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SUMARIO EN

4 VIENTO O EN AGUA RÁPIDA

DOSIER: UN LOS LOS

CELOS EN

DOLOR DE

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CELOS EN EL MATRIMONIO

TROILO

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Y

CRÉSIDA

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HÄNDEL AMORES LA JUANA,

SWANN

DE

WILLIAM SHAKESPEARE

FURIOSO

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QUE MATAN

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LUZ OSCURA

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LA ALQUIMIA DE LA LOCURA

UNA

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APUESTA SIN FONDOS

SINGLADURAS POR

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AMOR O EQUIVOCACIÓN:

ANÁLISIS

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DE LAS PASIONES: EL CASO DE LOS CELOS

BARTHES: SIMMEL AMOR

LA ROCHEFOUCAULD

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UN TRIÁNGULO ILÓGICO

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O EL SIGNO DE LOS CELOS

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Y CELOS: LA HISTORIA DE

FRIEDRICH:

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Y

PSIQUE

EL PAISAJE DE LOS CELOS

MEMORIA LOS 400

EROS

DEL FUTURO

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GOLPES: SUBLIMANDO A

BAZIN

HERRAMIENTAS DE

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VUELTA CON EL CUADERNO EN LAS AULAS

LABERINTOS LA LAS

RECOMIENDA

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VIDA DE LOS OTROS

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ISLAS DEL REY CARMESÍ.

KING CRIMSON ISLANDS

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POR-VENIR: PATRICIA ESTEBAN ERLÉS

PORTADA: RAFAEL MARTÍNEZ BURGOS. CONSEJO DE REDACCIÓN: BEGOÑA DIEZ, JULIO GARCÍA, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, FERNANDO MARCO Y ANA TOMÁS. COLABORADORES: ISABEL C. ARANA GIMÉNEZ, PABLO CUELLO MARÍN, PATRICIA ESTEBAN ERLÉS, DANIEL GARCÍA ARANA, JULIO GARCÍA CAPARRÓS, JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN, SAMUEL GÓMEZ VELILLA, JUAN RAMÓN GONZÁLEZ ORTIZ, ANNA GRACIA DOMÈNECH, CLARA JAUME SANTERO, ALBERTO JUNCOSA OLIVERA, CLARA MARTA MORENO, RAFAEL MARTÍNEZ BURGOS, SANDRA PALLARÉS NAVARRO, MERCEDES PÉREZ DELGADO, ISABEL RAZÁBAL PARDILLOS, VÍCTOR RELOBA LÓPEZ, HILARIO J. RODRÍGUEZ, DIANA VEGA LÓPEZ. EDITA: INSTITUTO DE EDUCACIÓN SECUNDARIA ÉLAIOS. ANDADOR PILAR CUARTERO, 3. 50018 ZARAGOZA. DISEÑO Y MAQUETACIÓN: MAGHENTA, S.L. IMPRESIÓN: TALLERES EDITORIALES COMETA, S.A. DEPÓSITO LEGAL: Z-1363-2000. ISSN: 1577-5011.

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Editorial

En el viento o agua rápida A todo el mundo le gusta hablar de afectos, pero preferiría hacerlo de unos y no de otros. Alguien propuso que dedicáramos este número de Laberintos al amor, otro propuso que lo hiciéramos con esa cara oscura del mismo que son los celos. Ganó, como es lógico, la propuesta más arriesgada. Tampoco es la primera vez que la revista se embarca en estas aventuras, después de tantos años no resulta fácil dar con una primera vez. Hubo un monográfico sobre el miedo, y hoy volvemos a otro miedo todavía más asediado y cruel.

Me refiero al miedo de que una sospecha sea cierta, pero sobre todo al miedo de que no lo sea, pues en esa ambivalencia parecen moverse los celos.

Como siempre, hemos intentado la seriedad, el contraste de perspectivas, de tal manera que al terminar estas páginas, uno pueda decir que ha visto un poco más lejos que antes de empezarlas. Con el resultado final es inevitable buscar las consonancias, las intersecciones, o las ideas que reverberan sobre otras. Y nos parece que el tema de fondo, trenzado casi inconscientemente, es el del problema de la imagen, del doble o de la ilusión. Es lo que encontramos a través de la novela o el teatro (Proust y Shakespeare), del psicoanálisis de Lacan, la semiología de Barthes, la sociología de Simmel, la música, el mito, el cine o la pintura. Pero también nos satisface advertir que la conjetura del conocimiento no ande del todo descaminada por lo que se refiere a las pasiones. Nombrarlas acaso ya sea dominarlas de algún modo. Por eso hemos evitado el moralismo, casi siempre hecho de negaciones demasiado sencillas. Lo hemos hecho en nombre de una ética del sujeto, al tanto de las pasiones no menos que de su razón atenta.

Decía el poeta que las promesas de las muchachas se escriben en viento o en agua rápida, pero cuando uno lee a estas muchachas y muchachos sabe que hay en ellos una curiosidad que promete y mucho. Nos olvidarán a nosotros pero no a la sabiduría. Y de este modo, que es el de otro amor como arte de la despedida, quedan los pasos, los signos de que estuvimos juntos y juntos pensamos.

Este número recoge en las otras secciones, no menos importantes, una bella exploración didáctica de los cuadernos de artista, la aportación literaria de una compañera que ha venido a sumarse a este centro tan literario, recomendaciones de cine bastante actual, y de una música que muchos de nosotros escuchamos bajo las estrellas de verano, cuando desear todavía era útil. Por lo mismo hemos decidido celebrar la efeméride de un film de Truffaut, que sacudió nuestras conciencias como lo hicieran, por ejemplo Bajo las ruedas de Hesse, Las tribulaciones del estudiante Törless de Musil, o Mouchette de Bresson. En estos tiempos la compasión no goza de mucha fortuna, pero somos los que somos porque, al menos entonces, sentimos lo que sentimos.

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SILUETAS

LOS CELOS EN EL MATRIMONIO: HISTORIA SOCIAL Y ECONÓMICA DE UNA VIEJA Y GRAVE MELODÍA JUAN RAMÓN GONZÁLEZ ORTIZ IES ÉLAIOS

Dos hermanos, en la pradera distante y solitaria, con la vida azarosa de los tahúres, los troperos, y los beodos. Uno de ellos se presenta un día en casa con una sirvienta que había conseguido por ahí. La rivalidad parece que llega al hogar pero su dueño decide que el otro hermano también puede usarla. Y así es, la mujer asiente con una bestial indiferencia. La comparten de forma sórdida e inimaginable. Pero el arreglo no podía andar bien. Los hermanos discutían por todo. Y es que, en el fondo, se tenían celos. La mujer no podía ocultar una mínima preferencia por el menor, que no había dispuesto la posesión, aunque participase en ella. Por fin, los hermanos la venden muy lejos, a la patrona de un prostíbulo. Y todo vuelve a las andadas. Están salvados.

Pero no es así. Cada uno se va por su cuenta a extraños viajes y, finalmente, ambos coinciden un día, esperando turno. La vuelven a comprar. La solución había fracasado. Vuelven las peleas, la rivalidad y las discordias. Una

tarde de domingo del mes de marzo emprenden un viaje en su carreta de bueyes a buscar unos cueros. Era ya de noche, el campo y el cielo oscuro y fresco se agrandaban en el silencio. Mientras van marchando, en la parsimonia de la nada, el hermano pequeño lanza su cigarro al suelo y le dice al otro, “hoy la maté. Ya no habrá más problemas“. Y los dos hermanos se abrazaron llorando.

He traído a la palestra esta historia porque representa, a mi entender, la realidad del origen de los celos en la pareja. En efecto, los celos son un resorte que resguarda y protege la unidad de la célula social básica.

Es decir, los celos son un mecanismo, aprendido socialmente, que resguarda, o regula, el núcleo de la pareja, forzando a una especie de ascesis o de austeridad.

La consecuencia de mi afirmación anterior es que la institución de la pareja (de la que nace el matrimonio) es 5

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enemiga de la libertad. Y así es. Pero la renuncia a la libertad es necesaria para construir un núcleo económicamente estable y socialmente básico sobre el que construir el fundamento, aparentemente necesario, de las naciones y las sociedades. La transgresión sólo puede tener lugar dentro de los límites de la fantasía y de la ensoñación, incluso muchas parejas se mueven en estos márgenes de las relaciones soñadas aceptándolo como un juego entre ellos. Pero se trata de un juego limitado.

Los celos son algo así como un choque anafiláctico: se trata de reaccionar frente a todo lo que pueda poner en peligro la estabilidad de una célula familiar que ya se ha asentado o que busca asentarse. Los celos son la respuesta inmunológica frente a una invasión o a una amenaza de invasión. Los celos intentan recuperar la homeostasis que subyace a todos los tejidos celulares del organismo social.

para la instalación del noviazgo como para la consecución del matrimonio, consecuencia inevitable de lo anterior. El matrimonio: causa primera del orden social.

Es decir, según la ortodoxia del orden social el mundo de los adultos ha de estar poblado de individuos conscientemente sometidos a una especie de continencia colectiva. Esto es así, hasta tal punto, que se designa como infantilismo en los adultos los comportamientos lujuriosos hostiles a la vocación de la continencia. Precisamente, las aludidas transgresiones entre las parejas pero dentro de los sueños y la fantasía no hacen sino sublimar, y por tanto reprimir, esas posibles desviaciones instintivas.

Personalmente, creo que los celos son recursos creados por la sociedad, desde los tiempos más remotos, a partir de necesidades económicas decisivas para el funcionamiento social en su conjunto.

Los celos refuerzan la autonomía moral de cada uno de los constituyentes de la pareja, al mismo tiempo que recuerdan la necesidad de una mutua estabilidad económica, pues la primera consecuencia de una ruptura suele ser el mutuo empobrecimiento. Precisamente, la frustración económica, o, más bien, el desastre económico, que sigue a muchas rupturas es uno de los motores que ha originado el aprendizaje de los celos por parte de los individuos. La sociedad busca estabilidad y, por encima de todo, busca perdurar dentro de los límites de un cuadro ya constituido y cerrado. Y la sociedad occidental ha elegido como marco de su constitución y de su formación el núcleo familiar y el noviazgo anterior a él.

Podríamos decir que, en el mundo occidental, la pareja ha evolucionado históricamente de lo conocido a lo conocido. Y los celos son el sentimiento básico que nos mantiene en guardia en la defensa de la célula social organizada. Los celos surgen cuando hay peligro, real o vivido como real, pero no son sino una voz de defensa frente a la disolución en las aguas procelosas del mundo.

El aprendizaje de los celos en la pareja comienza con el instante de nuestro nacimiento. Por doquier lo vamos aprendiendo. La cultura en la que se nos educa lleva ya, de forma invisible, los comportamientos celosos. El aprendizaje en el recurso de los celos es algo así como la radiación: no se ve, ni se siente pero nos va empapando sin enterarnos.

Incluso hoy en día el divorcio sigue siendo visto como una ruptura que crea un desorden social y, sobre todo, la pérdida de un patrimonio, no sólo de dinero sino de recuerdos y de experiencias comunes. El mecanismo de los celos no es sino la expresión de la economía del ahorro social que se opone al despilfarro de la infidelidad.

Todos, absolutamente todos, los jóvenes occidentales son criados en la idea de la pareja y, en consecuencia, en la del matrimonio, y al mismo tiempo son educados en la idea de la respuesta celosa al desafío perturbador. Esta educación es cotidiana, a través de la atmósfera romántica de las lecturas y los espectáculos, y a través de mil y una alusiones diarias. El joven, lentamente en los laberínticos pasadizos de su mente inmadura, va fraguando la visión de que hay que ordenar la anarquía consustancial a la pasión, pasión que es la prueba suprema que cualquier joven deberá un día enfrentar. El joven entiende que pasión y civilización son excluyentes puesto que sus finalidades se excluyen, de aquí se deriva la conclusión de que este conflicto amenaza permanentemente nuestras seguridades sociales. Algo ha de jugar un papel exutorio, algo ha de abrir la pústula, algo ha de jugar el papel civilizador. Las

Celos no es envidia. Puedo tener envidia de las habilidades para silbar que tenía Wittgenstein, pero no tengo celos de él. Los celos afectan a la organización íntima del esquema social en su nivel mínimo. Los celos tienen que ver conmigo, con mi entraña, en lo que es mi funcionamiento en mi esfera particular de energía social.

Es cierto que los celos se basan en la frustración, es cierto. Pero se trata de una frustración necesaria tanto 6

El entrenamiento en los celos es importantísimo porque los celos aseguran la consolidación del matrimonio y de la célula familiar. Es decir, los celos establecen con total claridad y nitidez cuál es el destino del matrimonio. Es un destino único, obsesivamente único. La perenne continuidad social e histórica de celos, por encima de revoluciones pedagógicas o teológicas, su indestructible vigencia, descarta radicalmente cualquier posible innovación, porque una sensibilidad nueva o diferente con respecto a la organización de la pareja supone, a muy corto plazo, una completa subversión de lo social comunitario.

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formas sociales han de armarse frente a las resistencias que ocasionan “las crisis“ en el matrimonio. Los celos son la solución ideal pues son a la vez una respuesta preventiva, activa y coactiva..

Reconozco que los celos son prácticos a nivel social, son un signo de que algo pasa y, por tanto, o se relajan o se intensifican. Pero como todo lo que supone una extorsión a la naturaleza son una chapuza. Ya veremos más adelante lo que nos dice Rousseau al respecto, que, en el fondo, es lo mismo que nos decía Lutero: “La Razón, la puta de la Razón“.

Antes el aburrimiento resignado que la pasión, esto es lo que nos dicen los celos, porque la pasión es una desgracia para la sociedad. Y nos siguen diciendo: la felicidad ha de pasar por la estabilidad. Ya que matrimonio, o noviazgo., son instituciones definidas por la estabilidad.

El cine y la literatura modernos repiten monótonamente el entrenamiento en los celos. Los celos aseguran el mecanismo fundamental de la pareja: el sentimiento de fidelidad. Pues eso es fidelidad: la aceptación decisiva de un ser en sí limitado y real que es elegido no como pretexto para exaltarse, o como objeto de contemplación, sino como una existencia incomparable.

Y aquí viene el dilema y la neurosis para una mente occidental: nada repugna tanto a un espíritu occidental como la idea de una limitación voluntariamente asumida, pero por otra parte nada le atrae más que el espejismo de la pasión.

Es decir, que los celos contribuyen a fundamentar el matrimonio de forma estable. El “romance”, la liaison, se alimenta de obstáculos, de excitaciones y separaciones.

El matrimonio está hecho de costumbre, de proximidad cotidiana, donde el amor no siempre es lo más importante. Los celos no hacen sino asegurar las condiciones de estabilidad que aseguran la duración normal de un matrimonio o pareja.

Los celos en la pareja son una garantía. Son la única garantía concebible en virtud de la cual nos comprometemos “pase lo que pase“. La ética no comienza, dice Kierkegaard, en una ignorancia que habría que cambiar en saber, sino en un saber que exige su realización. O sea, que no es el compromiso lo problemático sino las consecuencias que implica. Y aquí entran los celos, una vez que hacemos mención de la posibilidad de la fidelidad o, al menos, de la continuidad. El problema no es el cur sino el quomodo.

En fin, los celos en la pareja representan el éxito de algo antinatural (¿son los celos consecuencia lógica de las sociedades monogámicas?) pero está fuera de duda que los celos sostienen la idea de fidelidad y, por tanto,

expresan el máximo respeto al orden social adquirido.

Los celos son una especie de conservadurismo aplicado a una tarea de construcción. Y esto es así porque los celos defienden a la pareja del desorden en cuanto que suponen una negativa constante a experimentar los propios sueños. Los celos nos vinculan no a lo que es ni siquiera a lo que se era sino a lo que se ha creado o a lo que se ha intentado crear. Los celos nacen del sentimiento de que “sólo lo irrevocable es serio“.

En el mito de Tristán la mutua observancia a la que se somete la pareja de enamorados toma ribetes de verdadera prueba iniciática. “¡Yo soy tú mismo!“ en boca de Tristán expresa el narcisismo en el que vive el celoso. La religión de los celos se colorea en estos orígenes místicos y apasionados: la fidelidad por encima de todo, fidelidad que consuma la vida y diviniza al yo purificado e inocente. Partiendo de la sinrazón mística los celos afirman la indiferencia y la hostilidad, a veces, contra el mundo. Se trata de impedir que el mundo entre en el alma de la pareja al mismo tiempo que afirman el deseo de aceptar al otro como singularidad.

A nivel individual los celos se nutren de la angustia de ser dos, pero a nivel social representan la obsesión por asumir un destino. Y por asumir un destino entiendo aplicarse al porvenir. Se trata de actos conscientes que han de ser asumidos contra viento y marea para que la sociedad progrese y perviva. El imperativo (“¡amaos!“) crea estructuras de 7

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relaciones activas. Y en esto no entra para nada lo Eterno, ni lo religioso: es aquí abajo, en la tierra, donde se juega la suerte de la sociedad.

Los celos, como vemos, son muy importantes socialmente porque encarnan la fuerza conminatoria (más o menos admisible, este apartado no se trata aquí) que se esfuerza en evitar el debilitamiento, o la disociación, del vínculo social más intenso. Los celos han sido creados por la propia naturaleza de la sociedad y son tan necesarios que ni siquiera necesitan enmascararse, tal y como sucede con otras expresiones sombrías de la psique humana. Los celos han de reconocerse como tales porque su fuerza radica en eso: en su poder de coacción.

El culto a los celos, en literatura, revela en el fondo el culto a la tragedia espiritual que opone el derecho particular a la pasión al deber organizado social. ¿No es Tristán, exclusivamente, más que una ópera de adulterio?

Raimbaut de Orange nos lo canta de forma incomparable: “Nada amo, salvo este anillo que me es caro por haber estado en su dedo. Mas me aventuro en exceso: ¡detente, lengua mía! Pues hablar más de la cuenta es peor que un pecado mortal“.

La psique individual y la sensualidad natural del ser humano occidental se debaten contra el ataque de la necesidad de fundamentar en la estabilidad la organización marital. Los celos expresan el culto a la forma (y nada más, porque el amor es secundario); la oscura libertad personal expresa el culto a lo heterodoxo y a lo disolvente. Pero, como Rousseau nos hace ver, en el tema de los celos, la sociedad buscando preservarse ha tenido que contravenir la propia naturaleza creando así un problema monstruoso. Y ahí lo hemos estropeado todo. Es el mismo caso de Alejandro en Gordion desenfundando su espada ante el nudo que sólo se podía desatar en estado de inspiración divina. Para Robert Graves ese momento, el momento en que el macedonio blande la espada ante el nudo paciente y silencioso, marca el principio de todo esto, de todo este fenomenal laberinto de errores en que se ha convertido la vida y la historia sangrienta del ser humano. Porque hemos convertido las relaciones humanas en algo atroz y complicadísimo. La naturaleza no sabe nada de complejos ni de artificios crueles (que es, casi siempre, en lo que acaban los celos). La naturaleza sólo entiende de conductas elementales e instintos heredados, nada más.

La sociedad, en los celos, glorifica un instinto de conservación que no tiene nada que ver con los rousseaunianos mecanismos de conservación de la naturaleza. Los celos en la pareja se basan en necesi8

dades de no dilapidar recursos financieros, patrimoniales y sociales. Los celos no tienen nada que ver con la moralidad y, aún menos, con la religión. De hecho hay bastante comprensión colectiva hacia los celos cuando estos expresan urgencia e intolerancia, pues está en juego el tejido social.

Y puesto que una nación se comporta en su conjunto como un individuo singular, podemos decir que la Nación es la trasposición de la pasión al plano colectivo. Es decir, que en una situación de alianzas particulares entre dos países, que son dos seres, se darán las mismas situaciones de celos- narcisismo y autoexaltación que en una pareja cualquiera.

El ser humano busca activamente su salvación en el compromiso de una estructura (si esto no fuera así los partidos políticos y sus dirigentes serían una entrada en los diccionarios de historia antigua). Las estructuras dependen todas de dogmas y, todas, orientan siempre la mente de sus miembros. El matrimonio es la estructura básica y primaria y se funda sobre la exclusión de la pasión, la cual, por otra parte, ha sido su origen. En esta estructura los celos juegan el papel de mecanismo de alerta. Por eso, hoy por hoy, los celos son necesarios: es imposible desarmar los celos en el contexto de las modernas sociedades occidentales. Todos los que han vilipendiado los celos, todos los jóvenes psico-científicotécnicos que han querido dejar en barbecho el campo de los celos han tenido que buscar su salvación en conductas de evasión o de regresión, regresión infantil o tribal. Es decir, comunas hippies o comunas sexuales.

Lugares donde el hedonismo y la pasividad (a lo Tristán) funcionan como cemento de cohesión. Por cierto, en una famosa carta de Lenin a la camarada Zetkin, el revolucionario protesta con total energía contra prácticas presuntamente revolucionarias como las uniones libres y los contactos basados únicamente en el libre intercambio

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de sexo. Lenin ahonda en la realidad pequeño-burguesa de esta anarquía afectivo-sexual. Unos pocos años más tarde el matrimonio fue aún más sólidamente restaurado sobre bases utilitarias y productivistas que bajo el imperio de los zares. Exactamente igual que en Occidente. Incluso se dictaron leyes contra el divorcio (que fue muy oneroso) y el abandono de los hijos habidos fuera del matrimonio.

Y aquí está el secreto de los celos, en que el matrimonio está hecho para durar. Y aunque el amor romántico y novelesco supera una gran cantidad de obstáculos y problemas siempre hay uno contra el que se estrellará: la duración. El tiempo, el tiempo, el tiempo que todo lo puede, … Y el matrimonio o dura o no tiene sentido. Y aquí nacen, a la fuerza (e, insisto, a la fuerza), los celos.

Si el matrimonio establece la unión los celos establecen el control. A medida que dos jóvenes van encadenado contactos, disciplinándose, y escalonando favores, comprometiéndose en la unión, las respuestas celosas empiezan a aparecer como por arte de magia. Natural, y es que ya estaban dentro.

Los celos establecen las obligaciones en torno a la fidelidad y nos liberan de la momentánea tentación de ceder a los impulsos. Montaigne nos dejó claro que el amor en el matrimonio no tiene nada que ver con las turbulencias del “verdadero“ amor. Para Montaigne, como también para los antiguos romanos, el matrimonio no es sino un mecanismo de asociación. Nada más. De hecho, Montaigne recomienda que los cónyuges se traten entre ellos con la sinceridad y la solidaridad de dos socios en un negocio, y nunca como amantes. Personalmente, creo que este consejo del francés habría evitado a más de una pareja el fracaso psicológico. Todo esto me recuerda la deliciosa carta de Cicerón cuando dice que muchos se casan para huir de los problemas sin darse cuenta de que el matrimonio es el mayor de los problemas.

Malthus también se manifestaba de idéntica manera: el fin del matrimonio es conseguir una célula económicamente equilibrada, es decir, estable. Y Goethe, y también Engels, dirán casi exactamente lo mismo.

El reverendo Thomas Malthus descubrió que el progreso social y el desarrollo económico yacen en el matrimonio. Él establece que el atraso de los pueblos polígamos se debe a que no ejercitan la necesaria ascesis organizada y asumida socialmente. Es decir, la prudencia en el matrimonio, institucionalizada, con respecto a la líbido. Y es lo que los celos nos musitan en nuestros corazones: prudencia. Poco a poco la práctica de los celos se ha ido transformando en un verdadero valor cultural.

Los celos nos garantizan que no debe haber obstáculos por parte de alguien ajeno en el proyecto de la pareja. Así pues, aunque nos moleste y nos duela, podemos decir que los celos son una virtud social esencial, no sólo porque coaccionan contra la tentación burguesa del instinto sino porque, a la larga, funcionan como una fuente de enriquecimiento. Y puesto que los celos, antes que nada, defienden la fidelidad permiten asociar el interés privado con la estabilidad del interés público.

Malthus se dolía, en la época que le tocó vivir, de que ya no había frenos consuetudinarios que reprimiesen los instintos. Él propone fundamentar el matrimonio sobre la promesa de constituirse en amigos pacientes antes que en amantes apasionados. ¿Qué diría hoy en día nuestro buen Malthus (que, aunque parezca mentira, hablaba en nombre de la filantropía y del progreso humano) ante los que propugnan basar las uniones cediendo a las perversas fiebres del juego erótico?

La creciente libertad sexual que hoy en día parece inundarlo todo, lejos de representar algo nuevo sigue, ni más ni menos, con los viejos caminos por los que ya ha transitado la humanidad desde siempre, pero eso sí, al menos se ha logrado suprimir el aura de pudibundez .

El romance quiere el amor desde lejos, porque representa el amor trovadoresco. Pero el matrimonio es el amor próximo, totalmente próximo, sin escapatoria. Y si se quiere duración hay que asegurar las condiciones, entonces el dios vendado (¡Vendado que me has vendido!) llama a la policía de los celos.

En definitiva, la felicidad en el matrimonio y en el noviazgo es como una Eurídice: no se puede vivir más que en la aceptación del status quo. Depende del ser y no del tener.

CONCLUSIÓN ¡ Hombres ¡, casaos con Isolda. ¡ Mujeres ( y condesas de Trípoli ) ¡, casaos con Rudel.

Y ahora, al final del camino, toma la palabra … Tristán: “ Me interrogó un día, y he aquí que vuelve a hablarme. ¿ Para qué destino nací ? ¿ Para qué destino ? Y una vieja grave y melodía me repite: ¡ para desear y para morir !

