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SUMARIO EL

4 CENTRO DEL MUNDO

DOSIER: PASAJE EL EL

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PAISAJE, ENTRE CIENCIA Y CULTURA

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PAISAJE DE SORIA EN

PAISAJES LA

AL HORIZONTE

ANTROPOLOGÍA DEL PAISAJE EN

CINCO LA

ANTONIO MACHADO

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DEL PASADO

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TETSURO WATSUJI.

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PAISAJES DE

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EL CASO DEL DESIERTO

T.S. ELIOT

TIERRA EN LLAMAS

SINGLADURAS HEGEL

41

EN LOS ALPES O LA ESTÉTICA DEL ESPÍRITU

43

ZARAGOZA LA

1647

INTERPRETACIÓN ROMÁNTICA DE LAS MONTAÑAS

EL PAISAJE,

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SUEÑO SOBRE EL AGUA

51

PETROGLIFOS Y ARQUEOASTRONOMÍA

MEMORIA LAS

EN

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DEL FUTURO

55

CORTES DE CÁDIZ Y EL NACIMIENTO DE LA MODERNA ENSEÑANZA SECUNDARIA EN ESPAÑA

HERRAMIENTAS TUTORÍAS

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PERSONALIZADAS: INCLUSIÓN ESCOLAR Y MEJORA DE LA CONVIVENCIA

LABERINTOS

RECOMIENDA

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EL PAISAJE

CIELO

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EN LA NIEBLA

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POR-VENIR: ÁNGEL GRACIA

PORTADA: MARTA REBORA. CONSEJO DE REDACCIÓN: BEGOÑA DIEZ, JULIO GARCÍA, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, FERNANDO MARCO Y ANA TOMÁS. COLABORADORES: JAVIER AGUIRRE, PAULA BAZÁN BORRERO, PABLO CUELLO MARÍN, JULIO GARCÍA CAPARRÓS, ÁNGEL GRACIA, CLARA JAUME SANTERO, ALBERTO JUNCOSA OLIVERA, JOSÉ Mª MARTÍNEZ LASECA, EDUARDO MARTÍNEZ DE PISÓN, VÍCTOR PARDO LANCINA, MARTA REBORA, VÍCTOR RELOBA LÓPEZ, CHARO USIETO GRACIA, BLAS VALERO GARCÉS, MIGUEL VAQUERO HERRERA, DIANA VEGA LÓPEZ, MIGUEL ÁNGEL VELASCO LEÓN, GUILLERMO VICENTE Y GUERRERO. EDITA: INSTITUTO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ÉLAIOS. ANDADOR PILAR CUARTERO, 3. 50018 ZARAGOZA. DISEÑO Y MAQUETACIÓN: MAGHENTA, S.L. IMPRESIÓN: TALLERES EDITORIALES COMETA, S.A. DEPÓSITO LEGAL: Z-1363-2000. ISSN: 1577-5011.


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Editorial

El centro del mundo Pocos temas hay que presenten tanta riqueza de enfoques y matices como el paisaje, que muestren un carácter tan poliédrico. Observar y percibir el paisaje que abarca nuestra mirada, la quietud atenta de geógrafos, exploradores o viajeros ha permitido dejar testimonios escritos, orales, gráficos, históricos o culturales, de los que en este décimo aniversario de LABERINTOS hemos buscado una selección para que sus autores nos hablaran del paisaje como escenario común, el lugar de miradas sin tiempo, como escribió Ortega. El paisaje es un fenómeno de la civilización, es uno de los logros más tardíos del refinamiento de las culturas humanas. La belleza de un paisaje no es un hecho intemporal, es un avance que se adquiere históricamente como un progreso cultural. La naturaleza en cierto momento deja de ser objeto de temor, espacio simbólico de espíritus, para convertirse en objeto estético. En Europa es un concepto que surge en el Renacimiento, el descubrimiento de la belleza del paisaje, aunque en las culturas orientales es anterior, en China ya desde el siglo IV tenían la idea de “paisaje”. En 1336 Petrarca sube al Mont Ventoux en la Provenza francesa “impulsado únicamente por el deseo de contemplar un lugar...”, como diría en su carta a Dionisio da Borgo San Sepolcro. Es una de las primeras novedosas percepciones sobre el paisaje. Hasta la propia palabra, en la mayor parte de las lenguas europeas, tiene su raíz en denominaciones del territorio como país o land. Poco a poco la voz identificó no al terreno sino a la imagen perceptiva; la denominación se refería especialmente a la representación, a las pinturas de tema paisajístico, que constituye uno de los géneros más importantes de la pintura y que a partir del pintor valón Joachim Patinir, al que Durero llamaba “der gute landschaftmaler”, el buen pintor de paisajes, y otros paisajistas se difunde entre toda la burguesía europea. La voz española es reciente, resultando desconocida para el Diccionario de voces españolas geográficas de 1799. El concepto de paisaje es algo puramente subjetivo, una construcción mental, ya que depende de la persona que lo está observando y de lo que allí quiere ver y proyectar. Como nos enseñó el Romanticismo, lo que da a la naturaleza el carácter de paisaje es la proyección de los sentimientos de cada uno en ella. En el paisaje estamos siempre nosotros, todo paisaje entraña un proceso de construcción y de proyección del yo en la naturaleza. Es, en definitiva, un proceso, un espejo simbólico en el que conocemos y nos reconocemos. El paisaje lo vemos a través de la cultura, no es solo algo objetivo, depende del observador, la vivencia del paisaje pertenece a la experiencia personal, un paisaje no es lo que vemos, sino lo que somos, decía Pessoa. El paisaje se contempla y el placer que esta acción produce lleva a su descripción gráfica, pictórica, literaria o fotográfica, así como a la reflexión filosófica. “Es el hombre quien proyecta la cualidad valorativa sobre el paisaje y no viceversa” nos dice J. Mª Martínez al hablar de Machado y Soria. Después de leer a Machado, Soria se nos transforma a través de su poesía, Soria está hecha por la literatura. Pero no solo los hombres influyen en los paisajes, sino los paisajes en los hombres. El paisaje da una respuesta emocional, evoca sensaciones, tanto el natural como el representado en óleo, fotografía o texto. Al ver un lugar, este se transforma con la imagen literaria o artística que del lugar tenemos. En este número de LABERINTOS Javier Aguirre nos muestra la importancia del paisaje en la constitución de las culturas humanas; y Martínez de Pisón en El paisaje, entre ciencia y cultura nos dice: “si los hombres somos en buena medida nuestros paisajes, no podremos entender a los unos sin los otros”. Las civilizaciones griegas y romanas ya miraban con otros ojos la naturaleza que les rodeaba, eran capaces de buscar y ver, para colocar sus villas, lugares bellos con encanto; querían conseguir tranquilidad para el espíritu a través de la naturaleza, un disfrute tanto físico como psíquico. El pausilypon, ”el lugar que calma el dolor”, se convirtió para los romanos en ese espacio privilegiado que enriquece y sosiega el espíritu, así era el bálsamo que provocaba la vista de la bahía de Nápoles a los habitantes de las villas en lo alto del promontorio. Todos tenemos un pausilypon en alguna parte. Cada uno de nosotros tiene un lugar en la mente como fascinante centro del mundo. En mi caso, al estar frente al perfil urbano más famoso, Manhattan, esa isla en forma de pez de Walt Whitman, ver el atardecer de la ciudad sobre el Empire State o un paseo por el puente de Brooklyn cruzando el East River y mirando la ciudad aproximarse y la Estatua de la Libertad en la distancia, es difícil no emocionarse. 4


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SILUETAS EL PAISAJE ENTRE CIENCIA Y CULTURA EDUARDO MARTÍNEZ DE PISÓN UNIVERSIDAD COMPLUTENSE

INTELIGENCIA DE LAS COSAS Hace ya casi un siglo los geógrafos españoles, aún escasos, apenas habían emitido sus reflexiones propias sobre el paisaje, que solo más tarde fluyeron con calidad y cantidad suficientes. En cambio, fueron esos años del primer cuarto del siglo XX cuando la geografía europea consolidó no solo su concepto propio de paisaje sino que incluso se consideró a sí misma como “ciencia del paisaje”. Nuestro oficio tenía, como digo, un número exiguo de profesionales en su nómina y estos todavía no estaban suficientemente atentos al significado propio de tal concepto. En la cultura española hubo sin embargo entonces una voz que tomó ese concepto como objeto frecuente de pensamiento y, al hacerlo desde la filosofía, ejerció en este campo sin pretenderlo el puesto vacante de

geógrafo activo. Ese préstamo a la geografía española de entonces se encuentra disperso en la obra dilatada de Ortega y Gasset, y lo he rastreado y expuesto con cierto desarrollo en otras ocasiones. Ahora nos puede bastar como muestra el texto de una conferencia suya del año 1915, pronunciada en el Ateneo de Madrid con el título Temas de El Escorial. En aquella ocasión Ortega se planteó una vez más “qué es un paisaje”, como materialidad de lo que nos rodea, como síntesis entre las cosas y las ideas y, por ello, hasta como representación según tal modelo de lo más abstracto. Es decir, con doble faz que contiene a la vez la sensación y la idea. Por una parte, es la manifestación formal y visible de la realidad geográfica, en la que conviven y se ordenan (y desordenan) elementos territoriales. Ortega nos sitúa, por ejemplo, en el escenario de la Sierra de Guadarrama con sus lomas, 5


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pinos, cuencas, colores de las arboledas, caminos, aromas, sonidos y celajes, que dan componentes objetivos al escenario y con los que dialogan las sensaciones. Pero, por otra parte, es una proyección desde el interior del hombre sobre lo que le rodea. Cuenta entonces Ortega que, en un viaje a esa sierra con Francisco Giner de los Ríos, que a su vez citaba a una conocida escritora, el gran pedagogo del Guadarrama le dijo: “desengáñese usted, con los paisajes ocurre lo que en las posadas de aldea. Cuando llega el viajero y pregunta a la posadera: “¿qué hay de comer?”, la posadera contesta: “señor, lo que usted traiga”. Pues esto es el paisaje, lo que cada cual traiga”. Ortega proponía superar, mediante la noción de paisaje, más compleja y cultural, la vieja idea del medio, más esquemática y naturalista. Para las tesis deterministas el vivir sería una resignada adaptación a los condicionantes geográficos, pero esta relación se podría describir mejor como un diálogo activo con los diversos medios, e incluso, todavía con mayor precisión, con los distintos paisajes, pues el paisaje es más que el medio ya que consiste en una realidad que se integra en la vida: “no hay un yo sin paisaje”, escribe Ortega. El paisaje, así, se convierte en ingrediente de la vida con el que se mantienen relaciones afectivas y la vida ve incluso como si fueran paisajes, o traslada este símbolo perceptivo, hasta las mismas personas. Si los hombres somos en buena medida nuestros paisajes no podremos entender a los unos sin los otros. El ruin, añade, tiene ante sí sólo el paisaje de su propia ruindad y el excelente el de su excelencia. En definitiva, el paisaje es, por un lado, el horizonte efectivo de la vida, y por otro la esfera real, influyente y proyectiva, de la cultura. La fidelidad a nosotros mismos necesita de la fidelidad al paisaje, y la conservación de este es, pues, un modo de manifestarla cuando su amenaza lo requiere: “el patriotismo es ante todo la fidelidad al paisaje... la patria es el paisaje”. En efecto, como decía Giner, el paisaje en gran medida lo traemos con nosotros. Más tarde, la actualización de nuestro conocimiento geográfico cumplió con su obligación de dar cuenta propia de lo que era su objeto y en ello han venido estando numerosos estudios geográficos hasta hoy. Pero aquella preparación intelectual no es esquivable. Nos situó, a través de la cultura, en el sentido, en el contenido del paisaje que luego trataríamos con instrumentos científicos. Y nos facilitó entrar, en su momento, en los planteamientos más sabios de la disciplina. En su momento y en su campo estricto, los métodos de trabajo han permitido elaborar con el debido rigor distintos modos de investigación y de exposición de lo que hemos denominado paisaje, unas veces con perspectiva especialista y otra con voluntad de amplia relación. Y en ambas hemos ensanchado y fortalecido la aportación geográfica al conocimiento del paisaje sobre una cuna bien armada de reflexión y 6

cultura. En ese crecer algunos hemos pensado en la conveniencia de buscar, primero, decididamente los sistemas de relación entre los componentes, capas y mosaicos internos del paisaje, así como, en segundo lugar, en la utilidad de completar su imagen con esos sentidos culturales de los que nació su idea entre nosotros, pues en ellos tal paisaje es ya integrador de modo suficiente, sin amputación, pensando, claro está, que es posible hacerlo metodológicamente alrededor del eje geográfico y morfológico que nos es habitual en nuestras observaciones y trabajos. Lo hemos propuesto e intentado; ha sido posible y creo que interesante. Este intento se basa en la suposición de que la geografía del paisaje es un entretejido, no una superposición de elementos, cuadros o asuntos discernibles y agrupables por tipos clasificados y separados, y que tal entretejido aparece no solo en su distribución sino en su dinámica. El resultado morfológico es una configuración adquirida que muestra un estado formal del sistema o la estructura en un momento dado. Esa configuración no es una corteza vacía o un escenario desierto, sino animado hasta el punto que su función clave, como indicaba Ortega, es la vital. Pero además los paisajes no son, por su entidad y concreción formales y espaciales, equivalentes a ecosistemas: son realidades físicas individualizables, complejos geográficos situados, organizaciones en sí mismos de objetos, naturales y artefactos, y de sentidos. Nuestro paisaje geográfico posee y propone un concepto y también un modo de mirar, de ver el mundo, es una construcción intelectual que tiene detrás un esfuerzo de reflexión y método, es una conquista teórica y metodológica, con elementos materiales y espirituales, y se ha convertido también en una meta de trabajo, de estudio y de difusión. Propone la imagen de un lugar, la representación ajustada y completa de un sitio. Es una concepción del mundo, un sentido de la tierra fundado en valores mayores. A las calidades del paisaje deben corresponder, entonces, las calidades de su lectura. Un poeta escribió que el paisaje se reconoce en sus espejos de papel. En estas cavilaciones vuelve la idea antigua de que al mismo propósito de un concepto de paisaje corresponde determinada confianza en la existencia de cierto orden, una inteligencia y alguna belleza en la faz de la Tierra, sea espontáneamente como resultado de su propia evolución, o sea históricamente por su remodelado humano, o por la combinación tan habitual de ambos factores y constituyentes. La ciencia de la Tierra parece que confía en la existencia de estructura, orden y normas no solo en su sistema mental sino en la constitución y dinámica del planeta que indaga. Efectivamente, es una vieja sospecha de los sabios y de las religiones el supuesto de que había armonía en lo creado, manifestación inteligente para algunos de la inteligencia del creador y con la que mi


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razonamiento puede entrar en empatía. Se expresaba este encuentro diciendo que “la inteligencia descubre la inteligencia”, como desde la observación geométrica de un cristal de roca se descubre el orden mineral y hasta una arquitectura de las montañas. El fundamento religioso del cosmos se argumentó y debatió mucho en el siglo XIX agitado por los nuevos descubrimientos de la ciencia, que abrían y cerraban capítulos constantemente en el conocimiento, lo que es un asunto atractivo para quien maneja conceptos de integración y orden en el paisaje. De este modo, la idea de paisaje geográfico, por un lado, sí parece presuponer un orden en el mundo que debemos identificar, pero, por otro, en su proceder científico, por su mismo sentido, no se llega a plantear la necesidad de argumentar sobre un “autor inteligente” de las cosas, que sí se señaló desde los autores clásicos como visible a través de su orden, reconocible en su belleza e incluso admirable en su grandiosidad. La idea de un “todo armonioso” y coherente nos remontaría a Empédocles, y la de un mundo gobernado por la inteligencia, o la inteligencia como causa ordenadora de las cosas, (lo que acabaría obligando a indagar sobre las causas de las causas), nos llevaría hasta Anaxágoras. Tal

asunto es, por tanto, repetido y sustancial, y en él, claro está, podemos encontrar nuestras raíces. Pero en lo que nos atañe específicamente, lo que sí se presupone y reconoce tácitamente es que al concebir el espacio geográfico como paisajes vamos a encontrar normas, porque estas existen. Y ya es bastante. El concepto de paisaje, por tanto, pertenece muy fundamentalmente a la cultura, aunque lo que hagamos sea sólo geografía. EL “TODO” GEOGRÁFICO Solemos entender el paisaje a la vez como un todo y como parte del mosaico de la morfoesfera terrestre completa. Tal paisaje está así planteado como una unidad terrestre, con varias referencias: su propia forma material, su percepción por quien lo vive, y su estudio o su representación desde la ciencia y la cultura. El paisaje suma así un todo geográfico, como forma y rostro de la Tierra, y otro todo interpretativo como construcción artística e intelectual. El primero siempre existe, aunque no se perciba; el segundo sólo existe en contadas ocasiones. El paisaje como forma terrestre aparece como unidad de integración de componentes, factores y unidades, sobre una base territorial. El territorio es por tanto una estructura elemental en el paisaje, porque la organización del suelo se constituye en paisajes. Los paisajes geográficos son, pues, ante todo, las formas que adquieren los sistemas territoriales, pero también poseen, como toda forma, un rostro, un aspecto, con una básica agrupación de unidades, de modo que hay geógrafos que diferencian y arman su mosaico paisajístico mediante “divisiones compuestas”, con unidades insertadas entre sí como muñecas rusas, en un orden jerárquico de paisajes y subpaisajes precisos y situados. Pero es la mirada del hombre la que cualifica como paisaje lo que era sólo territorio y reorganiza el espacio desde este conocimiento. Este otorgamiento cultural es propio de la relación del hombre con lo que no es él, en este caso aplicado al espacio terrestre en el que vive. Así que también en este campo de la cultura, el del trato con la Tierra, se hace una construcción conceptual, por lo que podemos concluir que el “paisaje” es un territorio interpretado culturalmente. Los logros progresivos de tipo intelectual y estético de una idea de paisaje pueden considerarse, por tanto, avances en civilización. Es decir, cuando tal civilización impregna la relación social con el espacio geográfico es cuando aparece la noción de paisaje. De este modo, el concepto de paisaje es integrador no sólo de sus constituyentes materiales, sino de los culturales. Por un lado, en los lugares donde el peso de la acción humana en transformar territorios es perceptible, aparece en la misma lectura de cómo cada civilización ha generado sus propios paisajes. Pero donde la naturaleza aún presenta sus relativos dominios, 7


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también pesa la mirada que la comprende. Es decir, hay componentes materiales y espirituales en los acomodos humanos al suelo, y en las percepciones y representaciones de los paisajes tanto humanizados como naturales. De este modo, el paisaje adquiere valores con los significados, los sentidos culturales otorgados por la ciencia, el arte y el pensamiento, ingredientes añadidos que lo cualifican de modo inseparable a sus rasgos materiales. Por ello, porque el paisaje resulta de tal concepción, pertenece justamente a una "geografía cultural". Y de ello se deriva su intensa influencia moral. En conclusión, el paisaje es una manifestación de estilo de cultura, de diálogo con el mundo, entendido en la conexión de lo constitutivo de una realidad mixta a la vez natural e histórica, territorial y cultural. En nuestro mundo hay pluralidad de intensidades de naturalidad o de humanización y artificialidad de los paisajes, hoy progresivas. Su conjunto forma redes. Si descendemos de la montaña hacia el valle y hasta la costa esa red forma un agregado de rocas, prados, bosques, dehesas, campiñas roturadas, huertas bebedoras de agua canalizada, jardines de plantación, plan y cuidado, casas aisladas, cascos de población concentrada, ciudades densas, polígonos industriales, nudos de comunicaciones y puertos, entre otras cosas. Todos ellos son territorios atados entre sí con puntos fuertes y puntos débiles en constante intercambio de fuerzas y resistencias, con distintas figuras y potencias sobre el plano, con sus paisajes propios enlazados y funcionalizados. Establecía incluso el geógrafo Sorre, en sus pioneros ensayos de una “ecología del hombre”, una geografía de paisajes tolerantes y resistentes desde la perspectiva de una inteligencia al servicio de la construcción de los paisajes humanos. Hasta tal perspectiva está enlazada interpretativamente y en la acción a ese todo de lugares, componentes y fuerzas. El paisaje activo también manifiesta, pues, tendencias en sus estructuras, formas y sentidos, es decir, en su presente están las cargas de su pasado y los atisbos de su futuro. EXPERIENCIA DEL PAISAJE La experiencia del paisaje es la directa del que lo vive, la experiencia vital, como diría Ortega, entendiéndola como circunstancia geográfica. Pero no podemos referirnos a la experiencia sensible como espontánea o primaria, porque hasta una lectura científica del paisaje abre áreas que, si no, son invisibles, arroja luz sobre sombras, provoca miradas afectivas parciales, y opera en la sensibilidad del observador. La información permite enriquecer la experiencia. Las aptitudes e interpretaciones sensoriales están mediatizadas por la cultura. El paisaje tiene un contenido esencialmente visual, pero de ningún modo es exclusivamente óptico. En la 8

noche polar el paisaje es el frío; hay paisajes sonoros evocadores y, en la penumbra del bosque tupido, casi todo lo que se oye es lo que no se ve porque está más allá del ramaje inmediato; la experiencia del olor es una parte sustancial de la del paisaje. Los estímulos son físicos y químicos y la experiencia es cultura. Los sentidos van juntos. En la percepción del paisaje se presentan habitualmente correspondencias por nuestra inclinación sensorial a ellas y porque su experiencia las provoca, ya que, por un lado, el paisaje propicia la analogía y la metáfora, y, por otro, porque tal percepción responde a una incitación simultánea a todo el conjunto de los sentidos. La vivencia del paisaje es, pues, completa y coral, y puede ser con facilidad traslaticia entre sensaciones y acorde entre impresiones. Cuando se ha interiorizado un paisaje vivido y forma parte del yo, cualquier amputación en aquel es una mutilación de este, lo perciba o no quien lo experimenta. Educadas las gentes en la dureza de alma, hay una generalizada insensibilidad y una extensa carencia de cultura que no permiten apreciar tales hechos, que sin embargo existen, como una ceguera o falta de percepción inducida. Para contrarrestar esa tendencia, también ha habido en los mejores momentos culturales un impulso a la enseñanza del paisaje. Eso ocurrió en las renovaciones pedagógicas contemporáneas en España, por ejemplo en Giner de los Ríos, en la actitud de la generación del 98, particularmente explícita en Azorín, en el pensamiento, formulado por Ortega, o en el campo específico de la geografía, personalizado en Manuel de Terán. Hay ejemplos de divulgación del paisaje en Francia por geógrafos desde 1923, con el fin de lograr “viajeros inteligentes” buscadores de estilos paisajísticos, como los estilos del arte, en los rostros del país. Descubrimos el paisaje, decía antes, en un avance cultural, cuando sobrepasamos la relación meramente utilitaria con el territorio, aun permaneciendo esta. El paisaje es una interpretación del territorio. Y podemos volverla expresiva con el uso de los instrumentos culturales de conocimiento del entorno, de relación e incluso diálogo con el territorio, y así comunicarla y propagarla. Este diálogo se realiza individualmente con condiciones personales e ingredientes y recursos sociales. Cada acto vital en el paisaje recibe parte de éste y lo crea, lo idea, lo hace sentimiento, lo incorpora a la vida. Es decir, habita en el núcleo de la experiencia personal. En cualquier caso, somos experiencias de paisajes (aunque está claro que no solo somos eso) porque operan en la vida. Así, cuando los cambios territoriales mudan demasiado deprisa las vidas son sucesiones de paisajes perdidos. Y esto ocurre con frecuencia porque cada vez hay más territorios progresivos en economía y regresivos en cultura: o paisajes que son poco territorio, o territorios que son poco paisaje. Y todas las demás combinaciones matizables.


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La experiencia cultural del paisaje nace con el concepto de paisaje y lo modula. Todo indica que la formulación literaria, pictórica y científica del patrón europeo del paisaje con modernidad y con consecuencias derivadas -no sin intermitencias ni saltos- hasta los cánones de hoy corresponde al Renacimiento. El paisaje es una consecuencia de tal disposición cultural, como lo será su brío ilustrado o su definitiva explosión romántica, claro está donde hubo ilustración y romanticismo en sus momentos adecuados y con la amplitud necesaria. Por todo ello, como recurso de análisis, la apelación al trasfondo cultural como instrumento y como objeto de entendimiento está ya en la antropología clásica y en la geografía afín a ella en sus referencias a la relación del hombre con el medio. En el planteamiento de la geografía humana de los años sesenta del siglo pasado aparece ya explícito el interés por la utilización de contenidos simbólicos como respuesta a los estímulos del medio, como un carácter distintivo de los seres humanos, de modo que desde la cultura se interpretan, identifican y clasifican los fenómenos de la experiencia. La cultura es objeto de atención como el instrumento de “abstracción e imaginación”, el gran almacén de símbolos, significados y categorías que encauzan y guían los patrones de comportamiento. E. T. Hall se refería también a lo mismo por similares fechas como dimensión oculta del uso del espacio, dimensión que informa sobre las pautas no explícitas que están aplicadas a la relación con el espacio geográfico. La cultura faculta y filtra la percepción del espacio, es selectiva, modela; el arte, por ejemplo, se interpone, pues el ojo del pintor ve y hace ver, aprende y enseña. Tras cada obra artística se esconde un bosque de símbolos que se puede descifrar o no, entender o no, gustar o no, que presenta percepciones y respuestas en estructuras culturales. Tras cada obra hay, pues, una

percepción del mundo. Es bastante evidente que sin experiencia cultural no hay realmente experiencia humana y esto incluye, claro está, al paisaje. Las representaciones culturales de los paisajes son así, aunque se las desconozca, las claves variables de las percepciones, encuadres, símbolos y valoraciones del mundo. No hay sino que descubrirlas. Se podría decir aquí que la geografía también ha otorgado una idea del paisaje, una aproximación metódica a tales hechos como paisajes en una escuela donde no faltó el talento. Estuvo atenta al paisaje desde sus mismos fundadores a comienzos del XIX y se mantuvo en ese puesto de observación largo tiempo; ese impulso, efímeramente postergado por algunos, se renovó inmediatamente en los años setenta del siglo XX, por mantenimiento del interés y al estar removidas las conciencias profesionales por el deterioro intensificado de los paisajes reales de nuestro entorno. No es el único caso, pues también hay muy activos paisajismo, ecología, pintura, poesía, arquitectura, ingeniería, etcétera, del paisaje. Y hay saberes de reunión que requieren igualmente un método sintético y vinculante, por ejemplo la etnobotánica, que necesita la fusión de ciencia y cultura: por supuesto, se basa en conocimientos de botánica, pero en su relación con la geografía, la historia, la antropología y el uso de las plantas. Propios de la ciencia son el rigor y la objetividad, pero también lo es la exposición clara y, en lo tocante al paisaje, la capacidad evocadora. Un conocimiento riguroso del territorio permite sentar las bases firmes del paisaje y de sus tendencias, pero el paisaje del geógrafo requiere, además, como he venido señalando, una lectura cultural de sus contenidos. Sólo se necesita método y este también existe.

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EL PAISAJE DE SORIA EN ANTONIO MACHADO JOSÉ MARÍA MARTÍNEZ LASECA IES ANTONIO MACHADO (SORIA)

Monumento a Machado y Leonor en el Mirón (Foto: Mª Jesús Ledesma)

EL VIAJERO El 1 de mayo de 1907, un viajero muy especial llegaba en el tren de la línea Torralba-Soria, procedente de Madrid, a la estación de ferrocarril de San Francisco, en las afueras de la capital de Soria. (El tren suponía prácticamente el único enlace de Soria con el mundo exterior a inicios del siglo XX). Dicho viajero “era corpulento, un corpachón naturalmente terroso..., y vestía su tamaño con unos ropones negros, ocres y pardos. Chaqué nuevo quizá comprado de prisa por los toledos, pantalón perdido y abrigo de dos fríos, deshecho todo..., y se cubría con chapeo de alas desflecadas y caídas”. Se llamaba Antonio Machado Ruiz. Pronto cumpliría 32 años. Venía –le dijo al mozo de equipajes, que lo acercó hasta una céntrica casa de huéspedes en la calle de El 10

Collado, 50– a tomar posesión de su plaza de Catedrático numerario de la clase de francés en el Instituto General y Técnico de Soria. Tramitó sus credenciales en la secretaría del viejo caserón, que antes fuera colegio de los jesuitas y más tarde fábrica de medias de hilazas de la Real Sociedad Económica Numantina de Amigos del País, ante el director del centro, Gregorio Martínez Martínez y en presencia del secretario Miguel Liso y Torres. Y, dado lo avanzado del curso 1906/1907, les manifestó su intención de incorporarse a sus tareas docentes una vez que pasaran las vacaciones de verano. Pese a todo, todavía quiso permanecer unas jornadas más, hasta la noche del domingo 5 de mayo, en la nueva ciudad. Para ir conociéndola un poco mejor, recorriéndola, al tiempo que sus alrededores.


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Contaba para ello con una buena ayuda, la de su viejo amigo de estudios en Madrid, el político soriano Manuel Hilario Ayuso, así mismo corresponsal del periódico local Tierra Soriana que se encontraba en esos días, casualmente, de visita por la recoleta ciudad, en compañía de su esposa. La ciudad era aún medieval, ya que su casco urbano apenas si había sobrepasado el cascarón de sus murallas semiderruidas y no contaba más allá de los 7.000 habitantes. Le pareció una de esas “viejas ciudades de Castilla, abrumadas por la tradición, con una catedral gótica y veinte iglesias románicas, donde apenas encontráis un rincón sin leyenda ni una casa sin escudo, lo bello es siempre y no obstante [...], lo vivo actual, lo que no está escrito ni ha de escribirse nunca en piedra: desde los niños que juegan en las calles –niños del pueblo, dos veces infantiles– y las golondrinas que vuelan en torno de las torres, hasta las hierbas de las plazas y los musgos de los tejados”. Pero lo que más le impresionó fue el recorrido que realizó por las afueras. Descendiendo, desde la plaza mayor, hacia el viejo puente de piedra sobre el río Duero. Prolongando, luego, la caminata por su margen izquierda, entre San Polo y San Saturio, junto a los álamos erguidos que acompañan el agradable paseo hasta la ermita del patrón colgada sobre la roca. Era el tiempo de la primavera, cuando el paisaje soriano se encontraba en plena regeneración de la vida. De ahí la grata emoción que le produjo. ¿QUIÉN ERA ANTONIO MACHADO ANTES DE LLEGAR A SORIA?

EL PRIMER LIBRO: SOLEDADES Cuando llegó a Soria por vez primera, Antonio Machado ya era un poeta conocido y reconocido en los círculos literarios. Al margen de sus poemas dispersos por diferentes revistas literarias, había publicado su poemario Soledades en 1903, con 27 años cumplidos. Se trata de un tomito modesto de 110 páginas, que contiene 42 poesías breves casi todas ellas, pero rebosante de sugerencias. En él se advierten la influencia del modernismo de Rubén Darío por una parte, aunque con menor brillantez externa, un predominio del intimismo y menos sonoridades. Y, por otro lado, la recepción de la poesía francesa contemporánea, bien que con menos parnasianismo y más savia simbolista (Verlaine, sobre todo), unida a la huella de Bécquer. Es su tránsito poético, en definitiva, desde los parques solitarios y los tristes jardines modernistas hacia las galerías del alma. El propio Machado escribirá, en 1917, al respecto: “Las composiciones de este primer libro... fueron escritas entre 1899 y 1902. Por aquellos años, Rubén Darío, combatido hasta el escarnio por la crítica al uso, era el ídolo de una selecta minoría. Yo también admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y la sensación, que más tarde nos reveló la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo pretendí –y reparad en que no me jacto de éxitos, sino de propósitos– seguir camino bien distinto”. Y todavía añadiría para exponer su poética:

En el caso de Antonio Machado vida y obra se dan plenamente interrelacionadas. De modo sucinto damos en reseñar algo de su biografía. Nació en Sevilla, en el célebre Palacio de las Dueñas, propiedad de los duques de Alba, el 26 de julio de 1875, año de la restauración de Alfonso XII en el trono español. Fue el segundo de un total de nueve hermanos, de los que sobrevivieron cinco varones, ya que tres niñas y un niño fallecieron prematuramente. Contando 8 años se trasladó a Madrid con su familia, ingresando en la Institución Libre de Enseñanza. Hasta los 24 años no obtuvo el bachillerato y lo hizo con calificaciones medianas. Por dos veces residió en París, en 1899 y 1902, siguiendo la iniciativa de su hermano mayor Manuel. Vivió una bohemia indolente hasta casi los treinta años. La ruina familiar le obligó a emanciparse económicamente, para lo que concursó a las cátedras de francés de institutos. Obtuvo el número cinco de su oposición y no le quedó otro remedio que pedir la vacante de Soria, por su mayor proximidad a Madrid.

