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Laberinto

David Toscana Hermanas musicales página 2 Margaret Randall Como si la silla vacía página 3 Armando González Torres Destilados página 3 Heriberto Yépez Arte ¿y basura? Fabre y Papasquiaro página 12

N.o 502

sábado 26 de enero de 2013

Nueva columna

Ambos mundos

Santiago Gamboa Página 9 ESPECIAL

El arte de la traducción Hernán Bravo Varela Jorge Bustamante Jeannette L. Clariond Selma Ancira Páginas 4 a 7

MILENIO


02 b sábado 26 de enero de 2013

MILENIO

antesala EX LIBRIS

Hannah Arendt bEKO

Hermanas musicales TOSCANADAS David Toscana dtoscana@gmail.com

E

n La metamorfosis, el bicho Gregorio Samsa se deja seducir por la música del violín en manos de su hermana, al tiempo que los inquilinos se comienzan a fastidiar. “Ya estaban hartos del concierto y sólo por cortesía permitían que se los siguiera molestando. Lo que más revelaba su impaciencia era el modo en que exhalaban hacia lo alto el humo de sus cigarros, por la boca y la nariz a la vez. ¡Y sin embargo la hermana tocaba tan bien!” A riesgo de su vida Gregorio, sale de su escondrijo y se acerca a su hermana, sobre todo, se acerca a la música. “Gregorio avanzó un poco más en la sala, bajando la cabeza al ras del piso con la esperanza de que sus miradas se encontraran. ¿Era acaso un animal, si la música lo cautivaba de ese modo? Sentía como si le estuvieran mostrando el camino hacia el alimento que tanto ansiaba sin saber cuál era. Estaba decidido a llegar hasta su hermana y darle un tirón de las faldas para sugerirle que fuera con el violín a su cuarto, pues aquí nadie apreciaba su música como lo haría él.” Eso justo es la música: el alimento que tanto ansiaba. En Guerra y Paz, el conde Nikolái Rostov acaba de perder una fortuna en las cartas, tiene una buena dosis de problemas y se aproxima la invasión napoleónica. Sin embargo, todo eso se esfuma cuando escucha cantar a Natasha: “¿Qué pasa?”, pensó Nikolái al oír la voz de su hermana, y abrió los ojos de par en par. “¿Qué le sucede? ¡Cómo canta hoy!” Y en

un momento, el mundo pareció concentrarse en la espera de la siguiente nota, de la siguiente frase, todo en el mundo estaba dividido en tres tiempos: “Oh mio crudele affetto” …uno, dos, tres… uno, dos, tres… uno…  “Oh mio crudele affetto” …uno, dos, tres… uno… “Qué estúpida vida nuestra”, pensó Nikolái. “La desgracia, el dinero, Dólojov, la ira, el honor… todo eso no vale nada… Lo verdadero es esto… ¡Bien, Natasha! ¡Bien, querida!… ¿Cómo dará este si? Ya lo dio, ¡gracias a Dios!” Y sin darse cuenta de que él mismo estaba cantando para reforzar el Si, entonó la segunda y la tercera de la nota alta. “¡Dios mío, qué bien! ¿Será posible que yo lo haya conseguido? ¡Magnífico!” ¡Cómo vibró aquel acorde, despertando lo mejor que había en el alma de Rostov! Era algo independiente y superior a todo cuanto existía en el mundo. ¿Qué importaban ahora las pérdidas en el juego, Dólojov y la palabra de honor? “Todo son pequeñeces. Se puede matar, se puede robar y seguir siendo igualmente feliz.” En Gregorio y Nikolái el alma se deja seducir. Ambos desechan lo mundano, lo efímero y entran en un mundo meramente espiritual. El uno se juega la vida, el otro olvida sus miserias y comprende algo que años después George Steiner habría de aceptar con otras palabras: “Sabemos que un hombre puede leer a Goethe o a Rilke por la noche, que puede tocar a Bach o a Schubert, e ir por la mañana a su trabajo en Auschwitz”. La música, la literatura, el arte no nos vuelven santos o perversos. Ah, pero cómo nos provocan ganas de ser inmortales. L ESPECIAL

DE CULTO

Andrés de Luna b andres10deluna@gmail.com

Michel Deon

La extrañeza del mundo ESPECIAL

M

ichel Deon ha sobrevivido al siglo XX. Nacido en 1919, aún permanece con la conciencia clara de los días. Una de las novelas que lo identifica por completo es Los poneys salvajes (Noguer, 1971), cuya edición original data de un año antes de su traducción. Crónica acerca de unos estudiantes de Cambridge en un universo convulso que conserva la calma ante la inminencia de la guerra, las acciones se desarrollan en 1937. De la alegría y el reposo, de las charlas incidentales y el tiempo que se abre al futuro, de pronto las cosas, como en un diafragma existencial, quedan clausuradas y el belicismo los encuentra. El poeta Courtney morirá en Dunkerke; Roots se convertirá en un hombre del contraespionaje británico, en tanto que McKay partirá con rumbo a la URSS, y Saval quedará devastado por la muerte violenta de su amante. Crónica que oscila entre el aprendizaje obligado y las convicciones que llegan en una suerte de madurez, los cuatro personajes establecen la realidad agridulce de la juventud que se fragmenta, se quiebra y, de pronto, se restablece.

Saval dirá: “No bastaba con haber roto vínculos, había también que quebrantar las costumbres, los reflejos de un hombre que, con una irritante manía, extraía una moral de todo lo que miraba”. Esa es una de las condiciones por las que transitan los personajes de Los poneys salvajes. Casi en sentido opuesto aparece Un taxi malva (Ultramar, 1980) que, en la cronología del autor, se publica en 1973, donde juega con la idea romántica del escritor que huye del mundo y se aísla en un confín agreste. En este caso, el hombre llega a la provincia de Irlanda, una geografía repleta de peñascos, de niebla, de fantasmas y de un grupo de individuos que lo harán reflexionar acerca de la vitalidad, de las soledades y del espíritu creativo. Plena de atmósfera, Un taxi malva es un divertimento ejemplar bajo la apariencia de un texto despojado de compromisos de cualquier índole. Deon consigue la maestría de la sugerencia: “¿Pero cómo dominarse del todo cuando esa delgada y alta criatura pasó ante mí vestida únicamente con una cadena de oro en la cintura? Su cuerpo desorientaba por su belleza, aunque prácticamente no tuviera pechos, ofreciendo un torso afilado de muchacho con dos pezones de un rojo malva muy extraño, dos flores aplastadas sobre los pectorales. Todo lo contrario de la voluptuosidad clásica, una especie de estaca que, al moverse, desplazaba un perfume violento.” En ambas novelas está el gusto por narrar, páginas hipnóticas en las que se redescubre ese aspecto que perdió cierto trabajo experimental, sobre todo porque Deon quedaba relegado de la vanguardia de la nouveau roman y su gesto antianecdótico. Ahora, a la distancia, es posible encontrar que los trabajos de Sarraute, Simon, Robbe–Grillet y otros podían compartir el espacio literario con autores de la clase del novelista de Los poneys salvajes y El taxi malva. Tal vez el hechizo de la palabra se sustente en ese hilo que conserva la atención del lector y lo hace permanecer atónito ante una trama. Deon, el gran veterano de las letras galas, es un hombre que apuntala sus libros en ese sentido y, por ello, leerlo es una de esas experiencias que siempre se agradecen. L

BITÁCORA PSICOTRÓPICA

Xavier Velasco

No es que la vida dé risa, es que la risa da vida. MILENIO b LABERINTO b Dirección: José Luis Martínez S. Edición: Alicia Quiñones Coedición: Iván Ríos Gascón Arte y diseño: Salvador Vázquez Mejía


sábado 26 de enero de 2013 b 03

LABERINTO

antesala

Como si la silla vacía

Destilados

La autora neoyorquina aborda las desapariciones políticas en América Latina; versos iluminados por la esperanza, la más tenaz de las emociones POESÍA

ESCOLIOS ESPECIAL

Margaret Randall

Armando González Torres agonzale79@yahoo.com.mx

Estaciones

E

l otoño fue crudo ese año, la temperatura cortaba la carne. Quedaban ecos, zumbando en los tímpanos, riéndose de la inutilidad de las manos. Las hojas huían de las ramas, incapaces de resignarse al no retorno. El invierno fue peor. Los pies hormigueaban bajo el pesado fieltro que cubría las mesas con sus pobres ofrendas de mate y bizcochos mientras afuera nuestros cuerpos se congelaban inmóviles. La primavera debió traer alivio pero no lo hizo. Cada tulipán, cada pimpollo de azafrán nos recordaba que ella no está aquí para absorber su color, abrazar su impaciente esperanza. El verano completó un vacío que sabíamos sería seguido por otro, menos vívido quizás que el anterior pero enterrando el mismo escalofrío bajo la piel, la misma pérdida. Las estaciones se desmoronan. Dicen que no te sientes en casa hasta haber vivido en una durante las cuatro estaciones. Lo que no dicen es que nunca te sientes en casa cuando una parte de tu hogar te ha sido arrebatada. Traducción de Diego Guerra y Leandro Katz

ESPECIAL

M

argaret Randall (Nueva York, 1936) vivió en varios países de América Latina entre 1961 y 1984, donde conoció a docenas de familias con hijos desaparecidos en las dictaduras de los años 60 y 80. Esta experiencia la llevó no sólo a investigar y apoyar los casos, sino a escribir sobre la impunidad, el dolor y la tragedia. “Sin un cuerpo, la esperanza se niega a morir”, afirma la autora en la introducción de Como si la silla vacía (La Cabra Ediciones, México, 2012), un poemario dedicado a las víctimas del autoritarismo. Escritora, fotógrafa, activista, Randall ha publicado más de 80 libros, algunos títulos son: Cuban Women Now, Sandino’s Daughters y Walking to the Edge: Essays of Resistance.