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LOS CELOS EN TROILO Y CRÉSIDA DE WILLIAN SHAKESPEARE ISABEL C. ARANA GIMÉNEZ IES PABLO SERRANO (ZARAGOZA)

This is, and is not, Creessid.1 DIOMEDES-ILUSIÓN

Los celos que desencadenan muertes trágicas y sucesos violentos en obras mayores de Shakespeare, como Othello, Macbeth o El Rey Lear, adquieren en Troilo y Crésida un matiz tan diferente que hacen que Troilo se comporte de manera extremadamente ridícula. Troilo y Crésida, ambientada en el contexto de la guerra de Troya, trata del amor y la guerra, comprende dos obras en una.

Una es la tragicomedia de la muerte de Héctor y la otra la traición de Crésida. Esa traición proyecta, aunque solo aparentemente, una imagen de Troilo como el enamorado fiel y de Crésida como la amada perjura que se entrega al griego Diómedes.

Los hombres en la obra, se refieren a las mujeres como objetos comerciales que uno toma y no puede plantearse devolver por una cuestión de honor. Así el propio Troilo explica su pasión y el compromiso que se adquiere al elegir a una mujer, establece después la comparación con otro tipo de adquisiciones materiales, y el comportamiento que se espera con respecto al trato que debemos dar a esos objetos, de nuevo establece una comparación con la comida de la siguiente manera:

[…] And whenfair Cressidcomesintomythoughts, […] when my heart, As wedged with a sigh, would rive in twain2

[…] I take to-day a wife, and my election/ Is led on in the conduct of my will;[…]How may I avoid,/ Although my will distaste what I elected,/ The wife I chose? There can be no evasion /To blench from this and to stand firm by/ honour./ We turn not back the silks upon the merchant / When we have soil’d them, nor the remainder/ viands/ We do not throw in unrespective sink/ Because we now are full/4

Pero Crésida es para Troilo lo mismo que para Diómedes, como señala Harold Bloom3: a delicious dish.

Crésida es para Troilo la amada-objeto que hay que mantener, no puede devolverla, si llega el caso, porque

Troilo está loco de amor por Crésida:

1

SHAKESPEARE, William. 1980. Complete works. Oxford University Press: Oxford [Troilus and Cressida: V,ii.143].

Ibid., [I.i. 31, 36-37] (Trad.: cuando la bella Crésida acude a mi pensamiento… mi corazón, como atravesado por un suspiro que le dilata, está a punto de estallar en dos).

3 BLOOM, Harold. 1999. Shakespeare: The Invention of the Human. Fourth Estate: London (Trad.: un delicioso plato).

4 Troilus and Cressida [II,ii. 61-73] (Trad.: Tomo hoy una mujer y mi elección está dirigida por mi inclinación; […]¿Cómo podría rechazar la mujer que escogiera, aun cuando mi mismo juicio desaprobara su elección? No hay medio de prescindir de esa elección y de quedar al propio tiempo firme en el honor. No devolvemos sus telas al comerciante cuando las hemos ensuciado; no echamos tampoco en un cesto de desperdicios las viandas que quedan después de la comida, bajo pretexto de que estamos hartos).

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de hacerlo perdería su honor. Los celos, cuando empiezan a emerger en Troilo, proyectan un deseo posesivo que le llevan por un lado a negar la realidad que perciben sus sentidos, y por otro a crear una ilusión. Ilusión entendida como construcción ficticia para sobreponerse a cualquier adversidad.

Cuando el engaño de Crésida se va materializando, Troilo da muestras de desasosiego y asombro cuando dice:

Una la suya, que según dice él no estaba allí, que no era la que se encuentra con Diómedes, la otra Crésida que es la que todos oyen, afirma Troilo, es la Crésida de Diómedes.

Tro. This she? no, this is Diomed’s Cressida. […] this is, and is not, Cressid8.

Poco después Troilo manifiesta su negación cuando no quiere dar crédito a sus sentidos a pesar de que Ulises le contradice y afirma que no es como él lo imagina. No quiere perder la esperanza, quiere creer que lo que oye con Ulises no es cierto, quiere evitar la deshonra y el desengaño amoroso que sufriría, si los hechos fueran tal y como los perciben los demás, De esta manera le confiesa a Ulises:

Su Crésida es una especie de fantasma que como tal, no puede traicionarle. Esa ilusión presente en todas las relaciones amorosas, pues el que ama combina siempre la realidad que percibe con sus aspiraciones sobre el ser amado, es reforzada por Troilo con la ayuda de Diómedes, que etimológicamente significa “plan”. El plan que arguye para no sufrir ninguna desilusión afectiva, le conduce hacia la falacia, la ilusión de que hay dos Crésidas, atraviesa un proceso que podríamos llamar Diómedes-ilusión por el que la Crésida-Diomedeizada es la infiel, el fantasma de su Crésida permanece fiel a su amado y por tanto el honor de Troilo intacto. Frank Kermode señala en este sentido que:

Sith yet there is a credence in my heart, /An esperance so obstinately strong, /That doth invert the attest of eyes and ears6.

Troilus, in V.ii, is forced to produce a theory that there must be two of her, a ghost that is true and a woman who is not9.

La esperanza se convierte inmediatamente en ensoñación cuando nada más ser testigo del encuentro entre Diómedes y Crésida, Troilo afirma refiriéndose a Crésida, que ella no estaba allí, después añade que deben creerlo así en honor al sexo femenino, para no juzgar a todas las mujeres por el comportamiento de Crésida. Troilo crea esta fantasía ilusoria porque no puede aceptar su deshonra. Sostiene un diálogo patético con Ulises en el que su ficción va en aumento y teme que ésta se interprete como un delirio:

Si Crésida es un objeto que no se puede devolver, si tal como afirma Troilo están dueño y objeto encadenados, Cressid is mine, tied with the bonds of heaven10, su Crésida que ya no es sino un recuerdo fantasmagórico de belleza leal, ya está libre, ya no hay cadenas que detengan la ilusión que el propio Troilo ha formulado, el objeto tan preciado ya no le pertenece. Esta pérdida en las circunstancias en las que ocurre, proporciona a la obra un final, en el sentido que nos ocupa, de deshonra erótica, utilizando el término de Kermode erotic dishonour11. Crésida es finalmente liberada de su encadenamiento, de su condición de objeto, y es precisamente Troilo quien facilita esa partida con esa falsa realidad que inventa.

O plague and madness! […] O wither’d truth […]O beauty! where is thy faith?5

Tro. She was not, sure. /Ulyss. Most sure she was.

Tro. Why, my negation hath no taste of / madness.

Ulyss. Nor mine, my lord: Cressid was here / but now.

Tro. Let it not be believ’d for womanhood!/ […] rather think this not Cressid7.

Un poco antes de este diálogo aparecía Troilo esforzándose para sujetar la furia que origina el encuentro entre Crésida y Diómenes, a partir de ahora Troilo se empeña en crear una ficción en la que hay dos Crésidas.

Los celos de Troilo le llevan a mostrarse enormemente ridículo porque no acepta la realidad, porque inventa una ficción que se vuelve en su contra. Troilo genera toda una serie de rebuscadas explicaciones para mantener su honor intacto, siendo artífice de lo que precisamente más teme, perder el honor. Aunque está seguro de evitarlo con su Diómedes-ilusión, el fantasma de Crésida es lo único que le queda y posiblemente sea más difícil de retener que la Crésida infiel de Diómedes.

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Ibid., [V.ii. 33, 42, 65] (Trad.: Ah peste y locura […] Oh fidelidad perdida […] Oh belleza ¿Dónde está tu fidelidad?).

Ibid., [V.ii. 117-121] (Trad.: Hay todavía en mi corazón tal confianza, una esperanza tan tenazmente robusta, que recusa el testimonio de los ojos y de los oídos).

7 Ibid., [V.ii. 123-126, 130] (Trad.: No estaba aquí seguramente/ Segurísimamente que estaba aquí/ Espero, sin embrago, que mi negación no huela a locura/Ni la mía tampoco, mi señor. Crésida estaba aquí hace un instante. ¡No lo creamos, en honor del sexo femenino![…] Creamos más bien que ésa no es Crésida.).

8 Ibid., [V.ii. 134, 143] (Trad.: ¿Era ella? No, era la Crésida de Diómedes […] ¡Es y no es Crésida!).

9 KERMODE, Frank. 2000. Shakespeare’s Language. Allen Lane The Penguin Press: Harmondsworth (pag.140). (Trad.: En V.ii, Troilo se ve obligado a inventar la teoría de que hay dos Crésidas, un fantasma que es fiel, y una mujer que no lo es).

10 Troilus and Cressida [V.ii 151] (Trad.: Crésida me pertenece, encadenada a mí por los lazos del cielo).

11 KERMODE, Frank. 2000. Shakespeare’s Language. Allen Lane The Penguin Press: Harmondsworth (pag.140).

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HÄNDEL FURIOSO ISABEL RAZÁBAL IES ÉLAIOS

“¿Ya no te he dicho – respondió don Quijote- que quiero imitar a Amadís, haciendo aquí del desesperado, del sandio y del furioso, por imitar juntamente al valiente don Roldán, cuando halló en una fuente las señales de que Angélica la Bella había cometido vileza con Medoro, de cuya pesadumbre se volvió loco, y arrancó los árboles, enturbió las aguas de las claras fuentes, mató pastores, destruyó ganados, abrasó chozas, derribó casas, arrastró yeguas e hizo otras cien mil insolencias, dignas de eterno nombre y escritura?”

Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha

LA TEORÍA DE LOS “AFFETTI” Los musicólogos hacen coincidir el inicio del Barroco con la aparición de un nuevo género musical: la ópera. Son un grupo de humanistas florentinos (poetas, músicos, filósofos) los que se plantean, a finales del siglo XVI, la necesidad de unir drama y música queriendo emular las propiedades de la música de la Antigüedad, en especial la monodia griega.

La teoría musical griega se basaba en la doctrina del ethos, de los efectos que la música podía tener sobre la voluntad, la conducta y el carácter de los seres humanos. El mismo Aristóteles afirmaba que la música imitaba directamente las pasiones del alma humana: la dulzura, la ira, el valor, la templanza y sus

opuestos; en consecuencia cuando alguien escucha una música que imita cierta pasión, esa misma pasión se apodera de él.

Los músicos operísticos, asimismo, creen que la música es un arte capaz de “mover los afectos” (sentimientos, emociones, pasiones). Éste es el gran poder que los hombres del barroco atribuyen a la música y por ello, en la unión de la palabra y los sonidos el tema fundamental será el amor, sin el cual no es posible concebir un argumento representativo aceptable.

LA ÓPERA ITALIANA DEL HÄNDEL LONDINENSE Händel llegó por primera vez a Inglaterra en 1710 y quedó abrumado por la acogida que se le dio en aquel país, hasta el punto de volver para quedarse y 13

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mágicas, que constituyen un grupo más bien pequeño, están basadas principalmente en la poesía épica italiana de Ariosto y de Tasso y experimentaron algunos cambios en su desenlace o en otros elementos de su trama porque importaba menos el realismo dramático que las situaciones que diesen origen a emociones fuertes y distintos sentimientos que expresar.

nacionalizarse inglés en 1726. Allí compuso un total de 35 óperas al estilo italiano, que era el que el público aristocrático demandaba mayoritariamente, hasta el año 1741.

Su primera ópera londinense fue Rinaldo1 (1711) recordada por el célebre “Lascia qu’io pianga”. En 1720 será nombrado director de la Royal Academy of Music, fundada por algunos nobles con el fin de revitalizar este género musical en Inglaterra. Para esta compañía Händel compuso algunas de sus mejores óperas entre las que cabe destacar Radamisto (1720), Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725) y Admeto (1727). Pero el éxito de The Beggar’s Opera en 1728 demostró que el público comenzaba a cansarse de la ópera italiana y la Academia comenzó a padecer dificultades económicas. En 1729 los nobles abandonaron el proyecto, pero Händel continuó con su empeño y él mismo se hizo cargo del teatro como empresario. Fue en este período cuando Händel emprendió la composición de su ópera Orlando.

EL ORLANDO DE HÄNDEL

Las óperas italianas del tipo de las de Händel respondían a una serie de convenciones por lo que hay que considerarlas muy rígidas en su planteamiento dramático. Se daba en ellas una clara separación entre recitativo y aria, reservando la narración y la acción para el primero mientras que la expresión de los sentimientos de los protagonistas se daba en el aria propiamente dicha.

Se ofrecían al oyente dos tipos fundamentales de aria: la arietta bipartita (AB con un movimiento que pasaba de tónica a dominante en A y de dominante a tónica en B) y el aria da capo, de estructura tripartita (ABA’, en la que la tercera sección A’ es una variante de la primera A ornamentada muchas veces por el propio cantante que “coloreaba” (de ahí el término “canto de coloratura”) el diseño melódico original mediante el arte de la disminución, que consiste en la división de un sonido en otros de duración más breve, y la práctica de los “passeggiati”, cuando se cantan por grados conjuntos todos los sonidos que conforman el intervalo. La monotonía derivada de la adopción del aria da capo se superó por la variedad de las actitudes expresivas y de los sentimientos sugeridos por el texto.

Händel buscaba argumentos que fueran capaces de inspirarle profundos sentimientos con los que crear su música. Los libretos se basaban casi siempre en temas históricos, mitológicos o mágicos. Las óperas 1 2

Orlando es la primera obra de una trilogía2 que toma como partida los relatos caballerescos de Ludovico Ariosto. En este caso, Händel se basa en la última parte del canto XXIII de Orlando furioso, un tema que había sido musicado por Domenico Scarlatti en 1717 con libreto de Carlo Sigismondo Capeci titulado L’Orlando, ovvero la gelosa pazzia (Orlando, o la locura de los celos), que está perdida en la actualidad. La obra narra las aventuras del caballero Orlando y la locura en la que se sumerge por el fracaso de su amor con la Reina de Catay.

El papel protagonista está escrito para su castrato predilecto, Francesco Bernardi “Senesino” y marcará el adiós definitivo de la colaboración entre ambos artistas. De hecho, el personaje de Orlando es el centro de la historia pero a él sólo pertenecen tres grandes arias da capo, ninguna de las cuales aparece en el último acto, un breve y único dúo con la soprano principal y está ausente de los más importantes números de conjunto. Se le pide constantemente un esfuerzo de pasaje en la parte central (es la partitura más grave que Händel escribió para Senesino) y se le da pocas oportunidades de embellecimiento vocal.

Händel completó los actos I y II en noviembre de 1732 y la acabó diez días más tarde. La ópera se estrenó el 27 de enero de 1733 en el King’s Theatre de

Basada en la novela de Torcuato Tasso, La Jerusalén liberada.

Las otras obras que componen la trilogía son Ariodante (1735) y Alcina (1735).

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Londres, siguieron cinco representaciones más hasta el 20 de febrero y cuatro entre el 21 de abril y el cinco de mayo. La obra no volvió a ser oída de nuevo hasta el siglo XX. Un mes antes de la última representación, Senesino dimitió de la compañía y el 15 de junio un grupo de aristócratas encabezados por el príncipe de Gales se reunieron para fundar la “Ópera de la nobleza” en competencia directa con Händel.

Stimulato dalla gloria Agitato dall’ amore Che farai, misero core?

Nuestro protagonista no parece tener muchas ganas de grandes hazañas; prefiere dejarse de glorias y disfrutar de su amor por Angelica, Reina de Catay.

El mismo Zoroastro tacha sus sentimientos de effeminati. Para justificar su conducta Orlando pone los ejemplos de Hércules y de Aquiles que gozaron de la fama sin renunciar al amor. Orlando no está dispuesto a renunciar a su pasión y para que quede bien claro nos canta una sencilla y dulce aria: “Non fu già men forte Alcide”.

En la escena cuarta se nos presenta al personaje de Dorinda, la pastora enamorada de Medoro, que nos describe perfectamente lo que es el sentimiento amoroso Ho un certo rossore Di dir quel que sento; S’è gioia o tormento, S’è gelo o un ardore

No sabemos quién fue el libretista de Händel, pero sí sabemos que el libreto de Capeci tuvo que ser sustancialmente alterado para adaptarse al elenco de la compañía dirigida por el compositor. Los papeles de Angelica, Orlando y Medoro no presentaban ningún problema. Orlando fue interpretado por Senesino, Angelica por la soprano Anna Strada del Po (la cantante más importante de Händel desde 1729 y la única que permaneció con él cuando el resto se marchó a la “Ópera de la nobleza”) y Medoro por la contralto Francesca Bertolli, especializada en papeles masculinos. El papel de Dorinda fue significativamente ampliado para la estupenda soprano recién llegada a la compañía Celeste Gismondi y se creó el personaje del mago Zoroastro para el gran bajo Antonio Montagnana. Asimismo, se eliminó la historia de la princesa Isabella y el joven príncipe Zerbino, que sí figuraba en el original.

LOS CELOS DE ORLANDO. La obra se inicia con una majestuosa obertura, tras la cual encontramos a Zoroastro contemplando los cielos y leyendo el destino de Orlando en las estrellas en uno de los muchos recitativos acompañados que son fundamentales dentro de la ópera. Enseguida se produce la entrada del protagonista que, muy lejos de presentarse de manera heroica, canta:

y en la siguiente escena es cuando, por fin, aparece Angelica que canta su amor por Medoro en la deliciosa “Ritornava al suo bel viso” que inmediatamente será respondida por éste. Es el propio Zoroastro el que aconseja a Angelica disimular para evitar la venganza de Orlando si se entera de que sus sentimientos no son correspondidos, y Angelica se hace la celosa ante Orlando pidiéndole que no vuelva a ver a Isabella, una princesa a la que Orlando rescató.

Orlando accede inmediatamente a los deseos de su amada y en su aria “Fammi combattere” se muestra dispuesto a luchar contra monstruos y gigantes, a derribar murallas y deshacer encantos para que Angelica tenga pruebas de lo mucho que la ama. La respuesta de Orlando a los fingidos celos de Angelica se manifiesta, pues, en esta aria di bravura, un allegro lleno de fogosidad que exige del intérprete un canto virtuoso y un hábil dominio de la coloratura.

La primera que descubre a los nuevos amantes es la dulce Dorinda, que no siente celos sino una profunda tristeza. El final del acto I lo constituye un hermoso trío en el que Angelica y Medoro intentan confortar a la pastorcilla mientras ella llora por su amor no correspondido. En este pasaje la música llega a una gran profundidad de sentimiento.

En el acto II Angelica y Medoro se ven obligados a huir, pero antes de hacerlo deciden dejar grabados sus nombres en el tronco de los árboles que han sido testigos de su amor. Cuando Orlando los descubre, enloquecido, siente como los celos se apoderan de él, 15

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enormes y dolorosos; los celos que traspasan el cuerpo, que hieren, que son insoportables.

Y entramos en la escena esencial de toda la ópera, la escena de la locura. Comienza con un recitativo acompañado, primero vigoroso, después más lento, con armonías mal definidas cuando Orlando declara ser “una sombra dividida de mi mismo”. Las cuerdas acompañan al unísono al personaje que imagina su descenso al inframundo, que entra en la barca de Caronte y cruza la laguna Estigia. La sección final es un rondó cuya parte A es una muy conmovedora melodía con ritmo de gavotta, la parte B está basada en un bajo cromático similar al de la famosa aria final de Dido y Eneas de Henry Purcell, y la parte C marca el cambio de Orlando del dolor inicial al deseo de venganza y está dominada por el tempo presto y la furiosa escritura de los violines.

Händel aquí, fiel al estilo barroco, contrapone ideas, tempos, ritmos y construye una de sus piezas más destacables.

La locura de Orlando llega al acto III y en su delirio comienza a pretender a Dorinda en un dueto que se inicia con un recitativo al que sigue una canción en modo menor. Dorinda, en un principio se siente honrada al pensar que una pastora podría ser amada por un héroe, pero pronto cae en la cuenta de que es un error y que los celos confunden al protagonista. En un recitativo solo Orlando delira sobre las luchas con el guerrero Ferrauto (uno de sus rivales por el amor de Angelica en Orlando furioso). En la extraordinaria aria da capo que sigue a continuación, “Già lo stringo”, la sección A es una gavotta paródica y la sección B, un pasaje lento en arioso.

Más tarde Orlando se encuentra con Angelica, lo que da lugar a un nuevo dueto con parte de recitativo

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y partes cantadas (“Finche prendi ancora il sangue”). Parece que se compone de dos partes absolutamente contrastadas, una para cada cantante, aunque el pulso permanece constante. El héroe, en su furia, quiere matar a la amada; Angelica no teme por su vida, sino por Medoro. Pero justo en el momento en que va a satisfacer su sed de venganza cae en un profundo y dulce sueño, inducido por Zoroastro del que despierta restablecido de su locura.

El amor, el desamor y su consecuencia, los celos, se convierten en los temas principales de la ópera barroca. El amor entre seres mitológicos, históricos, heroicos, que padecen las pasiones humanas intensamente, que son víctimas de la furia, de la locura, y que Händel sabe retratar en sus obras con la habilidad técnica y la inventiva musical que le caracteriza para construir las óperas más grandes de su tiempo, sencillamente porque su música es la mejor, la más grandiosa y más hondamente sentida que la de ningún otro. Hemos visto un ejemplo de ello en Orlando que constituye una de sus óperas más ricas musicalmente, más gratificantes: una obra maestra.

BIBLIOGRAFÍA ALIER, R (2000), Guía universal de la ópera, Barcelona, ed.

Robinbook.

FUBINI, E (1993), La estética musical desde la Antigüedad hasta el siglo XX, Madrid, Alianza Música, 4ª reimpresión.

HICKS, A (1991), G. F. Haendel. Orlando, London, ed.

L’Oiseau-Lyre.

HOGWOOD, C (1988), Haendel, Madrid, Alianza Música.

JACOBS A. & SADIE S. (1998) El libro de la ópera, Madrid, ed. Rialp.

SCHONBERG, H (2007), Los grandes compositores, Barcelona, ed. Robinbook.

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AMORES QUE MATAN HILARIO J. RODRÍGUEZ ESCRITOR Y CRÍTICO LITERARIO

«Se llamaba Annie y tenía casi cincuenta años.

Quería que todos sus amigos estuviesen a su lado cuando llegase el momento, unos días antes canceló la fiesta. Había vuelto a discutir con su novio, civilizadamente. Él era médico. Un tipo simpático, afable, que habría pasado desapercibido en cualquier fiesta. Un tipo aburrido, con una polla formidable. Ella era diferente. En casa siempre discutían en un tono clínico, como si en realidad sólo estuvieran hablando.

Cuando ella decidió separarse, no hubo réplicas. Poco después él conoció a otra mujer. De pronto las noches se hicieron más largas. ¿Quién era esa nueva mujer? La pregunta no tendría mayor importancia si no fuese porque Annie no era capaz de quitársela de la cabeza. ¿La acababa de conocer o ya se conocían? ¿Sería más joven? ¿Tendría hijos? Sus dudas con el tiempo se volvieron obsesivas. Y comenzó a indagar. Hizo llamadas telefónicas, se interrogaba ante el espejo por las mañanas y a veces salía sin rumbo por las calles de París, convirtiéndose primero en una detective que sigue pistas y más tarde en alguien perseguido por una

sombra. Descubrió –o creyó descubrir_ que había un extraño parecido entre ella y la nueva amante. Un día la identificó entre una multitud recién salida del metro. No tuvo dudas. Primero pensó que él era un hombre afortunado, luego que era un hijo de puta, luego fue a casa, metió unas tijeras en el bolso y volvió a salir a la calle. Ahora se sentía mucho más segura, semanas atrás había sido testigo de un robo y no se había atrevido a intervenir porque estaba desarmada. Encima de la mesa de su cocina, su enorme tarta de cumpleaños estaba dura como una roca…»

Luis Buñuel conversa con su amigo Óscar Dancigers mientras el tren cubre el trayecto entre Puebla y Oaxaca. Se cuentan historias sobre gente celosa. El cineasta aragonés sabe que los celos a veces pueden hacernos delirar o convertir nuestro mundo en un delirio; pueden empujarnos a desear lo que hace poco desechamos; pueden ensombrecer nuestra casa y hacer que en torno a nosotros el paisaje se vuelva amenazante. Acaba de leer Él, una novela de la escritora 17

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esa edad uno todavía puede tener cierta confianza en sí mismo, imaginar, tener sueños eróticos. Lo raro es que aun pasados los setenta, Buñuel parecía en forma. Con casi ochenta años hizo su última película, Ese oscuro objeto del deseo (Cet obscur objet du désir, 1977), que seguía resultando igual de erótica. Sin embargo, ahora estamos comenzando a reorientar nuestra relación con el cuerpo y al mismo tiempo con la sexualidad, de modo que ya no debería parecernos tan extraño que alguien de cierta edad nos recuerde que nuestros deseos sólo mueren cuando nos llevan a la tumba, no antes.

***** canaria Mercedes Pinto donde se cuenta el infierno interior de un marido muy celoso. El libro no le ha entusiasmado, el tema, sí. Y ha decidido hacer una película sobre los celos, quiere llevar el infierno interior de un hombre al exterior. Se titulará Él (1953). Cuando esté acabada, será una película de género inconcreto, que bien podría considerarse un ensayo fílmico, una autobiografía indirecta, un melodrama delirante, una historia de terror, o la precisa descripción de lo que les sucede a los lugares por donde pasamos si tenemos la mente en otra parte: se llenan de inquietud.

***** Quizás deberíamos entender qué es el surrealismo antes de entender a Luis Buñuel. Desgraciadamente, la empresa no es sencilla. Así que nos conformaremos con observar de cerca Él, para determinar hasta qué punto sus imágenes exploran un territorio intermedio entre la vida y la muerte, lo real y lo imaginario, la comedia y el drama, la perversidad y la candidez, los sueños y la vigilia… Si conseguimos penetrar en ese territorio intermedio, nos habremos acercado a los objetivos de los surrealistas, que siempre evitaban las dicotomías demasiado evidentes y se posicionaban ante las cosas de una forma desinhibida, como los niños.