“Pensaba yo que el elemento poético no era la palabra por su valor fónico, ni el color, ni la línea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitación del espíritu: lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con su voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo...”. Como ha advertido José-Carlos Mainer, sentir el tiempo va a comportar el primer paso para poetizar, ya que como decía Juan de Mairena: “Porque, ¿cantaría el poeta sin la angustia del tiempo, sin esa fatalidad de que las cosas no sean para nosotros, como para Dios, todas a la par, sino dispuestas en serie y encartuchadas como balas de rifle, para disparadas, una tras otra? [...] Vivir es devorar el tiempo: esperar; y por muy trascendente que quiera ser nuestra espera, siempre será espera de seguir esperando.” 11


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La Laguna Negra desde el Pico Zurraquín (Foto: Alberto Llorente)

Geoffrey Ribbans lo pondrá de manifiesto al decirnos que con la exclusión de unas seis o siete poesías descriptivas, de tipo parnasiano, todo el resto de Soledades se caracteriza por el tono intimista –introspectivo, concebido desde dentro–, por el esfuerzo para expresar las propias reacciones del poeta frente a la naturaleza y el problema de la muerte.

La estación primaveral anuncia la plenitud de la naturaleza y del corazón, al igual que el camino es la imagen del tránsito que nos espera como también lo es la barca que navega por el mar que representa el olvido, la aniquilación, el enigma insondable de la vida y hasta el final del camino que da sentido cabal a nuestro destino.

LOS SÍMBOLOS DEL VIVIR

En otro orden de cosas los árboles (encinas, olmos, álamos...) simbolizan el arraigo y el consuelo: frutas (como limones, naranjas...) indican la tentación y el deseo; como los pájaros y las mariposas vienen a representar la libertad. Además, se ven sombras que aluden a nuestra existencia terrenal o que rememoran la nada. Y siempre ronda la muerte, que significa el final del sueño.

Pero la concreción poética precisa de palabras e imágenes reconocibles por el lector. De Verlaine, el célebre ebrio del Sena, obtuvo Antonio Machado una acusada predilección por ciertos temas como los jardines sombríos, la melancolía otoñal o la puesta del sol convertida en un paisaje emocional, subjetivo del alma. Será en el uso de distintos símbolos, que intensifican y nos presentan de forma tangible abstracciones y formas de intimidad inaprensibles, donde se plasme mejor la angustia del vivir del poeta. Así la tarde y el crepúsculo son el ámbito preferido para la evocación, sin que falte la presencia de la noche como territorio del misterio. El agua y la copa en que se bebe son símbolo de vida, mientras que el curso del agua o agua que fluye –una fuente, una acequia o conducto– recordarán el paso inexorable del tiempo y de la vida, lo mismo que la noria en su movimiento incesante, girando y dando vueltas, expresa la monotonía del vivir. 12

Para Antonio Machado hay dos caminos o formas de acceder al conocimiento verdadero. Por un lado, la memoria directa, mediante el recuerdo del pasado y, por otro, a través del sueño que supone un misterioso umbral de saberes. Ambas direcciones revelan al poeta la verdad de la vida. EL GRUPO DE LOS CUATRO Cuando se publicó Soledades, en 1903, Antonio Machado recién acaba de volver de París, donde había conocido a fondo la poesía simbolista. El círculo más estrecho de sus amistades se cerraba


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entonces en torno a Juan Ramón Jiménez, Francisco Villaespesa y su hermano Manuel. Y nos cuenta Juan Ramón que frente al “grupo de los tres” prosistas –José Martínez Ruiz “Azorín”, Pío Baroja y Ramiro de Maeztu– ellos se tenían por el “grupo de los cuatro”. Largo y tendido se ha hablado sobre la adscripción de Antonio Machado a uno u otro movimiento literario, llámese Modernismo y Generación del 98 o escritores de fin de siglo. Dámaso Alonso precisó que “Modernismo” y “98” son dos movimientos heterogéneos. Y esto porque mientras que el Modernismo significa solamente una técnica literaria que persigue la belleza de la forma, el “98” supone por el contrario una cosmovisión que comporta una determinada actitud ante la vida. “Pobre modernista del año tres” se llamó a sí mismo Antonio Machado recordando la fecha de su primer poemario. No obstante, resulta muy interesante lo que escribe Machado, en 1904, a propósito del libro Arias Tristes de Juan Ramón: “De todos los cargos que se han hecho a la juventud soñadora, en cuyas filas, aunque indigno milito, yo no recojo más que dos. Se nos ha llamado egoístas y soñolientos. Sobre esto he meditado mucho y siempre me he dicho: si tuvieran razón los que tal afirman debiéramos confesarlo y corregirnos. Porque yo no puedo aceptar que el poeta sea un hombre estéril que huya de la vida para forjarse quiméricamente una vida mejor en que pueda gozar de la contemplación de sí mismo. Y he añadido: ¿no seríamos capaces de soñar con los ojos abiertos en la vida activa, en la vida militante?” El año de 1904 es una fecha clave en la maduración creativa de Antonio Machado. En dos cartas dirigidas a su admirado Miguel de Unamuno se pone de manifiesto. Tal se advierte en la glosa halagadora que de ellas realiza Unamuno en su artículo “Almas jóvenes”, donde se observa expresar a Machado:

agradeciéndole al rector de Salamanca su guía y estímulo al decirle: “Yo, al menos, sería un ingrato si no reconociera que a usted debo el haber saltado la tapia de mi corral o de mi huerto” para concluir, finalmente, con rotundidad: “No debemos crearnos un mundo aparte en que gozar fantástica y egoístamente de la contemplación de nosotros mismos; no debemos huir de la vida para forjarnos una vida mejor, que sea estéril para los demás”. SEGUNDO LIBRO: OTROS POEMAS

SOLEDADES.

GALERÍAS.

Antonio Machado realizará en 1907 una revisión de su libro primero, Soledades, en lo que vendrá a ser Soledades. Galerías. Otros poemas. La acometerá rechazando totalmente nada menos que trece de sus poemas y realizando significativas correcciones en la mayor parte de los conservados. Incorporó otros nuevos bajo el epígrafe de “galerías”, escritos la mayoría de ellos en 1904, y que representan el refinamiento del intimismo de la sección “Del camino” con la aplicación de la estética de “El canto de los niños”, según nos indica Ribbans. Algunas de las imágenes y los símbolos presentes en Soledades aquí se vuelven a encontrar. Bien es cierto que se elaboran algunas nuevas como son las colmenas y las galerías del corazón que aluden a la poesía creadora, e incluso la imagen de la noria se extiende también para representar la elaboración de sus sueños. Además, en las finísimas “galerías” la introspección machadiana llega a su punto máximo. De ahí que nuestro poeta en “otros poemas” comience a mirar hacia fuera. Lo hace en el poema “En el entierro de un

“Yo veo la poesía como un yunque de constante actividad espiritual, no como un taller de fórmulas dogmáticas revestidas de imágenes más o menos brillantes.” Para continuar inmediatamente: “Pero hoy, después de haber meditado mucho, he llegado a una afirmación: todos nuestros esfuerzos deben tender hacia la luz, hacia la conciencia”, Sierra de Santa Ana (Foto: Alberto Llorente)

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amigo” en el que la muerte se convierte en la contrariedad de todos los que viven, y, también, en el poema “El viajero”, donde el problema del tiempo se amplifica al de un hermano que emigra. En definitiva, un planteamiento el de este su nuevo libro que quedaría perfectamente resumido en estas palabras del prólogo a sus Páginas escogidas de 1917, en las que nos dice:

incorporar esta visión dinámica del paisaje a ese su segundo libro poético Soledades. Galerías. Otros poemas, entonces en prensa, que refundía y ampliaba el anterior de Soledades de 1903, y que saldría publicado a finales de 1907 en la editorial de Gregorio Pueyo.

EL IMPACTO DE SORIA

Se trata de un poema de exaltado afecto, de sensibilidad y entusiasmo hacia la ciudad que lo acogía tan generosamente. Sintiéndola en el brotar de la primavera que es ya mística en esa su primera apreciación, en el rendir del campo adolescente, parco de aderezo floral. Toda la descripción que Antonio Machado realiza parece aglutinar la impresión global del término de su viaje en tren con pinos, cigüeñas y campanarios, para acabar en la hoz del río terso y manso, con el fondo de montañas todavía con nieve.

¿Cómo podía olvidar Antonio Machado su primera toma de contacto con la Soria chiquita y con su asombrosa panorámica? De ahí que decidiera anotarlo en su libreta, antes de que la inspiración se le esfumara. Y plasmó así, en su lienzo verbal, esa visión prístina del paisaje soriano:

Es también la primera vez que los nombres de Soria y España aparecen aparejados en la poesía de Antonio Machado. La pobre tierra soriana que acaba de salir de los hielos invernales se convierte por la gracia del sol y la estación primaveral en la hermosa tierra de España del final del poema.

“Y aún pensaba que el hombre puede sorprender algunas palabras de un íntimo monólogo, distinguiendo la voz viva de los ecos inertes; que puede también, mirando hacia dentro, vislumbrar las ideas cordiales, los universales del sentimiento”.

ORILLAS DEL DUERO Se ha asomado una cigüeña a lo alto del campanario. Girando en torno a la torre y al caserón solitario, ya las golondrinas chillan. Pasaron del blanco invierno, de nevascas y ventiscas los crudos soplos de infierno. Es una tibia mañana. El Sol calienta un poquito la pobre tierra soriana. Pasados los verdes pinos, casi azules, primavera se ve brotar en los finos chopos de la carretera y del río. El Duero corre, terso y mudo, mansamente, El campo parece, más que joven, adolescente. Entre las hierbas alguna humilde flor ha nacido, azul o blanca. ¡Belleza del campo apenas florido, y mística primavera!. ¡Chopos del camino blanco, álamos de la ribera, espuma de la montaña ante la azul lejanía, sol del día, claro día! ¡Hermosa tierra de España! De regreso a Madrid, tras su toma de posesión en el Instituto de Soria, Antonio Machado se apresuró a 14

Hay quienes, como Manuel Alvar, han señalado: “Es en este momento cuando vira en redondo: todos los cambios que descubríamos en sus versos se iniciaron –y arraigaron para siempre– en una fecha definitiva: 1 de mayo de 1907. A la poesía española le nacían nuevos temas y nuevos modos”. En tal sentido el poema “Orillas del Duero” resulta un caso excepcional, dentro de la poesía de un

Valonsadero (Foto: Alberto Llorente)


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autor colocado, como él mismo reconoce, al margen de la vida. El poema en cuestión es uno de los síntomas de que esa nueva poética se está fraguando en Antonio Machado, en contradicción fecunda con una poética modernista... De este modo, el poeta sabrá descubrir en el mirador de Soria un punto de vista de especial valor. La Soria alejada de los caminos de España, una de las provincias menos populosas, de vida todavía tradicional, sin el contagio de las grandes ciudades, era el punto de observación idóneo para encontrar la esencia del alma española. Desde aquí aprenderá a mirar hacia fuera, hacia el paisaje, hacia los grandes problemas nacionales, sin perder por entero la intensa veta intimista de los poemarios anteriores. LOS PASOS HACIA LA OBJETIVIDAD: ESTAMPAS SORIANAS Según venimos diciendo, a partir de su estancia en Soria Antonio Machado irá abandonando casi por completo la introversión intimista y pondrá un mayor énfasis en la contemplación del mundo exterior. Su transformación consiste, pues, en superar el subjetivismo de su melancolía individual, de su fracaso humano en una juventud malgastada, para sintonizar con el mundo, pasando “a una poesía capaz de decir lo que tiene delante de los ojos” y superando así sus soledades. Un primer momento transcurre de 1907 a 1908 y se observa en su poema “Fantasía iconográfica” (CVII). Lo plasmará, más tarde, en 1909, en poemas que asemejan en su tono objetivo y en su técnica descriptiva, auténticas pinturas impresionistas, mediante unas cuantas pinceladas sueltas. Se trata de estampas sorianas. Como sucede en este “Amanecer de otoño” (CIX), dedicado al pintor Julio Romero de Torres y que dice así: Una larga carretera entre grises peñascales, y alguna humilde pradera donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales. Está la tierra mojada por las gotas del rocío, y la alameda dorada, hacia la curva del río. Tras los montes de violeta quebrado el primer albor; a la espalda la escopeta, entre sus galgos agudos, caminando un cazador. Otros poemas reveladores, también del año 1909, serían “En tren” (CX) y “Pascua de resurrección” (CXII). Ambos nos advierten además de la presencia ya de un

Puente romano junto a Vinuesa (Foto: Alberto Llorente)

tú esencial, de la progresión de sus afectos y amores con su novia Leonor Izquierdo Cuevas. Así, el primero nos cuenta de sus celos: ¡Y la niña que yo quiero ¡ay! preferirá casarse con un mocito barbero! Mientras que el segundo corrobora sus esperanzas en esta conmovedora invitación: ¡Oh, celebrad este domingo claro, madrecitas en flor, vuestras entrañas nuevas! VISIÓN NOVENTAYOCHISTA DEL PAISAJE Y DEL PAISANAJE No obstante, estas primeras creaciones ligeras y etéreas del emergente conjunto castellano, sobre las que no se emite juicio valorativo alguno, no tardarán en convertirse en cambio amenazador y fatal –como nos advierte Oreste Macrí– con su mole de historia y naturaleza maldita, tiñéndose de la parte demoníaca del yo machadiano. Es su visión del paisaje, del estado del alma, lo que Unamuno llamó la “intrahistoria”, cuya meditación noventayochista con su correspondiente análisis historicista se nos muestra claramente en el poema “A orillas del Duero”. En esta descripción, el poeta realiza la subida jadeante; al final el sol va declinando: tañido de campanas de la lejana ciudad, dos comadrejas que lo miran y huyen, el oscurecerse de los campos, el mesón que se dibuja sobre el camino blanco. Dice así: Mediaba el mes de julio. Era un hermoso día. Yo, solo, por las quiebras del pedregal subía, buscando los recodos de sombra, lentamente. A trechos me paraba para enjugar mi frente y dar algún respiro al pecho jadeante; o bien, ahincando el paso, el cuerpo hacia delante y hacia la mano diestra vencido y apoyado 15


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en un bastón, a guisa de pastoril cayado, trepaba por los cerros que habitan las rapaces [...] Yo divisaba, lejos, un monte alto y agudo, Y cárdenos alcores sobre la parda tierra –harapos esparcidos de un viejo arnés de guerra–, las serrezuelas calvas por donde tuerce el Duero para formar la corva ballesta de un arquero en torno a Soria. –Soria es una barbacana, hacia Aragón, que tiene la torre castellana–. Veía el horizonte cerrado por colinas; desnudos peñascales, algún humilde prado donde el merino pace y el toro, arrodillado sobre la hierba, rumia; las márgenes del río lucir sus verdes álamos al claro sol de estío [...] y que concluía indicando: El sol va declinando... De la ciudad lejana me llega un armonioso tañido de campana -ya irán a su rosario las enlutadas viejas-. De entre las peñas salen dos lindas comadrejas; me miran y se alejan, huyendo y aparecen de nuevo, ¡tan curiosas!... Los campos se oscurecen. Hacia el camino blanco está el mesón abierto al campo ensombrecido y al pedregal abierto. Una descripción del paisaje en su conjunto considerado como áspero, duro, inhóspito, con serrijones, serrezuelas, pegujales, barrancas, quebradas, canchales, etc. que va a tener como correlato físico de incuria moral a sus habitantes, al paisanaje. Es el hombre quien proyecta la cualidad valorativa sobre el paisaje y no viceversa. Y quedará caracterizado con cierta dureza: sus ojos de hombre astuto, recelosos; abunda el hombre malo, capaz de insanos vicios y crímenes bestiales; de alma fea, esclava de los siete pecados capitales... así lo refleja el poema “Por tierras de España” –que inicialmente fuera “Por tierras del Duero”, y que modificó el poeta ante la reacción irritada de los sorianos– . Dice así: El hombre de estos campos que incendia los pinares y su despojo aguarda como botín de guerra, antaño hubo raído los negros encinares, talado los robustos robledos de la sierra. Hoy ve sus pobres hijos huyendo de sus lares; la tempestad llevarse los limos de la sierra por los sagrados ríos hacia los anchos mares; y en páramos malditos, trabaja, sufre y yerra. Es hijo de una estirpe de rudos caminantes, pastores que conducen sus hordas de merinos a Extremadura fértil, rebaños trashumantes que mancha el polvo y dora el sol de los caminos. Pequeño, ágil, sufrido, los ojos de hombre astuto hundidos, recelosos, móviles; y trazadas cual arco de ballesta, en el semblante enjuto, 16

de pómulos salientes, las cejas muy pobladas. Abunda el hombre malo del campo y de la aldea, capaz de insanos vicios y crímenes bestiales que bajo el pardo sayo esconde un alma fea, esclava de los siete pecados capitales. Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza, guarda su presa y llora lo que el vecino alcanza; ni para su infortunio ni goza su riqueza; le hieren y acongojan ventura y malandanza. El númen de estos campos es sanguinario y fiero; al declinar la tarde, sobre el remoto alcor, veréis agigantarse la forma de un arquero, la forma de un inmenso centauro flechador. Veréis llanuras bélicas y páramos de asceta -no fue por estos campos el bíblico jardín-, son tierras para el águila, un trozo de planeta por donde cruza errante la sombra de Caín. Estos poemas broncos suponen la constatación de que los campos, que en un pasado glorioso fueron escenario de las gestas históricas más señeras, se han convertido ahora, por un proceso de degeneración gradual, en esos terrenos malditos que suscitan la melancolía del poeta. Es la esencialidad de Castilla, el negro destino de una tierra maltratada por la naturaleza y por la historia. La sombra de Caín del verso final resume en el mismo aliento épico al criminal y maldito hombre rural soriano protagonista de La tierra de Alvargonzález, una sombría narración, repleta de fuentes y espíritus bíblicos y tradicionales en una fuerte temperie mágica y soñada. El parricidio se produce en un plenilunio de sangre y puede interpretarse desde la mera glosa de un crimen truculento de la Castilla rural, hasta el más profundo filogenético del cainismo hispánico o de la maldad humana, provocados por la envidia y la codicia. El padre estaba soñando y su profecía se cumple ya que al despertarse ve que es cierto lo que soñaba: A la vera de la fuente quedó Alvargonzález muerto. Tiene cuatro puñaladas entre el costado y el pecho por donde la sangre brota, más un hachazo en el cuello. Cuenta la hazaña del campo el agua clara corriendo, mientras los dos asesinos huyen hacia los hayedos. Hasta la Laguna Negra, bajo las fuentes del Duero, llevan el muerto dejando detrás un rastro sangriento; y en la laguna sin fondo, que guarda bien los secretos, con una piedra amarrada a los pies, tumba le dieron.


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Junto con los poemas de “Por tierras de España” y “Un criminal”, “La tierra de Alvargonzález” es un claro exponente de esa visión trágica y cainita de Antonio Machado en relación a los campesinos de las tierras de Soria. A veces, el lenguaje lírico de Machado esconde una dureza de sentimientos. En Machado se opera inicialmente una visión amarga de “el hombre de la tierra”. En su poema “Por tierras de España” se dice que “abunda el hombre malo del campo y de la aldea, / capaz de insanos vicios y crímenes bestiales”. Aquí en “La tierra de Alvargonzález” y en otros poemas como “Un criminal”, Machado expresa su repulsión por la degradación moral, crueldad salvaje y abyecta codicia que son las otras caras de la vida campesina. SIMPATÍA EMOTIVA EN “CAMPOS DE SORIA” Esta primera visión machadiana, donde Caín y el Centauro, el viejo símbolo griego del salvajismo, son los arquetipos míticos de este pueblo “carne de horca”, contrasta con la que habían idealizado escritores costumbristas como Fernán Caballero, Trueba, Pereda y Gabriel y Galán, y que el propio Machado asumirá finalmente.

Para ello tendremos que esperar a que escriba sus versos de “Campos de Soria” (CXIII), donde la visión de Castilla se dulcifica debido a su matrimonio con Leonor. Probablemente sea esta la máxima manifestación del arte paisajístico de Machado. Aunque se enumera como un solo poema, se trata en realidad de un extenso friso, con una serie de nueve poemas, en el que, concentrándose en unos pocos detalles de su visión de ese espacio, consigue producir la impresión de un conjunto de enorme coherencia. El sentimiento predominante es de simpatía emotiva en lo que supone la identificación cordial con el paisaje y sus habitantes. Comprobémoslo: ¡Las figuras del campo sobre el cielo! Dos lentos bueyes aran en un alcor, cuando el otoño empieza, y entre las negras testas doblegadas bajo el pesado yugo, pende un cesto de juncos y retama, que es la cuna de un niño; y tras la yunta marcha un hombre que se inclina hacia la tierra, y una mujer que en las abiertas zanjas arroja la semilla. Bajo una nube de carmín y llama, en el oro fluido y verdinoso

Paseo machadiano entre San Polo y San Saturio (Foto: Alberto Llorente)

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del poniente, las sombras se agigantan. El séptimo poema de los “Campos de Soria” demuestra claramente el nuevo giro operado en el terreno de lo afectivo, cuando exclama: ¡Colinas plateadas, grises alcores, cárdenas roquedas por donde traza el Duero su curva de ballesta en torno a Soria, obscuros encinares, ariscos pedregales, calvas sierras, caminos blancos y álamos del río, tardes de Soria, mística y guerrera, hoy siento por vosotros, en el fondo del corazón, tristeza, tristeza que es amor! [...] El tercer libro: Campos de Castilla Todo culminará cuando a finales de abril de 1912 aparezca su tercer libro Campos de Castilla, del que el poema “Orillas del Duero” era un claro presagio o anticipo. Se trata de un libro emblemático -que se sumará a las voces de sus compañeros de generación: Unamuno, Azorín y Baroja que, aunque desde perspectivas diferentes, coincidían en poner el dedo sobre la llaga del problema de España- y supone la ofrenda más alta que pudiera hacer un poeta meridional a la Castilla materna.

y la puerta de mi casala muerte en mi casa entró. Se fue acercando a su lecho -ni siquiera me miró-, con unos dedos muy finos algo muy tenue rompió. Silenciosa y sin mirarme, la muerte otra vez pasó delante de mí. ¿Qué has hecho? La muerte no respondió. Mi niña quedó tranquila dolido mi corazón. ¡Ay, lo que la muerte ha roto era un hilo entre los dos! Se canta lo que se pierde. A partir de 1913 Antonio Machado ya viudo, y alejado de Soria está instalado en Baeza. No obstante, sus recuerdos le llevarán a cantar de nuevo a la tierra castellana. Para ello pondrá en contraposición el paisaje de Andalucía, su tierra, frente a la Castilla de acogida: En estos campos de la tierra mía, y extranjero en los campos de mi tierra -yo tuve patria donde corre el Duero por entre grises peñas, y fantasmas de viejos encinares, allá en Castilla, mística y guerrera, [...] SORIA, LA BIEN CANTADA

El gran filósofo José Ortega y Gasset opinaría al respecto: “Antonio habita las altas márgenes del Duero y empuja meditabundo el volumen de su canto como si fuera una fatal dolencia”. Lo que rubricó el rector de Salamanca Miguel de Unamuno añadiendo: “Es todo un poeta y Soria le ha suscitado un fondo del alma que acaso de no haber ido allí dormiría en él.”

De este modo, Soria se le presentará a Machado muy otra en la lejanía. Y hasta el campesino soriano saldrá beneficiado en su comparación con el señorito andaluz, terrateniente y ocioso. “Esta tierra es casi analfabeta”, dirá. “Soria es Atenas comparada con esta ciudad donde ni aun periódicos se leen.”

Gracias a la buena acogida de este libro, que acaparó en aquellos momentos la atención cultural de Madrid, la ciudad de Soria, tan dejada de la mano de todos, pasaba a un primer plano en el mundillo de las letras. A partir de aquí, la ciudad y las tierras de Soria dieron en convertirse en un ámbito referencial, poéticamente trascendido.

A fin de cuentas, como escribió, en 1917, el propio poeta:

UN NUEVO RETORNO AL INTIMISMO

No es de extrañar que como consecuencia de todo ello se diga que el mejor cantor de Soria se da en la distancia, ya que sus inspiraciones más bellas se las dicta el recuerdo. Entre otras muchas ¿qué son sus cuatro sonetos de “Los sueños dialogados”, sino una dolorida añoranza de Soria desde lejos? El propio Antonio Machado se percatará de su reiterante obsesión al confesarnos:

Pero la enfermedad primero y luego la muerte de su tierna esposa Leonor llevará a Antonio Machado a refugiarse de nuevo en su propio interior. Su estado anímico hará surgir la serie de 13 maravillosos poemas (CXV-CXVI-CXVII y sobre todo CXVIII a CXXVII) dedicados a la elaboración de su dolorido sentir, en un claro retorno a su técnica primera de Soledades: Una noche de verano -estaba abierto el balcón 18

“Cinco años en la tierra de Soria, hoy para mi sagrada –allí me casé, allí perdí a mi esposa, a la que adoraba– orientaron mis ojos y mi corazón hacia lo esencial castellano.”

Y al recuerdo obediente, brota el cerro, baja el chopo al río; el pastor va subiendo la colina;


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brilla un balcón en la ciudad: el mío. Tratando de justificarse al advertir: Nadie elige su amor. Llevóme un día mi destino a los grises calvijares donde ahuyenta al caer la nieve fría las sombras de los muertos encinares. De aquel trozo de España, alto y roquero, hoy traigo a ti, Guadalquivir florido, una mata del áspero romero. Y es que, en realidad, el corazón del poeta estaba ya definitivamente vinculado a donde había nacido, no a la vida, sino al amor, cerca del Duero. Por eso, a la tierra y las gentes de Soria no las olvidaría jamás. Supo entender muy bien el Ayuntamiento republicano de la ciudad esa consanguinidad de su gran embajador, por lo que lo homenajeó el 5 de octubre de 1932 en el marco de las fiestas de San Saturio, nombrándolo hijo adoptivo de Soria “por sus composiciones poéticas cantando esta ciudad”. Se ha cumplido más de un siglo, por tanto, de la llegada en tren de aquel recién estrenado Catedrático de Francés -que además era poeta- a la estación de San Francisco de Soria. El paso de Antonio Machado, su estancia de 1907 a 1912, su dicha y su desdicha con la joven Leonor, con todas sus remembranzas posteriores, es algo que ha dejado marcadas para siempre las tierras de Soria. Así lo entienden las gentes del “alto llano numantino” que continúan recordándolo y celebrándolo. Porque lo que se produjo en esta tierra entonces fue, sin duda alguna, el gran milagro de la poesía.

Mariano Granados Aguirre, quien fuera alumno suyo en el curso 1909-1910 en el Instituto de Soria, lo advirtió perfectamente, resaltando la mirada clarividente de Antonio Machado que, por esa dimensión mítica del amor y las esperanzas de las que nos dota, supo recuperar aquel paisaje antes inadvertido, impregnándolo todo con su canto poético. Desde su exilio mejicano, en 1969, escribía: “Antonio Machado cayó en Soria directamente desde el cielo, donde se encontraba y adonde ha vuelto, y la mirada transparente de sus ojos claros, libre de otros reflejos del camino, quedó prendida para siempre en los chopos del Duero, en las roquedas de Santa Ana, en los altos pinares de las tierras de Alvargonzález, en los regatos del Urbión, en el campo ondulado que esmaltan con sus oros los rastrojos o cuadriculan de ocre las besanas, o manchan de verde oscuro los robledos. Y también en los valles humildes donde chopos procesionales señalan los meandros de un río, o la sospecha de un camino que salta entre las bardas de los huertos. Y en los altores y en los altozanos donde el pastor afina su zampoña o su pipiritaña, o donde canta alegre la alondra mañanera...” En conclusión, Soria –las gentes y las tierras del alto Duero– supone el ámbito poético machadiano trascendido por antonomasia. Por encima de cualquier otro. Y esa trascendencia viene dada, sin duda, por ser el hombre –sobre todo para bien– el que proyecta la cualidad valorativa sobre el paisaje, y no al revés:

Las cumbres de Urbión junto al manantial del Duero (Foto: Alberto Llorente)

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¡Oh, sí! Conmigo vais, campos de Soria, tardes tranquilas, montes de violeta, alamedas del río, verde sueño del suelo gris y de la parda tierra, agria melancolía de la ciudad decrépita. Me habéis llegado al alma, ¿o acaso estabais en el fondo de ella? ¡Gentes del alto llano numantino que a Dios guardáis como cristianas viejas, que el sol de España os llene de alegría, de luz y de riqueza!

BIBLIOGRAFÍA OBRAS MACHADO, Antonio, Poesías completas, edición de Manuel Alvar, Madrid, Espasa-Calpe, 2007. Soledades. Galerías. Otros poemas, edición de Geoffrey Ribbans, Madrid, Cátedra, 14.a ed., revisada, 1997. Campos de Castilla, (1907-1917), edición de Geoffrey Ribbans, Madrid, Cátedra, 7.a ed., 1997. Prosas dispersas, (1893-1936), edición de Jordi Doménech, Madrid, Páginas de Espuma, 2001. Poesía, edición de José-Carlos Mainer, estudio de la obra José Enrique Serrano, Barcelona, Vicens-Vives, Clásicos Hispánicos, 3ª reimpresión, 2002. 20

ESTUDIOS Y ARTÍCULOS AGUIRRE, J.M., “Antonio Machado, poeta simbolista”, Madrid, Taurus, 2a ed., 1982. BECEIRO, Carlos, “Antonio Machado, poeta de Castilla”, Valladolid, Ámbito Ediciones, S.A., 1984. DÍEZ BORQUE, José María, «Consideraciones en torno al color en Campos de Castilla - Antonio Machado», Celtiberia, núm. 38, Soria, juliodiciembre, 1969, págs. 257-284. MACRÍ, Oreste, “La épica humana de `Campos de Castilla`”, Cuadernos para el Diálogo, Madrid, núm. Extraordinario XLIX. noviembre 1975, págs. 36-40. MARTÍNEZ LASECA, José María, Antonio Machado: su paso por Soria, Soria, Diputación Provincial / I.E.S. "Antonio Machado", 2a ed., 2006. La mirada al paisaje de Soria con los ojos de Antonio Machado, Revista de Soria, nº 57 2ª ep., Soria, verano 2007, págs. 3-16. MOLINERO, Marcos, «Antonio Machado y su visión del paisaje de Soria», Soria en el paisaje, I, Soria Edita, 2005, págs 187-219. MORENO HERNÁNDEZ, Carlos, «Precisiones sobre Campos de Castilla de Antonio Machado», Celtiberia, núm. 64, Soria, 1982, págs. 233-255. QUILIS, A; HERNÁNDEZ, C; G. DE LA CONCHA, V. “El lenguaje poético de Antonio Machado”, Lengua Española. Valladolid, 1976, 7ª ed., págs. 325-338.