L

a misantropía profética del escritor austriaco Karl Kraus (1874-1936) expresa la ambivalencia de una época dorada y sombría de la civilización, que es la Viena de fines del siglo XIX y principios del XX. Periodista, polemista, dramaturgo y aforista, Kraus fue el mentor informal de muchos de sus contemporáneos más dotados, así como el dolor de cabeza  de buena parte de la élite política e intelectual de Austria (a través de su combativa revista de autor La Antorcha, que mantuvo por casi cuatro décadas). Esta leyenda creativa, que lo mismo generó millares de páginas periodísticas que obras dramáticas desbordadas e irrepresentables o fulgurantes revelaciones aforísticas, es poco conocida fuera de sus fronteras, en parte por la extravagancia y exigencia de su obra y en parte, también, por la caducidad de su materia noticiosa. Lo cierto es que Kraus ejerció un carismático liderazgo intelectual basado, más allá de sus posturas coyunturales, en una premonitoria e intransigente denuncia contra el fenómeno moral y lingüístico de la palabrería, lo que hoy ha esclarecido Harry Frankfurt como bullshit. La influencia más perdurable de Kraus, que encarna en la Escuela de Frankfurt, después en la generación del 68 y en sucesivos herederos, proviene de su crítica hacia la propaganda política y los medios de comunicación, que consideraba capaces de convertir el potencial liberador de la información en instrumento de enajenación del hombre-masa. Esa actitud escéptica ante los medios y su saturación de noticias y opiniones desechables, ese miedo al “lavado de cerebro” que lo mismo ha producido intuiciones valiosas que vulgarizaciones y excesos, están representados, en una modulación original, por Kraus. El libro Verdades a medias, verdades y media: aforismos

Karl Kraus

de Karl Kraus (Conaculta, 2011), es una selección traducida por Gonzalo Vélez y prologada por Pablo Soler Frost y el propio Vélez. A través de sus aforismos se constata que el pensamiento apocalíptico de Kraus es también lúdico y que su ira está temperada por la sonrisa. Los aforismos son un destilado de su pensamiento y es en este género donde su capacidad de síntesis y su aspiración a vincular palabra y esencia se expresan más eficazmente, y donde su talento satírico se despliega con más universalidad, alejado de la circunstancia y la necesidad de pies de página. Para Kraus, las degradaciones en el uso de la palabra, desde la demagogia hasta la errata, constituyen una corrosión moral que puede conducir a un mundo inhabitable. Porque  tanto la mentira como el lugar común distorsionan la verdad, vuelven irreconocibles los hechos y desdibujan los valores. “Lo que vive del material muere antes que el material. Lo que vive en el lenguaje, vive con el lenguaje”. Por eso, sus aforismos son de una claridad y precisión hiriente; hay, sin embargo, en esta labor extenuante de resguardo del significado, momentos de gracia y esperanza: “Porque le tomo la palabra, el pensamiento viene”. L

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04 b sábado 26 de enero de 2013

MILENIO

literatura

Sepelio en Tebas La versión que Hernán Bravo Varela realiza del autor irlandés nos descubre el virtuosismo con que fue concebida esta relectura de Antígona; un poema que respira con vigor y estilo inconfundibles POESÍA Seamus Heaney

ahora y para siempre tu ley es manifiesta: No existe en los mortales ganancia ni fortuna que con moneda de dolor no paguen.

 (Fragmentos)

Esto ocurre: esperanza y ambición desmedida muchas veces las hacen realidad muchos hombres, pero son a menudo quimeras que los lanzan al fuego y al diluvio, horrorizados. Se ha dicho bien: un hombre de obsesiones tiene prisa en la cima por caer hasta el fondo. Nuestra suerte es apenas un efímero indulto que conceden los dioses.

CORO

L

oado sea el fulgor, el sol que resplandece, el brillante guardián de nuestras siete puertas. Barre con las tinieblas y álzate en la ciudad, deslumbra a Tebas, la que preservaste. Argos fue derrotada, rechazado su ejército,                             y todos sus escudos refulgentes están hechos añicos, son esquirlas.

CORO

Amor que ya no puede resistirse, amor que disemina las fortunas; amor, un verde helecho que sombrea las mejillas de jóvenes dormidas. Amor, espuma lejos de la ola o humo de pastizal quemado al aire; amor, ejerces siempre tu poder por igual sobre hombres e inmortales, y por igual a ambos enloqueces.

LUIS M. MORALES

Como águila dorada, el enemigo se abalanzó, gritando cielo abajo, esperando incendiar las siete torres. Pero al dragón de Tebas le habían crecido dientes. Logramos sorprenderlo al pie de las murallas y Zeus destruyó su autoridad. Un dios guerrero hizo la voluntad más fuerte y aseguró los brazos, y resistió la línea.

Loado sea el fulgor, el sol que resplandece. Siete guardias en nuestras siete puertas padecieron horrores; rompieron la ofensiva.                             Abatimos a nuestros atacantes, los despojamos de sus armaduras. Sus lanzas y sus cascos son el botín de guerra. Colgamos sus escudos entre aquellos trofeos. Pero, ay, Polinices y Eteocles: los únicos trofeos que obtuvieron en Tebas fueron sus mutuas muertes. Su sino fue sellado. Volaron sus banderas, se enardeció el combate y cayeron los hijos del mismo padre, juntos.

Loado sea el fulgor, el sol que resplandece. Loada la Victoria. Puedo sentir sus alas                             abanicando el aire. La dicha de mis ojos es la dicha en los suyos; deslumbra a Tebas, que ella preservó. Compitan en carrozas y corran a los templos. Que retumbe la tierra de mañana y de tarde. Glorifiquen al dios de nuestra danza. ¡Que Baco nos conduzca y barra las tinieblas! Loado el fulgor, el mundo que también resplandece.

CORO

◆◆◆

Entre las maravillas de este mundo, ¿dónde la equivalente a esta criatura, el hombre? Al inicio temblaba desnudo por la costa o recubría piraguas, temeroso de hundirse. Después tomó los remos, puso aparejo a un mástil y lo guiaron los astros por entre vendavales.

Constructor, pensador, medida de las cosas, puede sanar con hierbas y leer en los cielos. Parece superior. Cuando se dé a sus dioses, cuando la verdad sea pedal de sus telares y lo justo su impulso, le brindarán respeto. Lo honrará la ciudad. Pero déjenlo ahora exceder lo que ésta le permite, torcer la ley o respetar la ley deliberadamente, como su palabra, y que esta maravilla del mundo haga memoria: se pondrá al margen de la sociedad. Le daremos la espalda al volver, suplicante.

CORO

◆◆◆

◆◆◆

Afortunado a quien lo peor se le indulta. Cuando los altos dioses sacuden una casa, esa familia sentirá el impacto una generación detrás de otra. Empieza como onda bajo el agua, una oleada que saca del fondo arena negra, para luego volverse marea que fustiga promontorios que tiemblan sobre sus guijarros. Vemos las penas de esta casa antigua estallar en los presos una y otra vez, como una ola espumosa tras otra en una playa. Se tambalean a sus pies y siguen luchando, mas los dioses no amainan; caen los vivos donde cayeron muertos en su día, una generación detrás de otra.

Hubo una vez que, dentro de la tierra, nacieron las deidades y el hombre se inclinó para adorarlas. Trabajó el arado, se fue a talar los bosques y a enjaezar sementales. Cultivó en surcos, recreó la vista en paja y en rebaños vastos como horizontes.

Y ahora, aquella luz que estaba por brillar, esperanza de Edipo y de su casa, ha muerto. La extinguió el polvo que se le arroja a un cadáver. Polvo con sangre. Espíritu rebelde. La furia y represalia de palabras despóticas.

El viento no es más ágil ni enigmático que su mente y palabra; domina las ideas, techó su casa contra el granizo y la lluvia, y para convivir creó las leyes.

Ah, Zeus en lo alto, muy lejos de los hombres, nada puede burlarte, nada nunca lo hará. No te arrullan los sueños ni el tiempo te retrasa. Ah, brillo en el Olimpo. Ah, poder hecho luz,

Amor que desemboca en extravío, que a casa y corazón les causa estragos; aquí y ahora, amor, en esta casa llena de tormento desatas la locura. La mirada inmutable de una novia tanto deseo como riesgo engendra. Tan eterna y sexual, toda sonrisas, Afrodita, la diosa, resulta irresistible. Amor asciende por la ley al trono.

 ANTÍGONA

◆◆◆

Piedra de mi recámara nupcial, de mi sepulcro, del techo de mi cárcel y el suelo de mi cárcel, detrás y más allá de ti se alzan los muertos. Son mi gente y me esperan. Cuando me vean llegar, todos ellos saldrán corriendo a recibirme. Mis padres en primer lugar, después mi hermano Eteocles, tan queridos todos como cuando lavé sus cuerpos, los vestí y amortajé.                  No obstante, Polinices, al hacer eso mismo por ti, eso que la gente, en el fondo de su corazón, sabe que era lo correcto, fui entonces condenada. Ni por esposo ni por hijo habría quebrantado la ley. Siempre puedo encontrar otro marido, darle más hijos si perdiera a alguno. Pero con padre muerto y madre muerta, ¿dónde podré siquiera encontrar a otro hermano? Obedecí una ley con esta lógica no acatando a Creonte. Una regla de vida, mas todo lo que ve es a una loca que debe eliminar.                              ¿He ofendido a los dioses? ¿Los dioses no respetan, acaso, lo que hice? ¿A quién puedo acudir si ellos me dan la espalda? El debido respeto me condujo a la ruina. Si es ése el veredicto divino, que así sea. Habré sido infractora y sufriré con gusto. Pero si la injusticia recayó injustamente sobre mí, que el castigo a los que hicieron mal no sea menor a ese al que me condenaron. L


sábado 26 de enero de 2013 b05

LABERINTO

ESPECIAL/SEAMUS HEANEY

literatura

La traducción es una larga convivencia ENSAYO ESPECIAL

S

i Alessandro Baricco había llevado a cabo en Homero, Ilíada (2005) una peculiar lectura en atril de dicha obra, eliminando toda referencia a los dioses y ponderando en su lugar a los héroes, Seamus Heaney (Condado de Derry, Irlanda del Norte, 1939) amortiguó el peso mitológico de Sófocles para enfatizar el conflicto político, familiar y sentimental de sus protagonistas. Pero, a diferencia del narrador italiano, Heaney dotó al texto base de una brillantez lírica y un virtuosismo formal que convierte a Sepelio en Tebas en mucho más que una relectura de Antígona. Es, sobre todo, uno de los títulos mayores del irlandés, un poema que respira con vigor y estilo inconfundiblemente propios. Aunque su propósito haya sido el montaje —tal y como ocurrió para celebrar el centenario del Teatro Abbey de Dublín en 2004—, Sepelio en Tebas debe leerse como un poema polifónico de largo aliento. En una nota que lo acompaña, el propio Heaney afirma que “La tragedia griega tiene tanto de partitura musical como de texto dramático”. Con esa idea en mente fue concebida esta versión: adaptar con la mayor constancia posible los elementos rítmicos y métricos que distinguen a los personajes de Sepelio en Tebas. No en balde Heaney señala en dicha nota que el pentámetro yámbico, metro habitualmente emparentado con nuestro endecasílabo, era el idóneo para el rey Creonte. Métrica y poder, aquí, tienen un vínculo supremo: el trímetro y tetrámetro ingleses no sólo son traducibles a versos de arte menor como el heptasílabo y el octosílabo, sino que identifican el discurso cobarde o servil de Ismene y el coro frente a Creonte: la sujeción del pueblo a los caprichosos designios del soberano. Sólo cuando Antígona, Hemón, Tiresias y el coro mismo se atreven a cuestionar la autoridad del rey, Heaney “democratiza” el pentámetro yámbico: todos tienen la palabra y, sobre todo, el mismo medio para hacerla oír. L Nota de Hernán Bravo Varela

Seamus Heaney Sepelio en Tebas (versión de Hernán Bravo Varela) España, Vaso Roto 2012, 87 pp.