«Dicen que los británicos ya no creemos ni en el amor ni en el matrimonio. Bien, yo soy británico.» Algo así podría decirnos Johnnie Aysgarth (Cary Grant) si le prestásemos más atención. Pero a quien de verdad escuchamos en Sospecha (Suspicion, 1941, Alfred Hitchcock) es a Lina McLaidlaw (Joan Fontaine). Es una mujer de buena familia que no ha roto un plato en su vida, hasta que decide casarse pese a la oposición de sus padres. Muy pronto, descubre que su marido no sólo es un derrochador y un irresponsable, como habían intentado advertirle, sino que además quiere librarse de ella. Con el tiempo, sus embustes ya no consiguen engatusarla. Ni siquiera le importa que él la llame carita de mono. Le preocupa su temeraria forma de conducir por las estrechas carreteras que desembocan en unos acantilados. Y los vasos de leche que le prepara en mitad de la noche.

Supongo que nuestra primera pregunta, si nos referimos a Él, es cómo un marido feliz (Arturo de Córdova) decide convertir en puta imaginaria a su frágil esposa (Delia Garcés). Parece algo ilógico. ¿Acaso el matrimonio está atravesando una crisis? ¿Tiene problemas económicos? ¿O será que la mujer es insaciable desde un punto de vista sexual? Yo, desde luego, creo que no hay preguntas ni respuestas pertinentes al respecto. Los buenos surrealistas jamás aspiraron a hacernos comprender, todo lo más aspiraron a hacernos ver ciertas cosas, para que bajo sus imágenes notásemos impulsos invisibles, deseos, fuerzas que nos arrastran.

Cuando dirigió Él, Luis Buñuel tenía cincuenta y tres años. Cincuenta y tres años no son tantos, claro, a 18

Vistos desde una distancia prudencial, los matrimonios perfectos siempre desvelan pliegues

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inquietantes. No existen historias felices que duren demasiado, sobre todo si la felicidad resulta fácil de conseguir. Hitchcock, al menos, era de los que observaba el matrimonio como una gran impostura. Las esposas tarde o temprano acababan mintiendo o viendo fantasmas allí donde no los hay, mientras los maridos aguantaban con paciencia o ensayaban el crimen perfecto. Para él, el amor eterno duraba unos cuantos meses, a lo sumo unos cuantos años, luego comenzaba la guerra. Su obra está repleta de corazones rotos, de caracteres disparejos con los que resulta imposible forjar ningún tipo de alianza. Por eso su mundo está hecho de apariencias.

dejar de pensar en ellas constantemente. Le da tantas vueltas a las chifladuras de su marido como a su propia irresponsabilidad al aceptarlas. Después intenta dar marcha atrás, lo malo es que ya no recuerda el camino de regreso a su mundo cómodo y seguro. Justo en ese instante, su marido se convierte en la peor de las amenazas, en alguien capaz de matar a su mejor amigo, de matarla a ella.

***** Hitchcock admiraba a Buñuel.

***** Para Buñuel, el surrealismo era un instrumento ideológico. Por eso lo utilizó para ofrecer una despiadada imagen de la burguesía. Los personajes de Él son burgueses, gente convencional con ideas disparatadas. Su historia está llena de contrastes, de seísmos cinematográficos (en forma de extraños ruidos, hormigas o planos de piernas de mujer). Y al protagonista le sucede lo mismo que a los de El ángel exterminador (1962), es libre para hacer lo que quiera y, pese a ello, no se mueve. Es un poeta atrapado en la música de su poesía, la paranoia.

«Lo de te quiero lo dije sin pensar, cariño.»

Mucha gente insiste en que Alfred Hitchcock nos enseñó a no fiarnos de las apariencias. Para poner ejemplos al respecto, siempre suele mencionarse Sospecha. En ella, Joan Fontaine interpreta a una rica heredera que se casa con Cary Grant sin darle demasiadas vueltas al asunto. Hitchcock nos muestra los hábitos de este último, pero lo hace de forma astuta, ofreciendo sólo una parte de la realidad que nos empuja a pensar como su esposa cuando ella comienza a temer que él pueda estar envenenándola. Al final todos descubrimos nuestro error. Sin embargo, a mí no me parece que eso demuestre gran cosa. La película deja bien claro que él es un ludópata, un mentiroso, un egoísta, un irresponsable, un charlatán e incluso un ladrón. Lo malo es que esas cosas nos hacen pensar en otras mucho peores. Y yo entonces me pregunto si algo así no es, hasta cierto punto, normal. Si alguien resulta poco fiable por motivos obvios, a veces nuestra posible confianza desaparece por completo. Nos cuesta sentirnos a salvo al lado de quienes nos traicionan en lo más básico. Sé que eso puede desembocar en comportamientos injustos, que sólo vencemos al apartarnos de quienes amenazan nuestra seguridad. Por desgracia para Joan Fontaine en Sospecha, el amor desbarata nuestros planes y nuestro sentido común, nos obliga a consentir ciertas faltas aunque no nos libra de la sensación de peligro inminente. Ella transige a medias, perdona las salidas de tono de Cary Grant, sin

Algunos directores actuales quieren enseñarnos a ver lo que hasta ahora se nos había negado en el mundo del cine. En su afán didáctico, no obstante, hay un importante porcentaje de moralismo y truculencia. Lo que de verdad pretenden no es mostrar lo que antes negaba la censura sino más bien hacernos ver el mundo como lo ven ellos. La pretensión de Buñuel era muy diferente. Su prioridad no era hacernos ver sino más bien hacernos entender que existen muchas cosas que no pueden ser mostradas y que son las que de verdad nos dirigen, las que nos hacen comportar de una manera concreta, las que explican las diferencias entre el amor y el sexo o entre el deseo y la necesidad, tan parecidos en apariencia y tan distintos en la realidad.

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cabales. Muchas cosas se interponen en nuestra búsqueda de la felicidad: el trabajo, la clase social, los celos, la edad, el dinero, los traumas, el cansancio, el aburrimiento… Cualquier tropiezo, aun el más inesperado e insignificante, basta para alejar a un personaje de su lógica existencial, para enloquecerlo o arrastrarlo a su perdición. No todos resistimos los golpes con igual fortaleza. Bajo una cama están las zapatillas, bajo la apariencia de una persona es difícil saber qué hay. ¿Qué esconde el protagonista de Él?

Él es la historia de un hombre a quien observamos con infinita fascinación pero que también nos produce una alarma creciente. Es ese tipo de personaje con uno o varios secretos ocultos en algún rincón de su alma. Al principio puede parecernos extravagante o simplemente normal, sin embargo en poco tiempo vamos dándonos cuenta de ciertos desvíos peligrosos en su forma de ser. Ríe de pronto, como si alguien le hubiese contado un chiste aunque esté solo; se observa con recelo mientras finge seguir una conversación entre amigos; o tiene estallidos de ira cuando le da por ahí.

Nadie sabe muy bien por dónde va a salir. Por eso provoca nuestros recelos. Podría matar por una cuestión de carácter, como el escorpión en la fábula de Leonardo Da Vinci, o porque se deja hipnotizar por el silbido de una locomotora, como le sucede al protagonista de la novela El hombre que veía pasar los trenes, de Georges Simenon. O al ver las piernas de su mujer o a su criado (Fernando Casanova) en calzoncillos porque entonces le parece un homosexual.

En la película, la lógica y la pasión entran en conflicto. Y en ese conflicto es donde Buñuel se mueve como pez en el agua. Otra cosa es cómo nos movamos nosotros en su particular universo. Si conseguimos distanciarnos, seguramente nos resultará gracioso; si no, posiblemente sentiremos ahogo durante la proyección. Todo depende de nuestra edad o de nuestra cercanía con respecto a lo que se cuenta. La turbiedad de un río no nos preocupa cuando no nos bañamos en él. Ni siquiera nos preocupa la atractiva descripción de un asesino si sólo vamos a encontrárnoslo en el cine o en la literatura, jamás en nuestro camino.

Buñuel sabe cuestionar la seguridad de los espectadores. No le gustan las historias de buenos y malos en las que la virtud al final triunfa. Tampoco le interesa el fatalismo. Prefiere observar los obstáculos que nos impiden vivir en paz, ser individuos sanos, 20

***** Mientras el tren que cubre el trayecto entre Puebla y Oaxaca sigue su camino, los dos amigos continúan su conversación.

«Ella, enfadada, para darle una lección, le cuenta una historia terrible. Le pregunta si aún se acuerda del último verano que pasaron juntos en Cape Cod, con su hija. Estaban alojados en un hotel y desde la ventana de su habitación podían ver las olas rompiendo sobre la arena de la playa. Una de las noches, durante la cena, había tres oficiales de marina sentados cerca de ellos. A uno le entregaron de pronto un telegrama y tuvo que irse. Pero seguramente él ni siquiera se enteró. Ella lo había visto antes al cruzarse en las escaleras. Sin saber por qué, aquello la paralizó. Dos días después, la hija fue al cine con una amiga y ellos hicieron el amor.

Aunque luego comenzaron a hacer planes y ella se reía, sólo pensaba en el oficial, pensaba que si aquel hombre le hubiese pedido que se fuera con él una sola noche, habría abandonado a su marido y a su hija sin pensarlo, una noche habría sido suficiente…»

Buñuel se ríe. Muchas veces soñó que entraba en el dormitorio de su esposa, en mitad de la noche, con hilo y agujas, y le cosía la vagina.

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LA LUZ OSCURA: “UNOS AMORES DE SWANN” DE

MARCEL

PROUST1 JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN IES ÉLAIOS

Charles Haas (1832-1901) inspiró a Proust la mayoría de los rasgos característicos de Swann (Foto: Paul Nadar).

Me limitaré en este trabajo, dadas sus dimensiones, a llevar a cabo un breve análisis de los celos en la narración titulada “Un amour de Swann”, que constituye la segunda parte del primer tomo de À la recherche du temps perdu, situada entre “Combray” y “Noms de pays: le nom”. Escribir sobre Proust, sin duda el escritor francés más importante del siglo XX, es tarea dilatada y paciente, tanto o más que leerlo y traducirlo. Proust ofrece muchas lecturas: abre sin cesar caminos zigzagueantes que conducen a otros inesperados, senderos que, como ramificaciones pobladas de frutos, unen los caminos en apariencia más dispares. Para describir la complejidad del mundo social que retrata, teje con minucia una

prosa original, única, inconfundible y, sin duda, difícil de emular. Una prosa que no se puede separar de la pintura y de la música de su tiempo2.

Swann conoce a Odette de Crécy, futura madame Swann, en el salón de los Verdurin, burgueses ridículos (desde su nombre mismo) y pretenciosos que mantienen un círculo de amistades, un “cogollito”3 de notable mediocridad. Odette encaja a la perfección en ese clan.

Swann no tardará en darse cuenta de que la mujer, bella y pretendidamente coqueta, mantiene gustos y opiniones vulgares, y que no se expresa con auténtica finura. ¿En que se basa pues la seducción que Odette ejerce

1

He seguido la traducción de Pedro Salinas (que el lector puede encontrar en Alianza Editorial), pues me parece que no ha sido superada por otras más recientes, como traté de demostrar en “Leer, traducir y editar a Proust” (Riff-Raff, Revista de Pensamiento y Cultura, Zaragoza, nº 21, 2ª época, Invierno 2003, pp. 6 a 20), donde comparé las últimas versiones de Mauro Armiño (Valdemar) y de Carlos Manzano (Lumen) con la canónica del poeta de la Generación del 27, que se ocupó de los dos primeros tomos de En busca del tiempo perdido, los titulados Por el camino de Swann y A la sombra de las muchachas en flor, y de una parte del tercero, El mundo de Guermantes, volumen que completó el también escritor exiliado José María Quiroga Pla. 2 Una aproximación a esa prosa puede leerse en la primera parte del trabajo citado en la nota anterior.

3 El término, muy acertado, es de Pedro Salinas.

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sobre Swann, un diletante experto en arte que se codea con la mejor sociedad francesa, con las viejas familias que han dictado desde siempre los modos elegantes y las normas de comportamiento en el mundo de las relaciones?

Swann idealiza a Odette. Inventa una imagen de Odette que no es real. Todo empieza con la famosa frase musical de la Sonata de Vinteuil, un fragmento que suele interpretar cierto pianista asiduo del salón de los Verdurin. Swann transforma esa frase4 en “el himno nacional de sus amores”5. No le hace falta conocer el resto de la Sonata, le basta con ese movimiento. La propia Odette asume ese aura que va a adornar su relación: “¿Qué necesidad tiene usted de lo demás [...] El trozo nuestro es ése” (263).

Pero esa idealización, que casi se puede calificar de alucinatoria, no es sólo musical. Es también pictórica, lo que no podía ser de otro modo dado que Swann, como ya he dicho, se considera un experto en ese arte (mantiene inacabado, desde hace años, un estudio sobre Vermeer de Delft6): “[Swann] Colocó encima de su mesa de trabajo una reproducción de la Céfora, como si fuera una fotografía de Odette. Admiraba los ojos grandes, el rostro delicado, donde se adivinaba la imperfección del cutis, los maravillosos bucles en que caía el pelo por las cansadas mejillas, y adaptando lo que hasta entonces le parecía hermoso de modo estético a la idea de una mujer de verdad, lo transformaba en méritos físicos que se felicitaba de encontrar todos juntos en un ser que podía ser suyo. Esa vaga simpatía que nos atrae hacia la obra maestra que estamos mirando, ahora que él cono-

Céfora, hija de Jetro. Botticelli: fragmento del fresco Pruebas de Moisés (Capilla Sixtina).

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Frase que algunos lectores de Proust (entre ellos, Pablo Neruda) han identificado con el “Allegretto ben moderato” de la Sonata para violín y piano en La Mayor de César Franck. Pero es muy posible que Proust pensara también, al describir su magia, en Saint-Saëns (Sonata para violín y piano en Re Menor) e incluso en Wagner. Reynaldo Hahn, a quien Proust adoró, se inclinaba, muy en particular, por el primero de los dos. Proust, por cierto, se inspiró, en parte, para describir los celos de Swann, en su propia relación con este compositor venezolano (véase al respecto la edición anotada por Antoine Compagnon de Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, Folio Classique, 1998).

5 Marcel Proust: En busca del tiempo perdido. 1. Por el camino de Swann. Traducción de Pedro Salinas. Madrid, Alianza Editorial, 1966, 4ª edición: 1972, p. 262. En adelante, todas las citas de “Unos amores de Swann” estarán extraídas de esta edición, e indicaré la página, entre paréntesis, en el propio texto.

6 Proust le escribió a Jean-Louis Vaudoyer: « Depuis que j’ai vu au musée de La Haye la Vue de Delft, j’ai su que j’avais vu le plus beau tableau du monde » (Edición de Antoine Compagnon –nota 3-, p. 494).

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cía el original de carne de la Céfora, se convertía en deseo, que suplía al que no supo inspirarle al principio el cuerpo de Odette. Cuando se estaba mucho rato mirando al Botticelli7, pensaba luego en el Botticelli suyo, que le parecía aún más hermoso, y al apretar contra el pecho la fotografía de Céfora, se le figuraba que abrazaba a Odette” (269-70).

Muy pronto Swann dudará de la verdad de ese amor sublimado en arte. Vive la voluptuosidad de estar enamorado, una sensación dilettante que, además, le cuesta dinero, pues tiene que ayudar de continuo a Odette en sus dispendios. Pero este último hecho no hace sino aumentar la excelencia de la relación: Proust la compara con el placer que sienten las personas que dudan sobre si les gusta o no el mar, pero que se convencen de la necesidad de frecuentarlo y se conforman satisfechas con el mero placer de pagar cien francos diarios por la habitación de la fonda desde la que podrán gozarlo.

Odette se convierte, así, en un objeto comprado.

Swann entiende que ese bello objeto debe ser admirado por otros hombres (lo contrario significaría que quizá no revestía tanta importancia). Pero esa veneración ajena trae consigo “un deseo doloroso de dominarla enteramente, hasta en las más recónditas partes de su corazón”; de ahí que, en franca y humillante contradicción, le pida a Odette que lo haga “invulnerable, mientras su amor durara, contra las embestidas de los celos” (323).

Los celos no tardan en ser convertidos, en la mente de Swann, en una razón más que le permita activar su propia inteligencia. Los celos conllevan la pasión por conocer la verdad: ¿le engaña Odette? ¿Le miente?

Indagar es propio de seres inteligentes, de mentes que hacen suya la pasión de la verdad. “Y cosas que hasta entonces le habrían abochornado: espiar al pie de una ventana, quién sabe si mañana sonsacar diestramente a los indiferentes, sobornar a los criados, escuchar detrás de las puertas, le parecían ahora métodos de investigación científica de tan alto valor intelectual y tan apropiados al descubrimiento de la verdad como descifrar textos, comparar testimonios e interpretar monumentos” (326).

Claro que esa luz requiere un constante alimento.

Quien experimenta los celos estará dispuesto a recibir 7

con regocijo todo lo que los nutre, “aunque fuera a costa suya”. Swann acosa y agobia a Odette con sus dudas, con sus preguntas, con la deriva de sus sospechas, pero siempre regresa a ella, “tan cariñoso y sumiso como antes”, dispuesto a hacer las paces. De ese modo, Odette se acostumbra “a no tener ya miedo a desagradarle, hasta irritarle, y cuando le parecía bien le negaba los favores que más en estima tenía él” (361). La luz se transforma en oscuridad: es el celoso el que se convierte en víctima de su obsesión, en juguete del amante al que ha pretendido convertir en objeto permanente de su investigación “inteligente”. Si la Odette de carne y hueso había sido reemplazada, en el origen del amor, por una frase musical o por la figura de un fresco renacentista italiano, ahora son los propios celos los que ocupan su lugar: cuando Swann contempla la fotografía de Odette, le cuesta reconocerla en carne y hueso. Ya no ve a Céfora. Ya no relaciona la frase de Vinteuil con los sentimientos que Odette provoca en él. La amada se confunde “con la preocupación dolorosa y constante que en su seno sentía” (365). Y parece como si la brecha que en el corazón de Swann abren los celos no tuviera fin: al final del camino aguardan incluso los que provoca aquel “otro yo que Odette había querido” en el momento de conocerlo, antes de que empezara el martirio. Nostalgia de un amor limpio, imposible. Celos de aquel “sí mismo” que Odette amó al principio.

Los celos son pues incompatibles con la luz. Swann insiste en que sólo quiere confirmar sus sospechas, que eso le basta para afianzar su inteligencia, pero esas sospechas son inagotables, no tienen límite. Se aferra al conocimiento, busca una luz que sólo le conduce a más y más oscuridad. Una oscuridad que, irremediablemente, se convierte en ceguera: el celoso se deleita incluso en imaginarse ser el agente provocador de otros celos ajenos: “Una noche que, cediendo a las órdenes de Odette, volvieron juntos a su casa, cuando ella entretejía en sus besos palabras de apasionado amor, tan en contraste con su sequedad de ordinario, a Swann le pareció de pronto que oía ruido; se levantó, buscó por todas partes, sin encontrar a nadie; pero ya no tuvo valor para volver junto a Odette, que, entonces, en el colmo de la rabia, rompió un jarrón y le dijo: “Contigo no se puede hacer nada”. Y a él le quedó la duda de si su querida tenía a alguien oculto para hacerle sufrir de celos o para excitar su sensualidad” (438).

Se trata del fresco titulado Pruebas de Moisés, pintado por Sandro Botticelli en la Capilla Sixtina de Roma entre 1481 y 1482, en el centro del cual aparece la figura de Céfora, la hija de Jetro, quien, acompañada por su hermana, es defendida por Moisés de unos pastores que les impedían abrevar sus rebaños.

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JUANA, LA ALQUIMIA DE LA LOCURA MERCEDES PÉREZ DELGADO IES SIERRA DE LA VIRGEN (ILLUECA)

“Eras una paloma con alma gigantesca cuyo nido fue sangre del suelo castellano, derramaste tu fuego sobre un cáliz de nieve y al querer alentarlo tus alas se troncharon”.

Federico García Lorca. “Elegía a doña Juana la loca”.

Cuántas voces para una sola mujer… y aquí, en fin, se suma la mía. También mujer, mérito que no puedo atribuirme, castellana, que no es mérito sino condición que también hay que incluir dentro de la categoría de lo azaroso, y loca, puesto que, como docente que soy, pongo empeño en lo esquivo. Junto a estas credenciales, quiero además confiar al hipotético lector que la mía pretende ser una voz más bien queda, la de aquel que se aproxima a un enigma y acaba describiendo una sensación.

Como en el cuento célebre déjeme que le lleve de la mano al pasado reciente de estas páginas: Me afano entre mis viejos libros. Pregunto al decano entre mis colegas como si esperase recibir valiosa información de un coetáneo (que me perdone mi culto y amable compañero que, aunque joven 24

comparativamente, sí me resultó de gran ayuda).

Acabo navegando en ese mar informático de aguas procelosas, caigo en la Red. La imagen. Amplío, ansiosa, el retrato de Juan de Flandes conservado en Viena y después el de Jacob van Laethem, el Tríptico de Zierikzee, en Bruselas.

En el primero aparece una mujer de boca pequeña y labios gordezuelos, un tanto mofletuda y de frente abombada. La luz intensa ilumina unos cabellos claros y un escote lleno por el que se pierde, prometedor, el extremo de un colgante. Una dama al uso en la pintura flamenca. Es la del tríptico, sin embargo, una figura de carnes magras, embutida en un rígido y recatado corpiño, de cabeza aplanada, nariz larga y fina, ojos a flor de piel o de párpados hinchados, cejas finamente dibujadas, expresión algo resentida.

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El cabello. ¿Pero era rubia o morena? me pregunto, confusa. Tal es la trascendental cuestión que me planteo, así, de principio. Recuerdo un fragmento de Juan Eslava Galán, la imagen literaria, racial: las guedejas oscuras que el esposo deshace sobre la almohada; un episodio legendario: la reina cercena las trenzas pelirrojas de una rival en un acceso de celos; una manía imperdonable: sin duda pervertida por los hábitos higiénicos de sus esclavas moriscas se lava con frecuencia la cabeza, claro síntoma de insania. Para aumentar mi desconcierto, en los retratos del maestro Michel Zitow, quizás accidentalmente, las sombras confieren fiereza a sus ojos, los labios, más oscuros, se tornan burlones, creo descubrir, tal vez sea pura sugestión, una peligrosa sensualidad. Hay que tener en cuenta que el de Juan de Flandes es un retrato supuesto, aunque el de su hermana Catalina del museo Thyssen muestra un extraordinario parecido que confirmaría la identificación. Quizá ella fuera todas esas mujeres y ninguna. En el inventario de su palacio de Tordesillas se recoge la existencia de cinco retratos, de su madre, sus hermanas y de ella misma, siendo posible que alguno de ellos resultara ser cualquiera de los anteriormente citados (curiosamente ninguno de su querido esposo o de sus hijos).

Pero prosigo mi búsqueda. Así observo alternativamente “La demencia de doña Juana” (1867) de Lorenzo Vallés y “Juana la loca” de Francisco Pradilla y Ortiz (1877), ambas obras maestras del género histórico. Aparece la reina enlutada, con la mirada extraviada, con gesto paranoico en el primero, a merced de los elementos y de su pasión, ya sin objeto, en el segundo. Sin duda es un personaje recurrente en el Romanticismo. Si éste se traduce en la disolución de lo racional, en el fin de la Razón que habían proclamado como valor fundamental los ilustrados, qué mejor que una reina loca, la locura sublimada en la consunción de los tenebrosos siglos medievales para personificar el drama de nuestros tiempos modernos.

No dejan de parecerme ambas figuras, rubias o morenas, no sé, un mero estereotipo.

El cuadro de Pradilla, con su escena de necrofilia, sin embargo, impresiona. Se trata de la evocación del viaje que emprende Juana acompañando el cadáver de su marido Felipe el Hermoso. Según la crónica de P. Mártir de Anglería, la comitiva estaba compuesta por eclesiásticos, nobles y caballeros y en una de las jornadas, de Torquemada a Hornillos, "mandó la reina colocar el féretro en un convento que creyó ser de frailes, mas como luego supiese que era de monjas, se mostró horrorizada y al punto mandó que lo sacaran de allí y le llevaran al campo.

Allí hizo permanecer toda la comitiva a la intemperie, sufriendo el riguroso frío de la estación".

Pradilla recoge este singular momento.

La política. Pero habría que situarla en su contexto histórico, me digo. Echo mano de los datos más generales: fines del siglo XV y principios del XVI, momento de transición, en la eclosión cultural del Renacimiento. Ahora terminan de configurarse las tres grandes coronas peninsulares: Castilla, Aragón y Portugal, las dos primeras en una unión dinástica en la que ambas conservaron sus instituciones, fronteras, lenguas y códigos legales. Son los inicios de la monarquía autoritaria con el fortalecimiento del poder real, la unificación política de la península (toma de Granada en 1492 e incorporación de Navarra en 1512) y religiosa (asimilación o expulsión de judíos y mudéjares). Todo esto se corresponde con una política exterior audaz (con Francia como la gran rival) e incluso imaginativa en su expansión por el Atlántico al atender al que parecía un arrogante visionario e iniciar una empresa que culminaría con la incorporación de un nuevo continente al universo europeo y el establecimiento de relaciones permanentes con esta realidad, antes desconocida.

Estamos asistiendo al nacimiento del Estado Moderno como forma histórica de organización política. Ésta estaría definida por tres elementos: población, territorio y poder. En relación a este último se procede al ejercicio de la soberanía sin injerencias en política exterior y con plenitud de jurisdicción en política interior. En este momento sobrevendría el fin de los particularismos medievales, pero siempre en el contexto del régimen socioeconómico feudal que subsistirá hasta las revoluciones liberales y la aparición del capitalismo (el Estado absolutista que Perry Anderson considera una fórmula reorganizada de dominación feudal).