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PAISAJES DEL PASADO BLAS LORENZO VALERO GARCÉS INSTITUTO PIRENAICO DE ECOLOGÍA – CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS MIEMBRO DE LA A.P.A. DEL IES ÉLAIOS

Paisajes del pasado: parajes hundidos, palomares en ruinas, campos abandonados en la provincia de Teruel.

Paseamos por el camino de siempre, el que lleva a la balsa de la loma. El paisaje parece tan inmutable como la sucesión de estaciones de un año tras otro. Esperamos pasar frío en las Fiestas del Pilar, que San Jorge laminero hiele las cerezas y que la canícula veraniega nos obligue a quedarnos en casa a las horas del mediodía….que las calles que nos llevan al trabajo sean idénticas y los fines de semana encontremos en los caminos de nuestro asueto las mismas diversiones que antaño. Y sin embargo, todos tenemos un recuerdo de otras primaveras y otros lugares de nuestra biografía que no se parecen ni a la estación que acabamos de vivir ni al entorno cotidiano. Los paisajes de nuestra infancia cobran colores sepias y grises y el recuerdo del frío de los inviernos se atenúa -o aumenta- con la edad” ¡Éste ha sido un invierno como los de antes!” me dice el abue-

lo que saludo en mi pueblo y, a renglón seguido, comienza a recordarme los años aquellos en los que sí que nevaba de verdad. Y después los paisajes de aquellos inviernos y veranos “de verdad”: todas las casas llenas, todos los pajares a rebosar, los ganados de ovejas pastando en los cabezos, las parejas de mulas desperdigadas por todo el término municipal, la algarabía de los niños -cuando yo era uno de ellos también- en la plaza de la escuela. No hay duda de la tristeza en su mirada cuando me desgrana estos recuerdos de su juventud. Yo también, por un momento, me traslado a esos parajes de la infancia en los que habita nuestra memoria y siento el desasosiego de la melancolía por los paisajes perdidos… El paisaje de un pueblo de tantos del altiplano de Teruel. ¿Cuántas generaciones habrán descansa21


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do la vista en los Hocinos y se habrán refrescado con las aguas de sus ramblas? Los que todavía viven nos pueden contar de la constante lucha con ese paisaje para extraerle los medios de subsistencia. No hace falta irse a la Edad Media, ellos recuerdan cuando el trabajo era de sol a sol, en el corral con las ovejas, en el campo con las mulas, en la mina con los martillos picadores. Probablemente el periodo desde mitad del siglo XIX a mitad del siglo XX fue el momento de máxima ocupación del territorio en las montañas de Teruel. Ahora me paseo por las calles de un pueblo casi deshabitado, en el que las casas remodeladas y recién pintadas todavía hacen resaltar más las heridas de los corrales caídos, las casas agrietadas, los tejados hundidos. No hay nadie y sin embargo, me cuentan los que recuerdan –y yo recuerdo también en esos días de siesta al fresco del patio– cuando las calles bullían de actividad y los campos requerían constante trabajo y mantenimiento. ¿Dónde está el paisaje de hace cincuenta años?, ¿solo ya en la mente desmemoriada de los que lo vivieron y lo transformaron? Hubo un tiempo, no muy lejano, en el que el paisaje que hoy observamos como se mira un cuadro casi perfecto, desde lejos, buscando la iluminación adecuada, daba de comer “literalmente” a todos los que en él vivían. Pero a poco que prestemos atención, ahí están las huellas de ese pasado: muros de piedra separando propiedades minúsculas que se extendían por pendientes imposibles en todas las laderas, casetas derruidas, llenas de cardos y zarzas. Antes de que la Política Agraria Comunitaria trajera como algunos de sus efectos menos deseados la roturación de tierras marginales y de poco valor agrícola, se labraba o se utilizaba para que pastaran las ovejas la mayoría del espacio disponible. Los suelos eran pobres y la productividad muy escasa, de manera que sólo un aprovechamiento intensivo de todo el territorio podía asegurar alimento suficiente para la familia. Hoy nos resulta difícil concebir que unos pocos metros cuadrados de suelo pedregoso sirvan para algo. La transformación del paisaje durante esas décadas a caballo entre el siglo XIX y el XX y hasta después de la guerra civil fue muy significativa. Aunque la deforestación más intensa es muy probablemente anterior, de la época medieval y las escasas carrascas que pueblan el paisaje del altiplano turolense son testigos de bosques más extensos que han surtido de leña, cobijo y bellotas a generaciones. El abuelo no es del todo consciente de cómo la geología determinó el paisaje que le tocó vivir. La casa en la que nació tenía los muros de piedra caliza porque era relativamente fácil de extraer allá en la Muela. En la dinámica de los mares del Cretácico Superior, más cálidos que los de ahora, alternaban periodos en los que se depositaban calizas y otros en los que se depositaban margas, permitiendo que los 22

bancos de calizas se separaran por pequeñas capas más arcillosas, para placer de los canteros que podían extraer mejor las lajas. ¡Casas de piedra, modestas, pero erguidas orgullosas sobre los mares del Cretácico! Tampoco le ha dado demasiadas vueltas en su cabeza al porqué del carbón enterrado en los valles. La minería ha sido un actividad intermitente en función de las necesidades del mundo exterior a estos valles. El aumento del precio del carbón hacía rentable la extracción de estos lignitos del Cretácico Inferior, depositados en zonas húmedas costeras, bordeando los inmensos mares del Cretácico, en cuyas cercanías también vivían los dinosaurios que ahora se exponen a la luz en museos cercanos. Capas verticales, de poco espesor, difíciles de extraer. Las minas de galería, como los pueblos por encima de ellas, también están vacías, rotas, abandonadas por el tiempo. Algunas son museos en los que por una módica cantidad podemos descender al paisaje subterráneo, oscuro de una mina. Otras han sido expuestas a la luz, con explotaciones a cielo abierto que han creado profundas heridas en la tierra. Algunas han sido restauradas y no queda evidencia del zarpazo goloso que le dimos a la tierra para arrebatarle su carbón. Otras, menos afortunadas, han quedado expuestas como una llaga supurante de lo que nuestra transformación del paisaje puede ser. Los abuelos, respetuosos con la enormidad de la naturaleza y sabedores de la necesidad de contarla como amiga, se lamentan al ver la herida abierta de una explotación minera abandonada. Veo la mirada serenamente triste del abuelo al recorrer las ruinas de corrales y parideras y comprobar que las lluvias de este invierno han precipitado al vacío de la nada otra sección del tejado del pajar. ¿Cómo ha podido cambiar todo tanto en tan poco tiempo?, ¿por qué se han secado las fuentes que siempre rebosaban de humedad en la primavera?, ¿cómo es que hace menos frío en invierno, ya casi no nieva?, ¿dónde se han ido las codornices y las perdices y los conejos y las liebres que tanto le gustaba cazar?, ¿han sido las últimas décadas un periodo de cambio más acelerado que otros en el pasado?, ¿de verdad está cambiando el clima? “Vivimos sin duda un periodo de cambio acelerado” le digo y me mira condescendiente porque sabe que yo me dedico a eso que llaman ciencia y que voy a contarle una de mis batallitas: Pues sí -le respondo-, las mediciones instrumentales de temperatura y precipitaciones y las observaciones de los efectos del cambio climático (retroceso de glaciares, aumento del nivel del mar, cambios en distribución de especies) durante el siglo XX son incontestables. Precisamente los científicos españoles acaban de presentar un informe (que os


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podéis descargar en http://clivar.iim.csic.es/?q=es) en el que se describe cómo el aumento de la temperatura ha sido especialmente acusado en las tres últimas décadas (1975–2005) con una tasa media de calentamiento de ~0,5 ºC/década que es superior a la media continental en el Hemisferio Norte y casi el triple de la media global. “Medio grado cada dos lustros parece poco, pero es mucho”, apuntillo. Y me deleito en su sonrisa cómplice que sabe valorar la grandeza e importancia de las cosas pequeñas. “¿Y las lluvias?”, me pregunta como buen campesino siempre pensando en lo que el cielo deja o no deja caer. “Porque ahora llueve menos y más raro que antes, ¿no?”. Bueno, le tengo que contestar, nuestra memoria no es fiable en estos casos y hay que mirar los datos; y como España es un país con mucha variabilidad interanual de la precipitación, las tendencias no son tan evidentes. Aun así, se ve claro que la precipitación anual en las tres décadas recientes ha disminuido de forma significativa en relación a las décadas de los 60 y 70, especialmente la lluvia de finales de invierno que hacía crecer fuerte el cereal de invierno y preparaba los campos para labrarlos en primavera para la cebada. Y la década que está a punto de concluir registra los valores más bajos de precipitación anual desde el año 1950. Y si miramos a los mares que nos rodean los expertos nos dicen

que se han calentado (más el Cantábrico que el Mediterráneo) entre 0,12 y 0,35 ºC/década (¡de nuevo, lo pequeño es importante!). Y el nivel del mar también ha ido aumentando más de 2 mm/año si se considera sólo la segunda mitad del siglo XX en el caso del Atlántico. “¿Y qué son estos cambios comparados con los del mundo en el que vivieron los dinosaurios?”, me reta, utilizando palabras que ha aprendido a lo largo de nuestras conversaciones. Tienes razón, le digo, el clima es un sistema complejo que ha variado a lo largo de la historia de la Tierra por causas naturales (cambios en la cantidad de energía que nos llega del Sol, en las corrientes oceánicas, en el tipo de vegetación que cubre la Tierra, en la composición de la atmósfera y el océano, entre otras) que no comprendemos aún totalmente. Sabemos, sin embargo, que el impacto de las actividades humanas en estos factores (superficie cubierta por vegetación, contenido en CO2 y otros gases de efecto invernadero en la atmósfera) es enorme. Y aunque son muchos los factores que influyen en el clima, la combinación de todos ellos no puede explicar el calentamiento rápido de estas últimas décadas. Hemos de acudir a una explicación distinta, una “ayuda extra” que le hemos dado al sistema para que cambie y sólo la hemos

Las Balsas de Estaña en la provincia de Huesca: los sedimientos del fondo de las lagunas preservan la huella de los paisajes del pasado.


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encontrado en nosotros mismos: ¡las actividades humanas tienen un impacto tal que pueden incluso cambiar el clima! Por generaciones el clima ha dirigido nuestros destinos y ha favorecido unas sociedades mientras contribuía al declinar de otras: los iberos y los romanos encontraron condiciones relativamente más cálidas y húmedas en España que, sin duda, favorecieron su desarrollo. Sin embargo, otras culturas anteriores como la Argárica parece que declinaron en el Sur español a la vez que una serie de sequías se sucedían hace unos 4.000 años. Y ahora, nuestra actividad es capaz de influir en el clima y en algunos de los ciclos geoquímicos globales del planeta. Por ejemplo, el del Carbono: la quema de combustibles fósiles desde el comienzo de la industrialización ha aumentado los niveles de CO2 en la atmósfera a concentraciones que no se daban en la Tierra desde hace más de medio millón de años. ¿Y cómo sabéis eso los científicos? Pues porque en las burbujas congeladas en el hielo que se ha ido formando en los glaciares de los polos ha quedado atrapado un poquito del aire de ese pasado, el aire que formaba el viento que soplaba sobre los paisajes de Groenlandia y la Antártica. Y podemos tomar sondeos en esos casquetes glaciares, analizar ese aire y reconstruir parte de ese paisaje. Sabemos también que el CO2 ha sido más abundante en épocas más calidas del planeta y menos abundante en periodos fríos. Y ahora tenemos más CO2 en la atmósfera del que hemos tenido en los últimos periodos cálidos. “¿Hasta la Antártida hay que ir para entender el clima de mi pueblo?”, me reta sosteniéndome la mirada. “Bueno, si hace falta hay que ir lejos, mirar con detalle y cavar hondo”, le replico. Para entender y evaluar el cambio en el clima, en los paisajes, en toda la Tierra incluyendo la actividad humana -lo que denominamos Cambio Global- es preciso disponer de información a escalas temporales mayores que las de la observación directa, la documentación histórica, los datos arqueológicos o la memoria. Durante el siglo XIX, el estudio de los sedimentos transportados por los glaciares en Europa y Norteamérica sentó las bases para comprender que la Tierra había sufrido grandes cambios climáticos

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con alternancia de fases glaciares e interglaciares en el pasado reciente (los últimos 2 millones de años, el Cuaternario). Pero ha sido durante la segunda mitad del siglo XX cuando el desarrollo de la Paleoclimatología ha permitido reconstruir los climas del pasado desde escalas milenarias a anuales. En la actualidad podemos buscar pistas del clima del pasado en numerosos archivos: sedimentos de los fondos oceánicos y de lagos, anillos de crecimiento de los árboles, corales, espeleotemas de las cuevas, glaciares de montaña y de casquetes de hielo en altas latitudes. En algunos casos es posible reconstruir la temperatura o variables relacionadas con la precipitación, en otros se trata de indicadores indirectos relacionados con esas variables climáticas. El estudio de estos archivos mediante diversas técnicas biológicas y geoquímicas nos ha dado a conocer la variabilidad natural del clima durante los periodos glaciares -en los que se han desarrollado grandes masas glaciares particularmente en el hemisferio norte, por ejemplo hasta hace unos 20.000 años- e interglaciares- cuando estas masas se han reducido como durante el Holoceno, los últimos 11700 añosy mediante métodos de datación absoluta podemos ponerle una edad a esos eventos y aprender que la dinámica del sistema climático incluye periodos de cambios abruptos, en ocasiones a escala de generaciones humanas. Aquí cerca, en el valle del Jiloca, tenemos evidencias de estos cambios de paisajes tan antiguos. En un sondeo de 72 metros en la laguna del Cañizar de Villarquemado (Teruel) hemos encontrado turba en el fondo, similar a la que se depositaba en la laguna hace unos siglos, antes de que se desecara. Y sabemos que toda esa zona era una laguna hace 130.000 años, durante el interglacial anterior al que vivimos ahora y que ha sufrido subidas y bajadas del nivel desde entonces, hasta que nosotros decidimos desecarla hace sólo unos cientos de años. Felizmente también somos capaces de cambiar los paisajes y deshacer entuertos y la Laguna del Cañizar ha sido recuperada hace unos pocos años como humedal. Nuestros parientes que poblaban esos paisajes del pasado tuvieron que enfrentarse a condiciones


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de frío más intenso y variaciones abruptas en el clima a la vez que pintaban bisontes como los de Altamira. Los paisajes cambiaron conforme los hielos de los grandes casquetes se fundían, las comunidades vegetales migraron con estas fluctuaciones en humedad y temperatura y nuestra especie empezó a dominar y transformar el mundo. Hasta hace algún tiempo pensábamos que el Holoceno era un periodo climáticamente estable; sin embargo, ahora sabemos que durante este periodo se han producido también rápidas oscilaciones que han tenido un mayor impacto en el balance hídrico que en la temperatura. Por ejemplo, en sondeos marinos en el mar Rojo se ha encontrado un nivel con mayor contenido en partículas de origen eólico que se ha relacionado con un periodo seco de unos 300 años de duración que habría tenido un papel desencadenante en el colapso del Imperio Acadio. Durante el periodo húmedo africano entre los 9.000 y los 6.000 años AP extensos lagos y vegetación ocuparon áreas del norte del Sahara y Sahel. Una relación directa entre periodos de sequía más intensos y con mayor frecuencia de recurrencia y el colapso de la cultura maya se ha podido establecer gracias al estudio de los sedimentos en los lagos próximos a las grandes ciudades mayas. En la Península Ibérica, migraciones preNeolíticas en el Maestrazgo se han relacionado con la crisis de aridez desencadenada por el evento frío y seco en torno a los 8.200 años que se reconoce en toda Europa. Y más recientemente, periodos secos ocurrieron durante la época medieval (el llamado Periodo cálido medieval entre el siglo VIII y el XIV) y periodos más fríos y húmedos durante la Pequeña Edad del Hielo (siglo XIV al XIX. ”¿Quieres decir que entonces nevaría incluso más que cuando yo era joven…?”, me pregunta. “Muy probablemente”, asiento. El abuelo entiende del poder inmenso de los pequeños cambios en la temperatura y la lluvia y también de la roturación de tierras a mano, del pasto de un hatajo de ovejas y del uso del agua de los pozos. Ya le he dicho alguna vez que los paisajes que pensamos como arquetipos de “naturaleza” están profundamente controlados por las actividades humanas. La capacidad del ser humano para transformar el paisaje es tal, que desde el Neolítico (hace unos 6.000 años), los cambios en los ecosistemas vegetales han podido tener una gran componente antrópica, mientras que los cambios hidrológicos producidos por las actividades humanas se restringen a los últimos siglos. Las hermosas praderas supraalpinas de amplias zonas de la montaña pirenaica tienen su origen en la deforestación durante la Edad Media para crear pastos de verano dentro del régimen de transhumancia; estos cambios en las comunidades vegetales y el consiguiente aumento en la erosión del suelo quedan bien marcados en el

tipo de polen y en los sedimentos acumulados en los ibones pirenaicos. Evidencias del aumento de la erosión del suelo desde época medieval, la máxima ocupación de la tierra en la montaña del Pirineo durante el final del siglo XIX y comienzos del XX y el abandono de las tierras a partir de mediados del siglo XX aparecen en los sedimentos del fondo de los lagos (Estanya, por ejemplo en el Pre-pirineo aragonés y Montcortès en Lleida). Los sondeos del lago de Zoñar (provincia de Córdoba) permiten caracterizar tres periodos de mayor influencia humana en el medio: la época ibero-romana, la Edad Media y el último siglo. “¿Y hacia dónde vamos?”, me vuelve a preguntar. ¿Y el clima y los paisajes del futuro? Solo podemos mirar el futuro a través de los modelos que tenemos y son bastante imperfectos porque nos falta mucha información de cómo funciona realmente el planeta. Pero sabemos que las proyecciones regionales en España para finales del siglo XXI muestran un importante aumento de la temperatura media estacional, máximo en verano (6ºC en escenarios con mayor impacto antropogénico, es decir emisiones de gases de efecto invernadero) y mínimo en invierno (2-3ºC). También se prevé un descenso de la precipitación a lo largo de todo el año, mayor en verano que en invierno. En general hay una tendencia a condiciones más áridas en la mayor parte de la Península Ibérica. Con mayor incertidumbre, los modelos sugieren un aumento de los eventos extremos de precipitación, tanto los episodios secos como los de precipitaciones intensas. La transformación de los paisajes va a ser intensificada no sólo por estos cambios en el clima, sino porque cada vez somos más en el planeta, consumimos más energía, roturamos más tierras, construimos más casas, cementamos más caminos y carreteras, usamos más agua, contaminamos más, vivimos en grandes aglomeraciones urbanas y abandonamos los campos. El abuelo sabe que no soy un pesimista, pero me mira desde la distancia de la edad y me suelta de sopetón: “Los paisajes de mi infancia y juventud han desaparecido, como lo harán los de tu juventud y madurez. Todo cambia y no son los paisajes del pasado la mejor herencia que podemos dejar a nuestros descendientes. No sé cómo va a ser el futuro, pero a mis nietos y a tus hijos podremos decirles que al menos lo intentamos, y esa sí que es una buena herencia para ellos“. Me echa el brazo sobre el hombro y seguimos andando, callados mientras miramos fijamente hacia el horizonte de un paisaje siempre cambiante, esforzándonos por mantenerlo al menos en nuestra retina, eterno por un instante. 25


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LA ANTROPOLOGÍA DEL PAISAJE EN TETSURO WATSUJI: EL CASO DEL DESIERTO JAVIER AGUIRRE FACULTAD DE FILOSOFÍA. UNIVERSIDAD DEL PAÍS VASCO

Fûdo, título original del libro de Tetsuro Watsuji, contiene los caracteres japoneses que representan el viento y la tierra.

La reciente reedición del libro Antropología del paisaje: climas, culturas y religiones, del filósofo Tetsuro Watsuji (1889-1960), publicado originalmente en japonés en 1935, recupera para el lector español una original y sugerente obra que muestra la importancia del paisaje en la constitución de las culturas humanas. El término japonés Fûdo, título original del libro, se compone de los ideogramas viento y tierra, y designa precisamente el clima, el paisaje y la cultura. El libro de Watsuji reúne varios textos y apuntes escritos entre 1928 y 1935, hecho que no aminora la profunda unidad de la obra, resultado en gran medida de su estancia en Alemania en el año 1927 y de la influencia que supusieron Ser y Tiempo (1927) de Martin Heidegger (1889-1976) y El puesto del hombre en el cosmos (1928) de Max Scheler (1874-1928), dos obras de referencia en la filosofía alemana y en la antropología filosófica de la época. Ambas obras influirían muy 26 Robert Redford en El valle del fugitivo

notablemente en el filósofo japonés. Para Watsuji, la toma de conciencia de la propia existencia del ser humano no solamente es histórica, sino también paisajística. Y el objetivo de la obra de Watsuji es precisamente subrayar la importancia del clima y el paisaje en la constitución estructural de la existencia humana, algo que va más allá de su mera influencia en la vida del ser humano. El interés de Watsuji por el clima y paisaje surge de su lectura de Ser y Tiempo y del intento de Heidegger por comprender la estructura de la existencia humana como temporalidad. Ante la importancia atribuida a ésta, Watsuji se plantea la cuestión de la espacialidad del siguiente modo: al igual que hacemos con la temporalidad, ¿por qué no tratar la espacialidad como una estructura radical de la existencia humana? Y en ello consiste, precisamente, el reto filosófico que


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Tetsuro Watsuji se plantea en el libro comentado: hacer resaltar la espacialidad -el clima y el paisajecomo estructura radical de la existencia del ser humano. En un primer nivel de reflexión, todos tenemos conciencia de que nuestra vida transcurre en el marco de unos territorios determinados e independientemente de nuestras preferencias. Y sabemos que dicho marco territorial suele ser descrito por medio de un amplio conjunto de fenómenos variados que influyen de manera poderosa en nuestra forma de vida, desde nuestras alteraciones biofisiológicas hasta la constitución de nuestra nacionalidad. Es algo demasiado obvio para incidir en ello. Lo que Watsuji plantea es algo más complejo, que podríamos desarrollar del siguiente modo: la vivencia cotidiana del clima y del paisaje, tal como la experimentamos, no se reduce simplemente a un conjunto de fenómenos naturales objetivos que influyen en nuestro modo de vida -la relación, pues, entre dos realidades escindidas: una exterioridad (pongamos por caso, el frío) y una interioridad (yo, nosotros)- tal como pueden ser descritos por las ciencias naturales, sino que se trata más bien del modo en que estamos instalados ahí fuera, que constituye una determinación estructural fundamental de la vida humana por medio de la cual los humanos nos captamos a nosotros mismos. Planteadas las cosas de este modo, tal como hace Watsuji, el frío, pongamos por caso, ya no cabría considerarlo simplemente un fenómeno objetivo y medible en términos físicos y psicológicos, sino una vivencia en la que el ser humano se descubre a sí mismo estando ya fuera de sí mismo, habiendo salido de sí al frío y existiendo en él. O expresado de otro modo: el frío no es algo que esté ahí fuera independientemente de nosotros mismos y a cuyo interior transplantemos nuestro yo, sino que desde el primer momento somos nosotros mismos en el frío, siendo ese “salir fuera” una determinación fundamental de la vida humana a través de la cual el yo toma conciencia de sí mismo. Por otro lado, tal como señala Watsuji, hay que tener en cuenta que la vivencia del clima y el paisaje no es algo que pertenezca solamente al yo, sino que también pertenece al nosotros. En efecto, no soy sólo yo quien ha salido de sí mismo y se encuentra existiendo en el frío, sino que somos nosotros los que participamos de dicha vivencia. Es esa base intersubjetiva de lo que tiene en común la vivencia del frío lo que permite entender fenómenos cotidianos y aparentemente sencillos como la alusión al tiempo en nuestro saludo matinal o el hecho de que consideremos a unas personas más frioleras que otras. Quien descubre su propio yo en la vivencia del frío somos nosotros, en tanto que individuos que vivimos originariamente en la interrelación existencial de unas personas con otras.

gran variedad de fenómenos. Efectivamente, el frío no lo experimentamos como un fenómeno aislado, sino en conexión con otros muchos, como el calor de la casa, el viento, la lluvia, la nieve o los rayos del sol. Y a través de esos fenómenos tomamos conciencia de nosotros mismos dentro de ellos y descubrimos nuestros propios cambios a través de ellos. Y tampoco el clima lo experimentamos de manera aislada, sino vinculado a una geografía y un paisaje concretos con los que establecemos una correlación existencial que abarca toda nuestra existencia, como acurrucarnos en la estufa, comprar ropa y combustible cuando hace frío o salir con los amigos para disfrutar comiendo y bebiendo bajo los árboles cuando la primavera facilita el disfrute de la vida en el exterior. Y lo mismo cabe decir del calor del verano, de las lluvias o de los tifones. Todas estas manifestaciones culturales de las que hablamos (estufas, vestidos, combustibles, salir de paseo…) no son independientes de los condicionamientos impuestos por el clima y el paisaje, sino que, por el contrario, son su efecto, y no sólo en lo que respecta al modo de vida de los contemporáneos, sino también en lo que respecta a las formas de vida establecidas por los antepasados. Los condicionamientos del clima y paisaje se manifiestan, efectivamente, en la vivienda, el vestido, la alimentación… y también en la literatura, el arte, la religión, las costumbres y, en definitiva, en todas las expresiones de la vida humana. El paisaje y el clima, según Watsuji, deben ser entendidos, por consiguiente, como “condicionamientos del modo de comprenderse a sí mismo el ser humano”. Estos condicionamientos impuestos por el clima y el paisaje, finalmente, están asociados íntimamente a la historia. Geografía e historia, paisaje y cultura son, pues, inseparables, y es precisamente en la fenomenología del paisaje relacionada con la autocomprensión del ser humano en su doble estructura, individual e histórico-social, donde Watsuji pone el acento. Evidentemente, al afirmar que el clima y el paisaje constituyen condicionamientos estructurales de la existencia humana, Tetsuro Watsuji está indicando

Asimismo, la experiencia común del clima no se reduce a una variedad de fenómenos aislados, sino que cada fenómeno aparece a su vez vinculado a una 27


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asimismo un modo de entender la naturaleza del ser humano. Al considerar la naturaleza humana, el filósofo japonés llama la atención sobre tres aspectos: 1- El término “ser humano” (ningen en japonés) no expresa solamente al varón y a la mujer en tanto que individuos, sino también en tanto que seres que viven en sociedad y en comunidad. A juicio de Watsuji, ese doble aspecto del ser humano es fundamental e irreductible, de modo que si se quiere comprender lo fundamental del ser humano es imprescindible captar la estructura básica de su existencia al mismo tiempo como individuo y como totalidad. 2- La existencia humana, en su aspecto individual y social, es de índole espacio-temporal, de modo que el intento de captar la estructura de la existencia humana sólo a partir de la temporalidad corre el riesgo de caracterizar la existencia humana exclusivamente desde la conciencia individual, dejando de lado el aspecto social. Por el contrario, si se capta el doble aspecto individual y social de la existencia humana como algo constitutivo y esencial, resulta evidente lo inseparable de la temporalidad y la espacialidad. 3- La estructura espacio-temporal de la vida humana pone también de manifiesto su estructura solidaria. Las diversas comunidades humanas son, según Watsuji, sistemas que se desarrollan internamente según un orden determinado. Tales sistemas no son estáticos sino dinámicos, y en su carácter

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dinámico se configura la historia. Se muestra, por consiguiente, la estructura espacio-temporal de la vida humana como ambientalidad e historicidad, como paisaje e historia. Así pues, en tanto que estructuras de la vida humana, historicidad y espacialidad constituyen dos aspectos fundamentales a la hora de abordar el estudio sobre la naturaleza del ser humano. En primer lugar, la historicidad constituye una estructura de la vida humana social en la que se muestra el carácter limitado e ilimitado de la existencia humana. En efecto, los individuos mueren y cambia su entorno, pero dentro de ese continuo cambiar la comunidad y el espacio perviven, de modo que lo que desde la perspectiva individual constituye un “ser para la muerte”, desde la perspectiva social constituye un “ser para la vida”. Pero la historicidad no es la única estructura de la vida humana social. También lo es la ambientalidad. En efecto, el ser humano no es solamente portador de pasado, sino que es portador de un pasado determinado por el clima y el paisaje. A juicio de Watsuji, solamente teniendo en cuenta la ambientalidad o espacialidad es posible que la existencia histórica del ser humano se realice concretamente en forma de una nación o una época. La historia es historia dentro del paisaje y el paisaje es paisaje dentro de la historia. En la unión de ambos toma cuerpo la historia humana. Más aún: en la medida en que los climas y los paisajes son, originariamente, históricos y culturales, cada tipo de clima y paisaje constituirán, a su vez, paradigmas de formas de historia y cultura. En vista a ilustrar tal afirmación,


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Tetsuro Watsuji aborda el análisis de tres tipos de clima y paisaje: el Monzón, el Desierto y la Dehesa. El análisis de estos climas, asociados a sus respectivos paisajes, ocupa la mayor parte del libro del pensador japonés. Por su cercanía a nuestra realidad histórica, cultural y espacial, analizaremos exclusivamente el estudio de Watsuji a propósito del desierto. ¿En qué sentido puede afirmarse que el clima y paisaje desérticos constituyen un paradigma de forma de historia y cultura? En primer lugar, al igual que hemos visto al hablar de la fenomenología del frío, Tetsuro Watsuji no trata del desierto como simple naturaleza, sino como un modo de ser del hombre, entendido éste como realidad individual, social e histórica. A juicio de Watsuji, hablar del desierto como simple naturaleza no es sino una abstracción, y su objetivo consiste, precisamente, en mostrar que el desierto social e histórico constituye el fundamento de aquel desierto natural y abstracto. Ello no implica, por otro lado, eludir lo que el desierto como naturaleza supone para el hombre. En este sentido, hablar del desierto es hablar de un espacio apenas habitado, un lugar salvaje y sin vida, alejado de los sentimientos de vitalidad, intimidad y frescura que el hombre experimenta en su contacto con las verdes montañas. Ante el desierto, el ser humano experimenta un sentimiento de oscuridad y extrañeza, de tristeza y melancolía, experimenta un sentimiento de encuentro con lo otro, con la alteridad hostil, representada por la realidad física y por los otros hombres del desierto. La naturaleza externa del desierto ataca al hombre y lo amenaza de muerte; el hombre, por su parte, debe luchar contra las amenazas de la naturaleza y contra los otros hombres, consciente de que toda riqueza proviene de su esfuerzo y no del exterior. La relación que se establece entre el hombre y el mundo físico es, por consiguiente, una relación polémica, de oposición y enfrentamiento. Ante esta realidad, al hombre del desierto no le queda otra alternativa que agruparse. El carácter agresivo y belicoso del hombre del desierto se manifiesta en la historia. Y a juicio de Watsuji, donde mejor se aprecia la oposición a la naturaleza del hombre del desierto es en su modo nómada de producción. En efecto, el hombre del desierto, al no esperar nada de la naturaleza, tiene necesariamente que entrar al ataque para arrebatarle todo lo que pueda. Pero tal oposición a la naturaleza, indefectiblemente, va unida a la oposición a los otros hombres. La lucha contra los hombres constituye el reverso de la lucha contra la naturaleza. Watsuji observa que este modo de vida agresivo y belicoso ha sido una característica del hombre del desierto desde las épocas más antiguas hasta la era del Islam. Siguiendo las aportaciones del gran historiador Eduard Meyer (1855-1930), el filósofo japonés

entiende que todas las tribus que el Génesis vincula a la descendencia de Sem se parecen mucho en su estilo de vida polémico. Este modo de vida se manifiesta en varias características comunes. En primer lugar, nos encontramos con la tribu como sistema social. La tribu es la expresión del estrecho modo de relación entre el hombre y la tierra de Arabia, un modo de relación que existe desde mil años antes de nuestra era y que todavía pervive en la actualidad. En este tipo de sociedad comunal, los varones adultos preparados para la lucha están unidos bajo un severo sistema de costumbres, moral y leyes para llevar una vida en común. El grupo es fundamentalmente defensivo, y la unión entre los miembros viene establecida por el mutuo deber de defensa. En el desierto, efectivamente, el terreno productivo o la fuente de agua, que constituyen la condición necesaria para la vida del grupo, deben ser defendidas a ultranza contra otras tribus. En el desierto, un individuo no puede vivir solo. Es el conjunto de la tribu lo que hace posible la vida de los individuos. Por ello, la fidelidad al grupo, la obediencia a la voluntad de la totalidad son condiciones necesarias para la vida del hombre en el desierto. La actitud del hombre del desierto queda dibujada, por consiguiente, en dos notas: belicosidad y sumisión. A juicio de Watsuji, son esas dos características las que hacen que el hombre del desierto constituya un peculiar carácter históricosocial. En ese sentido, cabe afirmar que el desierto no solamente es un territorio determinado con unas características físicas determinadas, sino una realidad social e histórica. Y por eso mismo, aunque el hombre pueda abandonar el desierto en sentido espacial, no lo puede abandonar como realidad social e histórica. Watsuji encuentra un claro ejemplo de esta afirmación en el caso de la tribu de Israel. La tribu de Israel se estableció en la rica tierra de Canaán tras una larga vida nómada. Para una comunidad acostumbrada a la vida del desierto, el arraigo en Canaán fue como un paraíso que trajo consigo el aumento de la población, el robustecimiento de las alianzas y, finalmente, la creación del reino de Israel. Todo ello supuso, asimismo, una relajación de los vínculos comunitarios de la tribu del desierto. Y sin embargo, es precisamente en la época de su establecimiento en Canaán cuando la tribu de Israel comienza a configurar su religión y a desarrollar su literatura religiosa, lo que a juicio de Watsuji no es sino la expresión del carácter del hombre del desierto. El Dios que representa la totalidad de la tribu se convierte ahora en el Dios que representa la totalidad de la raza. Y la sumisión total a ese Dios y su lucha contra las otras razas y otros dioses siguió siendo característica de Israel. Más aún: los judíos dispersos continuaron conservando estas características del desierto, correspondientes al desierto como realidad 29


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2- Intensa fuerza de voluntad: el hombre del desierto no excluye ningún procedimiento necesario, incluido el feroz ataque a fin de conseguir el éxito. 3- Intensidad de sus inclinaciones morales: la adhesión a la totalidad sacrifica al individuo y le hace sentir vergüenza. Por eso, el hombre del desierto se muestra a menudo notablemente idealista. Es el caso del profeta Mahoma y de otros héroes del Islam. Sin embargo, aun en estos idealistas no se descuidan las dos características anteriores. 4- Escasez de vida sentimental: el hombre del desierto no tiene delicadeza y calor de sentimientos, y por ello es escasa su actividad imaginativa y creadora. Su literatura es árida, y en sus fronteras no nació ni la filosofía ni el arte. Todas estas características pueden resumirse con los rasgos de realismo y voluntad, que contrastan con lo contemplativo y lo sentimental. Todos estos rasgos hicieron posible la prometeica hazaña de convertir al Dios de un pequeño pueblo del desierto en el Dios de la Humanidad. histórico-social, incluso en medio de los verdes y hermosos pastos del centro de Europa. De hecho, la preeminencia del hombre del desierto resulta evidente si nos fijamos que una buena parte de las religiones que perviven actualmente -el cristianismo, el judaísmo y la religión de Mahoma- son religiones del hombre del desierto que surgieron en un pequeñísimo territorio y que, sin embargo, fueron capaces de hacer creer a los europeos durante dos mil años que la historia judía era la historia de la Humanidad. Esta proeza del hombre del desierto llegó a su cenit al dar a la Humanidad el Dios personal de la religión cristiana, un Dios que reunía bajo su poder la exigencia ciega de una estricta moralidad y la promesa de prosperidad y seguridad materiales que se manifestaría en la ocupación de una tierra rica, muchos descendientes, la aniquilación de los enemigos, etc. Este Dios personal, conciencia de la totalidad, constituiría progresivamente la divinidad de la tribu, de la raza y de la Humanidad en general. ¿Cómo fue posible toda esta proeza? Para responder, Tetsuro Watsuji se sirve de la caracterización del hombre del desierto que el historiador Eduard Meyer hizo en su monumental Historia de la Antigüedad. Eduard Meyer caracterizó la cultura del hombre del desierto con las siguientes notas: 1- Sequedad especulativa: en el hombre del desierto se da la observación y el juicio agudo en relación con las cosas prácticas, pero es interesada y calculadora, sin dejar lugar para la contemplación intelectual o la embriaguez sentimental, pues en el desierto, la contemplación y la pasividad suponen la muerte.