Jorge Bustamante García

A

finales de 1972, en medio de un rudo invierno moscovita, intenté por primera vez traducir un poema del ruso al español. Estudiaba el primer año de geología y la facultad de Lengua Rusa propuso un concurso a los estudiantes hispanoamericanos para traducir un poema de Pushkin que empieza con los versos “Recuerdo aquel instante maravilloso/ cuando ante mí apareciste…”. No sabía nada de traducción literaria, menos de cómo traducir un poema de Pushkin, pero me lancé. Confiado en mi gusto por la poesía, en mis lecturas de poesía latinoamericana que había emprendido con mis amigos desde la adolescencia en mi pueblo de la sabana de Bogotá, acometí esa desfachatada empresa, sin saber todavía que la poesía de Pushkin era y es imposible de traducir. Quedé segundo en ese concurso de lo imposible, que ganó un físico matemático entusiasta de la literatura y que hoy es un destacado profesor de la Universidad de Bucaramanga. De esa experiencia inicial me quedó claro algo: que no se puede traducir así como así, a la de Dios, a los tropezones e improvisadamente un poema, sino que hay que convivir largamente con él, confrontar todas sus aristas y sugerencias secretas, para alcanzar luego una versión decorosa que no se convierta —si exageramos un poco— en un sacrilegio, una mutilación o un asesinato. Después, en los intervalos que me dejaban la vida y la geología, me dediqué a convivir con los poemas de los poetas rusos que más me gustaban. En aquellos años, a veces, los jefes de redacción de revistas y suplementos literarios aceptaban con ciertas reticencias publicar poemas traducidos de autores tan lejanos y desconocidos entre nosotros. En agosto de 1979 publicaron mis versiones de tres poemas cortos de Blok en el suplemento cultural del diario colombiano El Tiempo, como si le hicieran un favor a Blok y al incipiente traductor. Cuatro años después el suplemento La Cultura en México se apiadó del mismo incipiente traductor, al publicar una nota y cuatro poemas de Anna Ajmátova. Pero en 1987, el poeta y editor José María Espinasa tomó por primera vez en serio al incipiente traductor y le publicó en la excelente revista La Orquesta una miniantología de poesía rusa, que fue como un detonante para que múltiples indagaciones y exploraciones por el territorio inacabable de la poesía rusa se convirtieran después en algunos libros y antologías. Supongo que un traductor literario es como un escritor. Al traducir escribe sobre aquello que le ha tocado el alma. Es el polo opuesto del traductor simultáneo. Es decir, no traduce todo lo que le cae en las manos, ni por encargo, sino aquello que de mil maneras se ha vuelto parte de su peculiar visión del mundo.

Me parece también que la traducción literaria es una larga convivencia, una extensa caminata en la que el traductor se va apropiando muy lentamente de cada palabra, de cada línea, de cada paso del original para transmitir sus singularidades fónicas y gráficas, con todas las cargas emocionales y subjetivas en su propia lengua. Es una especie de resurrección, de renacimiento, cuya insólita peculiaridad consiste en no traicionar las virtudes del original. El poeta colombiano Álvaro Rodríguez Torres, traductor de Baudelaire, Derek Walcott y Vinicius de Moraes, cree que “una buena traducción tiene ante todo que ver con la trasmigración de las almas, con una legítima suplantación que para el caso vendría a ser una reencarnación del otro en su texto”. En este sentido, el traductor literario sería un legítimo suplantador que transvasa a su propia lengua aquello que ha amado y que lo ha conmovido en la otra lengua, aquello incluso que le parece ser parte de su propia experiencia, lo que lo convierte en coautor de la obra. La traducción literaria al igual que la escritura, es un proceso creativo. Hay escritores que escriben de una sola sentada, o parados, o hasta los que escriben tan lentamente que necesitan días, o meses, para una página. Hay incluso los que escriben sin escribir: salen a la calle, pasean, se meten a un bar, van al cine, pero a toda hora están construyendo su poema, su ensayo, urdiendo su relato, imaginando su novela. Dicen que Hemingway escribía de pie, a todo galope, y Osip Mandelstam vagabundeaba por las calles moscovitas para escribir poemas en su memoria, que luego decía a su mujer, que también se los aprendía de memoria. Así también habrá traductores que traducen de una sola sentada, o que se la pasan de pie saltando de diccionario en diccionario, o los que se van a pasear por las calles y aparentan olvidarse de todo, pero todo el tiempo están maquinando palabras, equivalencias semánticas, analogías, dedicados al oficio de descubrir correspondencias. El escritor es un ser al que le gusta jugar, inventar, recrear la realidad. No puede no hacerlo, es su destino. Al traductor le pasa lo mismo. Está destinado a jugar, reinventar y recrear el mundo de otro y en ello, también, se le va la vida. L


LABERINTO

La traducción es copulación Más allá del debate sobre la legitimidad o exactitud de la traducción literaria y acostumbrados a mirar con suspicacia a quienes trasladan la prosa, la poesía o el teatro de otros artistas a la lengua propia, pocas veces pensamos en el traductor como un creador, como un intérprete de la voz ajena y del significado o de la profundidad de las palabras. Los siguientes textos abordan la naturaleza de un oficio que genuina o injustamente se suele relacionar con la traición ESPECIAL

Jeannette L. Clariond

L

a traducción literaria no es una traición sino una cópula: dos lenguas que se juntan, miradas que se unen para ver el mundo con los mismos ojos: mundo de quien se traduce y que ha sido vislumbrado por el traductor. “Il traduttore è un traditore” solía decirse; y hay quienes aún conciben así tal ejercicio, como si fuese real la coexistencia de la traición y la creación. El mundo se ha globalizado; la Palabra, en cambio, se ha universalizado: se ha hecho una. En este interlinguae se penetra el cuerpo del lenguaje: la voz se desnuda ante la otra voz, se abre, se deja penetrar por la otra desnudez. El traductor la contempla en toda su blancura, ha nacido para ser reconocida desde lo que es. No se trata de un saber sino de un sentir humano buscando asirse de lo permanente: “That which remains”: corps, core, corpse, corazón, recuerdo, corteza, árbol predestinado a echar raíz prolongándose en la llaga. El vocablo “re-main”, lo doblemente escrito, es un pacto dual rescribiendo una sola vivencia, pues quien traduce se traduce y, al lograrlo, encuentra compañía. Mark Strand dijo que: “Los adioses nunca son definitivos” y Wallace Stevens antes que él: “Tanta luz de sol/ baña mi oscuridad.” La luz de la poesía (el sol de Stevens) logra cambiar el sentido de las cosas, el sentido de la vida, el devenir del ser. El remanente que pervive en traducción es el mismo que pervive en el amor; eso que con el tiempo se asienta y perdura. Así, lo traducido, si real, nos atraviesa, todos nuestros sentidos atraviesa. Lanza que da justo en el centro del corazón, y late. Empezamos así a contar acentos de acuerdo a sístoles y diástoles, música no antes oída, creada desde el interior para dar cabida a la otra voz. La unión de dos lenguas deviene coito, derrame espiritual en la entrega. Da inicio la cópula: dos seres en tránsito hacia la parte más necesitada de ser que no puede traicionarse ni engañarse. Como en el acto amatorio, la entrega es real, deseada, sincera. Nos enseña a morar en lo verdadero, la otra voz nos ofrece un lugar seguro, pues la palabra traducida es, ineludiblemente, residida. Resulta imposible traducir lo que no ha entrado en el cuerpo, sea voz, color, paisaje, música, sonido… Aquello que ha entrado se convierte en navío interior que escucha, calla, avanza. Me gusta el uso del vocablo “remain” por el ingrediente “re” que proviene del latin: “remanere”: perdurar de cierta manera que, además, implica perpetuar. Durar siendo, como si se tratase de la condición estática del fluir. ¿Existe otra forma en la duración del amor? Eros deja siempre una erosión y su ineludible erogación: se desgasta por el tiempo, y se gasta y reparte el bien que el amor nos legó. En lo permanente está lo que se mueve. Esta es sin duda la generosidad que preside el acto: expande la imaginación amatoria, nos ofrece una máscara para enriquecer la percepción del sí mismo y la del otro, como si en ambos se intuyera que llevan puesta su fina máscara dorada.

