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REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

CARLOS MONSIVÁIS | JORGE HERRALDE | JEZREEL SALAZAR | RADMILA LAZIC | RAFAEL VARGAS | ALINE PETTERSSON | JULIO ORTEGA | ENZIA VERDUCHI | TOMÁS SEGOVIA | ALBERTO BLANCO | GUSTAVO PÉREZ | SANTIAGO GAMBOA | LUZ FERNÁNDEZ DE ALBA | ANTONIO ORTUÑO | ELKIN RESTREPO | FEDERICO CAMPBELL | SILVIA EUNICE | FRANCISCO GONZÁLEZ CRUSSÍ | ÉDGAR VALENCIA | CARMEN BOULLOSA | JUAN VILLORO | JOSÉ ANTONIO MORENO | PEDRO SERRANO | SERGIO PITOL | JOSÉ MARÍA ESPINASA | CLAUDIA POSADAS | CÉSAR SILVA MÁRQUEZ | REINA DE ÁNIMAS | MIGUEL MALDONADO | ENRIQUE PADILLA | LUIS ARTURO RAMOS | JAVIER AHUMADA AGUIRRE | BRYAN KLETT | EDUARD CELIS | RAFAEL TORIZ | DAHLIA ANTONIO ROMERO | YAEL WEISS | ELISA CORONA | ANAMARI GOMÍS | JORGE BRASH | RODRIGO GARCÍA DE LA SIENRA | JULIO TRUJILLO | PAULET ORTIZ VIGUERAS

AÑO II

NÚMERO 4-5

ABRIL-SEPTIEMBRE 2010

EJEMPLAR GRATUITO


Foto: Alberto TovalĂ­n


REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

AÑO I

NÚMERO 4-5

ABRIL-SEPTIEMBRE 2010


DIRECTORIO

Rodolfo Mendoza Rosendo Director Sergio Pitol Consejero Editorial Claudia Zagal Espinoza, Enzia Verduchi Corrección Moisés Luna Murrieta Asistente Daniela Rocha Diseño Roxana González Meneses | Concepto Gráfico, diseño y edición Formación Fundación Veracruz en la Cultura Eduardo Pérez Roque † Director Rafael Antúnez Jaime, Daniel Ayala Casas, Guillermo Barklay Galindo, Luis Bello Estrada, Mirna Benítez Juárez, Gilberto Bermúdez Gorrochotegui, Francisco Beverido Duhalt, Reynaldo Ceballos Hernández, Romeo Cuervo Téllez, Dulce María Dauzón Márquez, Patricia K. Deschamps Gómez, Luis Espinosa Gorozpe, Miguel Fematt Enríquez, Alberto Flores Callejas, Gerardo Galindo Peláez, María Marcela González Arenas, Manuel González de la Parra, Ángeles González Hernández, José Homero Hernández Alvarado, Juan Hernández Ramírez, Estela Jara, Jesús Jiménez Castillo, Hugo López César, Héctor Martínez Domínguez, Manuel Montoro, Rubén Morante López, María Teresa Moreno Torres, Rodolfo Nani Lugo, Mateo Oliva Oliva, Miguel Ángel Pimentel Luna, Sergio Pitol, Javier Pucheta Garcíapiña, Marcelo Ramírez y Ramírez, Marcelino Ramos Hernández, Gerónimo Reyes Hernández, Ida Rodríguez Prampolini, Carlos Romano Allen, Iván Romero Redondo, Alberto de la Rosa, Wilfrido Sánchez Márquez, José Delfino Teutli Colorado, Mirna Valdés Viveros, Sergio Rafael Vázquez Zárate, Miguel Vélez Arceo, Gladys Villegas Morales Miembros de la Fundación Todas las obras que ilustran el presente número son de la autoría de Francisco Toledo, realizadas entre 2002 y 2010. Agradecemos profundamente a Graciela Toledo su generosa colaboración. Los detalles de la portada y de la página 1 y 2 corresponden repectivamente a: Pez atrapado, acuarela, 2003; Peces y camarones enredados, óleo, 2002; y Avispero, acuarela, 2007. La Nave. Revista de la Fundación Veracruz en la Cultura. Trimestral: abril-septiembre de 2010. Domicilio: Av. Lázaro Cárdenas no. 1504, colonia Hidalgo, código postal 91169, Xalapa, Veracruz, México. Teléfono: (228)840-5147, correo electrónico: nocsic@hotmail.com. Todos los derechos de autor reservados por La Nave. Número de certificado de licitud de título: en trámite. Número de certificado de licitud de contenido: en trámite. Impresa en Offset Rebosán, S. A. de C. V., Av. Acueducto núm. 115, Col. Huipulco Tlalpan, México, D. F. Distribuida por Librería Bonilla y Asociados, S. A. de C. V. AÑO I

NÚMERO 4-5

ABRIL-SEPTIEMBRE 2010


Editorial

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AUTOBIOGRAFÍA PRECOZ CARLOS MONSIVÁIS

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TODO ESTÁ EN TODO. DIÁLOGO CON SERGIO PITOL CARLOS MONSIVÁIS

10

NADIE PODRÁ OLVIDARTE, MONSI JORGE HERRALDE

15

CARLOS MONSIVÁIS, UN MUSEO A DOS PIES JEZREEL SALAZAR

18

RADMILA LAZIC: UNA MUJER QUE NO QUIERE SER OBEDIENTE NI SUMISA RAFAEL VARGAS

24

POSTRE A DOS VOCES ALINE PETTERSSON

31

LA HISTORICIDAD DE LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ JULIO ORTEGA

35

KALIMÁN Y LOS AIRES DEL MAYAB ENZIA VERDUCHI

43

PRIMAVERA Y FRÍO TOMÁS SEGOVIA

47

FRANCISCO TOLEDO: LA SERPIENTE SE MUERDE LA COLA ALBERTO BLANCO

49

LA OBRA DE FRANCISCO TOLEDO GUSTAVO PÉREZ

53

CUADERNO DE VERACRUZ SANTIAGO GAMBOA

55

KINO: UN VIAJE DE ENCUENTROS Y EXTRAVÍOS EN EL NOROESTE DE MÉXICO LUZ FERNÁNDEZ DE ALBA

65

FELICIDAD ANTONIO ORTUÑO

70

DOS POEMAS ELKIN RESTREPO

72

NO TE DIGO QUE NO FEDERICO CAMPBELL

75

EL LENGUAJE COMO ACTO DE FE. ENTREVISTA A PATRICIA DE SOUZA SILVIA EUNICE

78

PROMETEO DESENCADENADO, O LA BIOLOGÍA DE LA REPRODUCCIÓN FRANCISCO GONZÁLEZ CRUSSÍ

83

ALFONSO REYES Y DIEGO RIVERA. NOTAS DE UNA AMISTAD ÉDGAR VALENCIA

96

EL DON JUAN DE TOMÁS SEGOVIA CARMEN BOULLOSA

102

LA ABOLICIÓN DEL AZAR . HEINRICH VON KLEIST: MORAL Y DESTINO JUAN VILLORO

108

EL PROTECTORADO GERMANO-JAPONÉS JOSÉ ANTONIO MORENO

117

DOS POEMAS PEDRO SERRANO

120

HORA DE NÁPOLES SERGIO PITOL

122

EL SENTIDO DE LA TRADUCCIÓN JOSÉ MARÍA ESPINASA

124

HESPEROS (ARS MELANCHOLIAE) CLAUDIA POSADAS

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LA NAVE | abril-septiembre

Contenido


LA NAVE | abril-septiembre

Editorial En un país en el que cada día ya no tiene su propio afán, sino su propia incertidumbre, es imposible saber qué ocurrirá el día de mañana. La única certeza que tenemos en La Nave es la literatura y lo que hay inmediatamente alrededor de ella: los lectores y los escritores. Creemos fundamental intentar continuamente una revista que ofrezca aquello que las noticias diarias nos niegan; es decir, poesía, pensamiento, imaginación. Lamentablemente dejó de estar entre nosotros una de las mentes más preclaras del siglo pasado: Carlos Monsiváis, amigo entrañable de quienes hacemos La Nave. Vimos en Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos (1966), los dos últimos capítulos de su llamada Autobiografía precoz, la mejor manera en que el propio Monsiváis nos hablara de él, de sus pasiones y sus visiones proféticas: “El pesimismo, siempre una constante ideológica, se ha vuelto ya el segundo estado de ánimo nacional, sólo inferior a la incertidumbre”. No es nuevo decir que Monsiváis fue, y su obra sigue siendo, el ojo transparente a través del cual se puede leer este país. Acompañan, a su propio texto, un diálogo que sostuvo con Sergio Pitol, su interlocutor agudo e ideal; una semblanza de uno de sus editores, Jorge Herralde, y un ensayo de quien se convirtiera en uno de los mejores conocedores de su obra: Jezreel Salazar. Por otro lado, la literatura de este número está acogida por la imprescindible obra de Francisco Toledo, uno de nuestros más grandes artistas plásticos. Queremos agradecer al maestro Toledo y a su hermana Graciela todas las facilidades prestadas para la elaboración de este número. Nos hablan del artista un poeta y un ceramista: Alberto Blanco y Gustavo Pérez. A Daniela Rocha, diseñadora de estas páginas, debemos la espléndida selección de la obra. No queremos omitir la mención a Enzia Verduchi, Talina Aguilar, Francisco de la Mora, Roxana González y Claudia Zagal, quienes de muchas maneras ayudaron a que esta nave zarpara. Para la Fundación Veracruz en la Cultura, esta última palabra no es sólo parte del discurso cotidiano, en eso que se ha dado en llamar “políticas culturales”: no; para la Fundación es vital que la literatura y el arte en general lleguen al mayor número de lectores posible, pues no se ve otro camino para alcanzar la felicidad, como quería Borges, que no sea ofreciendo literatura de la más alta factura, al lado de obra gráfica ineludible. El azar no se puede abolir, no sabemos qué pasará el día de mañana; la única convicción es el afán que nos mantiene en la literatura. La dirección.

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Ed LA CONDESA CÉSAR SILVA MÁRQUEZ

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POEMAS REINA DE ÁNIMAS

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DOS POEMAS MIGUEL MALDONADO

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MIGUEL, EL PUEBLO, MIGUEL ENRIQUE PADILLA

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EN PRIMERA PERSONA LUIS ARTURO RAMOS

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ALICIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS de Lewis Carroll JAVIER AHUMADA AGUIRRE

153

CUENTOS (CASI) COMPLETOS de Calvert Casey BRYAN KLETT

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COSMOS Y PSIQUE de Richard Tarnas EDUARDO CELIS

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EL SEMINARISTA de Rubem Fonseca RAFAEL TORIZ

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SANTA ANNA de Will Fowler DAHLIA ANTONIO ROMERO

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POBLACIÓN DE LA MÁSCARA de Francisco Hernández YAEL WEISS

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LUNAS de Bárbara Jacobs ELISA CORONA

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MI VIAJE AL TIBET de Luz Fernández de Alba ANAMARI GOMÍS

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DICCIONARIO ENCICLOPÉDICO DE LA MÚSICA de Alison Latham JORGE BRASH

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SOMBRAS DETRÁS DE LA VENTANA de Eduardo Antonio Parra RODRIGO GARCÍA DE LA SIENRA

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NUECES de Pedro Serrano JULIO TRUJILLO

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DUBLINESCA de Enrique Vila-Matas PAULET ORTIZ VIGUERAS

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En un país en

incertidumbre, e que tenemos en ella: los lectores y revista que ofrezc samiento, imagin Lamentablem del siglo pasado: Vimos en Nuevos e capítulos de su lla nos hablara de él, constante ideológ a la incertidumbre transparente a tra un diálogo que so de uno de sus edi los mejores cono Por otro lado, de Francisco Tole cer al maestro To elaboración de es Blanco y Gustavo espléndida selecc Talina Aguilar, Fr muchas maneras Para la Fundac discurso cotidiano dación es vital que posible, pues no s no sea ofreciendo El azar no se p vicción es el afán


CHERBURGO

Donde se describe una ciudad y un cuarto, con la vana esperanza de hacer méritos y convertirme, si no en el cronista del D.F., por lo menos en mi biógrafo oficial. La ciudad a partir de los años finales de la década del cincuenta intentó desesperadamente el cosmopolitismo. Surgía la Zona Rosa y era posible captar cierta vida nocturna. La una de la mañana no era aún deadline y los departamentos todavía no se volvían la única zona libre del relajo. Una incierta y primitiva dolce vita, distinta ya de las borracheras épicas de los cuarenta, de la bohemia en el Club Leda, se iniciaba. El folclore todavía era posible y no estaba mal visto dolerse con “No volveré”. A las fiestas acudía Chabela Vargas para cantar “Macorina”. Por ineptitud, los intelectuales desdeñaban el rock’n’roll y revalidaban el folclore, exhumando corridos decimonónicos. Después vendría la radicalización política y al concluir ésta, se iniciaría una racha de falsa y verdadera frivolidad. Con el twist ya lo pop haría una entrada triunfal. Después Alejandro Jodorowsky introduciría los happenings y el nudo y a continuación los departamentos se conmoverían con sus variantes, el nudo con temblor, la tarántula tlalocan, la defensa de Stalingrado, la caída de Berlín, la pira. Se abandonaron los jueguitos psicológicos que me hacían temblar y estremecer. Del freudismo naïve de la botella o el cerillo (los juegos de la verdad donde todo el mundo preguntaba indiscrecio-

Por ineptitud, los intelectuales desdeñaban el rock’n’roll y revalidaban el folclore, exhumando corridos decimonónicos.

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LA NAVE

CON PARAGUAS DE

nes mayúsculas cuya respuesta todo el mundo conocía), se pasó al frenesí destructivo. La consigna era vulnerar, pulverizar los departamentos, golpearse, revivir el infantilismo, nudo, nudo. Y como culminación el a-go-go. Oh, baby, come on, let me take you where the action is. “Las golondrinas” al mito de la tristeza del indio. Hay que uniformar según dictado de Carnaby Street a los vigilantes don Porfirio y doña Carmelita y enseñarles que el cuerpo del mexicano no se hizo sólo para inmovilizarse al oír la Diana o hincarse al escuchar el Angelus. Si debo aparecer sincero, y aunque acepté esta suerte de autobiografía con el mezquino fin de hacerme ver como una mezcla de Albert Camus y Ringo Starr, sólo puedo interpretar mi actitud contra el nacionalismo cultural como un angustioso strip-tease o epojé o método exhibicionista para deshacerme de los prejuicios heredados. Vivo bajo la aprensión básica, la piedra angular de nuestras acciones: nos pasa lo que nos pasa por ser subdesarrollados. El pesimismo, siempre una constante ideológica, se ha vuelto ya el segundo estado de ánimo nacional, sólo inferior a la incertidumbre. Ahora, el subdesarrollo es el culpable: nada ni nadie lo evita o lo evade. Para mí, el subdesarrollo es la imposibilidad de ver El silencio de Bergman o de contemplar a Margot Fonteyn y Nureyev o de gozar una buena comedia musical o de estar al día en Últimos gritos y lecturas y giros existenciales. Pero en general el subdesarrollo tiene significados menos culturales, más drásticos. Se ha vuelto omnímodo: es la dificultad para movilizarse cuando llueve, la creencia en los valores del espíritu como opuestos a los de la técnica, la conversación plana, el estilo de gobierno, el trabajo fecundo y creador, todas las libertades menos una. El subdesarrollo es el signo de estas generaciones, el espectro que nos vuelve espectrales, el poder de convertir en fantasmagoría a todo un país, la seguridad de ser ectoplásmicos. El subdesarrollo es no poder mirarse en el espejo por miedo a no reflejar. Mi cuarto me expresa fielmente. Es una simple acumulación de libros y objetos, un teléfono invariablemente ocupado, un cuadro de Pedro Coronel, una colección de dibujos de Cuevas, un collage de Vicente Rojo, pósteres de Alfred Neuman, los Beatles y The Dynamic Duo, un gran afiche de Vaghe Stelle dell’Orsa, un

abril-septiembre

CAPÍTULO IX NIZA Y HAMBURGO,

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LA NAVE | abril-septiembre 6

Autobiografía1 precoz C a r l o s Mo n s i v á i s

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Tomado de Carlos Monsiváis: Nuevos escritores mexicanos del siglo XX presentados por sí mismos, Empresas editoriales, México, 1966.


LA NAVE

México, D.F., octubre de 1966.

Letra A, grafito, mica mineral, tinta/yeso, 2007.

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hacer reír a alguien y mis pretensiones ya no son hacer reír o hacer pensar; mi meta es más humilde: desearía reír y pensar por cuenta propia (Abadabadaba said the monkey to the chimp). No admiro a mi generación: la veo demasiado uncida al régimen imperante, la recuerdo siempre ligada a las generaciones anteriores en el empeño de ahorrarse trabajo, de disfrutar lo conquistado por otros. La veo inerte, envejecida de antemano, lista para checar y reinar. Aunque, desde luego, admito y admiro y trato cotidianamente a las excepciones, las gloriosas, insólitas, renovadoras excepciones. Me apasionan mis defectos: el exhibicionismo, la arbitrariedad, la incertidumbre, el esnobismo, la condición azarosa. No sé si pueda llevar a cabo una obra siquiera regular, pero no sirvo para las finanzas o la política. Me aterra terminar. Tengo 28 años y no conozco Europa.

abril-septiembre

Pensamiento Libre. Los nuevos mutantes estaban en acción; ante su radicalismo integral, que rechazaba de golpe el capitalismo y la moral victoriana y el stalinismo y la educación burguesa, entendí la ineficacia de los radicalismos parciales. Para mí, un protopocho convicto y confeso, Norteamérica es, permanentemente, una lección y un ejemplo. Fuera de su sistema político, de su conducta racial, de su pretensión de líder mundial y de su presencia en Vietnam, todo lo demás de Estados Unidos me resulta definitivamente admirable. Su música —el jazz, el spiritual, el blues, el rock— hace posible la vasta utilización de los sentidos contemporáneos; su literatura me hace entender el valor perdurable de los testimonios sobre una sociedad que se destruye a diario; su poder autocrítico, desde la adolescencia de Mad Magazine hasta la perspicacia demoledora de The New York Review of Books, revela que la autocomplacencia no sólo recompensa con un reloj en la Sala Ponce al cumplir los 80 años o un discurso laudatorio en la Cámara de Diputados. También con el autoaniquilamiento, con la extinción. Nueva York para mí es la Ciudad, el lugar donde crecen los estímulos. La perspectiva de ver seis buenas películas en un día y de enfrentarme por primera vez a la pintura y espantarme con shows psicodélicos y de oír a Allen Ginsberg exigir la legalización de la mariguana y de aburrirme con las películas de Andy Warhol, me abrumó. Y me abrumó admitir que el avión de Mexicana podía convertirse en una máquina del tiempo que me devolvía a un mundo que sigue creyendo en la intocabilidad, en la intangibilidad. Volví decidido a aceptar mi anacronismo y redimirme en consecuencia. Antes de irme había entregado una Antología de la poesía mexicana del siglo XX, que la generosidad y paciencia de don Rafael Giménez Siles, la amistad de Emmanuel Carballo y la ayuda de Alí Chumacero, me habían hecho terminar, la primera cosa conclusa de mi vida, si exceptúo la traducción de un libro sobre James Bond que Tito Piazza, Introductor de Realidades y Creador de Mitos, me había confiado. Sin que la considere definitiva ni mucho menos, la antología me importa por darme la oportunidad de rendir homenaje a mis Monstruos Sagrados, porque su publicación trajo consigo notas, un elogio de Octavio Paz que ya me mandé tatuar y mi transformación: antes, de niño, quería ser bombero o humorista. Hoy sólo me interesa aplicar el sentido del humor. Sé que la mayor de las agonías es proponerme

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LA NAVE | abril-septiembre 8

cartel enorme donde se ve una niña vietnamita quemada por el napalm y que dice: “Why are we burning, torturing, killing the people of Vietnam? To prevent free elections”. También un gato, Pío Nonoalco, déspota indudable, marqués de Sade antes de Charenton y un escritorio, conmovido bajo una montaña de papeles que yo, categóricamente, me niego a remover o examinar. En la pequeña sala, más libros y dos tocadiscos y, esparcidos profusamente entre los muebles, bajo los sofás, todos mis long y standard plays. Requiero del ruido sin cesar y deseo siempre estar al día en pop-music, aunque nunca falta Raúl Cosío que viene y me informa de mi enorme atraso en relación al Hot Ten. En este instante escucho “Strangers in the Night” y me dispongo a oír Color me Barbra y la vida musical de Agustín Lara. ¿No es esto eclecticismo?

CAPÍTULO X INNOCENTS ABROAD Y DE REGRESO Donde ya no se puede más, se presume de un viajecito y se insiste, como quien no quiere la cosa, en la walter mittyficación. Estos dos últimos años me han alevantado. En 1965, viví algunos meses en la Universidad de Harvard, en calidad, dicho sea de paso, de “Representante de mi País en el Seminario Internacional”. La experiencia fue concluyente, entre otras cosas porque me puse en contacto con la gente de SNCC, de SDS, de las nuevas y radicales organizaciones estudiantiles. El Seminario Internacional es, más o menos, una reunión de burócratas de nivel medio. Yo era el primer representante mexicano en su historia y como es natural al principio acepté con solemnidad todos los compromisos a que el Seminario obligaba: conocí los talleres del Christian Science Monitor, pasé el más terrible weekend de mi vida en casa de una agradable familia de Boston, accedí a describir Acapulco, canté “Cielito lindo” en un café y me aburrí. Por fortuna, asistí a un teach-in sobre la guerra de Vietnam y mi actitud se transformó. El teach-in, ese remozado diálogo socrático, tenía a Norman Mailer como orador central. Oí a Mailer y lo vi después beber copiosamente en una reunión. Le dijeron que yo era de México y me preguntó si conocía a Lupita, una prostituta amiga suya en Tijuana. A partir del teach-in, viví los Estados Unidos de otra manera. Inicié el culto a mi leyenda y en un garden party causé sensación describiendo la primera

vez que había contemplado un sacrificio humano, por cierto de un gringo. Aproveché la colonia mexicana allí presente y organizamos fiestas trepidantes. A la primera, “Canción Mixteca Party”, acudieron 400 latinoamericanos que hicieron polvo el departamento y lloraron recordando sus respectivas tierras natales. En la siguiente, anunciando con carteles como “Primero es la Tierra Party”, se llevó a cabo una ceremonia conmovedora. Había yo contado que dada la índole de mi apego sentimental, había traído desde México un poco de tierra. La noche anterior, excavé y dispuse un poco de tierra bostoniana en el centro del pequeño salón. A la hora del mayor estruendo y después de servir el tequila pagado esa misma tarde a precio de oro por el Heredero de una Gran Tienda, todos se tomaron la mitad de un trago vertiendo el resto sobre la tierra, “como homenaje a las raíces”. El Heredero de la Gran Tienda era invaluable: convencido de la infidelidad del correo, se había llevado consigo una grabadora que utilizaba enviando cintas a su madre. Cuando regresaban las cintas, nos reunía a todos y nos decía: “Oigan por favor la voz de mi chulapona”. Y escuchábamos a la señora aconsejar a su hijo y mandarle besitos. “En seguida te va a hablar tu tía Marta... Joelito, ¿me oyes, pícaro? Te habla Martita”. Di una conferencia sobre México ataviado vindicativamente con jorongo y huaraches. Triunfé sin discusión, y envanecido, acepté participar en una mesa redonda sobre cultura latinoamericana, como el único representante de south on the border. Los jóvenes norteamericanos especialistas en Latinoamérica de verdad lo eran y uno de ellos me destinó al silencio cuando reprodujo de memoria parte del discurso de Gabino Barreda en Guanajuato, 1883. Ese breve período en Harvard, que alternaba con escapadas semanales a Nueva York, me permitió también conocer una de las comunidades de SDS (Students for a Democratic Society). Durante 6 días viví con estos estudiantes que desarrollan una maravillosa tarea comunal en los barrios pobres. Su intención era y es educar, ayudar sin filantropía. A la casa llegaban delincuentes juveniles y amas de casa y obreras y oían discos de rock y platicaban y los jóvenes negros se emocionaban evocando los proyectos de Mississippi, pero la palabra más frecuente era Vietnam. Fui a Washington a observar el Congreso de la Gente No Representada, que concluyó con un desfile de protesta frente a la Casa Blanca, y en Nueva York asistí a la inauguración de la Universidad del


uno nuevo, El mago de Viena, publicado por Pre-Textos, y otro de cuentos, una antología, por Anagrama; tengo poco tiempo y estoy muy nervioso. Me cuesta mucho esfuerzo articular el lenguaje. ¿Qué me quieres preguntar? ¿De Cervantes? Los dos últimos años casi no he leído más que a él. Carlos Monsiváis (CM): En los años recientes, en Argentina desde luego, y en el resto de América Latina, citar a Borges es una obligación de lector y también incluso, de articulistas deseosos de revestirse de sabiduría instantánea. Sin necesidad de encuestas, Borges es el escritor más citado (no más leído, por si la obviedad funciona) en América Latina. Pero hay autores que, además de sus frases definitivas, le agradecen a Borges su don de síntesis, la prosa clásica y las interminables lecciones de inteligencia. Tú eres uno de ellos. SP: Sí, lo cito a cada rato y por todas partes. Cuando me estanco en un texto y no logro continuarlo se me viene a la mente una frase de Borges y cierro el párrafo con una dignidad y elegancia que levanta el ensayo entero. Yo descubrí en 1952 a Borges en un suplemento cultural, donde se publicó “La casa de Asterión”. Creo que el mayor descubrimiento de una prosa fue ése. Parecía otro idioma. Nunca había conocido tal maravilla. ¿Te acuerdas que en los años cincuenta llegaba a las librerías la revista Sur, donde escribía frecuentemente Borges? Compraba la revista casi sólo por leer sus cuentos, sus reseñas de cine y sus ensayos. En México sólo tenía un puñado de lectores. La revista Sur me acercó a la literatura argentina, casi más que a la mexicana. Ahora si abro algunas novelas de entonces me asombro de qué malos eran, qué solemnes, qué huecos. Sólo logro admirar a Güiraldes, W. H. Hudson, los ensayos y las novelas cortas de Bianco, los cuentos de Silvina Ocampo, y una o dos de las novelas de Bioy Casares,

LA NAVE La letra O de Rimbaud (vocales), pastel/papel, 2007.

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sobre todo La aventura de un fotógrafo en La Plata. Hace unos años estuve en Buenos Aires y coincidí con la salida de sus Memorias. Un libro grande, escrito con soberbia para no decir nada más que estupideces. En cambio Borges está extraordinariamente vivo. Es ya un clásico. Los jóvenes lo leen con asombro. Borges es por sí mismo un Universo. CM: Para nuestra generación, anterior a las ventajas y devastaciones del mercado, el mexicano Alfonso Reyes, el poeta, el humanista, el ensayista, el traductor, fue la oportunidad de tomar como modelo la vocación perfecta. Borges lo exalta: “Reyes, la indescifrable providencia / que administra lo pródigo y lo parco. / Nos dio a los unos el sector o el arco, / pero a ti la total circunferencia”. Hoy suele vérsele como un paisaje admirable pero infrecuentable. ¿En qué sentido es todavía Reyes nuestro contemporáneo? SP: Para nuestra generación, como antes para los Contemporáneos a principios de los treinta, Reyes fue el que nos libera de un nacionalismo cerrado, y es nuestro maestro. En una época de ventanas y puertas cerradas él nos incitaba a emprender todos los viajes; el mundo helénico, la literatura española medieval, la de los Siglos de Oro, Sterne, Mallarmé, Borges, Francisco Delicado, la novela policial, muchos más. Su prosa es espléndida, es el maestro de la levedad. Entre sus primeros cuentos, los de España, hay algunos excelentes. Hoy se lee poco en México; es más, podría decir que Reyes por ahora no es nuestro contemporáneo. La sociedad mexicana es diferente de la que era hace cuarenta o cincuenta años. Los grupos literarios también. No sé qué

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Sergio Pitol (SP): Apenas me encuentras, Carlos, porque voy a salir a España, Madrid, Barcelona y Valencia a presentar dos libros,

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Todo está1 en todo Diálogo con Sergio Pitol C a r l o s Mo n s i v á i s

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Tomado de Sergio Pitol: Obras Reunidas V, Fondo de Cultura Económica, México, 2009.


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en su estructura de forma espectacular. Pero es raro que un ensayista al escribir un texto incorpore elementos narrativos, con tramas y personajes novelescos. Puede haberlos, pero yo no recuerdo más que a Magris y Sebald. Como mis ensayos eran bastante aburridos y tristones, comencé a interpolar una que otra pequeña trama, un sueño, unos juegos y varios personajes. CM: ¿Qué significa hoy para ti el cuento, un género apreciado por los lectores y minimizado por la crítica? SP : Me inicié con el cuento y durante quince años seguí escribiéndolos. En el cuento hice mi aprendizaje. Tardé mucho en sentirme seguro. En los cuatro relatos que están en mi libro Vals de Mefisto la narración y el ensayo se reúnen, aún leve pero firmemente. En estos días Anagrama publica mis mejores cuentos. CM: Hablas de autores muertos y uno de ellos es Giovanni Papini. ¿Eso habla de la necesidad de un Museo de las Sensibilidades Fechadas, en donde habría víctimas para Papini, Axel Munthe, para ni hablar de José María Pemán, Gabriel y Galán, etcétera? A propósito de esos autores de mausoleos que la alegría del olvido preserva, en El mago de Viena te refieres así a una de las glorias de la cultura de México, don Jaime Torres Bodet, cuatro veces secretario de Estado, director de la UNESCO, sinónimo del prestigio multicondecorado, etcétera: “Si alguien me conminara hoy en día, pistola en mano, a releer (la novela) Proserpina rescatada de Torres Bodet, probablemente preferiría caer abatido por las balas que sumergirme en aquel mar de estulticia”. ¿Qué piensas de esos comentarios del arrobo que fueron en su día homenajes sucesivos? SP: La relación de un escritor con la sociedad puede ser conflictiva por cuestiones morales, políticas, familiares. Pero en eso hay casos casi inexplicables. Papini en los años veinte y treinta del siglo pasado era leído inmensamente en todas partes. Su fama era universal. Borges lo admiró hasta su muerte. Al final de la Segunda Guerra, a su muerte, declinó su fama. En Italia nadie lo lee, ni se publica en ninguna parte. Blasco Ibáñez fue famosísimo universalmente; así pasó con Axel Munthe, Aldous Huxley, Pearl S. Buck, que fue Premio Nobel, el mexicano José Rubén Romero, que fue traducido a varias lenguas, Eduardo Mallea, Ciro Alegría y muchos otros más. En cambio hay un renacimiento de algunas novelas latinoamericanas del XIX. CM: A propósito de una convicción que compartimos (la máscara es el espejo del

Qu, pastel/papel, 2007.

alma), recuerdo un viaje que hicimos a San Cristóbal de las Casas, Chiapas, en febrero de 1994, cuando los diálogos de paz entre el gobierno y el Ejército Zapatista de Liberación Nacional. Había agentes policiacos cerca de la catedral, cinturones de seguridad de la sociedad civil, periodistas que se entrevistaban unos a otros, curiosos que recorrían los cafés y hacían recordar la fábula chestertoniana de El hombre que fue jueves. La situación en San Cristóbal era tensa. En el desayuno en el hotel, advertimos a dos señores con aspecto de ya no soportar la cercanía de su jubilación, que tomaban notas interminablemente. A lo largo del día los vimos sujetos a la grafomanía. Pitol decidió: “No son agentes policiacos, sino la versión chiapaneca de Bouvard y Pécuchet, los gloriosos personajes de Flaubert, que redactan un diccionario de voces apócrifas”. En la noche, en la cena, los saludó muy amables y aseguró haberlos visto hacía tiempo: “¿No son ustedes los abogados Bouvard y Pécuchet, que tienen un despacho en la avenida Madero?” Los recién titulados, aturdidos, murmuraron su identidad, pero Pitol desdeñó su confesión, y los presentó a un grupo amplio como los abogados que llevaban la defensa de

Me inicié con el cuento y durante quince años seguí escribiéndolos. En el cuento hice mi aprendizaje. Tardé mucho en sentirme seguro. En los cuatro relatos que están en mi libro Vals de Mefisto la narración y el ensayo se reúnen.