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En su Antropología del paisaje, Tetsuro Watsuji no sólo se ocupa del estudio del hombre del desierto; aborda también la cultura del hombre del monzón y la cultura del hombre de la dehesa. Y tal como hace en el caso del desierto, el pensador japonés se vale de la naturaleza de esos espacios para explicar el modo en que se configuran las principales culturas humanas en su devenir histórico. Porque, tal como resume el propio Watsuji, “la idiosincrasia de un pueblo no es, en su esencia, otra cosa que el modo peculiar de su existencia humana histórica y climático-ambiental”. El original punto de partida de un gran pensador japonés que ahora podemos leer en castellano.

BIBLIOGRAFÍA: Watsuji, Tetsuro (2006): Antropología del paisaje. Climas, culturas y religiones, Salamanca, Ed. Sígueme. Traducción del japonés y prólogo: Juan Masiá y Anselmo Mataix (1ª edición japonesa, 1935). Heidegger, Martin (2003): Ser y Tiempo, Trotta. Traducción del alemán y prólogo: Jorge Eduardo Rivera (1ª edición alemana, 1927). Scheler, Max (2003): El puesto del hombre en el cosmos, Buenos Aires, Ed. Losada. Trducción del alemán: José Gaos. Prólogo: Francisco Romero (1ª edición alemana, 1928). Meyer, Eduard (1965): Geschichte des Altertums (5 vol.), Darmstadt (1ª edición alemana, 1884-1902). Existe edición francesa con el título Histoire de l’antiquité.


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CINCO PAISAJES DE T.S.ELIOT JULIO GARCÍA CAPARRÓS IES ÉLAIOS

Hay una singular paradoja en el poeta Thomas Stearn Eliot (1888-1965). Una de sus obras más celebradas, los Cuatro cuartetos1, escrita entre 1935 y 1942, toma por título para cada libro un lugar específico, lo que no concluye por otra parte en ningún tipo reconocible de poema paisajístico, si bien aquí y allá puede detectarse la afección del paisaje en el propio pensamiento. Los dos primeros cuartetos y el último estarían “situados” en Inglaterra (Burnt Norton, East Coker y Little Gidding), mientras que el tercero (The Dry Salvages) hace referencia a un grupo de tres rocas en la costa de Massachussets, cerca de Cape Ann , cabo que da título también al quinto de los paisajes aquí traducidos. El poeta pensador más abstracto acepta sin remilgos entonces la concreción del lugar; la teoría se encabalga sobre un genius loci que la poetiza más acá de la impersonalidad buscada.

Pero, ¿quién se atrevería a decir que el mar, por último, es un lugar? Seguramente no Lawrence Ferlinguetti, quien vuelve a Cape Ann en sus Landscapes of Living & Dying de 1974, y escribe “Eliot must/ have been a seaman/ in this city-soul/ to have heard so deeply/ the sea’s voice”.2 De hecho el poema de Ferlinguetti comienza allí donde termina el hermano menor de los Cuartetos que ahora traducimos, es decir, con el ruido de las gaviotas (Caw Caw Caw). Como si fuese posible reanudar la conversación poética allí donde todo está ya dicho. Tampoco es nuevo el cruce entre ambos, pues el celebrado Christ climbed down de Ferlinguetti (1955)3 ¿qué es sino una versión anarquista y jazzística de The Cultivation of Christmas Trees de Eliot (1954), aunque por la cercanía pareciese casi hostil? Así dice un mesiánico y ortodoxo E.: “Because the beginning

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ELIOT, T. S.: Cuatro cuartetos. Cátedra, Madrid, 1987. FERLINGUETTI, Lawrence: These are my rivers. New & Selected Poems 1955-1993. New Directions, New York, 1993, p. 224. 3 FERLINGUETTI, Lawrence: Un Coney Island de la mente. Hiperión, Madrid, 1981, pp. 130-133. 2

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reconcilia con las cosas, permite que admiremos el perpetuo temblor que parece anidar por encima de la quietud.7

shall remind us of the end/ And the first coming of the second coming”. A lo que responde un no menos mesiánico aunque bebop F. con “the very craziest/ of Second Comings”. Las dataciones, las localizaciones son a menudo aspectos que en la transferencia lírica han de tomarse con cuidadosa distancia. Algo así ocurre con estas cortas composiciones desgajadas de los Minor Poems,4 pero de un modo todavía más radical, pues en esta ocasión el estado de ánimo es el que sostiene por entero a la reflexión, sin caer por ello en un localismo regionalista que Eliot estaba lejos de apreciar5. Otro con más tiempo y ganas que yo tal vez encontrase interesantes cruces intertextuales de The Dry Salvages y Cape Ann. Para no desanimar a los amigos de tales pesquisas adelanto la conexión entre el halcyon day del primero (II, v. 120) y la abrupta conclusión de la variedad de volátiles en el segundo, entre los que se cuela algún martin o vencejo. Por lo mismo será fácil reconocer la cita de Heráclito que abre los Cuartetos en el tercer poema. No se comprende bien a Eliot si no se le ha oído recitar sus Cuartetos, dicción perfecta, voz sosegada que ensaya una especie de oración con algo de bizantina u orientalizante monotonía. En cualquier caso Eliot no entra en los paisajes, sino que más bien describe su salida de ellos, acaso porque su primera tierra es una baldía, en la que sólo quedan la compasión, la contención y la contemplación, según la fórmula en sánscrito con la que termina su gran elegía sobre la futilidad del presente6. A pesar de esto, o precisamente por esto, en el alejarse del lugar que dibuja, Eliot nos 4

Para la ocasión el poeta se ha dividido entre Estados Unidos, Inglaterra, Escocia y Gales. A esta última tierra nos reclama Usk, brillante ejemplo de la oscilación indecidible en la que se produce el hecho poético. Por una parte, registra un acontecimiento, una datación, que no tiene por qué resultar relevante sino en el interior visionario del artista. Así, el “ciervo blanco” del inicio hace referencia a un pub llamado The White Hart Inn, pero esto no agota el sentido sino que lo relanza desde un acotamiento previo. Pues por otra parte, el poema delata la gravidez del mito ucrónico sobre el presente. Nos muestra al animal legendario, objeto de un deseo nunca saciado, y a la vez nos exige que no miremos, que no lo hagamos del todo y hasta el final (Do not spell/ Old enchantements. Let then sleep). Lo que dice el poema bien podría ser muy diferente a lo que exhibe. Pues en estos versos, a medias secretos, lo que se dice es la urgencia del secreto en el decir poético mismo, como si la palabra fuese un guijarro que indicase la profundidad but not too deep, sino sólo por la alteración de la superficie del agua. Sabemos que los antiguos dioses siguen allí, y eso basta para que no pretendamos despertarlos. Si uno escucha bien, encontrará en estas abocetadas insinuaciones paisajísticas muchos de los asuntos centrales de la poética de Eliot. Por ejemplo el de la emancipación del tiempo dentro del tiempo mismo. Esto supone a su vez una mística del lenguaje o, si se prefiere parafrasear a Wittgenstein, supone el lenguaje mismo como mística. El sujeto de la enunciación se aminora, hasta casi desaparecer, en estas melancólicas nupcias de la palabra con la humildad de la cosa callada. Un paso por delante (o acaso por detrás) de la inequívoca comunicación verbal, lo que encontramos ahora es un ritmo primordial, hechizado. La lengua como vehículo de epifanía se hace música. Por eso no tiene nada de casual que Thomas Adès, y antes de ser compositor residente de la Halle Orchestra de Manchester, inaugurase su carrera con los Five Eliot Landscapes en 1990. Los poemas menores de Eliot sólo lo son en cuanto a su tamaño. No lo son en absoluto por su intención y, justo es decirlo, tampoco por la dificultad de la traducción. La brevedad de estos Landscapes se densifica en un complejo entramado de aliteraciones, consonancias y rimas, cuya versión al castellano requiere tanto de álgebra como de repentina

ELIOT, T.S: Collected poems. Faber and Faber, London, 1990. Ver sobre este particular ELIOT, T. S.: Notas para la definición de la cultura. Bruguera, Barcelona, 1984. 6 ELIOT, T. S.: La tierra baldía. Cátedra, Madrid, 2005. 7 HOWARD, Thomas: Dove Descending. A journey into T.S. Eliot’s Four Quartets. Ignatius Press, San Francisco, 2006, pp. 58-59. 5

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iluminación. Espero no haber fracasado por completo en el casi imposible compromiso entre el sentido espiritual de los mismos y su muy física musicalidad. En lo que valiese este juego, sirva de sincero homenaje a una dama italiana, Federica Blesi, que vive anudada a los Cuartetos de Eliot, igual que los personajes del Fahrenheit de Bradbury a sus

respectivos libros. Todo lo que sé lo debo: fruto de alguna conversación demorada in riva Serio. Vaya también por el rubito Michele, quien sabrá apreciar esta varia animalia. A fin de cuentas, la virtud de la poesía no es tanto la de hacer regalos como la de saber recibirlos, y esto resulta casi siempre una suerte de gracia infantil.

(De Landscapes, en Minor Poems de Eliot)

NEW HAMPSHIRE Voces de niño por el huerto entre el tiempo de la flor y el del fruto: dorada cabeza, cabeza carmesí entre el verde brote y la raíz. Negra ala, ala marrón, arriba cernida; veinte años y la primavera vencida; lloroso hoy, mañana lloroso, arrímame arriba, en el follaje luminoso, dorada cabeza, ala negra, medra, alegra, adelanta, canta, al manzano se aferra.

RANNOCH, DESDE GLENCOE Aquí el cuervo pasa hambre, aquí el venado enfermo se cría para el rifle. Entre el páramo suave y el suave cielo, escaso sitio para brincar o alzarse. Toda sustancia desmenuzada, en el aire delgado la luna gélida o la luna ardiente. Se enreda el camino en la apatía de una guerra antigua, languidez de acero contuso, clamor de error confuso, al silencio propenso. Más allá del hueso la memoria embarga. El orgullo quebrado, la sombra del orgullo es larga, en el largo desfiladero no hay coincidencia de huesos.

VIRGINIA Río rojo, río rojo, la cálida corriente es silencio lento, no hay anhelo tan sereno como un río sereno. Al cálido anhelo sólo conmueve el sinsonte. ¿Oído dónde? Tranquilas colinas esperad. Esperad puentes. Árboles púrpuras, árboles blancos, esperad, esperad, demorarse, desvanecerse. Vivir, vivir, no se conmueven jamás. Sólo se conmueven los pensamientos de hierro que conmigo vienen y conmigo se van: río rojo, río rojo.

CAPE ANN Oh rápido, rápido, rápido, oye rápido al gorrión canoro, al gorrión coronirrufo, al gorrión rascador, al gorrión zacatero al alba y en el crepúsculo. Sigue el baile del jilguero al mediodía. Dale su oportunidad a la curruca de Blackburn, tan tímida. Honra con un silbato chillón a la nota de la codorniz, a la codorniz virginiana que esquiva los arbustos de la bahía. Sigue los pasos de la sora marismeña, del zorzal de agua, del vencejo púrpura. Saluda en silencio al atajacaminos. Todos son deleitosos. Dulces dulces dulces pero renuncia a esta tierra por fin, renuncia a favor de su verdadera dueña, la gaviota tan dura. La discusión ha terminado.

USK No rompas de pronto la rama, o espera a dar con el blanco ciervo al pasar el pozo blanco. Alcanza pero no con lanza. Antiguos conjuros no empeñes, déjalos que sueñen. “Educada mojadura sin demasiada hondura”, extiende el ojo hasta donde el camino se abisma y el camino asciende busca sólo allí , donde la luz gris encuentra el aire verde, la capilla de eremita, la plegaria del peregrino.


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LA TIERRA EN LLAMAS VÍCTOR PARDO LANCINA PERIODISTA

La narrativa relacionada con las guerras incorpora a menudo elementos del paisaje, la misma orografía, la textura de la tierra y sus aromas, o los trazados de las calles y los perfiles de los edificios como un protagonista más, cuando no destacado, en el desarrollo de la acción. Tiene su porqué. Trincheras, parapetos, casamatas, barricadas, refugios o búnkeres dan cobijo a los soldados o vienen en auxilio de los civiles para ayudar a resistir las oleadas de fuego, la devastación que muerde en la carne. Horizontes en los que las llamas incendian el cielo; montes escarpados que amparan en cada oquedad el aliento de un fusil; llanuras sin límites donde la aviación barre con saña cualquier rastro de vida; esqueletos de ladrillo y madera desnuda mostrando impúdicos los interiores rotos de las casas que han soportado los zarpazos de los obuses, el cañoneo insufrible, la acción de las bombas… de todo ello se nutre la literatura para componer páginas en las que los hombres, indefectiblemente, siempre

pierden, aunque desfilen victoriosos tras la imposible batalla final. Una mirada a tres obras de autores contemporáneos que han recreado la Guerra Civil española, nos ayudará a dar cuerpo a la tesis de la importancia del paisaje no sólo como elemento descriptivo, también como parte del argumento en sí mismo. La elección, sin duda, obedece a criterios arbitrarios como el particular gusto por la obra del escritor, la relevancia en el ámbito narrativo, o su pertinencia con la intención que anima este trabajo. La nómina de los posibles ocuparía muchas páginas, pero basten José Ramón Arana, Juan Eduardo Zúñiga y Max Aub, para responder por tantos. Si El cura de Almuniaced (1950, México) pasa por ser no sólo la más conocida, sino también la mejor obra de José Ramón Arana, ¡Viva Cristo Ray! (1980) no es una narración menor; antes al contrario, constituye 35


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un magnífico relato de la colección de su «desván de los recuerdos», aun a pesar de que la obra quedó inconclusa al llegarle la enfermedad que acabaría con su vida en pleno proceso creativo.1 La Guerra Civil sorprendió a José Ramón Arana, cuyo verdadero nombre era el de José Ruiz Borau (Zaragoza, 1905-1973), en Monegrillo, donde ante los insistentes y preocupantes rumores había puesto a salvo a su familia, ya que su madre, aunque nacida en el pueblo próximo de Farlete, vivía en esta localidad de la árida comarca de los Monegros. Arana, que era militante del sindicato UGT, asistió no sin cierta prevención a la llegada de los anarquistas de la columna Durruti a la pequeña población que, a pesar de su proximidad a la línea del frente, quedó en zona republicana. Los milicianos tomaron Monegrillo, destruyeron los archivos municipales donde se conservaban los títulos de propiedad de las tierras y luego vaciaron la iglesia para quemar el retablo, las imágenes y cualesquiera otras manifestaciones más o menos artísticas de religiosidad. El gran recinto, desornamentado y expedito, sirvió como almacén y casa del pueblo hasta la caída del frente de Aragón, en marzo de 1938.

republicanos que no pudieron salir de la ciudad. Antes, habían sido precisamente los sindicalistas y militantes de partidos de izquierda los que habían tratado de tomar la iniciativa exigiendo al gobernador civil, inútilmente, armas para enfrentar la asonada militar, al tiempo que vigilaban los establecimientos castrenses a fin de prevenir acciones violentas. José Ramón Arana lo refiere con detalle y anota que noche y día, ugetistas, cenetistas y ciudadanos conscientes se turnaban en el control, desde la distancia, de los cuarteles más significativos, como el de Castillejos y Lanceros del Rey, la Aljafería o la propia sede de Capitanía, donde el general Cabanellas había materializado su incorporación al golpe al firmar la declaración del Estado de guerra en la región militar. Ramón, nombre del protagonista y trasunto del propio autor, vigila la primera noche los movimientos en Castillejos, pero también busca la ocasión de contemplar el límpido cielo, inocente y aquietado frente a los presagios de tragedia que ya se intuían:

ZARAGOZA A MERCED DE LOS FALANGISTAS El autor se apoya en hechos reales como los señalados para componer su relato, de manera que, ocasionalmente, se convierte en una obra de tintes autobiográficos escrita en primera persona; incluso valiéndose de saltos en el tiempo, recurso presente en toda la novela, se refiere a los meses anteriores al golpe de Estado de 1936 que él vivió en Zaragoza, y que le sirven para describir con precisión el agitado ambiente político y social que presidía aquellos días. Pero la acción central de ¡Viva Cristo Ray! sitúa a su protagonista en las calles zaragozanas los días 18 y 19 de julio, inicio de la insurrección armada y antesala de la represión que se iba a desatar contra republicanos y desafectos de cualquier índole, y su posterior huida a Almuniaced, evocador topónimo que alude literariamente a Monegrillo. Arana ya lo había utilizado en El cura de Almuniaced para dar cuenta de las peripecias vitales y el credo de mosén Jacinto durante el tiempo de la contienda y el dominio anarquista. Por tanto, El cura…, que había sido escrita con anterioridad a ¡Viva Cristo Ray!, cronológicamente nos sitúa en un tiempo inmediatamente posterior.2 Las calles de Zaragoza se convirtieron aquella segunda quincena de julio en una trampa para los 1

«¡Qué cantidad de estrellas! En racimos, en lechosas riadas, en espirales huidizas, en rombos, en triángulos, en arenales luminosos… Daba gusto mirar espalda en tierra, como aferrado con imanes sobre un brocal

Citaremos la obra en la única edición conocida, ARANA, José Ramón, ¡Viva Cristo Ray! y todos los cuentos, Zaragoza, Ediciones de Heraldo de Aragón, 1980 (póstuma), 214 pp. 2 Una interesante introducción a la obra de Arana a cargo de Luis A. Esteve Juárez en: ARANA, José Ramón, El cura de Almuniaced [Cuentos], Sevilla, Editorial Renacimiento, colección Biblioteca del Exilio, 2005, 281 pp. Igualmente destacables los acercamientos al autor en: ARANA, José Ramón, Poesías, edición de Javier Barreiro, Zaragoza, Rolde de Estudios Aragoneses y Diputación de Zaragoza, 2005, 224 pp.

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al infinito. Luego me volví para mirar en el canal toda aquella hermosura: palpitaba ligeramente en el temblor del agua». Menudean las referencias a conocidas calles por las que se espera que de un momento a otro aparezcan los falangistas -plaza de la Constitución, paseo de la Independencia, en Conde Aranda sí tropieza Ramón con un vehículo de la Falange, Manifestación, Alfonso, plaza de Sas…-; a bares donde se reunían los camaradas para organizar sus acciones propagandísticas izquierdistas antes de la sedición -Royalty, Salduba, Rojo, Barbacil…-; a establecimientos pintorescos como la churrería de la calle Boggiero; o rincones singulares, tal que el Arco de san Roque, al final del Coso, en el que previo a las elecciones de febrero de 1936, el protagonista tuvo un violento enfrentamiento con camisas azules que pegaban carteles joseantonianos. La disputa a golpes lo enfrentó directamente con Muro, un sobrino del jefe de la Falange zaragozana. El recorrido por un paisaje urbano reconocible contribuye a incrementar la tensión narrativa en esta novela que, anotémoslo, no tiene vocación costumbrista. El lector teme que a la vuelta de una calle o en el rincón de una plazuela, el odio pueda teñir la mañana del color de la sangre: «Al pasar por la Plaza de Aragón eché un vistazo a la puerta de Capitanía: nada, no se notaba nada; en el Gobierno Civil tampoco. En Independencia había poca gente, iba deprisa. Se notaba en ella cierta tensión, algo de receloso y expectante. Los guardias brillaban por su ausencia. “¡Qué raro!” Iba pensándolo cuando el chirrido del tranvía, al dar vuelta en la calle de Cádiz me sacudió los nervios. “¡Nada, coño!, ¿ya empezamos otra vez?” Negreaba de gente el porche del Hispano, los urinarios lo mismo y al otro lado de la plaza igual. “Con los obreros en la calle, ¿qué van a hacer los falangistas? Nada. El Ejército es otra cosa. Si no fuera por esa mierda…”».

autobús cruje y cabecea que da gusto; polvareda detrás, calma, rebrincos otra vez. A un lado y otro secarrales; cardos, matujas polvorientas, costillares calcáreos, hondones blanquecinos, monotonía, soñarrera…». Pero antes de entrar en el pueblo pasará un tiempo en la sierra, hasta que tenga la seguridad de que los fascistas no han llegado a la localidad. Desde el monte contempla la torre de la iglesia perfilada en la lejanía y sobre todo, la profundidad del paisaje: «El sol, muy bajo ya, viste de oro y púrpura un blanco, gigantesco cúmulo de nubes con orillo de nácar en las crestas. Desde aquí, el llano es como un mapa de confines azules en el sur, bermejos a poniente, al norte, en el gran espolón que es Monteoscuro, de cobre y violeta». En el refugio a campo abierto entre sabinas y espartales, Ramón recibe la ayuda desinteresada de un pastor y la de otros dos huidos del pueblo, temerosos igualmente ante la posible aparición de los militares sublevados o los pistoleros falangistas. Reflexiona acerca del carácter sobrio y grave de las gentes de un territorio duro, de escasos recursos y menos agua. Pero admira su generosidad y valor, sobre todo en estos momentos de dificultad extrema y peligro. Arana vivió varios meses del verano de 1936 en Monegrillo, hasta que se trasladó a Lérida con su familia y pasó después a integrarse en el Consejo Regional de Defensa de Aragón. Durante el tiempo que permaneció en el pueblo se ocupó de la escuela de los niños que se habían quedado sin maestro, y también tuvo la oportunidad de conocer de primera mano los detalles de la llegada de la columna Durruti y su despliegue por las calles, circunstancias que quedan anotadas con precisión en ¡Viva Cristo Ray!, así como la ya señalada quema de las imágenes religiosas, organizada en pública ceremonia que tuvo lugar en el «moridero de las caballerías». Asimismo, anota la presencia del propio Durruti en Monegrillo, extremo éste que no está contrastado.

«MONTEOSCURO DE COBRE Y VIOLETA» El amor a la tierra acrecentado por la distancia forzada que añade el exilio se hace patente en las descripciones monegrinas de Arana, y en la variedad de recursos léxicos de que se vale para señalar su conocimiento del paisaje. Así, una vez abandonada la ciudad, Ramón inicia el viaje a Monegrillo en un autobús que lo conduce como único pasajero: «Tomamos el camino de Almuniaced, piedras y hoyancos bajo un río de polvo. El

El horizonte de los Monegros que ha cautivado por igual a pintores, fotógrafos y escritores, pocas veces ha sido contemplando con tan íntima emoción como en la novela de José Ramón Arana: «En la cima de Santa Cruz [loma que junto a la llamada del castillo preside el pueblo] se alzan tres paredones, restos, según se dice, de una ermita. Dentro, entre matujas y cardos de traza casi mineral, asoman restos de la techumbre derrumbada. Da cuerda a 37


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un Nueva York de lagartijas el ruido de mis pasos; moscas alborotadas, el revuelo de un pájaro que sube a hincarse en el azul. Fuera, el sol temprano dora el diminuto cementerio, las eras, los rastrojos, el murallón corrido de la sierra, los calveros, las corralizas… Frente a mí, blanco como la tiza, el camino a Zaragoza cruza rastrojos y baldíos hasta hundirse, ahilado ya, cerca del horizonte. Da gusto estar aquí; huele a… ¡ésos!, a tierra tostada y a tomillo. ¡Una delicia!».

devastación y la ruina, delimitando la vida misma que, a pesar de todo, debe continuar. El amor y el odio, los celos o las envidias, las miserias y la dignidad anidan en el alma humana incluso entre escombros, cascotes y metralla. Componen este volumen, que toma el título de un vibrante verso de Rafael Alberti, siete relatos cortos, siete cuentos en los que el asedio al que estaba sometida la ciudad se corporeiza en el desabastecimiento y las filas para distribuir el racionamiento, las estrecheces de toda índole; el fuego provocado por las bombas incendiarias; los parapetos de sacos terreros que protegen los monumentos públicos y los centros de la cultura; el frío inmisericorde; las indicaciones de la ubicación de refugios; el enloquecido ulular de las sirenas; las sospechas y el continuo movimiento de soldados y patrullas; las balas perdidas; la presencia de brigadistas internacionales de aspecto pintoresco; los periodistas envueltos en aroma de tabaco rubio y los fotógrafos, dispuestos a dar testimonio de la barbarie, allí donde los vecinos habían extendido en la acera los cadáveres de las últimas víctimas de la aviación fascista. El Madrid del «No pasarán». Es difícil señalar cuál de los episodios de la sobria narrativa de Zúñiga refleja con mayor fuerza y hondura la realidad de la ciudad herida:

MADRID BAJO LAS BOMBAS Juan Eduardo Zúñiga (Madrid, 1929), cierra con la publicación de Capital de la gloria (2003), la extraordinaria trilogía dedicada a la Guerra Civil y la posguerra que inició con La tierra será un paraíso (1989) y tuvo su continuación en Largo noviembre de Madrid (1990). Tres libros compuestos por relatos cortos, pero cada uno de los cuales conforma una obra en sí misma, con identidad, carácter y estructura de gran narración. En los tres, además, la ciudad de Madrid como escenario vital y macrocosmos en el que fluyen todas las pulsiones, adquiere un protagonismo particular, aunque puede decirse que es en Capital de la gloria donde este escenario omnipresente nos dibuja los trazos de la guerra con los rasgos nítidos de la

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«Había tocado la guerra los confines de la capital hacía días –escribe en El viaje a París– y sus ruidos estruendosos anunciaban las batallas, y por si esto fuera poco, la aviación alemana dejaba caer un día tras otro su cargamento de destrucción y fuego, y bajo paredes derrumbadas y vigas desprendidas quedaban personas que así terminaban para siempre. Rápida había sido la transición: un alegre verano de excursiones al campo cambió a disparos, tanques ardiendo, ametralladoras con su ladrido, el vuelo de una bomba de mano que cae donde menos se espera, los heridos, los camilleros: este remolino incomprensible, angustioso, amenazando con próximos horrores, había entrado en la casa». También en el ánimo de las personas podía percibirse el contagio letal del sentimiento de ruina, el camino de la autodestrucción, como el que recorre una mujer joven en Rosa de Madrid, persiguiendo el amor imposible en su desnortado anhelo por hallar felicidad y ternura, armas y razones para defenderse de la guerra: «Se fue degradando lo mismo que la ciudad que la rodeaba y a la que pertenecía,


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que de ser hermosa y limpia, con jardines y avenidas, iba arruinándose, bombardeada, hambrienta, sucia y fantasmal en su silencio de calles desiertas». Silencio que se adensaba por la noche, cuando era necesario cortar el suministro eléctrico en las calles para no señalar objetivos a los aviones preñados de mortífera carga. Cuando a pesar de todo llegaban, los haces de luz de las defensas antiaéreas iluminaban el cielo de Madrid convertido en «sombrío abismo del firmamento». El Hotel Palace mutado en hospital de sangre; el frente en la Casa de Campo y la Ciudad Universitaria protegidos por el Quinto Regimiento; la Puerta de Toledo; el Círculo de Bellas Artes; la áspera tela de arpillera cubriendo como un traje cortado con urgencia la fuente de Neptuno; la Glorieta de Atocha y los trenes en vía muerta; el Hotel Florida tomado por los periodistas del mundo y entre ellos Gerda Taro, la gran fotógrafa alemana que vino a dejar su juventud de 27 años en Brunete, bajo las ruedas de un camión; talleres de municiones en Vallecas… Así dibuja Zúñiga su «capital de la gloria, cubierta de juventud la frente», la ciudad que hizo de la resistencia una seña de identidad, aun cuando «ninguno podría pensar en algo que no fuera el lejano rumor de un bombardeo o la falta de pan o los llantos porque un hijo quedó en el fondo de una trinchera abandonada». Enseñanzas de la guerra. EL COJO DE VERA DEFIENDE SU TIERRA El Cojo, cuento de Max Aub (París, 1903-México, 1972) publicado por primera vez en mayo de 1938 en Barcelona, en las páginas de la mítica revista Hora de España, constituye una de las más hermosas e intensas narraciones del género que toma como argumento la Guerra Civil, y al tiempo, un sobresaliente trabajo en la enorme producción del escritor parisino afincado en Valencia desde 1914.3 Cabe señalar igualmente la importancia en la historia novelada de la contienda española del enorme empeño de Max Aub en su ciclo «El laberinto mágico», integrado por seis Campos en los que aborda con magisterio narrativo el conflicto que acabó con la República española y con decenas de miles de sus defensores, como él mismo y como Arana, en el exilio. El Cojo de Vera había sido minero, luego cantaor de fandangos en su tierra malagueña y, cuando arruinó la voz y casi la salud apurando el cáliz de la vida con empeño encomiable, hubo de trabajar en el 3

campo para un señorito. Se casó con Rafaela «La Motrilera» y fueron a vivir a una finca alejada y solitaria desde la que se veía al fondo el mar de Nerja. Del matrimonio nacieron diez hijos, pero sólo Rafaela, la única mujer en la larga prole, vivió con los padres dedicada «a cultivar para el amo» en un territorio en el que el polvo esparcido por el viento lo invadía todo conformando «un paisaje que parecía eterno». «Las laderas se quebraban en barrancos grises y pardos y se allanaban a lo lejos, en erizados verdes y azules con rodales amarillentos. Hacia arriba los cerros aparecían pelados como si la tierra estuviese descorticada en terrazas sucesivas, sin hierbas ni flores; sólo los sarmientos plantados al tresbolillo, como cruces de un cementerio guerrero. Los murallones cubiertos de zarzamoras y chumberas, cuadriculaban la propiedad siguiendo, geométricamente, los pliegues del terreno». Pasan los días y pasan los años medidos por los ciclos del campo. El Cojo y su mujer apenas hablan, han llegado a olvidar el nombre el uno del otro, reconcentrados en sus vagas ensoñaciones y en el trabajo diario en medio de los olivos, las cepas y la caña de azúcar. La hija, pronto, marchó con un carretero que acertó a pasar por aquellos andurriales, dejando más solos a los que ya lo estaban. Y llegó la República, y luego la guerra y el Cojo lo supo cuando los del comité le dijeron en agosto de 1936 que la tierra que trabajaba ya no era del amo, sino de todos, suya también, porque se había colectivizado y él debía cultivar desde la cerca al barranco. Nadie le había dado nada nunca, de manera que no lo creyó al principio, pero el presidente del comité le hizo saber que «la propiedad es un robo», y entonces el Cojo acató la coyuntura. «Se paró a mirar el paisaje; no lo había hecho nunca, nunca se le hubiera ocurrido pararse a mirar una tierra que no tuviese que trabajar. Ahora descubría la tierra; le pareció hermosa en su perpetuo parto. Allí, a lo lejos, unos hombres la herían cuidándola». Estaba feliz por primera vez en muchos años, demasiados años, sin duda. «Salió al quicio de la puerta y se estuvo quieto, mirando, mucho tiempo. En las esquinas de sus ojos había unas lágrimas que por no saber su obligación se quedaron allí secándose al aire frío de un otoño ya en agonía».

