Emmanuel Bern, que era un gran intelectual, decía que los más grandes escritores, como Dumas, son aquellos que hacen a uno olvidarse del dolor de muelas. Y puede que tenga razón. En cualquier caso, mi padre me dio todos los Dumas. En medio de situaciones difíciles, siempre me sumía en Dumas. Los tres mosqueteros lo he leído tal vez cincuenta veces desde entonces. ¿Hablaba con su padre de todo lo que leía? Él conocía bien esta literatura, tal vez le gustaba tanto como el futbol. Claro, como era él quien me los daba, me preguntaba luego sobre ellos; y yo no podía inventarle cualquier cosa. Pero lo hacía de una manera casual, sin presionarme. ¿Qué sintió al enterarse, en 1960, de que su padre había muerto? ¿En qué circunstancias lo supo? Lamentablemente aún lo recuerdo muy bien. La pérdida de un padre, una desaparición semejante, es algo que no cicatriza del todo. Era la única persona que me daba seguridad. Fue peor que un terremoto, como si la tierra se hubiera abierto. Después corrí, vamos a decir, aunque en cierto modo él estaba ahí. Ya no podía escuchar sus palabras, pero era el único camino. A los 17 años leí toda su obra.

Con Catherine en el jardín de su casa

Es la edad en la que uno descubre la fuerza de obras como El extranjero, de todo el teatro de Camus… El libro que más me conmovió fue La caída. Tras la muerte de mi padre comprendí muchas cosas sobre la forma de ser de las personas; hubo gente a quién no volvimos a ver. Cuando leí La caída me dije que era la historia de una inocencia perdida, es la historia de la duplicidad del ser; todos tenemos un par, y no somos ni uno ni el otro. Me reproché haber tardado tanto tiempo para descubrir esta dualidad. Era inocente a los 17, por eso corrí para ser yo misma. ¿Por qué decidió estudiar derecho y no letras? Intenté letras en La Sorbona, estudié un año, pero ahí tienen una manera de desmenuzar los libros que al final no queda ni polvo de hueso, no daban ganas de leer. Uno se ve obligado a pensar de una cierta manera respecto a la obra. Para mí, una obra es un diálogo entre ésta y el lector. Además, creo que esperaban de mí una copia de mi padre, la hija de Albert Camus que iba a escribir algo como El extranjero. Solo estudié un año, el día del examen entregué las hojas en blanco. Y no volví. Era muy inmadura. Después me hice abogada, y no me arrepiento. Estudiar leyes me ubicó bastante. Albert Camus desconfiaba mucho de lo que él llamaba los “biófagos”, estos escritores de biografías escandalosas. Al conocer las biografías sobre su padre, ¿qué piensa de sus relaciones con otras mujeres? Bueno, no fue necesario leerlo, yo lo viví muy de cerca. Biografías, leí la de Olivier Todd recientemente, debido a la inexactitud de varios hechos y para que no hubiera agravios contra las personas citadas y sus hijos. Para mí, lo esencial de un ser humano radica en su misterio. Siempre supe que había otras mujeres en la vida de papá; pero eso era un problema de mis padres, no mío. Fui criada en una época en la que los

niños no entraban mucho en la vida de los adultos. Era mejor así; teníamos ciertos deberes y ciertas responsabilidades, y era todo. A María Casares, a quién yo quería mucho, la vi después de la muerte de mamá. En mi casa, mi madre y mis tías hablaban de ella con estimación y afecto. Nunca juzgué eso en mi padre. El amor es un campo donde uno es libre a partir de que dos personas se entienden. Michel Onfray publicó una biografía sobre Camus, que es también un ensayo filosófico sobre la obra… La leí con el fin de ver si había errores en cuanto a los hechos, pero nada más. De cualquier modo, Michel Onfray acometió algo monumental, se sirvió de papá para atacar a Sartre, y eso es atacar a una fortaleza. Hoy en día los argumentos de Sartre contra mi padre siguen funcionando. No tengo nada contra él, pienso que es un gran escritor, pero siento que atacó al hombre y no a la obra. Y eso no está bien. Volviendo a Onfray, dijo cosas muy importantes en su biografía, con lo que no estoy de acuerdo es con cierta exageración y tono panfletario que hay en su libro y que es muy violento. Finalmente, sobre el centenario de Camus, se tenían previstas varias manifestaciones en Aix, en Marsella… Casi todo se ha cancelado. En Aix habrá algunas cosas, pero la gran exposición de Marsella, no. Presentaron a Europa un programa centrado en el centenario de Albert Camus; obtuvieron la etiqueta de Capital Cultural de Europa 2013, les dieron algo así como 100 millones de euros, y actualmente ya no hay presupuesto para ninguna de las manifestaciones proyectadas en noviembre sobre mi padre. Es una pena porque trabajé cinco años para Marsella 2013, me dicen que fui yo quien bloqueó muchas cosas. Falso. L Versión de José Abdón Flores


sábado 26 de octubre de 2013 09

LABERINTO

en librerías Mar de la memoria

La cofradía de las almas desnudas

Gilma Luque Ediciones B México, 2013 174 pp.