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Qu (Tory), pastel/papel, 2007.

escritores del pasado reverencian los jóvenes, cuáles estimulen sus trabajos… Por cierto, al grupo de la revista Contemporáneos (José Gorostiza, Carlos Pellicer, Xavier Villaurrutia, Salvador Novo, Jorge Cuesta, Gilberto Owen) se le desconoce casi por entero fuera de México y esto es una gran injusticia. CM: Entre otros textos, “El mago de Viena” contiene la síntesis de la novela del mismo título, que narra la conspiración delincuencial que localiza herederas amnésicas y las pone a la disposición de gigolós internacionales, de nacionalidad estrictamente priápica. Y sin embargo, esta novela dentro del libro es sólo una sinopsis. Me gustaría leer la novela en su jubilosa integridad, y debo resignarme a enterarme de fragmentos o rumores. ¿Por qué esa invención de tramas tan delirantes que al quedarse en bosquejo frustran al lector? SP: El mago de Viena iba a ser un conjunto de artículos, de prólogos y textos de conferencias. Pero al ordenarlos en un índice me pareció muy fastidioso. Comencé a retocarlos, buscar una estructura narrativa, hacer de esos materiales algo como una novela o una narración autobiográfica, con un tono celebratorio y levemente extravagante. Mis viajes, mis lecturas, mi escritura, mis amigos y aun personas que conozco casualmente se me convierten en personajes. Y anunciar una novela es también, y con humildad, un ejercicio borgiano. CM: Nadie como Pitol —que pone a Bajtin a investigar la desaparición de Agatha Christie— en la tarea de desenmascarar a sus personajes. Recuerdo ahora lo que me refirió Margo Glantz de un viaje que hicieron a Ca-

daqués: Sergio la convenció de que dos dulces viejecitas que administraban un hotel eran una pareja de monjas húngaras que habían huido del convento por el temor a amanecer un día convertidas en santas. Y en ese mismo viaje Pitol concluyó del trajín de los meseros de un restaurante decadente su pertenencia a una organización secreta que a la medianoche le rendía homenajes poéticos a la comida indigerible, la que le preparaban a los clientes ya tan perdidamente adictos que se quedaban a vivir en Cadaqués para siempre. Evocado lo anterior, pregunto: ¿qué son para ti los excéntricos? SP: En mis libros abundan los excéntricos, quizás en demasía, pero es natural. Recuerda, Carlos, nuestra adolescencia y verás que nos movimos entre ellos. Nuestro amigo Luis Prieto, el rey de los excéntricos, nos condujo a ese mundo. Hablábamos un lenguaje que poca gente entendía. Y en mis largos años en Europa, sobre todo en Polonia y la Unión Soviética, mi mundo era ése. Las dictaduras y la opresión los producían; ser raro era un camino a la libertad. La Inglaterra e Irlanda victorianas produjeron un ejército de ellos; quizás por eso tienen una literatura espléndida, Sterne, Swift, Wilde y sus sucesores. Cuando viví en Barcelona, a final de los sesenta y los setenta, me movía en círculos literarios que rozaban la excentricidad, el juego, el reto individual; ahora cuando los veo son otros, normales, almidonados, convencionales, salvo Cristina Fernández Cubas y Enrique Vila-Matas. En Madrid, Álvaro Pombo es un excéntrico genial. CM: ¿Hasta qué grado la mezcla de ensayo y narración en tus textos es una aproximación a la idea de la novela como un género habitado por los personajes que ocurren al lado de los Cuatro Jinetes de tu Apocalipsis: la solemnidad, el decoro de venera académica y cubículo, el respeto al respeto y la vanguardia a como dé lugar? SP: La novela es un género que acepta todo. En El Quijote hay discursos de diversas clases. Uno, el de Las letras y las armas, otro las lecciones del Quijote a Sancho Panza antes de salir a gobernar la Ínsula Barataria son teoría del Estado, y también el discurso a los cabreros sobre un mundo desaparecido de felicidad, arrasado por los intereses mezquinos del poder y del dinero, es una versión de La Ciudad del Sol de Campanella, la utopía más importante del Renacimiento. En el siglo XX, La montaña mágica y, sobre todo, el Doctor Fausto de Thomas Mann, y Los sonámbulos de Hermann Broch, son novelas prodigiosas en las que el ensayo interviene


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Nadie podrá olvidarte, 1 Monsi Jo r g e He r r a l de

1 Publicado anteriormente en La gaceta del Fondo de Cultura Económica, núm. 475, México, julio de 2010.

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los intereses del rey Carol de Rumania que reclamaba la posesión de San Cristóbal, suya por un convenio con el dictador Porfirio Díaz. Un tradicionalista de la ciudad, no muy versado en fechas, se enfureció y les gritó que se largaran, San Cristóbal no estaba en venta. Los falsos o verdaderos espías negaban todo sin convicción y, vencidos, le dieron la razón a Sergio cuando éste les aseguró que amor era la palabra más apócrifa de todas. En los días siguientes Bouvard y Pécuchet no reclamaron sus nombres originales. Ya por irnos, se reveló la verdad, ese género tan anticlimático. Eran dos antropólogos de Tuxtla Gutiérrez que escribían un libro sobre transformaciones en una ciudad pequeña causadas por la presencia masiva de extranjeros en ocasión de un acontecimiento. Sigo con el diálogo. CM: Los escritores europeos de las novelas-río son uno de tus pilares del entendimiento del mundo, porque su punto de partida es muy justo: un gran mérito en la vida es saberse rodear de personajes más que de personas. ¿Qué encuentras hoy comparable al mundo de Dickens, Virginia Woolf o Conrad, Balzac, Pérez Galdós, Tolstoi, Víctor Hugo, George Eliot, o el de Thomas Mann y Musil? ¿Ya pasó el tiempo de los escritores que demandaban de sus lectores el mayor tiempo disponible? SP: Dickens está en un lugar preferente del altar de mis héroes. Probablemente lo leí de niño, en algunas ediciones simplificadas. En sus libros se mueve un ejército de niños parias, niños huérfanos perdidos o abandonados, niños maltratados por padrastros o parientes inhumanos, niños encarcelados, niños obligados por verdugos a llevar una vida criminal, rescatados por unos ancianos o ancianas encantadores, que son por lo común personajes

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Proyecto Pinocho, pastel/papel, 2007.

maravillosos, generosos, cargados de rarezas y manías afectuosas. Yo era un niño que a los cuatro años perdió a sus padres, casi siempre enfermo, cuidado por una abuela magnífica, y aunque estuviera muy bien tratado, me sentía muy ligado a aquellos niños desesperados creados por Dickens. Ya en la adolescencia leí de nuevo las novelas en las ediciones de Aguilar, la primera que leí hace cincuenta y tantos años fue Grandes esperanzas, y desde entonces no la olvido. ¿Qué existe hoy comparable al mundo de Dickens o Balzac, o de Mann y Musil…? Desde luego, cada época tiene su literatura, y sobre todo la novela, ya que es el género que recoge el aliento de la sociedad y acompaña sus cambios. Los nombres que me das son enormes, no sólo por la extraordinaria factura lingüística, la imaginación e inteligencia, sino también porque han visto el movimiento del mundo, su época, sus derivaciones, los movimientos que mueren y los que se han incorporado: el mundo, la ciencia, las artes, las formas religiosas, los miedos, y eso no por descripciones sino por detalles, elipsis y sugerencias. Para que se pueda decir que los novelistas lleguen a esa altura, los que van a ser los clásicos del presente y el futuro, se necesita la muerte, unos meses, un par de años. Los autores que creo serán permanentes, los que ya están pasando la prueba, me parecen: Andrzej Kusniewicz, polaco; Antonio Tabucchi, italiano; E. M. Forster, Ford Madox Ford y John Banville, ingleses; Thomas Bernhard, austriaco; Juan José Saer, Ricardo Piglia y César Aira, argentinos; Roberto Bolaño, chileno; William Faulkner y Saúl Bellow, norteamericanos; Julien Gracq, francés, que aunque no se ha muerto tiene más de noventa y cinco años y desde hace varias décadas no escribe. CM: Dice Pellicer en uno de sus sonetos: “Del bosque entero harás carpintería”. En El mago de Viena, más que en ningún otro de tus libros, localizo las referencias a tu “carpintería”, al modo en que observas, memorizas, inventas, borras. ¿Por qué acercar a los lectores a las entrañas de tu trabajo? SP: Por lealtad a los textos y los lectores, la carpintería es absolutamente indispensable en mi obra, especialmente en este Mago de Viena. Su escritura es su construcción. Es un libro que nace bajo la sombra de un lema primordial de los alquimistas: “Todo está en todo”. En El mago de Viena todo está en todo, pero en un orden distinto, y los tonos tendrían que estar en una colocación especial para potenciarse y potenciar la unidad.


Autorretrato con cepillo de dientes, pastel/papel, 2007.

Me alegró y me sorprendió muchísimo, claro, habida cuenta de su conducta habitualmente tan reacia. Pero poco después lo hospitalizaron y a través de nuestros amigos comunes (Pitol, Margo Glantz, Villoro) fui sabiendo de la gravedad irreversible de su estado de salud. Una interpretación posible de este mail: una despedida en clave de humor negro, muy Monsi. Te echaré tantísimo de menos.

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Después de sostener parte de la industria farmacéutica, creo que me encuentro en condi-

ciones de estabilidad azarosa pero tranquila. Aquí en México, supongo que lo mismo pasa en España, una situación económica desastrosa, agravada por una ofensiva de la derecha y del clero esperpénticas. He debido participar en el debate sobre el matrimonio gay, un tema que no me decía nada pero que me ha llegado a importar muchísimo por la reacción de la derecha y del papa, que se ha coronado a sí mismo con una frase: “El matrimonio homosexual pone en peligro a la Creación” […] Yo he publicado un libro de crónicas locales, Apocalipstick, que transcurre como todos los libros ahora en México, sin críticas pero con amigos que te dicen: “Leí tu libro, es formidable, pero no me acuerdo de qué se trata”. Me gustaría, si el proyecto te interesa, convertir en un ensayo largo Las alusiones perdidas, que merece, creo, una indagación mucho mayor.

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texto que le dediqué y lo dificultoso que resultó extirparle un manuscrito (Carlos era muy reacio a la publicación de sus libros, ponía también imposibles dificultades a los editores extranjeros empeñados en traducirle, etcétera, etcétera). Por cierto, los lectores españoles que desconocían a Monsiváis quedaron estupefactos ante Aires de familia. El resumen podría ser: “¿Cómo es que desconocíamos a este escritor genial?”. A partir de entonces dediqué casi otra década a intentar persuadir de nuevo a Monsi. Y, tras muchas esquivas y dilaciones, le propuse y aceptó publicar, en 2007, con el excelente título de Las alusiones perdidas, su discurso de recepción del Premio de la FIL en la Feria de Guadalajara, junto con la presentación de su gran amigo José Emilio Pacheco. La última vez que vi a Carlos fue en diciembre de 2009 en dicha Feria de Guadalajara. Aunque ya había tenido problemas recientes de salud, parecía recuperado y animoso. “Me alegró verte y con buen aspecto”, le escribí a mi regreso a Barcelona. Y el 23 de febrero de 2010 recibí un e-mail inopinado en el que me decía:

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No puedo ni quiero pensar que en mi próximo viaje a México no vea a Carlos Monsiváis. Desde que lo conocí en los años setenta, además de verlo en comidas o encuentros más o menos multitudinarios (aquellas comidas divertidísimas e interminables en casa de Vicente Rojo y Alba, o de Margo Glantz, con Sergio Pitol, Tito Monterroso y Bárbara Jacobs, Luz del Amo, Luis Prieto y el joven Juan Villoro), ya se había convertido en un ritual tener un largo encuentro mano a mano los dos, o mejor dicho Lali y yo con Carlos, y pasar revista a la situación cultural y política de México (y también de España, para saciar su formidable curiosidad). Encuentros que se repetían en sus visitas a Barcelona. Desde hace años estaba obsesionado con el narcotráfico, antes de que la virulencia del conflicto llegara al estallido cotidiano de las matanzas a mansalva, la truculencia de las cabezas cortadas. México sin Monsiváis: una explosión de dolor, intelectual y popular, ha recorrido su país. Un reconocimiento unánime a quien se había convertido en la conciencia crítica del país, en su portentoso cronista, enfrentándose lúcidamente a todos los conflictos y problemas. Una postura ética y política, siempre alerta, al lado de los “humillados y ofendidos”, pero sin esquematismos ni acatamiento a ningún dogma ni extravío. Así no dudó en alejarse de Fidel Castro, Hugo Chávez o el subcomandante Marcos cuando lo creyó necesario. El propio López Obrador ha declarado tras su muerte que “Monsiváis es el intelectual más consecuente y honesto de nuestros tiem-

México sin Monsiváis: una explosión de dolor, intelectual y popular, ha recorrido su país. Un reconocimiento unánime a quien se había convertido en la conciencia crítica del país, en su portentoso cronista, enfrentándose lúcidamente a todos los conflictos y problemas.

pos. Siempre estuvo al lado de las causas justas”. Homenajes fúnebres: se le ha llamado “Quijote de la izquierda”, “la conciencia de México”, “maestro de la crónica y el ensayo implacable con todos”. Y se ha subrayado también su humor corrosivo, sus indagaciones enciclopédicas en la cultura popular, su rechazo ante cualquier forma de solemnidad, su independencia radical. Jorge Volpi ha escrito: “Su obra personal apenas existe, o más bien se concentra en todo aquello sobre lo que opina”. Y tiene en gran parte razón, pero ello se ha traducido en incontables opiniones en foros, debates y miles y miles y miles de páginas escritas, recogidas sólo muy parcialmente en forma de libros (que por otra parte son una cincuentena). Para muchos, ahora huérfanos, la primera reacción ante cualquier interrogante, cualquier conflicto era preguntarse e indagar: “¿Qué piensa Monsiváis al respecto?”. Paz y Monsiváis, como es bien sabido, fueron durante décadas para los mexicanos algo así como los dos oráculos, dos polos muy a menudo enfrentados, desde el respeto y el aprecio. Un Octavio Paz que afirmó que Monsiváis era en sí mismo “un nuevo género literario”. El dolor de México se ha manifestado de forma nunca vista ante la muerte de este intelectual insurrecto ya desde su juventud, tras la matanza de estudiantes en la plaza de las Tres Culturas en 1968. Un espíritu insurrecto que nunca le abandonó. Anécdotas personales entre una carta de Pitol (1971) y un mail de Monsiváis (febrero de 2010). Sergio Pitol y yo nos hicimos muy amigos en Barcelona, donde residió a caballo de los años sesenta y setenta. Partió luego hacia Inglaterra y el 28 de agosto de 1971 me escribió desde Londres una carta en la que me dice: Me encontré aquí con que varios escritores latinoamericanos estaban enterados del concurso de ensayo patrocinado por tu editorial, pero no conocen las bases. ¿No me las podrías enviar para pasárselas a un amigo? Creo que uno de ellos (Carlos Monsiváis) está escribiendo algo interesante sobre novela. Aquí, en el King’s College, donde leyó algunos capítulos, me dijeron que era formidable.

El deseo de Sergio y mío no se pudo satisfacer hasta el 2000, cuando ganó el Premio Anagrama de Ensayo con Aires de familia: tres décadas dedicadas a la “Busca y captura de Carlos Monsiváis”, según reza el título de un


En 2008, cuando Carlos Monsiváis cumplió 70 años de edad, entre los múltiples festejos que se le brindaron, el Gobierno del Distrito Federal realizó una serie de cápsulas televisivas en torno a su figura. Cada una duraba un minuto exactamente. La más propositiva en términos visuales tenía como tema la pasión coleccionista. Monsiváis aparecía caricaturizado, rodeado por los múltiples objetos que fue coleccionando: fotografías, libros, historietas, dibujos, cajas, gatos, premios, prólogos, cómics, calendarios y un innumerable etcétera. La escena imponía al espectador una suerte de delirio; Monsiváis se multiplicaba una y otra vez, como si no se tratara de una sola persona sino de una multitud. Esta imagen sugería que sólo una aglomeración de variados Monsiváis habría sido capaz de llevar a cabo tal proeza: no ser un coleccionista común, sino un coleccionista de colecciones. Si algo caracteriza a Monsiváis es ese “delirio acumulativo” (Javier Aranda dixit). En una carta personal escrita a Elena Poniatowska en 1971, durante su estancia en la Universidad de Essex, Monsiváis ya se daba cuenta de esta manía sin límites: Es Viernes Santo y yo estoy sumido en algo que no sé si calificar de letargo, nostalgia, apatía o

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W. Benjamin

simple y reconcentrada soledad. Como quiera que sea no es una sensación amarga o molesta; nebulosa en todo caso; la indecisión entre el aburrimiento y la anemia. Voy a ir al cine en un rato, tres películas, una dura tres horas. Me dices que no te cuento nada de Londres. Es cierto, no sé qué contar. La vida que llevo aquí es acumulativa: lecturas y museos y cine clubes y paseos con libros.

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Renovar el viejo mundo, ése es el más profundo deseo del coleccionista.

En una entrevista, al recordar aquella época de su estancia en Inglaterra, Monsiváis habla de algún modo de esa pasión por la acumulación, propia del coleccionista: ¿Por qué prolongué la estancia? Razones simples: sentía la necesidad de absorber; me advertía como un recipiente de todas las posibilidades que Londres ofrece… Me concebí como una especie de almacén y decidí que debía cumplir a fondo mis vocaciones más entrañables: de testigo y de butaca. No sé si asimilé; pero por lo menos acumulé como desesperado.

Apenas un año después de regresar de Inglaterra, Monsiváis comenzó su actividad coleccionista. En 1973 compró una serie de caricaturas de Miguel Covarrubias y ese fue el inicio de esa obsesión por adquirir creaciones estéticas de todo tipo: maquetas, fotoesculturas, cuadros, miniaturas. Según el propio Monsiváis, el coleccionismo nació en su persona como una manera de compensar el hecho de no haber tenido infancia. Desde corta edad Monsiváis se la pasó encerrado en casa, leyendo y releyendo pasajes bíblicos, libros de aventuras, grandes novelas, clásicos… Ya con más de treinta años en su haber, comenzó a comprar, entre otras cosas, muñecos de lucha libre e historietas, como un mecanismo para resarcir la niñez perdida. El coleccionista es ante todo un ejercitador de la memoria; vive gracias al recuerdo y lleva a cabo un esfuerzo por no olvidar. Sergio Pitol, quien fuera amigo cercano de Monsiváis, lo apodó Mr. Memory. Monsiváis todo lo recordaba, desde el día en que Cantinflas apareció por primera vez en un escenario, hasta quién fue el guionista de la segunda versión de una película de Alfred Hitchcock; pasando por la letra de un viejo bolero olvidado, o los nombres completos de todos los secretarios de Estado que conformaron el gabinete durante el gobierno de Adolfo López Mateos. Hay una relación estrecha entre el arte de coleccionar y el interés por preservar el pasado; de ahí que la palabra memorabilia remita a los

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Carlos Monsivรกis, un museo a dos pies Je z r e e l Sa l a z a r


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LA NAVE Función de media noche, pastel/papel, 2007.

que conforman su acervo. Hay una intención de completud y de jerarquización de aquello que se posee. El coleccionista tiende a interpretar el pasado en función de un orden imaginario. Es el encargado de darle un sentido y unidad a la diversidad de formas y estilos presentes en su colección. Y así lo hizo Monsiváis no sólo con las múltiples piezas que forman parte del Museo del Estanquillo (institución que fue creada para resguardar su sorprendente acervo), sino también con los personajes y acontecimientos que retrató a lo largo de su obra. Sus textos, por más dispersos que se encuentren o caóticos que parezcan, otorgan una imagen íntegra del México de las últimas décadas, y exploran, desde distintas perspectivas, los rituales caóticos que nos permiten sobrevivir en medio de una sociedad fracturada. Las crónicas de Monsiváis aspiran a ordenar la realidad, aunque como en una colección el orden siempre esté amenazado. Y esto es fácil verlo en la elección de géneros “menores” y en el carácter marcadamente provisional de su discurso, repleto de voces narrativas donde el tono subjetivo y la parcialidad de los puntos de vista se detentan como orgullosamente limitados y fugaces. De ahí que la obra de Monsiváis se conciba a sí misma como una escritura de lo provisional, aunque siempre esté en búsqueda de ese orden utópico, de esa colección total de lo que conforma la realidad

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linda con lo caótico, pero la pasión del coleccionista colinda con un caos de recuerdos”. Monsiváis, nuestro “Señor Memoria”, según Pitol, fue el ejemplo más acabado del dictum benjaminiano. Carlos Monsiváis: Mr. Disorder. Al desorden lo acompaña la impotencia. Hay algo de frustración en la actividad coleccionista. En una entrevista Monsiváis se quejaba de los límites a los que se enfrentaba el acumular con fruición: “Soy coleccionista de lo que puedo, de todo lo que está al alcance de mi capacidad adquisitiva. Soy coleccionista de ritos, de gustos, de manías, de fetichismos. De pronto se te vuelve inevitable”. En esta confesión, Monsiváis reconoce que la colección nunca puede estar completa y en ese sentido el coleccionismo deviene pasión insensata. Se trata de un arte de la incompletud basado en la memoria y sus pliegues múltiples: nunca podremos poseer todos los ejemplares que puedan “terminar” la colección, y además las lecturas sobre el pasado son infinitas. La empresa es prácticamente borgeana (hay que recordar a Funes y la biblioteca de Babel): contener la totalidad del pasado lleva al delirio. No obstante, a pesar de la frustración y el desorden, las aspiraciones acumulativas acarrean consigo un sentido histórico muy importante. Detrás del caos aparente y en medio de las satisfacciones a medias, el coleccionista lleva a cabo siempre un ejercicio de reordenamiento, mental y real, de los objetos

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Pinocho ante la ley, pastel/papel, 2007.

objetos autografiados y otras mercancías propias para coleccionistas. Para comprender el papel de Monsiváis en la cultura mexicana es necesario poner atención a esta relación entre coleccionismo y memoria que está inscrita en su obra. Las capacidades mnemotécnicas de Monsiváis posibilitaron que se convirtiera en el gran cronista de la vida nacional. Gracias a la mirada crítica y la ironía que lo caracterizaron, Monsiváis describió las transformaciones sociales y culturales del país, dando cuenta de una sociedad emergente y en crisis constantes. Se volvió el testigo privilegiado de nuestros gustos y festejos; el arqueólogo recolector de hazañas cívicas, tradiciones vigentes o errores ideológicos; el antologador crítico de los cambios visibles en nuestra forma de pensar, actuar y hablar. Por ello, la obra de Monsiváis es en muchos modos una colección de escenas del pasado nacional, en todos sus ámbitos. De ahí también la cantidad de temas y variedad de géneros que sus textos enarbolan. El campo editorial mexicano se vio enriquecido por las decenas de miles de cuartillas que Monsiváis compuso y difundió a través de libros, artículos, ensayos, crónicas, prólogos, antologías, fábulas, conferencias, viñetas, biografías, parodias, entrevistas… que lo mismo versan sobre la canción popular que sobre la poesía de Pellicer y Góngora; dan cuenta de la historia magisterial y el modernismo his-

panoamericano; reflexionan en torno a la importancia de la lectura o evalúan los fracasos de la administración porfirista; establecen puntos de contacto entre el melodrama y los discursos de los políticos mexicanos; analizan las mitologías que se erigen sobre los héroes nacionales, mientras juzgan con ironía las utopías religiosas de la izquierda latinoamericana; testifican la vitalidad de las manifestaciones sociales y estéticas, a la par de enumerar los retrocesos impulsados por las derechas del momento; caracterizan las ideologías que están detrás de ciertas experiencias colectivas; revisan tradiciones… y otra vez, un inacabable etcétera. Lo multitudinario proyecta la imagen del caos. Cada vez que nos enfrentamos a la obra de Monsiváis pareciera estar organizada a partir del desconcierto; una obra marcada por la anarquía, el abigarramiento y lo caótico. Quien entraba a su estudio podía comprobarlo: libros sobre libros; cientos de hojas acumuladas sobre el escritorio y el piso; fotocopias, engargolados, comprobantes de compras, anotaciones a mano, revistas… sin orden visible, que siempre se negaba, como lo afirmó en su Autobiografía temprana, “a remover o a examinar”. Esa es precisamente una de las características secretas del coleccionista: el desorden. Walter Benjamin, quizá el escritor que ha reflexionado de manera más profunda sobre el coleccionismo, afirmó que “toda pasión co-


En uno de los textos que conforman Los rituales del caos se confirma lo anterior. En él, Monsiváis define al coleccionismo como “la aventura que comienza de modo tímido y se amplía al rango de pasión devoradora, de urgencia inacabable de propiedades exclusivas”. Si el coleccionismo constituye “la ‘privatización’ de un territorio del gusto”, también es “la más noble de las pasiones egoístas”. Al menos en el caso de Monsiváis. Y esto tiene que ver con la responsabilidad pública de sus obsesiones coleccionistas. Al hablar sobre la tarea de coleccionar, Monsiváis se autodefine como un cuario en oposición a los anticuarios, aquellos sujetos con afán mercantil que comercian con el pasado en búsqueda de acumular riquezas. Para Monsiváis coleccionar no debe responder a esas exigencias en la medida en que el coleccionismo siempre implica valoraciones íntimas y estéticas en torno a lo público. Y es el mecanismo a partir del cual se construye un patrimonio común. De ahí que Monsiváis haya decidido donar sus colecciones a los habitantes del país y formen ya parte de nuestra memoria común. Según Monsiváis coleccionar

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Vivo entre cerros de libros que ya no sé cuáles son, entre objetos que ya no sé defender… La insaciabilidad se relaciona con el gusto adquisitivo… En algún momento de mi esnobismo dije: “no puedo pasarme los fines de semana en un centro comercial” y ahora me la paso los fines de semana en La Lagunilla… Me propuse ir en contra de la sociedad de consumo y cree mi propia mini-sociedad consumista.

puede volverse una forma no sólo de leer el pasado sino de compartirlo con los contemporáneos, pues coleccionar es a fin de cuentas “entrar en relaciones familiares con una obra y su creador o su creadora; frustrarse por lo que otros consiguen o han conseguido sin prever ni la existencia ni las ambiciones de los demás; convertir un gusto en una pasión o una obsesión; examinar a fondo un estilo, unos procedimientos, un ámbito de preferencias estéticas; adentrarse en una obra, un género artístico, una excentricidad reiterada”. En suma, coleccionar supone hacer una lectura de la historia y de las tradiciones, así como del espacio público en el que éstas se desenvuelven. Tzvetan Todorov afirma que el trabajo del historiador “no consiste solamente en establecer unos hechos” y seleccionarlos como los más significativos del pasado, sino en orientarlos en función del presente. Y agrega que los historiadores deben trabajar en función de la búsqueda, no sólo de la verdad sino del bien. El planteamiento de Todorov sintetiza con precisión la concepción histórica de Monsiváis y sus finalidades políticas. Si su obra es un esfuerzo de explicación del devenir moral de la sociedad mexicana, también busca ser un método de educación ciudadana y artística. Su objetivo es construir una visión ética y estética a través de la memoria política. De ahí la valoración y crítica constante de la conducta pública que ejerce. Examinar a la luz de un horizonte ético el mundo que le rodea es lo que permite a Monsiváis construir un proyecto de nación, basado no en la nostalgia, sino en la relectura crítica e irónica del ayer. Monsiváis retrató tantas veces la realidad que le impuso un talante complejo, un perfil abigarrado y diverso; al hacerlo, edificó una imagen múltiple sobre sí mismo, calidoscopio de aristas sinfín. Como bien lo dilucidó Christopher Domínguez Michael, “Monsiváis, ocultándose entre la multitud, nos ofreció, como mapa de la realidad mexicana, un autorretrato”. En efecto se trata de un escritor que nos enseñó a leer nuestro entorno a su manera. A partir de sus heterogéneos gustos personales, manías y pasiones, diagramó la visión que tenemos sobre nuestra propia realidad e identidad nacionales. Gracias a su delirio acumulativo contribuyó, como muy pocos, a la comprensión crítica de nuestro pasado y al incremento de la inteligencia moral de nuestra época. Si como dice Walter Benjamin “la verdadera medida de la vida es el recuerdo”, no cabe duda que a Monsiváis lo vamos a extrañar infinitamente.