El Cojo se ha reeditado en la antología Partes de guerra, edición de Ignacio Martínez de Pisón, Barcelona, RBA, 2009, pp. 260-277.

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Descubre las dimensiones de la tierra. Tierra que se hace mimbre apuntando al cielo, tierra que se ahorma en corteza de olivo, que moldea trochas y se precipita en bancales. Tierra que impregna sus pies, sus piernas… «y él se deja invadir sin resistencia, notando tan sólo». Pero el ejército franquista iba a tomar Málaga en febrero de 1937, una plaza sospechosamente mal defendida por el coronel Villalba, el mismo militar incapaz de tomar la ciudad de Huesca, apenas fortificada, en los primeros meses de la guerra. Y los malagueños, aterrorizados ante las fuerzas del extremado Queipo de Llano, iniciaron un doloroso éxodo por la carretera de Almería. Éxodo presidido por el miedo, la desesperación, el agotamiento, la falta de agua y alimentos, la muerte de los más débiles: niños, ancianos y mujeres, caídos en las cunetas. Éxodo que, además, fue brutalmente machacado por la aviación fascista disparando contra la población civil y lanzando sus bombas sobre refugiados desarmados y en fuga. Camino que para muchos miles constituyó su sepultura. Algunos milicianos, miembros del comité, unos pocos soldados leales y el Cojo, cuya tierra colectivi-

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zada no quedaba demasiado lejos de la carretera, se apostaron en posiciones estratégicas para tratar de frenar el avance de los soldados franquistas que perseguían a los malagueños. Y es en este momento en el que la literatura es verdad y la verdad se despliega literaria: «El Cojo se enriscaba en la tierra, sentía su cintura y su vientre y sus muslos descansar en el suelo y su codo izquierdo hundido en la tierra roja. A la altura de su pelo llegaban dos pedruscos pardos sirviéndole de aspillera. Tenía el fusil bien metido en el hombro, apuntaba con cuidado. El disparo se le clavaba en el hombro y repercutía en la tierra a través de su cuerpo. Y él notaba cuánto se lo agradecía. Sentíase seguro, protegido, invulnerable». Rafaela, la hija del Cojo y de «La Motrilera» desfilaba con el cortejo abrasado por el fuego en la carretera. Murió ametrallada en el mismo momento que paría sujetando su dolor agarrada a un poste. Su hija sobrevivió y alguien le puso de nombre Esperanza.


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HEGEL EN LOS ALPES O LA ESTÉTICA DEL ESPÍRITU VÍCTOR RELOBA LÓPEZ 2º DE BACHILLERATO

Judit y Holoferaes. Artemisia Gentileschi. Museo CapodImonte Nápoles.

Corría el verano del año 1796 y Hegel, profesor particular en Berna, hizo un viaje a los Alpes con tres colegas suyos. De ese viaje escribió un diario, pero no la clase de diario que cabría esperar de alguien que es amigo de románticos como Hölderlin (que el año anterior publicaba el Hiperión), se trata de un diario con detalladas observaciones de los fenómenos naturales y de la forma de vida de los montañeses. Dice, por ejemplo, al describir una senda: "El camino por ella ciertamente es tan estrecho, que apenas caben los dos pies juntos, y durante unos 50 o 60 pasos tiene una pendiente de hasta 70 grados", o sobre los montañeses, recoge la explicación de un pastor sobre la elaboración del queso, o algunas historias locales, como el origen del nombre de la "capilla del infanticidio". Destaca esa perspectiva absolutamente objetiva, perspectiva de geógrafo o antropólogo, que resulta extraña en un filósofo idealista. El paisaje le parece, extrañamente, algo que no tiene nada de interés, como dice de los glaciares que visitaron, añadiendo que el verlos es "incapaz de dar al espíritu otro trabajo que el de llamarle la atención". Hay un distanciamiento, un desinterés hacia la belleza inerte de las montañas, una descripción que de objetiva parece casi atemporal; el cambio viene al

contemplar una cascada, entonces sí, le atrae, no la cascada en sí o la pared de roca, sino la vida y el movimiento, dice "el vuelo fino, flexible, libre de esta cascada tiene algo cautivador". También nos da una impresión atemporal, pero de otro tipo, cuando dice "viendo en esta cascada constantemente la misma imagen y a la vez que no es la misma", pues nos parece escuchar a lo lejos la voz de Heráclito, cuyas ideas fueron fundamentales para que Hegel formulara la dialéctica. Así pues, su visión del paisaje está en consonancia con el todo de su pensamiento filosófico, desde la estética a la protesta contra los dogmas religiosos, y desde esta protesta a la visión dialéctica del mundo. No solo habla de la belleza natural, tiene tiempo de criticar la religión: "Dudo que el teólogo más convencido se atreviera entre estos montes a atribuir a la naturaleza el fin de ser útil al hombre (…). Ese orgullo caracteriza a la vez a nuestro tiempo, que encuentra mayor satisfacción en creer que todo ha sido hecho para él por un Ser extraño que en la conciencia de que propiamente es él mismo quien ha impuesto estos fines a la naturaleza". Volviendo a la belleza, también menciona el arte, y opina sobre los cuadros que representan un paisaje que la propia "presencia sensible" del cuadro limita 41


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lo que representa, al ser imposible imaginar el paisaje en su justo tamaño al medirlo por comparación a nuestras dimensiones y a los objetos circundantes, viéndolo así más pequeño. Además, el aspecto fundamental es la ausencia de vida, de actividad, la catarata de la que hablaba Hegel, que caía grácilmente, quedaría detenida en un cuadro, perdiendo aquella potencia que admiraba el filósofo. Con estas apreciaciones nos acercamos a la estética de Hegel, a su noción de lo bello y su noción del arte, que desarrolla en sus clases entre 1820 y 1829. En primer lugar, matiza que “estética”, estrictamente hablando, designa la ciencia del sentido y del sentir; y Hegel se oponía a la interpretación del arte desde la perspectiva de las sensaciones que evoca, perspectiva de la escuela de Wolf, que acabaría fundamentando la teoría de Kant del juicio estético. Hegel se distancia de esta postura y habla de la filosofía del arte o filosofía del arte bello, no sólo hablará de sensaciones y sentimientos, sino también de la verdad. Heidegger dirá de estas conferencias que son la “meditación más detallada... que posee el mundo occidental acerca de la esencia del arte”. El arte, dirá Hegel, es algo del pasado, pues “ya no satisface nuestra necesidad suprema”, ha perdido el valor espiritual que tenía en épocas pasadas. Seguirá habiendo arte, pero obras artísticas que antes de crearse quedan ya en el pasado; el arte está muerto y acabado, pero no del todo. Renace el arte de la mano del espíritu, “el espíritu es ese poder en cuanto mira a lo negativo a la cara y se demora en ello. Y ese demorarse es la fuerza mágica que transforma eso negativo en ser”. El espíritu cobra su verdad al encontrarse a sí mismo en el desgarramiento, del que surgen el arte, la religión y la filosofía, la conjunción de las tres es la expresión más completa de las verdades del espíritu. La necesidad actual del arte, caída la necesidad espiritual anterior, surge del hecho de que el ser humano es consciencia pensante; mientras que las cosas naturales son solo inmediatas y de una vez, el hombre (en cuanto espíritu) se “duplica” y, además de ser como las cosas naturales, se intuye, se piensa, “es para sí”. Esta necesidad explicaría el origen del arte y la superioridad para Hegel de la belleza artística frente a la natural, ya que la naturaleza es inmediata y por tanto incapaz de actualizar el desdoblamiento del espíritu. Por ello Hegel declara a la naturaleza “necesariamente imperfecta en su belleza”, cuyo objeto de estudio será “la belleza artística, única realidad conforme a la idea de lo bello“. Esta superioridad la vemos claramente si pensamos en la capacidad que posee la belleza natural 42

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para elevarnos el ánimo, pues “el significado ya no les pertenece a los objetos como tales, sino que ha de buscarse en la disposición anímica despertada”, no buscarlo en el exterior sino en nosotros mismos. Por lo que esa belleza natural no nos aportaría ninguna verdad de los objetos, Hegel llega a insistir en que las plantas no son capaces de presentar siquiera la actividad que arranca del interior, que sí poseen los animales. Y la “piedra”, la “naturaleza inorgánica muerta” pertenecerá a una defectuosa belleza, la parca belleza de un material que puede presentar alguna cualidad relevante. Por ello, volviendo al diario de viaje, dice que los picos nevados no le causaron la impresión que pensaba, “no provocaron el sentimiento de lo inmenso y de lo sublime”. Parece que la naturaleza supera al arte en cuanto a capacidad representativa, presenta algo esencial, un exceso que el arte no alcanza a representar; a cambio, el arte será una forma del espíritu, capaz de expresar sus verdades. Por su vinculación con la naturaleza el arte presenta la verdad del espíritu en su aspecto sensible. Precisamente por ello, el arte no es la más elevada figura de esa verdad, las figuras más altas del espíritu son aquellas que expresan los más profundos planos de verdad del espíritu, las profundidades del espíritu que el arte no alcanza a expresar, pues su interioridad se opone a la exterioridad intrínseca del arte. Este conjunto filosófico será considerado como el sistema idealista de estética mejor articulado, no solo eso, Hegel además hará una teoría de la evolución dialéctica del arte en la historia de la cultura humana, desde el arte “simbólico oriental, donde la idea (verdad del espíritu) es avasallada por el medio, pasando por su antítesis, el arte clásico, donde la idea y el medio están en perfecto equilibrio, para llegar a la síntesis, el arte romántico, donde la idea domina al medio y la espiritualización es completa. La vigencia de su teoría irá más allá y podríamos, finalmente, aventurar que el arte actual, por su desapego del referente físico natural, tiende por un lado a la abstracción y por otro a las ideas, siguiendo una dialéctica formulada hace casi doscientos años..

BIBLIOGRAFÍA: BEARDSLEY MONROE C. / HOSPERS, John: Estética. Cátedra, Madrid, 1993. HEGEL: Escritos de juventud. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1978. KAUFMANN, Walter: Hegel. Alianza, Madrid, 1979. SALLIS, John: Piedra. Pre-textos, Valencia, 2009.


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ZARAGOZA EN 1647 PABLO CUELLO MARÍN 1º DE BACHILLERATO

El otro día, al entrar en el recinto del instituto, me di cuenta por primera vez de que en el mural cerámico que hay en el lado derecho de la fachada estaba representada una vista de la ciudad de Zaragoza desde el Septentrión, es decir desde su orilla izquierda. Al observarlo con detenimiento logré identificar varios edificios, probablemente desde el lugar en que la visión panorámica de la ciudad es más interesante y característica. Entonces me picó la curiosidad y decidí averiguar si esta vista de la ciudad había sido una invención de un profesor y un grupo de alumnos del instituto, o bien si se basaba en otras anteriores. Busqué en Google y encontré vistas parecidas1, aunque la que más me llamó la atención fue la “Vista de Zaragoza en 1647”, un óleo de 181 cm x 331 cm que nos muestra una panorámica de la ciudad desde el antiguo Convento de San Lázaro y que se conserva en el Museo del Prado. Este cuadro se pintó por encargo del príncipe Baltasar Carlos de Austria, hijo del rey Felipe IV, quien sentía un gran aprecio por la capital aragonesa, aunque murió en 1646 y no pudo ver finalizado el cuadro, que se terminaría al año siguiente. El encargado de llevarlo a cabo fue Juan Bautista Martínez del Mazo, nombre desconocido para mí hasta entonces, quien resultó ser discípulo y suegro de Diego Velázquez, a quien algunos atribuyen la autoría de esta obra. El cuadro fue pintado en la época de mayor crecimiento y evolución económica de Zaragoza, que a su vez coincidió con el Siglo de Oro español. El dinamismo del cuadro está marcado por los grupos de personajes y el uso de los colores; la profundidad que tiene la obra está bien resuelta a través de las tonalidades que le dan el amanecer y 1

las montañas que se encuentran en el horizonte. Posiblemente el autor quería magnificar la imagen de la ciudad por el gran protagonismo que recibe en cuadro, si bien la fisonomía de los edificios podríamos decir que es realista. Mi primera impresión respecto al paisaje representado en el cuadro y puede que la de muchos otros, fue la de una Zaragoza que acababa de pasar por una catástrofe, debido a que el puente de Piedra estaba roto. Luego me fui fijando en pequeños detalles, investigué un poco y hallé dos teorías referentes al tema de la obra, una comitiva real, apenas perceptible en el cuadro a pesar de ocupar su lugar central: la primera dice que en ella se representa a la corte llegando a Zaragoza desde Madrid para la jura del príncipe como heredero de la Corona de Aragón, hecho probable ya que en esa época Zaragoza era el cuartel general real por la Guerra de Secesión catalana y el rey quería ganar apoyos para la guerra de parte de los zaragozanos; la segunda plantea la salida de la comitiva real de Zaragoza tras la muerte del príncipe para enterrarlo en el Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Aparte de estas dos teorías, Martínez del Mazo también pretendió plasmar de forma muy fiel lo que eran Zaragoza y sus gentes a mediados del siglo XVII, por eso podemos ver a grupos de personas a lo largo de la zona inferior del cuadro con sus quehaceres diarios: pescar, hablar, lavar la ropa… Conforme fui avanzando en el estudio del cuadro, me di cuenta de que había edificios que se parecían a los actuales, otros que me resultaban totalmente desconocidos y otros que eran iguales a los representados en el mural cerámico de mi instituto.

El Departamento Geografía e Historia del IES Élaios realizó en el curso 2004-2005 una exposición sobre “Zaragoza y el agua” en la que se pueden ver diversas vistas comentadas sobre dibujos, grabados y pinturas sobre la ciudad de Zaragoza. http://www.elaios.com/paginas/expozaragozayelagua.htm

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(1) Puente de tablas. (2) Convento de San Agustín. (3) Iglesia de La Magdalena. (4) Iglesia y colegio de la Compañía de Jesús. (5) Iglesia de San Miguel. (6) Palacio de los marqueses de Almonacid. (7) Palacio Arzobispal. (8) Cimborrio de La Seo. (9) Torre mudéjar de La Seo. (10) Casa de la Diputación del Reino. (11) Puerta del Ángel y Casas del Puente. (12) La Lonja. (13) Puente de Piedra. (14) Torre Nueva. (15) El Pilar. (16) San Juan de los Panetes y Torreón de La Zuda. (17) Torre de San Pablo. (18) El Portillo. (19) La Aljafería. (20) Convento de Predicadores. Desaparecidos, en negrita.

Empezaré por el puente de Piedra (13) ya que es, seguramente, el que más salta a la vista. Construido en la Edad Media en el lugar donde hubo un antiguo puente romano, en la vista se ven destruidas dos arcadas centrales por una riada del Ebro ocurrida en 1643. Más tarde sería reconstruido, aunque sufriría otros destrozos tales como el que causaron las tropas francesas durante la Guerra de la Independencia al volar la última arcada, del lado del Arrabal, en su retirada de la ciudad en 1813. Luego me fijé en la fisonomía de la Basílica del Pilar (15), símbolo de la ciudad, que en 1647 no era tan grande como lo es hoy en día y, de hecho, su aspecto actual no se parece en nada al del cuadro que comentamos, ya que sufrió una profunda transformación a partir de 1675 que se prolongó hasta iniciado el siglo XX. En esta vista, El Pilar era un edificio románico transformado en gótico mudéjar tras el incendio que sufrió en 1434. Probablemente, además del puente de Piedra, los dos edificios más reconocibles del cuadro de Martínez del Mazo sean La Lonja y La Seo. La Lonja de los mercaderes (12) es un edificio renacentista construido entre 1541 y 1551 cuyo aspecto es prácticamente igual salvo por alguna reparación en la fachada. En aquella época, además de acoger a los comerciantes para que realizasen sus negocios, sirvió su planta superior como depósito de armas de la 44

ciudad. Actualmente se utiliza como Sala de Exposiciones. Respecto de la Catedral de La Seo, salvo la fachada -que no se puede ser en el cuadro- y la torre barroca construida en el siglo XVIII y que sustituyó a la mudéjar (9), es claramente reconocible por su característico cimborrio mudéjar (8). Respecto del Palacio Arzobispal (7), en él residía la máxima autoridad religiosa aragonesa y, circunstancialmente, también servía de residencia a los reyes en sus estancias en Zaragoza. En el cuadro se observa un gran edificio de tres plantas con torres desiguales en los extremos que se reformaría en el siglo XVIII siguiendo el gusto neoclásico. Otros edificios reconocibles son, de izquierda a derecha: el convento de San Agustín (2), que actualmente acoge al Centro de Historia de la Ciudad, la iglesia mudéjar de la Magdalena (3), que ha ido sufriendo reformas tanto en su interior (siglo XVIII) como en su exterior (en la actualidad), la iglesia y colegio de la Compañía de Jesús (4), construido sobre el solar que albergó la Sinagoga Mayor de Zaragoza, y que tras la expulsión de los jesuitas en 1767 pasó a llamarse Real Seminario de San Carlos, la iglesia mudéjar de San Miguel (5), y la Aljafería (19), cuyo aspecto difiere mucho del primitivo palacio musulmán del siglo XI como consecuencia primero de su transformación en el siglo XVI como sede y cárcel de la Inquisición y posteriormente, en el siglo XIX, como acuartelamiento militar.


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Ahora hablaré de los edificios que actualmente no existen y que aparecen representados en el cuadro. Comencemos por la Torre Nueva (14), que era el edificio más alto de la ciudad y que servía para regular la vida en Zaragoza, gracias a su reloj y campanas que marcaban la hora; en 1892 fue lamentablemente demolida debido a una ligera inclinación que tenía y a las protestas de algunos comerciantes. La Puerta del Ángel (11) era una de las muchas puertas de Zaragoza, comunicaba con el puente de Piedra, y fue demolida en 1867. Junto a ella está la Casa de la Diputación del Reino (10), el edificio político más representativo de Aragón y que en su interior albergaba innumerables documentos históricos que por desgracia se perdieron por el fuego en 1809, durante el segundo sitio de Zaragoza. El Palacio de los Marqueses de Almonacid (6), justo a la izquierda del Palacio Arzobispal, edificado en 1547, es uno de los monumentos zaragozanos lamentablemente desaparecidos hace poco tiempo, cuyo amplio patio era un espacio de recreo para la aristocracia de la época. Respecto al puente de Tablas (1), que está situado a la izquierda del cuadro, fue reconstruido al año siguiente de la riada de 1643, era fundamental en la época ya que comunicaba los dos arrabales de la ciudad. Cerca de su emplazamiento se construyó en 1895 el puente del Pilar, popularmente conocido como el puente de Hierro.

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Para terminar, me gustaría hacer una breve reflexión sobre la importancia del género paisajístico y en particular de las “vistas”, en una época en que no existía la fotografía, como fuente histórica gracias a la cual podemos ver la evolución de ciudades y paisajes, ver el antes y el después, sorprendernos y a veces indignarnos con lo que es capaz de hacer el ser humano como resultado de su “interacción” (guerras, coyunturas políticas, modas artísticas, desarrollo urbanístico, catástrofes naturales, especulación urbanística, etc.) con el espacio en el que habita, y de esta forma ser capaces de conocer y concienciarnos un poco más de nuestra propia historia, de nuestro patrimonio artístico y, en mi caso, de la ciudad donde vivo.

BIBLIOGRAFÍA http://www.enciclopedia-aragonesa.com/ monograficoshistoria/edad_moderna_en_aragonII/ multimedia/vista_zaragoza/vista_zaragoza.html www.elaios.com/documentos/expozaraaguatextosguias/ Textos.pdf RINCÓN GARCÍA, Wifredo: Aragón. Everest, León, 1991. CANELLAS LÓPEZ, Ángel: Aragón en su historia. Zaragoza, 1998.

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LA INTERPRETACIÓN ROMÁNTICA DE LAS MONTAÑAS CLARA JAUME SANTERO 1º DE BACHILLERATO

Nuestro entorno y, en general, la completa superficie terrestre están configurados por paisajes. Existen paisajes muy variados, así como también son muchas las formas disponibles para analizar cada uno de ellos. De un mismo paisaje pueden surgir las más diversas descripciones, según la perspectiva desde la que se ha observado, y todas estas interpretaciones son igualmente válidas. La aparición de estos variados puntos de vista depende en gran medida de los distintos periodos de la historia, pues durante muchos años han ido surgiendo movimientos culturales que ofrecían a la sociedad otra visión del mundo, más optimista o pesimista, y que les hacía replantear si la visión que ellos tenían hasta la fecha era realmente la correcta. 46

Estos movimientos influían en la cultura de la época, así, tanto la música, la literatura o el arte, por ejemplo, se veían invadidos por una nueva generación de músicos, autores o artistas que seguían una nueva corriente y que proponían a las generaciones veteranas la posibilidad de adaptarse al movimiento más novedoso, lo cual no siempre ocurría. Existen muchos ejemplos de corrientes culturales y cada una corresponde a un periodo concreto de la historia. Una muestra de ellas sería el Romanticismo, movimiento cultural que se originó a finales del siglo XVIII como reacción a la corriente que reinaba entonces, la Ilustración, en cuya base se encontraba la razón. El nuevo movimiento se basaba en la ruptura con la tradición clasicista ilustrada y daba mayor importancia a


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los propios sentimientos que al racionalismo de entonces, centrando su objetivo en la búsqueda de la libertad. Eran de gran importancia la creatividad y la imaginación y uno de los temas principales era la Naturaleza, que simbolizaba una identificación del propio ser humano en el mundo exterior. También resulta característico el trato que se le daba al concepto del yo, es decir, al subjetivismo y al individualismo, puesto que eran unos valores que siempre estaban presentes. El Romanticismo acoge muchas más características, pero la más representativa de ellas en sin duda la importancia de los sentimientos frente a la razón neoclásica. Todas las ideas de este movimiento fueron recogidas en la Enciclopedia de Novalis. Novalis (1772-1801) fue un poeta alemán encuadrado en el Romanticismo que decidió reunir en una obra el trabajo sobre las ideas del movimiento romántico de distintas personalidades como Hegel, Schlegel o Kant. La concepción del Romanticismo para Novalis se observa en el conjunto de conjunto, donde queda señalada la importancia de una reflexividad para poder comprender el mundo exterior, esto es, Novalis propone una mirada hacia el interior, hacia el propio yo donde se almacena el pasado y el incierto porvenir, como comienzo, para después dejarse guiar hacia el exterior y comprenderlo sin dificultades. Centra, por tanto, el inicio de la observación del mundo exterior en el propio yo y se delata en ello una clara tendencia al subjetivismo propia del Romanticismo. También se muestra la importancia del criticismo, ya defendido por Kant, que permitiría el estudio sobre la reflexividad antes mencionada, mediante el cual se podría investigar el mundo físico. Estos conceptos y otros relacionados son nombrados repetidas veces en la Enciclopedia, por lo que resulta de vital importancia el entenderlos correctamente. La Enciclopedia acoge distintos temas enfocados todos ellos desde la perspectiva romántica. Entre estos asuntos se encuentra la geognosia, la parte de la geología que estudia la composición de las rocas y se observa la interpretación especial que se le da desde esta perspectiva particular. Sin embargo, se agrupa este concepto con otro con el que está relacionado y que se intuye que resulta más atractivo para Novalis, ya que en el espacio que ambos términos comparten este segundo abarca más líneas. Se trata de la orictognosia, el estudio de la mineralogía. Esto resulta significativo para Novalis, puesto que ingresó en la Academia de Minas de Freiberg y puesto que es evidente la influencia que tuvo sobre él el geognóstico en esa misma academia Gottlob Werner, el cual es nombrado varias veces en el espacio reservado a la mineralogía. Si lo que se busca es una interpretación romántica del paisaje, esta entrada de la Enciclopedia no resultará satisfactoria, ya que se

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centra casi exclusivamente en las distintas clasificaciones de los fósiles, sin apenas prestar espacio a un concepto más general como podría resultar una montaña. Sin embargo, resulta llamativo observar el interés que despierta en Novalis la confirmación por parte de Werner de que la geognosia puede explicar más que la simple formación de las rocas, buscando en ella la demostración de los hechos ocurridos al comienzo del surgimiento de la Humanidad y relacionados en según qué casos con la metafísica y la teología. Vincula, eso sí, el nacimiento de las montañas con revoluciones muy primitivas y violentas del planeta, que van aplacándose en progresivas revoluciones cada vez más superficiales, lo que explica el que sean las montañas más pequeñas las más ricas en restos fósiles. A ello añade especulaciones como la de que la tierra sea por dentro un diamante. En la entrada de la Enciclopedia sobre mineralogía se observa en ciertas ocasiones otra característica propia del Romanticismo, y más específicamente de Novalis, que es la de la consideración de todas las cosas en su unidad, incluyendo en ella todas sus partes. Esto se demuestra cuando explica sobre los fósiles o critica de algún modo a Werner por hacer una clasificación demasiado individualizada, pues él, Novalis, consideraba los fenómenos en su totalidad. Una clasificación de los fósiles que puede resultar curiosa es la geognóstica, donde se juntan conceptos muy diferentes, pues explica que los fósiles más antiguos (como las montañas) llevan una huella de las grandes revoluciones que “han vivido”, mientras que a medida que su formación es más moderna esta huella se relaja, pues su formación es progresivamente más tranquila. Sin embargo, si lo que se desea es encontrar una interpretación romántica del paisaje, y más concretamente de las montañas, es recomendable acudir a las anotaciones sobre el paisaje de Carl Gustav Carus (1789-1869), quien fue un pintor y naturalista alemán que realizó un estudio sobre las montañas, clasificándolas según su material gracias a sus conocimientos sobre geognosia. La singularidad que caracterizaba a Carus era que ponía el arte al servicio de la ciencia, prestando una atención especial a cada paisaje que observaba, que él definía como atención científica naturalista. Con esto quería argumentar su posición frente a otros pintores paisajistas de la época, pues con el Romanticismo y la importancia que tenía en este movimiento la naturaleza, el número de pintores paisajistas aumentó mucho. Lo que Carus defendía era que para pintar un paisaje se debían tener unas nociones básicas de conocimientos que él poseía, pues si no era de este modo los pintores podían dibujar montañas sin tener en cuenta que, según su material, tienen diferentes formas o texturas. Lo que 47


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quería evitar era que los paisajistas dibujaran sin conocer lo que estaban representando, pues así dibujaban siempre árboles distintos con estructuras parecidas, cuando en muchas ocasiones no se asemejan en absoluto. Un aspecto que resultaba muy importante para el pintor era la diferencia entre un paisaje clásico y un paisaje romántico. Mientras que un paisaje clásico se puede representar con arroyos, riachuelos y un aspecto encantador, un paisaje romántico se representa con montañas sobrecogedoras, impactantes y, en algunos casos, tenebrosas. La diferencia radica en que el paisaje clásico está completamente estereotipado, modificado por el hombre para resultar más agradable. Sin embargo, el paisaje romántico se representa como es, pues no siempre los paisajes resultan tan encantadores como los muestran, por ejemplo, en el periodo de la Ilustración. Además, el Romanticismo solía conocerse como una época de decadencia y pesimismo, por lo que los paisajes representados en la pintura romántica transmiten esos sentimientos, ya que lo que se busca es captar el alma del artista en las obras. Esta faceta del paisaje, que demuestra que no se encuentra estereotipada, sino que realmente tiene un carácter salvaje, es la que resultaba tan atractiva para los románticos de finales del siglo XVIII. Carus argumentaba también que la pintura debía representar la esencia de las cosas. Se decidía por una mimesis del modelo de la naturaleza y por ello era tan importante prestarle atención específica a cada detalle, para reproducir la naturaleza con la mayor fidelidad posible. Según el pintor, “aprender a ver los diferentes rasgos de las montañas es aprender a distinguir los diferentes estados de la Tierra”. Por eso realizó un estudio muy interesante sobre las montañas, al que tituló La fisonomía de las montañas. El objetivo central de este estudio era obtener una interpretación sobre las cualidades expresivas de las formaciones rocosas de la Tierra. Estas cualidades las obtenía a partir de la comparación morfológica de distintas estructuras, creando con estas comparaciones unas leyes generales, surgidas a raíz de la experiencia, que permitan clasificar cómodamente las montañas según sus cualidades en común. Realmente, las cualidades expresivas que Carus asignaba a las montañas se pueden comparar con los sentimientos que demuestra libremente un romántico, y por ello se puede exponer que lo que Carus realizaba era una interpretación romántica de las montañas. 48

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En el momento de representar un paisaje, Carus se centraba en primer lugar en la forma que tenía la montaña, prestando especial atención a su contorno para más tarde detallar sus partes interiores. Repetía en numerosas ocasiones en sus anotaciones que era de vital importancia saber distinguir, a la hora de representar un paisaje, sobre lo externo, que correspondería a la idea del conjunto, a la forma o al contorno de la montaña, de lo interno, que resultaría más sencillo una vez se poseyera una estructura exterior. Sin embargo, no menospreciaba ninguna de las dos tareas y defendía en todo momento que para realizar una descripción perfecta de la montaña eran necesarias ambas partes. Aun así, en sus anotaciones Carus se centraba especialmente en la parte externa, pues explica que no solo corresponde a la altura o la situación geográfica de la montaña, sino que el dato más importante es la impresión de conjunto que causa en el espectador; una característica mucho más subjetiva e importante, pues sus líneas, formas y ángulos pueden arrancar distintos sentimientos en personas diferentes. Así nombraba también varios ejemplos sobre las diferencias entre una montaña arcaica de poca altura, con sus cimas ya redondeadas por el paso del tiempo, y una montaña más joven, más angulosa y escarpada, que todavía no conoce la importancia que tendrá la erosión del viento en su frágil estructura. Quizá, para terminar de comprender la interpretación romántica de Carus sobre las montañas, se debería observar uno de sus cuadros. Como ejemplo, el titulado Monumento a Goethe de 1832, un paisaje en memoria del poeta alemán. En él, se observa la fusión del sarcófago con la naturaleza, la cual se representa mediante tonos oscuros y altas e irregulares montañas que acogen entre ellas al poeta, que pronto se encontrará invadido por una niebla baja que corroborará su eternidad como un elemento más del paisaje romántico.