Juana, la primera reina de España. Era el signo de los tiempos.

Recurro a mis recuerdos universitarios también y conjuro la imagen de mi catedrático de Historia Medieval don Julio Valdeón, a quien rindo aquí un pequeño homenaje, describiéndonos en sus clases 25

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admirables la “Farsa de Ávila” en la que la alta nobleza simula la deposición de Enrique IV, hermanastro de Isabel, y reivindicando la figura de este monarca, tan denostada por los cronistas de los Reyes Católicos. Proponía que el enconado enfrentamiento entre nobleza y monarquía que recogía la teoría tradicional del profesor Luis Suárez era más aparente que real y que no dejaban de ser ambos estamentos dos organismos simbióticos que aseguraban mutuamente su supervivencia. Los Reyes Católicos, a cambio de sumisión política, garantizarían a la aristocracia sus privilegios sociales y económicos: ratificación de poderes jurisdiccionales, concesiones a los grandes señores exportadores de la Mesta y regulación del mayorazgo para garantizar la continuidad de las grandes propiedades.

Aunque cierto todo esto, basta aproximarse mínimamente a la filigrana de las tramas palaciegas para darse cuenta del complejo entramado en el que se hallaba Juana.

Así lo muestra José García Abad en “Sobra un rey” (una de mis lecturas de verano, puesto que informo cumplidamente de mis fuentes).

Memorial de agravios. Así podría considerarse la historia que viene a continuación (hay una buena biografía de Manuel Fernández Álvarez): Una pieza más de la política internacional de los Reyes Católicos.

Según dicen, Juana de Trastámara, nacida en Toledo en 1479, tercera hija de los Reyes Católicos, era inteligente y fue alumna aventajada en idiomas (francés y latín, lengua esta última que incluso se hablaba en el seno de la familia), música (tocaba la guitarra), danza y en todo lo referente a protocolo y religión. Entre sus principales preceptores se encontraban el sacerdote dominico Andrés de Miranda y la amiga y tutora de la reina Isabel, Beatriz Galindo, apodada «la Latina”. Si bien es cierto que juzgamos desde nuestros modernos parámetros pedagógicos y emocionales, podemos imaginar el rigor de una corte estricta e itinerante, con unos padres entregados a irrenunciables tareas de gobierno en una complicidad que, no obstante, acababa en la puerta de la alcoba. A esta situación conyugal habrían conducido las continuas infidelidades del muy católico monarca. Considerando la pareja a cada uno de sus hijos como una pieza más al servicio de sus propósitos de estado, los educaron conforme a ellos, de manera que Juana, a diferencia de su hermano, el príncipe Juan, no lo fue para gobernar, sino para obedecer. No es algo esto último que no nos resulte familiar siglos después.

Una esposa inmerecida. Juana será quien selle con su matrimonio en 1496 con el archiduque Felipe, hijo 26 Robert Redford en El valle del fugitivo

del emperador Maximiliano de Austria y María de Borgoña, la alianza antifrancesa. Ya en 1495 el emperador del Sacro Imperio Romano Germánico se había unido a la Liga Santa que formaban el reino castellano-aragonés, Inglaterra, Nápoles, la república de Génova y el ducado de Milán para atajar las ansias expansionistas de Francia sobre Italia. El primogénito y heredero al trono castellanoaragonés, el príncipe Juan, se casa también con Margarita de Austria, la hermana de Felipe. Entre Juana y Felipe, de dieciséis y diecisiete años respectivamente, la pasión se desató de inmediato, tanto es así que precipitaron la ceremonia religiosa para poder consumar su matrimonio lo antes posible. No iba a renunciar, sin embargo, él a la variedad en su vida amorosa, algo a lo que ella, al contrario de lo que exigía la costumbre, no estaba dispuesta a resignarse. Tampoco Juana disimuló el ardor sexual que quizá el propio desafecto del marido excitaba, en el que se consumía y que de tan intenso agobiaba y alarmaba al archiduque. ¿No resulta todo de una insólita modernidad? Así pues siempre estaba ella encinta o recién parida. Tuvieron cinco hijos: Leonor (1498), que andando el tiempo será la esposa del rey Manuel I de Portugal y después de Francisco I de Francia; Carlos (1500), el futuro Carlos V; Isabel (1501), que será reina de Dinamarca tras su matrimonio con Christian II; Fernando (1503), emperador de Alemania y rey de Hungría y Bohemia; y María (1505), que se casará con el rey Luis de Hungría y Bohemia.

Heredera de reinos que no ambicionaba. En los años inmediatamente posteriores, los hijos de los Reyes Católicos fueron muriendo, primero Juan (1497), después Isabel (1498) dando a luz a su hijo Miguel, heredero directo que también falleció (1500). La fatalidad quiso que Juana se viera encumbrada a una posición que posiblemente nunca deseó. En cualquier caso, fue proclamada y reconocida heredera de los Reinos de Castilla y de Aragón por las Cortes de Castilla, celebradas en Toledo, recibiendo ambos esposos el mismo homenaje en Zaragoza por las Cortes de Aragón. Una vez cumplidos estos actos simbólicos, el Archiduque no dudó en dejar a su mujer, embarazada, junto a sus padres en la ciudad de Alcalá de Henares, trasladándose a su país sin esperar al alumbramiento del cuarto de sus hijos. Tras el parto, Juana pretende ir en pos del esposo, que hacía vida de soltero en Flandes, y es tal su agitación cuando los reyes intentan retenerla que finalmente no pueden impedírselo. No obstante, a la reina Isabel la vida se le agota: preocupada por el estado mental de su hija y presionada por la acritud que su esposo le

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manifiesta aun cuando ella está agonizante, redacta en su testamento una cláusula en la que nombra a Fernando el Católico regente, hasta la mayoría de edad del príncipe Carlos, primer varón de Felipe y Juana, en el caso de que ésta "no quiera o no pueda entender en la gobernación". Isabel la Católica muere el 26 de noviembre de 1504.

Rehén de intereses contrapuestos. Así pues, Juana pasa a ser reina propietaria de Castilla y León, título que conservará hasta su muerte. Sin embargo, Fernando el Católico es reacio a perder el control que ha ejercido durante treinta años. En 1505 en Toro consigue que las Cortes de Castilla le otorguen la administración del reino, pues convence de ello a los procuradores "aviendo sydo ynformado partycularmente de la enfermedad de la dicha reyna doña Juana". Ahora Juana se halla en medio de los dos hombres que más hubieran debido amarla y protegerla: su padre y su marido, que se disputan ferozmente el poder. Felipe reacciona ante las maniobras de su suegro.

Aconsejado por el Señor de Belmonte, don Juan Manuel, envía cartas a nobles españoles, informándoles de la buena salud de su esposa, la cual está deseando ponerse al frente de sus súbditos. En la primavera de 1506 llegan Juana y Felipe a La Coruña.

Para evitar un enfrentamiento armado, mediante la Concordia de Salamanca, se acuerda un triunvirato.

Sin embargo, en la práctica tal convivencia resulta imposible y finalmente, a cambio de cuantiosas compensaciones económicas, Fernando abandona Castilla. Felipe marcha a Valladolid para ser coronado. Pese al propósito inicial de relegar a su esposa, la presión de los procuradores le obliga a hacer una entrada conjunta en la ciudad. El 12 de junio, las cortes castellanas reconocen a Juana como "reina verdadera y legítima subcesora y señora natural propietaria destos dichos reinos, y al dicho señor don Phelipe, nuestro señor, por rey verdadero e legítimo señor como su legítimo marido". Éste se convierte así en Felipe I de Castilla y en la persona que lleva realmente las riendas del poder, dada la incapacidad de la reina que el rey airea interesadamente.

improbable pues no hubo epidemia, y aunque no existen pruebas de un posible envenenamiento, de los largos tentáculos de su maquiavélico suegro, que seguramente comulgaba con el principio de que el príncipe halla su justificación en su propio éxito.

Felipe había dispuesto ser enterrado en Granada como rey de Castilla y que su corazón fuera enviado a Flandes, todo un símbolo del desdoblamiento que practicó en vida con gran crudeza. Aquí la reina inició el cortejo a través de la áspera meseta, nocturno para no disipar dolorosamente las tinieblas de su mente, ajena a las exigencias de su avanzado estado de gestación y a las inclemencias del duro invierno castellano. Como ya sucediera en Medina del Campo cuando pretendía unirse a su marido tras dar a luz a su cuarto hijo, en momentos de crisis podía exponerse sin mucho abrigo al frío glacial de la noche como quien se administra un anestésico.

La cautiva de Tordesillas. En la localidad palentina de Torquemada tiene a su hija póstuma, el 14 de enero de 1507. Tras encontrarse con su padre en Tórtoles de Esgueva, éste la declara incapaz de gobernar y en 1509 la encierra en Tordesillas para evitar que pueda generarse en torno a ella una facción que cuestione su regencia. El féretro de Felipe de Habsburgo es depositado en el convento de Santa Clara próximo al palacio, en realidad una casona hoy en día desaparecida, desde donde la reina lo vigila estrechamente día y noche. A la muerte de Fernando en 1516, tendrá lugar la regencia del cardenal Cisneros hasta la mayoría de edad del hijo mayor de Juana, Carlos de Gante. En 1520 éste es proclamado rey de España y se traslada a la península. En 1525, después de casi dos décadas, Carlos I traslada definitivamente los restos de su padre hasta Granada donde actualmente reposan junto con los de su mujer.

Viuda trágica. Recién coronados, se trasladan hasta la ciudad de Burgos, alojándose en la Casa del Cordón, palacio del Condestable de Castilla. A los pocos días de su llegada, Felipe enferma, presa de unas fiebres que se achacan a la ingesta de agua fría tras un partido de pelota. El fatal desenlace se produce el 25 de noviembre, diez semanas después de su coronación.

Felipe I de Castilla muere a los veintiocho años y siete meses de su existencia. Se habló de peste, cosa 27

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Una madre doliente. Miguel Ángel Zalama, en su libro “Vida cotidiana y arte en el palacio de la reina Juana I en Tordesillas”, considera que, sin embargo, fue su hijo Carlos quien ejerció mayor violencia contra ella. Éste, temiendo que cualquier oposición a su persona pudiera reivindicar a Juana como legítima reina de Castilla, la mantuvo en una cautividad penosa a cargo de sádicos carceleros, los marqueses de Denia, se preocupó de acallar cualquier eco de su existencia e incluso cedió a la conveniencia de su muerte (estando ella amenazada por la peste, no consintió su traslado). No dudó tampoco en expoliar sus pertenencias, llevando a cabo un saqueo en toda regla, hecho que Juana, tras la indignación inicial, acabó acatando, igual que acató siempre la autoridad de aquel hijo al que apenas conocía. De hecho, cuando los Comuneros acudieron a ella, si bien debió de tener un rapto de lucidez que les alentó inicialmente, no obtuvieron nada concreto al negarse la reina a firmar ningún documento. Muere en 1555, olvidada de todos tras cuarenta y seis años de reclusión, la primera reina de España.

La locura. Existían antecedentes. Su abuela materna, Isabel de Portugal (1428-1496), segunda esposa de Juan II, perturbada gravemente en su vejez, ya había padecido una extraña obsesión con el valido de este rey, don Álvaro de Luna, a cuya caída contribuyó activamente (Ángeles de Irisarri en “Isabel, la reina” lo describe bien). Su propia hija María (1505–1558), reina consorte de Hungría y Bohemia, esposa de Luis II y a la muerte de éste Gobernadora de los Países Bajos, padeció un brote que remitió al recibir el tratamiento adecuado. El mismo mal resurge en el bisnieto de Juana, el príncipe Carlos, primogénito de Felipe II. La dinastía acaba, tiempo después, con Carlos II el Hechizado, que parece ser padecía de porfiria, enfermedad que lleva aparejados diversos trastornos neurológicos.

Cosas de la endogamia.

En el caso de Juana fue la tormentosa relación con su esposo la que desencadenó un proceso que se convirtió en irreversible. Tempranamente apartada de su entorno familiar para vivir en un país extranjero, en un medio hostil, dominado por los consejeros francófilos del influenciable Felipe, no halló consuelo para las infidelidades y humillaciones que le infligía su marido. Cómo reprocharle unos celos que eran absolutamente fundados, unos arrebatos que bien podían obedecer a la impotencia y a la rebelión contra el maltrato.

Después, su condición de reina propietaria de Castilla no favoreció la piedad para con su desvalimiento y vivió el resto de sus días en la cautividad en la que se confunden la vida y el sueño, hasta la hora de su muerte que han querido los cronistas 28

dulcificar mostrándonosla reconciliada con todos y con todo y en un postrer esfuerzo, como quien vuelve a ser lo que era, cuerda.

“Locura de amor” o la locura de un régimen.

No formaba parte de mis recuerdos de infancia como las películas de indios y vaqueros, pero aludo a ella porque sin duda ha contribuido a perfilar la figura de la reina en el imaginario colectivo. La película de Juan de Orduña (1948) aún tiene cierto gancho para la más indulgente de las admiradoras del cine en blanco y negro, aunque si atendemos a los estudios de Santiago Juan Navarro servía a unos fines nada inocentes. En el contexto de la Ley de Sucesión de 1947, según este autor, fue concebida como una alegoría nacional. Constituiría una dramatización de la propuesta de continuidad del régimen franquista, más allá del franquismo: una monarquía autoritaria custodiada por el estamento militar. Así pues la película diría más de la época en que fue rodada que de la realidad histórica que pretende evocar. Aquí la figura de Juana, encarnada en una Aurora Bautista de ojos extraviados y feroz hiperactividad, vendría a ser un trasunto de la Madre Patria enajenada, debatiéndose en una relación esquizofrénica de amor-odio que podría traducirse en el ansia de convivir con la modernidad sin perder los valores tradicionales (igual que Juana luchaba por un matrimonio con dignidad). Por otro lado, Felipe el Hermoso, vividor, voluble, carismático, representaría a un don Juan de Borbón manipulado por enemigos exteriores (los responsables de la confabulación internacional judeomasónica y comunista, en la película quintaesenciados en el demoniaco Filiberto de Vere, el mamporrero del rey) e interiores, (cortesanos corruptos y venales). La película deja un sabor agridulce entre la compasión ante los sufrimientos de la reina y la esperanza con la providencial muerte del rey Felipe y su sustitución por Carlos V, una figura más bien blanda y aleccionable, en realidad el heredero don Juan Carlos. Toda una legitimación del régimen recurriendo a una mitología utilitaria. La película se basa en la obra teatral de Manuel Tamayo y Baus del mismo título de 1855 y convierte al personaje en una de las mujeres heroicas del cine histórico de aquellos años.

Vuelvo a mirar sus retratos. No creo haber encontrado en ningún caso a la mujer original. Ésta se perdió porque ya fue aniquilada en vida. Han sido tantos los fragmentos en que se descompuso su imprecisa identidad que difícilmente podremos evocar con acierto una imagen u obtener un rostro que ponerle no al monstruo de los celos, ni a la sombra de la locura, sino a la femenina faz de la pura desdicha. Concluyo escribiendo su nombre, sin apelativos: por siempre, Juana.

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UNA APUESTA SIN FONDOS JULIO GARCÍA CAPARRÓS IES ÉLAIOS

En 1962 el músico italiano Bruno Maderna compone una ballata amorosa sobre la obra de García Lorca Amor de Don Perlimplin con Belisa en su jardín, que identifica como un triunfo del amor y de la imaginación, pero se trata de un triunfo peligroso, puesto que ella le “engaña” con él mismo, como si siempre que quisiéramos lo hiciéramos a otra diversa que la persona querida. Juego por lo tanto de arriesgada, y a menudo dolorosa, apuesta: Amore, amore che è ferito. Ferito d’amor fuggito…Artilugio de

espejos en el que lo que sustituye a lo real lo hace exactamente en el sitio donde se halla: Perlimplin ha ucciso Perlimplin, uno mata a su otro.

Tienen razón los ingenuos amantes cuando afirman que los celos son el signo del amor. En todo lo demás sin embargo se equivocan. Y desde luego nada que ver con el verdadero amor en el asunto de los celos. No es el amor verdadero sino la verdad del amor aquello dicho a través del delirio celoso. Se trata 29

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de su verdad más oscura, de esa oscuridad que resulta insostenible y real. Por ejemplo la de que no seamos capaces de amar, no del todo ni para siempre. Y esa doble negación, incluso en su forma menos exigente (“ni mucho ni por mucho tiempo”), es la que se engancha en la representación de lo amado.

Ya no contamos con la presencia absoluta del enamoramiento, probablemente no menos delirante y real que la representación propuesta, pero al menos se conservan la intensidad y la invasiva atención de aquel primer momento. Los celos son una exageración pero también lo es enamorarse. En cualquier caso se trata de dos intensidades muy diversas. Pues el celoso deviene, igual que su exacto opuesto el erotómano, intérprete o hermeneuta, infatigable lector y estudioso de la persona, quien ahora nos reclama bien a su pesar como un esquivo criptograma. El mensaje oculto en todo lo que hace el otro es “ya no me quieres en el fondo” (celos), o bien “en el fondo me quieres ya” (erotomanía). Pero es que ese fondo enigmático sólo resulta accesible al delirante a condición de que su interpretación sea tenaz, inmune a cualquier posible falsación.

Admitamos que el enamoramiento tiene algo de espejismo o ilusión óptica, incluso admitamos que el amor propiamente dicho se afinca sobre la ruinas de dicha ilusión. En este sentido el amor es una batalla ganada por virtud de la derrota. El celoso por el contrario no considera la posibilidad de perder; en su guerra particular contra los signos contradictorios no está dispuesto a hacer prisioneros. El celoso, igual que la institutriz de La vuelta de tuerca, puede preguntarse: “Si dice la verdad, ¿entonces qué soy yo?”

Y aquí llegamos al otro aspecto sustantivo en el delirio de celos. Me refiero al hecho de que el yo está puesto en la causa de la verdad delirante, encausado por ella. Es nuestro ser mismo lo que se apuesta en esta partida jugada contra toda evidencia. Así que no se trata en absoluto del verdadero amor, aunque sí de la verdad menos complaciente del amor, pues al amar nuestro yo resulta vulnerable en virtud de su exposición incondicional al otro. ¿Es justo entonces hablar de una recuperación de lo expuesto? No, porque el ser queda herido, entre otras cosas por una cierta codicia homosexual hacia el rival: “ella es más bella o apetecible que yo en el fondo”, “en el fondo es normal que te sientas atraída por él”, etc. El psicoanalista Jacques Lacan ha estudiado el mecanismo de la proyección a propósito de esta construcción paranoica: “es ella quien lo ama, el

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sujeto hace que su mensaje lo lleve otro (…) el ego habla por intermedio del alter ego, quien, en el intervalo, cambió de sexo. (…) En el delirio de celos, se encuentra en un primer plano esa identificación al otro con una inversión del signo sexual. (…) Esta proyección consiste efectivamente en imputar las propias infidelidades al otro: cuando se está celoso de la propia mujer es porque uno mismo tiene algunos pecadillos que reprocharse”1. Como tal delirio de interpretación, los celos forman parte de lo que llamaríamos una constitución paranoica, así que cuando Lacan les consagra el seminario de los años 1955 y 1956 en realidad no está sino ampliando un aspecto singular de su tesis de doctorado en medicina de 1932. En ella afirma que la psicosis está vinculada a la constitución de la identidad personal. Es el símbolo del drama mismo de la personalidad2, entendido como “conflit intérieur entre una infériorité ressentie et une exaltation réactionnelle du sentiment de soi”3. El problema es que ese conflicto, ese duelo de interpretaciones, nunca se resuelve ni se reajusta en el celoso.

La herida, el resentimiento y la sospecha son interminables, mientras que el amor mismo no lo es.

En esto se parecen los celos a la envidia, pues ella persiste mucho tiempo después de que el motivo concreto de la envidia haya dejado de ser relevante.

La interpretación no tiene meta, como dijese el poeta Lezama Lima, el otro se nos escapa cuando del otro tenemos su definición mejor. Es preciso volver al estudio, repasarlo todo desde el principio y hasta el fondo. Los signos no se resuelven, sólo se multiplican en una aceleración extenuante e infecciosa: “El delirio de celos, propiamente paranoide, es indefinidamente repetible, vuelve a surgir en todos los rodeos de la experiencia, y puede implicar aproximadamente a todos los sujetos que aparecen en el horizonte, e incluso a los que no aparecen en él” (El Seminario 3, p. 66). Se advierte en el Talmud que el estudioso está autorizado a dejar el trabajo para sumarse a la alegría de una boda o a la pena de un funeral. En cambio el celoso como intérprete o estudioso del otro no puede suspender en ningún momento la tarea: las únicas bodas que celebra son con su yo que está a punto de comprenderlo todo, el único funeral al que se suma es el de su yo abandonado, engañado y malquerido.

El fondo y el infierno siempre están más abajo, siempre hay un recodo de más. Ars longa vita brevis se repite el celoso mientras deja cada vez más lejos la superficie de las cosas, la película de la vida con la que se conforman aquellos que de la vida gustan.

LACAN, Jacques: El Seminario 3. Las psicosis. Paidós, Barcelona, 1984, p. 65.

Jacques: De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité. Seuil, Paris, 1975, p. 75.

3 Ob. cit., p. 81.

4 STENDHAL: De l’amour. Gallimard, Paris, 1990, p. 306.

2 LACAN,

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La verdad es que el celoso, como el enamorado, siempre tiene fondos, cuenta con suficiente cash, pues como escribiese Stendhal, “L’amour est la seule passion qui se paye d’une monnaie qu’elle fabrique elle-même” 4 Esta naturaleza especulativa en la economía de las pasiones se refiere también al otro como espejo o espéculo de nosotros mismos. Si una imagen nos hace ser por demás, si por ella somos seducidos (I’ll be your mirror), otra nos disminuye. La verdad de la especulación es que todo pudiese ser mentira, tanto el amor como la traición. Esta es su economía y su riesgo. Que a fuerza de suponer fondos acabemos llegando al sin- fondo de la pobreza. El desierto es siempre una amenaza posible cuando uno osa atravesar con demasiada tenacidad la fascinante película de la vida. Puede que si fuésemos capaces de mimarnos, y así imitar o mimar las cumbres del amor, también esquivaríamos los abismos del delirio. Pero no, no se puede, y sólo nos queda este funesto deseo de luz entre dos ciegos.

Tentados por el otro que va tan a tientas como nosotros.

Y esta imposibilidad, que nunca habría de confundirse con la impotencia, proviene del hecho irrebasable de que somos animales miméticos, esto es, de que aprendamos a desear imitando a otros, del mismo modo que todo lo aprendemos. Si el

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psicoanálisis cifra la lógica de lo inconsciente en el deseo del Otro con mayúscula, sujetos a una sintaxis que nos desborda, la antropología de René Girard tiende a interpretar al deseo siempre como el deseo del otro con minúscula, en virtud de una pragmática de la imitación no menos constituyente5. Amamos lo que hemos aprendido que es amable, x se nos “representa” como amable no sólo porque otros rivales virtuales así lo hayan indicado, sino porque x se ama a sí mismo/a. De esta manera somos seducidos por la competencia, pero también por la autocomplacencia del seductor/a que nos reta: “Osa a quererme tanto como yo (aun sin ti) ya me quiero”.En ambos casos la inseguridad está servida, igual que la economía de riesgo en la que nos embarcamos. Pero, y si esto no fuera suficiente, todavía nos queda la tercera seducción, acaso la más fuerte e irresistible, que es la de la humildad: “Ojalá tú llegases a quererme más de lo que hasta ahora me han querido, sin excepción de yo mismo/a”. En esta última alternativa, uno puede resultar engañado no menos que en las otras, aunque ahora sea sobre su propia capacidad para el don. A lo mejor los celos vienen a hacer la verdad del amor como castigo, ése que según Yourcenar Dios nos ha infligido por no saber quedarnos solos o, como prefiere pensar el optimismo de la voluntad, por no haber sabido ser lo bastante amigos.

STENDHAL: De l’amour. Gallimard, Paris, 1990, p. 306.

GIRARD, René: El misterio de nuestro mundo. Claves para una interpretación antropológica. Sígueme, Salamanca, 1982.

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Por amor o equivocación: La rochefoucauld DIANA VEGA LÓPEZ 1º DE BACHILLERATO

“Quien cree amar a una mujer por amor a ella, se equivoca de medio a medio”. La Rochefoucauld (16131680). Máxima 374. Amamos aquello que nos hace sentir bien. Procedemos según nuestro propio interés y beneficio, todas nuestras acciones se ven empujadas como mínimo por un leve egoísmo. Es por esto que se puede decir que, en realidad, no amamos nada en sí mismo, sino la satisfacción que produce en nosotros.

Pero,¿se sabe realmente en qué consiste o qué es el amor? La Rochefoucauld trata de responder a esta y otras preguntas a través de sus máximas, de las cuales nos serviremos para apoyar este artículo. Y es que si algo se conoce de él, además de que fue un gran pensador, es que algunos de sus rasgos más llamativos fueron los de excelente amante y conspirador. A través de sus amoríos, y de las mujeres que le rodearon en ciertos períodos de su vida, podemos conocer al hombre que fue en cada época. La cuestión es si era la influencia de las damas la que variaba su carácter y sus actos, o si las damas que escogía ya se adecuaban de por sí a su comportamiento en el momento. De cualquier forma, necesitaba de una mujer y una inspiración para llevar a cabo sus proyectos, y a lo largo de su vida pasa de una a otra. A través de su experiencia se apoya en tres pilares para

definir el amor: alma, entendimiento y cuerpo. En lo referente al cuerpo lo supone como “un deseo oculto y delicado de poseer lo que se ama, después de muchos misterios”. La felicidad de posesión se basa en nuestro placer y no en las cosas en sí; se trata de una forma de amor hacia nosotros mismos y, de manera puede que no tan directa, de una forma de egoísmo.