A

Vanesa Garnica Era México, 2013 141 pp.

unque nos hemos acostumbrado a decir que olvidar es malo y que la memoria es necesaria en nuestra sociedad, a veces resulta que los recuerdos son una tortura para quien piensa en alguien que se murió. Es el caso de la protagonista de esta novela, Gabriela Rodríguez, quien tiene que escarbar en los recuerdos de su madre para encontrar a una persona poco cariñosa, torturada y en un estado permanente de tragedia y abandono. Gilma Luque retrata con una prosa cuidada y serena, la imposibilidad de escapar de los recuerdos al amar e, incluso, al morir.

B

El arte como expiación

Cultura latina y revolución digital

Anna Adell Casimiro España, 2013 96 pp.

L

a historiadora Anna Adell deja claro en este ensayo, que el arte actual hace eco de aquello que los griegos llamaron pharmakos, que los judíos nombraron “chivo expiatorio” y los cristianos Agnus Dei. El arte de denuncia es una máscara cambiante que “se ha ido adaptando a cada época y lugar para disimular la necesidad vicaria de proyectar las frustraciones colectivas (...) Esta vía de escape se desliza en ocasiones hacia el terreno del arte, asumiendo los artistas el papel de evangelistas, narradores de mitos y oficiantes de rituales, o bien, encarnándose en los propios herejes”.

Pensar la seguridad

ajo la sombra, el influjo y el poder espectral de la generación Beat, el grupo de amigos que protagoniza esta novela, va descubriendo el frenético ritmo de la Ciudad de México entre fiestas rumbosas, imposturas poéticas y una delirante variedad de epifanías. La pandilla liderada por Nicolás, expatriado de un país imaginario, comenzará a evaporarse en la imaginación hasta resurgir como una banda de clones de Jack Kerouac, William S. Burroughs, Allen Ginsberg, Neal Cassady y Gregory Corso, en una suerte de metamorfosis existencial y espiritual.

Cómo piensan la seguridad los actores comprometidos e implicados en promoverla? ¿Qué acciones ponen en movimiento? Este libro se propone analizar, tanto en el sector público como en el privado, las formas de pensar y de poner en práctica los discursos sobre la seguridad llevados a cabo por los diversos actores y agencias y cómo ejercen influencias los unos sobre los otros. Se examinan las condiciones para la innovación, se exploran ideas que sirven para los déficits de prácticas contemporáneas y sobre todo, se analizan las formas en que los gobiernos pretenden brindar seguridad a los ciudadanos.

Del cielo y sus maravillas, de la tierra y sus miserias

H

ablar del espacio común iberoamericano y de las alternativas en comunicación y cultura es controversial. Exige una aproximación territorial, social, política y económica, además de una mirada de identificación desde el sur de América. Con esta idea, Carlos del Valle, Francisco Moreno y Francisco Sierra Caballero abordan la necesidad de construcción de un proyecto en común. Para ello se cuestionan: ¿qué es una comunidad y que implica definir un proyecto de integración comunitaria en Iberoamérica? ¿Cómo podemos construir un espacio común en la era digital?

La vanguardia peregrina Rafael Rojas Fondo de Cultura Económica México, 2013 2323 pp.

R

evolución artística y revolución sociopolítica fueron principios que guiaron a las vanguardias artísticas de principios del siglo XX, cuestiones que fueron recuperadas con la Revolución Cubana. Desgraciadamente, la apertura duró poco y los prejuicios burgueses como el machismo y la homofobia reaparecieron con mayor fuerza en el marco del comunismo isleño. Calvert Casey, Severo Sarduy, Nivaria Tejera, Julieta Campos y Lorenzo García Vega, entre otros autores, son estudiados a la luz de estas ideas en este volumen cuyo subtitulo es “El escritor cubano, la tradición y el exilio”.

Breve historia de la fotografía

Homero Aridjis Fondo de Cultura Económica México, 2013 231 pp.