BIBLIOGRAFÍA CARUS, Carl Gustav: Cartas y anotaciones sobre la pintura de paisaje. Visor, Madrid, 1992. NOVALIS: La enciclopedia. Fundamentos, Madrid, 1976. VICENTE SELMA, José: El rayo en tinieblas. Novalis y el saber romántico. Fernando Torres, Valencia, 1980.


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el sueño sobre el agua PAULA BAZÁN BORRERO 2º DE BACHILLERATO

Si la perfección no existe, Venecia puede ser la excepción que confirma la regla. Bañada por una laguna, los orígenes históricos de esta ciudad se remontan al año 421, en que fue fundada, cuando los habitantes del Véneto se refugiaron en estas tierras pantanosas de la desembocadura del río Po, constituyendo la ciudad de Venecia. Contaba además con una posición privilegiada, pues las marismas y aguas pantanosas que la rodean la protegían de los ataques de los diferentes conquistadores de la Antigüedad. En la época romana, durante el mandato de Justiniano, y concretamente en el siglo VI, Venecia fue conquistada por Belisario, uno de sus generales más importantes. Ya en el año 697, debido a la decadencia y la debilidad militar, las familias más poderosas de la ciudad (patricios) dieron forma a la máxima institución política veneciana eligiendo al primer Dux, Paololucio Anafesto. Este cargo era de carácter hereditario y vitalicio en un principio, pero más tarde pasó a ser electivo y vitalicio, por las disputas que se generaban entre las familias patricias para obtenerlo. Como bien es sabido, el apóstol San Marcos es el evangelista que se convirtió en el patrono de la ciudad cuando en 829 su cuerpo fue trasladado a Venecia desde Alejandría. El apogeo de la ciudad tiene lugar con la cuarta cruzada, cuando el Dux logra dominar el Mediterráneo e incluso asentar colonias en algunos territorios del Atlántico. En la segunda mitad del siglo XV comienza a languidecer el esplendor veneciano, al caer en manos de los turcos el dominio mediterráneo. La conquista de Constantinopla por las tropas otomanas en 1453 supuso un auténtico varapalo para las aspiraciones venecianas. Otro gran evento influyó en su declive, esta

vez definitivamente, ya que al descubrirse América en 1492 el Mediterráneo dejará poco a poco de ser el centro comercial del mundo, abriendo paso a otras rutas comerciales allende el Atlántico. Hasta la unificación italiana en el siglo XIX Venecia, como el resto de ciudades de la Península Itálica, estuvo en manos de potencias extranjeras. Fue, como muchas de esas otras ciudades-estado del país que es hoy Italia, lugar preciado para no pocos personajes del Romanticismo. Así ha llegado a nuestros días, como un museo viviente, donde la modernidad no ha hecho mella en su paisaje. Herencia del pasado, presente en nuestros días. Tras este mero intento de sintetizar el pasado histórico de Venecia en pocas líneas hemos de tratar la importancia de sus paisajes. Son numerosos los pintores que hicieron famosas las vedute, o género pictórico que alude a las vistas urbanas de la ciudad, entre los que podemos señalar desde Gentile Bellini en el siglo XV hasta Francesco Guardi a finales del siglo XVIII, pasando por Giovanni Bellini, Tiziano, Giorgione, Sebastiano del Piombo, Tintoretto, Veronés, Jacopo Bassano, Giambattista Tiepolo, entre otros que, con el patrocinio de los poderosos de la ciudad, expandieron el interés de los paisajes venecianos por todo el mundo. La importancia de Venecia pictóricamente hablando fue tal que se clasificó como Escuela Veneciana a todos estos pintores, ya que compartían en su elaboración artística determinadas características como los pigmentos empleados y el cromatismo tendente a la calidez, todo ello representando paisajes 49


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urbanos de la ciudad. Su importancia fue tal que influyeron notablemente en artistas de la talla de Rubens y Velázquez. No obstante, a la hora de citar sólo dos artistas que se hayan especializado completamente y centrado casi en exclusiva en los paisajes de Venecia, nombraremos al veneciano Canaletto y al inglés Turner. La obra pictórica de Canaletto fue muy apreciada por el público inglés en general, de tal forma que incluso los artistas ingleses acogieron gustosamente en su repertorio pictórico los paisajes venecianos. Canaletto, a diferencia de otros artistas predecesores, enfocó sus paisajes venecianos en Venecia misma como ciudad preciosa, destacando siempre su impresionante arquitectura, sus formas y líneas, siempre en perpetua fusión con su laguna eterna. El artista usaba a Venecia constantemente como modelo, al igual que otros pintores usan el desnudo humano. Gracias a Canaletto, entre otros, podemos contemplar el paisaje veneciano de esa época, el Gran Canal, la Piazzetta, la plaza de San Marcos, las aparatosas fiestas, las fastuosas entradas de mandatarios extranjeros, etc. Si bien Canaletto no es solo belleza y perfección, como tampoco lo es Venecia, ni ninguna ciudad que se precie. Vemos así la otra Venecia, las modestas casas levantadas junto al río, por ejemplo, el trabajo de los canteros de piedra… se trata de zonas o lugares por donde raramente se asoman los numerosos viajeros y turistas; y así Venecia, sin dejar de ser mágica, también es real. Dejando a un lado a Canaletto, veremos cómo en el siglo siguiente Turner recoge el testigo. Será él uno de los que más profundice en el paisaje veneciano, si bien tratará de plasmar no solo la belleza de la urbe veneciana, sino también su misticismo, su magia. Turner se convertirá con celeridad en el máximo exponente del Romanticismo inglés. De sus paisajes venecianos destacamos la exacta reproducción que hacía del reflejo de la luz y de las cosas sobre el agua de la laguna, como puede contemplarse en “Santa Maria della Salute” o en “La Accademia”, ambas realizadas en 1840. Viendo estas dos obras tiene aún más sentido la frase que acuñó Dickens en 1846: “Ese extraño sueño sobre el agua llamado Venecia”. La Venecia actual no es muy diferente de la que conoció Canaletto en el siglo XVIII, ya que aquí el tiempo parece haberse detenido. Lo que sucede con Venecia podemos compararlo con París, Roma u otras ciudades de la misma índole, donde el viajero, cuando llega por primera vez, tiene la impresión de que ya estuvo allí antes. Forma parte de nuestro imaginario

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colectivo, ya que a lo largo de los siglos sus palacios, puentes y canales han dejado huella en nuestra memoria, hasta el punto de que en ocasiones no podemos distinguir entre la Venecia real y su mera representación. Venecia sigue siendo la ciudad de los canales; el Gran Canal que traza una ese con más de cuatro kilómetros de longitud, de impresionantes palacios, de la plaza de San Marcos, de sus cuatro puentes; si bien el cuarto puente, “el de Calatrava”, construido por el arquitecto español, ha provocado gran polémica precisamente por alterar el paisaje veneciano al que estamos acostumbrados. Y ¡cómo no!, de las góndolas y sus gondoleros. Venecia es quizá el reflejo de otra época.

BIBLIOGRAFÍA Barcham, William L.: Mirar la ciudad. La Venecia de los vedutistas. SVMMA PICTORICA, vol. VIII (El siglo de la razón). Editorial Planeta. Barcelona, 2000. Pérez Segura, Javier: Canaletto y la ciudad imaginada. DESCUBRIR EL ARTE, nº 28, junio, 2001. Morán Turina, Miguel: La Venecia de Canaletto. DESCUBRIR EL ARTE, nº 14, abril, 2000. Hernández de Velasco: Turner y Venecia: el idilio que duró una vida. DESCUBRIR EL ARTE, nº 57, noviembre, 2003. Riello, José: Turner en Italia. DESCUBRIR EL ARTE, nº 120, febrero, 2009. Ian Warrell: Turner y Venecia. Catálogo de la exposición. Fundación la Caixa. Barcelona, 2005.


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PAISAJE, PETROGLIFOS Y ARQUEOASTRONOMÍA ALBERTO JUNCOSA OLIVERA DIANA VEGA LÓPEZ 1º DE BACHILLERATO

Cierra los ojos. Desliza las manos por la fría piedra, siguiendo los surcos trazados en ella. Reconoce con más o menos esfuerzo las espirales, las curvas, los círculos concéntricos, las figuras humanas y animales… Labradas en el granito forman parte del grupo de petroglifos más significativo de nuestra península. Todos estos grabados rupestres al aire libre conforman lo que llamamos insculturas o petroglifos. Tienen su máximo exponente en las tierras gallegas y constituyen ya un sello de identidad en su arqueología y su paisaje. QUÉ SON Y QUÉ REPRESENTAN LOS PETROGLIFOS Según recorremos nuestra península encontramos variados motivos, temas, técnicas y estilos en las insculturas, aunque siempre guardan algún parecido entre ellas. El arte rupestre propio de la comunidad gallega presenta diferencias significativas con el resto del grupo de petroglifos peninsulares, pero si se comparan con otros conjuntos situados al norte de Europa (Islas Británicas, Irlanda, los Alpes, Países Nórdicos) se puede apreciar una mayor relación entre algunos de los motivos, como ocurre con las combinaciones circulares. La presencia, además, de grabados distribuidos por todos los continentes, con algunas semejanzas notables entre ellos (en cuestión de

temática, cronología, técnicas, desarrollo paralelo…), ha hecho surgir la tentadora hipótesis de la existencia de relaciones atlánticas y migraciones humanas en la Protohistoria. Según esto último, aunque no aceptado por todos, Galicia actuaría como puente de unión, el lugar de origen de muchas formas y motivos que posteriormente llegarían a Escandinavia y a otras zonas. Si tomamos cualquiera de los petroglifos que se sitúan en la comunidad gallega y tratamos de estudiarlo, de comprender su significado, nos encontraremos con serias dificultades para realizar una interpretación más profunda. En primer lugar, algunos grabados se hallan deteriorados y los trazos, en determinados casos, corresponden a diferentes figuras superpuestas en el tiempo. Una vez aisladas las combinaciones, que las distinguiremos entre figuras reconocibles y abstractas (las más comunes), nos percatamos de que algunas de ellas presentan las mismas técnicas y formas, aunque con diferentes dimensiones. Es lo que nos ocurre al examinar los petroglifos de Laxe do Cuco, por ejemplo. Estas similitudes de estilos nos permiten determinar que se trata en todos los casos de un mismo animal; mientras que los diferentes tamaños nos hacen pensar en crías y adultos, más concretamente en una manada de ciervos. 51


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La época de esplendor de las insculturas gallegas tiene lugar durante la Edad del Bronce (más hacia su final), precisamente cuando aparecen las primeras representaciones de cérvidos, armas y escenas de equitación. La abundancia de este tipo determinado de animales invita a descubrir su significado y valor simbólico, a acercarse a aquella cultura que los grabó en la piedra granítica. En primer lugar debemos reconocer un progreso, tanto en los temas y figuras representadas como en las técnicas e instrumentos, de manera que diferenciamos según los surcos y la profundidad unos grabados en “U”, y posteriormente otros en “V”, pues herramientas más afiladas producen unos surcos más puntiagudos y hondos. Esta evolución, que será diferente dependiendo del lugar geográfico y del tiempo al que nos remontemos, es lo que nos determina el tipo de sociedad y su cultura. Podríamos hablar de diferentes “dialectos” (diferentes matices en las formas de representar un mismo elemento) para diferentes pueblos, de manera que en ciertos colectivos se han relacionado estas representaciones gráficas en piedra con los primeros símbolos de lo que sería una clase de escritura. Ésta no tenía por qué ser un reflejo del modo de vida, ya que en la Edad del Bronce se practicaba la agricultura como medio de subsistencia mientras que los grabados muestran escenas de caza y armas, actividades que por lo general se considerarían más prestigiosas o dotadas de mayor simbolismo. Por esta razón se han dado diferentes significados a los petroglifos, dado que un mismo elemento representado puede tener diversas acepciones, dependiendo de su contexto y de la sociedad en la que se incluya: no expresa lo mismo un animal como un ciervo o una llama en una comunidad agrícola o ganadera que en otra ganadera, como tampoco tienen el mismo valor en una zona de Sudamérica que en otra europea. Ahí tienen origen algunos de los problemas en lo referente a la interpretación de los grabados, que vienen dados por una descontextualización, debida en muchos casos a la falta de hallazgos y de información. Los propios petroglifos nos permiten reconstruir el modo de vida de sus creadores, pero sabemos que, por el problema mencionado antes, lo hacen de manera limitada y relativa. Estos sólo representan un pequeño porcentaje de los vestigios a través de los cuales conocemos el pasado; muchas de estas huellas han desaparecido por no hallarse plasmadas en piedra o por tratarse de estructuras poco resistentes que no han perdurado en el tiempo. El hombre y el fuego han sido los principales agentes destructores de estas pruebas y de muchas insculturas, pero, paradójicamente, durante los últimos años han favorecido el descubrimiento de nuevos conjuntos de grabados al eliminar la vegetación que los ocultaba. 52

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Conforme nos alejamos de las zonas costeras de la comunidad gallega, las estaciones rupestres son cada vez menos frecuentes, concentrándose sobre todo en lugares cercanos a cursos de agua y al océano, en pequeñas laderas o valles fluviales. La disposición general fuera de los poblados y las variaciones estilísticas que presentan por comarcas hacen pensar que puedan tratarse de marcas territoriales, a las que se les puede añadir a menudo un significado religioso o ritual, como puntos de agregación de guerreros o como indicadores de especial carga simbólica, pese a no presentar una tendencia establecida a orientarse hacia un punto determinado. Hasta ahora hemos pretendido buscar un sentido, una razón que explicara el porqué de los petroglifos, al igual que ha ocurrido con muchas otras formas de arte prehistórico. Aun cuando las interpretaciones dadas a las insculturas gallegas divergen mucho unas de otras, existe en la mayoría de los casos el pensamiento común de que en todos estos grabados está implícita una intención artística y creativa. Como modo de evasión, de expresión o simplemente para plasmar una inquietud; la admiración y el miedo que producen la naturaleza y sus fenómenos. Porque el ser humano ha sido y es, ante todo, una criatura curiosa y con el peculiar capricho de representar aquello que le rodea, siempre bajo su propia mirada, aportando cambiantes matices y versiones a un mismo elemento. LA EDAD DEL HIERRO. INGENIOS BASADOS EN EL PAISAJE Entre los bosques atlánticos de Galicia podemos encontrar unas construcciones creadas por las poblaciones celtas durante la Edad del Hierro (siglos IX a.C. a I d.C.). Hoy en día ya solo son ruinas; un simple resto de lo que fueron; un testigo inerte de una cultura prácticamente desaparecida en nuestro país. Destacan en la región el Coto do Castro, el de San Trocado y el de San Cibrán de Las, todos ellos situados en la provincia de Orense, a apenas quince kilómetros de la capital. El primero de ellos, el Coto do Castro, es un recinto amurallado en el que se han encontrado piezas cerámicas que muestran que allí se habitó durante la segunda Edad del Hierro (siglos IV a.C. a I d.C.). Sin embargo, en el de San Trocado se han hallado pruebas de que hubo un asentamiento durante la primera Edad del Hierro (siglos IX a V a.C.) Pero el más destacable es el tercero, el de San Cibrán de Las. Este último conforma un enorme complejo de diez hectáreas en el que destaca la croa. El muro del sector oeste de esta croa resalta en lo más alto del promontorio en el que está situado este castro, monumentalizándolo entre el bello paisaje natural de los montes gallegos.


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La excelente localización de la croa la convierte en un lugar desde el que quienes habitaban la zona hace más de dos mil años encontrarían el trampolín idóneo para comunicarse con los dioses. Prueba de ello son cuatro inscripciones que allí se han encontrado. Se trata de inscripciones con temática religiosa, más concretamente son dedicatorias a diferentes dioses: el dios prerromano Bandua (de quien encontramos la inscripción LANDUA LANSBRICAE), a Júpiter (IOVI), al Señor (SADV/ ULAD/ V) y a Navia y a Abiu, dos divinidades relacionadas con los cursos de agua naturales (NABIA ABIONE). Estas inscripciones indican que estamos ante una población con creencias religiosas bastante extendidas. Estas creencias son uno de los motivos que los impulsaron a crear petroglifos con los que orientarse en el tiempo con la ayuda del paisaje. Robert Morris dijo una vez: “La sencillez de la forma no implica la simplicidad de la experiencia”. Esta sentencia del artista estadounidense se puede aplicar directamente a los petroglifos, una serie de grabados sobre roca creados por las poblaciones celtas que habitaban la zona del llano de A Ferradura durante la Edad del Hierro. Destacan los petroglifos de O Raposo, A Zarra y el que comparte nombre con el llano en el que están situados, A Ferradura. O Raposo es una aglomeración rocosa que destaca en A Ferradura por su altura respecto del resto de los elementos del paisaje de esta zona. En ella se encuentra una roca con un grabado que no se asemeja a ningún otro del arte rupestre que se conserva en el noroeste de la península. Se trata de un petroglifo muy simple (de ahí lo de la sencillez de la forma), que está tallado sobre una roca desgajada de otra mayor. Lo que más impresiona de este petroglifo es su posición y orientación en el entorno, que le permite realizar su función de heliotropo. Un heliotropo en griego es un hito natural o artificial que sirve para indicar en el paisaje los movimientos (tropos) del sol (helios). Está orientado de tal forma que en el solsticio de verano el sol nace justamente sobre la posición de Coto do Castro mientras la sombra del petroglifo apunta a San Trocado. Inversamente, el día del solsticio de invierno el sol se pone por San Trocado y la sombra del petroglifo se proyecta sobre Coto do Castro. Por lo tanto podemos deducir que éste servía como un reloj anual en que O Raposo sería el indicador, y los puntos relevantes del paisaje, como Coto do Castro y San Trocado, las marcas que

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fijan los cambios estacionales (el comienzo del invierno y el verano astronómicos). El de A Zarra es muy similar a éste, tiene como función señalar el solsticio de verano iluminando un grabado en el interior del abrigo. El de A Ferradura se caracteriza por la presencia de grabados podomorfos que apuntan en distintas direcciones, curiosamente en todas excepto hacia el este, donde la vista sobre el paisaje queda obstruida por unos cerros, y con esto se muestra la importancia que el paisaje tenía para los celtas. Este petroglifo también destaca por el contenido de sus grietas. En ellas hay una presencia de fragmentos de cuarzo, evidentemente blancos, que contrastan con el gris del granito del petroglifo. Estos están dispuestos de forma que crean una franja clara que representa la parte del año más luminosa y otra oscura que representa la más sombría. Otro aspecto destacable en A Ferradura es que la grieta mayor está orientada de forma que apunta por un lado a la croa de San Cibrán de Las y por el otro a Coto do Castro. Esta orientación

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no se da porque sí, sino que convierte a este petroglifo, al igual que ocurre con O Raposo y A Zarra, en un reloj anual basado en diferentes puntos del paisaje. Pero éste no está graduado para indicar las mismas fechas que los anteriores. Su función es indicar el día central de cada una de las cuatro estaciones. Estos días centrales corresponden a cuatro fiestas celtas: Samain el 1 de noviembre, Imbolc el 1 de febrero, Beltaine el 1 de mayo y Lugnasad el 1 de agosto. Pero surge una cuestión. ¿Estos elementos de la Edad del Hierro se dieron solamente en Galicia? ¿Son únicos? Hasta el momento sólo he relacionado estos elementos con la cultura celta y, evidentemente, esta cultura no se desarrolló únicamente en el noroeste de nuestra península, sino que dejó sus rastros por gran parte de Europa. Por lo tanto, elementos similares a estos también los podemos encontrar en otros lugares. Por ejemplo en la francesa Isla de Yeu se ha encontrado un grabado podomorfo que presenta un talón que apunta hacia el orto solar en el solsticio de invierno. El último ejemplo es el estanque monumental de Bibracte, en Saint Léger sous Beuvray. Su construcción necesitó del despliegue de importantes conocimientos astronómicos y matemáticos, para que la posición del eje menor del estanque estuviera alineada con el orto del sol el día del solsticio de invierno y prolongado en línea recta hacia el ocaso del sol el día del solsticio de verano. Además, ese mismo eje apunta hacia el primer lugar de visibilidad de la estrella Antares en su orto helíaco, situación astronómica que se produce en el día de la celebración de Samain (el inicio del año céltico, 1 de noviembre). A veces se trata de romerías como la de Locronan, en la Betraña francesa, las que sirven para la mnemotecnia del calendario celta, cumpliendo así una función similar al conjunto de A Ferradura. Cada seis años y durante ocho días se desarrolla esta procesión sobre un cir54

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cuito rectangular con doce estaciones en las que los penitentes se detienen a rezar. Cada una de las estaciones representa un mes celta. Más concretamente, cuatro de estas coinciden con las cuatro fiestas celtas de media estación, lo que las relaciona con el reloj de A Ferradura. Como se ve, parte de estos cultos astronómicos sobreviven bajo un forma religiosa cristiana. Así ocurre en la parroquia de San Pedro de Cereixa (Pobra de Brollón, Lugo). No solo por la importancia de sus dos grandes fiestas, la de San Blas y la de San Lorenzo, que tienen su origen en la celebración de Imboloc la primera, con sólo una diferencia de dos días, y la segunda, aunque un poco más desplazada, en Lugnasad, sino por el emplazamiento de las mismas e incluso la localización de la parroquia. Todos estos restos que nos han quedado de la cultura celta son una muestra de cómo se las ingeniaban hace más de dos milenios, durante la Edad del Hiero, para determinar el inicio y el fin de las estaciones, así como la fecha de las festividades. Para ello, tanto la localización de algunas construcciones y petroglifos en determinados emplazamientos sobre el paisaje, como las diferentes posiciones de orto y ocaso del sol sobre diferentes puntos de éste a lo largo del año, han sido los elementos imprescindibles.

BIBLIOGRAFÍA DE LA PEÑA SANTOS, Antonio/ VÁZQUEZ VARELA, J. M.: Los petroglifos gallegos. Grabados rupestres al aire libre en Galicia. Edicios do Castro, Sada-La Coruña, 1979. GARCíA QUINTELA, Marcos V. / SANTOS ESTÉVEZ, Manuel: Santuarios de la Galicia céltica. Arqueología y religiones comparadas en la Edad del Hierro. Abada, Madrid, 2008.


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Las Cortes de Cádiz y el nacimiento de la moderna enseñanza secundaria en España GUILLERMO VICENTE Y GUERRERO HISTORIADOR

La Constitución gaditana de 18121 supuso la consecuencia natural de un sinuoso proceso evolutivo de la cultura política española dieciochesca, que caminaba con convicción, aunque sus pasos no siempre fueran firmes, hacia la conquista de mayores derechos y libertades. Dicha Constitución necesitó un estimable período de gestación, que se inició jurídicamente con el Decreto de 22 de mayo de 1809, en el que se establecía la necesidad de formar una Comisión de Cortes, con el fin de dilucidar aspectos políticos claves como el método de convocatoria o la forma de representación. En dicha Comisión desempeñó un papel primordial el aragonés Manuel Abella2, quien en calidad de primer Secretario destacó, según expuso el mismo Jovellanos en su Memoria sobre educación pública, por su incansable actividad3.

Precisamente en este año 2010 se cumplen doscientos años del inicio del primer y más trascendental proceso constituyente de la historia constitucional española4. En tal proceso un reducido, pero notable, número de ilusionados diputados iba a proceder a la radical transformación de las estructuras políticas y sociales de un Estado que vivía en su seno, con indisimulada agitación, el progresivo derrumbe de las viejas estructuras del Antiguo Régimen. Inmersos en este fenómeno conmemorativo, y atendiendo a las singulares características del presente foro, puede resultar interesante ofrecer algunas claves que nos permitan, de forma obligadamente sintética, reflexionar sobre el peso que tuvieron las Cortes de Cádiz, algunos de sus protagonistas y la propia

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Los textos legales utilizados en este trabajo proceden de la obra: GONZÁLEZ MUÑIZ, Miguel Ángel, Constituciones, Cortes y elecciones españolas. Historia y anécdota (1810-1936), Ediciones Júcar, Madrid & Gijón, 1978. La Constitución de 1812 aparece recogida en pp. 21-53. Los textos educativos de más difícil acceso en: Historia de la Educación Española. De las Cortes de Cádiz a la Revolución de 1868, Ministerio de Educación, Madrid, 1979. 2 Manuel Abella nació en Pedrola en 1763. Cursó la carrera de leyes en la Universidad de Zaragoza. Importante documentalista, perteneció, entre otras, a las reales academias Española (1801) y de la Historia (1802). Oficial en la Primera Secretaría de Estado (1809). Secretario Primero de la Comisión de Cortes (1809). Formó parte de la Junta de Instrucción Pública. Diputado a Cortes por Aragón (1813). Falleció en Zaragoza en 1817. Véase: VICENTE Y GUERRERO, Guillermo, <<Voz: Abella Peligero de Bernabé, Manuel>>, en: Diccionario crítico de juristas españoles, portugueses y latinoamericanos, tomo IV, Universidad de Málaga, Barcelona & Zaragoza, 2010. 3 JOVELLANOS, Gaspar, Memoria sobre educación pública, en: JOVELLANOS, Gaspar, Obras publicadas e inéditas, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles (BAE), Madrid, 1924. 4 Sobre las Cortes de Cádiz el trabajo más valioso sigue siendo: VARELA SUANZES-CARPEGNA, Joaquín, La teoría del Estado en los orígenes del constitucionalismo hispánico (Las Cortes de Cádiz), Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1983.

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ria, como un instrumento que pretenderá satisfacer a mi juicio tres necesidades fundamentales7. En primer lugar se observa una concepción que entiende la educación como un eficaz instrumento para lograr el fomento nacional, a través de una instrucción más completa y a la altura de los tiempos, en la que se empiezan a abrir las puertas a novedosas disciplinas de carácter más científico, técnico y práctico como la agricultura, la física, la química o las matemáticas.

Constitución resultante en el proceso de génesis de la moderna enseñanza secundaria en España, un tema tan apasionante como poco tratado5. La influencia del magno texto gaditano sobre el ámbito de la instrucción pública fue en cualquier caso indiscutible, pues supuso la primera gran piedra en el nuevo edificio educativo que el liberalismo triunfante irá poco a poco construyendo. Como afirma María Rosa Domínguez, esta Carta Magna debe considerarse no sólo como punto de partida para la ordenación y expansión de la institución escolar, sino como acontecimiento fundamental en la génesis del sistema educativo español6. ******************** Entrando ya en dicho análisis puede no resultar ocioso comenzar subrayando ciertos presupuestos básicos, objeto y caracteres de las nuevas enseñanzas intermedias liberales. Concretamente el nacimiento de la moderna educación secundaria en España debe asociarse, en mi opinión, con dos fenómenos esenciales.En primer lugar con la crisis originada por la Guerra de la Independencia, que en el campo de la instrucción provocó la natural necesidad de replantear todo el proceso de renovación educativa iniciado ya por la Ilustración. Pero también debe entroncarse, en segundo lugar, con el nacimiento de la burguesía como clase social independiente, y con su búsqueda de identidad social a través de una educación inequívocamente ajena a las clases populares. Tras la llegada al trono de Carlos III en 1759 y la expulsión de la Compañía de Jesús en 1767 tanto el despotismo ilustrado, a través de las llamadas escuelas de gramática, retórica y latinidad, como ya en el siglo XIX el liberalismo triunfante utilizarán la educación, y de forma muy especial la instrucción secunda5

En segundo lugar puede advertirse también una concepción que entiende la educación como un instrumento de control social, como medio alentador de conductas sugeridas y mecanismo represor de ideas no convenientes. En este sentido la educación se convierte en España a lo largo de los siglos XVIII y XIX en un factor de transformación de situaciones y modelos no deseados, siendo igualmente utilizada como un imprescindible elemento de transmisión de aquellos valores que desde el mismo poder se quieren imponer. En tercer lugar no debe perderse de vista el fenómeno educativo entendido como un medio de selección (tanto individual como de clase), para lo que adquiere una importancia singular la enseñanza media, que se considera la propia de un naciente grupo ilustrado que va despertando y adquiriendo un mayor protagonismo económico, político y cultural a lo largo de la segunda mitad del setecientos. A través de la educación se irán poco a poco cohesionando, facilitando la formación de su propia conciencia como grupo diferenciado. En los albores del siglo XIX se considera ya el fenómeno educativo como un proceso natural fruto de su tiempo y de sus circunstancias. Dos tendencias emergerán con fuerza para dotar de significado a las enseñanzas intermedias imponiéndose al resto: la propedéutica o preparatoria para ulteriores estudios superiores y la terminal. Esta última entenderá la educación secundaria como un fin en sí mismo, con el objeto de lograr una formación general que permita al individuo moverse posteriormente con comodidad dentro de la nueva sociedad en la que pasa a integrarse. ******************** Pasemos ahora a reflexionar sobre alguno de los textos principales que, a partir de 1809, van reelaborando un

Este tema ha sido poco estudiado por nuestra historiografía. El ensayo de conjunto más sólido es el del aragonés: VIÑAO FRAGO, Antonio, Política y educación en los orígenes de la España contemporánea. Examen especial de sus relaciones en la enseñanza secundaria, Siglo XXI, Madrid, 1982, especialmente pp. 193-207. 6 DOMÍNGUEZ CABREJAS, María Rosa, La enseñanza de las primeras letras en Aragón (1677-1812), Mira editores, Zaragoza, 1999, p. 7. 7 Para construir este segundo apartado utilizo algunos argumentos ya elaborados en: VICENTE Y GUERRERO, Guillermo, <<Ilustración y Educación en Aragón en la segunda mitad del siglo XVIII>>, en: VICENTE Y GUERRERO, Guillermo (ed.), Historia de la Enseñanza Media en Aragón, Institución <<Fernando el Católico>>, Zaragoza, 2010.