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riamente fragmentario pero re-ordenador de la historia gráfica de la nación. Repertorio de estereotipos y estímulos visuales, el Museo del Estanquillo permite acercarnos a lo que se veía en otros tiempos y a cómo se observaba el mundo en distintas épocas; en conjunto, constituye el registro de las diversas miradas estéticas que han habitado el país. Como hemos visto, entre los múltiples oficios que también coleccionó (cronista, historiador, crítico cultural, periodista, bibliófilo, ensayista, actor, polemista, esteta, fabulador, forjador de opinión pública, analista de cine, comentarista político), probablemente el de coleccionista es el que más acabadamente definió a Monsiváis. Muchos han sostenido que el coleccionismo es una actividad individualista que tiene que ver con el gusto adquisitivo, con la cultura moderna del consumo. Monsiváis mismo lo reconoce:

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mexicana. Beatriz Sarlo lo dice con estas palabras: “la pasión del coleccionista se alimenta precisamente del deseo de completud y del saber que ella es, en el mejor de los casos, provisoria”. En Monsiváis el placer de acumular, recordar y darle sentido a la realidad se convierte en obsesión estética y adquisitiva, pero también en ejercicio historiográfico. De algún modo estamos tratando aquí con un historiador, en todo caso, con un historiador muy peculiar; Monsiváis fue específicamente, además de un gran prosista, un historiador de la cultura. En ese papel, Monsiváis se presenta ante todo como intérprete, es decir como un lector y un crítico: juzga la realidad en función de cómo lee el pasado. El afán monsivaiano por desentrañar la realidad tiene que ver justo con esa comprensión del ayer que la actividad del historiador detenta, y con la conciencia de que dejar testimonio del pasado posee un valor perdurable en una sociedad que se destruye todos los días. En Monsiváis la memoria constituye una fuerza política: el más acabado ejemplo de ello son sus textos sobre el movimiento estudiantil del ’68, en los cuales existe una tensión entre el pasado (histórico) y el presente (narrativo) que politiza la historia. Lo que Monsiváis busca con ello es interpelar al lector estableciendo líneas de continuidad con el presente histórico que éste vive, de manera que tome conciencia

Pinocho en el mar, pastel/papel, 2007.

sobre su propio lugar al interior de la sociedad. Por ello es que la historia cultural que Monsiváis propone es la que testimonia la transformación de los comportamientos a favor de una cada vez mayor apertura y tolerancia, y en contra de los habituales mecanismos de control y coerción sociales: la censura, el sometimiento de la disidencia, la violencia política, el abuso del poder, el aislacionismo cultural, la intolerancia religiosa o sexual, el silenciamiento de la crítica y la represión abierta. En suma, su proyecto historiográfico busca el desciframiento tanto de los vínculos entre lo cultural y lo político, como de los avances y retrocesos de la modernización cultural. Decía más arriba que Monsiváis fue un historiador peculiar. Y es que su trabajo no consistió sólo en coleccionar hechos y hacer el recuento de los mismos, sino sobre todo en mostrarlos. Además de historiador, su oficio es el de ser museo a dos pies. Esto es claro de apreciar en el Museo del Estanquillo. Las caricaturas de Andrés Audiffred, Gabriel Vargas o Santiago Hernández; las litografías que compró de Claudio Linati y José Guadalupe Posada, los grabados de Leopoldo Méndez, las maquetas de Teresa Nava o su colección de miniaturas y fotografías, hablan de un interés iconográfico por reconstruir la historia de la nación de forma que sea visible. Puesta en museo, su descomunal colección (más de dieciséis mil piezas) resulta un retrato necesa-


Radmila Lazic es una de las principales voces de la poesía serbia de hoy y, muy probablemente, la más sobresaliente de las mujeres que escriben poesía en ese país. Publicó su primer libro de poemas, Eso es, en 1974, y desde entonces ha dado a conocer otros trece, varios de los cuales, como La historia de la melancolía (1993); Blues de Dorothy Parker (2003); Besa o mata (2004); En vivo (2007), y el más reciente, Nosotras, magnolias, flores, etc. (2009), han merecido premios importantes. Pero también es una ensayista reconocida, y en el 2005 reunió en un volumen (El lugar del deseo) parte de los diversos ensayos y notas sobre poesía que aparecieron en ProFemina. Revista Internacional para mujeres, escritura y cultura, publicación trimestral que fundó a comienzos de 1994 y aún se mantiene viva —aunque no ha logrado mantener su periodicidad en los últimos años. El principal propósito de ProFemina ha sido colaborar a reconstruir la comunicación entre las mujeres de la antigua Yugoslavia, familiarizar a las mujeres de la región con el pensamiento feminista occidental, e impulsar la participación de las mujeres en las artes, la literatura y las disciplinas académicas. Lazic —como es fácil imaginar— es una de las feministas más célebres, no sólo en Serbia, sino en los países que conformaban la antigua Yugoslavia. Pero, como ha dicho sobre ella su colega Stasa Zajovic, “también es famosa como persona comprometida contra la guerra, el nacionalismo y la discriminación étnica desde 1990”. Cuando era claro que se preparaba psicológicamente el terreno para la guerra y se fomentaba el odio étnico, Radmila Lazic formó parte de los fundadores del Movimiento de Resistencia Civil que desafiaron a Slobodan

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Milosevic, muchos a costa de la libertad, algunos de la propia vida, En 1994, en pleno conflicto, publicó, junto con tres colegas —la filósofa Rada Ivekovic, de Croacia, la poeta Marusa Krece, de Eslovenia, y la novelista serbia Biljana Jovanovic— un libro abiertamente antibelicista bajo el título de El viento sopla hacia el sur y cambia de dirección hacia el norte. Es indudable, sin embargo, que el eje de su vida es la poesía, y en ella, y desde ella, la exploración de la auténtica imaginación femenina, muy distinta, si no es que necesariamente opuesta, a la que imponen los tradicionales valores patriarcales. Por esa misma razón realizó una importante antología de poesía femenina contemporánea: Los gatos no van al paraíso, impresa en el año 2000. “Durante mucho tiempo las mujeres han tenido miedo de ser ellas mismas, de hablar y escribir lo que sienten y creen. Querían atraer la atención de los hombres, de los escritores y los críticos poderosos, así que escribían lo que a ellos les gustaba leer” —declaró en una entrevista hecha el pasado mes de abril. Como será evidente para el lector, ése no es el caso de la poesía de Lazic, que se distingue, de un lado, por su aversión a los penosos estereotipos femeninos y, del otro, por la franqueza con que sus personajes hablan sobre sus apetitos sexuales. Los poemas de Radmila Lazic emplean un lenguaje directo y sencillo, pero son obra de una gran lectora de poesía y en más de un caso contienen referencias a otros poetas —como en el caso del “Blues de Dorothy Parker”—, que no siempre son tan obvias. Desafortunadamente, el escaso número de serbioparlantes en el mundo ha hecho que sus poemas se conozcan poco fuera del ámbito de su lengua materna. En 1993 se tradujo al alemán una breve antología de sus libros publicados hasta entonces, y en el 2001 se tradujo uno de sus primeros libros al checo. Pero cuando Charles Simic, poeta norteamericano de origen serbio, tradujo treinta y seis poemas seleccionados del conjunto de su obra (A Wake For the Living, Graywolfe Press, Minnesota, 2003), el trabajo de Lazic alcanzó una mayor atención internacional, y un par de años después apareció una antología de su obra en sueco. Actualmente Radmila Lazic vive en Belgrado. Esta es la primera vez, hasta donde sabemos, que se publican versiones en español de poemas suyos.

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Nacida el 26 de diciembre de 1949 en Krusevac, una ciudad al sur de Belgrado y al oriente de lo que en esa época era Yugoslavia,

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Radmila Lazic: una mujer que no quiere ser obediente ni sumisa R a fa e l Va r g a s

Versiones y nota de Rafael Vargas a partir de las traducciones directas al español de Veronika Cˇesma y de la traducción al inglés de Charles Simic.


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De su gloria celestial que se funda en los zapatos de él. Harta de que su pesebre esté en la entrepierna masculina. Harta de su “A petición de nuestros escuchas”. Sus “nunca más” son una cantaleta gastada, la siempreviva de sus difuntas primaveras. Ustedes darían todo por un hombre hecho a la imagen de un dios impotente. Viles costillas de Adán, nada tengo que ver con ustedes. Lo que yo quisiera es bailar en un trapecio, caminar en una cuerda floja, domar leones. Saltar a través de un aro de fuego directo al corazón o a la garganta de cada uno para nacer de nuevo en medio de dolorosas contracciones. Volvería a hacerlo todo igual y todo de manera diferente —con la cabeza de mi amado reposando en mi vientre como en la bandeja de Salomé.

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Harta de sus aperitivos y sus postres. Jóvenes sementales y vejetes ricos. De sus dulces venenos, amadas hasta la muerte hasta que la muerte nos separe.

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SIEMPREVIVA Estoy harta de mujeres solitarias. Tristes. Miserables. Mujeres abandonadas cuyas almas flotan como botellas arrojadas al mar con un mensaje. Harta de plañideras profesionales. Harta de donadoras de condolencias, acompañantes, hermanas. De solteronas y casaderas, viudas eternas cuyos corazones gotean y se parten cual oxidadas llaves de baño. Harta de esa marcha fúnebre. Nada tengo que ver con ustedes. Harta de madres atareadas y abnegadas, de fieles esposas que bajan la vista, de las que custodian nevadas de años pasados y jardines del Edén. Harta de sus herbarios y álbumes de fotos, de sus vaginas secas y sus arrugas planchadas. Harta de sus helados talentos que se cuecen a fuego lento con el platillo que a él le gusta en una olla. De su hígado negro y sus sesos fritos, sus camas vacías y pisos encerados sobre los que la luna se desliza en vez de la bestia de dos espaldas de Shakespeare. Nada tengo que ver con ustedes. Estoy harta de sus culos enormes, sus papadas dobles, sus bolsas bajo los ojos, abortos, dietas, depilaciones, peinados, ojeras, vestidos escotados, tacones altos. Harta de jugar a rozarlo con el pie bajo la mesa, subastas y baratas: quién-le-hará-qué-a-quién.


Te necesito, cariño. Te ofrezco una oportunidad, frota, tacha las marcas de gis en el pizarrón, borra mis días tristes, mis días vacíos. Añade unas pocas palabras necesarias, abre los sitios en que estaba cerrada. No necesito un trago. Ni música ni arrumacos. Lo que quiero es una buena cogida en la oscuridad o con las luces prendidas —me da igual. Escribo mi vida hora por hora. No me interesa la historia de otra gente. Quiero agarrar y rasguñar como aquel gato en el tejado caliente que se quemaba de deseo. Oh, no sé cómo refrenar mi lengua. Hablo demasiado, grazno acerca de cosas privadas.

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He derrochado esto y aquello pero sé lo que sé. Es hora de hacerlo —me come la ansiedad. Toda mi vida viajé en un tren expreso cargada con todo tipo de equipaje, un romance o dos, una aventura ocasional, y luego, ir de compras a una tienda de ropa usada.

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Huélela. Tócala. En el instante en que cierres la puerta aplástame contra ella y comienza a besarme cada vez más abajo. Si tú no me lo haces, yo te lo haré. Mi cuerpo, tan invernal hace un momento, es ahora un arbusto lleno de abejas.

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BLUES DE DOROTHY PARKER No amada. Por largo tiempo intocada. Olvidada como ropa tendida en la azotea. No soy una loca ni tampoco una buscona con su seco tarro de miel, su tesoro menospreciado. Pero te quiero ahora, a ti, a quien aún no he conocido. Me pongo unas pantaletas negras, cubro el hirsuto vello de mi pubis, pinto mis labios, esponjo mi cabello, me trepo en un par de tacones. Estoy lista para ti. Ahora no tengo más que meterme en un vestido apretado para hacerte perder el aliento. Acaso no te dio un vuelco el corazón cuando me viste así. Nos encontraremos por azar —intencionalmente— allí, en el único lugar donde puedo estar, donde hombres como tú usualmente no van. Necesito alguien así, un tipo que me lleve de inmediato a casa con una clara idea de lo que quiere hacer. No necesito ninguna clase de preámbulos. Cosas como “¿Has leído tal y tal?” “¿Te gustaría escuchar algo de música clásica o prefieres el blues?” Igual que el pronóstico del clima y el anuncio de la hora exacta, ya he oído todo eso. Quiero ir al grano: te doy visa para visitar mi cuerpo —mi patria—, pieza fina alguna vez, fina todavía como para descartarse sin más. Mi piel es aterciopelada por dentro, como el iris.


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Postre a dos voces Al i n e Pe t t e r s s o n

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DOMINGO Generalmente los domingos postergo todo: holgazaneo en la cama, chapoteo en la tina, ando por la casa en piyama, no recibo a nadie, no salgo. 30

Pienso poco, no me esfuerzo por olvidar, no me esfuerzo por recordar. Me consiento, de modo que si alguna idea queda atrapada en la manija de una puerta, me cruzo de brazos, enciendo un cigarrillo y con su humo ahuyento a los demonios en calzoncillos que me acechan y me rodean. Todo en mi casa dormita conmigo, todo tiene sueĂąo o pereza como yo: la mesa y las sillas, las alfombras sobre las que camino, las macetas y las flores en los floreros, los libros y sus hĂŠroes, todos duermen la siesta como si estuviesen de vacaciones. Y todos nos llevamos bien. No necesitamos a nadie. Las cosas cabecean mientras yo me hago un nido en un verso igual que el gorriĂłn bajo el alero.


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[La señora Ramsay] Había estado protegiendo celosamente la fuente de la fruta y esperando, sin darse cuenta, que nadie la tocase. Su mirada se había estado paseando por las líneas y las sombras de la fruta, por los morados suntuosos de las uvas del llano, por las rugosas aristas de las conchas, acercando un amarillo a un violeta, una forma curva junto a una redonda […] hasta que —qué lástima— se adelanta una mano exigiendo una pera y echando a perder el conjunto.

Y ya desde el día antes, Francisca contentísima de poder entregarse a ese arte de la cocina, para el que tenía indudablemente nativa aptitud, y estimulada además por el anuncio de un invitado nuevo, sabía que tendría que confeccionar, con arreglo a los métodos que nadie más que ella conocía, vaca a la gelatina y vivía en la efervescencia de la creación.

La comida, y aquí la presencia del postre como objeto plástico: un bodegón perfecto que, al ser alterado por aquella mano, deshace el hechizo del momento. De ese flujo del tiempo que la elaboración culinaria previa y su posterior disfrute lograron extender en el movimiento del tiempo interior que tan certeramente maneja Virginia Woolf. La bandeja de frutas se proyecta como una imagen ideal que acaba destruida en su perfección de toque dulce para la boca y dulce regalo para la vista. Contemplo la fruta, el aroma me trastorna y apremia el deleite. Tomo las guayabas ebrias en su propia fragancia. Siempre he de volver a aquel día de mi despertar intoxicado entre las ramas del árbol de la infancia y de su fuerte emanación que excitara mi carne. Un placer desconocido viajó por mi cuerpo sorprendiéndome con la voracidad de su reclamo. Qué impresión aquella que me alejaba de la niñez sin yo saberlo. Y cómo disfruté del clamoroso perfume del árbol. Y cómo temblé, entonces, con una emoción extraña que sacudía mi cuerpo. Sólo la urgencia de los sentidos. Cojo el cuchillo y abro la fruta. Su interior despliega el prodigio de una desnudez delicada. El estado de ánimo que se desata a lo largo de las comidas festivas va creciendo de manera gradual intensificado por la mezcla de alimento, bebida y conversación, de lograrse el instante donde se fragua un encuentro en el que todo va a ser interdependiente de la reunión impecable, por así decirlo, de los elementos culinarios y de los que se acercan y rozan las obsesiones humanas que atañen al corazón y a la cabeza. En la extensa y admirable obra de Marcel Proust, éste relata varias comidas o cenas, por

Es indudable que dicho platillo iría coronado por un postre, pero el lector va a desconocer aquello que la “nativa aptitud” de Francisca confeccionó. Porque el dulce correr de las palabras y la dulce evocación posterior se van a apropiar del espacio del relato, obviando lo que aquí interesa. Del Boeuf en Daube, de la señora Ramsay de Woolf, a la “vaca en gelatina”, en el caso de Proust, la escena prosigue, pero las referencias a la repostería desaparecen para permanecer, en el caso de Woolf, ese tono de alto valor visual que una mano va a alterar en un ejemplo de naturaleza muerta, vivo ejemplo en aquella cena. En un caso, como en el otro, es más que probable que la comida misma tuviera un grado más alto de sofisticación que la frivolidad de la charla. Serán las reflexiones, no siempre dulces, de los comensales las que harán trascender los sendos y extensos momentos de dilatación interior del tiempo a los que aluden ambos escritores.

Sigo buscándolo, pastel/papel, 2007.

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ejemplo, la que la abuela del narrador le ofrece, bajo el cuidado de Francisca —la criada— al señor Norpois o, quizá, las invitaciones a las que asiste el narrador con los Guermantes. Sin embargo, está eludida la descripción de los postres, pero rescato el poder creador culinario:

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de su mera función nutricia. Así, acabará basculado entre el goce de una comida sabiamente dispuesta y la construcción del universo complejo de las palabras, de las sensaciones a lo que aluden charla y silencio, por ejemplo, en la cena que ofrece la señora Ramsay en Al faro de Virginia Woolf:

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En la postrera parte de una comida se suele, obviamente, ofrecer el postre. Ese toque dulce que permanecerá reverberando en la cueva de la boca y que paladar y lengua cobijarán hasta su último átomo. Hasta la pérdida absoluta del dulzor que propició el estado gozoso de cierre de un tiempo dedicado a los intensos placeres del gusto, apoyados, es de esperarse, en esos otros placeres: los de la conversación, los de la anticipación amorosa, los del cuerpo momentáneamente saciado y pronto de nuevo anhelante. Las manos hundidas aquí como en la arcilla, como en el primer lodo; después será el hombre. Qué delicia. Los brazos se caldean de tanto jugar con los ingredientes. Dedos y palmas tensos y este sentimiento de ser alfarera. La suavidad amorosa y húmeda de la mantequilla se deshace en la piel para prenderse después en la harina. Pienso en un escultor moldeando. ¿Y qué habrá pensado Dios aquel día sexto? La elaboración de la comida requiere de un tiempo lento, en el que la materia se transforma como se transforma la materia del pensamiento. Presentes están los cambios de color, de aroma, de textura, de sabor que llevan, inexorablemente quizá, a echar al vuelo esos racimos de ideas que atraviesan la mente al observar las sutiles transformaciones culinarias. Sor Juana no sólo va a imaginar a Aristóteles como pensador más prolijo en el caso de haber sido al menos un discreto cocinero: “Si Aristóteles hubiera guisado, mucho más hubiera escrito”, sino, volviendo a los postres y sus alrededores, la monja declara: “Veo que un huevo se une y fríe en la manteca o aceite, y, por contrario, se despedaza en el almíbar, veo que para que el azúcar se conserve fluida basta echarle una muy mínima parte de agua en que haya estado un membrillo”. Cuyo perfume,

añado yo, es tan punzante y delicioso que no sólo permanecía en la cocina o en el paladar, sino que aromaba la ropa en los armarios. Luego el crac ligerísimo del cascarón que va a derramar su carga en mi mano. La yema cae de la una a la otra por el sólo placer de sentir su textura en la palma. La semilla de la vida en mi palma. La vida en mi palma. Y ahí se anida, luego, el otro huevo. Por mi brazo desnudo escurre una hebra delgada que se me adhiere, que se seca hasta despertar mis poros. La materia se ha ido transformando para adquirir tersura de piel nueva. Suave y fragante. Los placeres del espíritu no pueden, o quizá no sea bueno, desvincularse por entero de los del cuerpo. Todo pasará siempre por nuestros sentidos que nos sirven de enlace entre la materialidad carnal y la entelequia espiritual, misma que es imposible situar con la precisión de ese cuerpo nuestro capaz de paladear las delicias terrestres, para luego recogerse dentro de las regiones que el pensamiento ofrece con toda su riqueza sin fronteras. Con cuidado extiendo la masa, le doy vuelta, vigilante del grosor y de la longitud uniformes. Debo ser cauta; es necesario vencer su fragilidad y depositarla entera en el redondo lecho de metal que la recibe. Va a transformarse poco a poco dentro del vientre oscuro del horno. El tiempo en esta alcoba de fuego perfilará su contorno. Ahora se impone el relleno mientras la flama prosigue con su ígnea tarea. Lo crudo y lo cocido. Tránsito del tiempo en ascuas que fraguará la dulce argamasa. Dorada ha de quedar como una gran moneda de oro. Lo demás será el gozo. El aspecto barroco del pastel que se ofrece en la fiesta de bodas de Emma Bovary es adelanto del posterior trabajo de imaginación que va a desquiciarla. Y si la gorra de Charles Bovary lo refleja a él, este postre es espejo de la fantasía desbordada de ella. La base era un cuadrado de cartón azul representando un templo con sus pórticos, columnas y estatuillas, alrededor, colocadas en sendos altarcitos constelados de estrellas de dorado papel; luego, en el segundo cuerpo, un torreón de dulce, rodeado de fortificaciones hechas con angélicas, almendras, pasas y trozos de naranja y, finalmente, en la plataforma superior, que era una verde pradera, con rocas, lagos de confituras y barquitos hechos con cáscara de avellanas, se veía un amorcillo meciéndose en columpio de chocolate.

¿Qué produce en los comensales una comida con su coda: el postre? El tiempo que va a casi perder su cotejo en algún reloj para dilatarse en los placeres del alimento más allá


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Ju l i o Or t e g a

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La historicidad de LA MUERTE DE ARTEMIO CRUZ

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LA NAVE | abril-septiembre 34 Curiosos, graciosos y maliciosos, pastel/papel, 2004.

Llego a las uvas, deslizo una en la lengua y la paladeo. Sabor de lágrima verde, pulpa carnosa. Tomo otra y otra más. Mi boca se solaza deseando proseguir el convite, pero yo lo freno en espera del otro. Las frambuesas yacen en el cuenco con su púrpura invitación a los ojos, al tacto, al paladar. El leve aroma se me introduce jugando y su matiz oscuro y vibrante me lleva a volar lejos en este prodigarse suyo que me turba. Mondo las manzanas redondas en su redondez perfecta, reminiscencia del origen, Eva que no pudo vencer el deseo de morderla y que con la huella de su boca cambió el destino del mundo. Siento entre mis manos su volumen de fruta prohibida. El tiempo avanza mientras, oculto, el fuego persiste en su embate amoroso. Desprendo el plátano de su ropaje, contemplo su fálica figura, tajo la fruta y así contengo el ansia que se anticipa. Despojo a los higos de su piel opaca para después exponer a la vista la seducción de su carne. Y yo deseo aquellos otros dos higos cubiertos que ahora están lejos de este tórrido cuarto. El postre que endulza el momento final de la reunión acarrea en sí el anhelo de conservar su sabor un tiempo largo y, así, deslizarse en la memoria a través de la memoria gustativa de los comensales. Le otorgamos calificación metafórica de dulce a aquello que nos agrada suavemente. La imaginación despierta seducida por ese tono grato que conforta, pero también puede ser despertada por un tono de fuerte sensualidad a la que conducen las palabras. Y vuelvo a Proust, que pone en boca de Albertine refiriéndose a los helados: “Hacen también obeliscos de frambuesa que se alzarán de tramo en tramo en el de-

sierto ardiente de mi ser y cuyo granito rosa se fundirá en el fondo de mi garganta”. La esencia dulce en los frutos llega a su plenitud segundos previos al derrumbe. Es el instante que antecede al final que el mismo dulzor proclama. La mirada que nos enfrenta al abismo, mientras la boca se recrea con sabores que la distraen de esa contemplación temerosa. Se anuncia ya el olor maduro de la pasta aún cobijada en el claustro ardiente. Todavía deberá correr más el tiempo para atenuar sus calores mientras las frutas aguardan el milagro de la unión. Mis manos abren ahora la envoltura plata del chocolate. Lo aproximo al rostro, después, mi pulso lentamente lo irá suavizando a fuego manso. Los ojos se pierden en esta materia que se volverá líquida caricia. Su aspecto terso, mercurial, espeso como terciopelo negro, convida al placer anticipado. El paladar despierta, la boca es ahora una fuente. La boca disfruta y el goce se expande hasta esas otras regiones que nos conforman, para volver indiscernible lo que procede del dulzor postrimero de lo que brota de las palabras cuya coloratura excita sentidos y pensamiento. Al fin, la amarga dulzura se derrama sobre la rueda de oro que fraguaron las llamas, y la emboza. El aroma se acrece invitándome a este lecho crujiente. Entonces, mis manos depositan sobre los pliegues de brillo oscuro la voluptuosa carga de fruta. Así ha de permanecer la tarta hasta el momento en que se prodigue en el recinto húmedo tras los labios. Los labios humedecidos por el deseo. Estoy lista, aguardo al hombre.


1 Carlos Fuentes, “Grandeza y servidumbre mexicanas,”

en Universidad (Panamá, segundo semestre, núm. 34, 1954-55, pp. 70-91). El texto está fechado: “Panamá, 14 de septiembre de 1954”. Pinocho en el circo, pastel/papel, 2007.

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Y añade: “la cultura es la respuesta humana a la historia como mero tiempo, es el triunfo del hombre sobre la historia, y a la vez, lo que da sentido a la historia, que deja de ser instante, transcurso segador, para convertirse en participación, en memoria y previsión”. Fuentes tenía entonces 25 años de edad; cinco años después escribe La muerte de Artemio Cruz, cuya representación de la historia de la revolución habrá de definir su percepción política del país. En su primera lectura, el joven Fuentes glosa, cita y, finalmente, reescribe ensayos de Alfonso Reyes, Jaime Torres Bodet y Octavio Paz. El laberinto de la soledad (1950), cuya cita preside su reflexión sobre la Revolución Mexicana en esa conferencia de Panamá, es no sólo un libro que Fuentes encuentra muy próximo sino, sobre todo, una suerte de pretexto o intra-texto, que reescribe una y otra vez. Ya en esa conferencia se advierten las dos actividades del pensamiento narrativo de Fuentes frente al pensar interpretativo de Paz: hasta la “soledad”, ese fantasma del existencialismo que recorre México, es puesta a trabajar en otro discurso, el de las nuevas formas. Esta conversión de la historia en cultura a través del discurso de lo nuevo es lo que habrá de distinguir a la obra literaria de Carlos Fuentes. Es, tal vez, sorprendente la claridad con que esa intuición se formula tan pronto; si bien al propio talento narrativo de Fuentes (reconocido muy temprano por Julio Cortázar) hay que añadir el hecho bastante evidente de que él es un producto privilegiado del discurso mexicano autoreflexivo. Fuentes, en verdad, irá a novelizarlo todo: convertirá a esa enciclopedia mexicana ilustrada (racionalista e idealista, como en Paz; historicista, como en Reyes y los historiadores; esencialista

como en Zea y los pensadores) no en ficción sino en narración; en la invención de una contra-narrativa de la nacionalidad. Un caso bastante ilustrativo de esta reescritura de El laberinto de la soledad, que se convierte en una reapropiación del lenguaje del ensayo por el discurso de la novela, y que, en último término opera como una revisión, es el capítulo dedicado a “la chingada”. Ese exordio (pp. 143-147) noveliza, y excede, el capítulo de Paz “Los hijos de la Malinche”, que es una interpretación freudiana y caracterológica de la escatología mexicana y del lugar de la madre en el discurso autoreflexivo. “¿Quién es la Chingada? Ante todo es la Madre” (p. 68), se pregunta y se responde Paz, formulando la escena del romance mexicano, según el cual la palabra que concede el padre es el denuesto, la deshumanización, de la madre. Se trata, así, de una versión traumática si no de la historia sí de la historicidad: el mexicano nacería, en esta filología del mal familiar, con el pecado original de la violencia paterna y la sumisión materna. Algunos lectores ingenuos han entendido literalmente estas metáforas ligera-

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Paradójicamente, la revolución, que por fin permitió a México tomar contacto con la realidad de su ser, acentuó la soledad mexicana. Ya no era posible vivir a crédito, a expensas de las copias. Ahora empezaba la tarea de buscar, en la soledad, formas mexicanas capaces de contener la realidad mexicana. La revolución, en este sentido, lanza al tapete verde dos fichas: 1ero. descubre la totalidad de la historia mexicana. 2do. despeja el camino a una expresión de cultura auténtica.1

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A Sergio Pitol

Más que de la historia misma, en la novela se trata de la historicidad, de su capacidad de restituir la validez del presente. Lo dice muy bien Anthony Giddens: “Debemos tratar de entender la historicidad con cuidado. Puede ser definida como el uso del pasado para ayudar a dar forma el presente, pero ello no se basa en el respeto por el pasado. Por el contrario, la historicidad significa el uso del conocimiento del pasado como medio de romper con él... La historicidad, de hecho, nos orienta precisamente hacia el futuro” (The Consequences of Modernity, 1990). Este saber de la historicidad se propone una suerte de suturación de la herida moral del malestar histórico. Por eso, quiero aquí proponer que La muerte de Artemio Cruz (1962), la obra maestra de Carlos Fuentes, es una suerte de obituario, ligeramente extenso como tal, que hace el “trabajo de luto” de exorcizar los fantasmas del poder. Esto es, le devuelve la salud crítica al lector. En la lectura, alegoriza la legitimidad de la existencia cultural del sujeto. Este trabajo psíquico de pasar la página de la muerte, de enterrar a los muertos, está alegorizado en el nombre anagramático del patriarca usurpador: el “arte de la cruz” sugiere su agonía pero también la ceremonia fúnebre de su entierro. Velar la cruz (velatorio y desvelamiento) es terminar con el pasado (con la muerte) y reescribir el presente desde ese ritual; como en el Finnegans Wake de Joyce aquí también se refigura la virtualidad creadora (cultural) que hay en la forma mítica del velar/despertar narrado. Esa ceremonia cultural significa que el lenguaje del entierro, que resume la penuria moral y la injusticia aberrante, es al mismo tiempo el habla de las reparaciones, la forma lúcida del ritual emancipador.