E

n la contraportada de este nuevo libro del poeta michoacano, leemos: “La divinidad se revela a través de enviados celestiales, seres humanos, paisajes naturales y ambientes urbanos. La percepción de lo fantástico en la vida cotidiana es una constante en la poesía de Aridjis. Tanto en la condición sublime de la existencia como en sus manifestaciones sórdidas.” Y efectivamente, los textos recorren calles neoyorquinas, exploran la violencia, rinden homenaje a la obra de Rimbaud, Nerval o Swedenborg, se esparcen en los resquicios de lo real y lo figurado.

AMBOS MUNDOS ESPECIAL

Carlos del Valle, Francisco Moreno y Francisco Sierra Caballero Gedisa México, 2013 240 pp.

Shearing Clifford Gedisa México, 2013 240 pp.

¿

Comer, vivir

Walter Benjamin Casimiro España, 2013 60 pp.

E

n este ensayo publicado originalmente en 1931, el pensador y crítico alemán Walter Benjamin invita a comprender los alcances sociales, las dimensiones estéticas y la importancia del registro que para las primeras décadas del siglo XX, dejó la fotografía. Además del recorrido que presenta por sus primeros expositores, en este ejercicio filosófico Benjamin nos habla de la idea del retrato de la divinidad y de la conversión de una industria al campo del arte. Esta edición acompaña al ensayo del pensador con un discurso de Paul Valéry pronunciado el 7 de enero de 1939.

Martín Caparrós, autor de Comí

Santiago Gamboa Facebook: Santiago Gamboa – club de lectores

A

cabo de leer la última novela del argentino Martín Caparrós, Comí (Anagrama), un viaje al interior de uno mismo a través del sencillo y cotidiano acto de comer, el llevarse a la boca algo que, una vez mascado y deglutido, se convierte en bola que baja por el estómago y, desde ahí, se reparte en forma de energía hasta el centro de nuestra mismidad, recorre un viacrucis gástrico e intestinal y una parte es expulsada horas después, en el sanitario o “atoloncillo” (León de Greiff ), en cotidiano sepelio subacuático de un material de desecho que transitoriamente fue parte de nosotros. En la novela se trata de recordar lo comido y de ponerle palabras e ideas a esa vida, la de un personaje llamado Martín Caparrós, escritor argentino, crítico gastronómico de una revista de Buenos Aires que ha viajado por todo el mundo y que, como buen viajero, disfruta de comer en soledad, que es el modo más analítico de comer y el más cercano a una probable ontología del “ser manducador”. En tres días, por mandato médico, el personaje Caparrós va a hacerse una colonoscopia y por lo tanto debe antes vaciar completamente sus intestinos, liberarlos de todo lo comido. Limpiar y pulir para que la sonda, con una camarita en la punta, recorra sin tropiezos la curvilínea trocha intestinal y alerte sobre posibles anomalías. Este tema me llevó a un flashback sobre mi experiencia y leyendo reviví mi propia colonoscopia, mis temores, la ansiedad sobre la posible

aparición, en los vericuetos rectales, del monstruo al que todos tememos, esas células averiadas o enloquecidas por la oscuridad cavernosa, en fi n. La novela reflexiona sobre la vida y la posibilidad de perderla, y lo hace desde el miedo, que es una de las mejores y más activas escuelas de pensamiento. Allí están la vida, el placer, el gusto, y sus contrarios: el dolor, el asco, la muerte. Un verdadero menú gourmet para la fi losofía más elemental, para una teleología del propio cuerpo y su inevitable destino, que no es otro que el de confundirse, in extremis, con algo muy parecido a la misma mierda que cotidianamente expulsa de su hortus conclusus. El jardín de rosas que se transforma en camposanto, en tierra baldía. El cuerpo tragador de calorías, mamífero y chupador de leche es visto en Comí como el atril de ese otro receptáculo tridimensional de líquidos y tejidos que es el cerebro, en donde se albergan cosas como la memoria, el amor, la estética, el cálculo de probabilidades, la envidia, la identidad lingüística, la idea del otro, la conciencia temporal y de nuevo el miedo. Sobre todo el miedo y el deslumbramiento previo al miedo. Todo eso que desaparece cuando el atril deja de sostenerlo y el pequeño contenedor de unos mil doscientos centímetros cúbicos cae al suelo y se desparrama, setenta mil millones de neuronas (¡tantas lecturas, tanta literatura!) que, a su vez, serán devoradas por los gusanos. Comí es una gran novela, léanla. L


10  sábado 26 de octubre de 2013

MILENIO

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Interpretada por Héctor Bonilla y Bruno Bichir, la obra se presenta de viernes a domingo en el Foro Cultural Chapultepec