En traducción, el amor por la lengua se patentiza, se palpa, se toca. Hablo de la palabra escrita ya que posee la fuerza necesaria para hacer que lo escrito perviva. Tal ha sido su tarea desde que el humano sintió la necesidad de dejar huella de su paso por la tierra en algo tangible, fuese la piel de un animal, una piedra, la corteza del árbol o el muro en la caverna. La mirada humana guarda su huella en la voz que, si oral, corre el riesgo de cambiar su sino, su intención, su fin. Nunca sabremos con exactitud lo que se dijo en una cultura de tradición verbal. Seguimos, en cambio, descifrando, esto es, traduciendo lo  escrito en telas, estelas, papiros. En México, Guatemala, Belice y Honduras aún se investiga la cultura maya. Para ello se cuenta con el método del carbono 14; pero sin duda alienta más la entrega y el amor que en su trabajo han puesto estudiosos como Tatiana Proskouriakoff, quien consagró gran parte de su vida a descifrar los glifos de la llamada cuenta larga. Laurette Séjourné, por su parte, dedicó cincuenta años de su vida al estudio de la religión y del pensamiento de la cultura náhuatl y así poder mostrarnos la altísima espiritualidad de estos pueblos. Sin la escritura de ambos grupos, y sin la pasión y la entrega de estas investigadoras, muy poco podríamos conocer. Sus traducciones del maya y del náhuatl han dado respuesta a una serie de incógnitas que aún siguen rondando la cabeza de

los arqueólogos con el fin de esclarecer lo que fuimos, aquello que creímos, y lo que logramos construir. Lo mismo podemos decir de Cuzco o Israel, Burgos o Santander. Si la necesidad de encontrar la raíz de una lengua, es decir, el origen del lenguaje, no fuese real, no habría tal proliferación de libreros de viejo, aunada al valor que hoy día han adquirido los libros en papel. He considerado re-valorar algunos de los nombres de quienes supieron verter —del original— antiguas ideas y creencias, el pensamiento de quienes sembraron en nosotros sed de ser que hoy puede traducirse por origen. Los muros han caído, las fronteras han caído, y tal parece que ciertas esperanzas también han caído. Sin embargo, puertas y ventanas hoy también se abren para que participemos de lo universal. Innumerables voces pueden ser oídas. Gritos y lamentos también son ahora oídos. De eso trata la traducción. Hace décadas conocimos otras voces por lo que de ellas se vertía del inglés, francés, portugués… Lo hizo Octavio Paz en México; y al hacerlo nos abrió muchas puertas. Mas esta tarea ya no se practica igual. Existen traductores especializados en diversas lenguas, conocedores profundos de la cultura, el paisaje y la visión del mundo a traducir. Un saber que se relaciona no solo con el mundo editorial sino con la academia, con diversos institutos culturales y con agencias literarias que deciden ceder o no los derechos de una obra o de un autor en particular de acuerdo a la experiencia y al talento del traductor, quien deberá poseer un vasto conocimiento, tanto de la lengua de origen como de la lengua meta. No basta ya con conocer tres, cuatro, diez poemas de un autor neerlandés, chino o serbio para trasladarlos a otra lengua. En traducción no se traduce un poema sino una tradición. Y ésta tiene música, ritmo, color, un modo de mirar el arte, la poesía, la muerte. Todo lo anterior también se traduce. Y es el reto de quien


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de portada tiene en sus manos el original: trasladarlo amorosamente hasta fecundarlo. Octavio Paz —hablo de México—, nos dio un mundo, muchos mundos, no todos, pero en su imaginario nos dio a ver la infinidad de mundos posibles. Su aportación mayor fue el enseñarnos a repensar lo diverso, a ver las palabras como puentes, a contemplar lo heterogéneo desde un asombro reconciliado. Paz nos enseñó ante todo a cuestionar. Bajo su mirada tuvimos la posibilidad de ver que muchos es uno, si se aprende a reconocer lo uno en lo múltiple. En ocasión del encuentro de Octavio Paz con el polaco Czeslaw Milosz en Austin, Texas, nuestro poeta publicó un texto en Vuelta en el cual refería cómo se había preparado para este encuentro leyendo a Santo Tomás de Aquino. Con ello advirtió la enorme necesidad de entender, profundizar, adentrarse en la escolástica de la que se había nutrido el polaco. Paz no estaba traduciendo a Milosz, tan solo iban a dialogar; sin embargo, por su actitud se infiere otro ingrediente necesario en traducción: la honestidad. Si el diálogo es compañía, lo es también la traducción. Se traduce para no estar solo, para dialogar con el autor o la autora que de alguna manera cambiaron nuestra vida. He hablado antes de la honestidad; quiero agregar el otro elemento necesario: la gratitud, que nada tiene que ver con la deuda. Solo he traducido a un poeta por encargo. Mi trabajo como traductora ha sido fruto de una elección, quizá más bien, un acto de correspondencia. He buscado dar a conocer al poeta que de algún modo me permitió comprender, me ayudó a ver por su vida, la mía. Tal es el caso de la poeta milanesa Alda Merini. Ella me enseñó a transitar por la locura, un estado del alma que pide empatía, comunión, hondura. No tengo memoria de algo o de alguien que me haya mostrado esta desmemoria del afecto como hizo ella. A Alda Merini debo la fuerza para hacer del dolor palabra; su dolor es mi bendición.

El amor por la lengua se patentiza, se palpa, se toca. Hablo de la palabra escrita Roberto Juarroz nos enseña que la poesía es la más alta forma de sinceridad humana. La sinceridad, decir desde la propia verdad lo que oímos en la otra voz, es el cuarto ingrediente necesario en traducción. Trabajar con sinceridad es desentrañar la voz del alma, y todo acto sincero exige humildad. Hay traducciones que nunca alcanzaremos pues son inabordables en nuestra lengua. Y así hay que verlo. Rehacer un poema es hacer una versión; en este caso, lo ético sería decirlo. Existen versiones, diversiones, recreaciones, aproximaciones, que no traducciones. Todas son válidas mas nunca olvidemos que es necesario permitir que hable el otro, el que llegó desnudo a nuestra casa y por el que, también desnudos, debemos esperar a que lenta llegue y se abra ante nosotros su Palabra. Y por último mencionar que existen blogs en donde se publican dos, tres, cuatro poemas de un determinado autor, y digo dos pensando que quien cuelga esos poemas cree que dos es suficiente. Sucede que quien visita el sitio, piensa entonces que conoce, no solo la obra sino también al poeta; además, reenvía el poema acompañado de comentarios que denotan autoridad sobre tema, forma, fondo… En el trasfondo de todo esto se advierte una falta de seriedad, una frivolidad ciega al daño que se ocasiona al traducido. No olvidemos que una mala traducción puede traicionar el espíritu que lo engendró. Este des-conocimiento conduce a un trabajo con lo propio, creando matices inexistentes, música que no es, agua que no hay, sed de decir algo que carece de la noción acerca de eso que vio nacer el poema originario. La traducción es generosa. Como el amor, la entrega nace de un deseo de dar a ver la otra voz. En el caso de los poetas muertos, han de ser reivindicados desde su interioridad —remanente de— lo que fue su voz. Al traducirlos se les está confiriendo una vida nueva para quedarse a nuestro lado en perdurable compañía. Es lo que da sentido, serenidad para estar en casa, acompañados y solos a la vez, con un alguien que, sin decirlo, parece sentirse agradecido. L

Selma Ancira

“El traductor tiene que ser un creador” JAVIER GARCÍA

Héctor González gonzalezjordan@gmail.com

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raducir es crear, asegura Selma Ancira. Hija del actor Carlos Ancira, se ha erigido como una de las mayores traductoras del ruso al español, alcanzando reconocimientos como la Medalla Pushkin o el Premio de Traducción Literaria Tomas Segovia en su primera edición de 2012. No son pocos los lectores que han conocido a Tolstoi, Pasternak o Bulgákov gracias a las versiones de esta mujer que asegura que el suyo es un oficio que no sólo requiere conocimiento, sino también demanda vocación.   ¿En qué radica el trabajo creativo del traductor, hasta dónde tiene una licencia creativa respecto de una obra? El traductor tiene que ser creador, coautor. Imagínese qué horrible sería una traducción mecánica, como las que hace el programa de Google. ¡Eso no se puede leer! El traductor crea un texto a partir de otro ya existente. El escritor, cuando crea, traslada al papel la obra que tiene en la cabeza. El traductor, cuando traduce, traslada a su lengua la obra que tiene ante sus ojos. Estoy convencida, no me cabe duda, de que la traducción literaria es un acto de creación. ¿Permanece el prejuicio de que una obra pierde con la traducción? No creo que sea un prejuicio porque hay casos en los que, desafortunadamente, esa idea está justificada. Por desgracia, no todas las traducciones despegan hasta alcanzar el nivel de creación literaria. Mucho depende de la actitud del traductor, de su vocación, de su talento y compromiso. Ancira ha realizado versiones de Tolstoi y Pasternak

¿En qué nivel se encuentra la traducción mexicana? En México hemos tenido (y tenemos) una pléyade maravillosa de traductores. Pienso en Octavio Paz, Tomás Segovia o Alfonso Reyes, porque si tomamos en cuenta a los traductores que aún están entre nosotros, no nos alcanzarían los dedos de las manos para nombrarlos. En este momento me vienen a la mente así, rápidamente, grandes nombres como José Emilio Pacheco y Sergio Pitol, José Luis Rivas, Fabio Morábito, Francisco Segovia, Tedi López Mills, escritores que han hecho de sus traducciones verdaderas piezas literarias. En mi opinión, lo ideal es que la obra original y la obra traducida alcancen un mismo nivel de grandeza. El aspecto interpretativo es fundamental. ¿Cómo cuidar que la interpretación sea la correcta? Todos los días me enfrento a ese dilema. Cuando me topo con una palabra que en ruso o en griego tiene dos o más significados, intento encontrar el vocablo equivalente en español. A veces lo hay, a veces no, entonces me veo obligada a elegir una entre dos o más palabras, y llevar al lector por el camino de mi interpretación. La búsqueda de la palabra exacta y la elección de ésta: el proceso me emociona pero también genera un enorme sentido de responsabilidad. ¿Cambia la forma de abordar la traducción de un género a otro? Desde luego. La traducción de teatro es un mundo aparte. En el teatro el acento está en los diálogos, la preocupación es que la escena funcione, que los parlamentos fluyan. Otra cosa muy diferente es la prosa. Y dentro de la prosa, ¡cuántas prosas hay! Tantas como autores, y cada autor exige del traductor algo distinto. Lo mismo ocurre con la poesía. Sí, por supuesto, cambia la forma de abordar la traducción de un género a otro, y también de un autor a otro y dentro del mismo autor, de una obra a otra. ¿Lo más difícil de traducir es la poesía? No creo que haya algo más difícil ni más fácil. Todo es difícil, todo es un reto... Una obra en prosa como Mi madre y la música de Marina Tsvietáieva, es tan difícil de traducir como su poesía. Está hecha de frases largas, eminentemente musicales, y si se pierde la cadencia, se arruina la página. ¿Existe algún proyecto al que le tenga especial aprecio, quizá los diarios y cartas de Tolstoi? Sin duda, en las cartas y los diarios de Tolstoi invertí diez años. Diez años maravillosos en los que aprendí mucho. Otro libro al que le tengo un cariño inconmensurable es Cartas del verano de 1926 de Marina Tsvietáieva, Rainer Maria Rilke y Boris Pasternak. Fue el primer libro que traduje y me lo publicó don Arnaldo