Lévi-Strauss escribió que “la Revolución Francesa, tal como la conocemos, no ha existido”. Y se puede afirmar que sabemos más de la Revolución Mexicana que sus propios protagonistas. Pero nuestra representación de los hechos está, así mismo, mediada por la iconografía, la música y el cine, por la cultura popular (la verdadera y la manipulada); tanto como por el repertorio oficial y nacionalista reproducido por el Estado. Sobre esa textualidad diversa La muerte de Artemio Cruz atraviesa el espesor de lo sabido para rehacerlo con el poder de la fábula: todo lo leemos en su reversión, como en una cuenta regresiva, cuyo saldo, aunque necesariamente positivo, sólo puede aparecer en su monstruosa, inhumana fuerza negativa. De allí que lo virtual (la distinción entre lo actual y lo virtual permite comprender una sociedad, advirtió LéviStrauss) sea ese trasfondo tácito, que asume el entrañamiento apasionado de la crítica y la aguda inteligencia de las formas. La verdad de una cuaja como el arte de la otra: la novela posee esa convicción poética, y por eso su poder impugnador y esclarecedor. El país, después de todo, es más grande que su historia: es su cultura, donde se gesta la nacionalidad de la diferencia, fuera del espacio cuadriculado por el Estado. Esa cultura asoma sus espacios de virtualidad, aun dentro del discurso de Artemio Cruz, con la persuasión de sus nombres terrestres: ¿Recordarás el país? Lo recordarás y no es uno; son mil países con un solo nombre... Traerás los desiertos rojos, las estepas de luna y maguey, el mundo del nopal, el cinturón de lava y cráteres helados, las murallas de cúpulas doradas y troneras de piedra, las ciudades de cal y canto, las ciudades de tezontle, los pueblos de adobe, las aldeas de carrizo, los senderos de lodo negro, los caminos de la sequía, los labios del mar, las costas espesas y olvidadas, los valles dulces del trigo y el maíz, los pastizales norteños, los lagos del Bajío... voz cora, voz yaqui, voz huichol...

Esta imagen de la abundancia cultural nativa es otra de las marcas de una nación plural (sus voces son de lo poco que no le pertenece a Artemio Cruz) capaz de remontar la historia y sostener la suficiencia de su conocer. En una conferencia que Carlos Fuentes dictó en la Universidad de Panamá en 1954, “Grandeza y servidumbre mexicanas”, dijo lo siguiente:


Roger Bartra en el capítulo “A la chingada”, de su La jaula de la melancolía, identidad y metamorfosis del mexicano (México, Grijalbo, 1987, pp. 205-224) encuentra que los “hijos de la Chingada” no son los otros, los extranjeros, sino “los propios mexicanos; es un reto a los que escuchan el grito, en el que el insulto —como en tantas expresiones mexicanas— contiene un ingrediente cariñoso que se entrevera con la agresión” (nota 30). También encuentra un interesante paralelo entre el mito de la Malinche y la formación de la nación: “la leyenda negra de la Malinche se va formando en relación directa al establecimiento de la idea de nación. El hecho de que Malintzin apoyó a los españoles como un acto de rebeldía contra el despotismo de los tenochcas se va desvaneciendo para dar lugar a la idea de que la Malinche traicionó a su patria; poco importó que la idea y la realidad de una patria no pudiesen aplicarse a los pueblos aborígenes” (p. 216). Sería preciso avanzar en esta reflexión para hacer la crítica de la idea de la Malinche en la invención de la nacionalidad: es un mito negativo cuyo pathos, cuya patología, tal vez interfiere con una mejor lectura del relato de la nación (ver B. Anderson).

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“Tres interrogaciones sobre el presente y futuro de México”, en Cuadernos Americanos (México, año XVIII, núm. 1, 1951.). Respondieron también Jaime García Terrés, Francisco López Cámara, José Luis Martínez, Jorge Portilla, Emilio Uranga y Leopoldo Zea.

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aquellos objetivos deben vigorizarse, frente a una alta burguesía que aprovechó la revolución popular mientras convino a sus fines, que aprovechó al Estado para consolidarse, que hoy aprovecha su ancilaridad internacional para enfrentarse al pueblo y al Estado”. Entre la posibilidad de un estallido popular violento o de una insurrección reaccionaria, “es preciso abrir de nuevo los conductos de la expresión democrática. Es éste el máximo derecho que deben conquistar los intelectuales jóvenes de México... es fundamental oponer la crítica al dogma, la verdad a la retórica”. Ve también con claridad que la Guerra Fría distorsiona el proyecto de una izquierda independiente: “Creo que en la verdadera izquierda no caben ‘purgas’ o ‘cazas de brujas’, no tienen lugar ni los Beria ni los McCarthy. Creo que para la izquierda no puede justificarse agresión alguna contra un pueblo y su soberanía, trátese de la soberanía y del pueblo de Guatemala, de Hungría, de Egipto o de Líbano”. Y termina con una declaración interesante, que anuncia la posibilidad de hacer suyo un proyecto con la novela sobre Cruz: “el intelectual es el hombre culpable por definición... Es culpable en un sentido más grande. Cuando nadie asume la culpa, él debe asumirla en nombre de todos. Nosotros no somos inocentes. Hemos heredado las culpas de la simulación, del oportunismo, del rencor”.3 Asumir a Cruz, en efecto, equivalía a internalizarse en la lucidez de la culpa, remontar la historia del mal, y darle una mesura al exceso del horror; pero también intimidad y hasta humanidad al más feroz antagonista. Fuentes fechó el comienzo de la escritura en La Habana (mayo de 1960), donde estuvo como corresponsal (escribía para Presente y México en la Cultura, el suplemento del diario Novedades, que dirigía Fernando Benítez) cubriendo los primeros días del triunfo revolucionario de Fidel Castro y la guerrilla. Había volado a La Habana con el general Lázaro Cárdenas (lo cuenta en su crónica “Las horas de Cuba”, México en la Cultura, 1959), en lo que bien parece un capítulo novelesco de la saga mexicana de Fuentes: iba con el héroe moderno de la Revolución Mexicana a conocer y comprometerse con las promesas de la naciente

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Notable respuesta de un discurso contranarrativo, que asume, de pronto, ese “nosotros” del hablante inclusivo (¿del sujeto reordenando la enciclopedia mexicana?), que nace de negar la negatividad (del espíritu crítico de lo nuevo); y que busca refigurar el presente entre el “ídolo” y la “cruz”, entre el pasado indígena y el pasado español. Todo ello a nombre del sujeto novelesco, del hablante plural por rehacerse en la historicidad y por hacerse en la narración.2 Poco antes de empezar a escribir La muerte de Artemio Cruz, Fuentes respondió a una encuesta planteada por Cuadernos Americanos (1959) sobre la Revolución Mexicana. Las preguntas fueron: ¿cuál es la situación actual de la Revolución Mexicana?, ¿cuál será la tarea principal de los grupos revolucionarios en el futuro inmediato?, y ¿cuál debe ser —dentro de esa situación y de acuerdo con esta tarea— el papel de los intelectuales? Dos de los camaradas políticos más cercanos de Fuentes, Víctor Flores Olea y Enrique González Pedrero, coincidían con él en la crítica de las contradicciones de la revolución. Es bastante revelador que ya a fines de los años cincuenta los jóvenes intelectuales vieran con tanta claridad el impasse de la revolución entre la nueva burguesía y los movimientos sociales: el sistema político sólo podría hacerse más ajeno a la sociedad. Advertía Fuentes: “Esto no significa —subrayo— que los objetivos populares de la revolución no tengan vigencia, y mucho menos que el proceso revolucionario mexicano haya terminado. Todo lo contrario. Significa que ese proceso debe acentuarse, que

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Malas compañías, en el café del cangrejo; pastel/papel, 2007.

mente melodramáticas de Paz, sin comprender que la visión de angustia que declaran (y que cuaja en la dialéctica de violencia y soledad) es característica de ciertas visiones totalizantes de la época, las que contradicen, desde la subjetividad, la pretensión de verdad objetiva de la historia y la ideología. Por eso, la primera distinción que establece Fuentes (o, más bien, la novela frente al ensayo) es relativizar el nominalismo esencialista: Fuentes no escribe con mayúscula la palabra, no la convierte en alegoría, ya que la novela, precisamente, transforma la univocidad hierática de las figuras emblemáticas en empiria, en fabulación. La segunda distinción es ya una refutación: la chingada no es traumática en la novela. Paz dice que los “hijos de la chingada” son “los extranjeros, los malos mexicanos, nuestros enemigos, nuestros rivales. En todo caso, los ‘otros’” (p. 68). Observa que “chingar es hacer violencia sobre otro”, que el mexicano insulta con “la crueldad y el sadismo” (p. 70); y que la vida mexicana es “una posibilidad de chingar o de ser chingado. Es decir, de humillar, castigar y ofender” (p. 71); y concluye: “Un psicólogo diría que el resentimiento es el fondo de su carácter” (p. 74). Todo esto es un ejercicio de psicologismo social paralelo a la serie

Fuentes tenía entonces 25 años de edad; cinco años después escribe La muerte de Artemio Cruz, cuya representación de la historia de la revolución habrá de definir su percepción política del país.

de interpretaciones caracterológicas y filológicas que fueron comunes en América Latina desde los años treinta, pero que, a diferencia de esa tradición ensayística, no encuentra en el lenguaje popular pruebas de un genio creador nativo, sino, por el contrario, los síntomas de una mala salud cultural. En efecto, la lengua demótica no tiene que ser siempre un derroche de ingenio y salud; puede expresar también una sintomatología del malestar social, autonegación y amoralidad. Paz no condena esa licencia franca, ya que la encuentra reveladora; pero es evidente que termina configurando la mitología nacional de un trauma. En cambio, todo en Fuentes es anti-traumático. Novelista al fin y al cabo, en la tirada de un diálogo (rabeleasiano) sobre la chingada, no oculta el placer festivo de listar sus usos y abusos: —Chinga tú. —Chinga usted. —Chinga bien, sin ver a quién… Pero, sobre todo, Fuentes desesencializa el término infame, y lo convierte en una clave verbal que desencadena la figuración grotesca, barroca y esperpéntica (“la chingada te desflema el cuaresmeño, te chingas a la Chingada, la Chingada te la pela, no tendrás madre, pero tendrás tu chingada: ...te truenas el esqueleto con la chingada... te pones un pedorrales de órdago con la chingada”, etc.) Llevado por esta mecánica expansiva, que suscita el exceso por oposición a las reglas retóricas de la mesura, Fuentes, quizá sin proponérselo, termina refutando el modelo traumático de Paz. No se llega con ella a los orígenes, la edad de oro es mentirosa, nos dice; pero tampoco se va con ella al futuro, porque, justamente, “nadie quiere caminar cargado de la maldición, de la sospecha, de la frustración, del resentimiento, del odio, de la envidia, del rencor, del desprecio, de la inseguridad... del machismo...” Ese es el programa anímico del malestar de “la Chingada” en El laberinto de la soledad que La muerte de Artemio Cruz desmonta. Y, por lo tanto, desde la perspectiva de la fábula del fin liberador, de la muerte reveladora, del cambio de lo actual por lo virtual, la novela tacha la palabra del mal-decir mexicano: …déjala en el camino, asesínala con armas que no sean las suyas: matémosla: matemos esa palabra que nos separa, nos petrifica, nos pudre con su doble veneno de ídolo y cruz: que no sea nuestra respuesta ni nuestra fatalidad.


misma hipérbole de su fábula; esto es, su código de verosimilitud se basa tanto en la representación factual como en el saber histórico-crítico. Ello no hace sino más aguda la fabulación, la reversión que introduce la perspectiva de la muerte: toda la representación está adelgazada por su parpadeo en la conciencia agónica y por su arqueología discursiva. Lo cual hace recordar una definición pertinente de Foucault: “Y si al final alguien me pidiera definir lo fictivo, diría, si bien con poco tacto, que es la estructura nerviosa verbal de aquello que no existe”, en “Distance, aspect, origine” (Critique, París, noviembre de 1963, pp. 20-22).

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En Lee Baxandall, “An Interview with Carlos Fuentes”, Studies on the Left (Madison, vol. III, núm. 1, 1962, pp. 48-56). 7 “History out of Chaos”, en The New York Times Book Review (EUA, 13 de marzo, 1988, p. 12). 8 Carlos Fuentes, “Lázaro Cárdenas”, en Tiempo Mexicano (México, Joaquín Mortiz, 1971).

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LA NAVE 5 La novela posee una persuasión “realista” dentro de la

sionado alegato. Pocas veces las fuerzas emancipatorias de una época y el sentido político de una novela coinciden de este modo privilegiado: no como una mera ilustración sino como en un espejo barroco donde una imagen ejemplar adelanta la página final, el emblema de un relato del fin. Y no es que esta novela sea meramente aleccionadora sino que demuestra la derivación histórica hacia el poder autoritario, ese gran dilema de la cultura política hispánica, sobre el que Fuentes ha reflexionado una y otra vez. No es casual que en una entrevista de 1962, Fuentes declare que la mejor novela latinoamericana para él sea El siglo de las luces del cubano Alejo Carpentier, otra reflexión alegórica sobre el poder revolucionario autodestructor.6 Un año después aparecería Rayuela de Julio Cortázar, y en 1967 Cien años de soledad de Gabriel García Márquez, que señalan ya otra historia y otra narrativa. Hecho por sus lecturas, por el diálogo con sus contemporáneos, Fuentes culmina en La muerte de Artemio Cruz una lectura de la historia y un diálogo epocal sobre lo cual tendrá todavía mucho que decir; pero es en la novela y no en la política donde se cumple esta etapa de su biografía literaria y de su escritura, con un relato que aún sigue renovando sus preguntas por el sentido histórico latinoamericano. Todavía en 1988, en una reseña del libro Revolutionary Mexico de John Mason Hart (The New York Times Book Review, 13 de marzo), Fuentes advierte que México “se buscó a sí mismo como nación a través de las contradicciones y revelaciones del levantamiento revolucionario. La revolución como auto-conocimiento, la revolución como evento cultural, es la más durable herencia de lo que ocurrió entre 1910 y 1940”. En esta cronología, el último año de Cárdenas cierra el ciclo revolucionario.7 En su crónica-entrevista “Lázaro Cárdenas” (incluida en Tiempo mexicano) Fuentes cuenta de otros encuentros con el revolucionario, que coinciden así mismo con la escritura de la novela: “En marzo de 1961, acompañé al general Lázaro Cárdenas en un recorrido por los estados de Querétaro, Guanajuato, Jalisco y Michoacán”.8 Un mes más tarde se

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el debate es libre; los campesinos ocupan el salón de los Espejos del Palacio Presidencial (como los campesinos del ejército de Zapata, antes; como los campesinos de Gringo viejo, más tarde); “todas las tendencias tienen una voz en Cuba”; y hasta “la tierra cubana es de una feracidad extraordinaria”. Por primera vez en la historia de Hispanoamérica, concluye Fuentes, “la juventud y los intelectuales... han llegado al poder”. De todo lo cual se desprende una lección política, una verdadera convicción latinoamericana moderna: “La democracia y la miseria son incompatibles”. Sin embargo, la novela que escribe sigue una dirección del todo contraria: es anti-utópica, como hemos visto, porque aunque no deja de comunicar el fragor popular de la experiencia liminar revolucionaria, asume la pérdida de su proyecto, la incautación de su fuerza desencadenada, la corrupción de sus ideales igualitarios, la irrisión de su verdad histórica.5 Ocurre como si Fuentes hubiese decidido escribir el “libro de texto” (el ABC utopista) de la Revolución Cubana exactamente al revés: con el contra-texto de la Revolución Mexicana perdida. Esa fábula narrativa es más poderosa, se diría, que una historia del México revolucionario: la novela escribe lo que no está escrito, da una voz al sentido críticamente contrario. Irónicamente, la mejor novela de la Cuba revolucionaria será esta novela mexicana: los tiempos del comienzo son vistos a través de los tiempos del fin. Pero no porque Fuentes sea menos optimista como narrador que como cronista, sino porque su modo de pensar narrativamente la revolución (mexicana, cubana, latinoamericana) es desde la metáfora de su corrupción extrema, moral y biológica, convocando así todos los síntomas del malestar en una parábola crítica de la negatividad. Ya hemos visto que este trabajo de destrucción implica otro de construcción, pero ante las demandas de la época es notable el rigor con que esta novela reconduce su apa-

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Revolución Cubana.4 Su padre había sido embajador en Washington cuando, en 1938, Cárdenas nacionalizó el petróleo y, de paso, le hizo descubrir al niño de 10 años que ser mexicano podía ser una definición política. Escribió en esa crónica: “Nunca he comulgado con quienes se lamentan de que Cárdenas no haya afirmado una injerencia decisiva, capaz de impedir determinados desvíos antipopulares. Pienso, por el contrario, que el mantenimiento de la salud democrática mexicana ha de ser obra de todo el pueblo y no de un solo hombre. Pienso que, más bien, nuestra desgracia ha consistido en la renuncia de la ciudadanía a ejercer los derechos que le son propios y a confiar con desmesura en la eventual decisión de un árbitro presidencial ina-

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Carlos Fuentes, “Las horas de Cuba”, en México en la Cultura (Novedades, México, 9 de agosto, 1959). “Castro está haciendo lo que Madero debió hacer”, propone Fuentes en una crónica anterior, fechada en La Habana el 23 de enero de 1959, y publicada al día siguiente con el título de “Diálogo de sombras” en el mismo suplemento. Otra diferencia, anota Fuentes: “Aquí no habrá un Victoriano Huerta”.

Pinocho y su conciencia, pastel/papel, 2007.

pelable”. Cárdenas concluyó su mandato en 1940, y antes de retirarse estableció que los ex-presidentes no podrían tener gravitación política (lo que en México se llamaba el “maximato” por alusión al estilo más autoritario del presidente Calles, a quien precisamente Cárdenas había sucedido). Cárdenas comparte con Fidel Castro la tribuna que preside la gigantesca celebración revolucionaria del 26 de julio de 1959. En la racionalidad de su discurso, en su compromiso latinoamericano con la revolución, Fuentes parecía hallar las evidencias de una continuidad histórica que empezaba en México y seguía en Cuba. Esa continuidad era, claro, más grande, y el escritor da forma a la pasión de la hora: ¿Qué gran revolución no es, sobre todo, un triunfo del amor, de la fraternidad? Los hombres se reconocen a sí mismos, y reconocen a sus hermanos; la tela oscura que nos separa a unos de otros es rasgada por la revolución y todos somos, como en el primer día, hijos de una sola tierra y hermanos de una sola carne. No hay máscara posible: esos ojos son mis ojos, esa voz es mi voz. Ser todos a un tiempo: éste es el milagro de la revolución. El pueblo que marcha, en 1790, hacia todas las aldeas y ciudades de Francia para formar las federaciones en defensa de la revolución, y para reconocerse en la revolución. El pueblo que desciende los escalones de Odesa al encuentro de los revolucionarios del acorazado Potemkin, para reconocerse en la revolución. El pueblo que abandona el arado, la tienda, la mina, para unirse a la marcha de Villa, Obregón y Zapata, y reconocerse en la revolución. Ese mismo pueblo está aquí, esta tarde, en la plaza de La Habana, proclamando su amor, su fraternidad, su decisión de trabajo y lucha. El hombre dividido por la opresión, la voracidad o la indiferencia de otros hombres, ha encontrado su otro rostro, el que lo completa y lo afirma. ¡Con un pueblo así, en Cuba no puede haber ni intervención ni contrarrevolución!

Faltaba todavía otra década para que se hiciera evidente, en cambio, que la revolución podía volverse autoritaria; pero, en su primer día, la visión de un destino popular revolucionario anima al joven novelista con imágenes de una épica histórica (alimentada por una iconografía emblemática) que fuese la narración capaz de actualizar el rostro del uno en el otro. El espíritu crítico y libérrimo del escritor encuentra en los trabajos y los días habaneros la confirmación de una utopía concreta:


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Kalimรกn y los aires del Mayab En z i a Ve r d u c h i

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“La muerte de Artemio Cruz —señaló Fernando Benítez— encierra la grandeza, el drama, la sordidez, la pureza y la ternura de México. Es su palabra, su signo, su esperanza”. Esa primera página al final de la novela es, claro, otra novela. producía el desembarco en Playa Girón del destacamento contrarrevolucionario de cubanos apoyados por Washington. “El 17 de abril de 1961, sigue Fuentes, Lázaro Cárdenas subió al toldo de un automóvil colocado en el centro del Zócalo y habló a los miles de manifestantes que se habían reunido para protestar la invasión...” Y concluye: “Allí, en la calle, en el campo, Cárdenas estaba en el centro inexpugnable de una posición a la cual no tienen derecho quienes hablan de la continuidad revolucionaria de México pero practican, desde las posiciones oficiales, los grandes negocios y la dirección corrompida de las agrupaciones fundadas revolucionariamente por Cárdenas, el debilitamiento de la independencia política y económica de México”. La muerte de Artemio Cruz se termina de escribir en diciembre de 1961. Evidentemente, la Revolución Cubana, y la nueva perspectiva crítica que ella abre sobre la propia experiencia revolucionaria de México, gravitan sobre el lugar político desde donde escribe Fuentes: si en las declaraciones a Cuadernos Americanos se trataba de sostener espacios críticos; ya en el retrato político de Cárdenas parece darse por cancelada la opción institucional de la Revolución Mexicana. Tal vez en ese proceso no sólo sea decisiva la radicalización de las perspectivas políticas luego de Playa Girón (que en verdad transfería a la política de la Guerra Fría la suerte de Cuba) sino también, en otro plano del discurso político cultural, la misma práctica de una escritura novelesca donde a nombre de la verdad se inventaba un apocalipsis moral. La creación de ese México de la peregrinación de Cruz, entre las estaciones de su agonía histórica, en efecto, figuraba la novelización irrestricta de la herencia revolucionaria: en esa encrucijada inversa, sobre esa cruz del sacrificio histórico, moría el discurso de la nacionalidad revolucionaria; y nacía, con la misma hipérbole barroca y con la misma pasión lúcida, una nueva lectura de la nacionalidad cultural, capaz de forjar su libertad crítica y su imaginación poética. Así lo entendió uno de los primeros reseñadores de la novela, Fernando Benítez, al calificarla de “demoledora... como la bomba

de un nihilista”, porque “el mundo de la burguesía” está “taladrado, agujereado, socavado, repleto de dinamita para hacerlo detonar en cada una de sus 400 páginas”. En esa hipérbole de buen lector, Benítez glosaba la enciclopedia mexicana: “¿Dónde está el ‘sentimiento crepuscular’ del mexicano que pareció ser la nota constante de nuestras letras? ¿Dónde esa mesura pudibunda, ese trabajo del miniaturista, esa delicada melancolía que disfrazaba la impotencia, ese seguimiento —a respetuosa distancia— de los modelos consagrados?” Y terminaba, como si recomenzara: “La muerte de Artemio Cruz encierra la grandeza, el drama, la sordidez, la pureza y la ternura de México. Es su palabra, su signo, su esperanza”.9 Esa primera página al final de la novela es, claro, otra novela. Después de ésta, Carlos Fuentes iniciará un ciclo narrativo distinto: escribirá en los márgenes de otro México, de un México otro.

9 Fernando

Benítez, “Una magistral novela de Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz”, en La Cultura en México (Siempre!, núm. 14, 23 de mayo, 1962). Por cierto que el cambio de Benítez y sus colaboradores, Fuentes entre ellos, del diario Novedades al semanario Siempre!, subraya el radicalismo crítico de la hora. Y también el pathos polemista de Benítez: “la izquierda se impone en México con su fuerza creadora mientras sus enemigos se ahogan en el pobrediablismo de las gacetillas pagadas”, escribe en su reseña. Ese mismo año, Fuentes habló de la novela en los siguientes términos: “Se relatan aquí las doce horas de agonía de este viejo que muere de infarto al mesenterio... En el transcurso de estas doce horas se interpolan los doce días que él considera definitivos en su vida. Hay un tercer elemento, el subconsciente, especie de Virgilio que lo guía por los doce círculos de su infierno, y que es la otra cara de su espejo, la otra mitad de Artemio Cruz: es el Tú que habla en futuro. Es el subconsciente que se aferra a un porvenir que el Yo (el viejo moribundo) no alcanzará a conocer. El viejo Yo es el presente, en tanto que el El rescata el pasado de Artemio Cruz. Se trata de un diálogo de espejos entre las tres personas, entre los tres tiempos que forman la vida de este personaje duro y enajenado... En su agonía, Artemio trata de reconquistar, por medio de la memoria, sus doce días definitivos, días que son, en realidad, doce opciones. Nace en una hacienda cafetalera del Golfo; llega a la ciudad de México...; participa en la revolución; enamora en Puebla a Catalina, que llegará a ser su esposa; se convierte en pequeño cacique; regresa a la ciudad de México, esta vez como diputado; asciende social y económicamente. Su biografía espiritual es más importante que su biografía física. Las negativas, las traiciones, las elecciones, las presiones a las que su espíritu se somete lo empujan al mundo de los objetos, en el cual él es un objeto más. En el tiempo del presente de la novela, Artemio es un hombre sin libertad: la ha agotado a fuerza de elegir” (en Emmanuel Carballo, Protagonistas de la literatura mexicana, México, SEP, Lecturas Mexicanas 48, 1986).


No, no creo en la mala suerte, aunque mi padre lleva años comprando boletos de la lotería sin sacarse el premio mayor ni reintegro, como bien dice Maqroll, no podemos “tener ingerencia en su mudanza u orientación”; pero la falta de dinero no detendría a Kalimán y su relación con el mundo. II.- LAS LEANDRAS, SAINETE LÍRICO

Mi abuelo materno, Alberto Acuña Esquivel, tuvo cuatro grandes pasiones en su vida: el mar, la zarzuela, los viajes y los toros. Marino mercante de profesión, mulato de origen cubano, carácter enérgico, mal hablado y conversador ameno, masón que todos los días le rezaba al Cristo Negro, santo patrono de los pescadores del Golfo. Él era el único que podría salvar de la zozobra el proyecto de “Los misterios del Mayab”; su condición para darnos el dinero —la enorme cantidad de ciento cincuenta pesos— fue clara más no sencilla. Debíamos interpretar mis hermanas y yo, en la comida familiar del domingo, algunas partes de Las

El caracol y la vela, pastel/papel, 2007.

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Siempre he pensado que a estos periodos de catastrófica secuencia de infortunios no hay que darles un sentido trascendente de fatalidad metafísica. Nunca he creído en eso que las gentes llaman mala suerte, vista como una condición establecida por los hados sin que podamos tener ingerencia en su mudanza u orientación. Pienso que se trata de un cierto orden, exterior, ajeno a nosotros, que imprime un ritmo adverso a nuestras decisiones y a nuestros actos, pero que en nada debe afectar a nuestra relación con el mundo y a sus criaturas.

Leandras de González del Castillo y Muñoz Román, específicamente “Las viudas” y el chotis “Pichi”. Aunque a mi madre le encantaba la zarzuela juzgaba escandaloso que sus hijas cantaran una serie de enredos en una casa de citas. En fin, si para ser Kalimán antes había que hacer de Concha “Clara Bow, gentil star” y de Pichi “el chulo”, pues el precio no parecía tan alto. El abuelo sólo deseaba rememorar los tiempos en que Pepita Embil se presentó en el teatro Francisco de Paulo Toro. Mi madre recurrió a la amistad y al talento en el piano de Ana Alicia Domínguez, durante una semana ensayamos Las Leandras; para el sábado en la noche mamá tenía una caja llena con peinetas de carey, mantones de Manila, tirantes y boinas vascas; para el domingo a mediodía todo estaba dispuesto para consumar el sueño de mi abuelo e iniciar en breve el nuestro. De esta manera, Izela a los siete años —con un puro en la boca— regenteaba sin entender el sentido: “¡Pichi! / pero yo que me administro, / cuando alguna se me cuela, / como no

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de bovinos, por supuesto, el hombre increíble levitaba y se salvaba de los cornazos. Izela hizo cálculos: ni vendiendo cien vasos de limonada, té frío y horchata por día, ni rentando a veinte centavos por ejemplar a todo el barrio de San Román las colecciones completas de la prima Aidarosita de Lágrimas y Risas, Archie, Kalimán, el hombre increíble; La familia Burrón, y Memín Pinguin, lograríamos juntar para el estrafalario presupuesto de “Los misterios del Mayab”. Lo apremiante era comprar los pies de película para filmar, pues mi padre se negaba a seguir socorriendo mi locura. Sin saberlo aún, coincidía con Álvaro Mutis, cuando en Ilona llega con la lluvia, Maqroll el Gaviero reflexiona sobre el destino desfavorable de un destartalado carguero y las malas rachas:

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—Y a partir de ahora tu nombre será... ¡Kalimán! —¿Kalimán? —Kalimán, que significa: “Inteligencia... fuerza... y justicia” La leyenda de Kalimán, tomo 1, 1964, p. 95. I.-

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LA HIJA DE KALIMÁN

Siempre quise que Kalimán, el séptimo hombre de la dinastía de la diosa Kalí, y Brenda Drake, hija del gobernador de Zanzíbar, se casaran y tuvieran una hija. El maestro Ralma descubrió a través de la hipnosis que Kalimán era la quinta vida de una estirpe de hombres increíbles. Y estaba convencida que, de ser hipnotizada, sabrían que yo era la hija bastarda de la civilización subterránea del reino de Agharta, y que mis padres me recogieron en las orillas del Tíber, antes de traerme a Campeche donde descubrí “la historia oculta de mi origen”. Nada me marcó tanto de la cultura popular mexicana como la creación de Rafael Cutberto Navarro Huerta y Modesto Ramón Vázquez González. Fui una lectora entusiasta de entre los mil millones de ejemplares que llegaron a venderse de la historieta Kalimán, el hombre increíble. Intuía que un país que instituyó un superhéroe de tal envergadura, era un gran país. Ni todos los poderes juntos de los honorables miembros de la Liga de la Justicia sumaban las virtudes del hombre increíble: hipnotismo, inteligencia y memoria prodigiosas, comunicación con otros seres, creatividad e ingenio, telequinesia, telepatía, levitación, visión ultraterrena, transformación física, viajes astrales y, por supuesto, el dificilísimo actus mortis. Oronda paseaba por la casa con una toalla blanca en la cabeza, enrollada en forma de turbante; mi hermana Dalva era mi Solín.

Cuando mi madre nos servía hígado encebollado, no restaba más que agregar: “Serenidad y paciencia, Solín, mucha paciencia… Por cada bocado, toma un vaso con agua”.