La obra detrás del escenario El vestidor se centra en el momento en que una compañía teatral representa, en Inglaterra y durante la Segunda Guerra Mundial, una obra shakespeareana CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

L

a voz de Winston Churchill, presidente del Gabinete Coalición, se escucha por la radio. Estruendos de la Segunda Guerra Mundial resuenan en los camerinos de una compañía teatral que presenta obras de Shakespeare. Su director e intérprete del Rey Lear, ha cometido el crimen de enfermarse, delirar y envejecer, hasta rozar la posibilidad de cancelar la función de esa noche, catástrofe a la que un actor de cepa, jamás estará dispuesto. La obra escrita por Sir Ronald Harwood en 1980, llevada al cine bajo la dirección de Peter Yeats en

1985, fue estrenada en México en 1973 con dirección de José Luis Ibáñez, protagonizada entonces por Ignacio López Tarso como Su Señoría, intérprete del Rey Lear, y por Héctor Bonilla en el papel de Norman, su vestidor. La exitosa obra del también autor de El pianista, vuelve a escena con Bruno Bichir en el papel que 30 años atrás hiciera Bonilla y con éste como el intérprete del legendario personaje de Shakespeare, bajo la dirección de Alberto Lomnitz. Las experiencias que Harwood vivió a lo largo de seis años como vestidor personal de Sir Donald Wolfit, director de la Shakespeare Company en la década de los 50 en Gran Bretaña, fueron trasladadas fielmente tanto a su guión como a su texto teatral, que hoy cuenta con ejecutantes diestros en la escena, quienes muestran a telón abierto, el cúmulo de sucesos en torno al escenario que el espectador, fuera en esta ocasión, se pierde mientras corre la función.

Dispuesto el espacio escenográfico de modo que la audiencia pueda ver la parte de atrás del escenario, como si mágicamente se hubiera podido rotar de forma que los espectadores estén al pie del ciclorama, el foro y sus habitantes quedan expuestos en sus ritos, tropiezos, vuelos e incursiones a las tinieblas. Bonilla ostenta el cúmulo de la experiencia de un rancio actor de gran calado aunada a la propia, lo que nos otorga la magnitud de la circunstancia que vive el histrión y nos acerca a la quebradiza situación de la Compañía y de sus integrantes entre el amenazador sonido de las bombas. Enfundado en su ropa de oficiante escénico, con corsé sobre su lánguido vientre, bajo túnicas blancas y capa real, Bonilla rinde con su cuerpo, rostro y memoria actoral, un franco homenaje al arte al que pertenece y a todos los que éste abraza. Bruno Bichir es el afable Norman —personaje en quien recae la responsabilidad de que el primer actor pueda cumplir su cometido—, hombre de sensibilidad extrema que se vuelve el corazón sensible, amoroso y encaprichado que hace suya la carga interna del viejo actor, la propia y la del engranaje de una compañía agrietada como su país y como el escenario que los soporta, donde la única certeza es que el espectáculo debe continuar. El vértigo interno de la traspunte llamada Madge, al filo siempre de ocupar otro lugar, interpretada por Verónica Langer; la actriz y esposa de Su Señoría, anquilosada en el hartazgo apoltronado, bien nutrido por Pilar Ixquic Mata; el bufón, actor de excepción mediante el que Arturo Reyes se instala en nuestra memoria emotiva; la furia lastimada de Oxenby a cargo de Cristóbal García Naranjo; la enjundia de la joven Irene, encarnada por Andrea Riera, y la honesta presencia de Alfonso Bravo, sustentan la revelación de este universo ignorado. La escenografía de Ingrid Sac que nos lleva a la profundidad del teatro con sus recovecos y pasadizos, el vestuario de Estela Fagoaga, que nos descubre con delicadeza la fragilidad bajo el revestimiento del actor, la iluminación de Hugo Miguel González, la canción original y diseño sonoro de Joaquín López Chas, maquillaje y peinados de Marío Zarazúa y Maricela Estrada, asistencia de dirección de Alonso Íñiguez y la producción ejecutiva de Esther Chaparro, confluyen en el buen curso de esta travesía. El vestidor es una expedición a la caja de los secretos del teatro, donde se observa a los actores, creadores del prodigio, en su dimensión humana, inmersos en su grandeza y en sus miserias, lugar en el que le sacan brillo a sus esperanzas, a su perpetua necesidad de vivir ahí, en el único lugar donde la ficción embellece la existencia. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