Orfila en 1984 en la editorial Siglo XXI. Es un libro prodigioso y lleno de sorpresas literarias, humanas, lingüísticas, históricas, geográficas. Fue el libro que me hizo descubrir mi vocación. Él hizo de mí la traductora literaria que soy. Además de la lectura de la obra, ¿qué otros mecanismos de investigación utiliza? Cada libro me pide cosas distintas. Algunos me piden viajar, otros leer en casa, otros trabajar en la biblioteca y otros, los menos, entrar en contacto directo con el autor. Hace poco estaba traduciendo un relato titulado “Después del baile”, en el que Tolstoi describe un baile de salón en el siglo XIX. Me ha costado un trabajo inmenso encontrar las palabras que describan una serie de cosas que eran del todo usuales en aquella época. Para la traducción del baile en sí, recurrí a gente del mundo de la danza. Busqué en libros de época y, finalmente, me comuniqué a la Casa–Museo Lérmontov, en Rusia, donde una vez al mes se escenifica un baile del siglo XIX. La directora del museo me explicó con todo detalle cada uno de los momentos de los que constaban los bailes, algo que entonces era común y que hoy nos resulta apenas comprensible. Aún me queda una palabra por resolver, por elegir… ¡Y el relato no llega a quince páginas! ¿Qué tiene pendiente por traducir en el futuro? Me gustaría dejar traducida toda la obra de Marina Tsvietáieva. Para mí es importante. Me gusta más profundizar en los autores que conozco y quiero, con los que sintonizo, como sucede con Tolstoi, Tsvietáieva, Ritsos o Seferis. Ahora mismo estoy traduciendo las cartas de Tsvietáieva a su amiga checa Anna Teskova. Es un epistolario con una historia extraordinaria.   ¿Qué piensa de que las traducciones que predominan en Latinoamérica sean de un español castizo y no de uno más neutro? ¿Cómo enfrenta esta situación cuando trabaja para editoriales españolas? Desde que llegué a vivir a Barcelona en 1988, mi idea ha sido dar cabida al español que se habla fuera de la península ibérica. Los editores son cada vez más receptivos a este tema. Creo que, una vez más, mucho depende del traductor. L


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MILENIO

análisis

Anarquía mexicana Los disturbios del pasado 1 de diciembre en las ciudades de México y Guadalajara son el punto de partida para revisar movimientos políticos y estudiantiles, y algunas ideologías que han acompañado la historia del pensamiento moderno ENSAYO

I. El 2 de junio de 1967 decenas de estudiantes arrojaron huevos, tomates, piedras, bolsas de harina y de pintura a los policías que resguardaban la entrada del sha Mohamed Reza Pahlevi y su esposa a la Ópera de Berlín occidental. Una piedra golpeó la cabeza de un guardia. En cuanto los monarcas se sentaron a ver La flauta mágica el jefe de la policía ordenó una sorpresiva embestida contra los estudiantes, golpeando con furia también a curiosos y transeúntes en la cabeza, lo que contravenía el reglamento. Policías vestidos de civil e iraníes de la comitiva real se dedicaron a localizar a los cabecillas y entregarlos a los uniformados. Los policías agarraron a un estudiante, un pacifista que había ido a comprobar la brutalidad con que se conducía la policía berlinesa, según le habían contado sus compañeros. A un agente que llevaba amartillada su pistola se le “escapó” un disparo y la bala se incrustó en el cráneo del pacifista, que murió poco después en una clínica municipal. El gobierno y parte de la prensa acusaron a los estudiantes de irresponsables y criminales. Lejos de amedrentarse, miles de ellos, radicalizados, salieron a las calles en toda la Alemania Federal para expresar su rechazo al Estado de Derecho y sus ideas liberales. Discutían la imposibilidad de fijar la revolución social en los límites de la Constitución, sobre la forma y el alcance de las manifestaciones y las provocaciones y hasta la manera de responder a la fuerza con la fuerza (véase Los estudiantes en rebeldía, de Kai Hermann, Madrid, Ediciones RIALP, 1968). Socialistas, anarquistas e izquierdistas radicales teorizaban al amparo de las tres M: Marx, Mao y Marcuse, este último teórico de la Escuela de Frankfurt que había enderezado una dura crítica al marxismo soviético. Con la represión del 2 de junio, los radicales confirmaban su teoría de que lo mejor para la formación de la conciencia “es que la sociedad seudoliberal ataque cuanto antes con su fuerza masiva y con la mayor brutalidad posible” (Hermann). A pesar de la simpatía del neomarxista Habermas por sus discípulos, éste advirtió del riesgo de un “fascismo de izquierdas”. Los radicales desecharon a Habermas y a otros viejos profesores —Horkheimer y Adorno, a quien abuchearon en una triste ceremonia de despedida— y acogieron a uno que “no se limita ante sus discípulos a asustar a la sociedad con Carlos Marx, sino que les convoca a la acción revolucionaria”: Herbert Marcuse. Éste los justificaba: “Yo creo que las minorías oprimidas y sojuzgadas tienen un ‘derecho natural’ a la resistencia y al empleo de los medios ilegales cuando se ha visto que los legales no bastan. Al emplear la fuerza no están iniciando una nueva cadena de violencias, sino que tratan de cortar la que ya hay. Cuando son atacadas conocen el riesgo, y si están dispuestas a afrontarlo, ningún tercero —y menos que nadie, el educador y el intelectual— tiene derecho a predicarles la moderación” (Hermann). Más allá de las semejanzas y las diferencias con los acontecimientos del 1 de diciembre en la Ciudad de México y en Guadalajara, es pertinente preguntarse hasta dónde coincidirían con Marcuse y sus estudiantes radicales los grupos anarquistas —no los del movimiento #YoSoy132, deslindados ya de éstos— que agredieron a la policía en las inmediaciones del Palacio Legislativo de San Lázaro y frente a las instalaciones de la Feria del Libro de Guadalajara. A diferencia de los estudiantes alemanes, a los anarquistas mexicanos no parece que los oriente un teórico de altos vuelos, por lo que puede colegirse de las vacilantes declaraciones de varios de ellos a los medios: “El movimiento anarquista [...] no tiene la capacidad para articular, organizar o conspirar una protesta de la envergadura del 1 de diciembre y reiteraremos que fue el proletariado mexicano, el cual en legítimo ejercicio de su autodefensa, manifestó enérgicamente su descontento con el regreso del PRI” (“Aseguran anarquistas: fue ‘legítima defensa’”, Reforma, 3-XII-2012). De esa manera, unos cientos de extremistas se hacían pasar por representantes del pueblo entero. Como en Berlín, la policía agraviada respondió con brutalidad y sin seguir protocolo alguno, hiriendo y apresando a muchos inocentes —sobre todo del 132; a éstos de lo más que puede culpárseles es

LUIS M. MORALES

Rogelio Villarreal

de padecer de una ingenuidad pavorosa y de no saber organizarse para prevenir infiltraciones y provocaciones violentas. De eso y de compartir con los anarquistas el mito de la imposición mediática de un presidente priista que habría comprado cinco millones de votos, invención de un político que proviene de las mismas filas del PRI, que no es de izquierda y que se siente llamado a redimir al pueblo bueno de la miseria y la explotación de “los de arriba”.

II. El anarquista William Godwin y la feminista Mary Wollstonecraft engendraron una bella niña que a los 21 años escribiría la clásica novela gótica Frankenstein o el moderno Prometeo (1818). Casi doscientos años después, el “anarquismo” mexicano es un Frankenstein informe, sin pies ni cabeza, un trasunto debilísimo de lo que fue en sus momentos álgidos del siglo XIX, con el enfrentamiento entre dos titanes del pensamiento socialista, Marx y Bakunin. Godwin (1756-1836) escribió en su Disquisición sobre la justicia política de 1793, que todos los gobiernos son perjudiciales; creía en la perfección del hombre bajo el influjo de la educación y de las instituciones, aunque éstas son la fuente de todos los males cuando perpetúan la ignorancia y la abyección. Godwin, a quien Marx tenía en buena estima, atacaba la propiedad privada y la riqueza, pues se oponen al principio de igualdad natural entre los hombres, y estaba convencido de que con el cultivo y el desarrollo de la inteligencia podría llegarse a la desaparición voluntaria de los males que resultan de la riqueza y la pobreza, así como los que derivan de la injusticia de la ley y del gobierno (véase Raymond G. Gettell, Historia de las ideas políticas, México, Editora Nacional, 1951, t. II). El fracaso de la revolución de 1848 en Francia, contribuyó al desprestigio del socialismo idealista y al auge de las concepciones radicales de Prouhdon (1809-1865), que rechazaba en ¿Qué es la propiedad? (1840) todas las formas de gobierno y de propiedad, resultado ésta de la injusticia y del despojo; también se oponía a la propiedad común que resultaría de la instauración de un Estado socialista, con lo que anunciaba ya la separación entre el socialismo y el anarquismo, aunque éste había pretendido fundir los ideales del liberalismo y del socialismo.Por esta razón Marx lo caricaturizaba como “Un idealista y un metafísico” (véase H.M. Enzensberger, Conversaciones con Marx y Engels, Barcelona, Anagrama, 2009). La corriente más importante del anarquismo rechaza al Estado y prefiere las asociaciones voluntarias. Aunque parte de la concepción comunista, libera a ésta de la servidumbre de la acción política, privilegiando la revolución sobre las reformas graduales. Mijaíl Bakunin (1841-1876) trabaría una larga y encendida polémica con Marx (1818-1883) a lo largo de varios años, con episodios de mutuo desprecio y admiración. Bakunin reconocía la erudición y la inteligencia de Marx y destacaba la importancia de El manifiesto comunista de 1848, aunque lo acusó de ser el profeta de un comunismo estatista y autoritario, a lo que Marx replicaba diciéndole que su lema era “Todo debe ser destruido”. Para Bakunin, Marx era la prueba de que el poder corrompe “incluso a los más inteligentes y abnegados”, pues por medio de intrigas y artimañas llegó a controlar, con Engels, la Asociación Internacional de los Trabajadores fundada en Londres en 1864. En 1872 la Internacional se escindiría entre marxistas y bakuninistas. Un año antes Bakunin había dicho: “El poder de una comunidad no debe encomendarse jamás a una sola persona, aunque se trate del más virtuoso genio de la minoría más inteligente y bienintencionada. Pues según una ley inherente al mismo poder, todo ejercicio del poder conlleva un abuso del poder, y todo gobierno, incluso el nombrado por el sufragio universal, desemboca inevitablemente en el despotismo” (Enzensberger). En México el anarquismo estuvo encarnado en los hermanos Jesús, Ricardo y Enrique Flores Magón, vehementes antiporfiristas que planteaban la abolición del Estado y la propiedad privada como parte de una revolución libertaria. Sus ideas tuvieron escasa penetración entre los revolucionarios, que se limitaron a las reformas políticas, dejando de lado las económicas y sociales. El resto de la historia del anarquismo en nuestro país es poco relevante y limitado casi únicamente a la difusión de ideas en libros y publicaciones. Por ello debe preguntarse si los pintorescos y escasos anarquistas mexicanos insistirán en la consigna de derrocar al gobierno. Si es así por lo menos deberían de prepararse mejor en el plano teórico y privilegiar la disidencia inteligente por encima de la ignorancia y la estupidez. L


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LABERINTO

en librerías Las esencias viajeras

Texas

Carlos Monsiváis FCE/Conaculta, México, 2012 398 pp.