Cuando mi madre nos servía hígado encebollado, no restaba más que agregar: “Serenidad y paciencia, Solín, mucha paciencia… Por cada bocado, toma un vaso con agua”. Como san Francisco, le hablaba a las iguanas en las bardas; movía lápices y vasos de cartón con el poder del soplo; me le quedaba viendo fijo a mis hermanas para transmitirles mis valiosos pensamientos sobre Pancho Pantera y el chocomilk; y un popote grueso —mi cerbatana— me acompañaba a todos lados, mismo que usaba a la menor provocación para escupir unas pequeñas bolitas de papel de china capaces —según yo— de adormecer a un mamut durante seis horas y para desmanchar la ropa se necesitaban por lo menos tres lavadas. Por las tardes, sintonizábamos la XECAM para escuchar los capítulos de media hora. Sentada en flor de loto, con mi turbante toallero, sentía una punzada eléctrica en la columna con la mítica entrada de la serie: “Caballero con los hombres, galante con las mujeres, tierno con los niños, implacable con los malvados... Así es Kalimán, el hombre increíble”. Las voces de Isidro Olace en la narración, Luis Manuel Pelayo como Kalimán y Luis de Alba como Solín, fueron mi preludio a la radiofusión nacional. Mi padre me regaló su vieja cámara 8mm Kodak Brownie. Los sábados citaba a vecinos y amigos de la escuela, nos disfrazábamos con retazos de atuendos que quedaban año con año de los carnavales; el enorme jardín de la casa de la tía Aída Rosa, en el barrio de San Román, era el set y mi hermana Izela era la productora ejecutiva y la “actriz de carácter” de mis películas. Su exégesis como Cheeta en “Las fieras de Tarzán” no tiene parangón, fue la primera mascota inseparable del hombre de la selva, enyesada: al tirarse con una liana, se estrelló contra un árbol de mango y se quebró el tobillo, pero su profesionalismo la motivó a seguir adelante. Había llegado el momento de hacer una producción en serio: “Los misterios del Mayab”. Al igual que Woody Allen, escribiría, dirigiría la película, y en el papel de Kalimán la propia Kalimana; Izela como la mortífera Nefris, Dalva como el fiel Solín y el vecino Luisito González como el asiduo maloso Martín Lucker, La araña negra. El guión era algo complicado, iniciaba en el valle de Edzná cuando el Gran chamán, con la ayuda de Nefris, estaba a punto de descuartizar a Solín en la Casa de los Itzáes; y concluía en la plaza de toros, en Mérida; mientras luchaban Kalimán y La araña negra, a su alrededor se desataba una estampida


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Primavera y frío To m á s S e g ov i a

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suelte la tela, / dos morrás la suministro; / que atizándolas candela / yo soy un flagelador”. Por mi parte, a los nueve años era una viuda alegre: “Adminístreme usted / lo que el pobrecito dejó. / Hágalo para que / su vacío no sienta yo”. Y la pequeña Dalva, como coro que sufre de furor uterino: “Y por eso busco un hombre / a quien luego nombre / mi administrador”. El abuelo Alberto quedó satisfecho tras el sainete lírico que organizó y organizado en su honor. Sacó del bolsillo los billetes, sin dejar de mencionar que si más adelante nos encontrábamos en aprietos para la financiación de “Los misterios del Mayab”, fuéramos ensayando la zarzuela Doña Francisquita de Amadeo Vives; tan compleja como la ópera Aida de Giuseppe Verdi pero sin elefantes.

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III.- LOS MISTERIOS DEL OTROS ENIGMAS

MAYAB

Y

Largo fue el camino para llegar al primer día de filmación, con denuedo le di cuerda a la vieja Kodak Brownie y grité: “¡Corre cámara!”. Le rogué a mi padre que nos llevará al valle de Edzná. En el Safari destartalado íbamos mis hermanas y algunos amigos ataviados con una extraña fusión maya-oriental. Los sesenta kilómetros entre la ciudad de Campeche y la zona arqueológica fueron eternos, abrumadores con el calor, la humedad y el polvo de la carretera. Junto con Izela, planeamos que las escenas restantes de “Los misterios del Mayab” se rodarían en el jardín de San Román, salvo la última: la lucha en la plaza de toros entre

Pinocho juzgando, pastel/papel, 2007.

Kalimán y La araña negra. Acompañaríamos a mi abuelo Alberto a la corrida en Mérida, Izela tomaría aspectos generales de la plaza y algunas imágenes mías —con mi turbante toallero— vagando amenazadoramente por los tendidos de sol y de sombra. La estampida de los bovinos aún no la habíamos resuelto pero, en pocas palabras, nos veíamos cortando rabo y orejas. Sí, largo fue el camino para llegar a aquel primer día de filmación en Edzná, un domingo demente y divertido donde todos corrían y yo detrás de ellos con la cámara de 8mm, mientras mi padre no dejaba de señalarme que antes de filmar midiera la luz con su exposímetro, que no quemara la imagen. Exposímetro que intercambió —siendo él un niño— con un soldado estadounidense por un kilo de harina en las primeras semanas de la liberación de Roma. Exposímetro que aún conservo en su funda de cuero negro. El lunes, a la salida de la escuela, nos fue a buscar mi tía Aída Rosa, nos comentó que papá estaba enfermo y mamá lo acompañó al hospital. Un par de días después, mi madre nos visitó fugazmente, nos explicó que papá se encontraba en terapia intensiva y no podríamos verlo por un tiempo. Me pidió que cuidara de mis hermanas. Pensé que, quizás al igual que Kalimán, papá estaba haciendo el delicadísimo actus mortis ante alguna amenaza desconocida, pero pronto despertaría de su letargo y nos sonreiría como el hombre increíble a Solín. Por las noches, metida en la hamaca, me aseguraba de hablarle a mi padre en italiano, en su idioma. Conversaba con él sobre lo que había ocurrido en la escuela, la nueva historia que Izela y yo estábamos ideando para filmar, y le preguntaba cuándo regresaría. Él me daría su respuesta desde donde estuviera a través de la telepatía. Una madrugada, a lo lejos, escuché las voces de mi madre y mi tía. Se cerró la puerta principal de la casa. Pasó el verano, sobrevivimos a los piojos en nuestras cabezas, plaga que Izela pescó en la escuela, y mi tía decidió raparnos; leí completos Sandokán, el tigre de la Malasia y Las mil y una noches, Dalva realizó su primera cirugía a un sapo, mi abuelo nos reveló el peculiar sabor de las galletas de soda con leche condensada y queso de bola holandés. Pasaron cuatro meses, no volví a tomar la cámara 8mm Kodak Brownie y tampoco concluí “Los misterios del Mayab”. Tiré la toalla, el turbante. Entendí que no era la hija bastarda de Kalimán, que nací en las cercanías del río Tíber y yo era hija de Pino, el que regresa.


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Francisco Toledo: la serpiente se muerde la cola Al b e r t o B l a n c o

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No es impulsivo sino inaprensivo Este frío vivaz de primavera Este frío inocente que no se enteró nunca De cuánta edad ha acumulado el mundo 48

Y viene tan desnudo como el primer día A abrir entre nosotros esta impecable cancha Por donde corre el limpio desafío De estar vivos sin pausa en pleno azar Y navegar emocionadamente Por la bella intemperie aventurera

Pero viene también inaprensivamente A despertar en mí mi otra memoria La que se niega a recordar mis años Para vivir sin aprensión de nuevo La inocencia del frío del comienzo.

31 marzo de 2009.


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En todo caso vale la pena señalar como ejemplos señeros de su creatividad destructiva o de su destructividad creativa la hermosa casona del siglo XVIII en la que Toledo trabajó a principios de los años ochenta y que luego albergaría al IAGO. Los muros de cal se fueron poblando con su fauna espléndida trazada con lápiz y pincel hasta llenar todo el espacio. Cuando acabó el trabajo (probablemente emprendido con la idea de calar lo que sería pintar un mural) procedió inexorablemente a derruirlo. Sólo algunas diapositivas tomadas por Juan Alcázar, y por iniciativa de Ramón López Quiroga, quedan como testimonio de lo que fue todo aquello.

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europeas de Toledo, que en sus collages incorporaba fragmentos de obras suyas destruidas y vueltas a regenerar. ¿La destrucción es creación? En el caso de Toledo la respuesta es categórica: la destrucción de sus obras es creación de nuevas obras. Ya llegará el momento de volver a destruir y —bien sea el propio artista o el mismo tiempo como artista— el ciclo habrá de cumplirse una vez más. ¿Cordura? ¿Locura? ¿Autocrítica? ¿Simple y llana perversidad? ¿Bajarán sus bonos? ¿Subirán sus precios? ¿Un rasgo más de genialidad? ¿Sentimientos de culpa? ¿Futura publicidad? ¿Todo esto o nada es cierto? Quién sabe…

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Pinocho pintor, pastel/papel, 2007.


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“De todas las obras oaxaqueñas, la de Francisco Toledo es acaso la menos comprendida”. Con esta frase del Atardecer en la maquiladora de utopías, de Robert Valerio, queda claramente expresada la dificultad que implica el tratar de comprender una obra como la de Toledo, y más aún el de intentar poner por escrito cualquier aproximación. Claro que esto bien podría predicarse de cualquier obra y de cualquier artista, pero en el caso de la obra de Toledo las dificultades se multiplican por la naturaleza misma de su trabajo, y por la actitud que el mismo artista ha tenido con respecto a su propia obra. No bien se alcanzan a esbozar algunas ideas en torno al trabajo de Toledo, cuando éstas se ven puestas en entredicho por piezas que no responden a las características propuestas. Muchas veces tardan mucho más en nacer las ideas que se aproximan a su trabajo que en verse superadas por una nueva serie, una actitud distinta del artista, el rescate de viejos trabajos o la puesta en práctica de nuevas técnicas y el uso de nuevos materiales. Y es que no se trata tan sólo de constatar el hecho de que Toledo hace uso de una enorme gama de materiales trabajados y vueltos a trabajar mediante muy diversas técnicas y oficios, sino que a su capacidad creativa hay que sumar una capacidad destructiva considerable. Por lo que toca a la utilización de toda clase de materiales, aquí me vuelvo a remitir al estudio de Robert Valerio, que en el capítulo titulado “El exterior en el arte oaxaqueño contemporáneo”, y después de analizar el exterior en el arte mexicano en general, en el caso de Oaxaca dice: Aparentemente, en esta tierra de pintores, el único escultor es Toledo. Él es, además, prácticamente el único dispuesto a experimentar radical y constantemente con todo tipo de materiales, empleando papel fabricado por él mismo, incorporando a sus obras cáscaras de pistache (Cangrejo, 1991), semillas de jacaranda (Plano de Juchitán, 1990), cera, ixtle, huevos de avestruz, piedra fósil. Este modo de crear a partir de la naturaleza misma, en vez de los mate-

riales convencionales (óleo, acuarela, gouache, etc.), une a Toledo con el arte llamado primitivo a un nivel más profundo, inclusive, que en el caso de Tamayo.

Ahora bien, por lo que toca a la capacidad destructiva de Toledo, habría que decir que ésta abarca muchos ámbitos y facetas, lo mismo de su personalidad que de su trabajo. Con respecto a la inclinación tanática en su personalidad, baste decir que Toledo desde hace mucho tiempo —y así lo ha expresado él mismo en numerosas ocasiones— está harto de hacer lo que hace, con frecuencia insatisfecho y hasta aburrido, y a lo largo de su vida ha ejercido una feroz autocrítica de su quehacer artístico. Así, en una conversación con Angélica Abelleyra, dice: —¿Destruyes porque eres demasiado crítico frente a tu obra? —No soy crítico pero sé que me equivoco. Por eso están en mi historia tantas cosas desbaratadas, dizque por autocrítica. Seguramente, todo eso era mejor que la obra actual. Muchas personas que han visto el proceso de mi trabajo luego dicen: “Ya no toques ese cuadro, déjalo”. Pero yo lo rompo. No tengo tan claro ese proceso y me ha sucedido que con el tiempo me digo: “Quizá no estaba tan mal ese cuadro que destruí”.

Como puede verse, el furor autocrítico y destructivo de Toledo no respeta ni siquiera la autocrítica, o la “dizque” autocrítica. En todo caso una cosa queda clara: el artista mismo no sabe, a fin de cuentas, por qué destruye tanto. Que desde luego es equivalente a decir: el artista no sabe, por principio de cuentas, por qué construye tanto. Las dos puntas de un mismo misterio. Y es que si bien es cierto que en todo artista se dan los dos procesos, el constructivo y el destructivo en mayor o menor medida, en poco casos la obra misma se balancea de un modo tan evidente entre estos dos extremos. Desde que Dadá afirmó categóricamente que la destrucción es también creación, esta forma de entender el proceso artístico ha estado en el centro de muchas de las más osadas empresas artísticas del último siglo. Baste pensar en el modo de trabajar de Hans Arp, por ejemplo, que hizo de la destrucción de muchas de sus obras el punto de partida para nuevos collages. Un procedimiento que, por cierto, fue repetido muchos años más tarde por Rodolfo Nieto, compañero de generación y aventuras


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La obra de Francisco Toledo G u s tav o P ĂŠ r e z

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Pinocho y su conciencia, pastel/papel, 2007.

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El otro ejemplo, más reciente, es el llamado Jardín de las delicias de Francisco Toledo, construido en su propia casa con barro sin cocer, como una suerte de cementerio de animales o como una especie de Palacio Ideal del cartero Cheval, y que las sempiternas lluvias torrenciales de Oaxaca se llevaron para siempre, no sin que antes quedaran como fiel testimonio de su efímera existencia las fotos tomadas por su esposa, Trine Ellitsgaard, así como el documental filmado en 1992 por Carlos Payán, Pulvis eris et in pulverem reverteris. Tengo que confesar que yo mismo, por pura amistad, le he ayudado a destruir grandes pilas de obra sobre papel en el patio de su propia casa. ¿Cuántas de esas piezas perdidas por siempre eran verdaderas maravillas? No lo sé decir, porque no las pude ver todas con el debido detenimiento. Sí puedo decir, en cambio, que a mí me habría gustado salvar muchas… o más bien todas. Pero Francisco estaba decidido a convertirlas en papel de nuevo. Así que frente a mis ojos, he visto a Toledo destruir docenas, tal vez centenas de dibujos, acuarelas, tintas, gouaches, para hacer con ellos pulpa de papel y reciclarlos. Dos costales enormes conteniendo el trabajo de varias décadas hecho pedazos. Me parece escuchar a lo lejos los gritos inaudibles de un público más o menos conocedor que no lo entiende… y, más cerca, me parece escuchar también los sollozos de un público conocedor que sí lo entiende, pero no lo comprende. Entonces le pregunto a Francisco, directamente, sin rodeos: —¿Y por qué los destruyes? Impávido Toledo me responde: —Porque son trabajos que no me satisfacen (pausa) y son trabajos que ya no terminé (una pausa más larga) y que estuve guardando como notas por algún color, algún detalle que me interesaba… así las estuve guardando y cargando por años, y quiero deshacerme de ellas.

Y como si supiera que no me parecen razones suficientes, pero sin que yo le diga nada, agrega: —Además ya me aburrieron… Y después de una larguísima pausa, y como si sintiera que un invisible gesto de desaprobación campea sobre el patio, remata: —Y por la pura gana de destruir. ¿Y quién soy yo para decirle que no lo haga, que no las destruya, que no tiene razón para proceder así, que francamente se equivoca, que otros vemos sus obras con otros ojos y no queremos verlas desaparecer? Porque se puede argumentar que, a final de cuentas, si él hizo las obras, bien puede deshacerlas. Bellezas vueltas pulpa en un par de enormes cubetas de agua sucia bajo el sol. Pero poco a poco —como si Toledo pudiera dejar de ser Toledo— de las cubetas van saliendo, formados en un pequeño bastidor de madera con una malla, los frescos rectángulos de papel, húmedos, gloriosos, que ponemos a secar sobre un petate. Entre las gallinas, los pollos, los perros pelones y pétalos de flores, el sol hace su trabajo. Y una vez más Toledo levanta nuevas obras maestras de la casi nada: papel riquísimo, con un volumen extraordinario, facetado y con delicadas tonalidades de color amarillo, leves venas azules y estrías rosas, y unas hojitas de jacaranda, buganvilia o laurel, entretejidas. Al verlas, vale la pena preguntarse, como lo hace Octavio Paz en El mono gramático, si la destrucción es creación… pero, sobre todo, vale la pena responderse como lo hace el poeta: A medida que escribía, el camino de Galta se borraba o yo me desviaba y perdía en sus vericuetos. Una y otra vez tenía que volver al punto del comienzo. En lugar de avanzar, el texto giraba sobre sí mismo. ¿La destrucción es creación? No lo sé, pero sé que la creación no es destrucción.


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Cuaderno de Veracruz* santiago gamboa

* Fragmentos.

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Toda creación representa un enigma. O varios. ¿Por qué algunos necesitan dedicar su vida a la producción artística? ¿De dónde proviene lo que se plasma en su obra? ¿Cómo se da la traducción o transmutación de las ideas en objetos artísticos: literatura, pintura, música...? Lo que se entrega a nuestra percepción como espectadores, a nuestro análisis y a nuestra sensibilidad es, además de un objeto, una provocación a nuestra imaginación, una invitación a viajar en el tiempo y en el espacio; una revelación. La obra de un creador muestra las huellas de su búsqueda, es la bitácora cifrada de su viaje personal en relación con la materia que manipula, el mundo en el que habita. Y su tiempo. Al paso de los años ese desarrollo constituye una unidad coherente, consecuente, definitiva. Única. En el caso de la obra de Francisco Toledo, estudiada por tantos críticos y desde puntos de vista distintos, es muy difícil añadir algo significativo a lo que ha sido ya dicho y escrito por otros. Aproximaciones e intentos de comprensión que naturalmente nunca alcanzarán a explicarla completamente. El enigma, espe-

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Busco a mi papá, pastel/papel, 2007.

cialmente complejo en su caso, permanecerá indescifrable. Está bien que así sea, en realidad es imposible una explicación y además no hace falta, pues la obra se sostiene por la fuerza de su sola existencia, su presencia, su elocuente silencio. Sin embargo, me parece importante tratar de decir algo al respecto. Una impresión personal que sin pretender abordar su obra desde un punto de vista crítico, es el resultado de muchos años de seguir atentamente el desarrollo de su trabajo. Sobre todo, el intento de comprender la manera en que Francisco en los últimos años parece haber tomado una distancia casi definitiva respecto a su capacidad de crear, de lo que su público (y el mercado del arte) esperan de él. Algo que intriga y preocupa, que genera curiosidad y frecuentemente incomprensión. Y que para muchos artistas es inevitablemente fuente de reflexiones importantes: como un espejo ante el cual es indispensable mirarse. ¿Por qué esta renuncia de Francisco a la creación personal? ¿Por qué preferir, como Bartleby, “ya no hacer” lo que él sabe hacer tan bien? Lo que se ha vuelto evidente para mí es que no se trata en absoluto de una pérdida de interés ni de la capacidad para pintar, dibujar, de hacer gráfica o cerámica. Más bien es el establecimiento de prioridades diferentes. Lo que para algunos puede parecer una pérdida de capacidad creativa, para mí es justamente lo contrario: un crecimiento, la manifestación de una conciencia aplicada a la realización de un proyecto aún más importante, más trascendente. A lo largo de muchos años, con una generosidad y un desprendimiento excepcional, Francisco ha venido generando en Oaxaca espacios que son ejemplos para el país: museos, bibliotecas, un admirable centro de las artes. La fotografía, la música, el cine, la literatura, en fin, prácticamente todos los campos de la creación están incluidos en sus proyectos; también la ecología y la preservación del patrimonio. Atendiendo en cada caso y en primer lugar al pueblo de Oaxaca, destinatario de todo lo que hace. Pienso en esto con profundo respeto y lo considero naturalmente como parte de su obra, integrando a lo que ha hecho en su vida como artista, esta dimensión que, una vez más, lo hace sobresalir como figura excepcional del arte en México. Aunque pueda parecer complejo establecer el nexo entre tan diversas maneras de vivir el arte, para mí existe una perfecta y admirable coherencia entre todo lo que hace Francisco Toledo: todo es creación.


Pinocho ronca y su papá también, pastel/papel, 2007.

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En el café Dauzón, calle Xalapeños Ilustres, encuentro a Sergio Pitol y a Rodolfo Mendoza. Gran entusiasmo. Inevitable recuerdo del día en que nos conocimos en la Feria del Libro de Praga. Pitol y yo fuimos publicados por la editorial Checa Mlada Fronta y por eso compartimos una presentación y una larguísima entrevista pública. Eso fue hace cerca de siete años. Luego en el 2007, en París, almorzamos junto al fotógrafo Daniel Mordzinski. Antes de verlo repasé por Internet las páginas del libro Lejos de Veracruz, de Enrique Vila-Matas, que están referidas en muchas partes a él. Rodolfo Mendoza hace, junto a Pitol, la revista literaria La Nave, y es un entusiasta lector. Ha escrito ensayos y prólogos a infinidad de libros, es crítico literario. Después de tomar un café, Pitol propone ir un rato a su casa. Una hermosa y elegante construcción. Salones llenos de libros, obras de arte, antigüedades, íconos precolombinos. Tiene dos perros muy bellos, Homero y Lola, que aparecen ladrando y moviendo la cola. Pitol continúa con sus problemas de lenguaje y las palabras no le fluyen, pero siempre logra transmitir, así sea con lo ojos, lo que quiere decir. Me dice con tristeza que perdió los idiomas que sabía. Tal vez aún puede ver una película francesa, como

mucho. Es triste de alguien que supo y tradujo de tantas lenguas; tantas que la editorial de la Universidad Veracruzana lanzó la colección “Sergio Pitol Traductor”, con 16 títulos hasta ahora y creciendo. Recorremos las diferentes salas de libros y al llegar a esa parte Pitol me regala: Robert Graves, Adiós a todo eso; Kazimierz Brandys, Cartas a la señora Z y Madre de reyes (autor polaco que no conocía); Luigi Malerba, Salto mortal. También unos cuentos de Chéjov. Me obsequia su Autobiografía soterrada e Ícaro, una antología personal, y La casa de la tribu, un libro de ensayos. En su autobiografía leo un pasaje que tiene un inquietante paralelismo con lo que estoy viviendo aquí en Xalapa. Él se encuentra en un hospital en La Habana, haciendo un tratamiento de ozono en la sangre, que le deja todo el día libre. Dice Pitol: “Tendré, pues, todo el día para descansar, leer, hacer ejercicio en un inmenso jardín, y recapacitar sobre mis males y sus posibles remedios. Estoy atrasado en todos mis trabajos; procuraré escribir y leer con entera tranquilidad”. Idéntica idea tengo yo aquí, en este hotel Fiesta Inn de Xalapa, habitación 240, frente a un jardín verde oscuro, diagonal a una piscina octagonal que nadie ha podido usar por las fuertes lluvias de estos días. También yo tengo trabajo atrasado. Todos los escritores, durante la totalidad de su vida, tienen trabajos atrasados. Otro pasaje leído en el mismo libro me detiene. Hablando de Chéjov, dice: “Los críticos

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con la mano una víbora. Menos mal que estaba atontada y medio muerta, pues el perro la había mordisqueado y golpeado. Me sueño con eso y despierto en sudores.

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Para Sergio Pitol

“Soy el profesor que vino a Xalapa a dar un curso”, dije. El hombre del hotel me miró y, señalando un sillón al lado de una urna de cerámica, respondió: “Espere, espere ahí”. Llamó por teléfono a alguien y lo imaginé diciendo: “Hay uno que dice que vino a Xalapa a dar un curso”. En los momentos difíciles suelo equivocar las palabras, ser impreciso, errático. Debí mencionar la Universidad Veracruzana. ¿Por qué no dije lo más obvio? Ya era tarde. El hombre seguía al teléfono. Su cara recordaba las cabezas olmecas del museo antropológico. Hacía calor, yo llevaba una bolsa con algunas compras. Finalmente vino y dijo: “Siga, pero recuerde: la entrada es por el otro lado”. Voy a vivir en este hotel 40 días. Está en la parte sur de la ciudad, sobre la autopista que va al puerto de Veracruz. Rodeado de una zona residencial. Más o menos a un kilómetro hay un enorme centro comercial. Se puede ir a pie bordeando la autopista y cruzando un puente peatonal desde el cual se ven los cerros y las nubes cargadas de lluvia. Hay mucho verde por acá. Y árboles. La hierba crece entre las rendijas del asfalto y acaba por levantarlo. Llueve. Mi habitación da a un jardín y a un pedazo del parking. Al fondo se ven las habitaciones del ala derecha. Los muros son de color rojo Burdeos. Es una construcción tradicional mexicana, de dos pisos. Muy cómodo. Lo único que lamento es que no tenga baño turco, pero tiene una bonita piscina y un gimnasio. Uno de mis propósitos es llevar una vida sana: deportes, comidas ligeras. Hace cerca de veinte días dejé el alcohol. Lo hice a raíz de un tratamiento para eliminar parásitos, y he decidido mantenerlo. Nada de vino cada día. Sólo en dos ocasiones bebí algo, en todos estos días: un amaro Lucano y, por supuesto, unos tequilas al llegar a México. Pero nada más. Antes bebía casi todos los días: vino, cervezas, licores fuertes. Eso se acabó. Sólo beberé en actividades sociales. De hecho, socialmente soy un bebedor muy contenido. Cuando estoy solo, que es mi gran placer, puedo llegar a excesos insospechados.

Soy el que vino a Xalapa a dar un curso. Sobre la mesa tengo libros de once autores latinoamericanos, apuntes, un cuaderno comprado en Delhi con una especie de diario de lo que será el contenido de cada clase. Invitaciones. La Universidad Veracruzana le otorga al cantante cubano Silvio Rodríguez un doctorado Honoris Causa y la rectoría me invita a acompañarlo. Habrá un concierto de los Van Van. Buena música y muchos recuerdos. Mis días xalapeños van pasando lentos, ¿cuántos llevo ya? Cuatro, es increíble. Más que nada han sido un retiro espiritual y literario. No he salido apenas del hotel. He leído, escrito y hecho deporte en el gimnasio. Olvidé el tequila y las margaritas. El martes di la sesión inaugural del curso. Por fin los alumnos. Había de todo: estudiantes de varios semestres, estudiantes egresados, profesores, directivos de los departamentos de Literatura y Lingüística. Y la poetisa Malva Flores, que es profesora y una encantadora persona. Como me dijeron que venía el rector me vestí con un blazer azul marino, pantalón de paño y camisa de rayas azules. La verdad es que me sentí un poco ridículo, pues la gente de la universidad no tiene estos formalismos. Supongo que son los últimos coleteos de mi experiencia diplomática los que me hacen cometer estos tontos errores. Hablamos del boom, de los años sesenta, de la contracultura y del rock, de Vietnam y de Mayo del 68. Hablamos mucho de literatura y debo decir que no es un grupo pasivo. Hubo muchas intervenciones, preguntas, exigencias. No es un grupo de estudiantes receptores sino que están dispuestos a dar la pelea. Eso me gusta. Me recuerda las clases de la Universidad Javeriana, hace mil años. El sur de Veracruz está inundado, producto de lluvias y un muy fuerte invierno, y ayer ocurrió algo en Minatitlán. Una serpiente nauyaca mordió a una niña de doce años. Se encontraron en el agua, creo, y la culebra la picó. La nauyaca es una crotálida de las más venenosas que existen en Latinoamérica. Para más tragedias, los padres de la niña la llevaron donde un culebrero que le dio brebajes y remedios caseros. Se perdió tiempo. Ya está en el hospital de Veracruz, pero en estado grave. Esto revive viejos temores. Pánico. Las serpientes me paralizan, pero también me atraen. Uno de los miedos más intensos es que a mi hijo Alejandro lo pique una serpiente. Ya ha visto una y por suerte les tiene miedo. Tommaso, su vecinito y amigo, agarró


LA NAVE | abril-septiembre Pesa más un grillo, pastel/papel, 2007.

me conmoví hasta las lágrimas. La música y las palabras de un cubano, en México, me hicieron tener en el puño mi identidad, me revelaron mi propia vida. Es mi pasado. Mi educación sentimental. Sí, una vez más lo siento como una neblina que flota a mi alrededor: Latinoamérica. Este es el lugar del que yo provengo. De regreso a mi habitación me tomé unos tequilas y escuché, obsesivamente, la canción “El mayor”. Seguí con los ojos encharcados. Qué emoción. Y esta noche lo será aún más, pues hay un concierto de Silvio. De nuevo Pitol, de su diario: “El ideal de un escritor llegado a la edad provecta, tal como lo imagino, es escribir sólo dos o tres horas al día, leer todo lo que pueda, estudiar, revisar los clásicos del cine en video, quizás dar algún breve curso universitario, ir de vez en cuando unos días a la capital para visitar a los amigos más cercanos, asomarse por las librerías y a una que otra exposición de alto nivel y al volver a casa gozar de la vida más confortable que se pueda proporcionar. ¿Viajar al extranjero? Por supuesto, pero no con frecuencia y sí con pocos compromisos. Un proyecto que se me convierte casi siempre en utopía”. Estoy de acuerdo en todo, aunque para mí los viajes son fundamentales. Aún con compromisos, la idea de desplazarme me llena de emoción. Las vísperas de un viaje están repletas de placer. Y la curiosidad por conocerlo todo. He viajado por 56 países de cuatro continentes —no he estado aún en Australia—, conozco casi todas las ciudades importantes y grandes del mundo, y tengo familiaridad con una docena de ellas. Lo único que me frena un poco, hoy, es mi hijo. El tiempo con él es sagrado. Un tiempo que tiene una dimensión y una textura distinta. Uno de los momentos de más euforia, en mi vida, lo sentí al entrar a pie a la ciudad de Petra, en Jordania. Me dio tanta emoción que debí parar a tomar aire.