El jardinero de fantasmas Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

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llos son como la caca de la mosca que no deja volar al Pegaso. Así definía Carlos Ancira a los críticos teatrales. Él quería ser reconocido por esa “élite” de comentaristas cuyo futuro, en su mayoría, es el olvido. “Ellos no me toleran porque soy rebelde y libre (…) Me gustaría que me tomaran en cuenta”, decía en 1984, tres años antes de morir. Como actor, tuvo la gloria que ni los críticos ni muchos creadores de su tiempo gozaron: un público amplio y fiel, una trayectoria envidiable. Carlos Ancira Negrete —sí, primo de Jorge Negrete— nació en la Ciudad de México en 1929 y falleció a los 58 años de cáncer en la cabeza. Estudió actuación en el INBA; actuó, dirigió o adaptó más de 300 montajes, miles de programas de televisión, una decena de telenovelas y cincuenta películas. Su primera incursión en el teatro profesional fue con Enrique Ruelas en el montaje Muertos sin sepultura de Jean-Paul Sartre. Sin duda, uno de sus trabajos más sobresalientes fue la adaptación de Diario de un loco, de Nikolai Gógol, estrenada en 1964 en el Teatro Jesús Urreta. Éste fue uno de los trabajos que convirtieron a Ancira en una leyenda y que interpretó por más de veinte años.

En el escenario, sórdido, iluminado apenas, había una cama pequeña y un escritorio, también un cuaderno y una pluma (la pieza se puede ver en YouTube). Diseñada por el pintor Vlady, la escenografía daba la sensación de que invadíamos un lugar colmado de sangre y de miserias. Ahí estaba Papritschin, un hombre agobiado por la rutina laboral y las aspiraciones sociales. Las crónicas de su tiempo dicen que Ancira explotó cada gota de locura de su personaje. Era cómico y nostálgico a la vez. Él mismo escribió: “La obligación del actor es buscar la trayectoria de un personaje que quizás no tenga nada que ver con él mismo, y este es un camino arduo, pesado, duro que requiere de estudio. Cuando se lee una obra, viene un impacto estomacal, y no hay que olvidar nunca ese impacto (…) Actuar es dar vida a la letra muerta, es prestar lágrimas a la imaginación de un escritor”. El actor alimenta un jardín de fantasmas. En sus múltiples montajes o filmes, exploró cada puerta de su profesión actoral. Ancira trabajó con Manolo Fábregas, con Seki Sano, con Salvador Novo, entre muchos otros, fue productor, director, actor, dramaturgo, profesor. “Me han llamado despectivamente ‘todólogo’. No soy ‘todólogo’, soy ‘estudiólogo’.”

Ancira en acción

Todo lo anterior y más, mucho más, se retoma en el libro El jardinero de fantasmas, el más reciente título que aborda la vida y obra de Carlos Ancira, escrita por Jesús Ibarra y editada por Escenología. Un documento que nos presenta fotografías inéditas, cartas, notas periodísticas y textos donde se revela un creador, un hombre que vivió el teatro como la reconstrucción del alma. La puerta estrecha se ha cerrado. L


sábado 26 de octubre de 2013  11

LABERINTO

cine ESPECIAL

Michel Lipkes

“Nuestro país está enfermo” Malaventura es la historia de un anciano que recorre diariamente los más sórdidos espacios del Centro Histórico de la Ciudad de México ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

L

a vida de Isaac (Isaac López), se resume en el último día de su vida. A sus ochenta y pico años, el anciano se mueve guiado por la rutina. Sus rituales son siempre los mismos: caminar por el Centro Histórico del Distrito Federal. Su trayecto atraviesa edificios, calles y negocios, tan decadentes como él mismo. Con el objetivo de construir una apocalíptica metáfora del país, el realizador Michel Lipkes filmó Malaventura. ¿La película es una suerte de homenaje al Centro de la Ciudad de México? Sin duda, mi deseo de hacer Malaventura parte del Centro. Quería hablar sobre la manera en que se manifiesta la soledad en este lugar. La soledad se acentúa cuando estás en un contexto lleno de vida. Me considero un cineasta que se apoya en los espacios para extraer metáforas y el Centro representa capas de años donde una época aplasta a la otra.   ¿Por eso empatarlo con un viejo? Los espacios en ruinas y el viejo son testigos del paso del tiempo. Más que contar la historia de un anciano, quería reflexionar sobre la situación actual de México. Hablo del presente pero anclándolo al pasado y en cierta manera anulando un futuro promisorio. El país está enfermo, todos los valores que nos constituyeron hoy deben ser cuestionados. Cuando filmé Malaventura, pensaba en matar a todo el cine glorificante del Bicentenario. El cine tiene la fuerza suficiente como para cuestionar la realidad.  ¿De ahí su visión apocalíptica? Sí, por eso retomo el infierno de una persona que se equivocó constantemente a lo largo de su vida. Esta imagen es la manifestación de un malestar social, que incluso trasciende al ser humano y ya está en el aire. Si queremos renovarnos debemos trascenderlo.