Carmen Boullosa Alfaguara, México, 2013 360 pp.

E

n este libro póstumo de Carlos Monsiváis, se reúnen sus artículos y ensayos en torno de la esencia latinoamericana, esa que lo mismo separa que une o articula al continente, cuando la globalización es el eje simbólico entre las naciones. Literatura, laicismo, izquierda, humanismo, diversidad sexual y secularización, la vida en las ciudades, el nacionalismo, la revolución, la tradición, la identidad, el cosmopolitismo, el costumbrismo, las creencias, las convicciones y los mitos son los temas que gravitan en un volumen cuyo hilo conductor podría explicarse a través de un aforismo de Ludwig Wittgenstein: “El mundo es la totalidad de los hechos, no de las cosas”. Crónica cultural y testimonio de varias décadas, lo viajero de la esencia de acuerdo a Monsiváis, radica en que si una sociedad no se desplaza corre el riesgo de esfumarse.

Elcieloárido

T

rass la independencia de Texas y su anexión a Estados Unidos, no solo México perdió una porción de su territorio sino que también hubo otras pérdidas más significativas: las de la modestia y la tolerancia en el temperamento estadounidense. La frontera se volvió el centro del encono entre los ciudadanos de ambos países, una animadversión que, incluso, llegó a las armas. La nueva novela de Carmen Boullosa comienza en Bruneville, Texas, en 1859, con un pleito entre el sheriff Shears y el terrateniente mexicano Nepomuceno, disputa que se propagó hacia el sur y desembocó en una guerra sin cuartel. Texas es un relato ameno y ágil en el que circulan apaches y vaqueros, inmigrantes, hombres armados y esclavos cuyo espíritu alienta el ánimo de vencer y destruir.

AMBOS MUNDOS ESPECIAL

Una vacante imprevista Emiliano Monge Mondadori México, 2012 224 pp.

J. K. Rowling Salamandra, España, 2012 608 pp.

U

na advertencia: a Emiliano Monge le gusta jugar con el lenguaje. Advertencia a la advertencia: el juego no implica que la novela sea alegre. En El cielo árido (ganadora del Premio Jaén de Novela 2012) Monge narra la vida de Germán Alcántara Carnero, desde el instante en que fue concebido por un padre diabético y una madre sorda, hasta las muertes de cada una de las personas a las que aprecia. Estas muertes forjarán el carácter de Germán hasta volverlo un ser que no encuentra ningún camino para el consuelo. La estructura y la construcción narrativa de la novela son ambiciosas: el narrador juega a engañar al lector, lo reta a hilar la historia de Germán Alcántara Carnero a partir, solamente, de los nudos climáticos de su vida.

Aquí y ahora. Cartas 2008-2011

E

s indudable que J. K. Rowling posee una extraordinaria habilidad para contar historias. Que el pulso no le tiembla a la hora de amarrar los cabos del relato y, con ello, hechizar a los lectores para que lleguen hasta el punto final. Sin embargo, no debíamos dejar de lado que la escritora inglesa también posee otros talentos, como el de inspirar la empatía con sus personajes. Esa es la clave por la que la saga de Harry Potter se afianzó entre el público infantil y adolescente. ¿Podrá conseguir lo mismo con su nueva novela, dirigida a los adultos? Una vacante imprevista, dicen algunos críticos, está plagada de de clichés, mientras que otros afirman que estamos ante la gran novela de la Inglaterra contemporánea. Como siempre, el lector tiene la última palabra.

La poesía del pensamiento

Paul Auster y J. M. Coetzee Anagrama/Mondadori México, 2012 272 pp.

E

Herencias, saludos

George Steiner FCE/Siruela México, 2013 229 pp.

l presente volumen es el resultado de un proyecto que nació en 2008 cuando Auster y Coetzee, dos de los más notables novelistas de la actualidad, se conocieron personalmente. Fue el escritor sudafricano quien hizo la propuesta de la correspondencia a Auster con la finalidad de que “podamos sacarnos chispas el uno al otro”. El tema inicial es la amistad. Escribe Coetzee a propósito de la amistad hombre-mujer a partir de un comentario de una novela de Ford Maddox Ford: “uno se acuesta con una mujer para estar en condiciones de hablar con ella. En otras palabras, hacer de una mujer tu amante no es más que un primer paso; el segundo, hacer de ella tu amiga, es el que importa”.

T

odo pensamiento empieza por un poema. Todo pensamiento tiene como forma de expresión el lenguaje y, en el caso del razonamiento filosófico, éste se puede materializar a través de las metáforas. “¿Hay en algún sentido afín ‘una poesía, una música del pensamiento’ más profunda que la que va ligada a los usos externos del lenguaje, al estilo?”, se cuestiona George Steiner en su nuevo libro, en el que lleva a cabo un recorrido por la historia de la filosofía occidental. Con esta línea que traza el pensador de origen francés, se trata de responder a la relación que guardan la complejidad de las ideas y la unidad estética de su estudio. La primera aproximación en este conjunto de ensayos es el reconocimiento de la asociación estrecha de la música con la poesía.

FE DE ERRATAS Por un lamentable error, en el número 501 de Laberinto se atribuyeron a José Guadalupe Posada la conocida caricatura de Santiago Hernández Las horas en Palacio y el retrato que le hizo el grabador Leopoldo Méndez. Una disculpa a nuestros lectores.

Santiago Gamboa www.facebook.com/ Santiago Gamboa–club de lectores

L

a extraña llegada ayer de tres abogados suizos a mi casa, en Roma, tendrá sentido solo si les cuento un hecho muy anterior, del año 2002, cuando recibí un paquete de mi entonces agente literario, Ray–Güde Mertin, hoy fallecida. Al abrirlo encontré una nota de Ray–Güde remitiendo una carta dirigida a mí de un tal Gustav von Mattelhof, que adjuntaba. Von Mattelhof decía en términos muy amables haber leído mi novela Vida feliz de un joven llamado Esteban, que le hizo “evocar la presencia” de su hijo, fallecido con la madre hacía más de una década. Agregaba que yo tenía la misma edad de su hijo, si viviera, y me pedía el favor de dedicarle su ejemplar alemán, que adjuntaba en el paquete. De inmediato lo hice, lo envié de vuelta y me olvidé del asunto hasta la llegada de los tres abogados suizos, ayer. Lo primero que hicieron, tras presentarse, fue preguntar si podía acompañarlos a Zurich “por unas horas”, y algo perplejo acepté. Tenían un avión privado en el aeropuerto de Ciampino. Una hora después estábamos en una oficina de la Von Mattelhof Investments & Insurances, con otras personas. Los abogados recordaron el episodio del libro en 2002 y me anunciaron que von Mattelhof me había legado el 18% de su paquete accionario, así como otros bienes. Me quedé de piedra y, solo en ese instante, recordé que no había llamado a mi esposa, que ya eran casi las cuatro de la tarde y que debía estar notando mi ausencia.

Pedí un teléfono pero dijeron que podría llamar al fi nal de la reunión. El 18% del capital accionario de la Von Mattelhof Investments & Insurances producía un rédito anual de entre once y trece millones de euros, y el derecho a un puesto en la junta directiva. Yo seguía pensando en mi mujer, angustiado. Estaría llamando a mi celular, que olvidé al salir. Luego me pasaron un contrato de servicios que yo debía firmar si quería que ellos se hicieran cargo de mis intereses. Lo firmé, por supuesto, y a partir de entonces los tres me hicieron venias, algo normal dado el enorme sueldo que yo estaba dispuesto a pagarles. Con la autoridad que me daba ser su jefe les dije: detengan la reunión, debo llamar a mi esposa. Uno de ellos marcó el número, pero no hubo respuesta, así que seguí firmando papeles de propiedad, portafolios de inversión y contratos de servicios. Una hora más tarde pedí una suite en el Hotel du Lac y volví a llamar, pero estaba fuera de cobertura. Hacia las nueve ordené un whisky Lagavulin y un plato de sushi, y volví a llamar. Por fin sonó el timbre y, al segundo, escuché su voz: “¡Dónde carajo andas!”. La angustia y el grito fueron suficientes para despertarme y la vi a mi lado, respirando plácida. “Acabamos de perder una fortuna”, le susurré. Entonces me levanté y vine a mi mesa de trabajo a escribir este artículo, para saludar a los lectores de Laberinto y decirles lo feliz que me siento de colaborar en estas páginas. L


10 b sábado 26 de enero de 2013

MILENIO

teatro CORTESÍA PRODUCCIÓN

Secretos La obra del dramaturgo mexicano Hugo Salcedo es un ensayo sobre un universo homosexual envuelto en la violencia CRÍTICA Alegría Martínez alegriamtz@gmail.com

U

n  paradero abierto a la reunión de hombres en su mayoría —antro abierto al placer—nos hace pensar que en cada habitación tiene lugar una escaramuza, una relación sexual múltiple o un encuentro físico casual que pasará a mayores. Los personajes entran y salen para dar paso a la urdimbre creada por el autor que nos hace partícipes de la circunstancia en la que cada cliente se ve cercado, ya sea por su deseo sexual, por un conflicto con viejos antecedentes, un episodio de desesperación y duelo al mismo tiempo, o por la oportunidad que se presenta ante la desventaja de otro. Inmersos en la estética de la historieta vaquera, incluido el vestuario que comprende  jeans, botas, cinturón, camisa a cuadros o con motivos alusivos a estos recios machos del norte  —donde lo habitual es que haya balazos, venganzas, golpes, cachondeos y  bellas damiselas—, los personajes de esta obra nos sorprenden, en cambio, con una dinámica de la violencia que permea el ambiente junto con una ansiedad infinita. Compleja, sórdida, dolorosa y con sabor amargo, La ley del ranchero, de Hugo Salcedo, plantea un fragmento del universo homosexual que, bajo el perfil del macho indomable, disfraza la necesidad urgente y abrupta de un amor o un encuentro sexual a la altura de su vacío, sin desprenderse de su porte. Una mesa, sillas forradas con papel de historieta y tres plotters con portada y viñetas ampliadas de El libro Vakero (con K), acotan el espacio escénico a dos niveles, sobre el que se agrega una breve ventana que enmarcará con un sonido atronador, un suceso irremediable. La dirección de Édgar Valadez —quien  encarna con soltura y arrojo el amenazante personaje de Kid—, conduce por buen camino al elenco de este montaje que al correr de las funciones, obtendrá más hallazgos en la ruta de unos personajes que aún esconden secretos de interpretación por descubrir. Valadez tendrá que evaluar si en una puesta en escena donde la mayoría de los personajes son vaqueros que se quieren ver muy machos, conviene que todos los actores pertenezcan al sexo masculino, o si como decidió  —sin menoscabo del trabajo realizado por las actrices—  que los personajes de Mayeli, que