Analía, como siempre, conmigo. Juntos hemos recorrido el mundo. El viaje, el ir de aquí para allá, forma parte esencial de mi vida. En este año 2010, al mes de septiembre, este ha sido mi recorrido: enero en Kerala, sur de la India. Vacaciones con Analía y Alejandro. Febrero y marzo: visita de mis padres a Delhi. Viajes a Chandighar, Agra, Bombay, las fabulosas cuevas de Ajanta y Ellora. Luego el arte erótico de Khajuraho. Y luego a Katmandú, para mí por segunda vez. A fines de marzo viaje a Teherán e Ispahán. Abril: cierre de casa en Delhi y viaje a Bogotá, y desde ahí a Iowa. Una semana, a dar unas charlas en la universidad invitado por mi amigo Roberto Ampuero. Mayo: Festival de la Palabra en Puerto Rico, organizado por Mayra Santos-Febres y mi amigo José Manuel Fajardo. Junio: Roma, instalación en la nueva casa. Julio: Gijón, en Asturias. La Semana Negra invitado por Paco Taibo II. Luego, también en julio, La Mar de Letras, en Cartagena, sur de España. Mes de agosto: Feria del Libro de Bogotá, una semana. Septiembre: vengo a México, tres días en el DF y luego estadía en Xalapa, que acabará el 22 de octubre. Para noviembre está previsto, en Francia, una gira del 7 al 22 con ocasión de las Belles Etrangeres y la salida de mi novela Necrópolis en francés. Luego, el 28 de noviembre, regreso a México a la Feria del Libro de Guadalajara, hasta el 3 de diciembre. Y a partir del 10 de diciembre regreso a Delhi, a celebrarle su cuarto cumpleaños a mi hijo con sus amigos del Ardee School. Ayer, en su presentación en la FILU (Feria Internacional del Libro Universitario), Sergio Ramírez hizo una lectura sobre El arte de narrar, viejo tema. Una contundente frase quedó resonando en mis oídos: “A los malos mentirosos ni dios los quiere”. Se refería, por supuesto, a los malos escritores. La duda que me surge es cómo reconocerlos. Todos tenemos

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LA letra O, pastel/papel, 2007.

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consideraban que aquel joven era incapaz de dominar las mínimas reglas de su profesión y pronosticaban que jamás lo lograría; esos pobres diablos no habían intuido que ya Chéjov era el mejor escritor de Rusia. A los cuarenta y cuatro años. Está enterrado junto a su padre en el cementerio Novodévichi en Moscú”. Al leer esto pienso en mi visita a ese cementerio moscovita, en noviembre del 2007. Recuerdo haber anotado en mi cuaderno (cuyas notas transcritas encuentro en este computador) una mención a la tumba de la francotiradora ucraniana del Ejército Rojo Ljudmila Mijailivna Pavlichenko, muerta en 1974. Con su rifle Mosin-Nagant, de fabricación soviética, derribó a 309 soldados alemanes en la Segunda Guerra Mundial. Sirvió en Odesa y en Sebastopol.

ron que el ojo pasó a unos 40 minutos, y que la hélice externa nos agarró de plano. Empezó siendo escala 3 y a las siete de la noche ya era escala 1. El más fuerte de los últimos cincuenta años en esta región. Aún llueve. Nunca había estado cerca de un huracán y lo único que percibí, desde aquí, fue la lluvia. Un torrencial aguacero que ya lleva más de doce horas y no cesa.

Dios santo, hasta dónde me está llevando la lectura del libro de Pitol. Pero es que, fiel a su estilo, es un libro lleno de constantes chispazos. Aquí tengo otro de estos relámpagos: “Descreo de los decálogos y las recetas universales. La forma que llega a crear un escritor es resultado de toda su vida: la infancia, toda clase de experiencias, los libros preferidos, la constante intuición. Sería monstruoso que todos los escritores siguieran las reglas de un mismo decálogo o que siguieran el camino de un único maestro. Sería la parálisis, la putrefacción”. ¡Qué grandioso! ¡Cuántos de estos pequeños legisladores, por lo general críticos mediocres y de pacotilla, deberían tatuarse estas palabras en sus tripas! Pitol acababa de leer Necrópolis. Me preguntó: “¿Cómo se te ocurrió una actriz porno que lee a Cioran?”. En su casa tenía otras cuatro novelas mías. Me sentí tan halagado que no fui capaz de pronunciar palabra.

Llegaron los cubanos y los nicaragüenses. La universidad organiza una semana de estudios cubanos y le da el doctorado Honoris Causa a Silvio Rodríguez y a Eusebio Leal, arquitecto, autor de la reconstrucción del centro de La Habana. Está el poeta-sacerdote Ernesto Cardenal, un hombre de 85 años que bebe tequila en el almuerzo y en la comida. “Jesús nunca dijo que tomáramos agua”, dice. Charlé un rato con él. Me dijo que buscaba libros de divulgación científica. “De ahí es que saco mis poemas”, dijo. Curioso. Le comenté la afirmación de Stephen Hawking de que la ciencia podía dar una explicación del origen del universo, y que por lo tanto la idea del dios creador quedaba desmentida. Me dijo que así era, que Hawking tenía razón. Pero que igual Dios existía. En el acto Silvio dijo cosas muy bellas: “Empecé a cantar en el ejército, haciendo el servicio militar”. “Mi primera guitarra me costó sesenta pesos”. “Cantaba Bob Dylan, los Beatles, los viejos trovadores cubanos, y de vez en cuando deslizaba alguna canción mía. Si alguien me preguntaba de quién era yo decía que del mismo que me había enseñado a tocar guitarra”. Más tarde, en la cena, pude saludarlo. Sólo un momento. Me dio un abrazo afectuoso. Pero abrazar a Silvio es reencontrarme con mi juventud; es la banda sonora de una gran parte de mi vida, mis amigos, mis amores.

El huracán Karl entró hoy por el puerto de Veracruz y estuvo cerca de Xalapa. Me explica-

Aquí en Xalapa estoy reencontrándome con algo muy fuerte: ¡Soy latinoamericano! Ayer


De nuevo regreso a mi maestro, Sergio Pitol, quien me revela y explica, una vez más, aspectos de mi propia vida. En esta ocasión se refiere al mundo diplomático. Dice: Pero quien diga que los diplomáticos están cortados por una misma medida, que sólo difie-

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Hay algo en Xalapa que me recuerda a la India. Tal vez el musgo en los muros, cierta dejadez oscura en algunas fachadas, o la tierra rojiza. Hay calles del centro que me hacen pensar en Calcuta, un olor a tierra húmeda y a vegetación descompuesta. Llueve mucho por aquí. Esos olores y visiones me devolvieron el recuerdo de mis llegadas nocturnas a Delhi. Cada vez que salía a algún viaje el regreso era a medianoche o en la madrugada. Al salir del aeropuerto aparecía ese olor, mezcla de humo de fogata, basura quemada, contaminación, calor. Las calles oscuras. El puente en construcción de la Olof Palme Marg y luego la vía paralela a Shanti Niketan, cruzar por Chanakyapuri hacia Lodhi Road o tomar el Ring Road para ir por abajo, por Defence Colony. Luego la entrada a nuestra oscura calle, en Jangpura Extention. Analía tirándome las llaves desde el balcón, recibiéndome en la puerta en piyama, bostezando, y diciéndome: “Ale está dormido, ¿quieres algo?, ven”.

ren el color de la piel y la conformación de los ojos o el uniforme nacional para la celebración de las fiestas patrias, se equivoca. Quien convive largo tiempo con ese cuerpo y escruta con paciencia y malicia a ese interesante círculo llegará a la conclusión de que la uniformidad allí es un dislate o, por lo menos, una exageración. Esas personas que giran durante todo el día de ceremonia en ceremonia, elegantemente vestidas y calzadas, con el mismo rostro inexpresivo, podrían abarcar todas las variaciones que presenta Balzac en su Comedia humana, y aún otras más. En cierto modo ese puñado de damas y caballeros podría ser un congreso de manías, obsesiones, extravagancias y complejos. Sometidos, eso sí, a una perfecta educación de hierro. Ese mundo me enriqueció ampliamente.

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cerse. Uno lo sabe a medida que va leyendo y eso basta. Igual que cuando un libro nos gusta. Lo difícil, casi imposible, es convencer a otro. Hay aquí en Veracruz un exótico escritor, al que llamaré M., que asegura que Bolaño es un producto del marketing y el capitalismo editorial. Tan alucinada, envenenada y, sin duda, envidiosa interpretación, es sin embargo muy difícil de contra argumentar —además de irrelevante, pues quien vocifera eso se pinta de cuerpo entero— ya que cualquiera de los indicadores tradicionales para juzgar una obra puede ser desmentido. Si es alabado por la prensa mundial, resulta que es una prensa vendida al gran capital. Si es adorado por el mundo académico, es por tratarse de un ámbito acomodaticio que perdió su capacidad crítica; si tiene centenares de miles de lectores, pues ni hablar, qué mejor prueba de que es un impostor y un fariseo; si gusta en diferentes culturas, pues claro, por ser un producto ligero típico de la globalización… Y así hasta el infinito. En resumen: cada lector sabe lo que es malo. Lo difícil es lograr un acuerdo. Aunque en el fondo llegar a un acuerdo, además de difícil, es sobre todo inútil.

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Mi experiencia diplomática fue exactamente así: un modo de ensanchar los límites de lo conocido. Para bien y para mal. Encontré a gente extraordinaria, como mi gran amigo Luis Guillermo Ángel, embajador ante la UNESCO, de cuya sensibilidad y afecto dan prueba, entre otras mil cosas, su fundación SANAR para niños con cáncer —él perdió una hija de cáncer— que ha salvado a 7.000 niños en veinte años de existencia. Por cierto que al saber que el poeta Ernesto Cardenal hacía un taller de poesía con niños enfermos de cáncer en un hospital de Managua, decidí ponerlos en contacto. Luis Guillermo contestó de inmediato diciendo que quería llevar a Colombia a Cardenal, y Cardenal me entregó para él un par de libros dedicados. La gente buena debe estar unida y a veces uno puede servir de puente, como al fin y al cabo es la Universidad Veracruzana, el gran puente, el viaducto de todos nosotros. Con Luis Guillermo, en la UNESCO, vi cómo ser una persona afectuosa, que sabe escuchar con sencillez, es condición suficiente para el liderazgo. Y lo contrario: cómo personajes banales se llenaban de ínfulas y se convertían en polichinelas, reyezuelos o princesitas, y por supuesto serviles cortesanos; jamás olvidaré el sobresalto al ver a nuestra embajadora saliente, poco después de mi llegada, gastarse sin el menor escrúpulo una plata donada por el maestro

Hay algo en Xalapa que me recuerda a la India. Tal vez el musgo en los muros, cierta dejadez oscura en algunas fachadas, o la tierra rojiza. Hay calles del centro que me hacen pensar en Calcuta.


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Peces y camarones enredados, óleo, temple/madera, 2002.

claridad sobre los buenos, sobre los más grandes. Grosso modo, hoy es casi una verdad científica que Shakespeare, Cervantes, Joyce, Balzac, san Juan de la Cruz, Borges, Nabokov, etc., son lo más alto de la creación literaria. Suponemos que aquello que fue barrido por el tiempo puede ser, en gran parte, lo malo, pero no lo conocemos porque no llegó hasta nosotros. Se apagó antes y no dejó luz viva, como sí hacen algunas estrellas al morir. Pero, ¿cómo determinar en el presente lo que es malo? Un autor malo no sabe que lo es. Todo lo contrario: cree que es excelente y que la realidad es injusta con él. Es un problema de punto de vista. Yo considero correcto lo que escribo y publico. Por eso lo publico. Pero hay quienes lo consideran pésimo. De hecho mi última novela, Necrópolis, que yo juzgo mi mejor obra, fue clasificada por un crítico colombiano entre las diez peores del año 2009. ¿Cómo entender tales divergencias? Es imposible. Hay autores malos muy exitosos, pues, como escribí alguna vez, hay malos libros que están muy bien escritos. Y hay malos autores a los que les va muy mal y que creen ser incomprendidos, lo que les da un aura romántica que les permite auto contemplarse como geniales. Recuerdo que en mis años de París, entre amigos y conocidos latinoamericanos, había una buena cantidad de escritores que consideraba muy malos, pero que, al no tener ningún éxito y ser sistemáticamente rechazados, creían que eran genios incomprendidos. Siempre pensé que si alguna

vez fueran publicados por esas editoriales que ellos tanto anhelaban —y que al mismo tiempo odiaban por rechazarlos— saldría a la luz su incapacidad, su grisura, su mediocre talento, y perderían esa confortable condición de víctimas que daba sentido a sus vidas de artistas frustrados. Ser víctima de un mundo editorial de mercachifles, sufrir la injusticia y ser ignorados por un medio literario en el que dominaban los vendidos y los cipayos de las multinacionales, esa idea liberadora les confirmaba copa a copa que eran ellos los escritores de verdad, los olvidados; eran ellos los que tenían ese fuego literario esencial que el capitalismo editorial quería aniquilar; eran ellos los últimos soldados, la secta secreta que protegía la última verdad. De cualquier modo, publicaban en editoriales muy menores en las que, generalmente, debían pagar la producción del libro. Esto no tendría nada de indecoroso si no fuera porque ellos mismos lo ocultaban e incluso hacían versiones alucinadas de supuestos contratos con adelantos míseros; lo contaban lanzando la mano hacia delante, como diciendo: “pero a mí, en el fondo, eso no me importa”, cuando todos sabíamos que mencionar un adelanto en ese tipo de publicaciones era ilusorio, inverosímil y bobo, un remedo caricaturesco de lo que sí ocurría en sus odiadas editoriales comerciales. Pero volviendo a Sergio Ramírez, uno, como lector, puede saber qué le parece malo y no necesita argumentárselo para conven-


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Insectos ¡fuera!, óleo/madera, 2008.

te de su casa muy temprano, en medio de un aguacero demencial y rodeado de negros nubarrones, equivale a un doloroso exilio, a un destierro, a una expulsión, porque la casa familiar es el paraíso. No sé si esa disciplina me hizo mejor, más fuerte para la vida. Es probable. Lo cierto es que ese antiguo temor, esa inminencia de la orfandad, sigue rondando mi memoria. Fue eso lo que sentí esta mañana, al abrir el ojo y escuchar la lluvia. Orfandad. Vivir en un hotel. Desde que supe que Nabokov vivió la última parte de su vida en Suiza en el hotel Palace de Montreux, me pareció que era algo que tenía que ver con una gran profesionalidad y por supuesto celebridad. Con la consolidación absoluta de la figura del escritor. Bueno, y es muy visible el cambio: justo antes Nabokov se ganaba la vida como profesor de literatura en Estados Unidos, en Cornell, si mal no recuerdo, pero el apabullante éxito de su novela Lolita le dio los recursos económicos suficientes para vivir de ese modo excéntrico. Una suite en el hotel Palace de Montreux a la que, además, remodeló, haciendo poner en el baño baldosas negras y blancas, como el tablero de ajedrez. También escritores muy pobres han vivido en hoteles. Baste recordar a García Márquez en el antiguo hotel de Flandre, en París, en la rue Cujas, en 1956. La propietaria, cuyo nombre se me escapa, le permitió vivir un año

sin pagar en una de las habitaciones de los altos, es decir en una chambre de bonne o “habitación del servicio”. Ahí escribió El coronel no tiene quién le escriba. La gran riqueza o la marginalidad. ¿Dónde estoy yo? Llevo quince días en el hotel Fiesta Inn de Xalapa, y aquí estaré otras cuatro semanas, un tiempo suficiente para hacerme una idea de esta vida. Y me gusta. Da una sensación de ligereza y transitoriedad. Y es muy cómodo. Hoteles. El que más recuerdo, por razones obvias, es el Holiday Inn de Sarajevo, en 1993, durante la Guerra de Bosnia. Mi cuarto estaba en el piso sexto, el último de los que podían utilizarse. De ahí para arriba el edificio estaba destruido, incendiado. Tenía boquetes en el muro y las habitaciones daban al vacío. Una vez subí y me quedé atónito. Era como entrar a un mundo fantasmagórico, irreal. Apenas un piso por encima del mío. La ventana de mi cuarto tenía tres orificios de bala por los que entraba el viento con un silbido. Sólo una vez abrí las pesadas cortinas de asbesto y lo que vi en la calle me disuadió: un camión en llamas y un caballo sangrante, recién tiroteado. Luego lo tasajearían ahí mismo para llevarse la carne. En las noches tampoco se podía abrir, pues era peligroso hacerse visible a los francotiradores. Pocas veces disparaban hacia el hotel, pero no convenía darles la oportunidad de incumplir sus propias reglas. De contradecirse. Nada más atractivo. La cena era en una


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Fernando Botero —donada para actividades culturales y promocionales del país— en una pachanga de auto despedida y en su honor, con todo el cuerpo diplomático, cual reina que deja su trono, con el argumento de que la Cancillería no le daba recursos para esas cosas. ¡Con toda razón! Es triste constatar que en muchos casos la plata destinada a las actividades de cultura muere en restaurantes en donde se agasaja a los connacionales poderosos que visitan el país, que es a los cuales la mayoría de los embajadores sí anhelan atender, para que quede bien marcado en el libro de favores. El único que pagaba con su cuenta personal esas cenas era Luis Guillermo Ángel, y no lo hacía buscando interés o lagarteo, sino porque era muy amigo de sus amigos. También recuerdo con afecto a Juan Alfredo Pinto, en Nueva Delhi. Lo acompañé a presentar credenciales a Yakarta, Dhaka y Teherán, con un programa cultural que elaboramos juntos y que luego la Cancillería acabó adoptando como regla. Y mis entrañables amigos Ana Piedad Jaramillo, agregada cultural en París, y el ministro plenipotenciario Nicolás Umaña, un tipo generoso, amable y responsable, que logró las mejores páginas sobre Colombia en la prensa francesa durante su gestión. Pero estos, lamento constatar, fueron azarosas excepciones. En fin, Pitol tiene razón: se conoce el alma humana en toda su dimensión, ancha y profunda, sí, pero también viscosa.

Telaraña, óleo/madera, 2008.

En estos días, además de lecturas, he reiniciado con mucho impulso la escritura de mi novela. Por ahora tengo dos títulos: Plegarias nocturnas o Plegarias lejanas. He escrito la primera parte, digamos las bases de lo que será. La idea es armar una historia sobre tres monólogos. Un cónsul, un recluso en Bangkok y una mujer que, tras dedicarse a la prostitución, cambia de vida. El marco referencial de la novela incluye tres ciudades asiáticas: Bangkok, Delhi y Teherán. Habrá también un paso por Tokio. Pero el gran fondo es la Colombia del uribismo. El repulsivo lugar del que huyeron los personajes. Abro los ojos y creo estar en Bogotá, en la Bogotá de mi infancia, allá en el barrio Bella Suiza, en mi cuarto de techo de madera, frente a los cerros de Usaquén. ¿Por qué? Es la lluvia. De nuevo la lluvia xalapeña. Ese cielo oscuro, negro de nubes que parecen cargadas de demonios. Con qué trabajo salía de las sábanas en esas mañanas bogotanas para arreglarme y esperar el bus del colegio. A veces las nubes eran tan negras que no se veían los cerros. Dejar el ambiente cálido de mi cuarto era un desgarramiento. Años después, leyendo la poesía del turco Nazim Hikmet, encontré palabras para eso que sentía. Claro, Hikmet describe la madrugada en que la policía vino por él y se lo llevó a la cárcel, y luego al destierro. Pero para un niño, salir abruptamen-


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Kino:

un viaje de encuentros y extravíos en el noroeste de México L u z Fe r n á n de z de Al b a

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El diluvio, acuarela, pastel/papel, 2003.

mesa de juntas, pues el restaurante estaba demasiado expuesto a la calle. Todos los periodistas cenábamos en la misma mesa lo que hubiera cada día, sin poder elegir. Ya era un milagro que hubiera una cena completa, aunque, como es lógico, pasé hambre. Todos pasamos hambre. La ciudad parecía una inmensa boca famélica. El valle de Sarajevo estaba tan silencioso que cuando explotaba algún obús o granada de inmediato se escuchaba el ladrar de los perros, muy lejos. También se oían las pisadas, sobre todo en la noche. Las noches silenciosas y sonámbulas de una ciudad muerta. Una ciudad de fantasmas. Otro hotel, radicalmente contrario al anterior, fue el Mandarín Oriental de Nueva York. La Rolex, la de los relojes, me pagó ahí cuatro noches. Habitación great view. Desde la cama se veía el Central Park, nevado pues era diciembre, y eso que estábamos en el piso 77. Analía y yo casi no salimos del cuarto, de lo hermoso que era. Dormimos mucho y muy abrazados, fueron días inolvidables. En el baño había dos pantallas de plasma y pisos de mármol veteado. Tres duchas y una tina. Por cierto que al salir hubo un error y casi tengo que pagar una de las noches. Costaba 1300 dólares, más 120 US de dos desayunos. Tragué saliva y entregué mi tarjeta de crédito, como el mulo que camina hacia el abismo en el poe-

ma de Lezama, justo cuando apareció una ejecutiva de la Rolex y dijo: “no, no, él no debe pagar nada”. En literatura tengo muchos hoteles queridos. Hotel Savoy, de Joseph Roth, con esa extraña y casi kafkiana atmósfera, y que acaba en llamas, como si fuera una ciudadela bíblica del mal o del vicio. También la última novela de Thomas Mann, Memorias del estafador Félix Krull, transcurre en un hotel, cuyo nombre no recuerdo. Regreso de almorzar en un centro comercial que está sobre la autopista, muy cerca del hotel. Espacios enormes, pocos almacenes, esa luz blanca de los bombillos de bajo consumo que crea una atmósfera fría, pálida, enferma. Me recuerda los viejos almacenes de países comunistas. Espacio inutilizado, anchos corredores en los que no hay nada, techos altos. La globalización es sobre todo esto: comer sushi industrial en una bandeja plástica, una coca cola sin vaso, sentarse en una rotonda de comidas en la que todos tienen el uniforme de algún almacén; estas formas de alienación y consumo típicas de la sociedad post fordista son genuinamente globales. Al estar ahí, recordé haber vivido esta misma tarde de soledad, idéntica, en Pekín, Nairobi, Moscú o Yakarta. La sensación es la misma.


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LA NAVE Autorretrato LXXXVIII, óleo/madera, 2007.

significaba “no”. Es decir, que no entendían lo que los españoles les preguntaban, según explica el Dr. Thomas E. Sheridan, investigador de la Universidad de Arizona.

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maestros de la época. Tuvo también una buena oferta del duque de Baviera para convertirse en profesor de matemáticas, pero las cartas del primer misionero jesuita y santo de su devoción Francisco Javier —leídas en toda Europa—, lo incitaron a querer marcharse al extranjero en cuanto terminara sus estudios. Sin embargo, debido a que la Contrarreforma necesitaba a los jesuitas más en las provincias europeas que en las misiones extranjeras, el padre Kino tuvo que escribir siete cartas más y esperar ocho años para poder lograr que lo enviaran a una misión, no a China como él lo deseaba, pero sí a la Nueva España. Su llegada a la ciudad de México —un 1º de junio de hace más de trescientos años— coincidió con los preparativos de una expedición para colonizar la California, a la que fue integrado como Cosmographo Mayor por sus amplios conocimientos astronómicos. El terrible fracaso de esa expedición por falta de víveres lo marcó para toda su vida en Nueva España, ya que nunca había visto gente más abandonada que aquella que poblaba la desértica “isla”, donde incluso los españoles reconocían su total dependencia de los envíos de agua y comida de la tierra firme. A su regreso a la capital el padre Kino trató de que lo destinaran a California, pero fue nombrado misionero en la frontera norte, que entonces ocupaba una región conocida como la Pimería Alta. En lengua pima sus hablantes se llaman O´odham, que significa “gente del desierto”. Fueron los españoles quienes les dieron el nombre de “pimas” porque a todo lo que les preguntaban respondían “pim”, que para ellos

EXTRAVÍO DE SU LITERATURA Aunque Kino es autor de una serie de “relaciones” y cartas que enviaba a sus superiores, todas éstas quedaron manuscritas y en poder de la Compañía de Jesús, con excepción de una a su maestro Schering que apareció publicada en 1702 en su Atlas Novus. Además de esta literatura miscelánea y no conocida, Kino escribió un pequeño tratado sobre el cometa que vio en Cádiz (México: Lupercio, 1681), varias relaciones acerca de California y Sonora y una obra en la que se propuso dar cuenta de todos sus viajes y descubrimientos en Nueva España, que tituló Favores celestiales y en cuya redacción ocupó varios años. Esa obra nunca se imprimió y con la expulsión de los jesuitas en 1767, el manuscrito se dio por extraviado. Casi un siglo y medio después, en 1907, el ya citado historiador Bolton lo encontró fortuitamente en los archivos mexicanos, lo tradujo al inglés y fue publicado por la Universidad de Cleveland en 1919, con el título de Kino´s Historical Memoir of Pimeria Alta. Tres años después, el Archivo General de la Nación publicó en español la transcripción del manuscrito con el título que Kino le había dado originalmente: Favores celestiales. Título que sin lugar a dudas contribuyó a su escasa difusión en México, ya que ésa y las siguientes décadas se caracterizaron por

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Soy un tirolés del distrito de Trento, pero no sé si considerarme italiano o alemán, ya que he vivido más de la mitad de mi vida en Alemania [...] En la actualidad tengo 37 años. Eusebio Francisco Kino a la duquesa de Aveiro Cádiz, 1680.

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El padre Eusebio Francisco Kino representa un caso extraordinario entre los viajeros del siglo XVII que vinieron de Europa a las Américas. Como todos los misioneros que cruzaron el Atlántico partió de Cádiz, desembarcó en Veracruz y finalmente entró a la capital del Reino de Nueva España en 1681. Realizó obras de colonización en tierras hasta entonces inexploradas y a él se deben los primeros mapas aproximadamente exactos de la península de Baja California, Sonora y Arizona, donde logró “reducir” a la amistad y a la obediencia de la Real Corona a cerca de 30 mil almas. Fue explorador, astrónomo, ganadero y autor de diversos vocabularios de lenguas indígenas; introdujo nuevos cultivos en la Pimería Alta, zona noroeste de México y suroeste de Estados Unidos, habitada entonces por más de 16 mil indios pimas. Comprobó que Baja California no era una isla sino una península; estableció una red de Misiones y concilió a los indígenas con las autoridades religiosas. Sin embargo, a pesar de éstos y muchos otros logros, durante los treinta años que vivió en el noroeste de Nueva España (1681-1711), Kino fue constantemente calumniado por sus contemporáneos y, dentro de la historia de México no ocupa un lugar primordial. En ambos lados de la actual frontera México-Estados Unidos es conocido sólo regionalmente. No obstante que en Sonora hay poblados, calles, escuelas, una estatua, una bahía, hoteles y hasta un vino que llevan el nombre de Kino, son muy pocos los que saben algo de su vida y menos aún, los que han leído su diario de viajes y descubrimientos titulado: Favores celestiales. Mi propósito en estas páginas es arrojar un poco de luz sobre este carismático misionero,

que pasó más tiempo montado sobre un caballo que adentro de una iglesia y cuya vida está marcada por una serie de encuentros y extravíos.

ENCUENTRO DE UN NOMBRE “La biografía de Kino arranca con un signo de interrogación”, afirma el historiador norteamericano H. E. Bolton, quien para escribir la vida del misionero —publicada en su primera edición en inglés en 1936 con el título Rim of Christendom y su traducción al español, Los confines de la cristiandad, en 2001— siguió sus huellas, tanto en archivos y bibliotecas como físicamente, desde su nacimiento en Europa en 1645 hasta su muerte en México en 1711. Durante varios siglos muchos autores no dudaron que el misionero fuese alemán y su verdadero apellido era Kühn. Uno de ellos es Alexander von Humboldt, quien en su Ensayo político alude a Kino como “padre Kühn”. También el historiador mexicano Francisco Javier Clavijero dice en su Historia de California (1852), que “el verdadero nombre de Kino era Kühn”. El biógrafo norteamericano, en cambio, sostiene que Kino era italiano, originario de Trento, donde fue bautizado como Eusebius, hijo de Franciscus Chinus, apellido que derivó en Chino. Más tarde, en agradecimiento a san Francisco Javier por haberlo salvado de la muerte, ingresa a la Compañía de Jesús y añade a su nombre el de Francisco. Nace así Eusebio Francisco Chino. Años después, al viajar a España para trasladarse a su misión en América, se da cuenta de que su patronímico se pronuncia en castellano “chino”, que también designa a los nativos de China. Para evitar confusiones y conservar la pronunciación italiana de su apellido sustituye la “ch” por “k”, y él mismo comienza a escribirlo Kino, nombre con el que llega a México. Para despejar la incógnita de su nacionalidad, es necesario recordar que el distrito de Trento pertenecía en el siglo XVII al Sacro Imperio Romano Germánico, que abarcaba regiones que hoy son países independientes como Italia y Alemania. Es por eso, que Kino podía ser tanto alemán como italiano.

ENCUENTRO DE UNA MISIÓN Mientras Eusebio Francisco hacía sus estudios en la Universidad de Ingolstadt para ordenarse, se hizo cartógrafo con uno de los mejores


EL ÚLTIMO EXTRAVÍO A mediados de marzo de 1711, cuando el padre Kino tenía 66 años, cabalgó hasta la Misión de Santa María Magdalena de Buquibaba, para consagrar una capilla en honor a san Francisco Xavier. Era una fiesta en la que se encontraba reunido todo el pueblo, junto con los

Murciélago en círculos, pastel/papel, 2006.

2

En 1934, un gobernador de Sonora, Rodolfo Elías Calles, mandó quemar la imagen de san Francisco Xavier en los hornos de la cervecería de Sonora, en un esfuerzo por erradicar el culto al santo, que reunía a cientos de gentes el 3 de diciembre de cada año.

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[...] haviendo andado de ida y buelta 384 leguas [aprox. 212 km] en 26 días, sin que se nos fatigaran las cavalcaduras, y sin averia alguna [...] dando con felicidad visita a la California y a su passo por tierra, y habiendo hecho 42 bautismos y descubierto otras quatro Nuevas Naciones [indios pericúes, guaycuras y cochimíes] y el gran Río Colorado o Río del Norte (FC: 110).

indios: “En plena ceremonia, de la que fue protagonista, Kino cayó gravemente enfermo y poco después falleció” (Bolton 2001: 699). Y eso es todo lo que dice el biógrafo que ha ocupado más de 700 páginas para contarnos la vida del misionero. Pero el misterio no termina aquí. Kino murió el 15 de marzo de 1711, fue enterrado en la misma capilla que estaba consagrando, según consta en el acta levantada ese mismo día por otro jesuita, pero al paso de los años el lugar de la sepultura se borró y los restos mortales del padre Kino se dieron por extraviados y no serían descubiertos sino hasta 1966. Con el tiempo, ya esa capilla se había ido convirtiendo en un centro de devoción, al que acudían cientos de personas provenientes de Sonora y Arizona, entre los que nunca faltaron los indios pimas y pápagos, hasta que, en 1934, se prohibió el culto.2 Actualmente, en el sitio donde fueron hallados en Sonora los restos del padre Kino se construyó su tumba, visitada por miles de personas que anualmente van a Magdalena de Kino a demostrar su devoción a este misionero legendario.