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nuevo tipo de enseñanza media que sustituya a las anquilosadas escuelas de gramática del setecientos. A mi juicio resulta obligado comenzar destacando las llamadas Bases para la formación de un plan general de Instrucción Pública, pues pueden considerarse como el texto educativo clave de la Ilustración española, que además sirve de puente de unión con el liberalismo emergente en las Cortes de Cádiz. Dicho texto fue presentado por Gaspar de Jovellanos a la Junta Central, en calidad de miembro y con destino a su Comisión de Instrucción Pública, el 16 de noviembre de 1809.

danza y música. Reserva por tanto Jovellanos a las distintas universidades la enseñanza de las ciencias intelectuales, encargando a los institutos públicos todo lo referente a los saberes que integran la filosofía práctica. Con estas notables Bases para la formación de un plan de Instrucción Pública lo que realmente está buscando Jovellanos es atender al doble proceso de ideologización y tecnificación que previsiblemente la ascendente burguesía parece estar ya demandando en los albores del ochocientos, enfatizando en una enseñanza actualizada que, en palabras de José Luis Peset, se encontrara orientada hacia problemas económicos y técnicos, y cuyo beneficiario no fuese ya la nobleza9. Mientras la obra de Jovellanos ve la luz de la imprenta, los primeros diputados de la historia constitucional española se reúnen en la gaditana isla de León. Consciente de la importancia de promover una instrucción pública al alcance de todos los ciudadanos se pronuncia el propio Agustín de Argüelles, quien en su sobresaliente Discurso Preliminar a la Constitución de 1812 establece sin ambages que uno de los primeros cuidados que deben ocupar a los representantes de un pueblo grande y generoso es la educación pública. Esta ha de ser general y uniforme, ya que generales y uniformes son la religión y las leyes de la Monarquía española10.

En este escrito Jovellanos comienza a articular un novedoso tipo de enseñanza, cuya impartición corresponderá a unos nuevos establecimientos docentes, que denominará Institutos. El asturiano distingue, desde una perspectiva ciertamente utilitarista, entre saberes especulativos y prácticos, encomendando la enseñanza de los primeros a las universidades y, esta es su gran aportación, los segundos a los llamados institutos de enseñanza práctica. Jovellanos se expresa con gran claridad en sus Bases, subrayando que así divididos los estudios especulativos y prácticos, al mismo tiempo que en nuestras universidades se formen los dignos ciudadanos que han de hacer reinar en la nación la piedad, la justicia y el orden público, llenando dignamente los cargos de la Iglesia, de la magistratura y del foro, los institutos de enseñanza práctica harán que abunden en el reino los buenos físicos, mecánicos, hidráulicos, astrónomos, arquitectos y otros profesores, sin cuyo auxilio nunca podrán ser ni conservarse abiertas las fuentes de riqueza pública, ni la nación alcanzará aquella prosperidad a que es tan acreedora8. En estos institutos de enseñanza práctica se cursarán todas las asignaturas prácticas que según el parecer del asturiano exigen los nuevos tiempos, tales como física, geometría, matemáticas, moral, dibujo, lenguas vivas,

La intervención de Argüelles parece movida por el tan dieciochesco afán de ilustrar a la nación y promover su felicidad con todo tipo de luces y conocimientos. Como afirma en este sentido Manuel de Puelles, el progreso de la humanidad aparece ligado ahora al progreso de la instrucción11. Parece indiscutible que los propios diputados gaditanos eran conscientes de que el medio más eficaz y rápido de dirigir la cultura nacional es la reforma de la enseñanza12, utilizando las luminosas palabras del que fuera gran historiador francés Jean Sarrailh. La obra legislativa de las Cortes de Cádiz en materia de educación tiene como máximo exponente el título IX de la Constitución de 1812, De la instrucción pública, en el que pese a su brevedad (tan sólo se incluyen seis artículos, que van desde el 366 al 371), incorpora algunos principios que serán acreedores de una extraordinaria influencia posterior. La educación primaria se recoge en el artículo 366, que precisa la necesidad del establecimiento de escuelas de primeras letras en las que se enseñará a los niños a leer, escribir y contar, y el catecismo de la Religión Católica. En el artículo 367, pese a no referirse explícitamente a los estudios secundarios, se afirma textualmente que se creará el número competente de universidades y de otros

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JOVELLANOS, Gaspar, Bases para la formación de un plan general de Instrucción Pública, en: Obras publicadas e inéditas..., op. cit., p. 273. PESET, José Luis, y LAFUENTE, Antonio, ''El conocimiento y el dominio de la naturaleza: la ciencia y la técnica'', en: Historia de España Menéndez Pidal. La época de la Ilustración. El Estado y la cultura (1759-1808), tomo XXXI, Espasa Calpe, Madrid, 1996, p. 389. 10 ARGÜELLES, Agustín de, Discurso preliminar a la Constitución de 1812, Centro de Estudios Constitucionales, Madrid, 1989, p. 125. 11 DE PUELLES BENÍTEZ, Manuel, Educación e ideología en la España contemporánea, Tecnos, Madrid, 2002, p. 57. 12 SARRAILH, Jean, La España ilustrada de la segunda mitad del siglo XVIII, Fondo de Cultura Económica, México & Madrid, 1974, p. 194. 9

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establecimientos que se juzguen convenientes para la enseñanza de todas las ciencias, literatura y bellas artes. Por tanto, pese a mencionarse únicamente las enseñanzas primaria y universitaria, se abren ciertamente las puertas para considerar la posibilidad de crear otros establecimientos para mejorar las enseñanzas.

de Decreto sobre el arreglo general de la enseñanza pública, de 7 de marzo de 181414. Este proyecto, leído en las Cortes el 17 de abril de 1814, no pudo ser discutido al regresar a España Fernando VII en mayo. Constituye no obstante la primera formulación sistemática y general de la política educativa del liberalismo en España.

En el artículo 368 se impone el principio de uniformidad educativa, tan propia del liberalismo español, al afirmar que el plan general de enseñanza será uniforme en todo el Reino, debiendo explicarse la Constitución política de la Monarquía en todas las universidades y establecimientos literarios. La uniformidad se entiende en todos los niveles educativos. La referencia a la necesidad de un plan general de enseñanza uniforme por parte del propio articulado constitucional puede asociarse a dos de las funciones principales que debe satisfacer la educación: la de fomento nacional y la de control social.

Los principios generales de ambos textos pueden sintetizarse en los presupuestos de la uniformización, tanto en lo que respecta a métodos de enseñanza como a libros de texto a utilizar, y de la universalidad de las enseñanzas (a todos los individuos y a todos los saberes). Ambos rasgos no son en absoluto casuales, pues responden en palabras de José Luis Abellán a esa necesidad de unificar la conciencia pública de los españoles mediante la puesta en práctica de un proceso de educación nacional15.

Por su parte en el artículo 371 se consagran las libertades de expresión y de imprenta, señalando que todos los españoles tienen libertad de escribir, imprimir y publicar sus ideas políticas. La íntima conexión que se produce entre libertad y educación supone una de las más importantes premisas de nuestro liberalismo decimonónico, para quien la libertad de imprenta se erige como uno de los principales elementos transmisores de las luces que ayudarán a aclarar el sombrío panorama cultural español. En el título II, capítulo IV, De los ciudadanos españoles, aparece un artículo, el número 25, que establece entre las causas de suspensión del ejercicio de los derechos como ciudadano español el no saber leer y escribir. En este caso la función instructiva de fomento de la educación aparece por primera vez emparejada a la función selectiva, abriendo de esta forma las puertas a una futura selección no sólo individual sino también de clase. Un año después de que el magno texto gaditano sintiera el calor de la imprenta, el poeta liberal Manuel José Quintana realizaba un Informe de la Junta creada por la Regencia para proponer los medios de proceder al arreglo de los diversos ramos de la Instrucción pública13. Fechado en Cádiz el 3 de septiembre de 1813, en él diseñó las bases legislativas de dichos estudios, a los que denominará de Segunda enseñanza, recogiendo ya tanto su futura impartición en unos nuevos centros educativos, las universidades de provincia, como su doble función propedéutica y terminal. Es todo el informe una exposición de principios básicos, que serán recogidos casi de forma literal por el propio Quintana al frente de una comisión en el Proyecto 13

Quintana consagra la división de la enseñanza en tres niveles educativos con entidad propia: primaria, segunda y superior. La segunda enseñanza se define en el artículo 20 del Proyecto de Decreto con un doble objetivo propedéutico (preparación para dedicarse después a estudios más profundos) y terminal (constituyen la civilización general de una nación). El artículo 21 establece a su vez que la segunda enseñanza se proporcionará en establecimientos a los que se dará el nombre de Universidades de provincia. El currículo de estas enseñanzas intermedias se agrupa en el artículo 23 en torno a tres núcleos de conocimientos teórico-aplicados: Matemáticas y Física; Literatura y Artes; y Ciencias Morales y Políticas. Esta tercera área resulta especialmente innovadora, pues junto a la Economía política y estadística abre las puertas a la enseñanza del Derecho político y constitucional, materia esencial en el proceso de nacionalización y aceptación de los nuevos valores directores del recién implantado sistema parlamentario. Igualmente posibilita la creación de cátedras de Moral y de Derecho natural, con todo el grado revolucionario que llevaba asociado el iusnaturalismo racionalista, satisfaciendo de esta forma una vieja pretensión que procedía ya de la Ilustración16. El retorno de Fernando VII y la promulgación del Decreto de 4 de mayo de 1814 conllevó la vuelta al absolutismo, al declarar nula y de ningún valor ni efecto toda la obra legislativa de las Cortes de Cádiz, lo que suponía, en materia educativa, la vuelta al llamado Plan Caballero de 1807. Pero la nación española había conseguido por fin abrir una ventana a los nuevos aires liberales que ni siquiera las ignominias de un rey felón como Fernando VII podrían ya definitivamente cerrar.

QUINTANA, Manuel José, Informe para proponer los medios de proceder al arreglo de los diversos ramos de la instrucción pública, en: QUINTANA, Manuel José, Obras completas, Atlas, Biblioteca de Autores Españoles (BAE), Madrid, 1946, pp. 175-191. 14 Proyecto de Decreto sobre el arreglo general de la enseñanza pública, de 7 de marzo de 1814, en: Historia de la Educación Española..., op. cit., pp. 382-401. 15 ABELLÁN, José Luis, Historia crítica del pensamiento español, tomo IV: Liberalismo y romanticismo (1808-1874), Espasa-Calpe, Madrid, 1984, pp. 198-199. 16 Véase sobre dicho proceso: VICENTE Y GUERRERO, Guillermo, ''Iniciales vías de penetración del iusnaturalismo en Aragón'', en: ROMERO, Carmelo y SABIO, Alberto (coords.), Universo de micromundos, Institución <<Fernando el Católico>>, Zaragoza, 2009, pp. 235-248.

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Tutorías Tutoríaspersonalizadas: personalizadas: Inclusión escolar y mejora de la Inclusión escolar y mejora de laconvivencia convivencia MIGUEL VAQUERO HERRERA COORDINADOR DE CONVIVENCIA IES MIGUEL CATALÁN

“La educación necesita tanto de formación técnica, científica y profesional como de sueños y utopía”. Paolo Freire.

Mucho se habla, últimamente, de convivencia escolar, de cómo diagnosticarla, de cómo planificarla, de cómo mejorarla. Dentro de ella hay temas de especial relevancia e inquietud social como el maltrato o acoso entre alumnos y la educación en valores de paz y tolerancia. Estos temas son eslabones de la cadena que en todos los centros, con mayor o menor acierto, estamos planificando con la finalidad de establecer un marco de coordinación, diseño y desarrollo de actuaciones que favorezcan la mejora de la convivencia y el clima escolar como factor de calidad en la educación. A mis alumnos los inicio en la convivencia escolar y su mejora con un cuento anónimo de los tiempos de maricastaña: “Durante la era glaciar, muchos animales morían por causa del frío. Los puercoespines (erizos), percibiendo esta situación, acordaron vivir en grupos; así se daban abrigo y se protegían mutuamente. Pero las espinas de cada uno herían a los vecinos más próximos, justamente a aquellos que le brindaban calor. Y por eso, se separaban unos de otros. Pero volvieron a sentir frío y tuvieron que tomar una decisión: o desaparecían de la faz de la tierra o aceptaban las espinas de sus vecinos. Con sabiduría, decidieron volver a vivir juntos. Aprendieron así a vivir con las pequeñas heridas que una relación muy cercana les podía ocasionar, porque lo realmente importante era el calor del otro. Y así sobrevivieron.” Moraleja: la mejor relación no es aquella que une a personas perfectas, es aquella donde cada uno acepta los defectos del otro y consigue aceptación para los suyos propios, donde el respeto es fundamental. ¿Queremos ser como erizos solitarios o vivir en comunidad y soportar los pinchazos?

Algunos centros, como el IES Miguel Catalán de Zaragoza, vienen desarrollando proyectos encaminados a la mejora de la convivencia. De hecho la convivencia es una de las líneas prioritarias del Plan de acción tutorial (PAT). Proyectos que van desde la resolución pacífica de conflictos, la ayuda entre iguales, la prevención e intervención en el maltrato, la educación en valores solidarios hasta las tutorías personalizadas o individualizadas. Todos ellos tienen en común que van directamente dirigidos al alumnado pero intentando implicar a un gran número de miembros de la comunidad educativa y sobre todo a los propios alumnos para crear nuevas estructuras educativas que permitan adjudicar nuevos roles en los que el alumno potencia valores de respeto, comprensión, cooperación y responsabilidad. La convivencia en este centro, que acoge a unos 1.500 alumnos y 130 profesores, ha sido una preocupación constante que se ha traducido en actuaciones tanto preventivas como de reconducción de aquellas actitudes y situaciones que atentan contra un desarrollo equilibrado de las relaciones de todos los miembros de esta comunidad educativa. A lo largo de los años se han venido realizando actividades que han tenido como objetivo conocer y describir la situación respecto a la convivencia, como la mejora de ésta. Cabe señalar que se han realizado estudios a lo largo de los últimos años para conocer las características de la convivencia y de los tipos de conflictos que se daban mediante cuestionarios al alumnado y al profesorado. TUTORÍAS PERSONALIZADAS Pero centrémonos en alguno de estos programas educativos, concretamente en “Tutorías personalizadas”. Este programa tiene diferentes denominaciones: tutorías personales, tutorías personalizadas, tutorías individualizadas, tutorías afectivas, profesorado de seguimiento, según el lugar de desarrollo. Pero en todos los casos se pretende

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crear una medida de actuación temprana que minimice el fracaso o abandono escolar en la educación obligatoria proporcionando un referente personal adulto, afectivo y educativo a aquellos alumnos que carecen de pautas educativas normalizadas, principalmente desde el ámbito familiar. Conseguido o no ese primer objetivo, no cabe duda que se mejora el nivel de convivencia general del centro reconduciendo actitudes inapropiadas y/o antisociales de algunos alumnos/as o favoreciendo la mejora de las capacidades de alumnos con dificultades de inclusión en el sistema educativo para desarrollar aprendizajes y satisfacción. Es, sin duda, un proyecto innovador con todos los pros y contras que eso conlleva. Está en desarrollo, hay poco material bibliográfico que pueda aportarnos la ayuda necesaria, mucha libertad de implementación del modelo y pocas compensaciones administrativas. Pero nos guía la idea innovadora del gran científico Albert Einstein cuando dice: “Si buscas resultados distintos no hagas siempre lo mismo”. La idea global de las tutorías personalizadas está basada en un modelo socioafectivo o psicosocial en el que se tiene especial atención a las emociones, a la resolución de problemas de forma asertiva y a una concepción positiva del ser humano. Un modelo que cree en el cambio personal, que entiende la relación entre el profesor y el alumno como una relación afectiva real, que piensa que mejorando aspectos cognitivos y emocionales de la persona se pueden mejorar aspectos conductuales, y que parte de la aceptación de uno mismo y de los demás como punto de partida para el desarrollo personal. En definitiva, es una medida de atención a la diversidad que supone un seguimiento individualizado del alumnado con peligro de fracaso escolar o con problemas de convivencia por parte de

Pensamos que la atención personal y temporal se vería perjudicada al acoger a más de un alumno, ya que algunos profesores son, también, tutores de grupo, otros jefes de departamento u otras funciones añadidas. Un porcentaje alto de tutores personales provienen de la reducción horaria de la jornada lectiva para mayores de 55 años. PERFIL DE CANDIDATOS Uno de los aspectos más importantes y conflictivos que pueden marcar todo el proceso es la selección del alumnado merecedor de entrar en el programa. Los indicadores que pueden acercarnos al perfil de candidatos idóneos son: rendimiento escolar, hábitos de estudio y constancia, motivación hacia el aprendizaje escolar, habilidades sociales y comunicativas, habilidades personales, autoestima y autocontrol, responsabilidad, riesgo de exclusión educativa. También pueden ser candidatos los alumnos sobre los que no se ejerce un control equilibrado y razonable, normalmente desde el ambiente familiar. Son los que podríamos alumnos infracontrolados (medio socio-familiar) o alumnos hipercontrolados (medio socio-familiar). Está claro que debemos seleccionar al alumnado en riesgo de exclusión educativa pero ¿debemos llegar a aquellos que están en riesgo de exclusión social o con un deterioro conductual grave? En nuestro caso pensamos que no teniendo las condiciones apropiadas para trabajar con este alumnado sería mejor no incluirlo. Además si se plantea como una medida de atención temprana, la acción educativa irá, preferentemente, al primer curso de la Educación Secundaria Obligatoria, o a los dos primeros cursos. Pero las condiciones de entrada tampoco deben ser rígidas ya que atendiendo a los objetivos planteados a veces pueden entrar alumnos de tercero. Este curso, en nuestro centro, han pasado por el programa 20 alumnos, 2 de tercero y el resto de primero o segundo. El alumnado que entra en el programa adquiere compromisos con el tutor y con el centro. Concretamente se compromete a: • • • •

otro profesor o profesora distinto al de su grupo. En principio el tutor personal no debería ser profesor “ordinario” del grupo del alumno para evitar que la relación afectiva que se puede establecer influya en la relación académica profesor-alumno. La duración de la tutoría es muy flexible, pudiendo durar un mes, un trimestre, un curso o toda la escolarización obligatoria. Y siempre con absoluta voluntariedad y aceptación por parte del tutor y del alumno. Además se solicita autorización familiar con el compromiso de seguimiento de tareas y acuerdos. Aunque en algunos centros que desarrollan este programa se han planteado dos o más alumnos por tutor, nosotros hemos optado por el modelo de un alumno por tutor personal.

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• • • • •

Reunirse con el tutor personal. Informar de actitudes o conductas que necesite el tutor. Mantener compromiso de sinceridad. Seguir las indicaciones académicas y conductuales del tutor. Mostrar interés en la mejora de su perfil académico y de comportamiento. Llegar a acuerdos y compromisos. Mostrar interés y constancia. Llevar un registro de compromisos cumplidos e incumplidos. Asistir a un taller de habilidades sociales y crecimiento personal.

El taller de habilidades sociales y crecimiento personal organizado por el centro para los alumnos del programa de tutorías personalizadas y otros alumnos de ESO que superan ciertos


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niveles de conflictividad se desarrolla los martes por la tarde a partir de febrero, completando de 10 a 12 sesiones. En el taller se trabajan las técnicas de relajación, el autocontrol y control de los impulsos negativos, la comunicación eficaz y la escucha activa, la empatía y los mensajes YO, la resolución pacífica de conflictos, la autoestima y la asertividad.

dencialidad y la flexibilidad tienen un papel importante. Básicamente debe adoptarse una actitud comprensiva o empática que anime al alumno a expresarse con libertad frente a una actitud enjuiciadora, moralizadora o defensiva. Así el tutor personal… Las tareas concretas del profesor como tutor personal son:

COMPROMISO DE LA FAMILIA Con el alumnado: La familia tiene, o debería tener, una intervención directa y coordinada con el tutor personal, con el compromiso de supervisión de las tareas acordadas entre el alumno y el tutor. Además se compromete a asistir a las sesiones de “Escuela de padres” materializadas en cursos, talleres o conferencias organizadas por el centro. Este curso el taller de 10 horas “Maneras de vivir, maneras de convivir” se ha desarrollado para padres y madres en noviembre de 2009. Además la familia adquiere un compromiso de colaboración en la mejora de su hijo en: • • • • • • •

Rendimiento académico. Aumento de las expectativas académicas. Comportamiento cooperativo. Aprender a pedir, aprender a compartir. Autonomía organizativa y responsabilidad. Organización tiempo de ocio. Prevención de situaciones de riesgo (consumo sustancias nocivas…).

PROFESORADO El tutor personal ha de servir como referente personal, de apoyo y de acompañamiento escolar. Por tanto ha de tener competencia como referente afectivo, potenciando la empatía, como referente conductual en los distintos contextos en los que el alumno actúa (modelado), y como referente académico, valorando las dificultades y las posibilidades de éxito escolar. Es difícil perfilar un estilo docente para desarrollar las tutorías personalizadas pero sí que se puede definir un estilo de comunicación e interacción “tolerante y con autoridad” en el que la empatía, la asertividad, las habilidades emocionales, la confiNo debería Advertir, amenazar Moralizar, ordenar (deberías, tendrías…) Ofrecer soluciones, dar recetas, recomendar (yo que tú...) Interpretar, diagnosticar Poner en duda, interrogar Infravalorar, quitar importancia Sí debería Escuchar atentamente Dar respuestas de reconocimiento Respetar, dar confianza Valorar, comprender Invitar a expresarse, a hablar Escuchar activamente (dando retroalimentación)

• Mantener entrevistas periódicas con el alumno para conocerlo y “acompañarlo” en su desarrollo. Preferentemente semanales, encajando ambos horarios. • Planificar el seguimiento de tareas escolares y organización horaria del alumno. Tiempo de ocio, clases particulares, lugar de estudio, organización con la agenda escolar, etc. • Transmitirle estrategias académicas y relacionales, y consensuar con él los “temas que hay que trabajar”. Pautas de comportamiento en clase, formas de enfrentarse a un examen, de realizar un trabajo, dosier de estimulación del razonamiento y concentración, técnicas de estudio, etc. • Desarrollo emocional (autoestima, habilidades sociales, relaciones personales). • Llevar un registro de tareas junto al registro escolar individual. Control y seguimiento de objetivos y actividades. • Servir de modelo de referencia personal, apoyo y acompañante escolar. Por tanto ser educador en valores, actitudes y normas. Con la familia: • Relacionarse con la familia de forma coordinada con el tutor del grupo. • Propiciar el seguimiento de tareas fuera del horario lectivo (agenda, materiales, orden, tiempo de estudio, espacio). • Proponer la mejora de las relaciones familiares. • Con el resto de profesores: • Relacionarse con el equipo de profesores del alumno para propiciar su éxito escolar o relacional constatando sus progresos reales. • Coordinarse estrechamente con el tutor de grupo al que pertenece el alumno. • La coordinación con los profesores del alumno puede abarcar desde aspectos de comportamiento, problemas disciplinarios, actitud ante el trabajo, hasta aspectos académicos, problemas en trabajos y exámenes, expresión, comprensión, trabajo en casa, trabajo en clase, refuerzo positivo. La relación y coordinación con el equipo de profesores del alumno puede llevar a institucionalizar la figura del profesor tutor en el centro, llegando a participar en las sesiones de evaluación de su tutelado como el tutor especial que es. La asistencia a las juntas de evaluación debe cambiar mínimamente la sesión de evaluación dando prioridad temporal al alumnado del programa de tutoría personalizada.

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PROCESO DE TRABAJO Las primeras entrevistas son cruciales ya que sólo desde la interacción emocional podemos influir y/o motivar al alumno para mejorar aspectos conductuales y académicos. Por eso conviene planificar una priorización temporal de los objetivos que respecto al alumno se pueden resumir en tres: 1. Sintonizar emocionalmente con el alumno (empatía). El primer objetivo, básico e imprescindible, es establecer una relación de empatía con el alumno o alumna. Si no se logra, no hay tutorías efectivas. 2. Reducir las conductas disruptivas (modelaje). Lograr que sienta mayor autoestima y autoeficacia. Mejorar la confianza en otras personas. Aumentar su competencia interpersonal. 3. Normalizar su currículo escolar.

También es difícil medir lo que hubiera sucedido si no se hubiera intervenido. De cualquier forma todo proceso de mejora educativa ha de valorarse a largo plazo ya que los cambios reales en los centros son lentos y, a veces, inapreciables, pero actuaciones de innovación como la expuesta aportan los grandes cambios con miras al futuro. Los objetivos que nos planteamos en el proyecto hacen referencia al progreso personal del alumno para superar su fracaso escolar, a la mejora del nivel de convivencia del centro, al tutor como referente en valores y a la mejora de las capacidades de los alumnos. Aunque la tendencia a sobredimensionar nuestras posibilidades de cambiar las cosas puede llevarnos a cierto desánimo, los pequeños logros conseguidos en progresos académicos y los más apreciables en mejora de ciertas capacidades y de la convivencia en general recompensan el esfuerzo desarrollado y nos animan a seguir con el proyecto. La valoración general de la implementación del modelo en nuestro centro ha sido lo suficientemente satisfactoria como para que el equipo de profesores aumente. En 2008-09 fuimos 12. Este curso 2009-10 somos 20 los componentes del equipo de profesores que desarrollamos el programa.

Ayudar al alumno a adquirir hábitos de estudio y trabajo. En este sentido conviene tener presente los cinco niveles de aula expuestos por Vaello (2007): nivel convivencial, nivel emocional, nivel motivacional, nivel atencional y nivel académico, y su tesis de que el último nivel, académico, viene condicionado por los demás ya que si se quiere mejorar el rendimiento académico habrá que mejorar previamente los demás. Las primeras actividades deberían ser de aceptación mutua y clarificación, dejar claro el objetivo que se pretende. Para dejar paso a las actividades de conocimiento y confianza (¿Cómo crees que te puedo ayudar?). En la fase de consolidación y desarrollo de la tutoría se pueden trabajar actividades de: autoconocimiento, autoconcepto y autoestima, organización del trabajo y horario, técnicas de estudio, relaciones personales, familiares y de amistad entre iguales, habilidades sociales y de comunicación, educación en valores, identificación del rol del alumno en la clase, integración en el aula (sociogramas), nivel de razonamiento moral (dilemas morales). VALORACIÓN DEL PROYECTO El proyecto de tutorías personalizadas lo iniciamos en el curso 2008-09 y lo estamos consolidando este curso 2009-10. Pero algunos profesores ya habían realizado actividades de tutoría individual en los últimos cursos y en las memorias finales de curso se reflejaba su utilidad. Nace y crece dentro del plan de mejora de la convivencia que estamos elaborando y que todos los centros educativos públicos y privados concertados de Aragón (Infantil, Primaria y Secundaria) deberán poner en práctica el próximo curso. Hacer una valoración del proyecto resulta difícil, ya que los resultados que se pueden obtener con estas actuaciones no dan fruto de modo inmediato, sino que “siembran” para un futuro.

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Para finalizar, algunos consejos que el coordinador del proyecto en el centro (el orientador, José A. Fernández) nos invita a tener muy en cuenta: Ante cualquier incidencia en el desarrollo de la actividad debe aplicarse el “sentido común”. Sed posibilistas, marcad metas y “objetivos conseguibles”. No os desaniméis si parece que no conseguís nada; ¡siempre queda algo! que el alumno, antes o después, puede recuperar. No os hiper-responsabilicéis, marcaos un límite. ¡No estáis adoptando al alumno! Solamente sois su tutor personal.

BIBLIOGRAFÍA FERNÁNDEZ, Isabel; VILLAOSLADA, Emiliana; FUNES, Silvina. Conflicto en el centro escolar. Madrid: Los libros de la catarata, 2002. TORREGO, Juan Carlos; MORENO, Juan Manuel. Convivencia y disciplina en la escuela. Madrid: Alianza Editorial, 2003. FERNÁNDEZ, Isabel (coord). Guía para la convivencia en el aula. Madrid: Praxis, 2003. JARES, Xesús. Pedagogía de la convivencia. Barcelona: Graó, 2006. TORREGO, Juan Carlos (coord), et al. Modelo integrado de mejora de la convivencia. Barcelona: Graó, 2006. MARINA, José A. Aprender a convivir. Barcelona: Ariel, 2006. CASTILLO, Miquel. Cómo evitar el fracaso escolar. Madrid: Narcea-MEC, 2006. BALLESTER, Francisco. Cómo elaborar planes para la mejora de la convivencia. Madrid: EOS, 2007. VAELLO, Juan, Cómo dar clase a los que no quieren. Madrid: Santillana, 2007. MONGE CRESPO, Concepción. Tutoría y orientación educativa. Nuevas competencias. Wolters Kluwer, 2009. VAELLO, Juan. El profesor emocionalmente competente. Barcelona: Graó Editorial, 2009.


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Manuel Vilas: El Cielo. DVD Ediciones, 2000, Barcelona

CHARO USIETO GRACIA IES MIGUEL DE MOLINOS

“Mira tu sí a la vida aquí reunido”. Este verso, que abre el primer poema de El cielo, de Manuel Vilas, y es el título mismo del libro, nos confronta con una obra que, en sucesivas etapas, va a llamarse Resurrección, Calor, Zeta, España y Aire nuestro. En El cielo, el poeta es, ese verano del 98, “un estudiante de filosofía convocado a oposición”. Machado lo protege -¡qué versos preciosos y estimulantes!- y Nietzsche es su interlocutor en este paseo por la vida preñada de muerte, la trascendente -“y así pasa el tiempo, y así pasó tu vida”-, y la cotidiana - “¿qué me queda a mí/ sino tus obras editadas en edición de bolsillo (…) que habré de exponer con cara de hombre laborioso, prudente / honrado?”-. Es verano y el verano está hecho para viajar, solo, como un turista absurdo, desde Lourdes -“Los confines morales de este mundo blanco”- a la Costa; de allí a los Pirineos o a París; de Cádiz a Biarritz o a los Alpes y Marrakech… Es verano y viajar es vivir y es morir, es comprobar que el tiempo pasa -“porque yo también me extingo, demasiado sé que me extingo”- y, paradójicamente, nos descubre que finalmente todo está bien -“Todo este tiempo se ha hecho, finalmente, bueno, puro y noble”-. El viaje es la esencia de la soledad y estar solo es ir despojándose, sentir el abandono de los dioses y de los hombres -“lejanos y marchitos, los héroes abandonaron el cielo y la tierra”- y no esperar nada: ser un desconocido, uno más entre la multitud, observando indolente o cáustico: “…España, los ricos incompetentes y vagos, los pobres, pobres y tristes”.