Es evidente que no todo nos puede pertenecer durante el tiempo que consideramos necesario o prudencial para nuestro bienestar: un objeto puede ser poseído, pero no ocurre lo mismo con un hombre o una mujer, o con un estado o situación que nos gustaría revivir. Más complicado aún, lo que realmente se quiere conservar no es a la persona en sí, con su maduración o desarrollo propios, sino ciertos aspectos suyos que en el momento están presentes y que nos gustan, nos son placenteros. La ingenuidad o la ceguera actúan en estos momentos a nuestro favor: en ciertas ocasiones quizás creemos que el sujeto en sí es nuestro, y esto alimenta nuestra felicidad. Es cuando nos damos cuenta de que no ocurre así, de que la fantástica situación en la que nos encontrábamos y el objeto amado pueden desaparecer (suele coincidir con los momentos posteriores al máximo auge del amor y 33

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satisfacción personal, justo cuando una acumulación de detalles negativos nos abre los ojos), cuando surge una frustración, una desconfianza (en nosotros mismos, pero reflejada en la pareja), que da lugar a los celos. Da lugar al temor de que nuestro bien pueda ser arrebatado por un tercero (obviamente superior a nosotros, en caso contrario ese miedo no existiría); este desasosiego no hace sino incrementarse cuanto más dependemos del bien que sentimos amenazado.

Se dice popularmente que cada hombre teje su propio destino, y en cierto modo se puede asegurar que así es: los celos y la obsesión por mantener algo que creemos nos pertenece suele llevarnos irrevocablemente a perderlo; como la envidia, que jamás ayudará a contentarnos con lo que tenemos, ya que no tolera el bien o, de manera más extrema, la felicidad ajena. No son sino un reflejo exterior de nuestros complejos, resentimientos, egoísmo y egocentrismo.

Siendo como es que el celoso y el envidioso no se suponen felices, es reto de la mente poner solución a esto, viéndose para ello cada uno tal cual es, reflejado en un espejo y aceptando las cualidades y defectos, dejando a un lado el autoengaño y la compasión hacia uno mismo. Buscando un amor que haga convivir en igualdad y esté libre de celos, desconfianzas y

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egoísmo; cercano a la amistad que temple nuestro amor propio.

Quizás el primer paso para conseguir esto se halla en la propia reflexión sobre nosotros mismos, nuestros valores y preferencias, sobre la sociedad en sí. Una reflexión que tiene por respuesta un claro y obsesivo mensaje que La Rochefoucauld recoge en sus Máximas: “la falsedad es la gran reina del siglo, de cualquier siglo; no hay virtud, ni bondad, ni valor, ni altruismo… no hay nada, salvo el amor propio”.

Suponiendo que este amor propio es la última causa que nos empuja en nuestras acciones, se ve anulado el concepto “amor” referido hacia otros objetos que no seamos nosotros mismos. El propio La Rochefoucauld lo refleja en una carta dirigida a Madame de Sévigné, en la que confiesa no haber estado enamorado nunca de nadie.

A partir de todas aquellas damas con las que se codea en su juventud forma su carácter, dando lugar al gran conspirador que algún día fue. La primera de ellas, y por la que realiza sus mayores insensateces, es la duquesa de Chevreuse: en esta época desafía al propio soberano, trama un complot contra Richelieu y ayuda en la fuga de la reina Ana de Austria. Asume

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entonces unos ideales inculcados por la duquesa; unos ideales de igualdad jurídica, civil y fiscal en contra del absolutismo gobernante. En su lucha por ellos descubre la hipocresía humana, y prueba en sus carnes lo que se siente al ser abandonado al pie del cañón: “Prometemos según nuestras esperanzas y cumplimos según nuestros miedos” (máxima 38). Tras la sucesión de Mazarino en el puesto de Richelieu, la reina cambia de actitud y defrauda a todos los que fueron sus seguidores incondicionales.

Sintiendo el paso de los años, La Rochefoucauld pierde cierta confianza en la vida; el sentirse viejo y desplazado llega incluso a hacerle redactar sus dos primeros testamentos y sus memorias. Tras un accidente en la batalla de San Antonio deja atrás al joven conspirador que fue y vive una etapa más calmada, con el objetivo de restaurar todo aquello que entonces encontraba mal en su vida: sus finanzas, sus castillos, su educación, ahora plena de letras, y truncando su destino a ser un hombre de armas, como era tradición entre la nobleza de la época; en definitiva, se cultiva, se vuelve más profundo y sosegado. Dentro de este repentino reposo, surgen los momentos de la marquesa de Sablé, de la Sévigné y de Madame La Fayette. Las dos primeras, como no era extraño por aquel entonces (nos remontamos al siglo XVII), sufren los devaneos de sus esposos. Que esto influyera en su mentalidad y visión del amor parece algo bastante factible, y que será desarrollado más adelante, puesto que sería la marquesa de Sablé la que introdujera a La Rochefoucauld en el mundo de las máximas. Al conocer ésta el Oráculo de Gracián, y al beber de los grandes salones de la aristocracia, se ejercita en el juego de salón; reformula ideas ya planteadas con anterioridad por Séneca, Montaigne o Charron, y da forma a su propia percepción del mundo.

Entre los variados aspectos que tocan las máximas (abarcan desde la suerte, la hipocresía, el orgullo y el amor, hasta el interés), las que nos interesan son las referencias al egoísmo y los celos, como se veía antes en relación a la marquesa de Sablé, arruinada por las ocupaciones poco éticas de su marido. No es posible una percepción limpia y clara (exenta de un punto de vista basado en la experiencia personal) de los conceptos de “amor”, “envidia”, “amor propio”, “celos”… si tenemos en cuenta los antecedentes de La Rochefoucauld y de la mujer que le influyó en su reflexión sobre ellos. “Si existe un amor puro y exento de la mezcla de nuestras demás pasiones, es aquel que está escondido en el fondo del corazón, y que nosotros mismos ignoramos”. Ella, a la que se atribuyen varios amoríos, entre ellos La Rochefoucauld padre; él, que no se queda atrás, y al que espera la esposa en casa (que le dio ocho hijos), y de la que no dice apenas nada mientras se rodea de otras mujeres.

No se puede determinar por orden cuál fue la última amante de La Rochefoucauld, pero sí se puede nombrar a Madame La Fayette, con la que compartió una intensa simpatía (¿amor platónico o amistad?).

Aunque ésta sigue el canon de las últimas mujeres (amantes de la literatura, sosegadas, saben guardar las formas), resulta un caso aparte. No se sabe con exactitud qué relación los unía, salvo que vivían dignamente juntos. “Si juzgamos el amor por la mayoría de sus efectos, se parece más al odio que la amistad” (máxima 72). Quizás cansado de ser amante, buscó una amistad sincera, que le permitiera conservar a Madame La Fayette, estando libre de los peligros del amor: los celos, el egoísmo y la desconfianza.

Habiendo tal afecto, ¿cómo tener celos?, ¿cómo sentir envidia? Esta última es destruida por la verdadera amistad. Por otro lado, no hay un objeto de deseo, que se ansíe poseer. Porque Madame La Fayette no le pertenecía, sino que convivía felizmente a su lado por decisión propia: estando libre de sentirse dueño de la mujer, se sentía a su vez libre de juzgarse inferior a ella, de tener miedo a perderla (de lo que finalmente llamamos celos), y capaz de mantener una relación real, estando ambos al mismo nivel. “En los celos hay más amor propio que amor” (máxima 324). Quizás la única manera de amar a alguien abiertamente, y de verlo tal y cómo es –no como el/la “idolatrado/a amante”, reside en buscar una razón que los una en igualdad, permitiendo una convivencia sin odios ni desconfianzas, pues estos se acaban en el momento en que ya no hay un compromiso claro. Y esta razón puede hallarse en la verdadera amistad, que no para todos tiene por qué tener los mismos rasgos. La Rochefoucauld le da un sentido más íntimo; no se impone reglas, la deja fluir en su forma más natural.

BIBLIOGRAFÍA: FRANÇOIS DE LA ROCHEFOUCAULD: Máximas.

Introducción, traducción y notas de Carlos Pujol.

Planeta, Barcelona, 1984.

SAINTE-BEUVE: Retratos literarios femeninos. Península, Barcelona, 1972.

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ANÁLISIS DE LaS PASIONES: EL CASO DE LOS CELOS ALBERTO JUNCOSA OLIVERA 1º DE BACHILLERATO

Según el diccionario de la RAE, una pasión es una perturbación o afecto desordenado del ánimo. Pero David Hume no pensaba lo mismo: según su Disertación sobre las pasiones, aunque estas sean independientes, no son un afecto desordenado, sino que siguen un orden al transformarse unas en otras. Vamos a ver cómo se transforman unas en otras para darnos cuenta de que éste no es un proceso desordenado y arbitrario, sino que sigue una evolución. Para ello, analizaremos las pasiones desde el punto de vista de dos grandes de la filosofía de la razón: el filósofo, matemático y científico francés René Descartes, y el filósofo holandés Baruch Spinoza.

Para Descartes, la naturaleza ha pensado en todo a la hora de idear un sistema que evite que las especies se extingan cuando los seres vivos mueren.

Para ello, en el caso de gran parte de las especies, ha creado dos sexos opuestos que permitan su reproducción. Pero esto no es suficiente. También ha tenido que hacer que las personas, al llegar un momento determinado, sientan que son sólo una mitad que necesita de una persona del otro sexo para completar la otra mitad. Esto se traduce por lo que este filósofo entiende, en el análisis de Las pasiones del alma, como la pasión del deseo; el deseo de otra persona con quien completar esa mitad que le falta. Pero este deseo no surge hacia todas las personas de igual manera, sino que lleva a cada individuo a desear con mayor intensidad a una en concreto. Esa es aquella en la que 36

encuentra algo especial, que hace que conseguirla sea su meta, y que su posesión represente el mayor de todos los bienes imaginables. Ese deseo extremo de poseerla es lo que Descartes entiende como la pasión del amor.

Cuando ha conseguido a dicha persona, siente que tiene consigo ese bien tan preciado. Y esto provoca en su interior una agradable emoción consistente en el disfrute del bien. Ese disfrute se puede traducir por la pasión del gozo. Por el contrario, también existe una pasión, fruto de los males y/o defectos que uno tiene, o cree tener, o bien de los bienes que uno no tiene, o cree no tener. Es la pasión de la tristeza, consistente en una emoción o sentimiento desagradable. Una vez nuestro individuo ha conseguido aquel bien que primero deseaba, luego amaba y más tarde gozaba, surge otro deseo de mantenerlo para siempre consigo, tenerlo perpetuamente en su posesión, lo que significaría conservar un gozo durante toda su vida. Si cree que hay muchas posibilidades de que ese deseo se haga realidad, en su interior aparecerá la pasión de la esperanza. La esperanza es el deseo de mantener un gozo.

Spinoza describe la esperanza como una pasión que se asemeja a la alegría (provocada por el goce que desea experimentar durante toda su vida), pero que se mezcla con un poco de tristeza (al saber que existe una pequeña posibilidad de perder la fuente de ese gozo).

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Por lo tanto, para Spinoza la esperanza sería una mezcla entre la pasión del deseo del gozo y la de la tristeza. Sin embargo, como acabo de indicar en el párrafo anterior, Descartes no habla sobre la tristeza, sino que es un poco más optimista. Por otro lado, según el francés, si nuestro individuo piensa que su deseo de mantener en su posesión a esa persona no se hará realidad, dicho con otras palabras, si piensa que esa persona le abandonará, estará sufriendo la pasión del temor. Spinoza se acerca bastante a la definición de Descartes del temor, al definirlo de manera inversa.

Lo entiende como el miedo a que lo que vaya a venir en el futuro sea malo, lo que es lo mismo que decir que es el miedo a que lo que vaya a venir en el futuro sea la pérdida del ser amado, de la fuente de la pasión y del gozo.

En el caso de que la esperanza tenga la suficiente fuerza como para que nuestro individuo esté completamente seguro de que va a tener a esa persona en su posesión eternamente, Descartes y Spinoza coinciden en que se producirá una tranquilidad traducible por la pasión de la seguridad o de la confianza. Por el lado opuesto, ocurre lo mismo cuando el temor es tan intenso como para poder asegurar que esa persona le va a abandonar. En este caso, ambos filósofos coinciden en que surgirá una pasión denominada desesperación. La desesperación es la tristeza generada al ver ese bien como imposible, lo que produce la desaparición del deseo.

Una vez analizadas las pasiones que afectan a un individuo cuando ve a una persona como a un bien que necesita, vamos a ver las pasiones que surgen de manera opuesta. Cuando una persona que mantiene una relación con otra se percata de que el estar con esa persona ya no significa poseer un bien, sino todo lo contrario; cuando siente que ya no desea a esa persona, cuando ya no la ama, cuando estar con ella ya no le proporciona la pasión del gozo, sino la de la tristeza, cuando estar con ella para siempre ya no es una esperanza sino un temor… En tal caso, podrán darse cuatro situaciones que conllevarán la aparición de otras cuatro de las pasiones analizadas y definidas por Spinoza. Si la persona que quiere abandonar a su compañero/a no se decide a buscar a uno o una nuevos, actuará conforme a la pasión de la duda, de la indeterminación: la pasión que Spinoza denomina fluctuación. También puede darse el hecho contrario, es decir, que esta persona afronte la situación de forma determinada y decidida. En tal caso, si buscar a otro u otra acompañante es factible, y carece de dificultad, el coraje será la pasión que guiará a esta persona. Por el contrario, si tratar de encontrar a otra persona que le proporciones ese bien que necesita se convierte en algo muy complicado y difícil de realizar, la pasión será denominada como el valor o la valentía. Por último, en el caso de que decida buscar a otro/a tratando de imitar

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a personas que lo han hecho antes, y han conseguido lo que buscaban, es decir, si lo hace porque sabe que a otras personas que han cambiado de pareja les ha ido mejor que si no lo hubieran hecho, actuará según la pasión de la emulación.

Las pasiones de la fluctuación, el coraje, el valor y la emulación tienen algo en común cuando quienes las sufren son personas que quieren o pretenden cambiar de compañero/a: a esa persona a quien pretenden reemplazar le acaecerá la última de las pasiones que tanto Descartes como Spinoza analizan, y que es el tema principal de este número de la revista Laberintos: me refiero a los celos. Esta pasión surge a partir de la pasión del temor, cuando este está provocado porque un individuo crea, imagine o sospeche que la persona a quien ama, esa que representa el mayor de los bienes imaginables, está manteniendo una relación, tanto o incluso más estrecha que la que mantiene consigo, con una tercera persona. Según Spinoza esto provoca que sienta envidia hacia esa tercera que le está arrebatando a quien pensaba que iba a representar un goce durante toda su vida. Si además odiaba a esta tercera persona, el hecho de verse obligado a ver a la persona amada junto a la persona odiada, provocará que ahora también odie a quien antes amaba.

Este filósofo holandés también añade que este odio es proporcional tanto a la cantidad de bien que la persona amada representaba para él como al odio que le tenía a esa otra persona en caso de que tuviera alguna referencia anterior. Dicho más sencillamente, los celos son mayores cuanto más se haya amado a la persona querida, y cuanto más se haya odiado a la persona que actualmente se envidia. Según Descartes, coincidiendo con lo que opinaba Spinoza, los celos son un temor que no proviene de las razones que hacen creer que se pueda perder a la persona amada, sino de la estima que se le tiene. Esta es la causa por la que el celoso examina cualquier sospecha, tomándola como justificación muy importante de que la persona amada le está engañando. Hemos comprobado cómo lo que decía David Hume es cierto, cómo las pasiones siguen un orden al transformarse unas en otras y no lo hacen de manera desordenada: el deseo en el amor, el gozo en la esperanza, la esperanza en la seguridad… Así como la fluctuación, el coraje, la valentía, la emulación suelen llevarnos a los celos.

BIBLIOGRAFÍA: DESCARTES, René: Las pasiones del alma. Tecnos, Madrid, 1997.

SPINOZA, Baruch: Ética. Editora Nacional, Madrid, 1980.

HUME, David: Disertación sobre las pasiones y otros ensayos morales. Anthropos, Barcelona, 1990.

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Barthes: Un triángulo ilógico SANDRA PALLARÉS NAVARRO 1º DE BACHILLERATO

Roland Barthes, crítico literario, sociólogo y filósofo francés, afirmaba que los celos son una ecuación con tres términos intercambiables. “Se está siempre celoso de dos personas a la vez: de quien amo y de quien lo ama. El rival me interesa, me intriga, me convoca”. Cuando se está celoso, no sólo se sienten celos de la persona amada, sino de la persona que lo ama, ya que ésta desempeña el papel de culpable en este triángulo amoroso en el que uno sale dañado.

Resulta proporcionalmente más fácil culpar a esta tercera persona del problema que asumir que algo ha fallado; lo vemos como un rival que nos intriga, al cual debemos investigar para evitar que logre su objetivo.

Barthes estudió filología clásica en la Facultad de Letras de la Universidad de París, se licenció en Clásicas, aunque después se orientase hacia la Gramática. Comenzó una época muy próxima a las corrientes neomarxistas del momento, desplazándose posteriormente hacia el existencialismo y el estructuralismo. Trabajó como investigador en lexicología y sociología en el Centro Nacional de Investigación Científica de París, fue nombrado jefe de trabajos de investigación y, posteriormente, jefe de estudios de la Escuela Práctica de Altos Estudios, lugar donde se dedicó a desarrollar una sociología de los símbolos, los signos y sus representaciones. Fue nombrado en 1976 profesor de Semiología Literaria del Collège de 38

France. Formó parte de la escuela estructuralista, influenciado por diversas figuras, entre las que destacan: Ferdinand de Saussure, creador del movimiento del estructuralismo lingüístico, Émile Benveniste, Roman Jakobson y el antropólogo Claude Lévi-Strauss. Su producción literaria terminó basándose en una investigación semiológica, interesándose especialmente por la lingüística. Barthes consideraba que el significado de la literatura no venía dado por el autor, sino que el lector debía crearlo mediante un proceso de análisis textual.

En 1977 se publica Fragmentos de un discurso amoroso, ensayo- novela en el que Barthes reflexiona sobre la naturaleza del discurso amoroso mediante fragmentos, alusiones y citas: “La necesidad de este libro se sustenta en la consideración siguiente: el discurso amoroso es hoy de una extrema soledad”.

Tampoco se presenta como una simple reflexión teórica, “porque el discurso amoroso no es una filosofía del amor: es una mera afirmación del amor”.

Su capítulo dedicado a los celos comienza con la definición dada por el diccionario de la lengua francesa, conocido como Littré: “Sentimiento que nace en el amor y que es producido por la creencia de que la persona amada prefiere a otro”. Durante el capítulo se suceden las citas y alusiones a diversos libros, como Werther, obra de Goethe, o a escritores como Marcel

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Proust. Durante el análisis de Werther, estudia Barthes las distintas figuras y desmiente que el celoso sea Werther, afirmando que dicha figura es Schmidt, el novio de Friederike: “Werther no odia a Alberto (Schmidt); simplemente, Alberto ocupa una plaza deseada. Es un adversario, no un enemigo”. Defiende su teoría de que los celos son cosa de tres: “Él/la con quien puedo hablar del ser amado es el/la que lo ama en la misma media que yo: mi simétrico, mi rival, mi oponente”. Y es en el rostro del rival en el que se pueden ver los celos, los miedos, las inseguridades. Se llega a esta paradoja: “Es el propio ser amado quien, en la relación triangular, está casi de más”. Los dos restantes, el amante y el rival, se encuentran representando el mismo personaje; éste, al oír al ser amado quejarse de su rival, es noble, no aprovechándose de esta confidencia que podría reforzar su situación, pero es también prudente, al saber que se encuentra en esa misma situación, y que nada puede impedir que un día sea él también menospreciado.

“Somos nuestros propios demonios, nos expulsamos del paraíso”.

Entendemos por demonio todo problema que surge en una relación amorosa. “A veces le parece al sujeto amoroso que está poseído por un demonio de lenguaje que lo impulsa a herirse a sí mismo y a expulsarse –según una expresión de Goethe- del paraíso que, en otros momentos, la relación constituye para él”. Los demonios son como burbujas que nos persiguen durante toda la relación amorosa y que consiguen echarnos del paraíso, entendiéndolo como el estado feliz de la relación. Estas burbujas estallan una tras otra, sin dejarte descansar, en un orden indeterminado: “el desorden mismo de la Naturaleza”. Estas burbujas se corresponden con los distintos estados que se suceden en la relación: “Desesperación”, “Celos”, “Deseo”… Y cuando por fin consigues acabar con uno de ellos, ponerle fin, aparece uno nuevo con más fuerza que el anterior. Un claro ejemplo son los celos, estado que consigue volvernos locos, que aparece inesperadamente, sin previo aviso, expulsándonos de ese estado feliz y apacible en el que nos encontrábamos, el paraíso, y que este demonio consigue destruir para transportarnos a un verdadero infierno de inseguridades, miedos y desconfianzas. Sin embargo, “ser celoso es algo propio.

Rechazar los celos

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(“ser perfecto”) es pues transgredir una ley”. Todo el mundo es celoso, no se puede evitar, no se pueden rechazar los celos ya que al menos una vez en la vida todo el mundo los sufre. Es inevitable la aparición de este demonio, que consigue destruir nuestra felicidad.

En cambio, lo que sí se puede controlar es la intensidad de los mismos.

En el capítulo “Me abismo, sucumbo…” describe el amor como un abismo. “El abismo es un momento de hipnosis”. Los signos no son pruebas porque cualquiera puede producirlos falsos o ambiguos. A veces, privados de toda razón, el sentido común nos suministra evidencias contradictorias que no hacen más que confundirnos: “¡Qué quieres, no es normal a pesar de todo salir en plena noche y regresar cuatro horas después!”, “Es sin embargo muy normal dar una vuelta cuando se tiene insomnio”.

“A quien quiere la verdad no se le responde nunca más que por imágenes fuertes y vivas, pero que se hacen ambiguas, flotantes, en el momento en que se intenta transformarlas en signos: como en toda adivinación el consultante amoroso debe hacer él mismo su verdad”.

No puedes fiarte de los signos puesto que no puedes saber si son verdaderos o falsos; de ahí ese volverse sobre la omnipotencia del lenguaje: “puesto que nada asegura el lenguaje por la única y última seguridad: no creeré ya en la interpretación”. “De mi otro recibiré toda palabra como un signo de verdad; y cuando sea yo el que hable, no pondré en duda que recibe como verdadero lo que diga”. Sencillamente afirma que se debe confiar en que el otro dice la verdad, en que no miente, y en que confiará en que tu palabra también será verdadera.

“Como celoso sufro cuatro veces: porque estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería: sufro por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario”. Al estar celoso se sufre por diversas causas a la vez: por el simple hecho de estarlo, por el sufrimiento y el dolor que ello conlleva y la obsesión que e s o

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después fingir un accidente y conseguir abortar. Y posteriormente, cuando ya es inevitable la relación que nace entre Richard y Ruth, se da muerte dejando pruebas que inculpen a su hermanastra para así acabar con ella. Finalmente no es Ruth la que va a la cárcel, sino Richard, quien se inculpa de todo, y el cual, tras pasar dos años en la cárcel, vuelve a casa con Ruth.

provoca; por reprocharse el hecho de estarlo, por la vergüenza que ello produce, y por las inseguridades que conlleva el no saber si lo que se teme es cierto o no; por el miedo a que tus celos puedan herir a la persona que amas, puedan hacerle daño, o sencillamente puedan acabar con tu relación; y por dejarte someter a una tontería como los celos, que son injustificados e ilógicos.

Para reconocer los signos de los celos me he basado en la película “Que el cielo la juzgue” (Leave her to heaven) de John M. Stahl, melodrama clásico del año 1945. Ellen, una joven muy atractiva, comprometida con un importante político, se siente atraída por Richard, un joven escritor al que conoce de viaje hacia Nuevo Méjico. Pese a estar comprometida, consigue arrastrar a Richard a un nuevo compromiso apenas pocos días después de haberse conocido. Su obsesión por Richard va creciendo conforme se va desarrollando la película, hasta el punto de dejar morir al hermano de Richard, Danny, con el que se habían trasladado a vivir por una enfermedad que padecía, y al que envidiaba terriblemente, ya que su enfermedad requería de constantes cuidados, lo que provocaba que Richard pasara más tiempo con él que con ella. No planea su muerte, sin embargo, al ver la oportunidad de hacerle desaparecer, no duda, y consigue ver que todo ha sido un horrible accidente causado por el imprudente Danny. Esto es sólo el comienzo de su terrible obsesión, la que hace que intente mantener siempre alejada a su familia, para evitarle a Richard la visita de su hermanastra Ruth, ante el temor de que entre ellos pudiera nacer una relación. Poseída por los celos, no duda primero en quedarse embarazada para 40

Un claro ejemplo de lo que los celos pueden llegar a provocar, de la terrible obsesión que pueden llegar a crear, y de las monstruosidades que pueden llevar a hacer. Ellen, una mujer completamente normal, empieza a sentir celos, e incapaz de controlarlos, se ve poseída por ellos, se obsesiona, volviéndose loca y llegando a realizar auténticos crímenes. El primer signo puede ser la continua obsesión por conseguir a Richard, que se convierte en una verdadera necesidad. Después, la constante obsesión por atraer toda su atención, sin que nadie más pueda estar con él, llegando a desconfiar incluso de la familia, lo que poco a poco los va distanciando. En la película se suceden las escenas en las que se puede ver esta conducta. Un ejemplo de ello es la escena en la que Richard habla tranquilamente en el jardín con Ruth, momento en el que inesperadamente aparece Ellen, interrumpiendo la escena y atrayendo la atención de Richard. Es el propio miedo a que Richard le sea infiel lo que le lleva a serlo; ese miedo obsesivo que poco a poco va agobiando a Richard es el culpable de las tragedias que se desencadenan a lo largo de la película.