La ley del ranchero se presenta los miércoles a las 20:30 horas en el foro La gruta del Centro Cultural Helénico

es transexual, y de  Max, un joven homosexual,  pierden terreno ante el planteamiento del autor y la propuesta de su dirección. Asimismo, cabe revisar la necesidad de generar en los actores la proyección de la potencia sexual  de unos personajes que se encuentran en terreno permitido, donde no conviene que pierdan la cachondería para conservar  el estereotipo vaquero, al ser éste uno de los elementos ricos y esenciales de la dramaturgia. Abrir paso al análisis de la prueba y el error respecto a la ubicación y funcionamiento o eliminación de la ventana escenográfica, que en este caso es un elemento de importancia medular, es algo necesario de tomar en cuenta. Por lo demás, la obra, compleja en su estructura dramática, está comprendida a cabalidad y bien

planteada por el director, las actrices y los actores que desarrollan los conflictos, las vicisitudes y los abismos de estos personajes que padecen su propia pesadumbre, bajo la densidad de un hecho inesperado que marca el momento en que coinciden dentro de un lugar del que esperaban salir liberados. Édgar Valadez, Héctor Iván González Ramírez (asistente de dirección, diseño gráfico y de espacio), Elizabeth Pedroza, Emiliano Yáñez, Gilberto Alanís, Itzel Aparicio, José Juan Sánchez, Sergio Rued o Guillermo Revilla en la actuación, Braulio Amadis en iluminación y El Loco Teatro en el diseño musical, de vestuario, de escenografía y utilería, integran el equipo de La ley del ranchero, ópera prima que inicia con buen paso el camino hacia la contundencia escénica. L

LA PUERTA ESTRECHA ESPECIAL

La Capilla Alicia Quiñones aquinonescontacto@gmail.com

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ranscurrían los primeros años de la década de los cincuenta en la Ciudad de México. Los trolebuses eran la novedad del transporte público, y la Zona Rosa, con sus casonas porfirianas, se transformaba poco a poco en el gran centro cosmopolita. El movimiento cultural parecía inigualable en los tiempos venideros. Xavier Villaurrutia había consolidado el grupo Ulises junto con Rodolfo Usigli. Los foros mexicanos estaban en su apogeo: Eugene O´Neil, Arthur Miller, entre otros autores extranjeros, eran representados por primera vez en nuestro país, mientras que Pedro Infante encabezaba el elenco de El gavilán pollero en el Teatro Lírico. El Palacio de Bellas Artes lucía repertorios de escritores nacionales e internacionales: era un espacio vital para los noveles dramaturgos. Esta época fue tan fértil en la escena mexicana, que en 1953 se abrieron ocho teatros en la ciudad, entre ellos: La Capilla, de los Insurgentes, del Seguro Social y Arlequín. La Capilla, propiedad de Salvador Novo, se inauguró el 22 de enero. En poco tiempo se convirtió en un espacio donde se vieron por primera vez autores que hoy son imprescindibles. En este foro —antes una capilla real—, su dueño no sólo dirige obras, entrena autores, también

supervisa la cocina. Su cartelera de apertura fue El presidente Heredia, del escritor italiano Cesare Giulio Viola, estelarizada por Rosa María Moreno y bajo la dirección del mismo Novo. ¿Esnobismo, amor por el teatro? No sabemos cuáles fueron las razones exactas del autor de Espejo para abrir este espacio. Carlos Monsiváis, quien cronicó algunos momentos álgidos y divertidos de La Capilla, retrata a un hombre cosmopolita en  Salvador Novo, que, sobre todo, escuchaba, atendía invitados, recibía críticas y halagos: “Diego Rivera baila cha-cha-chá y el escenario se puebla de figuras tranquilas y, como se debe, respetables (…) Novo departe con los altos funcionarios, los profesionales connotados, los empresarios. La nadería se encumbra y Novo sonríe…" Novo dirigió el más variado repertorio teatral: Strindberg, Carballido, Magaña, y se dio el lujo de crear programas dobles: piezas en español y en el idioma original de la obra. Hoy, La Capilla celebra sesenta años de existencia bajo la dirección de Boris Schoemann y su compañía “Los imprescindibles”, quien ha conservado ese espíritu por descubrir y presentar las nuevas plumas de México y otros países. Schoemann mantiene esa sutil combinación de profesionalismo y experimentación que muchos foros han olvidado —se pierden en los extremos del conservadurismo o en el lamentable y malentendido teatro experimental. Enhorabuena por este equipo que celebra su aniversario con una cartelera variada y nutrida de teatro contemporáneo mexicano. La puerta estrecha se ha cerrado. L

El espacio creado por Salvador Novo


sábado 26 de enero de 2013 b 11

LABERINTO

cine CORTESÍA PRODUCCIÓN

Lucía Carreras

“Me gustan los personajes solitarios” Protagonizada por Cecilia Suárez, Nos vemos, papá aborda el sentido de la pérdida y el proceso a través del cual la irracionalidad y la imaginación se convierten en una válvula de escape existencial ENTREVISTA Carlos Jordán gonzalezjordan@gmail.com

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a prioridad de Pilar (Cecilia Suárez), es atender a su padre. No vive para otra cosa. Cuando él muere, la joven se sumerge en un vacío en el que solo la negación le sirve para sobrellevar el dolor. En su interior construye una fantasía donde ambos siguen juntos, trascendiendo incluso la relación filial. Esto es Nos vemos, papá, la ópera prima de Lucía Carreras.   ¿Cómo nace este filme? Me pareció interesante explorar la ausencia del padre en una ficción. Permanentemente tengo un cuestionamiento sobre cómo enfrentar la muerte, y formulé un personaje que negara la desaparición y llenara el vacío con la imaginación. De hecho, se concentra en la negación de la muerte, ¿por qué? Pilar decide dedicar la vida a su padre, de modo que ante su ausencia solo queda el vacío. Es una chica que siente tal cantidad de dolor que, para evitarlo, lo niega. La muerte es uno de los grandes asuntos dramáticos y, por lo mismo, existen diversas maneras de abordarla. La parte visual se apoya en planos cerrados y pocos diálogos que refuerzan esta idea intimista. Me parece más interesante ver a los individuos en acción. El diálogo debe funcionar para conectar a los personajes entre ellos, pero nada más. Si un personaje habla mucho ya empieza a explicarse. Quería una película contenida en todos los aspectos. Empezando por lo emocional. Casi no hay llanto, por ejemplo. Justo por ahí iba la exploración con los actores; traté de manejar un tono contenido donde la emoción estuviera muy adentro y apenas se asomara a través de ciertas miradas y expresiones. Incluso quise mostrar los sentimientos positivos con discreción.

La ópera prima de Lucía Carreras lleva tres semanas en cartelera

¿Por qué usar un recurso como el flashback? Es riesgoso, puede ser reiterativo. Lo usé para meter elementos del pasado que enriquecieran la atmósfera. Me sirvió para ejemplificar que la relación tiene un antecedente. No lo hice para explicar, porque sé que es un riesgo y, de hecho, no soy fan del flashback como recurso narrativo. ¿Siempre tuvo claro que abordaría el complejo de Electra o surgió sobre la marcha? Apareció. Los guiones son entes muy demandantes y saben a dónde quieren ir. Partí de la idea de que el papá muere y el personaje desconoce lo que viene. Durante la escritura y la búsqueda del rumbo de la historia, me pareció un destino interesante, porque ante la negación de la muerte, el personaje le da rienda suelta a algo que vive en su psique desde hace tiempo. Aborda el tema desde una óptica neutra, no lo maneja como locura o enfermedad. Una de las cosas importantes mientras escribes, es no juzgar a los personajes y dejar que vivan sus experiencias. Evidentemente, lo que sucede con Pilar es una patología, se puede percibir como un problema psiquiátrico, incluso con cierta perversión. Pero si yo, como creadora de la histo-

ria, le pongo esa etiqueta o establezco un juicio, hubiera hecho una película sobre una loca o una en que enfatizo lo que está mal. Por el contrario, mi intención era profundizar en las emociones de un personaje. La desviación psiquiátrica es aparte. Siempre eliminamos del guión las palabras “locura” o “enfermedad”. Jugamos con los sentimientos para tener una película neutra, el juicio ya depende del espectador. Tanto en Año bisiesto como ahora, predominan los personajes solitarios. Me gustan los personajes en situación de soledad, porque nos permiten explorar su intimidad y acceder a algo oculto. En Año bisiesto, la historia es de Michael Rowe, yo sólo colaboré con él. Cuando llegué a Nos vemos, papá, encontré un personaje con una riqueza enorme. Me gusta revelar al espectador lo que sucede a partir de las emociones y no del diálogo. ¿Qué la llevó de escribir guiones a dirigir? Fue coyuntural. Estaba en el proceso de consolidar Nos vemos, papá y me reencontré con Machete Producciones, quienes me integraron a Año bisiesto. El camino siempre fue escribir mis textos para dirigir. L