La voz poética en primera persona, dueña de todos los poemas, que crece y se metamorfosea conforme el libro avanza, es la verdadera protagonista de El cielo. “Yo, un hombre solo, un tipo que viaja”. En La poesía de la experiencia, Robert Langbaum afirma que el “Yo” del poeta lírico es “una máscara, igual que el héroe trágico, de la vida esencial del poeta y, por consiguiente, de la vida común a todos nosotros”. Y, en efecto, el libro de Manuel Vilas es un intento de registrar a un personaje del que se vierten datos aquí y allá -“Nací en julio del sesenta y dos, soy un hijo del verano / de España” o “Encima de la mesa de mi despacho están las fotos de Kafka”-, en unos lugares concretos y en un momento concreto. Un personaje desquiciado y visionario a la vez, que en su deambular indaga en lo que somos y en el tiempo en que nos toca vivir y lo hace sin concesiones, blandiendo una lengua poética irónica y mordaz, preñada de lirismo y lucidez sombría, de humor y de gravedad: ”Qué discreta es la edad mediana, qué mendaz mesura nos da el tiempo, qué vana es la sangre mortal. Qué hipócrita soy yo que ni siquiera soy viejo”. Un personaje que se revela y se oculta, que se desdobla en poemas memorables, el nadador, el desconocido, el noctívago, el lujurioso, el doliente, el aprendiz de vampiro…en busca del interlocutor soñado, mon semblable, mon frère, “…los dos, completamente solos (…) Ojalá no nos quiera nadie, y podamos seguir 63

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nadando, porque nadar es bueno, porque nadar en el mar, en el mes de julio, es muy hermoso”. Y, finalmente, un personaje sorprendente y contradictorio, un hombre sin fe que menciona constantemente a Dios; honesto e impostor; epicúreo, alegre bebedor pero siempre solo entre la multitud, atenazado por el tiempo y por la muerte; hosco, lacónico, violento, provocador y, a la vez, lírico, tierno y sentimental; que ama el arte y odia el arte… “Es él, el maldito nadador buscando el conocimiento”- dirá Vilas en Resurrección. En ese camino, en esa búsqueda de sentido, no hay certezas, sólo la desorientación - “yo estoy perdido en este mundo como una / bestia”- y, a pesar de la evidencia de la muerte y de la angustia soterrada, la persecución legítima de la felicidad: “No olvides nunca que existe el cielo. Ve a vivir pensando en el cielo, búscalo, es legítimo que un hombre empeñe la vida en ser feliz. Lo demás no importa. Ve y sé feliz. Sé muy feliz”. He citado Resurrección pero las citas podrían multiplicarse porque la autorreferencia es uno de los recursos de construcción de la obra poética de Manuel Vilas y también de El cielo. Una rápida mirada a los títulos de algunos poemas del libro nos permite ver cómo se relacionan entre sí: El último hombre y Los últimos bañistas; Caprichos del que no duerme y Recuerdos del que no duerme; BrandesoEstación y los versos “Desde Brandeso-Estación, una

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mañana de julio, / viajé hasta Biarritz” de Biarritz para un pobre… Se repiten también temas, como la soledad; el tiempo, la memoria y la muerte; España, la miserable España; cierto malditismo irreverente y sacrílego, con sus provocadores descensos de sexo y alcohol; el amor o su ausencia pudorosa; el anhelo de la vida buena y la búsqueda de la felicidad… Y motivos temáticos: los cuartos de hotel, el mar, el mismo mar de todos los veranos, las navajas, la luz, todas las luces, la del mediodía y la del mar, y la del atardecer y la luz nocturna, la luz que cierra el poemario, cuya ausencia presagia la salvación final, ésa que ya no salva de nada: “la que ya se había ido trayendo una paciente oscuridad”. Temas y motivos repetidos crean ecos que se corresponden entre sí y refuerzan la literalidad del libro, además de ayudar al lector a construir su propia historia, su propio orden de lectura. Porque el lector se acerca y comprende estos poemas encontrando huellas de su propia vida en las imágenes poéticas que, sin su lectura, resultarían otras e incompletas. Y si, en El cielo, la autocita es constante, ésta se enriquece y se amplifica con las numerosas referencias culturales y literarias que transitan por sus poemas: los románticos y Baudelaire, la poesía contemporánea y algunos de nuestros poetas -Machado, Salinas, Gil de Biedma, sobre todo-, Nietzsche y Kafka… y -aunque todo sea mentira, aunque hasta el arte y la música sean mentira- Lou Reed… ¿O era Dios?


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PAISAJE EN LA NIEBLA TÍTULO ORIGINAL. Topio stin omichli. DIRECTOR. Theodoros Angelopoulos. GUIÓN. Theodoros Angelopoulos, Tonino Guerra, Thanassis Valtinos. REPARTO. Tania Paleologou (Voula), Michalis Zeke (Aléxandros), Stratos Giorgigoglou (Orestes). MÚSICA. Eleni Karaindrou PAÍS. Grecia FOTOGRAFÍA. Yorgos Arvanitis. PRODUCTORA. Coproducción GreciaFrancia-Italia. AÑO. 1988 DURACIÓN. 127 min. PREMIOS. 1988: Venecia: León de Plata. 1989: Premio Félix a la mejor película europea.

MIGUEL ÁNGEL VELASCO LÉON IES AVEMPACE Recuerdo vivamente la sala de cine, mis compañeros y nuestros comentarios al terminar la película, un invierno de 1989. Ninguno había visto antes nada de Angelopoulos, ni siquiera había oído hablar de él. Esta ignorancia nos impedía apreciar la complejidad, los cruces y alusiones, tan habituales en su obra, pero no su unitaria belleza, ni las emociones despertadas, que seguían impregnándonos al salir de la sala. Sus películas ofrecen una lectura directa y parcial, junto a otras oblicuas, que requieren el horizonte de su cine. Aunque también se sostienen solas, suelen apoyarse en las precedentes y se enlazan con referencias cruzadas, mas con la mirada al frente. Tratando de avanzar un paso más en la reflexión política, en el genuino sentido griego que domina su cine, nunca como circularidad cerrada y autocomplaciente. Descubrí más tarde que este Paisaje cierra la «trilogía del silencio», como la llamó el propio director, precedida por Viaje a Citera (1983) y El apicultor (1986). Y que el viaje como eje central no era privilegio de esta película, sino una constante del cine de Angelopoulos: «Mis películas tratan de los viajes que todos realizamos. Es el problema universal de no tener un lugar.» (Entrevista realizada por A. Horton a propósito del estreno de La mirada de Ulises, 1995). El desplazamiento en el espacio como excusa y requisito para moverse en el tiempo, la superación de fronteras, incluso las físicas, la búsqueda necesaria, lo impregnan todo. No podía ser de otro modo en quien piensa políticamente la historia, de Grecia y de Occidente, a través de las imágenes. En todo momento un viaje con rostro clásico, manifiesto en la necesidad de sentido que lo empuja, con sus personajes, a una búsqueda incesante, nunca a una huida, a través de lo

filmado. Porque el cine de Angelopoulos es también una reflexión sobre sí mismo y el papel que todavía le resta: “Ahora el mundo necesita el cine más que nunca. Quizá sea la última forma de resistencia ante el deteriorado mundo en que vivimos” (ibídem). Del mismo modo, recuerdo que su ritmo pausado ha cambiado en estos veinte años, a fuerza de imponernos una estética de videoclips, unas historias de anuncio televisivo y un miedo al silencio que ha llevado a la hipertrofia del sonido en las salas de cine. Si bien hoy puede resultar excesivo a los nuevos mirones, también puede ofrecerles una novedad que rompa la rutinaria prisa, el monótono ritmo acelerado para ir a ninguna parte. Angelopoulos declaró (en una entrevista realizada en Barcelona el 10 de diciembre de 2004) que él toma el café al estilo oriental, despacio, gota a gota, saboreándolo. Del mismo modo, él no bebe el tiempo en sus películas, lo saborea. Y desde ese presupuesto hemos de acercarnos a ellas, dejándonos llevar por el poder de sus imágenes, inseparables de la música de Eleni Karaindrou, aspecto esencial de las mismas. Dos hermanos, él de cinco y ella de doce años, esperan el momento justo y el coraje justo para subirse al tren. Ninguno de los dos aparece y el tren que los conduciría hasta su padre, ausente en Alemania, parte sin ellos una vez más. De regreso en casa, acostados, Aléxandros pide a Voula: «¿me cuentas la historia?». Ella inicia el relato: «Al principio fue el caos. Después se hizo la luz. La luz se separó de las tinieblas, la tierra del mar. Nacieron los ríos, los lagos y las montañas. Y después las flores y los árboles, los animales y los pájaros...». Incomodados por su madre, que llega tarde a casa y corta el relato, Aléxandros susurra: “Esta historia nunca acabará, nos interrumpe siempre”. 65

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Estas dos escenas, con las que se abre la película, la declaran historia creadora, por tanto, mito que da sentido y organiza un presente. Tan sórdido y asfixiante, que empuja a los protagonistas a un vagabundeo semejante, aunque sólo a primera vista, al del personaje de La partida de Kafka: «”¿Adónde cabalgas, señor?”. “No lo sé”, dije, “lejos de aquí, lejos de aquí. Siempre lejos de aquí, solo así podré llegar a mi meta.” “¿Así que conoces tu meta?”, preguntó. “Sí”, respondí, “acabo de decirlo, lejos de aquí, esa es mi meta.” “No llevas provisiones”, dijo. “No las necesito”, contesté, “el viaje es tan largo que me moriré de hambre si no me dan nada en el camino. Ninguna provisión me puede salvar”.» Junto al mito judío de la creación del mundo, los clásicos de Orestes y Odiseo perfilan el cuento de los dos hermanos. Como Electra y Orestes odian a Clitemnestra, Voula y Aléxandros desprecian a su madre, asesina de un padre inexistente, al proyectarlo más allá de sus vidas, en la lejana Alemania. Su negación de la madre es la de lo cotidiano y, a la vez, la búsqueda de las propias raíces; origen que siempre se supone reconfortante. Su viaje es cumplimiento de un deber nacido de la exigencia de crecimiento, que impone romper con un pasado, no por más oscuro, menos cómodo. Sin embargo, no será un camino alfombrado con pétalos de flores, como declara Voula en una de las cartas soñadas a su padre: «Viajamos, como hojas que se lleva el viento. ¡Qué mundo más extraño! Maletas, estaciones heladas, palabras y gestos que no se entienden, y la noche, que nos da miedo. Pero estamos contentos, ¡avanzamos!». En su peculiar Odisea, más próxima a Kavafis que a Homero, los dos hermanos descubrirán un mundo tan hostil como amigable, pero siempre extraño, con la rareza de la primera vez. Tampoco llevan provisiones, maletas, ni dinero, dependen del azar y la compasión, representada en el joven Orestes, personaje que Angelopoulos rescata de una película anterior, El viaje de los comediantes. «Sois niños raros», les dice. «El tiempo parece no importaros, pero tenéis prisa por iros. Parecéis viajar sin rumbo, pero vais a algún sitio». Aléxandros le dice que él también es raro y Orestes añade: «Yo soy un caracol que se desliza en el vacío. No sé a dónde voy, antes creía saberlo». Este personaje nómada le regala, justo antes de despedirse, un pedazo de celuloide que encuentra tirado en la basura. Apenas cuatro fotogramas, en los que dice verse un paisaje, compuesto por un árbol, escondido tras la niebla. No resulta extraño contemplar la niebla en el paisaje. Incluso ha llegado a ser recurso frecuentado por el cine. Por contra, resulta imposible contemplar un paisaje en la niebla, porque lo oculta todo. Y este momento, el de un fragmento de película sobreexpuesto, transparente, donde nada aparece, pero positivado sin lugar a dudas, como indica la presencia del cuadro de 66

imagen en sus fotogramas, ¡el momento de la niebla!, es el que permite dar sentido a toda la película y componer un doble paisaje, mítico e interior, a través del tiempo. Dos puntos de inflexión vital se producen en la marcha hacia la soñada tierra del padre deseado. El primero es el encuentro con la muerte, narrado en la sorprendente escena del caballo y la boda, que inaugura el fin de la niñez de Aléxandros. El segundo, narrado en la secuencia del camionero, es el descubrimiento de la sexualidad, del propio cuerpo y del opuesto, del dominio y del vacío. La secuencia se abre con los niños caminando hacia nosotros por una carretera de escaso tráfico, mientras la lluvia los empapa. Se cierra también con ellos, pero dándonos la espalda, por la misma carretera, ahora vacía, mientras son golpeados por la lluvia y las notas del oboe, incapaz de completar su frase, a pesar de intentarlo de varios modos. El conjunto, de escasamente diez minutos, compone una de las escenas más tristes que he visto en el cine. La secuencia se sitúa, exactamente, en la mitad de la película y sus efectos sobre Voula, y con ella sobre su hermano, marcan dos tiempos diferenciados, tanto en el relato de Angelopoulos como en el tránsito hacia la edad adulta de la hermana. La toma de conciencia de sus propios sueños y deseos y de que son tan sólo eso, el pesimismo de los mayores, la van penetrando y acaba por encontrarse perdida: «No sabemos si avanzamos o retrocedemos ... Ayer, incluso pensé en abandonar, ¿para qué seguir?». Aléxandros, que contempla frecuentemente el trozo de película, será quien mantenga la tensión de la búsqueda. La sola idea de abandonar es considerada como una traición para la confianza todavía virgen del pequeño. De este modo, las cartas escritas en sueños a su padre por Voula se hacen monólogo en alta voz: «Los dos te escribimos lo mismo y los dos nos quedamos callados ante el otro. Miramos el mismo mundo, la luz y la oscuridad... y a ti». El periplo de Paisaje se distancia, de este modo, de la marcha sin rumbo del relato de Kafka. El fin ya no es alejarse, sino que el alejamiento conduce hacia un fin, si bien no existe de antemano, ha de ser construido. Orestes, traído nuevamente por la casualidad, acompañará a Voula y Aléxandros hasta la penúltima etapa de su odisea. Por la mañana, el enigmático rescate ante la costa de Salónica de una mano clásica con el índice roto, que es rescatada por un helicóptero y transportada hacia el norte, hacia la soñada Alemania del padre. Los tres se funden, mientras la contemplan absortos, en una secuencia de fuerza visual desmesurada. El final de la película exige el cruce de la frontera que separa el territorio temporal y psicológico, del físico y político. Frontera mítica y de maduración para


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nuestros protagonistas, donde habitarán los personajes de El paso suspendido de la cigüeña (1991), en la que el viejo político desaparecido exclamará: «¿Cuántas fronteras más tendremos que cruzar para llegar a casa?». El horizonte siempre perseguido huye irremisiblemente, convirtiendo su persecución en vagabundeo. Sólo puede alcanzarse a través del tiempo sedimentado en vivencia, más allá de todas las fronteras espaciales y del espacio mismo. De noche, Voula y Aléxandros montan en una pequeña barca que les hace cruzar un tenebroso río que marca la última frontera. Se escuchan disparos, pero al otro lado no les espera el Averno, sino el pedazo de celuloide encontrado por Orestes. Un mítico territorio de radiante niebla, donde la perspectiva y la

visión son anuladas. En el comienzo la luz se abría paso, a través del relato de Voula, para suplantar la obscuridad y calmar el miedo de su hermano. Ahora, en el final, Aléxandros es el narrador de la misma historia y, con ella genera el paisaje, al disipar la luz de una niebla cegadora. Es el niño quien ahuyenta el miedo de su hermana, que se ha hecho adulta, y quien logra concluir esa historia que su madre siempre castraba. La niebla deja paso a un paisaje, un padre inexistente, bajo forma de árbol, que connota al mítico árbol de la vida y de la ciencia. Mas una ciencia nacida de la vida misma, con sus sueños y deseos. El comienzo se ha invertido, en un juego de simetrías abiertas, el relato mítico se ha cerrado para construir un mensaje, no para repetir una historia, sino para darle sentido.

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Por-venir ÁNGEL GRACIA

Ángel Gracia. Nacido en Zaragoza en 1970. Como poeta, ha sido incluido en las antologías Cinco jovencísimos poetas aragoneses (1993), Los chicos están bien (2007) y Veinte poetas aragoneses expuestos (2008). Es autor de los poemarios Valhondo (Premio Santa Isabel de Portugal, 2003), Libro de los ibones (Premio Delegación del Gobierno en Aragón, 2005) y Arar (Prames, 2010). Como narrador, relatos suyos aparecen en las antologías El viento dormido. Nuevos prosistas en Aragón (2006) y Al final del pasillo. Terror, ciencia ficción y literatura pulp en Aragón (2009). Es autor de la novela Pastoral (Prames, 2007) y de la recopilación de artículos (publicados en Heraldo de Aragón entre 2007 y 2008) Destino y trazo. En bici por Aragón (Comuniter, 2009).

HEREDERAS

“Cuando en cualquier rincón del mundo suena una voz, esperamos que haya otra que le conteste”. Pierre Drieu La Rochelle

Hola... Hola... ¡Ay, qué cariñosas son mis niñas! Hola, hola, hola.... Ay, cuánto me quieren, cuántos besos me dan. ¿Me habéis echado de menos, pequeñitas? Decidme, ¿habéis pensado mucho en mamá? Yo pensaba en vosotras a cada momento. Decía: ¿qué estarán haciendo ahora? ¿Estarán comiendo o paseando por la casa? ¿Dormirán bien? Ay, corazones, qué mala es la enfermedad, te ata a la cama y te sientes más muerta que viva. Dadme besitos, así, así. Pequeñas, mis pequeñitas, no sabe nadie cuánto os he echado de menos, ni siquiera vosotras sabéis cuánto os quiero. Bueno, vamos, ahora dejadme que me quite el abrigo, que tengo calor. Este abrigo que me regalaron mis sobrinas Teresa y María José abriga mucho, demasiado, da un calor insoportable. Un momento, un momento, vamos, dejadme que me descalce, estos zapatos me matan. No sé para qué me los compré. Como llevaba tantos días sin calzarme, tumbada en la cama, llevo los pies molidos. Ay, sí, cuántos días, ¿verdad? Han sido dieciséis, creo. Yo también os he echado de menos; preguntaba por vosotras todos los días a Teresa, y siempre me decía lo mismo: bien, bien, están como reinas. Pero yo 68

sabía cuánto sufríais por no verme, a lo mejor no por mí, qué sabéis vosotras de enfermedades ni de nada, mis pobrecitas, a lo mejor no sufríais por mí pero sufríais por no estar conmigo, por no comer conmigo, por no dormir conmigo. Ay, bonitas, ¡pero qué delgaditas estáis! Ay, Dios mío, no habéis comido estos días, ¿verdad que no? Seguro que Teresa no os ha dado de comer tres veces al día, como necesitáis, y mira que se lo dije bien claro, le expliqué dónde estaba la comida y cómo prepararla, le expliqué vuestros horarios, pero es tan despistada. A veces le llamo para que me acompañe al médico y se le olvida o no puede venir, y tengo que ir yo sola. Ay, mis niñas, venid otra vez que os voy a comer a besos. Ven, Berta, cariño, tú sí que me quieres, ¿verdad, corazón? Blanca, mi copito de nieve, para ti también tengo besos, ven, mi amor. Así, una a cada lado, con vosotras enseguida se me olvida la tristeza del hospital, con vosotras enseguida se me pasa el dolor en las piernas, el dolor en la espalda. Aunque me esté muriendo, os prometo que no os dejaré solas nunca más en esta casa, os prometo que no os dejaré desatendidas. Porque vosotras tampoco me habéis dejado nunca


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sola, siempre me habéis acompañado en todo momento. Ay, corazones, perdonadme por haberos dejado abandonadas tanto tiempo. ¿Venía Teresa todos los días o me ha estado engañando? Ay, Dios mío, seguro que ha venido cuando ha querido, esta chica, bueno, que no es tan chica, la pobre tiene casi cuarenta años, y aún no se ha casado. ¿Quién la va a querer con ese carácter que tiene? Figuraos que me dijo que os llevara a una guardería, o algo así, mientras yo estaba ingresada. ¿Cómo os iba yo a sacar de esta casa, que es la vuestra? A ver, Blanca, ¡pero si tú naciste y creciste aquí! Dime, ¿dónde viviríais mejor? Sí, sí, como reinas, me decía mi sobrina, como con envidia de que viváis bien, de que tengáis una casa para vosotras, pero como reinas estáis sólo cuando estamos juntas, ¿verdad, cariños míos? Como reinas os tengo porque os lo merecéis todo, de tan bonitas que sois y de tanto como me queréis. Ahora os daré de cenar, seguro que no habéis comido nada en todo el día. Tranquilas, ahora mamá os sacará la carnecita. Como la perezosa de Teresa sabía que salía hoy del hospital, seguro que no le ha dado la gana venir. ¿Sabéis lo que me dijo el primer día que vino? ¡Qué olíais mal! Dios mío, pero si os baño todas las semanas con jabón y sales, si parecéis unas señoronas de la aristocracia. Pues la aprensiva de mi sobrina dice que toda la c a s a

huele a vosotras, que tuvo que abrir las ventanas. Ay, Dios, seguro que os enfriasteis. Dice que hasta vuestra comidita huele mal. No sabe lo que dice de pura envidia. Seguro que me gasto más en vuestra carne, en vuestra lechecita, que lo que ella gana de dependienta, en el fondo es una pobretona. Los mejores regalos que ha recibido se los he regalado yo, y así es como me lo agradece. Claro, ella no ha querido nunca a nadie. Tuvo un novio hace tiempo, pero rompieron, al menos eso dijo, seguro que la dejó él plantada. ¿Quién la va a aguantar? Nada más entrar en la habitación del hospital ya empezaba a reprocharme cosas sobre vosotras: que si os mimo demasiado, que si os tengo consentidas. Figuraos, la pobre, que no sabe ni vestir, me viene a mí a dar lecciones de cómo educaros a vosotras, que no mancháis ni una miga cuando coméis, que no babeáis, que hacéis vuestras necesidades en su sitito. Pero, Dios mío, ¡si no habéis pisado nunca ni un triste charco! No hagáis caso de lo que os digo de esa tonta. Su madre, vamos, mi hermana, ¿ya no os acordáis de ella, verdad?, como ya no viene a vernos, mi hermana Elvira era igual. Dejé de ir a su casa hace años porque también se quejaba de vosotras. Dejé de ir sobre todo aquel día que el bestia de su hijo Álvaro le dio una patada a Blanca. ¿O era a Berta? ¿A quién le pegó, nenas, decidme, ese bestia que tendría que estar encerrado? Ya de niño era un bárbaro, les pegaba a los otros niños. Es un desalmado. Se ha casado dos veces y las dos le ha ido mal, y encima no le gustan los niños. A mí tampoco, yo sólo quiero a mis niñas, mis dos únicos amores sois vosotras; a veces no me acuerdo ni de César, mi marido. Él sólo conoció a Berta, y nunca os llevasteis bien, ¿verdad, Berta? No era mal hombre, pero se murió de un infarto, rápido y limpio, la mejor muerte, antes de que Blanca naciera, ¿verdad, Blanca? Yo creo que tampoco os hubieseis llevado bien, aunque nunca lo sabremos. No era mal hombre, pienso, no os vayáis a creer que no le quería, lo que pasa es que era un poco aburrido, no le gustaba salir a pasear conmigo y con Berta. “Con una o con otra”, decía. “A las dos no os puedo dominar”. Era un hombre a la antigua: si decía que por allí, pues por allí había que ir, y con Berta se encontró con la horma de su zapato. ¡Vaya que si la encontró! Berta, tú eras muy especial ya de muy niña, con mucho carácter. No dejabas que nadie te llevara por donde no querías ir. Siempre has sido muy orgullosa, como yo. Muy inteligente y curiosa. Sí, te pareces mucho a mamá, cariño. ¡Ay, cómo me miras! Ya sé que tú eres la única que me has entendido, por eso mi marido te trataba sin ternura. Sabía que las dos compartíamos muchas cosas, y él no lo podía soportar. Pero, mira, ¿sabes lo que te digo? Que él se murió y tú estás aquí. Ay, Dios mío, ¿pero qué estoy diciendo? No sé ya ni lo que me digo. Estas dos semanas de hospital me


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han atolondrado la cabeza y me han atorado aún más las piernas. Por muy enferma que me ponga, por mucho que me vuelva a doler la espalda, no vuelvo más. Prefiero morirme que sufrir allí sola, como un perro. Prefiero morirme antes que dejaros solas otra vez. Solas, o con Teresa, que es peor, porque veo que apenas os ha echado comida estos días. Desde luego, la bolsa está casi como la dejé. Ella se piensa que soy tonta, y que no me voy a dar cuenta, y aquí la única tonta es ella, que estudió una carrera y no le sirvió para nada. Ahí la tenéis, de dependienta en una tienda de medio pelo, una boutique, que dicen ellas, pequeña y carísima. Juré que no volvería el día que su jefa me dijo que no podía entrar con vosotras. ¡Qué se habrá creído! Es otra desgraciada que se divorció de su marido después de veinticinco años casados. Seguro que la engañaba, ¡con lo fea que es! Vosotras sí que sois guapas, pero ¿cómo podéis ser tan bonitas sin saberlo? A ver, a ver, que mamá os vea bien esas naricitas, esos ojitos, ay, tendrían que besar todos por donde pasan estos piececitos. ¡Qué sabrán ellos lo que es quererse como nosotras nos queremos! Hijas mías, al principio pensé que mis sobrinas Teresa y María José, a las que yo siempre he querido desde niñas, y siempre les he hecho muchos regalos, yo pensaba que mis sobrinas de sangre me querrían y cuidarían, porque hace tiempo que les dije que esta casa sería suya cuando me muriera, pero ni por esas. Ni siquiera con la esperanza de heredar, María José, que es la mayor y debería ser la que más se esforzara, se ha dignado a venir más que los fines de semana, pero como de compromiso, siempre deprisa y con desgana. Tiene aún peor carácter que su hermana Teresa, pero al menos está casada, aunque sea con otro pobretón, y tiene un hijo, pero no puedo ni verlo porque un día os arrojó agua a la cabeza. Dios mío, ¿no os acordáis? Una mañana fría de invierno, el flaco de mi sobrino nieto, que está más delgado que una tabla, os arrojó agua y tuve que secaros desesperadamente con unas toallas. María José, que siempre está riñendo a su hijo por cualquier cosa, ese día precisamente no le dijo nada, y a mí eso me dolió en el alma. Cuando le saco el tema me dice que castigó al niño, pero yo sé que es mentira. Las dos hermanas han sido siempre un poco mentirosillas, y no porque sean malas, sino por cobardía o por dejarme tranquila, qué sé yo. También Teresa ha venido al hospital estos días como si me hiciera un favor, la desagradecida, que merendaba chocolate con galletas en mi casa, ella y su hermana María José, con todo lo orgullosa que es debería decírselo algún día, y también merendaba más chocolate y más galletas el destalentado de su hermano Álvaro, que lo ensuciaba todo, no como vosotras, niñas mías, que sois dos soles de limpias. Teresa ha venido casi todos los días, no sé si la enviaba su madre, porque ella sí que no ha venido, la desagradecida de mi hermana, a la que he hecho tantos regalos para sus hijos que ya perdí la cuenta, y ahora no viene ni a verme, sólo me llama por teléfono, y nuestra conversación dura lo que un padrenuestro. Teresa ha venido no sé si por compasión, o por la herencia, o


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porque en el fondo ha salido a mí, generosa y humana, pero ha venido de mala gana, siempre reprochando y opinando donde nadie le pedía que hablara, y me ha resultado tan antipática y tan impertinente que todos los días pensaba que ojalá hubiese venido como María José, sólo los fines de semana, por cumplir el compromiso. ¡Con lo que yo he hecho por esa familia y así es como me lo agradecen! Les dejé dinero a mi hermana y a su marido para que se compraran la casa, les di propinas a sus hijos mientras fueron niños, les di de merendar todas las tardes, les hice los mejores regalos de comunión, los mejores regalos de boda, a María José cuando se casó, y al destalentado de Álvaro la primera vez que se casó y también la segunda, le he estado dando regalos a Teresa constantemente cada vez que venía a ayudarme un poco con la casa. Ya no puedo más con esta familia. Menos mal que no he tenido hijos, tampoco los hijos solucionan nada, porque al final todos nos quedamos solos y nos tenemos que morir, lo mismo da tener familia que no, nadie puede hacer nada para escapar de la muerte, por eso es mejor no tener miedo. Se murió el marido de mi hermana, mi cuñado Miguel, que era tan pedazo de pan como César, mi marido. Los dos se murieron y tampoco los hijos sirven de nada. Si tuviera hijos me cuidarían por la herencia, por el qué dirán, por el orgullo, pero a lo mejor ni me querían ni nada. Al menos sé que vosotras, pequeñitas, me queréis porque me queréis, sin esperar nunca nada a cambio. Vosotras no me engañaréis ni me traicionaréis nunca, lo sé. Sois mis niñas queridas, completamente mías, y yo vuestra mamá que os quiere con toda su alma. Ay, ¡pero qué bonitas sois! Hace dos semanas que no os baño y estáis igual de esplendorosas que cuando os dejé. Vosotras sí que sabéis apreciar el cariño que os doy y no mi hermana y mis sobrinas. Os coméis todo lo que os pongo, y no como Teresa, que es una aprensiva, no toca nunca las galletas que le saco cuando viene a verme, con lo que comía cuando venía aquí después del colegio. ¡Qué se habrá creído, si es una pobretona! Ni siquiera para contentarme es capaz, no sé, de comerse una galleta, de estar simpática, de sonreírme. Todos son reproches, que si la casa está sucia por vuestra culpa, pobrecitas, que si tengo que ocuparme de mí y dejaros abandonadas. Ay, Dios mío, pero si mi vida es veros felices, alimentaros y cuidaros. Estoy tan harta de todo que ganas me dan de dejaros en herencia la casa a vosotras, y no a mis sobrinas, que son unas desagradecidas, unas desgraciadas, que viene a ser lo mismo. Me acuerdo de cuando les conté que en Navidades os hacía regalos, algún detalle sin importancia, eso sí, envuelto con todo mi cariño en papel de regalo. María José me miró como se mira a los locos, y el marido de María José no paró de reírse, y hasta el flaco del niño me enseñaba la dentadura sin dientes. Teresa me dijo que no hiciera el ridículo, que no podía ser que os 72

quisiera a vosotras tanto como yo os quiero. Entonces les dije que yo os quería a vosotras más que a nada en el mundo, más que a mi marido muerto, más que a ellas, por supuesto, malas sobrinas y peores personas, que me amargaban la vida cada vez que hablaban conmigo. Venid con mamá, pequeñitas, dadme besitos para que se me pase la tristeza, para que se me pase el dolor de las piernas, el dolor de la espalda. Ganas me dan de desheredar a mis sobrinas. Si pudiera, las desheredaría y os haría herederas a vosotras, pero me dijo el abogado que eso no puede hacerse, que daría que hablar y no serviría para nada porque al final la casa sería para mis sobrinas, que son las herederas más cercanas. Pero por lo menos, si yo escribiera un testamento dejándoos la casa a vosotras, les daría que pensar, les obligaría a darse cuenta de lo mal que se portaron conmigo y con vosotras, lo poco comprensivas que fueron con mis tesoros. ¿Qué es eso? ¿El timbre? ¿Habéis oído si llaman? ¿Quién es? Ah, eres tú, Teresa, qué pronto vuelves. ¡Vaya, tú también, María José! ¡Qué sorpresa que vengáis las dos juntas! ¿Que cómo estoy? ¿Cómo voy a estar con lo mal que se come en el hospital? Debilucha. Además, el dolor en la espalda no me deja tranquila, sigue ahí, y yo creo que ya no me lo voy a quitar de encima hasta el día que descanse y me muera, para lo que hace una en este mundo. Las piernas me pesan toneladas, no puedo ni moverme. Sí, sí, paciencia. Es muy fácil decirlo, pero ya llegaréis a viejas y me lo diréis. ¿Qué dices, María José? ¿Que vais a pasear a las nenas? ¡Pero si tú nunca has querido llevártelas! No, no, no. Eso sí que no. ¿Os pensáis que soy tonta o qué? ¡Queréis llevarlas a la guardería, lo sé! A mis niñas no se las lleva nadie, por encima de mi cadáver. ¿Qué os habéis creído? ¿Que yo no puedo cuidarlas? Mejor que tú, Teresa, que eres una irresponsable, que no has cuidado a mis pequeñas como te dije. Dejadlas, no las toquéis. ¿Que soy qué? ¡Fuera de aquí! No quiero volver a veros nunca más. Vamos, fuera, fuera. No quiero veros a ninguna. Ni a ti, ni a tu hermana, ni a tu madre. Dejadme sola con mis pequeñas. Ellas son mejores personas que vosotros, mejor que tú y tu madre y tu hermana, que me habéis dejado sola como un perro. Nunca me habéis querido, lo sé, y ahora soy un estorbo, pero ellas sí que me quieren, ellas sí que cuidarán de mí. Dejadnos tranquilas. ¡Esta es nuestra casa! No, por Dios, no os las llevéis. ¡Os quitaré la herencia, os desheredaré! Os lo juro. Puedo valerme todavía por mí misma. Todavía puedo hacer la compra y cocinar, puedo limpiar y cuidar de mis pequeñas. ¡Qué mala has sido siempre, María José, con lo yo que te quería! ¡Con lo que os he querido a las dos! ¡No me hagáis esto! Me vais a matar del disgusto, eso es lo que queréis, matarme. ¿Adónde se las ha llevado, dime, Teresa? ¿Adónde ha ido con mis niñas queridas?


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DE LA

TIERRA

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