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Favores celestiales de Eusebio Francisco Kino resulta de gran interés para los historiadores y para los estudiosos de la literatura de viajes por ser el único documento que ha llegado hasta nuestros días, escrito en el tiempo y en el lugar de los hechos por su principal protagonista. Finalmente, Kino puede ir a la península de Baja California y, al regreso de este viaje, el 20 de octubre de 1700, escribe que —gracias a otro “Favor celestial”— se encuentra de vuelta en su misión de Nuestra Señora de los Dolores:

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Avispero, acuarela/papel, 2007.

una fuerte hostilidad entre el Estado y la Iglesia, que tomó forma en lo que se llamó Guerra Cristera (1926-1929). Favores celestiales es un diario lleno de detalles —en ocasiones excesivos— que nos permite conocer la vida, los viajes y los sueños de este misionero jesuita que durante muchos años estuvo más cercano al mito y a la leyenda que a la historia. Es sólo a través de esta lectura que sabemos que el padre Kino logró ampliar los límites de la cristiandad en el Reino de Nueva España más allá de lo que lo habían hecho todos los soldados y misioneros que lo antecedieron. El diario de viajes de Kino, más geográfico que cronológico, no llega a ser un tratado histórico, aunque sí es una historia —en el sentido lato— de la América Septentrional y de los indios que la habitaban; de los especuladores españoles, de los soldados del virreinato y de la vida cotidiana de unos y otros. No es, por supuesto, una obra literaria. Nunca fue la intención de Kino hacer literatura, sino sólo cumplir con la obligación de informar al Padre general de todo lo que ocurriera en las misiones que iba fundando. Pero al tiempo que informaba, Kino enviaba cartas solicitando a la Compañía el envío de más misioneros que lo ayudaran a continuar su obra de evangelización y civilización de los naturales, así como la construcción de una red de Misiones en la zona. Esta petición,

que al parecer nunca se vio satisfecha, se repite de diversas maneras a lo largo de los cinco libros que componen la obra.1 También deja constancia de las intrigas y rumores que había a su alrededor y que obstaculizaban su trabajo, como el informe que le impidió entrar a la California junto con el padre Salvatierra: Yo havía de ir tanvién con su Rev. a la dicha empresa pero los superiores de por acá y la Real Justicia y los Señores vecinos desta Provincia, con informes que inviaron a México me lo estorbaron (FC: 83).

Además de amparar a los indios Pimas de los continuos ataques de las tribus enemigas, también los defendía por escrito de las “siniestras” informaciones que les llegaban a las autoridades civiles y eclesiásticas, como la de que los Pimas de tierra adentro eran caníbales y que por eso no se podía llegar a ellos. Kino aclara que “ya emos entrado y los emos esperimentado muy amigables y ageníssimos a tal barvaridad” (FC: 53).

1

A partir de aquí todas las referencias son a Kino, Eusebio Francisco. “Favores celestiales” en Las misiones de Sonora y Arizona (México: Porrúa, 1989, 394 pp.). Para facilitar la referencia sólo escribiré entre paréntesis FC y el número de la página correspondiente.


Eso dijo mi padre. Contuvo sin garbo la tos y engulló la saliva que obstruía su gañote. “Apenas cruzamos palabra el primer día. Pero nos encariñamos luego hasta el punto de enfermarnos si nos alejábamos”. “¿Y qué sucedió?”, pregunté con más compasión que interés, acomodándole la cabeza en los almohadones y ayudándolo a enderezarse en el lecho hospitalario. “Tu madre lo notó enseguida y me desanimó. ‘La gente con hijos no debe divorciarse’, me dijo. Tenía razón. Las felicidades se baten a duelo y una de ellas debe morir. En mi caso, el matrimonio y la paternidad aniquilaron la felicidad que ofrecía la mujer de mi vida: le hice caso a tu madre y nunca volví a verla”. Dijo esto y se abandonó a la inconsciencia. Estaba pálido y mal rasurado. Me aseguré de que el suero fluyera a sus arterías y el oxígeno a sus pulmones y salí de la habitación. No me enamoran los hospitales. Tampoco acostumbro dedicar pensamientos a palabras como felicidad. Mi madre merodeaba por la cafetería. Levantó las cejas al verme, preguntándome por la salud del marido, aunque sin vocalizarlo. Eso jamás. “Me contó lo de la mujer de su vida. Al menos esa historia no la había oído antes”, le dije. Ante ella, solía escenificar un papel de fastidio permanente por todo lo que tuviera que ver con mi padre. Esa farsa me había evitado las largas charlas de desengaño dedicadas a mi hermano. Reconocí desde pequeño que mi padre era la mierda más repulsiva del planeta. ¿Para qué rebatir una idea tan útil a la convivencia familiar? Mi hermano vino a relevarme por la noche, en cuanto lo dejaron salir del trabajo. Llegó preparado para una velada de amor filial: un libro, ropa cómoda, revistas viejas para tener a mano si nuestro padre era atacado por el insomnio. “Pasó un día pésimo. Me contó tres veces la misma historia y no me reconoció durante parte de la mañana. Deberías pedir que lo seden”, recomendé, aunque sabía que no aceptaría mi consejo: esperaba beberle palabras de sabiduría incluso en el lecho de

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muerte. Su elusiva muerte, hay que decir. “No pasarán más de quince días”, había pronosticado el médico cuando ordenó la hospitalización. Pero tres semanas habían llegado y marchado sin que los pulmones de mi padre dejaran de cumplir su labor. Desayuné con mi madre en la cafetería del hospital antes de relevar a mi hermano. Parecía irritada. No puso atención a lo que narré mientras tomaba el pan con café —anécdotas sin interés sobre enfermeras y médicos—. “Ahora es irreversible y debería decirles todo”, dijo, repentina, cuando apuraba el cigarro final. “Lo de tu padre entonces. Y lo mío entonces. Sobre todo lo mío”. Presentí confesiones. Pero ya había desperdiciado mis vacaciones encerrado allí y no deseaba convertirme ahora en recipiente de su culpa. “Habla con Pablo. Le diré que baje. Estoy retrasado y querrá desayunar”, pretexté antes de meterme al elevador y evadirme de los blancos dedos de mi madre, que me llamaban. A mi hermano le ordené que la viera en la cafetería. Le costó trabajo soltarle la mano a nuestro padre, que resollaba como un tren expreso. “Cuídalo”, susurró mientras recogía sus revistas. Revisé las cánulas del suero y el oxígeno y me eché a dormir. Y lo hice hasta que alguien me despertó sin delicadeza. Una enfermera de pechos grandes como panes. “Su madre tuvo un colapso. Debe ir a urgencias”. Apenas entendí la noticia mientras nos abríamos paso hacia allá. Eludimos mujeres con pañales adultos bajo las batas y ancianos cerúleos y frágiles que aparecían por decenas a nuestro paso, como un ballet decadente y espantoso. Mi hermano lloraba, agazapado en la entrada de un quirófano. Una enfermera lo reconfortaba ofreciéndole una píldora calmante. “Estaba mal desde que mi padre fue desahuciado”. Eso expliqué al director del hospital, en su oficina, mientras firmábamos los papeles que autorizaban cremar los restos. No era el momento para preguntar a mi hermano si había llegado a confesarle algo antes de morir. La mesera de la cafetería, cuando me servía el desayuno del día siguiente, refirió que mi madre, instalada en una mesa del rincón desde nuestra llegada al hospital, gastaba el día en murmurar y fumar, corroída por alguna idea perversa, recurrente. Omití otras indagaciones. Mi padre murió días después. Fue sepultado junto a mi madre, en la cripta familiar. Su lápida decía: “Fueron felices y dieron felicidad”. Pienso que mi hermano la compró escrita. Espero que a buen precio.

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“Conocí a la mujer de mi vida antes de que nacieras. Tu hermano era pequeño entonces”.

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Felicidad An t o n i o Or t u 単 o


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Irse a Islandia y tener otra vida

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IRSE A ISLANDIA

volverse un tipo de cuidado como quería Rimbaud y huir huir siempre He acá la rústica cancioncilla que él todavía escucha Irse otear otros paisajes y dejar que a su destino hueco como a la estatua de bronce carcomido de algún guerrero antiguo lo arrastre el mar siempre hacia reclamos aún más brumosos y lenguas menos onerosas Irse hasta no encontrar donde ir y allí sí escribir el salmo.

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LA NAVE | abril-septiembre 72

Dos poemas El k i n R e s t r e p o


LA NAVE | abril-septiembre

No te digo que no Fe de r i c o C a m p b e l l

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LA NAVE | abril-septiembre

UN CORAZÓN, UN GLACIAR Oh, no, Islandia, no, ¿qué vida podrías llevar allí? ¿No fue allí donde Bobby Fischer murió de triste contrariedad?

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Las formas del alma, lo sabes, son un paisaje, y éste de hielos, géiseres y caballos trotones no es el tuyo. Lo conoces por la TV. Un sinfín de islas, volcanes, y aguas grises, imposibles de abarcar desde lo alto de una sola mirada. Un pensamiento dividido hasta el límite por el dolor. Lo más parecido a la demencia, aquélla que ganó la última partida al voluntarioso Bobby. ¿Qué significaría tu vida allí? Un último refugio, y el postergado anhelo, de aventurarse en la titánica imperfecta operación de unir los grandes espacios los unos con los otros.


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Se conocen en el coro de la iglesia. Porfiria se acerca al órgano. Se toca allí más de una fuga de Bach. Y allí se empiezan a tratar, se gustan, cotorrean, se ponen de novios. Se avienta Carlitos y la solicita en amores. Novios, novios, al estilo de pueblo, de platicar, de manita sudada, de estar bajo los naranjos mucho tiempo juntos. Pero se enteran los padres muy pronto, el asunto llega a preocuparlos y le hacen a Carlitos una conminatoria: —Carlitos —le dice la mamá—, no puedes. No puedes continuar tu relación con la Porfiria. No está bien. No puede ser. Me matarías. El muchacho se va para atrás; no puede dar crédito a lo que oye, pero actúa un poco en esa consecuencia y hay un cambio en el trato. Los jóvenes sólo se veían en la iglesia, mientras ensayaban en las tardes o tocaban juntos los domingos. Suspendieron formalmente el noviazgo, pero siguieron queriéndose y haciendo música juntos y, quizás, lo mínimamente posible que les permitía el pueblo. Y así se quedaron un tiempo, refrendado el amor en términos de que estaban clavados. Nunca se puso él de novio con otra. Ni ella se fijó en nadie. Así se pasaron unos años distanciados. Carlos habló con sus padres y consiguió que lo autorizaran a verla en su casa, con la condición de que sólo afuera, de que se vieran en la banqueta y estuviera allí alguien cerca de ellos que diera prueba fehaciente de que no se tocaban ni se besaban. No eran novios, pero sí lo eran en la medida en que estaban juntos. En ese tenor transcurrieron quince años. Diariamente. Diariamente. Puntualísimamente a las seis de la tarde, metiéndose el sol, cesando el calor, perfumado, bañado, arreglado, con su violín, con su mandolina, con su guitarra, Carlos Escobar salía a casa de la Porfiria Sagástegui. Oscurecía en el pueblo o se hacían las ocho de la noche, las siete y media, el rosario, y terminaba la visita. Una hora o una hora y media. Quince años. Murió la mamá de Carlos. Y los enamorados siguieron viéndose otros cinco años. Pasó una guerra y dos revoluciones, pasó la revolución del veintisiete, pasó la guerra del veintitantos, pasó la guerra del cuarentaitantos, y ellos siguieron allí, adorándose. Duraron treinta y cinco años de novios. A los quince murió la mamá de Carlos, pero luego siguió el papá, y luego el hermano, y después todos los Escobar. Los que no se murieron se fueron a Hermosillo. La familia declinó. Y a los treinta y cinco años, una de esas tardes en que la visitaba, le dijo:

Mar de micas, gouache, mica mineral/papel, 2004.

—Prepárate. Dentro de tres días nos vamos en la diaria. La diaria corría todos los días de Santa Ana a Caborca. Llegaba a Santa Gertrudis a mediodía y volvía de regreso en la tarde. Eran caminos reales, vecinales, brechas que cambiaban con las lluvias o el viento. La corrida diaria la hacía un camión blanco y rojo de Transportes Norte de Sonora. A los treinta y cinco años Carlos y Porfiria dejaron Santa Gertrudis. Hizo su maletita él. Hizo su maletita la Porfiria. Y se fueron a Magdalena. Se hospedaron en el hotel El Cuervo y se pusieron una borrachera de una semana. Ya sesentones. Setenteando. Se casaron, lo festejaron en el hotel y a los pocos meses murieron en Santa Gertrudis. Cuando desaparecieron la gente del pueblo trató a la Porfiria como a cualquier fugada. El juicio draconiano del pueblo no la perdonó. Virtualmente la tildó de puta. Pero regresó casada. Se instalaron en la casona vieja y a los pocos meses terminaron de estar en este mundo. No alcanzaron a tener hijos. No tuvieron el periodo biológico para la reproducción. Esperaron a que se muriera el último representante digno de la moral de aquellos para que ahora sí, muerto el último, se acabara la prohibición. Ya no tenían compromiso con nadie.

...pasó la revolución del veintisiete, pasó la guerra del veintitantos, pasó la guerra del cuarentaitantos, y ellos siguieron allí, adorándose.

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Carlos pertenecía a aquella familia Escobar que editaba el periódico de Santa Gertrudis. Muy ilustre la familia, la más prominente durante el Porfiriato y después de la Revolución. Porque en Santa Gertrudis no hubo Revolución: llegó tardía y la recomposición social todavía demoró un poco más. En los años treinta y a lo largo de los cuarenta los Escobar seguían siendo los Escobar. Vivían en la casa más grande del pueblo, regenteaban el hotel, trabajaban una imprenta. Familia grande, numerosa. Gentes del prototipo de los

bonitos, blancos, rubios, ojos verdes, y con la peculiaridad de que casi todos los hermanos eran artistas. Y aparte, muy trabajadores, muy centaveros, muy empresarios. Músicos. De generación en generación sobrevive en la familia una fuerte cultura musical: se oyen en las noches la guitarra, las mandolinas, el piano, los violines. En las habitaciones de la casona cuelgan instrumentos y en los estantes se acumulan rollos de pianola. Por los corredores y los solares amosaicados se ensayan los valses. Enseñaban a todas las generaciones de quinceañeras a bailar. A las ricas, por supuesto. Era un ambiente muy refinado, muy cabrón con los prietos, los morenos, los aindiados, los pobres. Carlitos Escobar. Un príncipe. Un pequeño príncipe en el reino del desierto de Santa Gertrudis. Lo crían las viejas de la familia, las señoras, las nanas, mujeres muy bellas, en todo ese ambiente de casona grande, con flores, jardines, música, billetes. En esa temporada va a haber muchos saraos. Todavía hay viejos que se acuerdan de cómo fueron discriminados de todas esas pachangas. Y este muchachón crece y a los quince años enamórase de una muchacha de otro estrato social: la Porfiria. Ellos, aristocracia de pueblo. Ella, clase media de pueblo.

Preocupaciones de un padre de familia, pastel, mica mineral/papel, 2004.


Muchas veces tus personajes se preguntan por qué escriben o para qué; ellos mismos, en otras situaciones, por ejemplo: después de una separación, crean una genealogía de su historia buscando un origen. Tal vez podríamos empezar por ahí, por tu primer encuentro con la escritura. La escritura tiene que surgir como una necesidad, hay algo que te quiebra, un abismo, una separación, una familia descompuesta, un padre ausente, y entonces la palabra nace de los escombros para reconstruir y recomponer en la remembranza. Ahora, ¿por qué en palabras? No sé, sería como preguntarle a un pintor por qué lo hace en colores. Cuando empecé no lo tenía tan claro. Es un registro que se adapta a algunas necesidades. Por eso adopté para mi blog la palabra “palimpsesto”, porque da la idea de una escritura que surge entre otras.

Autorretrato LVI, dibujo, pastel/papel, 2006.

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Y si las coincidencias son falsas no son menos auténticas: Souza ingresó en La Sorbona al doctorado en literatura comparada y redactó una tesis sobre dos autores que no podían estar más cercanos a su experiencia de escritura en exilio: Lautréamont y Flora Tristán. Es con esta última con quien Souza comparte tantas búsquedas que 160 años parecen no marcar distancia: por un lado una escritora y activista del siglo XIX quien huyó de la Lima republicana al París de la Ilustración para sumarse a las luchas laborales y aquellas por la emancipación de la mujer, sin embargo no comulgó con nación alguna y se auto-nombró una paria; por otro, una escritora del siglo XX comprometida con las realidades, pero no con los dogmas; con la voz femenina en la escritura, pero no con los mitos que visten la feminidad. Los libros de Patricia de Souza urden diversos tonos: las primeras novelas respiran un hálito largo pero umbrío: El último cuerpo de Úrsula (Seix Barral, 2000), Stabat Mater (Debate, 2001); Electra en la ciudad (Alfaguara, 2006) cose, a partir de correos electrónicos, diálogos con didascalias, flujos de consciencia, una almazuela de realidades crudas, palpables, cercanas; su última novela, Ellos dos (Jus, 2007), es de una escena más abierta, no menos gris, no menos fragmentada, pero de un recorrido tal vez menos violentado por el recuerdo; y por último, los cuentos contenidos en Erótika, escenas de la vida sexual (Jus, 2008; Barataria, 2009) oscilan entre los intencionalmente frívolos, llenos de juego, de fantasías sexuales, y los de un cuerpo tan material como espiritual. La cita con de Souza fue por la mañana. La encontré leyendo el periódico, sentada en la banca de una pastelería a la que apenas limpiaban los pisos. Nos cambiamos

a otro café más madrugador, más ruidoso. Los sonidos de la calle impondrían su voz sobre las nuestras y eso nos inquietó un poco. Ahora pienso que el peor ruido es el que impone un entrevistador que convierte la comunicación en una nota artificial. Parafraseando a Souza, debemos resignarnos a que el diálogo verdadero no existe, a que al Otro lo separa un abismo, a que —a pesar de todo— podemos apostar por el lenguaje como un acto de fe.

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En el Perú de Fernando Belaúnde, año 1964, nació la escritora Patricia de Souza. Dieciocho años después, la crisis económica se hacía patente, Belaúnde era presidente por segunda vez y Souza, con pocas cosas en la valija, estaba camino a Francia.

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El lenguaje como acto de fe. Entrevista a Patricia de Souza S i lv i a Eu n i c e


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de él, como es el caso de La ciudad de los perros, que es un poco su infancia, te das cuenta de que la novela está más cerca de su experiencia porque los estereotipos se rompen. ¿De qué manera un escritor integra su experiencia en la literatura? Una escritora está en contacto con las realidades, porque las está trabajando, las está integrando, a no ser de que sea una autista. Escribir, yo creo, es actuar. Steiner en Los libros que no he escrito, ha dicho que un escritor es como un radar. Escribir es un ejercicio de alteridad. Entre más estés confrontada a escenarios y encuentros diversos, entre más vivas situaciones de vulnerabilidad, más puedes sentir al otro… viajar cuenta mucho. Cuando yo me he ido a vivir aparte no hablaba una palabra de francés y París me comía, me intimidaba, tenía dieciocho años y no estaba sobre nada sólido. Esas experiencias abismales son estructuradoras. Te obligan a dialogar. ¿Te parece que esta obligación de diálogo, de ejercicio de alteridad, se deriva, muchas veces y especialmente en el caso de los latinoamericanos, de una especie de culpa? No hay posibilidad de no sentir culpa si el dolor está cerca. Que no digan que todos son felices a su manera; que es mejor la vida despojada. La culpa viene cuando tomas conciencia. Al estar en contacto con la realidad te haces responsable. La culpa viene de la lucidez. Si eres tonta vives feliz. La estulticia no es una cosa genética, sino de atención. Simone Weil tiene un ensayo sobre la atención, y ahí habla de que esta época no permite despertar [“Hay algo en nuestra alma que repele la verdadera atención mucho más violentamente que la carne repele la fatiga”, dice Weil]. Si estás todo el tiempo dormido no puedes impregnarte de los demás. Los escritores no son superdotados, desarrollan una sensibilidad, para embeberse de los demás y no pasar como una flecha. La defensa del libro debería venir por ahí, no es que sea una obligación, es que la vida se empobrece sin él. Hemos pasado de ser post-literarios a no-literarios. De un libro se sacan 20,000 copias, para no perder. ¿Cuántos autores en América Latina venden 10,000? Víctor Hugo en el siglo XIX, cuando no había tanta tecnología publicaba mucho más. Tengo un amigo que habla del “paréntesis-Gutenberg”, para marcar el espacio histórico del libro situado entre el momento que se inventa la imprenta hasta ahora que va a desaparecer el libro impreso. Pero creo que más allá de este cambio, el problema es que la

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Autorretrato LV, dibujo, pastel/papel, 2006.

mayoría de la gente no lee ficción. Si los países que quieren existir como países (no como naciones, que es muy diferente) no se dan cuenta de que la presencia cultural en el mundo es importante, tener un rostro, porque no es la vida igual aquí que en Perú, por ejemplo, van a desaparecer, no va a quedar registro, ¿qué vamos a conocer de esta sociedad?, ¿los libros de estadística y los de economía? ¿Entonces deberían escribirse más literaturas que den a cada país un rostro? No, más literatura auténtica. Hay gente que piensa que la literatura sudamericana es así: militares y palmeras… Pero hay militares porque ha habido militares, hay Sendero, porque el Sendero está en Perú. Mi escritura es una escritura afectiva totalmente. La nacionalidad no define el estilo, si lees por ejemplo Cumbres borrascosas de Emily Brönte, parece escrita por una latinoamericana. Ella no es nada contenida, nada victoriana, no parece escrita por una “inglesa”. Pero las mujeres escriben poco, y pocas novelas, y ese testimonio está como ausente. Es un poco como la historia de la conquista, nosotros conocemos el discurso


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El Otro representa una experiencia infinita y por eso algunos personajes de Erótika huyen del contacto, porque el contacto con el Otro también es una desposesión, y ésta aterroriza, es el vacío. Pero el lenguaje es un acto de confianza. Cuando escribes, estás anclado en ti mismo, sí, pero confías en que la palabra transmite, en que puede haber diálogo. Éste no se comprueba, es una intuición, un acto de fe. Como decía Pascal, escribir es una puesta entre Dios y la Nada.

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Autorretrato LVIII, dibujo, pastel/papel, 2006.

¿En tu escritura, te mueve más una necesidad de reconstrucción que una de trascendencia? Bueno, por supuesto que siempre hay una resistencia a la invisibilidad. Pero no a la social, como podría pensarse, sino a la afectiva, a estar solo. Escribir es una forma más de trascender esas ausencias a través de un vínculo que es creado por el lenguaje. Se ha dicho mucho que el verdadero diálogo no existe. Y yo lo creo, parcialmente. El Otro siempre es otro, es verdad, es un abismo. Incluso entre tu pareja y tú hay un abismo. Pero eso también es lindo, te hace querer acercarte constantemente a él. Tal vez de ahí viene, pienso, (y se me ha ocurrido justo ahora) la necesidad… la idea de Dios. Como el Otro es inasible, tenemos que crear un ser supremo que nos asegure una serie de cosas que el Otro no puede darte pues es siempre inaccesible, siempre está en función de tus capacidades fabuladoras. Como decía Proust: el Otro es también producto de nuestra imaginación. ¿Cómo concilias entonces la conciencia sobre la imposibilidad del diálogo y, por otro lado, la búsqueda de justamente crearlo a través de la escritura?

La protagonista de Ellos dos, en algún momento dice que en vez de otorgar un sentido al desorden de la experiencia estética prefiere “dar vida a la imagen de una cabeza reposando contra la almohada”. Esto me hace pensar que en tu literatura, además del acercamiento al Otro, hay otra búsqueda imposible: encontrar una imagen que como el mito lo abarque todo en la particularidad… Bueno creo que en mi literatura hay una búsqueda de algo absoluto, una búsqueda de lo sagrado. Para mí, tiene que haber una imagen (y no sé si esto lo he dicho o lo he leído) que lo totalice todo, que sea una esfera de tus orígenes, de tu vida. Es imposible. Pero lo que cuenta es un detalle, un fragmento. Justamente la literatura fragmentaria es la que, consciente de que sólo puede hablar de retazos, se resigna a ello. Es una especie de ateísmo religioso: no creer que puede alcanzarse la totalidad, y creerlo… es rara la contradicción. Pero no se trata de un ateísmo desencantado, llorón. Es un ateísmo jocoso, contento, de no creer del todo. Hay un ideal de trascender, una conciencia de su imposibilidad, y algo que se impone: intentar. Y es este movimiento, el del intento, el que hace que una literatura tenga más fuerza. Bajtín pensaba que entre la vida y el arte no hay unidad ni penetración natural. Y sin embargo abogaba porque los artistas crearan ese nexo haciendo sus obras de acuerdo con aquello que habían vivido y comprendido, para que el arte no permaneciera sin acción en la vida ¿te parece que la literatura debe estar comprometida con la realidad? La escritura es comprometida cuando está en su época. Jacques Rancière, tiene un ensayo en el que alude la crítica de Sartre a Flaubert porque éste, en Un corazón simple, hace que una criada hable como una burguesa. Pero lo que logra Flaubert es no crear personajes maniqueos, que se ajusten al molde. Vargas Llosa, por ejemplo, escribe, en sus novelas, un indígena taimado, arribista, con los defectos que le adjudican la visión de los españoles. Ese tipo de personajes yo no los soporto. Pero cuando se lanza a hacer personajes que están más cerca


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Prometeo desencadenado, o la biología de la reproducción Fr a n c i s c o G o n z á l e z C r u s s i

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oficial, pero el otro está perdido. Por eso me da tanta pica. ¿Crees que hay un testimonio “femenino”? Yo no creo que haya una identidad sexual, es decir, el sexo me parece (como el país en el que naces, el idioma) una condición que no es determinante, no te define. Pero es evidente que hay una creación de identidad a partir del discurso, y éste ha sido muchas veces impuesto a las mujeres, las han hecho prisioneras de un modelo que no es el suyo. Por ejemplo, hace poco leí el caso de unas chicas orientales que pedían a sus padres que ahorraran para pagarles una operación quirúrgica en la que volvían sus ojos redondos y sus piernas más largas. Es curioso que gran parte de la identidad femenina esté articulada a partir de criterios de belleza, ¿te parece que ocurre lo mismo con la literatura?, ¿hay una identidad literaria construida a partir de cánones estéticos? Claro, la idea de belleza está sujeta a luchas por el poder, por la hegemonía. Y lo mismo para la literatura. Se la pasan definiendo el canon y ¿para qué?, para definir los criterios de contraste, de poder entre España, Francia, Inglaterra, etcétera. Hay un libro de Pascale Casanova en el que ella se pregunta ¿por qué Francia, París, se considera la “república mundial de las letras”? Concluye que esto ocurre porque Francia es un país menos nacionalista, admite un montón de autores que no son de origen francés: Kundera, Cioran, Héctor Beuchot. Los franceses reciclan ideas en las que el idioma es el vínculo. Pero el canon literario en Hispanoamérica es mucho más conservador. Dialoga poco con las otras literaturas y publica casi siempre lo mismo: libros de tesis, de aventuras y luego lo que consideran literatura intimista.

Autorretrato LXIII, pastel/papel, 2006.

Ya hemos hablado de las literaturas nacionales, femeninas y las literaturas de libro; pero, para volver en círculo, tu literatura, ¿de dónde surge? No sé. Escribo sin aprioris. Tengo escenas, pero es sólo un punto de partida. La imaginación parte de un fondo… pero se dispara. Y esto tiene que ver con seguir el deseo. Un deseo que está en constante movimiento. Tánatos te quita la palabra. Piénsalo, cuando hay una depresión, las personas dejan de hablar. En cambio el deseo produce movimiento, conexiones. Cuando estás en repliegue, hay silencio. Justo sobre el deseo es que tus personajes se hacen muchas preguntas, y aún más, se sienten obligados a interpretarlo o reinterpretarlo a partir de la escritura, ¿en tu caso, la autoficción, funciona de la misma manera, como una forma de exploración, de interpretación? En sus Diarios, Simone de Beauvoir, dice que va recorriéndose. Pero creo que lo que me distingue de ella es que Simone de Beauvoir dijo que procuraría hacerse una hermosa historia de su vida. Y es ahí cuando digo: “qué tonta, ¿por qué yo no me he hecho una historia hermosa?” No sé, ahora creo que tiene que ver un poco con un sacrificio, a la manera que lo describe Girard. Como un proceso sagrado. Tradujeron algunas cosas mías al alemán, y en Berlín me dijo un presentador que no le daría a leer mis libros a su hija de 16 años. Trato de entender eso. El último cuerpo de Úrsula, es un poco desgarrado, no violento. No soy muy sosegada. Lo liviano, ligero, diáfano, no puede ir conmigo. No puedo cambiar el color. Algunos esperan que la literatura hispanoamericana tenga en algún punto la tarjeta postal: palmeras, cocos, ambiente tropical; yo no voy a hacerla, imagínate, una rumbera en un café de París; no quiero cumplir con eso, como dijo Artaud: no escribo ni para mi madre ni para mis amantes.


LA NAVE Soles VI, pastel, mica mineral/papel, 2006.

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Sin embargo, hay que reconocer que ese concepto de la ciencia es hoy insuficiente. La ciencia no puede considerarse sólo como un acercamiento progresivo hacia una verdad única, eterna, e imperecedera. Ni tampoco puede decirse que sea simplemente un cuerpo de conocimientos. En años recientes, la ciencia se ha transformado en una manifestación socio-cultural de enorme importancia. Es una fuerza que a todos nos acomete. Transforma nuestras vidas. Organiza, orienta o dirige hasta los pormenores más triviales de nuestra existencia. Pero si ha logrado tener esta desmesurada influencia, no es porque esté más cerca que nunca de una verdad perenne e inmarcesible. No es porque haya alcanzado ese ideal que la ciencia se propuso, y que al decir de Aldous Huxley es reducir la enorme diversidad del mundo a un sistema monístico simple y escueto. Ni tampoco porque encontremos en ella un sistema de valores superior a todos los anteriores. Su enorme influencia se debe a que crea técnicas, máquinas, o procedimientos capaces de modificar profundamente nuestra existencia. En una palabra, se debe a que produce tecnología.