“Nunca te dejaré escapar”, afirma Ellen al conseguir casarse con Richard, error que marca el comienzo de los celos. Ellen no tiene a Richard, Richard no es una cosa que se pueda tener o poseer, sino una persona libre; pensar en las personas como objetos que se puedan poseer, es algo característico de los celosos, lo que provoca que puedan creer que las personas a las que aman son suyas, sufriendo después al descubrir que no es así. Dentro de los siete pecados capitales, lujuria, gula, avaricia, pereza, ira, envidia y soberbia, los celos serían una consecuencia bastante común de la lujuria y la envidia. “De los siete pecados capitales los celos es el peor de todos” afirma el abogado que defiende el caso de Ruth. Peores que la avaricia o la envidia, los celos pueden llevar a la obsesión y a la locura. Los celos, ecuación de tres términos variables, vencen a cualquier lógica y razón, convirtiéndose en una terrible obsesión y ocasión del mal.

BIBLIOGRAFÍA: BARTHES, Roland: Fragmentos de un discurso amoroso.

Siglo XXI, México D.F., 1982.

CULLER, Jonathan: Barthes. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 1987.

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simmel o el signo de los celos CLARA JAUME SANTERO 1º DE BACHILLERATO

“Toda existencia individual está determinada por innumerables influencias del ambiente humano”.

Georg Simmel, filósofo y sociólogo alemán (1858-1918).

La sociología, como ciencia que es, pretende analizar la vida en sociedad, así como entender la forma en la que se desarrollan las relaciones sociales para llegar a comprender el funcionamiento de la mente del hombre.

Esta ciencia, al igual que otras, se basa en la investigación de hechos ocurridos, obteniendo de ellos unos estudios específicos sobre el análisis de la sociedad. La sociología abarca múltiples ramas que corresponden a distintas especialidades, como pueden ser el dinamismo y la estructura social, la fenomenología o el funcionalismo. En el terreno de la sociología existen nombres notables relacionados a su vez en gran medida con el mundo paralelo de la filosofía. Entre estos nombres figura el filósofo alemán Karl Marx, el inglés Herbert Spencer, Max Weber o el también alemán Georg Simmel. Éste último estuvo volcado enormemente en la sociología, especializándose principalmente en la interacción social.

Georg Simmel inclinó su vida hacia el ámbito académico, trabajando en la Universidad hasta la fecha de su muerte. Con unos ideales bastante fundados en la Alemania intelectual, ha influido de manera decisiva en el pensamiento de filósofos posteriores a su época.

Entre sus obras, centradas en los procesos de socialización del hombre, se pueden destacar Introducción a la ciencia moral (1892-1893), Filosofía del dinero (1900), Sociología (1908) o El conflicto de la cultura moderna (1918).

En su obra Sociología, Simmel pretende explicar los diferentes conflictos que surgen de la vida en sociedad, aclarando términos específicos que pueden lugar a confusión, como puede ser la diferencia, a primera vista insignificante, de los celos y la envidia.

Todos los conflictos que se dan en el mundo tienen una explicación general que, según el sociólogo alemán, consiste básicamente en que los seres humanos somos seres de diferenciación. Esto significa que somos todos distintos, con diferentes gustos, preferencias o intereses. Al ser propietario cada persona de sus propias opiniones, se crea una discrepancia en la sociedad, enfatizada por esa característica de no querer ser todos iguales, y que bastante a menudo es causa de conflicto. Las personas cuyos intereses coinciden, tienden a agruparse entre ellas, formando así un conjunto de personalidades iguales en el que todos se sienten cómodos por encontrarse con sujetos de sus mismas preferencias. La parte negativa de hallarse entre personas con los mismos gustos es que, al aparecer un antagonismo, se crea tensión entre los miembros del conjunto. Cuantas más coincidencias existan entre varias per41

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sonas, más insignificante puede ser la diferencia que provoque la hostilidad en el grupo, es decir, que si conectas casi a la perfección con otra persona, cuando surja una minúscula disconformidad ésta contará con mucho mayor poder que si surgiera entre dos personas que apenas tienen cosas en común. Referido a esto, Simmel propone como ejemplo los conflictos familiares, en los que, acostumbrados a una vida con ideales semejantes, un pequeño contraste puede ocasionar un conflicto, que tiene tanto poder como para, en algunas ocasiones, acabar en ruptura. Sin embargo, es en estos mismos casos en los que, por ejemplo, un conjunto familiar puede darse cuenta de lo insignificantes que resultan sus diferencias, respecto a sus similitudes, impidiendo que esas diferencias tomen mayor importancia de la que tienen.

En la vida en pareja surgen conflictos de mayor o menor importancia, en los que las opiniones de uno u otro miembro son diferentes, lo que puede conllevar una discusión a raíz del conflicto. Estas ocasiones están siempre presentes alguna vez durante la relación

puesto que, aunque tengan muchas cosas en común, los seres humanos tienden a buscar la mayor diferencia entre las igualdades. Para que una relación prospere estos momentos tienen que suceder, y se tienen que superar, ya que al descartar la diferencia se acentúa más la similitud, es decir, que los conflictos superados

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mejoran la relación. Como los conflictos de algún modo favorecen la relación, hay que dejar que estos ocurran, y no evitarlos como sucede en bastantes ocasiones. Hay parejas que por no discutir evitan los conflictos antes de que estos aparezcan: aunque parezca que su relación es tan profunda que no quieren la menor discrepancia, porque son felices tal como son, esto lo único que demuestra es una inseguridad por parte de ambos miembros de la pareja sobre su relación, que evita los conflictos por miedo a no poder superarlos. Por otra parte, existen los casos de parejas que se enfrentan a conflictos que les surgen en la vida diaria, sin temor a que estos les transformen de manera excesiva, pues saben que, por mucho que discutan, su relación es tan fuerte que puede superar los baches que vayan surgiendo. Es por tanto correcto decir que, en ocasiones, es más feliz y duradera la relación en la que se discute durante mucho tiempo, que aquella que jamás discute y que termina demasiado pronto.

Una consecuencia bastante importante surgida de un conflicto sin solucionar es el odio. El odio puede tener distintos motivos y puede producir consecuencias completamente distintas. Por ejemplo, un hombre y una mujer pueden odiarse por alguna razón sin demasiado fundamento y, tras un tiempo, transformar esta relación negativa en una relación positiva, es decir, en una relación amorosa, cuyo origen estuvo en repelerse mutuamente. Simmel baraja la hipótesis de que si por naturaleza dos personas están destinadas a mantener una relación formal, un paso previo puede ser un odio repentino entre ellas, que más tarde dará lugar a una relación, es decir, que se comienza con el sentimiento contrario al que será definitivo. Esto puede tener también el efecto contrario, que un amor apasionado que se acaba puede provocar un odio profundo, aunque en esto caso tiene una razón más definida. El que un amor acabado tenga como consecuencia un odio hacia la otra persona de la relación, es el resultado de la reflexión de la primera persona sobre el fin del amor. Un miembro de la pareja, por no aceptar que la relación no tenía futuro, culpa al otro miembro de que ésta acabara, evitándose de este modo pensar que quizás la culpa también sea suya, lo que le provocaría una enorme inseguridad que cubre culpando y odiando al otro.

Del odio y de la persona odiada surge el personaje del enemigo. El enemigo es aquella persona con la que se mantiene una relación de enemistad, es decir, una relación basada en las diferencias entre ambas personas, acentuándolas al máximo posible. Las diferencias son más radicales si había existido anteriormente una estrecha relación con ese enemigo con el que se compartían intereses comunes. Las diferencias que existen entre estas personas son enfatizadas para no dudar al recordar las similitudes con el enemigo. Una persona también puede ser considerada como enemigo de un grupo al que pertenece, si mantiene diferencias con

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algún otro miembro y entre ambos crean una tensión que ponga en peligro el equilibrio del conjunto. En este caso, la característica principal es que se trata de un odio social recíproco, ya que las dos personas piensan que es el otro el que hace peligrar el grupo por sus ideales, y no él mismo, como piensa el contrario. Esta situación es terriblemente incómoda, al no querer separarte de tu grupo a pesar de que también forma parte del mismo el enemigo social. Esta disensión se puede solucionar si se habla del problema con la otra persona y se llega a un acuerdo para que la tensión desaparezca y ambos puedan seguir formando parte del grupo.

En las relaciones sociales existe otro factor que puede ser considerado tanto causa como consecuencia de un conflicto, y que tiene mucha importancia en la estructura de las interacciones sociales. Este factor son los celos. Los celos son un sentimiento que coloquialmente es confundido con la envidia, otro sentimiento que puede resultar parecido pero con el que alberga una gran diferencia. Pese a que tanto los celos como la envidia sean sentimientos referentes a algo o a alguien, el término envidia se utiliza para designar aquello que se intenta conseguir porque resulta llamativo o apetecible, sin tener en cuenta que ese objeto pueda pertenecer o no a la persona que lo desea, o que sea propiedad de un tercero, mientras que el término celos define más aquello que se intenta conseguir, y si ya se tiene se pretende conservar, porque le pertenece de alguna manera. La característica principal de los celos es que ese objeto sobre el que se tiene derecho, se considera que si está en manos de otra persona es este sujeto el culpable de que el objeto no vaya al verdadero propietario y que, por tanto, acudiría a él si no se interpusiera el tercero entre ambos. La persona que sufre los celos se orienta más hacia el tercero que hacia el objeto que éste posee, puesto que considera que se lo ha usurpado, al contrario que el envidioso, cuya atención está fijada en el objeto deseado. El derecho, presente en los celos, es un elemento importante en este sentimiento, porque hace creer al celoso que le pertenece aquello que realmente tiene el tercero. Pero verdaderamente ese derecho no existe, es tan sólo el deseo que siente el celoso por poseer lo que cree suyo, y este deseo es tan grande que acaba haciendo creer a la persona que sufre los celos que realmente ese objeto deseado es de su propiedad. Otra herramienta que el celoso utiliza a su favor, es la de la interpretación de los hechos. La persona puede interpretar un rechazo como una proposición o un odio como un amor, puesto que lo que le influye es la manera de analizar los hechos, y el que desea algo siempre los analizará de forma beneficiosa para él mismo.

Entre la envidia y los celos se encuentra un tercer sentimiento que correspondería a la envidia malévola.

Este sentimiento consiste en el deseo de poseer un

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objeto no por el valor ni el objeto en sí mismo, sino tan sólo porque éste es propiedad de otra persona. Existen dos formas de interpretar este sentimiento: de manera radical, en la que se prefiere que el objeto sea destruido antes de pertenecer a otra persona, o de manera indiferente, es decir, no darle importancia al objeto para no permitir que otro lo posea. Este sentimiento es el que se desarrolla en el hombre hacia la mayoría de sus pertenencias. Un cuarto sentimiento podría considerarse la competencia. Este consiste en una lucha indirecta contra uno o varios adversarios con los que se compite para conseguir obtener el mismo premio en primer lugar. Se pueden diferenciar dos tipos de competencia: la primera sería una lucha cuyo final no se encuentra al conseguir el premio, sino que la verdadera victoria está definida por otros valores que surgen de haber obtenido la recompensa y haber derrotado a los adversarios, mientras que el segundo tipo consistiría en una lucha hacia un objetivo contra otros adversarios, pero sin entrar en conflicto con ellos, es decir, un reto en el que cada participante siente que no existe ningún adversario y tan sólo se centra en el galardón final.

Todos estos sentimientos, conectados de algún modo con los conflictos, surgen de la vida en sociedad, de las interacciones y relaciones sociales, puesto que, como dijo Simmel, somos seres de diferenciación, y por alguna razón nos gustan que sean conocidas nuestras diferencias, olvidando en ocasiones que esas discrepancias no tienen por qué provocar conflictos, si no dejamos que se excedan demasiado de su posición, ya que realmente todos formamos parte de un mismo conjunto llamado sociedad. “Somos fragmentos no sólo del hombre en general, sino de nosotros mismos”.

BIBLIOGRAFÍA: SIMMEL, Georg: Sociología. Estudios sobre las formas de socialización. Revista de Occidente, Madrid, 1977.

GONZÁLEZ SEARA, Luis: La Sociología aventura dialéctica.

Tecnos, Madrid, 1976.

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Amor y celos: la historia de eros y psique PABLO CUELLO MARÍN 1º DE BACHILLERATO

Antonio Canova: “Amor y Psique”, 1787-1793, mármol, 155cm x 168cm; Museo del Louvre, París.

Un mito relata sucesos imaginarios y sobrenaturales cuyos protagonistas suelen ser dioses, héroes o monstruos; se les suele dar una actitud humana a sus sentimientos y personalidades, que, en cierto modo, podrían servir como moraleja ya que en estas narraciones se tratan los temas que más nos preocupan a los humanos, como el amor, el miedo, la venganza…y los celos.

mitos más bellos de la antigüedad es el de Eros y Psique.

Los celos han sido un tema presente en la mitología. Algunos ejemplos de ello serían la destrucción de Troya, desencadenada por Hera para vengarse de Paris por no haber sido la ganadora del concurso de belleza que la enfrentó a Atenea y Afrodita en que fue elegida esta última; o la propia Hera, diosa del matrimonio, protectora de las mujeres casadas y esposa de Zeus, quien no cesa de perseguir a las amantes de su marido llegándolas a castigar cruelmente y descargando su ira por sus infidelidades; o la muerte de Remo a manos de su hermano Rómulo, por no respetar la decisión de los dioses de haber designado a este último para fundar la ciudad de Roma.

Dicho relato aparece recogido en la obra de Apuleyo “El asno de oro”, escrita a finales del siglo II d.C. La obra consta de una serie de cuentos hilvanados mediante diferentes recursos, cuyo hilo conductor lo lleva la historia de Lucio, el personaje principal. Lucio es un joven apuesto de buena familia que va en viaje de negocios por su país y que vivirá, durante una primera parte del libro, una serie de agradables experiencias llenas de sensualidad, rodeado de un ambiente selecto y dado a los tranquilos placeres que este le ofrece. Sin embargo, todo dará un giro repentino debido a la afición de nuestro personaje a la magia, que le lleva a terminar convertido en asno a causa de un error que comete en una de estas prácticas, mediante la cual pretendía convertirse en ave. A partir de aquí empieza una serie de desgraciadas aventuras para el pobre Lucio, hasta que concluye la obra, con la transformación de nuestro personaje principal en hombre gracias a la ayuda de los dioses y su conversión posterior a la vida espiritual y de entrega al culto.

La literatura y el arte han recogido los temas de la mitología especialmente en aquellas épocas en que la admiración por la Antigüedad ha tenido mayor presencia, como fueron los periodos renacentista, barroco y neoclásico. Y volviendo a los celos, uno de los

Integrada entre todas estas aventuras del citado protagonista, encontramos al pobre Lucio-asno al servicio de una banda de crueles ladrones y secuestradores, que tienen en su poder a una joven de rica familia a la cual raptan en mitad de las nupcias con su amado.

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En su desconsuelo, la joven cuenta su desgracia a la vieja cocinera de los ladrones y esta, conmovida por tantos lamentos, la intenta calmar contándole precisamente la historia de Eros y Psique. Psique era la menor y más hermosa de tres hermanas hijas de un rey de Anatolia. Afrodita, celosa de su belleza, ordenó a su hijo Eros, dios del amor, que le lanzara una flecha maligna que le haría enamorarse del hombre más horrible. Pero Eros se enamoró de ella y la llevó a su palacio para esconderla de su madre. Una vez allí, el dios del amor le prohibió que investigase sobre su identidad, y para ello la visitaba siempre de noche, ocultando así su estatus de dios. Una noche, Psique le contó a su amado que echaba de menos a sus hermanas y quería verlas. Eros aceptó a regañadientes, advirtiéndola de que sus hermanas querrían acabar con su suerte. Al día siguiente, Psique visitó a sus hermanas que le preguntaron, corroídas por la envidia, quién era su increíble marido. Psique no supo explicarles cómo era su marido, ya que no lo había visto nunca; al principio dudó y les dijo que era un apuesto joven que estaba de caza, pero acabó confesándoles la verdad, que realmente no sabía quién era. De esta forma, las hermanas de Psique la convencieron para que en mitad de la noche encendiera una lámpara y pudiera ver a su amado, asegurándole que solamente un monstruo sería capaz de ocultar su verdadera imagen.

Psique decidió hacerles caso y encendió un candelabro para ver a su marido, pero una gota de aceite hirviendo cayó sobre el hombro de Eros, que se despertó sobresaltado y, decepcionado por haber sido rota la promesa, abandonó a su amante. Al darse cuenta del error que había cometido, Psique le rogó a Afrodita que le devolviera el amor de Eros, pero la diosa, inundada por el rencor, decidió jugar con ella ordenándole hacer cuatro tareas, prácticamente imposibles para un mortal, si de verdad deseaba recuperar a su amante. Psique logró resolver tres de esas pruebas, pero como cuarto trabajo Afrodita le exigió ir a buscar un cofre al infierno.

Cuando por fin consiguió llegar allí, Perséfone, diosa de la ultratumba, le dijo que el contenido del cofre era sólo para Afrodita. Pero Psique, tentada por el poder que podría darle lo que había en el cofre y olvidando que la curiosidad ya había arruinado una vez su vida, lo abrió y en vez de encontrar poder, encontró el sueño eterno.

Psique cayó en la hierba, dormida para toda la eternidad, pero Eros, apiadado, la despertó con un beso divino y le dijo que llevara rápidamente el cofre a su madre mientras él se dirigía a la morada de los dioses.

Una vez allí, Zeus dictaminó que los amantes podían vivir juntos. Así que Hermes, dios de las fronteras y de los viajeros que las cruzan, raptó a Psique y la llevó al Olimpo, donde se hizo inmortal e hizo las paces con Afrodita. Eros y Psique fueron muy felices juntos y con el tiempo tuvieron una hija a la que en la tierra llamamos Voluptuosidad.

Como no podía ser de otra forma, el arte se encargó de retratar esta bonita historia. Eros y Psique han sido

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representados por varios autores: “El rapto de Psique”, de William-Adolphe Bouguereau, “El matrimonio de Eros y Psique”, de Boucher, “Eros y Psique”, de C. Albacini, pero sin duda la representación más conocida y hermosa sea la escultura de Antonio Canova “Eros y Psique”, que merece una mención aparte.

La escultura de Antonio Canova, comenzada en 1787 y no terminada hasta 1793 se inspira en el relato de Apuleyo y representa el instante en que Eros acude a despertar a su amada Psique del eterno sueño en el que había quedado sumida tras la inhalación de los vapores de una poción encerrada en un jarrón que le había entregado Perséfone, diosa del Infierno. Al abrir el cántaro, una nube la envolvió y cayó profundamente dormida, no despertando hasta ser besada por su enamorado.

La escultura, de una intensa carga emocional, capta el instante en el que lo divino y lo humano se unen en un beso, dotando a la escultura de una ilusoria vida. Mediante esta representación efectista de la pasión, el amor y el deseo existente entre los amantes, Canova hace apología del amor a la vez que hace referencia al alma inmortal del mito platónico.

Pero el verdadero mérito de Canova es lograr que el mármol, de apariencia fría y alejada de la naturaleza viva, con el que está elaborada la figura, sea capaz de hacernos sentir el calor de los cuerpos, la vitalidad y el sentimiento de Eros y Psique.

Por otro lado, las influencias grecorromanas son claramente visibles en esta escultura. Canova busca la perfección de las formas, el gusto por el desnudo, la delicadeza de las superficies, el pliegue de las telas, además de una original y atrevida composición en forma de “X”, definida por las alas de Eros, su pierna derecha y el cuerpo de Psique, encontrándose el centro de la composición en el breve espacio que separa las dos bocas que están a punto de unirse en un apasionado beso.

La historia de Eros y Psique, como muchas veces ocurre en la historia de la literatura y del arte, ha sido reinterpretada en otras obras y contextos. Baste recordar a los clásicos de Walt Disney, “La bella durmiente” y “Blancanieves”. En ellos, la trama de la historia es parecida a la de Eros y Psique: una bruja, que haría las veces de Afrodita, celosa por haber una joven más bella que ella, hechiza a la joven que cae en un sueño eterno, aparece un príncipe bondadoso, Eros, que la despierta con un beso, la salva y viven felices, igual que en el mito.

BIBLIOGRAFÍA: APULEYO: La metamorfosis o El asno de oro; Libros IV, V y VI.Cátedra, S.A., Madrid, 1991.

FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel y otros: Gran Historia Universal; Volúmenes 3, 4 y 6. Nájera, Madrid.

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FRIEDRICH: EL PAISAJE DE LOS CELOS VÍCTOR RELOBA LÓPEZ 1º DE BACHILLERATO

Caspar David Friedrich fue el principal representante de la pintura romántica alemana, nació el 5 de septiembre de 1774 en Greifswald y murió el 7 de mayo de 1840 en Dresde. Destacó principalmente como paisajista, pero no sólo reproducía paisajes reales, sino que con bocetos tomados del natural y su propia imaginación, pintaba paisajes totalmente nuevos. En mi opinión, la característica más original de Friedrich es que consigue que el espectador se meta en el cuadro, que sea parte activa en la visión del paisaje. Esto se debe a su distribución espacial, aparentemente sencilla, que en realidad es rica y complicada, y a otros recursos como conseguir una perspectiva atmosférica mediante la iluminación, o situar a una figura de espaldas en el punto de fuga de la composición, consiguiendo que el espectador se identifique con el personaje.

Esta distribución la vemos claramente en “Rocas cretáceas en Rügen” (1818), un cuadro pintado tras 46

su viaje de bodas en 1817, y formado a partir de bocetos, tanto de unos apuntes de esas rocas, que tomó en agosto de 1815, como los de unos veleros en 1818. Los planos conforman una especie de ventana al cuadro, de ventana al alma del artista, a pesar de las reticencias del autor a mostrar nada referido a su vida privada; en 1817, escribió una carta a su hermano Christian que decía: "Guárdate de mostrar tu corazón a este tipo de hombres, fríos y que carecen de él; envuélvelo en una corteza de hielo ante ellos, pero sólo ante ellos". Sin embargo, si que podemos entrever algo, y es que Friedrich, como buen artista romántico, pensaba que "no inventada, sentida ha de ser toda pintura", y que "el sentimiento del artista es su ley".

Volviendo al cuadro, vemos dos espacios muy marcados; un primer plano muy estrecho, con hierba, un par de árboles a los lados que forman una silueta que recuerda un corazón, lo cual es coherente con la

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exaltación del amor de un cuadro de viaje de bodas; la otra parte del primer plano está separada por un corte que conduce la vista hacia una profundidad cuyo fondo no se imagina, desde estas profundidades se elevan las rocas desnudas sin tener en cuenta el marco anterior, dando la impresión de continuar más allá del cuadro. Estas rocas, son representadas mucho más elevadas y escarpadas que el relieve original de Rügen. Detrás, se rompe la estructura, y desde una mayor profundidad se extiende el mar hasta el horizonte, muy alto, en ese mar se atisban dos barcos, separados pero de iguales dimensiones flotando en su inmensidad, es un recurso pictórico que busca confundir la relación de distancias a ojos del espectador. Este mar no es una rugiente fuerza de la naturaleza, sino que carece del poder de los elementos, es una piel inmaterial que deja imponer lo incomprensible, del mismo modo ocurre en el cielo.

Esta exactitud e inexactitud en los planos los convierte en una metáfora vital de un alto contenido poético, la exactitud de los hombres y la vegetación es lo vivo, tras ello, se extiende la desnuda zona intermedia de rocas, la frontera entre el aquí y el allá, que no puede servir de puente entre lo inconciliable porque forma parte del primer plano. Lo que delante crece, respira y vive, en las rocas está muerto y desolado; la vida y la caducidad mortal de lo terreno se enfrentan al cielo y el mar, símbolos de la eternidad.

Aún con todo, el cuadro es insólitamente alegre, la tríada de colores: verde, blanco y azul, se elevan por el rojo del vestido de la mujer, de tal manera, que se refleja en el cielo y el mar. Sin lugar a dudas, el cuadro es una alegoría del amor de Friedrich por su esposa, la mujer es sin duda ella, Caroline, y no parece posible que los colores enmascaren un simbolismo religioso, ahora bien, el cuadro sí enmascara ciertas dudas sobre la durabilidad del amor, dudas que en ese momento sólo estarían despertando en el corazón del pintor. Como hemos dicho, lo vivo y lo humano se enfrentan a la eternidad. En ese caso, los otros dos personajes no serían Friedrich y Christian como se solía señalar, sino que ambos son dos facetas del mismo Friedrich.

Esto es posible, pues sus autorretratos siempre fueron generales, por el recato ya mencionado a mostrar su vida privada; también refuerza la idea el corazón como forma de lo vivo. Uno de los hombres, representado como el Friedrich artista romántico, fija su mirada en el infinito, ve dos barcos: la vida de él mismo y de su esposa, ¿podrán navegar con acierto hasta la eternidad?. Ahí, la misión del artista es mirar lo eterno en su reflejo en la naturaleza. Él y la mujer están sometidos a la caducidad: él se apoya en el tronco, ella en unos arbustos secos. En definitiva, la caducidad de la vida termina con lo corporal,

pero las almas, las almas permanecen unidas como las ramas que se tocan formando un corazón. La mujer, mientras, mira a lo terreno, el abismo, como si fuera a decir lo que Caroline le dijo a su esposo Friedrich, en el viaje de bodas a Rügen: "Donde tú vayas, iré yo, y si tú te hundes en el mar, yo me hundiré contigo. "Por último, el hombre que se asoma al abismo, arrastrándose con precaución y atrevimiento, vestido, pero no como el artista, con su traje alemán símbolo del ideal de libertad, sino a la moda de su época, es el hombre integrado en las convenciones sociales, en sus dependencias y sus miedos. Su atrevimiento al mirar a las profundidades expresa una duda: ¿Puede creer que la Bella, más joven que él, le acompañe, dispuesta a cumplir su promesa, "si tú te hundes en el mar, yo me hundiré contigo"?.