En principio, parece que su película habla de la sobrevivencia, pero hacia el final versa sobre la decadencia. Hay un poco de las dos. Al inicio existe una clara intención por sobrevivir el día a día, pero cuando empieza a meterse la psicología humana dentro de la cotidianidad, la sobrevivencia se vuelve imposible porque entran todas las complejidades del ser humano. No es gratuita su soledad, no es una víctima de la sociedad, sino una víctima de sí mismo. Su película es, en este sentido, más de ideas que de trama. La historia pasa a segundo término ante el desarrollo de las metáforas. Quizá. Hay una influencia de cine europeo y asiático, pero no creo que sea una película intelectual. Obviamente, el cine de arte tiene un grado de pretensión que a veces toma una dirección exageradamente racional. Los europeos suelen sobreintelectualizar y eso ha permeado a varios directores mexicanos, que se apoyan mucho en las metáforas o el ritmo cinematográfico para desatar cuestionamientos. Mi pretensión era intelectualizar las metáforas lo menos posible, por eso me apoyo todo el tiempo en lo cotidiano.   Aunque la estética no preciosista de la película, el sacrificio de la historia, la fotografía, fortalecen una idea y no necesariamente la narrativa. De acuerdo, supongo que al hacer eso hay una intelectualización per se, porque estás transformando el espacio en algo que no es por naturaleza. Me interesa la posibilidad de redefinir las cosas porque creo que así funciona el cine. La cotidianidad me permitió enfatizar el drama de un ser humano y convertirlo en una experiencia subjetiva.   ¿Por qué delimitar la temporalidad de la película a un día? Mi desafío era sintetizar el peso de noventa años de vida en un día, para transmitir la vida de un

Isaac, protagonista de la ópera prima de Lipkes

hombre débil y moribundo que no sabe lidiar con ese peso. No solo el peso de su vida, sino de una civilización. Vuelvo a la metáfora del anciano y el país. Es un ejercicio que exige mucho trabajo de guión, te obliga a depurar y sintetizar muchísimo. ¿Hay una deuda de su fotografía con el cine documental? Es curioso porque en algunos festivales la han descrito como documental. Sin embargo, mi idea quería enriquecer la ficción con elementos de la realidad. Por lo mismo utilicé todos los recursos propios de la ficción para destruir toda intención documental. No me siento cómodo haciendo documental, tengo que controlar las imágenes para después soltarme. No puedo estar a merced de la realidad. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Realidad y cartas de dolor Fernando Zamora @fernandovzamora

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n 1881, cuando la escultora Camille Claudel tenía 14 años, Degas presentó en el Salón de los Impresionistas de París su “Pequeña bailarina de 14 años”. A pesar de que esta precursora del hiperrealismo ha terminado por parecer hermosa, Degas ofrece al espectador una imagen de horror: la Pequeña bailarina es el retrato de una sociedad que ve en las mujeres con inquietudes artísticas a criminales y prostitutas: lo mismo que vio la sociedad francesa en Camille, la aprendiz de Rodin, mujer hermosa pero desgarbada que tuvo el atrevimiento de querer “usurpar” a la más viril de las artes: la escultura. Esa sociedad fue quien la recluyó en el manicomio en 1915. Camille Claudel 1915 se centra en los últimos años de la vida de la escultora en un hospital del sur de Francia. Camille espera la visita de su hermano, el famoso escritor católico Paul Claudel. Bruno Dumont explora el abuso de la sociedad contra las mujeres artistas. Dumont, un realizador sinceramente comprometido con la duda en torno a la existencia de Dios ha aprendido a narrar con un estilo muy sobrio que se resiste a cualquier tipo de efectos. Durante más de quince minutos nos vemos recluidos junto con Camille en este palacio/