HOMBRE DE CELULOIDE ESPECIAL

Entartete Kunst Fernando Zamora @fernandovzamora

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a patada de un policía en la pantalla despierta a los esnobs que, en Cannes, han venido a la gala en que se presenta la ganadora de la Palma: Amour de Michael Haneke. Esta es, además, su primera obra desde El listón blanco, que explora la moral que originó el nazismo. A Haneke hay que seguirle la huella. Nació en Munich y se educó en Viena. Ahí conoció a Elfriede Jelinek, Premio Nobel de Literatura que desde el encierro de su agorafobia vomita sobre el amor burgués; ese amor que, en su obra, es lo único que sigue en pie después de las revoluciones modernas. La tierra bohemia no debería ser recordada sólo por Hitler; el triste y hermoso patetismo de su música, su pintura y su literatura sigue presente en el mundo desde aquel 1937 en que los nazis confiscaron y exhibieron lo que llamaban “obras de arte degenerado” (Entartete Kunst) con el paradójico resultado de haber dado al mundo (sin querer ni saber) la primera gran muestra de las artes del modernismo. Haneke pertenece a esa tradición. A la de pintores como Kirchner, Ernst o Grosz; a la de sus seguidores Klossowski, su hermano Balthus o en la literatura Alfred Döbling y en el cine Rainer Werner Fassbinder. Todos ellos

comparten una morbosa fascinación por el pesimismo que se deleita al mismo tiempo en una sexualidad sadomasoquista, como la maestra de piano que recrearon Jelinek y Haneke en el 2001. Al inicio, Amour parece lo contrario a este mundo de pesimismo. Es una historia de amor que se detiene en una de sus puntas: el final. Sólo hay dos cosas que interesan en una historia de amor, principio y fin. Haneke ha escogido el fin del amor para expresar sus desalientos y decirlo otra vez: que vivir es una mierda y que sólo sobrevivimos gracias a la belleza y el arte. Volvamos a la primera secuencia. Un policía patea la entrada de un departamento en París. La actuación del poli dice bien: hay algo adentro que huele muy mal. Finalmente el uniformado llega hasta el cuerpo de una mujer que yace, muy arreglada, sobre su cama. Alrededor de su pelo, coronándola, hay flores blancas y rojas. Su posición recuerda la Ofelia ahogada de Milais y ni siquiera esta belleza permite al policía olvidar el mal olor que todo lo llena a pesar de que el balcón está abierto. El policía se aproxima al rostro de la mujer y aparece entonces el título que nos ocupa, la obra de este autor que, más que degenerado, es desesperanzado: Amour. Hay que decirlo en la lengua que inventó el amor cortés: Amour. Ese que en apariencia es hermoso, huele muy mal en el último de sus días. Quien haya visto morir a un ser amado estará de acuerdo. La decadencia del cuerpo es cruel. Es interesante que los filósofos de la decepción soporten mal el sufrimiento y contradigan así todo romanticismo. El aparente

Amour. Dirección: Michael Haneke. Guión: Michael Haneke. Fotografía: Darius Khondji. Música: Schubert. Con: Jean–Louis Trintignant y Emmanuelle Riva. Francia, Alemania, Austria, 2012. acto de clemencia del marido amante es, más bien, un acto cobarde. Pareciera que en el modernismo es imposible permitir a alguien agotarse como una vela. Consumir la vida hasta el último doloroso trago de ajenjo. ¿Quién es más valiente, quien se niega a sufrir o quien vive el amor hasta el horror del último suspiro? L


12 b sábado 26 de enero de 2013

MILENIO

varia RONI HORN

Agua quieta, 1999 (fragmento)

Arte ¿y basura? Premio Joan Miró Fabre y Papasquiaro para Roni Horn GUÍA VISUAL

ARCHIVO HACHE Heriberto Yépez hyepez.blogspot.com

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nadie debe molestar que Almadía sea una de las mejores editoriales mexicanas actuales (quizá la mejor); Luis Felipe Fabre, un poeta notable, y Arte y basura de Mario Santiago Papasquiaro —editado por él— a la vez un buen libro de Papasquiaro y un libro sangrón de Fabre. Recoge poesía inédita de Papasquiaro, uno de los poetas infrarrealistas —aún despreciados— desenterrados porque Bolaño los novelizó, lo que muestra que crítica y academia mexicanista fallan demasiado. Un ismo pasó de noche. Lo interesante del libro es que puso a un discípulo de los Contemporáneos a editar póstumos de un fanático de los Estridentistas. Desgraciadamente, a obra desconocida de Papasquiaro, Fabre —cuya eufonía cultiva la tradición nacional— añadió un prólogo arrogante. Fabre, en lugar de abrirse a una poesía opuesta a la suya, cató desde su elegante estética una poesía contracultural. En el prólogo, al menos cuatro veces declara que compila poesía y “basura”, que elogia ambivalentemente y, a final de cuentas, apachurra. Sobre el infrarrealismo dice: “Resulta difícil definir en qué consistía... tal vez ni ellos mismos lo sabían con claridad”. Si leemos los documentos de la época, su (o)posición es clara. Pero Fabre decide fuchironizar. Una y otra vez, reitera que “la obra de Mario Santiago permanece... en su calidad de borrador”, en cuyos textos “descuidados” —que le “sientan bien”— “el trigo no está separado de la paja... el hallazgo

deslumbrante aparece rodeado de versos fallidos... arte y  basura”. ¿“Arte”? ¿“Basura”? Repite que hay “autocomplacencia y repetición acrítica” en Papasquiaro, de quien determina que “nunca escribió un libro. Escribió sin parar poemas... O versos sin parar. Pero libros no... Su poesía será siempre incompleta”. Al evaluar la marginación de Papasquiaro, Fabre condesciende, como si fuese mero personajazo: “El papel del outsider, del marginal, que Mario supo cumplir a cabalidad”. Caballeroso soslayo históricamente falso y que viniendo de un poeta protegido por la República de las Letras es soberbia. Fabre coloca su poética —literalmente paceana— por encima de una poética que tiene otra visión; exquisitamente la redime y denigra, en un vaivén que deja a Papasquiaro mal parado, entrelíneas retratado como autor amateur, feral. Y a Fabre como amigo parcial de la paja de los locos y amigo, sobre todo, del trigo canónico. Al leer Aullido de Cisne o Jeta de Santo (¡editado en España!) de Papasquiaro, lo dicho por Fabre resulta el gusto de un refinado y autonombrado “curador” que usa su pulgar (des)aprobatorio con un poeta que no es una “invención” —como Fabre prestablece— sino un escritor que mezcló metro del DeFe y posmo-métrica, 1 contrapoeta en-chinga-punketa que suena “mal” a la tradición, afortunadamente. Arte y Basura se divide en 2. La poesía mexicana y el infrarrealismo. L

Magali Tercero mtercero2001@yahoo.com.mx

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a obra aquí reproducida corresponde a un extraordinario estudio fotográfico realizado en 1999 por la artista neoyorkina Roni Horn. Su título es Agua quieta (El río Támesis, por ejemplo) y consiste en una serie de variaciones litográficas sobre distintas franjas del célebre río inglés. Gracias a ella, a su elección de la luz, la hora del día o la estación, contamos hoy con la imagen de un gran cauce fluvial. Desde su fundación, la ciudad de Londres ha girado alrededor del Támesis, río nutricio pero también factor de división entre las clases, pues una cosa es vivir del lado norte del Támesis y otra habitar el sur. Alguna vez me tocó conocer a artistas del sur que se negaban a cruzar el río, como en Graz, la ciudad austriaca donde Vito Acconci creó la Murinsel (isla artificial) para comunicar, con cierto buen éxito según se sabe, a los habitantes de uno y otro lado del río Mur.   ¿Quién eres, Roni? Si uno formula esa pregunta, ella, nacida en 1955, se limita a responder: “Una dibujante”, aunque también es una escultora valiosa. Todos nos clasificamos a nosotros mismos pero, más allá de esas etiquetas un tanto superficiales, aunque sirvan para comunicarnos con alguna precisión, Roni Horn es una artista intelectual y emocionalmente apasionada por su hacer diario. Se le conoce como una espléndida fotógrafa-artista porque hay una diferencia entre documentar la realidad, por más creativamente que se realice, y hacer ficción. Guy de Maupassant, casi oprimido por la voluntad de realismo de su época —léase Zolá y su modo científico—, dijo que “el realista, si es artista, tratará, no de mostrarnos la fotografía trivial de la vida, sino de darnos de ella una visión más penetrante, más convincente, que la realidad misma”. Por eso se entiende que Vito Acconci haya trazado esa isla artificial como una ostra entreabierta, generosa. O que Roni Horn haya dedicado millones de minutos de su existencia a elegir en el Támesis instantes específicos entre millones de partículas de tiempo. Su visión de ese gran cauce de aguas, con todo su caudal y su cursar desde las tierras altas hasta las tierras bajas, viene a ser compleja y profunda. Obsérvese la

serie completa en Internet: no sólo tiene ecos de la obra de Georgia O'Keeffe sino del trabajo de otros artistas muy bien asimilados por Horn. Identidad, tiempo, flujos Para Horn, quien recibirá el próximo 30 de enero el Premio Joan Miró, “el tiempo y lugar son determinantes a la hora de construir nuestra identidad (y) uno o varios objetos pueden activar la identidad de un lugar (pues) no hay dos momentos ni dos espacios idénticos”. La vida es cambio y esto vale no sólo para los ríos en los que nunca entraremos dos veces sino para las personas. Otra obra de Horn, You are the weather, consiste en cien imágenes de una niña en cuyo rostro se transparenta la leve, casi inadvertida, acción diaria del tiempo (como hizo con el Támesis, uno de los ríos predilectos de esta cronista). Cuando Horn expuso esta serie en Nueva York, quiso equiparar el Támesis con el eterno flujo humano. Las multitudes como río, como inquietante espejo de la naturaleza. Quizá por eso estuvo dispuesta a mirar las múltiples facetas del agua. “El Támesis es un río muy peligroso y lo sientes al observarlo. Manifiesta esos cambios verticales y se mueve muy rápidamente”, dijo. Por ello cada imagen resultó tan distinta: “Aunque pienses que estás retratando lo mismo entre un minuto y otro, (el Támesis) guarda la complejidad de un retrato”. Biblioteca del agua Si el agua es, casi, el mayor elemento de esta artista post minimalista, en su trabajo y vía la Biblioteca del agua, obra realizada en Islandia —país a donde viaja constantemente—, figuran permanentemente Emily Dickinson y Flannery O'Connor, entre otros escritores. Podría hablar horas y horas sobre la obra de Horn pero se ha terminado el espacio. Despidámonos diciendo que aunque no siempre los premios son otorgados desde una intención justa, este Premio Joan Miró 2013 lo considero completamente justo. Organizado por la Fundación Miró (Barcelona) y la Caixa Forum (Madrid) fue concedido, entre otras cosas, porque la neoyorkina ha producido “una obra sutil y compleja que, como la de Miró, siempre queda abierta". L


Laberinto No.502