Carl Gustav Carus ha hablado de los celos con que Friedrich atormentó a su mujer y a su familia desde 1830. Hay más testimonios de esto, ¿es pues la mirada hacia el abismo, del hombre que está en el suelo, un reflejo de sus celos? Podríamos afirmar que el cuadro, aún expresando dudas, es la manifestación del amor del pintor por su esposa. ¿Cuál es entonces el paisaje de los celos, que da título a este artículo? No es este óleo, sino una acuarela posterior a 1837. Se muestra el mismo mar, la misma estructura pétrea, pero...si comparamos ambos, no podemos sino sentir un estremecimiento, la acuarela está desierta de personas. Allí donde estaba la mujer, hay unas raíces muertas; a la derecha, donde 47

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altas. La impresión ya no es de un alegre cuadro de bodas, se ha tornado rígido, los cuatro barcos que se ven no tienen relación obligada entre ellos; la impresión es desierta y desolada, con un mensaje que habla de abandono y desesperación mortales.

Citando otra vez a Carl Gustav Carus, pintor y médico: "En su peculiar manera de ser, siempre tétrica y frecuentemente dura, se habían desarrollado, como precursoras de una enfermedad cerebral que padeció más tarde, ciertas ideas fijas que comenzaron a enterrar totalmente su existencia casera.

Desconfiado como era, se atormentaba a sí mismo y a los suyos con imaginaciones sobre la infidelidad de su esposa, sacadas totalmente del aire, pero que conseguían apoderarse por completo de él. No se excluían algunos ataques de ruda dureza contra los suyos; yo le hice las más serias observaciones sobre ello; traté de influir en él como médico, pero todo fue en vano...".Y así los celos, como una serpiente venenosa, fueron cobrándose, poco a poco, la salud y el amor de Friedrich.

BIBLIOGRAFÍA: estaba el hombre con el traje alemán, hay un tocón aserrado. Los árboles, cuyas copas se tocaban formando un corazón, son ahora arbustos, y no pueden ya entrelazarse. Los corazones se han separado. El borde hacia el abismo está cubierto por hierbas más

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ARNALDO, Javier: Estilo y naturaleza. La obra de arte en el romanticismo alemán. Visor, Madrid, 1990.

JENSEN, Jens Christian: Caspar David Friedrich. Vida y obra. Blume, Barcelona, 1980.

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LOS 400 GOLPES: SUBLIMANDO A BAZIN SAMUEL GÓMEZ VELILLA MONTADOR DE CINE

El 4 de Mayo de 1959, en los auspicios de esa corriente cinematográfica tan influyente y arrebatadora conocida como Nouvelle Vague, François Truffaut presentaba Los 400 Golpes en el Festival de Cannes. Si bien es cierto que la acogida del filme fue calurosa, la verdad es que muchos espectadores de entonces se hubieran sorprendido si en una profética bola de cristal hubieran contemplado la enorme influencia que esta gran película ha ejercido en la historia del cine y en el imaginario colectivo.

Los 400 Golpes es uno de esos casos en que los valores estrictamente cinematográficos se ven trascendidos a otros ideológicos y emocionales, cualidad que configura su categoría como obra de arte universal y resistente al paso del tiempo. Esto no es fruto de la casualidad sino de la causalidad con que Truffaut se enfrentó a un tema argumental que podría ser perfectamente el punto de partida maniqueo y lacrimógeno para cualquier folletín o telenovela de

baja estofa. La historia de Antoine, niño con problemas de integración y de indisciplina con unos padres que no demuestran tener ni tienen ningún afecto por él, podría erigirse como un melodrama clásico y tendencioso donde se demonizara a los padres del niño con el objetivo de aleccionar socialmente sobre la necesidad de una educación "correcta" para sus hijos dentro de los parámetros que la sociedad considera tácitamente como "adecuados".

Sin embargo, la mirada de Truffaut no puede ser más opuesta. El planteamiento argumental es tratado por el director nunca desde el punto de vista de los adultos si no desde el punto de vista del niño protagonista, desde la perspectiva que la infancia tiene grabada en su código genético, el de la inocencia y la autenticidad. Y eso otorga al filme una poderosa carga emotiva. Al contrario de los códigos de lenguaje audiovisual actuales, donde predomina la elipsis y la economía narrativa por encima de la reflexión o el tono realista en el tratamiento del 49

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tiempo, Truffaut no escatima ni un segundo para mostrarnos la rutina diaria de Antoine al llegar a su casa. Observamos a tiempo real cada uno de los menesteres domésticos que está obligado a realizar. A través de este realismo el espectador pasa a formar parte de la vida del personaje protagonista. Esta opción narrativa cristaliza las enseñanzas y planteamientos teóricos de André Bazin, uno de los cerebros e instigadores de la Nouvelle Vague. Sus propuestas de cine invisible; cámara a la altura de los ojos, planos sin movimiento medios o americanos, realismo temporal… son correctamente aplicados por Truffaut con la intención de que el espectador se olvide de la presencia de la cámara y se integre en la acción y sus personajes con credibilidad. A André Bazin está dedicada la película, como muestra la cartela previa a los créditos iniciales, pero Truffaut no

permite contemplar más de varias acciones a la vez, es decir las que desempeñan los alumnos en las distintas zonas del cuadro.

De hecho, hasta se permite metáforas como la del plano del espejo en que la mirada fragmentada de Truffaut sugiere una relación entre madre e hijo resquebrajada.

se limita al realismo para ilustrar visualmente el guión, como veremos a continuación.

La interiorización en el espectador que propone el director francés del personaje protagonista le lleva a utilizar sin ningún prejuicio la voz del intransigente profesor en los pensamientos de Antoine, para subrayar la presión dogmática a la que le someten los adultos que le rodean. Este recurso estilístico se acerca más a la intencionalidad dramática que al realismo de Bazin. Tampoco renuncia al travelling lateral, muy agradecido en conjunción con el formato panorámico para las secuencias dentro del aula y que

Mediante estos códigos narrativos vamos acompañando al niño protagonista por los amargos vericuetos de su vida, con enorme presencia del plano subjetivo, hitchcockiano recurso donde la cámara toma la perspectiva de los ojos de Antoine.

Al adoptar Truffaut su mirada, facilita en el espectador la reflexión sobre algo universal como es la infancia vista desde sus propios protagonistas.

Por ejemplo esa sensación agridulce que se diluye de las tareas domésticas que su madre le impone con delectación deja entrever la superficialidad de la sociedad que le rodea, donde el hijo, en vez de una relación afectiva con su madre, más bien parece un esclavo o una suerte de realizador de un trabajo que tiene que llevar a cabo por haberle ella traído al mundo o simplemente por darle de comer. También hay una reflexión implícita en la retrógrada educación que recibe Antoine y sus compañeros de clase, personalizada en el infumable dictado que el profesor recita con flema y que sólo consigue la indiferencia del alumnado. Los valores que intentan inculcar a Antoine y las maneras de hacerlo son una representación de la sociedad que le espera fuera de las aulas, donde el egoísmo y la importancia de las apariencias chocan con la sencillez y emotividad de la infancia.

Para recrear con enorme solvencia la magia de esta etapa vital, Truffaut se sirve de contenidos muy comunes como el saltarse las clases, que es lo que permite a Antoine ser libre, la satisfacción de lo prohibido, fumar un cigarrillo, o el tópico de beberse una botella de leche que roba cuando se escapa de casa, alimento carismático de la época infantil. Por supuesto todas estas situaciones vividas en primera

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persona por el protagonista son tratados por Truffaut con una gran capacidad para imprimir a la película un halo de poesía. Desde la emotividad de la música, que subraya muy bien la inocencia y espíritu de juego y aventura propios de la infancia, a numerosos planos subjetivos que recrean su mirada.

Merece la pena pararse en la secuencia de la atracción de feria, probablemente la más original de toda la película en cuanto a la interiorización de las sensaciones de Antoine en el espectador. Al contrario que en las situaciones, siempre desagradables, que vive el protagonista en el entorno adulto, la austeridad y realismo dan paso a una secuencia de una gran fuerza visual estructurada en función de las sensaciones del protagonista a través del plano subjetivo, muy bien complementado con el uso del sonido directo. La plasticidad y el dinamismo de las imágenes sugieren esa sensación de libertad e imaginación propias de un niño, en las antípodas del triste y pétreo mundo adulto que le rodea.

También llama la atención por su efectividad dramática el plano subjetivo del niño cuando es encarcelado, que muestra el descenso del elevador que traslada a Antoine visto a través de las rejas y finalizado con el cierre del ventanuco de su calabozo, símbolo de la sociedad represora ya apuntado anteriormente en las dos bofetadas que le propina su padre unos minutos antes y que se hace explícito en el diálogo que mantienen el padre y el

juez cuando comentan lo beneficioso que sería para el niño el internarlo en el correccional.

La podredumbre moral de los padres del protagonista va más allá de ser un instrumento para justificar la actitud de rebeldía de Antoine, si no que es un símbolo de la moralidad adulta. Es de nuevo un plano subjetivo del protagonista mirando a su madre, reforzado con la panorámica que sube hasta el sombrero que lleva puesto, el que escenifica muy bien la hipocresía y egoísmo encubierto del personaje, extensible a los valores imperantes del mundo adulto. El recurso argumental que lleva a Antoine a la cárcel es bastante más obvio y directo para expresar esta crítica social: pese a haberse arrepentido del robo de la máquina de escribir y haberla devuelto, Antoine es encarcelado. Otro apunte más de lo intransigente y vetusto de una manera autoritaria de contemplar la educación.

Por eso, quizás no estemos ante una película sobre la infancia, si no más bien ante una crítica sangrante y triste hacia la edad adulta en general y hacia los clichés morales que configuran el pensamiento único y pragmático de la sociedad. La tremenda carga ideológica que transmite el filme toma cuerpo desde el momento en que Truffaut se identifica con el niño protagonista, al entenderle a él como "normal" y, en contraposición, considerar aberrante el comportamiento de los adultos que le rodean. Esta idea alcanza su máxima expresión en los últimos planos del film, donde Antoine corre sin parar escapando de nuevo de un entorno que le repulsa y que se resiste a asumir. La idea de libertad y de autoafirmación personal, por encima de unos valores establecidos de índole autoritarios y deshumanizados, es la que Truffaut parece poner encima de la mesa... Y el plano final de Antoine, tan estudiado y comentado, consigue, con un recurso decididamente rompedor como es la mirada a cámara, ilustrar la reivindicación de Antoine y de todos los niños en general, de la que Truffaut hace de catalizador: que se conserve y no se pervierta la autenticidad y capacidad emotiva de la infancia.

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De vuelta con elcuaderno cuaderno De vuelta con el a las aulas a las aulas CLARA MARTA MORENO ESCUELA DE ARTE Y DISEÑO

En septiembre de este 2009 se celebró el Curso de Verano de la Universidad de Zaragoza, en Jaca, De vuelta con el cuaderno. Tuve la suerte y el privilegio de dirigir el primer curso de cuadernos de viaje dentro de una programación de Enseñanza Superior. Primer convenio en cuestión de formación entre dos entidades educativas: la Universidad de Zaragoza y el Instituto Aragonés de Enseñanzas Artísticas Superiores. El éxito de participación y de resultados de este encuentro de ponentes “cuadernistas” de reconocimiento internacional y alumnos de diferentes procedencias de origen, e igualmente de diferente formación y adhesión al tema: ilustradores, diseñadores, profesores de plástica y de arte, arquitectos, médicos... demuestra que el cuaderno tiene mucho que decir, llega a más gente de lo que en principio parece y puede aportar muchísimo a cualquier enseñanza.

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Un cuaderno no es un mero conjunto de hojas encuadernadas dispuestas a rellenarse. Es un conjunto de tiempos, fragmentos de presentes, pasados y futuros. El trabajo que contiene un cuaderno no tiene sentido entendido como elementos aislados que comparten cubiertas. Es un todo. Cada parte como proceso y desarrollo de las siguientes y la suma de todas ellas componen el cuaderno. Este formato tiene mucho que ver con las personas, es un fragmento de cada uno. Te acercas a él a poca distancia, con respeto, consideración y asumiendo que ese objeto pequeño alberga, o puede albergar, uno o varios tesoros.

En esos días tuve la suerte de disfrutar de la compañía y el trabajo de 65 personas que se acercaban a sus cuadernos y a los de los demás con ese espíritu de compartir algo más que unas páginas

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en blanco esperando ser ocupadas, o unas páginas ocupadas que representaban ese encantamiento especial que se dio en Jaca en esas fechas. El espíritu que compartíamos era como el formato que diseñó Choni Naudín para la ocasión: un cuaderno desplegable, de acordeón, también llamado japonés.

Desajustada la goma que contenía la creación, el cuaderno se despereza amplio, en su extensión de más de dos metros, como caja de sorpresa con muelle, que sorprende con juegos de colores y formas atractivas. Expuestos los cuadernos el último día, reconocías la ilusión, la entrega y la satisfacción que habían supuesto estas cajas de Pandora en manos de sus creadores. Todos fuimos creadores y espectadores, todos fuimos más humanos y comprensivos.

Abiertos. Expresándonos y reconociendo la expresión de los otros. Un lujo fue disfrutar de ese encuentro, pero el encuentro con el cuaderno como espacio propio que te representa, te acoge y te descifra tu personalidad es un encuentro accesible en cualquier momento que debe propiciarse desde la infancia.

Llevo 20 años como profesora de Dibujo Artístico, 19 de Escuela de Artes Plásticas y Diseño. El cuaderno es el instrumento didáctico que me ha permitido dar agilidad a mis programas. Me ha permitido la continuidad de mis clases fuera de ellas. Me ha facilitado la relación entre unos y otros temas, e incluso entre asignaturas. El cuaderno es el elemento de investigación y trabajo en el que más he invertido y que más me ha recompensado. En su momento descubrí que a muchos artistas, profesionales diversos, profesores,... el tema los cautivaba tanto o más que a mí. Libros e Internet ampliaron mis pesquisas y me sorprendieron y me siguen sorprendiendo, gratamente, con un mundo paralelo que me era más o menos desconocido. Una de mis obsesiones y obstinaciones era presentar a mis compañeros de Dibujo y asignaturas afines todo este “mundillo” aparte, las páginas y publicaciones relacionadas con el cuaderno de dibujo y las posibilidades de aplicarlo y renovar nuestras enseñanzas asomándonos a estas aportaciones. Por eso, aprovechando una convocatoria del Centro de Profesores y Recursos “Juan de Lanuza” de Zaragoza, monté un grupo de trabajo de profesores de la Escuela de Arte y de Diseño de Zaragoza. Pero también soy madre y en el desarrollo y aprendizaje de mis hijas he intentado inculcar el trabajo en este formato. Valorando esa dedicación sistemática, personal, que tiene mucho que ver con la lectura (por su afinidad en el formato, la cercanía y manipulación del objeto, la identificación de sus primeros cuadernos con sus primeras lecturas, con la ilustración...) y comparando sus aprendizajes con el trabajo de mis compañeros, con los míos, me reafirmo en las posibilidades del cuaderno como instrumento pedagógico, destacando tanto su aspecto lúdico como formativo. Me parece clave,

desde niños, habituarse a rellenar y compartir cuadernos, diarios: gráficos, literarios, álbumes...

Aprender a seleccionar los elementos que a uno le llaman la atención, le enseñan o añora. El gesto de incluir algo en ese espacio que va a perdurar, que vas a guardar y quizá enseñar, te ayuda a estructurar tu mundo; tus apetitos, gustos y necesidades. Pero también a ser consciente de cómo te presentas a ti mismo y a los demás. Otra cosa fundamental, el tener un referente de ti mismo te facilita el desarrollo en cuanto te reafirmas en un “discurso” más o menos breve al que puedes volver y recrear cuando quieras: es tuyo. Aprendes a contar, a mostrar cosas, conceptos, ideas, sueños o necesidades; te expresas.

Te enseña a prescindir de lo que no es necesario: no puedes adjuntar, ni contar todo, tienes que elegir, reducir, abstraer. En definitiva, te enseña a ser persona, a asumirte y a presentarte ante el resto del mundo, a la vez que te sientes acompañado y fortalecido al ser capaz de crear, de crecer en páginas. Creo que una de las mayores satisfacciones que puede tener el ser humano es sentirse y saberse creador.

Además, si a esto le añades ese afán que tenemos por poseer, por consumir, el cuaderno es un objeto tan asequible como deseable. Objeto con el que te puedes recrear y deleitar. Acumular, coleccionar e intercambiar.

En tiempos de las nuevas tecnologías parece anacrónico referirse a este soporte, pero es justamente crucial este momento, para valorar sus posibilidades y su atractivo. Para no perderlo en el olvido, por unas ansias injustificadas de querer romper con lo anterior, con lo antiguo. ¿Por qué menospreciarlo si es válido, positivo? A lo largo de este curso, junto a dos amigas y compañeras: Beatriz Zamorano, profesora de dibujo artístico en la Escuela de Arte, y Choni Naudín, diseñadora y encuadernadora artística, hemos trabajado con niños en unos talleres de la fundación CAI: “La revuelta de los cuadernos”. Cuando emprendimos la tarea de elaborar el material para trabajar con ellos, lo primero que propuse y expuse a los 20 niños de 10 a 15 años, que habían acudido interesadísimos a los talleres, fue una presentación Power point donde contaba qué era eso de los cuadernos: ejemplos de grandes maestros, características...me sentía orgullosísima de mi presentación, me parecía amena, clara y un buen referente para comenzar. A los cinco minutos la cara de los presentes me reveló su decepción. De nuevo los adultos queríamos venderles la magia de la creatividad y de lo manual desde el ordenador. A nosotros sí que nos llama la atención porque nos hemos educado en lo manual, pero ellos ya están cansados de pantallas, hasta sus juegos son maquinitas y pantallas. Durante la proyección yo me sentí insegura, pensé que acostumbrada a mis alumnos mayores de edad no había sabido trabajar con alumnos más jóvenes, no tenía prisa en que acabaran 53

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las imágenes porque cuando les dijera que íbamos a hacer un cuadernillo doblando papel y lo íbamos a rellenar con material sencillo, el habitual: lápices, rotuladores, pegatinas... se iban a decepcionar todavía más. Mi sorpresa fue que ocurrió todo lo contrario, cuando entregaba los tradicionales lápices: amarillos, negros, con la cabeza roja, los tomaban como si a mí, a sus años, me hubiesen entregado una caja de 24 colores de lápices Alpino o Festival, o una caja de 24 rotuladores Carioca. Lo mismo ocurrió el día que trabajamos el cuaderno de viaje y salimos a dibujar a la plaza del Pilar. Teníamos muchas dudas de que les resultara atractivo, pensamos que les resultaría una vulgaridad. En las encuestas del curso, la actividad que más les gustó por mayoría aplastante fue la salida a la plaza del Pilar a dibujar. A dibujar con cuaderno en mano y con los compañeros que habían ido conociendo los anteriores días. Más que los talleres de encuadernación donde Choni consiguió que hiciésemos dos, maravillosos, cuadernos cada uno. ¿Que quiere decir esto?, que los niños se sienten bien creando, dibujando y compartiendo sus trabajos.

El cuaderno crea vínculos. Y cuando varios trabajan en cuadernos, existe una camaradería y comprensión.

Entienden que un dibujo puede salir mejor o peor, habrá otros, y alguno demostrará de qué es capaz y lo que va superándose en cada página.

Estas actuaciones que he ido exponiendo corresponden a un proyecto, a un macro-proyecto que inicialmente en su totalidad no pudo ser y que poco a poco voy desarrollando en la medida que me es posible. La revuelta de los cuadernos. Proyecto de promoción del dibujo como disciplina artística y didáctica.

Donde se quiere mostrar al cuaderno como espacio universal de comunicación.

La Revuelta de los Cuadernos pretende destacar el soporte: Cuadernos. Vínculo y vehículo para la recuperación de la comunicación escrita y pintada.

Recuperación del hábito o invitación a habituarse a: transcribir las emociones y percepciones plásticamente; trabajar sistemáticamente la destreza y el pensamiento; estructurar y pautar nuestros sentimientos y bosquejar nuestras personalidades. El poder intercomunicarnos a través de ellos. El creer que un simple hábito puede suponer un cambio, muchos hallazgos, logros y placeres que trasciendan gratificándonos personalmente y suponiendo una mejor convivencia y reconocimiento de lo nuestro y de lo de los demás. Es un espacio abierto a la intercomunicación; al diálogo y la tolerancia en y entre distintos ámbitos culturales y sociales. El objetivo primero es motivar: suscitar un entusiasmo, una ilusión colectiva que aporte valores positivos y enriquecedores a la sociedad actual.

En definitiva, La Revuelta de los Cuadernos quiere transmitir y provocar ese ánimo, ese espíritu de poder 54

crear algo nuevo, de hacernos a todos accesible el sentir artístico. Convertirnos en creativos con necesidad de expresarnos, de comunicarnos. Ansiar hacer un hueco en nuestras rutinas para ocuparnos en crecer ante nuestras manos; sorprendiéndonos con nuestras propias creaciones. E intercambiarlas; como quien comparte una tarde de tertulia o café. Y sobre todo, el saberse acompañado en la misma adicción debe hacernos más libres y semejantes; más humanos.

Desde el inicio pensé trabajar con distintos colectivos con la intención de “universalizar” La Revuelta; colectivos que de por sí conllevaban unas ansias de crear, de expresar. Y con otros grupos sociales y culturales, por tener muchas cosas que contar, que testimoniar.

Los niños por naturaleza se explayan a través de los dibujos. La idea es encauzar esa energía, esa imaginería, para crear discursos. Y sobre todo, crear un gusto y dedicación sistemática a la expresión, al dibujo.

En el caso de las personas mayores, con mucho tiempo en sus manos para invertirlo en una tarea gratificante y reconfortante, y con tiempo de experiencia para contar, pueden narrar y legar testimonios de otras épocas que se pueden recuperar y revivir con imágenes y textos.

Los discapacitados psíquicos y físicos, porque tienen mucho que contar y manifestar. Este es un medio que no veta a nadie, que es accesible a todos.

Y es un colectivo de una expresividad inmensa, que nos sorprende con apreciaciones entrañables y singulares que nos deben hacer recapacitar y vivir experiencias y sentimientos nuevos.

Los adolescentes en los institutos, en sus centros de ocio... para brindarles un espacio de libertad suyo: sin normas, ni barreras. Pero con muchas posibilidades para establecer vínculos y relaciones. Para expresar sus miedos, sus necesidades, sus estéticas, sus inquietudes y “soltar” su disconformidad y desajuste con la norma y la normalidad.

Destaco en este caso las propuestas que desarrollaba a nivel escolar, como experiencia escolardidáctica interdisciplinar, donde abordar distintos apartados, tales como: Elaborar un cuaderno o cuadernos en o entre asignaturas. Objetivos o logros a través de la práctica y según materias: • Lengua: Fomento de la lectura y escritura; caligrafía. Poemas gráficos. Cuadernos de reportero, de información y reportajes.

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• Conocimiento del medio: Cuadernos naturalistas, científicos, desarrollo de proyectos e investigación, referencias históricas: análisis y representación de elementos arquitectónicos, estilos artísticos. Cuadernos de campo.

• Matemáticas: Análisis, comprensión, aplicación y desarrollos geométricos (composición: sección áurea. Geometría plana y descriptiva).

• Plástica: Expresión gráfico-plástica. Estética y creatividad. Verdadero espacio creativo y expresivo sin ataduras a seguimientos de programación ni vinculaciones al desarrollo de otras áreas, destrezas y habilidades que pueden coartar la expresión más personal.

• El cuaderno en su apreciación más romántica: como tesoro y universo personal, como diario íntimo. Resorte personal. Objeto artístico y de culto. Como compañero de viaje, amigo más directo y confidente. Acompañante desde la primera cartera, evocador de formas, colores e incluso olores reconocidos. Camarada de los primeros garabatos de lapiceros; tiempos de descubrimientos donde no hay pudor ni para el desnudo gráfico ni literario.

En definitiva, mi propuesta: que el cuaderno vuelva a las aulas como instrumento pedagógico.

• Dominio de técnicas y lenguajes simples, accesibles a la hora de realizar una obra artística: elementos de la plástica y de la comunicación visual. Manualidad y disciplina: diario gráfico; placer de dibujar, de crear y responsabilidad de hacerlo de una manera sistemática. Áreas transversales: • Desarrollo de capacidades: de comprensión y sobre todo de expresión. Aprender a construir brevemente un mensaje y una expresión secuencial.

Reconocimiento de la personalidad de cada uno: carácter y pensamiento, autoestima y relación con el mundo. Seguimiento psicológico y emocional: desarrollo personal y posibilidad de observar objetivamente esa evolución e inquietud. Crear una estima y autoevaluación.

Satisfacción de crear un objeto, un espacio, un vínculo válido, personal y positivo que a la vez sirve de conexión e intercambio de experiencias con los demás.

• Educación transversal: universalidad; solidaridad, intercambio de culturas, libertad de expresión y creencias, apetitos y gustos: Pluralidad-plurilingüismo. Accesibilidad a todos: edades, sexos, culturas, capacidades...