manicomio de pasillos largos en los que por las noches, los gemidos de las locas no dejan dormir. Si uno desconoce el mito de Claudel, corre el riesgo de sentir que no pasa nada. Y sin embargo, como en la Séptima Sinfonía de Beethoven aparece una melodía, un lamento. A las imágenes hiperrealistas de la vida en un manicomio se opone la música de las cartas de Camille con su hermano Paul. Supongo que los amantes tercermundistas de los planos largos y el hiperrealismo sufriente quieren imitar justamente esto: la cámara que muy, pero muy lenta se aproxima al rostro ya viejo de Binoche, el silencio cuando toma el sol, el sigilo con el que la cámara se detiene en los detalles: hervir un huevo, tocar el barro. La diferencia está en el contrapunto y en la sincera exploración de temas tan profundos como la existencia o inexistencia de Dios. Paul Dumont espeta a cámara un profundísimo texto y, más adelante, se embarca en una intensa charla sobre las posibilidades de conversión. La obra culmina, como es de esperar, en un duelo de actuaciones Binoche–Vincent. Camille Claudel 1915 es un juego polifónico en el que a la soledad existencial de una mujer que tuvo el atrevimiento de ser artista y, más, decidir sobre su cuerpo, se opone el arte del cine sinceramente teológico y sinceramente observador. Sobre las imágenes de la resolana en el sur de Francia, las

Camille Claudel 1915. Dirección: Bruno Dumont. Guión: Bruno Dumont. Fotografía: Guillaume Deffontaines. Con Juliette Binoche y Jean–Luc Vincent. Francia, 2013. disquisiciones éticas de los Claudel ofrecen un contrapunto que abre la mente con la fuerza de San Juan de la Cruz. No es necesario entender mucho. A lo más, hay que conocer la historia de Claudel, del momento en que vivió, del monstruo de Rodin. Tal vez así se disfrute más esta película que denuncia las injusticias contra la mujer artista. La lentitud de la vida cotidiana es un recurso, no un fin, la denuncia es un manifiesto estético, no el intento de un cine colonizado por hacerse “el interesante.” L


12  sábado 26 de octubre de 2013

MILENIO

varia EDUARDO ABAROA

ESPECIAL

Proyecto de demolición, Museo Nacional de Antropología

La crítica paparazzi

La línea tenue entre lo crítico y lo mercenario: Eduardo Abaroa

ARCHIVO HACHE

GUÍA VISUAL

Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

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abriel Zaid no permite que se le fotografíe. Pero ha escrito el ejemplo más acabado de la crítica paparazzi. “No me rescates, compadre” de Zaid (Letras Libres, octubre) se suma a la larga lista de ninguneos a Mario Santiago Papasquiaro, cuya obra le parece “basura”. “Son de temerse sus obras completas, que no le harán ningún favor”. Añade que sus comentaristas no han comprobado “el supuesto ninguneo” y escribe un texto lleno de ninguneo. El texto es un cofre de chismes sobre la vida privada de Papasquiaro. Escuchemos la afinidad de Zaid con Paty Chapoy: “Como niño consentido, exigía atención. No podía aceptar que Juan Villoro se cansara de escuchar sus poemas a las cuatro de la mañana, por lo cual se los recitaba por teléfono hasta agotar la cinta de la contestadora... Hizo un acoso más desagradable a una escritora que lo rechazó. La persiguió hasta Israel, con boleto de avión pagado, naturalmente, por su mamá”. La crítica paparazzi renuncia al pensamiento. Consiste en perder todo componente disensual y volverse otro producto cultural chatarra, que busca habladuría, valores retrógradas, risas grabadas. Su clave: el ataque ad hominem, emboscadas contra la moralidad de la persona biográfica, para mostrarla incorrecta, ridícula, repugnante, abyecta. La crítica paparazzi pide al lector que acepte la falta de

análisis serio de obras y, en su lugar, le da chismes o chistes. Chacota facebookeable. La crítica paparazzi tiene una regla: si no te ríes con ella es que tú no tienes sentido del humor —Coca Cola Light dice ¡Ríete de la Vida!—; así que aliviánate y diviértete con estos Amenos Amanuenses. ¡No Te Tomes Todo Tan En Serio! En la crítica paparazzi impera la lógica de la tele– visión: el otro es un ser distante al que debes acercarte gracias a los comediantes. El espectáculo ganó. Letras Libres y Laura en América tienen programación indistinguible. Ambas instancias dirigen su chismorreo contra el sujeto de clase “inferior” (social o estética), tratando de “exhibir” al “personajazo” apelando al morbo público. La crítica paparazzi es un instrumento de la clase literaria mexicana para ridiculizar a los agentes que perturban su sistema y debilitan su poder soberano o popular. Para sus estrellas, la República de las Letras escribe en un alto tono religioso, hagiográfico; para los vasallos, en cambio, pun y circo. Letras, Letrillas, Letrones, este multifacetismo y variedad permiten mantener lazos con quienes aspiran a Letrarse y con quienes piden mero Espectáculo Literatoso, Vida de Escritores. ¿Literatura? ¡Sí, también está incluida! Y mientras tanto, gobierno y empresas controlan tu existencia y Letras Libres aclara que justo eso es el libre mercado, el liberalismo, la cultura. Quita esa cara seria, jodido. ¡Apenas viene Lo Mejor! L