• Recuperación de tareas y de soportes manuales y artesanos.

• El cuaderno en “su papel” de “figura-espacio” MEDIADOR de conflictos. Testimonio de desavenencias, rabias y violencias sin víctimas y sin sufrimientos. Espacio de libertad de expresión, de testigo de compromisos y alianzas. De desencuentros y reconciliaciones. Vínculo entre compañeros y diferentes miembros de la comunidad escolar e incluso del espacio familiar.

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LA VIDA DE LOS OTROS

LA VIDA DE LOS OTROS DIRECTOR. Florian Henckel-Donnersmarck REPARTO. Ulrich Mühe, Martina Gedeck, Sebastian Koch, Ulrich Tukur, Thomas Thieme, Hans-Uwe Bauer, Volkmar Kleinert, Matthias Brenner, Charly Hübner.

MÚSICA. Gabriel Yared, Stéphane Moucha.

PAÍS. Alemania FOTOGRAFÍA. Hagen Bogdanski.

PRODUCTORA. Wiedemann & Berg Filmproduktion / Bayerischer Rundfunk / Arte / Creado Film.

AÑO. 2006 DURACIÓN. 137 min.

ANNA GRACIA DOMÉNECH EOI DE TARRAGONA

Cuando hablas con gente que vivió en la RDA, una tiene la sensación de que las imágenes de júbilo y alegría que vio en televisión aquella noche del 9 de noviembre de 1989 en las que varios miles de personas del Este saltaban por encima del muro de Berlín y brindaban con espumoso Rottkäppchen con sus compatriotas del Oeste, no fueron más que fruto de nuestras ganas de ponerle final feliz a esa historia incomprensible. En aquel momento pensamos muchos desde aquí que eso era un sueño hecho realidad y nos cayeron lágrimas por las mejillas porque entendíamos que familias y amistades que habían estado tantos años separadas, se reencontraban al fin. En la práctica, en cambio, oyes a menudo frases como In der DDR war alles besser! (¡En la RDA todo era mejor!) y te preguntas qué sería ese todo. La gente que vivió en la RDA cuenta que entonces todo el mundo tenía trabajo, que los niños podían jugar en la calle tranquilamente porque había seguridad, que la sanidad era gratuita, que la comida (la que había) era barata, que los precios de los productos en general eran estables, etc. Es la llamada Ostalgie, acrónimo de Ost y Nostalgie, reflejada hoy en día sobre todo en la recuperación de productos de la antigua RDA. Sin embargo, también hay miles de historias de gente que no estaba de acuerdo con las ideas de aquel régimen comunista y que luchaba por tener las libertades de cualquier democracia. De esto va la película que aquí recomendamos.

La vida de los otros, ópera prima de Florian Henckel von Donnersmarck, ganó en el 2007, además de otros varios premios, el Oscar a la película de habla no 56

inglesa. No fue esto una casualidad, puesto que sin duda se trata de una obra exquisita que nos permite descubrir mediante una historia ficticia —aunque reflejo de varios casos reales—, una parte de la historia de Alemania bastante menos conocida que la del Tercer Reich.

La vida de los otros se sitúa en la antigua República Democrática Alemana, un Estado que se estableció en el territorio oriental del país germánico ocupado por la Unión Soviética al finalizar la Segunda Guerra Mundial y que existió de 1949 a 1990. La República Democrática Alemana —también conocida como Alemania Oriental, Alemania del Este o simplemente como Alemania Democrática—, fue gobernada durante aquellos años por un único partido, el SED, Partido Socialista Unificado de Alemania. La RDA era un Estado-policía, pues contaba con un Ministerio para la Seguridad del Estado, la Stasi, lo más parecido a la KGB soviética y sin duda uno de los servicios de inteligencia más efectivos del mundo.

Una de las principales funciones de dicha policía secreta era espiar a los ciudadanos de la RDA sospechosos de estar en contra de las ideas comunistas de aquel Estado. Una vez la Stasi tenía pruebas para detener a alguien, este era sometido a larguísimos interrogatorios en los que acababa incluso confesando actos no cometidos con la esperanza de que le dejaran dormir.

Y es en este contexto, más exactamente a mediados de los años 80, en el que al capitán Gerd Wiesler (Ulrich Mühe), un oficial extremadamente eficiente de la Stasi, se le encomienda que espíe a la

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pareja formada por el prestigioso escritor Georg Dreymann (Sebastian Koch) y la popular actriz Christa-Maria Sieland (Martina Gedek). Su tarea consiste en escuchar todo lo que sucede en la casa de los artistas y hacer los informes pertinentes. Para ello pasa largas jornadas en un piso justo encima del de la pareja, en el que tiene instalado todo tipo de aparatos para realizar las escuchas. Al principio Dreymann no está interesado en política, pero tras el suicidio de otro escritor amigo, decide involucrarse y actuar contra el sistema. Escribe un artículo anónimo que será publicado en el Oeste por la conocida revista Spiegel sobre la ocultación de la cifra de suicidios a partir de mediados de los 70 en la RDA, algo paradójico si se tiene en cuenta que era un país que gustaba de hacer estadísticas. No se sabe quién es el autor del polémico artículo, que pretende mostrar la verdadera cara de la RDA, pero se sospecha de Dreymann. Wiesler, aunque sigue cumpliendo con su cometido, oculta este detalle tan importante que inculparía al libre pensador de Dreymannn, puesto que conforme va pasando el tiempo se da cuenta de que vive en un Estado sin libertades y pierde la fe en su propio gobierno. Al mismo tiempo, el espía siente fascinación por Christa-Maria Sieland, a la que incluso se dirige sin identificarse en una ocasión para animarla en nombre del gran público que va a verla actuar en los teatros. Durante esta misión, la vida de Wiesler dará un giro y por traicionar al sistema acabará relegado a un lúgubre departamento para abrir la correspondencia de la gente en busca de pruebas de traición o intento de huida hacia el Oeste (una muestra más del régimen comunista y su despótica forma de vigilancia).

gran pantalla y sobre todo se la conoce en nuestro país por su papel en Deliciosa Martha. Sebastian Koch ha interpretado entre otros en la versión alemanoaustriaca de Valquiria al oficial Claus Schenk Graf von Stauffenberg que atentó frustradamente contra Hitler en 1944. Ulrich Mühe, que interpreta formidablemente al capitán de la Stasi y que ya había aparecido en numerosas películas alemanas, muríó tan sólo un año después de protagonizar este film.

Gracias a esta película, en el 2006 el número de demandas de consulta a los archivos de la Stasi subió un veinte por ciento respecto al año anterior para situarse en las 97.000.

Y es precisamente ahora que se acaban de cumplir 20 años de la caída del muro de Berlín cuando no podemos olvidar esta historia de un país europeo, por tanto vecino próximo, tan reciente.

Esta película es pues un buen ejemplo para comprender los entresijos de la RDA, en la que el poder político se ejercía como instrumento de presión sobre artistas y cualquier otro grupo pensador que tuviera ideas contrarias al régimen. La existencia de la RDA fue la etapa siguiente a la tan conocida Alemania de Hitler. Los ganadores de la II Guerra Mundial se repartieron el territorio alemán de tal modo que ese país de Centroeuropa quedó dividido en dos, lo que ocasionó que los ciudadanos del Este vivieran durante 40 años más un nuevo tipo de dictadura. Por suerte, aquello, como el nazismo, también acabó y, curiosamente, una ciudadana de la antigua RDA, Angela Merkel, acaba de ser elegida por segunda vez consecutiva canciller de la República Federal Alemana.

No será hasta después de la caída del muro, en el Berlín post-Guerra Fría, cuando Dreymann descubra que él, como tantos otros, también había sido espiado en la época de la RDA. Estupefacto, se apresura a indagar en los archivos de la Stasi acerca de su persona. Es así como se da cuenta de que el vigilante de la Stasi HGW XX/7 lo protegió. Gracias a estos sorprendentes descubrimientos, Dreymann decide volver a escribir y le dedica en agradecimiento a HGW XX/7 su nueva novela. En la Alemania reunificada, Wiesler no es más que un mero repartidor de publicidad que al pasar por casualidad por delante de la emblemática librería de la Karl-MarxAllee ve la nueva publicación de Dreymann y decide adquirirla. Cuando el vendedor le pregunta si quiere que se la envuelva para regalo, él contesta ambiguamente “Nein. Es ist für mich” (No, es para mí).

Los tres actores principales de la película, muy conocidos en Alemania, interpretan genialmente sus roles. Martina Gedek cuenta en su haber con numerosas películas tanto de televisión como de la 57

Laberintos recomienda

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LAS ISLAS DEL REY CARMESÍ

KING CRIMSON ISLANDS Virgin, EG Records, 1971 (1 CD).

DANIEL GARCÍA ARANA ESTUDIANTE DE FILOLOGÍA INGLESA

Formentera Lady dance your dance for me Formentera Lady dark lover (Fripp/Sinfield)

Tras la ruptura del grupo Giles, Giles & Fripp1 en agosto de 1967, Ian McDonald, llamado para una posible reunificación, habla con el poeta y letrista londinense Peter Sinfield para componer juntos un par de temas, siendo uno de ellos el luego famoso The Court of the Crimson King.

grupo de Keith Tippett. Pero dos bandas también ‘malditas’ suplirán las ausencias en King Crimson: de The Bonzos surge Ian Wallace, batería, y de The Boz People, Boz Burrell. Falta un bajo y Bob lo arregla enseñando a Boz. Con ellos Mel Collins, saxo excepcional que ya tocó en los dos álbumes anteriores.

Mientras tanto, Robert Fripp veía a la banda 1-23 en el Marquee, que le sirvió de inspiración2. El mismo Fripp recomienda a Sinfield y McDonald que recluten al guitarrista y vocalista Greg Lake (después en ELP) y así, el 30 de noviembre de 1968, nace King Crimson, nombre acuñado por Sinfield en homenaje al mismísimo Diablo.

Fripp fue el único miembro estable de la banda.

Alrededor de él y sus doctrinas musicales se gestó el proyecto, gracias a distintos músicos4. En conjunto, puede decirse que los Crimson progresan en bloques: se encuentra un estilo nuevo, se explora durante tres o cuatro álbumes sin mayor variante y después se busca otro camino. En los 70 hicieron básicamente avant-garde, jazz fusion y algo de hard rock: Larks' Tongues in Aspic (1973), Starless and Bible Black y Red (ambos de 1974). En los 80 incorporaron con asombrosa efectividad elementos de pop y de la música ambiente: Discipline (1981), Beat (1982), Three of a Perfect Pair (1984), y en la última tríada de álbumes el grupo empieza a denotar cansancio y falta de ideas, aunque ninguno puede desdeñarse del todo: Thrak

Debutan en directo en abril de 1969 y telonean a los Rolling Stones el 5 de julio en Hyde Park3 ante 650.000 personas. Aparece su primer LP, In the court of the Crimson King (1969), de apoteósico éxito. Tras In the wake of Poseidon (1970) y Lizard (1970), la actitud de Fripp hace que pocos músicos puedan aguantar su ritmo. Bob duda y empieza a tocar con Centipede, el

1 Dicho

fracaso no implicó que salieran al mercado el LP The cheerful insanity of Giles, Giles & Fripp, de ardua consecución, así como apariciones en la radio y en televisión. El formato del grupo se basaba en una excéntrica fusión de temas pop y complejos instrumentales. El grupo estaba formado por Robert Fripp (guitarras) y los hermanos Michael y Peter Giles (batería y bajo, respectivamente).

2 Grupo que, por cierto, bajo el nombre de Clouds grabó también con Island Records en 1969 y en 1971 los cuando menos interesantes Scrapbook y Watercolour Days.

3 La mayoría de los temas que sonaron aquel día fueron grabados después para el primer álbum: 21st century schizoid man, In the court of the Crimson King, Get thy berarings, Epitaph, Mantra, Travel weary capricorn y Mars.

4 Los actuales son Robert Fripp, Adrian Belew, Tony Levin, Pat Mastelotto, Gavin Harrison. Anteriormente pasaron por el estudio: Greg Lake, Michael Giles, Ian McDonald, Peter Sinfield, Mel Collins, Gordon Haskell, Andy McCulloch, Rick Kemp, Boz Burrell, Ian Wallace, John Wetton, Jamie Muir, Bill Bruford, David Cross, Trey Gunn, Peter Giles, Keith Tippett, Marc Charig, Nick Evans, Harry Miller, Robin Miller,Paulina Lucas, Jon Anderson, Eddie Jobson, Richard Palmer-James, y Margaret Belew.

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(1995), The ConstruKction Of Light (2000) y The Power To Believe (2003).

El álbum que aquí nos concierne es, no obstante, Islands (1971), el cuarto álbum de la banda inglesa. Álbum que cierra la tetralogía del primer bloque, álbum en el que termina la colaboración con el letrista Peter Sinfield y también el clásico sonido progresivo de la formación.

En un principio, la portada del álbum no traía ni el nombre de la banda ni el del disco, los cuales fueron incluidos en posteriores ediciones (la nebulosa trífida, en la Constelación de Sagitario).

Sea como fuere, en los Command Studios se encierran los entonces componentes oficiales del grupo Fripp (guitarras, mellotrón, harmonio de pedal), Sinfield (letra y sonidos), Boz Burrell (bajo y vocal solista), Mel Collins (saxofón, flauta y mellotrón) y el batería Ian Wallace. Y los colaboradores en la sesión: Paulina Lucas (vocales), Keith Tippett (piano), Robin Miller (oboe), Marc Charig (corneta) y Harry Miller (cello).

Los temas han quedado para el recuerdo y su fuerza no envejece nunca; le pasa a cualquier disco inmortal. Formentera lady. Qué inicio tan extraño, de desquiciados cellos, lúdicos oboes, bellos pianos y desde luego, la muy pastoral flauta de Collins.

Lagartijas verdes que parecen retozar insomnes, el sueño hippie de Formentera y sus damas nos son relatados por la bella voz de Boz Burrell y secundados por la acústica impecable de Fripp. Boz nos dice que seguirá atado y cerrado mientras brillen las estrellas. Sea pues. El sonido no tarda en perderse en una cacofonía controlada, tras la cual asciende purísima la voz de Paulina, acompañada por el peculiar saxo de Mel, al que se van añadiendo pianos y teclados formando una de las amalgamas sonoras más alucinantes de los Crimson. Todo ello nos trae a la mente las procesiones de imágenes religiosas que abundan en el mundo andino o a un entierro con vientos de metal. Fascinante.

El siguiente tema, Sailor’s tale, se inicia con urgencia y los instrumentos suenan inmisericordes durante largo tiempo, hasta que surge un tremendo caos sonoro y unos vientos de formidable histeria... llega la calma, y ahí la ácida guitarra de Fripp desgarra conceptos musicales íntimos y tan a menudo absurdamente incomprendidos. Esa tan errática guitarra, unida a vientos extraños, entra en una espiral de disonancias que recuerda al sonido brutal de The Velvet Underground, y cuando el aluvión sonoro es desasosegante, estalla la explosión sonora y un sonido mucho más matizado y medido, más bello, se apodera de ellos, con un espectacular trabajo de la batería de Ian. Sabe Dios que el Rey

Carmesí es pura experimentación. Experimento y experiencia, sonoridad siempre única. The letters.

Vuelve Boz sobre un piano casi de caja de música. El tema resulta triste... Una mujer escribe a la mujer de su amante con pluma venenosa hasta que de pronto estallan simultáneamente todos los resortes sonoros: cello terrible, guitarra iracunda y gritos brutales. La calma nos permite escuchar el más que brillante trabajo de Mr. Collins y sus introspectivos vientos. Saxo cercano a la fiereza extrema del free jazz.

Ladies of the road. Maldita sea si no parece un trabajo poético de Cohen, al más puro estilo de sus Memories de 1977. Sexual pero romántico. La chica de moda del trampolín alto, pelo negro y negras ligas, dijo ‘por favor yo no me rindo, sólo quiero sentir tu guardabarros’. Todos sabéis que las chicas del camino son manzanas que robasteis siendo jóvenes. Todos sabéis que las chicas del camino han rodado pero conocen la verdad. Un bajo brillante, esa voz tan personal, una guitarra excepcional, la contundencia de Ian y el saxo brutal de Mel. Boz, impositivo, y unos coros que en nada pueden envidiar a los de Abbey Road. Pero es un espejismo, la voz se torna más urgente, casi brutal. Una experiencia sonora sucede a otra y el jefe empuña su guitarra.

Extenuante y endiabladamente único.

Con Prelude: Songs of the gull volvemos al toque funeral, envuelto por un sonido de cristal. Se exige piedad a los Crimson porque los temas anteriores nos extrajeron la esencia vital y casi carecemos de fuerzas para todo lo que no sea belleza. Es sólo un canto de esperanza. Islands cierra el LP, amansado por la ternura de Prelude, con un piano sumamente atmosférico, y esa voz celestial sobre un oboe relajante que luego pasa tan al fondo que cuesta oírla, y sube a primer plano el piano de Keith Tippett, que rememora los fragmentos más emotivos de la música clásica, de exquisita sobriedad. Suena la corneta de Marc Charig.

Aún es escuchada la mágica voz, y el sonido sigue creciendo, tornándose el tema en un fascinante mosaico sonoro. Bajo el viento convertido en ola e infinita paz, la isla se da la mano bajo el mar del cielo.

Casi en mitad del minuto dieciséis, todo parece tocar a su fin: oímos voces, los músicos levantándose entre sonido de atriles e instrumentos en proceso de afinación y una cuenta atrás... y termina uno de los discos de sonido más crudo, más vital del rock, una imposible combinación de sinfonismo, melodías pop, acid rock y deliciosas suites. Sí, Bob también ama la música clásica. Y aunque parece imposible, todo coincide, y la acumulación de sonidos se resuelve con una delicadeza magistral. Y todos queremos que una vez más, y hasta el final, nos cante su canción la morena Dama de Formentera, en las Islas del Rey Carmesí.

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Por-venir Patricia Esteban Erlés es Licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza y premio extraordinario fin de licenciatura, ha trabajado como profesora e investigadora en el grupo Clarisel de literatura caballeresca, vinculado al departamento de Literatura de dicha universidad.

Ha publicado diversos trabajos relacionados con su campo de investigación en diferentes volúmenes, como el libro Culturas mágicas: magia y simbolismo en la cultura y la literatura hispánicas Amadis de Gaula: quinientos años después (Centro de estudios Cervantinos, 2008). También es coeditora del libro De la literatura caballeresca al Quijote (Prensas Universitarias de Zaragoza, 2007).

Desde hace cuatro años mantiene la bitácora literaria “Toditos los días” y ha publicado hasta el momento dos libros de cuentos Manderley en venta (Tropo editores, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2008) obtuvo el Premio de Narración Breve de la Universidad de Zaragoza 2007. Su segundo libro Abierto para fantoches (Diputación Provincial de Zaragoza, 2008), ganó el XXII Premio de Narrativa Santa Isabel de Aragón, Reina de Portugal y ha sido elegida como lectura de la Guía de Verano del Seminario de Bibliotecas Escolares de Zaragoza 2009.

Recientemente varios de sus cuentos han sido antologados en volúmenes temáticos.

También ha colaborado en la edición conmemorativa del bicentenario del nacimiento de Edgar Allan Poe, que en el año 2008 publicó la editorial Páginas de Espuma. En este mismo sello verá la luz su tercer libro de cuentos, Azul ruso, en los primeros meses de 2010.

OXÍGENO Justo estaba diciéndote que no podía soportarlo, Paula, que me mataba verte así, clavada a una bomba de oxígeno, con esos dos monitores colocados a tu espalda y parpadeando siniestros números rojos que significan lo mismo que todos los puñeteros números rojos desde que el mundo es mundo, mientras por el gotero se deslizaba el tercer calmante del día, lento como en un reloj de arena desganado. No aguantaba más que tú, que antes eras sábanas limpias y café recién hecho y pequeños objetos, cosas como marcapáginas de la Anónima, cajitas y teteras indias, cojines de seda, bragas diminutas secándose en la barra de la ducha, estuvieras allí en lugar de sentada en un banco del parque Miguel Servet, o posando con la sonrisa de los viajes apoyada en una cabina roja de teléfono. No quería que todo tu presente fuera un cabello inmóvil de muñeca muerta bajo el vendaje, dos piernas torcidas, una sonda, el cartel amarillento que nos estaba prohibido a ti y a mí colgando en la puerta del baño, avisando de que los pacientes dados de alta deben abandonar la habitación entre las diez y las doce de la mañana, igual que en los hoteles, porque siempre hay otros enfermos esperando a que se quede libre una cama. Te decía que he releído esa

hoja de papel mil veces cada tarde y me han dado ganas de sacar un bolígrafo y añadir todos los acentos que faltan antes de cogerte en brazos y huir de la ventana que da a la parte nueva del San Jorge, de sus vistas de grúa y rectángulos vacíos, de ambulancias aparcadas y batas verdes que se fuman un cigarro en el patio de urgencias, apurando esos últimos instantes que separan la tranquilidad del próximo accidente, del siguiente infarto.

Y te decía, parado de pie, junto a la cama, que me perdonaras si ya no podía soportar por más tiempo la idea de que ese fuera a ser también tu futuro, el de los dos. Que habías dejado demasiados muertos en nuestro apartamento, un reguero de pequeños dolores inmóviles esparcidos a cada paso; el frasco de perfume que te regalé por tu último cumpleaños envuelto en su precinto de celofán dentro del cajón de la mesilla, una taza roja de café sucia en el fregadero, el triángulo isósceles del libro que estabas leyendo entonces apoyado en el respaldo del sofá, tantos decapitados incrédulos que me resultaba imposible asumirlo, eso te decía, que había demasiado aire vacío de ti en todas partes como para que mereciera la

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pena seguir sentado en una silla de plástico, junto a la extraña planta en la que te estabas convirtiendo, hablándole a esa desconocida como quien echa sin parar monedas en la ranura de una máquina, contándole todas mis rutinas, hoy llueve mucho, nos ha llegado el papel de Hacienda, mi hermano David te manda recuerdos, dice que cualquier tarde de estas que termine pronto en el colegio coge el autobús de línea desde Sariñena y se acerca a verte, ya hay fresas en el mercado, mientras ella seguía negándome obstinada todos tus gestos de antes, los hilos invisibles que fueron arrastrándome del más puro encoñamiento al amor sin que yo pudiera hacer otra cosa que dejarme llevar. Aquellos ataques de risa desbocada que te daban si alguien se caía delante de ti y que intentabas contener tapándote la boca con las manos, mientras corrías a ayudarle, esa manera distraída de recogerte el pelo en un moño de nadadora al meterte en la ducha, los vestidos de tirantes y clavícula ondeando alrededor de tus piernas las tardes de verano, cuando te acercabas a la puerta de la cafetería Odeón con esos andares ligeramente vacilantes que siempre me hacían ver en las aceras alambres de equilibrista, rodeados de vacío. Justo trataba de decirte que estuvieras tranquila, que se iban a acabar para siempre los termómetros de las siete, la mortaja del camisón limpio y esas visitas del médico que examina tus pupilas y se aleja unos centímetros y mueve el cuello de sus ojos de derecha a izquierda, como un ocioso de museo mirando un cuadro que no le gusta demasiado, negándote con un escaso cabeceo hasta la más mínima posibilidad de volver a marcar un número de teléfono o llorar en el cine. Iba a contarte ya que había traído conmigo tu disco favorito de Tom Waits, el reproductor de cedés y las manos que desconectarían el oxígeno, que había decidido regalarte el descanso a tanto suero y tanta llaga amoratada en las caderas, que me daba igual pagar con el resto de mi vida ese rato de música y paz que iba a conseguir para ti en unos minutos. Que yo no quería odiarte por haber tenido un accidente de tráfico, porque una vez más no me hiciste caso y viajabas sin cinturón, por no saber adónde ibas o de dónde venías por esa carretera comarcal aquella tarde, conduciendo descalza en medio de la 62

lluvia, vestida con una falda negra que yo no te conocía y que las celadoras me devolvieron en una bolsa, hecha jirones, con el resto de tus cosas.

Y justo entonces se produjo el milagro. Al principio te oí susurrar algo a través de la mascarilla, algo que no entendí. Pensé en que debería llamar a gritos a la enfermera, mientras tiraba de las gomas verdes con dedos temblorosos, luchando para liberar tu rostro. Me acerqué todo lo que pude a tus labios resecos y algo mareado traté de descifrar lo que decías, imaginando de pronto, por primera vez en todo ese tiempo, un futuro de vuelta a casa contigo. Fue apenas por una fracción de segundo, pero te vi sentada en una silla de ruedas que yo empujaría cada mañana de domingo de los próximos meses para sacarte al parque Miguel Servet de nuevo, hasta que llegara el día en que pudieras cambiarla por un par de muletas, una manta de cuadros en el sofá después de cada agotadora sesión con el fisio y una leve cojera que nos recordaría siempre, en su insignificancia, lo cerca que estuvimos de perderlo todo.

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— ¿Estás ahí? David, mi amor, ¿estás ahí?, susurraste antes de caer de nuevo en un estado de inconsciencia.

Después de asegurarme de que las gomas de la mascarilla quedaban bien ajustadas detrás de tus orejas dejé a Tom Waits haciéndote compañía sobre la almohada y tomé el ascensor. Recorrí el pasillo de la planta baja que conduce a la salida principal, le dije adiós a la celadora del turno de noche y miré el reloj de la pared que está colocado sobre el mostrador. Marcaba las diez y cinco. Mientras la puerta acristalada se cerraba a mis espaldas, aspiré una profunda bocanada de aire.

Estaba empezando a lloviznar en Huesca.

No puedes imaginarte la noche tan hermosa que hacía.

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EN LABERINTOS Nº 21 PASAJE

AL

HORIZONTE

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