Magali Tercero mtercero2000@yahoo.com.mx

¿

Cómo ve y vive un artista la violencia?, fue una de las preguntas formulada por Dolores Garnica, organizadora del Foro Nacional de Violencia y Arte celebrado en Guadalajara. Como el artista Eduardo Abaroa (1968) suele reflexionar por escrito —conozco su pensamiento estético—, en revistas internacionales y otros foros, decidí entrevistarlo para incluir una experiencia directa en mi ponencia. He aquí una conversación con un artista interesado en la instalación, la escultura y la acción. Ha realizado exposiciones en el Museo Reina Sofía, el Kunstwerke berlinés, el MoCA de L.A., el MoMA PS1 (NY) y el ICA Boston, entre otros sitios. Teoría y práctica de la catástrofe fue el título de una de sus mejores exposiciones para Kurimanzutto. ¿Cómo, pues, viven los artistas la violencia? Por razones de espacio, edito aquí algunos fragmentos o palabras: Eduardo Abaroa (EA): La violencia es un asunto muy íntimo que depende de la historia personal. A algunos artistas les repugna, por supuesto, y a veces intentan denunciarla; otros sienten cierta fascinación o (les es) solo un objeto de estudio. Muchísimos han sufrido una violencia política (que) marcó sus vidas y su trabajo. Ha habido artistas y escritores cuyo mérito es desmenuzar la complejidad psicológica y social de diferentes tipos de violencia. Los artistas pueden ser muy hábiles para usar la violencia con fines estéticos, dramáticos o discursivos. En algunos casos se da una instrumentalización de la experiencia del otro con un fin ulterior, promocional, comercial, etc.  La línea entre un trabajo crítico y uno sensacionalista o mercenario es muy tenue. Magali Tercero: ¿Cómo es el artista de hoy? ¿Cómo forma su identidad desde o a partir de la violencia? EA: Cierta tradición crítica del siglo XX considera que la construcción de la subjetividad, y la identidad en la cultura occidental, es un proceso violento en sí mismo. Por el simple hecho de pertenecer a esta cultura todos vivimos episodios violentos que influyen en nuestra subjetividad moral, política, sexual… Quizá sucede en el artista que esta violencia social, internalizada, es más consciente. O, al menos, que el temperamento

artístico implica la compulsión de representar o transmitir esta experiencia. Cada vez hay menos transgresión en galerías y museos, pero no quiere decir que la violencia desapareció, sino que se codificó la manera de exhibirla e interpretarla. Por eso, la violencia criminal no es eficaz en el contexto de museos y galerías. Hay mucho mejores obras en otros medios, más específicamente narrativos (y ejemplificados en la literatura), como las de Rubem Fonseca o Roberto Bolaño, y en el cine la obra de Michael Haneke. En México, el cine sobre narcotráfico ha sido mucho más pertinente. Dada la invasión de imágenes fotográficas espeluznantes, la pintura y el dibujo tradicionales han perdido parte de su capacidad de impactar al espectador como lo hizo Goya, por ejemplo. En cuanto a la violencia política o social, el arte interdisciplinario es quizá más adecuado. Cierto tipo de arte puede tocar procesos históricos y políticos de una manera cercana a las ciencias sociales, la geografía política u otras disciplinas. MT: ¿Es la práctica artística un campo de tensiones y violencia discursiva? EA: Aunque la denuncia es parte del discurso del arte, no es la única operación. Hay algo amoral en el temperamento artístico, en tanto que, por un momento al menos, el artista y sus espectadores se hacen cómplices o víctimas de la violencia. Los instintos voyeuristas y sadomasoquistas se subliman. El horror ante hechos violentos, los eventos traumáticos, provocan ciertos vacíos en el lenguaje. Los hechos se hacen inefables, imposibles de enunciar directamente, y nos quedamos con algo sucedáneo, una metonimia, un efecto que el arte se esfuerza en construir. Si hay un arte que apunta a la experiencia sublime, no sorprende que la violencia sea un tema recurrente. Pero esto también implica una posición ambigua, tanto ética como política. El arte político triunfa cuando expresa todas las condiciones de la lucha por el poder y hace ver y sentir el dilema humano con toda su crudeza, más allá de consignas. Y yo diría que sí, que el arte es todavía uno más de los campos de batalla a cultivar con paciencia e inteligencia, pero también con algo de violencia simbólica. L

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Laberinto N°. 541  

Suplemento cultural de Milenio Diario.

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