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vidas. De joven, mis maestros me enseñaron el concepto llamado “clásico”. Dice que la ciencia es un esfuerzo por indagar la verdad de las cosas; y la verdad se define como la correspondencia entre representación y realidad. El quehacer de la ciencia es establecer dicha correspondencia, y llevarla a su grado más alto. Pero además, el conocimiento científico es el modo más exacto, más profundo, y más confiable para entender el universo. El ideal de la ciencia es reducir la tremenda complejidad del mundo a esquemas comprensibles para los seres humanos, mientras más concisos mejor. Por eso decía Steven Weinberg, ganador del premio Nobel en física, que la ciencia debe buscar principios tan fundamentales, que expliquen todas las leyes de la Naturaleza. Y otro ganador del Nobel, Leon Lederman, decía que su sueño era poder reducir toda la física a una sola fórmula, tan concisa y tan elegante, que “pudiera inscribirse sobre el frente de su camiseta”. La verdad es eterna y nunca cambia. Y una forma tan grandiosa de acercarnos a las verdades eternas era casi como una religión. De la ciencia habrán de surgir nuevos valores para vivir mejor. Este concepto considera que el regalo de Prometeo fue una bendición sin lugar a dudas. De haber sido yo más suspicaz, hubiera tomado esas afirmaciones cum grano salis. Pues es aparente para todos que las teorías científicas no son duraderas. Una es válida por un tiempo, y luego es reemplazada por otra, y ésta a su vez por otra, y así sucesivamente, el cuento de nunca acabar. Pero mis profesores eran optimistas redomados, y me aseguraban que no es que una teoría científica tenida por verdadera sea después desenmascarada como mentira, y reemplazada por otra verdad provisional, cuya falsedad más tarde va a ser revelada. De ninguna manera. Si las teorías científicas cambian, es sólo porque van mejorando. La nueva está más cerca de la verdad que la anterior, y la siguiente estará todavía más cerca que la actual. Se trata de grados de refinamiento, no de mentiras reemplazadas por verdades, que después se desenmascaran como nuevas mentiras. O, como dijo Víctor Hugo haciendo gala de su afición por la metáfora de altos vuelos: “La ciencia es la asíntota de la verdad. Se aproxima más y más, sin llegar jamás a alcanzarla”. (Por cierto, aquí me mandó Victor Hugo al diccionario. La “asíntota” es un término de geometría. Es una línea recta que, prolongada indefinidamente, se acerca a una curva sin llegar nunca a encontrarla).

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Empezaré recordando la famosa historia de Prometeo, según la mitología griega. Como todos ustedes saben, Prometeo le robó a Zeus el fuego divino, y se lo dio a los hombres. Ese fuego simboliza el conocimiento o la ciencia, y por ello Prometeo goza del prestigio de un benefactor de la humanidad. Pero, por haber cometido el robo, Zeus lo condenó a sempiterna tortura. Ordenó que lo encadenaran a un peñasco apartado, un risco casi inaccesible en el Cáucaso, y a ese agreste paraje viene volando todos los días un águila que le desgarra el abdomen, y le hurga la herida con el pico, devorándole el hígado. Pero apenas acabado este tormento, la herida se cierra y el hígado se regenera (es inevitable para todos los patólogos suponer que el hígado de Prometeo tenía células primitivas —stem cells— y factores de crecimiento al por mayor). De modo que al día siguiente, y todos los días eternamente, regresa el águila y la tortura tiene que empezar cada vez desde el principio. Así narrada, la historia nos llena de piedad por el pobre Prometeo, que tanto sufrió por nosotros. Lo vemos como nuestro salvador, compasivo y probo; un ser bueno injustamente castigado por un dios cruel y atrabiliario. Pero cuando oímos la historia como la cuenta uno de los más ilustres mitólogos y helenistas que hoy viven, Jean-Pierre Vernant, las cosas ya no nos parecen tan claras. Por principio de cuentas, Prometeo no luce tan ino-

Este extraño ser participa en varios incidentes en que se burla de Zeus. Se burla del padre de los dioses. Le toma el pelo. No puedo aquí narrar esos varios episodios en detalle, pero sí les puedo decir que en todos el resultado es el mismo.

cente. Todo en él es sospechoso o turbio. Su misma identidad no está clara: ¿qué clase de bicho era este Prometeo? No era un dios, ni tampoco un hombre mortal. Ni siquiera un híbrido, medio dios y medio mortal, como tantos héroes de la mitología griega, concebidos mediante la lujuriosa coyunda de dioses o diosas con seres humanos. Ni dios, ni hombre, ni mitad y mitad. Era un titán, y la raza de los titanes es de por sí algo oscuro, impreciso e indefinido. Los eruditos no están de acuerdo en cómo interpretar la significación de los titanes en la mitología. Este extraño ser participa en varios incidentes en que se burla de Zeus. Se burla del padre de los dioses. Le toma el pelo. No puedo aquí narrar esos varios episodios en detalle, pero sí les puedo decir que en todos el resultado es el mismo: finge homenajear, pero en realidad pone una trampa. Parece que rinde pleitesía con sacrificios, pero todo es doblez, alevosía, o disimulo. Lo mismo sucede con el famoso robo del fuego de los dioses. Zeus tenía sus razones para esconderlo de los hombres. Prometeo ve donde está, y se acerca aparentando andar distraído; como quien no quiere la cosa; como un simple turista en el Olimpo. Trae, como era costumbre de los viajeros griegos, un ramo de hinojo en la mano. Ya este detalle indica su premeditación. Porque el hinojo es ideal para la engañifa que planea. La mayor parte de los vegetales son de exterior seco y combustible, es decir la corteza está afuera, mientras que el interior es húmedo, porque ahí circula la savia. En cambio, en ciertas variedades de hinojo es al contrario: el tallo es verde y húmedo por fuera, pero por dentro es relativamente seco. Se acerca con su tallito de hinojo en la mano, y en un segundo, cuando no lo ven, lo pone al fuego de los dioses y atrapa en su interior una chispita. Y se aleja, tan campante, como si nada, pero adentro del tallo está chisporroteando un ascua. Acto seguido, Zeus descubre, lleno de ira, que los hombres ya tienen el fuego. Prometeo se los dio al bajar del Olimpo, y así se hace acreedor al castigo divino. Lo que yo creo, es que de ese disimulador hay que desconfiar. Nunca se sabe si lo que hizo es positivo o negativo. Nos dio a los hombres un regalo, pero eso que nos dio, la ciencia, ¿es bueno o es malo? De eso quisiera hablar en esta ocasión, y en particular de la biología y sus aplicaciones en la medicina de la reproducción. Hay varias maneras de entender lo que es la ciencia, y lo que representa en nuestras


LA NAVE Soles V, pastel, mica mineral/papel, 2006.

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riencia aprendida, tienen que haber sido diferentes en estas dos poblaciones de sueño distintas. Por lo tanto, el hombre usó una tecnología (es en este caso simplemente el fuego) con objeto de mejorar su bienestar, pero esta tecnología, a su vez, usó al hombre, lo re-estructuró, influenció su desarrollo biológico en forma que afectó profundamente su futuro. Podría citar otros ejemplos. Se me ocurre el caso de la televisión y su efecto en el desarrollo de las nuevas generaciones. Estas viven expuestas a imágenes televisivas casi continuamente y desde muy temprana edad. Todos los expertos están de acuerdo en que el desarrollo mental de la juventud actual es moldeado por esta tecnología. Por lo tanto, producimos la tecnología, pero la tecnología nos produce a nosotros. Somos productor y producto al mismo tiempo. O para usar una metáfora reproductiva, ya que hablaré de la reproducción: somos padres de la tecnología, e hijos de la misma. Insisto en lo paradójico de la situación: somos padres e hijos de nuestra propia hija. Pero no quiero distraerme más, y entro de lleno al tema de la biología de la reproducción.

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altruista y benéfica. El estudio científico de la vida sólo podía redundar en bienes positivos. Entenderíamos mejor el origen de las enfermedades; hallaríamos mejores maneras de tratarlas o evitarlas; suprimiríamos el dolor y el sufrimiento. Pero he aquí que en los últimos decenios también la biología ha caído en la sospecha popular. Se ensombrece su perfil al pensar en el control de la conducta humana mediante drogas psicotrópicas; o la degeneración de las costumbres debido a las técnicas de contracepción; y la clonación de seres vivos hace nacer en la mente popular la pesadilla de miles de personas idénticas, copias iguales, multiplicadas en el laboratorio como otros tantos robots y no seres humanos. Podría yo multiplicar los ejemplos. Pero sólo quiero por ahora reiterar la pregunta. Eso que Prometeo nos regaló, esa cosa compuesta que se llama ciencia y tecnología, ¿es buena o es mala? Como todo lo que se refiere a Prometeo, no está claro. Y nos cosquillea la duda si no será otra treta de ese alevoso titán. Ya lo conocíamos por marrullero. Quién sabe si fingió darnos un regalo, sólo para atraparnos. Aquí me permito adivinar lo que muchos de ustedes deben estar pensando. Se dirán ustedes: “¡Qué sarta de tonterías está diciendo este hombre! Está chocheando, no cabe duda: con razón se jubiló. Pues es obvio que la ciencia y la tecnología no son ni buenas ni malas. Por sí mismas no tienen valor ético. Son neutras. Depende de cómo se usen. La tecnología no es más que un instrumento. Será buena cuando se use para un fin noble, y mala cuando se aplique a un uso inmoral”. Si así piensan ustedes, mucho lamento decirles que les falta perspicacia. Es cierto que nosotros usamos la tecnología para un fin determinado. Pero la tecnología, a su vez, nos usa a nosotros. No es neutra. Nos modifica profundamente. Baste un ejemplo citado por Albert Jacquard. Piensen ustedes en el descubrimiento del fuego en la prehistoria. Cuando por primera vez los hombres aprendieron a usar el fuego, seguramente se sintieron mucho mejor protegidos que antes de las fieras que los atacaban. Así resguardados, deben haber dormido mejor y descansado mejor en el interior de sus cavernas. Ahora bien, el efecto fisiológico del sueño profundo no puede pasarse por alto. A través de las edades, la evolución biológica del cerebro tiene que haber sido diferente en seres que dormían profundamente, que en aquellos que dormían ligeramente y con sobresaltos. Las redes neuronales que —según nos dicen los expertos— se establecen con la expe-

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El ejemplo más obvio es la creación de armas modernas. El común de las gentes se percató de la terrible amenaza a partir del 6 de agosto de 1945, fecha en que se soltó la primera bomba atómica en Japón. No se necesitó mucha imaginación. La prensa publicó la impresionante foto de la silueta de un hombre impresa sobre una pared, siendo esa sombra todo lo que quedó de aquel desventurado. Su cuerpo había sido completamente volatilizado en la explosión. Cualquiera diría que después de esto la humanidad proscribiría para siempre las armas nucleares. Pero no fue así. La producción y refinamiento de esos explosivos ha proseguido sin interrupción. En 1952, la bomba experimental detonada en Enewatak, era de una fuerza 500 veces mayor que la de Nagasaki, o sea de 10.4 millones de toneladas de TNT. De entonces acá, se han seguido perfeccionando las técnicas para obtener mayor rendimiento de la fisión nuclear, de manera que hoy el poder de destrucción de esos artefactos va más allá de cuanto pueda expresarse con palabras. Hoy día, hablar de los peligros de un conflicto nuclear resulta insatisfactorio, porque

Soles IX, pastel, mica mineral/papel, 2006.

la palabra “conflicto”, al igual que la palabra “guerra”, no basta. Para expresar lo que queremos decir habría que crear un nuevo vocabulario. No se trataría de una guerra, sino de un enorme cataclismo, una catástrofe sin precedente, una siniestra y violentísima dislocación capaz de descarrilar a todos los sistemas ecológicos del planeta, y acabar con la civilización humana. Y ¿cómo reaccionan las potencias mundiales? Nos recuerdan lo que pasó en la Edad Media, cuando se acababa de inventar la ballesta. La ballesta sobrepasaba en poder mortífero al arco y flechas, a tal punto que las mayores autoridades eclesiásticas y seculares se reunieron en el Segundo Concilio Laterano, en abril del año 1139, bajo el papa Inocente II, para discutir si moralmente podía permitirse el uso de tan siniestra invención en la guerra. Aquellos sabios decidieron que el uso de la ballesta quedaba prohibido, so pena de anatema, en las guerras entre cristianos. En cambio, en las guerras contra los infieles, los no-cristianos, su uso sí era permitido. Este cinismo nos parece hoy infantil, pero no es más absurdo que la estrategia de las naciones modernas, la cual consiste únicamente en tratar de hacerse de una bomba más potente y devastadora que la del enemigo. Dicen quienes la poseen que no la piensan usar, y que sólo la tienen para disuadir al enemigo. Eso dicen, pero tienen que hacer creer que, si así lo deciden, podrían llegar a usarla. De lo contrario, no tendría ningún efecto disuasorio: ¿cómo iba a intimidar a nadie lo que nunca se va a usar? Pero, además, hay que probarla de tiempo en tiempo, para asegurarse de que funciona, con las consecuencias al medio ambiente que ya conocemos: terremotos, cambios climáticos, tremenda devastación de fauna y flora. Total, que por obra y gracia de la tecnología militar vivimos en la perpetua zozobra de que algún gobierno pueda ser lo suficientemente desequilibrado o vesánico para lanzarse a la guerra nuclear. Por eso ha dicho Albert Jacquard que está la humanidad toda presa en “el corredor de la muerte”, el death row, como llaman en las cárceles americanas a la sección de reos condenados a muerte que esperan la fecha de su ejecución. Con todo esto, no es de extrañar que la ciencia, el regalo de Prometeo, inspire desconfianza. Sobre todo la física, cuyos logros habían dado tanto que esperar. La biología había escapado hasta hace poco a la crítica. Las ciencias biológicas son la base de la medicina, y por lo tanto su orientación se consideraba


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riencia de haber sido criado con una hermana mayor. Algunos estudios sugieren que los padres prestan mayor atención y prodigan más cuidados al primer nacido. Con frecuencia el primogénito goza de ventajas que le facilitan el éxito en la sociedad, pero que se escatiman a sus hermanos menores. En ese caso, la posición secundaria de las mujeres reforzaría su subordinación social. Se les mantendría en condiciones de inferioridad. La técnica de la fecundación in vitro es ya del dominio vulgar. El primer “bebé de probeta,” (mala designación, puesto que el óvulo y el espermatozoide no se encuentran en una probeta, sino en un platillo o una caja de Petri), nació en 1978, en Inglaterra. Fue niña, y no hace mucho, ya mujer, dio a luz a su vez, a un bebé normal. Se calcula que hay aproximadamente 300,000 personas en el mundo que fueron concebidas por fertilización in vitro. Las consecuencias deben ser obvias para todos ustedes, y no voy a insistir sobre ellas. Este procedimiento hizo posible la reproducción sin el sexo (a mí me tocó todavía el método antiguo y francamente lo recomiendo). Hizo posible las madres portadoras, los embriones

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padre, madre, e hijos, se ve a una luz diferente, cuando se contrasta con núcleos familiares de otra composición, que hoy nos parecen aberrantes, o anómalos, si no es que pecaminosos e inmorales. Actualmente hay tal vez miles de niños concebidos por inseminación artificial, quienes ignoran quién sea su padre biológico. A muchas personas les atormenta no saber quién fue su padre genético, es decir su padre (o su madre) biológico. Sabemos que cuando se les informa, o cuando fortuitamente descubren la forma como fueron concebidos, son capaces de imponerse toda clase de sacrificios y vejaciones para rastrear la identidad de sus progenitores. Lo que no sabemos es cómo se afectará una sociedad donde un gran número de personas viven en la incertidumbre de su linaje paterno. Hay técnicas que permiten escoger el sexo de la prole. Los espermatozoides portadores de un cromosoma X y otro Y producen bebés varoncitos, y son más ligeros que los espermatozoides que llevan dos cromosomas X, los cuales producen bebés del sexo femenino. Una máquina separadora, conocida en inglés como cell sorter, los reparte en dos grupos en cuestión de minutos. Así, en la clínica puede tomarse una muestra de espermatozoides ligeros o pesados, según que se quiera producir varoncitos o hembritas, respectivamente. En una clínica de Fairfax, estado de Virginia, cobraban $ 2500 dólares en el año 2000 por el procedimiento completo, incluyendo la fecundación. Hasta hoy, no muchas gentes usan ésta u otras técnicas similares para escoger el sexo de los hijos. Pero toda tecnología puede simplificarse y generalizarse. ¿Qué pasaría entonces? En muchas sociedades, los matrimonios prefieren tener niños en vez de niñas. Es el bien conocido caso de China. Pero un mundo en el que los hombres predominasen grandemente sobre las mujeres, no parece deseable. Quizá prevalecería un machismo exagerado; un ambiente como de cuartel militar. Habría más conflictos y agresiones, al hacerse más enconada la competencia por las hembras. La mujer ha sido siempre una influencia civilizadora. Más mujeres que hombres leen y patrocinan las bellas artes. En un mundo masculino no habría mucho respaldo para la ópera, la poesía, o las compañías de ballet. Muchas parejas quieren tener primero un niño, y una niña después de haber satisfecho su deseo de tener un varón. Pero en ese caso, en el mundo predominarían los hijos primogénitos. Casi ningún hombre tendría la expe-

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Por mucho tiempo la infertilidad se consideró como una tragedia. Sobre todo para las mujeres. Tener hijos se glorificaba como el logro mayor y más excelso al que podía aspirar la mujer. La mujer estéril, llegó a decirse, “violaba el ideal de la verdadera feminidad”. La incapacidad de tener hijos se sufría como una maldición. Los tratamientos médicos para curarla eran pocos, rudimentarios, y en su mayoría ineficaces. No quedaba mas que resignarse y esperar el favor de la Divina Providencia. Esta actitud no se cuestionó en serio sino hasta el siglo XX, con el auge de la tecnología de lo que ha dado en llamarse “la reproducción asistida”. La primera técnica que se usó con éxito fue la inseminación artificial. Hoy día es rutina, y ha corrido la suerte de todo lo que existe en la sociedad de consumo. Es decir, reviste un aspecto de burda comercialización. El semen es tratado como cualquier producto comercial. Se almacena refrigerado en bancos de esperma. Se colecta de donadores, a quienes se les paga entre 35 y 50 dólares por “entrega”, y se les permite hacer hasta tres entregas por semana. En los EUA, se reclutan donadores de

esperma en las universidades. Se supone que son estudiantes jóvenes y sanos, pero hubo un sonado caso de un joven que ignoraba tener la enfermedad poliquística hereditaria, y la transmitió a un número indeterminado de niños concebidos con su semen. Cuando se le diagnosticó el padecimiento, ya había donado 320 frasquitos. Otro caso tristemente célebre, fue el del doctor Cecil Jacobson, renombrado especialista que inseminaba a sus pacientes con su propio semen, sin que ellas lo supieran. El doctor Jacobson debe haber tenido una altísima opinión de sí mismo, cuando decidió diseminar sus genes en la población, aun teniendo que recurrir para ello a una acción delictuosa que le costó su reputación y un duro castigo de la justicia. En Escondido, California, hay un banco de esperma llamado Repository for Germinal Choice, fundado por un empresario renombrado en 1980, que vende el semen de científicos ganadores del premio Nobel, y de atletas sobresalientes. Hasta la fecha, ningún gran hombre o ilustre mujer ha sido concebido con el precioso líquido. Otra compañía, de nombre Xytex Co., ha propuesto vender franquicias a las farmacias. La compañía quería instalar tanques de nitrógeno líquido con los frasquitos de semen en las farmacias, las cuales recibirían entre 75 y 125 dólares por cada frasco vendido. Con ocho frascos que se vendieran al mes, la compañía recobraría sus gastos. Y como se calcula que entre el 10% y el 20% de la población estadounidense tiene problemas de fertilidad, la ganancia potencial es enorme. Imaginen ustedes: una mujer va a la farmacia de la esquina, recoge sus aspirinas o su mentolato, y —de paso— un frasco de semen que ella misma podrá aplicarse al llegar a su casa. Porque, como es habitual, la compañía suministrará un kit con un aplicador con perilla de hule, para que la compradora se inyecte ella misma. Consideren las posibles consecuencias. Hay mujeres solteras que quisieran ser madres, pero sin tener que afrontar las complicaciones de la unión con un hombre. También hay parejas de mujeres lesbianas que viven en común y se consideran aptas para la maternidad, la cual desean intensamente. Por eso es que se creó, desde 1982, un banco de esperma en California, el cual expide frascos de semen por servicio de mensajería a las solicitantes. Al recibirlos, las clientas pueden acudir al ginecólogo o insertárselo ellas mismas. No cabe duda que la generalización de esta tecnología afectará a la sociedad. El concepto de familia tradicional, compuesta de


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Cuando los científicos lleguen a descifrar todas las instrucciones, podrán reconstituir la esencia de los seres humanos; tendrán la clave de todos los padecimientos, y explicarán hasta el último misterio de la naturaleza humana. Por eso se ha dicho que el genoma es la Biblia, el Libro del Hombre, el Santo Grial, el Secreto de la vida.

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los santos. En el pasado, quienes podían agenciarse alguna reliquia la llevaban colgando del cuello, o en otra forma cerca del cuerpo, para protegerse de los males que los acechaban. Las uñas de santa Lucía, los cabellos de san Antonio, las muelas de santa Justina: cualquier parte del cuerpo de algún santo venerado tenía poder protector o propiciatorio. ¿No está pasando lo mismo hoy con el genoma de un ser admirado? Alguien ha dicho que durante la Edad Media, no había iglesia católica importante en Europa que no tuviera por lo menos una astilla de la sagrada cruz en que Jesucristo fue inmolado. Y sin embargo la verdadera cruz quedaba milagrosamente intacta. ¿No será lo mismo ahora? Millones de personas podrían tener parte del genoma de un ser venerado, sin que el original se gaste, ni se agote jamás, gracias al milagro de la polimerasa de reacción en cadena. Y ya que estamos hablando de asuntos religiosos, quisiera comentar sobre la religión de Rael, de la que tal vez algunos de ustedes habrán oído hablar. Un señor francés, de nombre Claude Vorilhon, originario de Vichy, fundó hace algunos años una secta religiosa, y dice contar ya con unos 55,000 fieles en 84 países. Mantiene que la esencia del hombre no es divina, y que el alma no existe, sino que solo hay un programa biológico. Niega la teoría de la evolución, y afirma que la vida se debe al ADN que trajeron —ya hecho— seres de otro planeta. Monsieur Vorilhon cambió su nombre a Rael, y se auto-nombró el profeta de la religión Raeliana. Cuenta que el 13 de diciembre de 1973, estando él en el cráter de un volcán extinto llamado Puy de Lassolas, cerca de la ciudad de Clermont-Ferrand, en el centro de Francia, se le aparecieron seres extraterrestres. Le dijeron (supongo yo que en perfecto francés): “Somos nosotros quienes creamos la vida en la tierra. Vosotros, los hombres, nos tomasteis por dioses. Pero nosotros somos el origen de todas vuestras religiones. Ahora que la humanidad alcanzó su madurez, ha llegado el momento de establecer contacto oficial entre

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contribuido a esta visión. James Watson, descubridor de la estructura del ADN declaró que “nuestro destino está en los genes”, y en otra ocasión dijo que el ADN “es lo que nos hace humanos”. Muchos científicos usan metáforas tomadas de la informática: dicen que la vida del ser humano es como un conjunto de “instrucciones” pregrabadas en el núcleo de las células, o como un “programa” que se transmite de generación en generación. Un genetista renombrado, Walter Gilbert, al empezar sus conferencias de divulgación científica, saca de su bolsillo un disco compacto, y anuncia a sus oyentes: “Esto son ustedes”. Es decir, los seres humanos ¡somos un programa pregrabado! El subentendido es que cuando los científicos lleguen a descifrar todas las instrucciones, podrán reconstituir la esencia de los seres humanos; tendrán la clave de todos los padecimientos, y explicarán hasta el último misterio de la naturaleza humana. Por eso se ha dicho que el genoma es la Biblia, el Libro del Hombre, el Santo Grial, el Secreto de la Vida. Más todavía, un estudiante de medicina, en un ensayo escrito no sé si en broma o en serio en una revista estudiantil, comentaba lo siguiente: “Considerando su papel esencial en el origen, evolución y mantenimiento de la vida, cabe preguntarse si esta torcida cadena de azúcares, con su retahíla de purinas y pirimidinas, no sea, en realidad, Dios...”. Ahí tienen ustedes. La Biblia y el Santo Grial no son suficiente hipérbole. El ADN queda comparado con el mismísimo Dios Padre. Los paralelos teológicos pueden extenderse. Kary Mullins, co-ganador del premio Nobel en 1993 por haber inventado la tecnología del PCR, o “polimerasa de reacción en cadena” tuvo la idea de comercializar fragmentos del genoma de gente famosa. El genoma de cada persona es único de cada individuo, como sucede con las huellas digitales. Gracias al PCR, de una minúscula cantidad de ADN es posible sacar billones de copias en unas cuantas horas. Pensaba Kary Mullins que los adolescentes aprenderían algo de biología molecular si pudieran comprar, por un poco de dinero, parte del genoma de algún rockero o cantante, o atleta famoso. Junto a esto vendría una tarjeta con un texto explicativo. Después sugirió que para las muchachas sería todavía más atractivo tener parte del genoma de la persona admirada engarzado en un artículo de joyería, como un brazalete, un collar o un pendiente. Supuestamente, esta idea tenía fines educativos. Pero no se necesita mucha imaginación para ver la gran semejanza con las reliquias de

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Soles XI, pastel, mica mineral/papel, 2006.

congelados, y tantas otras cosas que siguen generando controversias de orden ético, jurídico, científico, y político o social. Ciertamente, la tecnología dista mucho de ser inocua. Hay muchas otras técnicas de reproducción asistida, y siguen generándose más. Es como si Prometeo, habiendo roto sus cadenas, viniera a agobiarnos con sus sospechosos regalitos casi a diario. Y somos incapaces de rehusarlos. Tan pronto como las técnicas se inventan, se ponen en práctica sin reflexionar, y con la bendición de los medios de comunicación que las ensalzan como grandes avances científicos. Los medios parecen no saber distinguir entre lo que es ciencia y lo que es tecnología. Pero hubo un descubrimiento que los

medios apropiadamente calificaron de descubrimiento revolucionario. Me refiero a la estructura y función del ADN. Esta vez, los medios de comunicación y la cultura popular no exageraron. Pero hoy día el genoma se ha convertido en un ícono de la cultura popular, un símbolo, un fetiche, algo así como un objeto mágico. En rigor, un gen no es más que una hilera o ristra de nucleótidos del ácido desoxirribonucleico. Pero en la imaginación popular es mucho más que eso. Puesto que la función del ADN es fabricar las proteínas, y que éstas son la materia prima de que están hechas todas las células vivientes, se ha llegado a pensar que el ADN es la clave misma de la vida. Las declaraciones de los científicos han


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diabólicas combinaciones de seres que representó el genial pintor Jerónimo Bosch: hombres con cabeza de pescado y cola de serpiente, o espantosas quimeras con cara y pechos de mujer, pero con alas, cuernos y garras o pezuñas. Estos exóticos hibridismos fueron la manera más socorrida por los demonólogos de la Edad Media para crear monstruos. El tipo de diablo o ser demoniaco más comúnmente ideado por las torturadas mentes febriles del medievo, fue precisamente un ser híbrido, ya sea centauro, sirena, fauno, silvano, o cualquier otro engendro. Y estas hibridizaciones infernales, parecen hoy ser realizables en el laboratorio de los expertos en biología. Sin embargo, es imperativo ver las cosas desde una perspectiva serena. La imagen de la biología molecular se ha exagerado más allá de lo prudente. Sin duda es una de las mayores conquistas científicas en toda la historia. Pero recuerden ustedes que cada vez que hay un logro intelectual de ese calibre, se le aplica sin ton ni son. Para apreciar mejor lo que sucede hoy, nada es mejor que voltear al pasado. Recordemos lo que ha sucedido con otras grandes innovaciones teóricas. La teoría de la evolución de Darwin se usó para todo, hasta para justificar los excesos del capitalismo. La opresión de los desposeídos por los ricos, igual que el colonialismo y el racismo, se explicaban como “la supervivencia del más fuerte”. Después, vino el marxismo, y toda actividad humana se explicaba por la lucha de clases. Hasta el amor romántico entre hombre y mujer se llegó a interpretar como deseo de propiedad y dominación del hombre sobre la mujer, como un efecto derivado de la dominación de la burguesía sobre el proletariado. Otro tanto pasó con las ideas de Freud. Para Sigmund Freud todo en el mundo era sexo, deseos incestuosos y recuerdos reprimidos en el subconsciente. El comunismo agrario se interpretaba como un retorno al útero materno, y el lema internacionalista del comunismo: “¡Proletarios del mundo, únanse!” llegó a ser interpretado como una declaración de homosexualidad sublimada. Con razón decía Paul Valéry que “la misión de la psicología es darnos una idea totalmente diferente de las cosas que mejor sabemos”. Total, podemos concluir que todos los grandes avances científicos, cuando se reconoce su importancia, pasan por una etapa de aplicación abusiva. Ahora es el turno de la biología molecular y la genética. También aquí la teoría se usa inmoderadamente, incluso con fines políticos. Por ejemplo, si alguien cree que la persona-

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lidad de los criminales está determinada por los genes, puede fácilmente argumentar que el gobierno no debe gastar en programas de rehabilitación. ¿Para qué? De nada valdría hacer el gasto, puesto que la conducta criminal reside en los genes, que ningún programa social puede cambiar. Pero el ADN no es el alma, ni la clave de la vida, ni el Santo Grial, ni mucho menos Dios Padre. Y con perdón de los ilustres científicos que han dicho lo contrario, nuestro destino no está en los genes. Aquí quiero hacer hincapié en el más serio reproche que con justicia puede hacerse a los científicos. Es que, en su afán de comprender el mundo y tratar de circunscribir sus misterios en fórmulas o esquemas elegantes, caen en un reduccionismo exagerado. El hombre es producto de la evolución, no cabe duda. Pero no un producto pasivo; también ha podido influir sobre el proceso evolutivo. El inconsciente afecta la conducta humana, no cabe duda. Pero no todo acto humano está determinado por fuerzas oscuras ajenas a la conciencia. La economía tiene muchísimo que ver con la historia, pero no todo lo histórico de-


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Soles III, pastel, mica mineral/papel, 2006.

nosotros”. Por esta razón una de las tareas que se proponen los raelianos (o raelitas) es construir un edificio que sirva de embajada para cuando regresen los extraterrestres, que será, según dijeron, en Jerusalén en el año 2025. El proyecto va a costar veinte millones de dólares. Creo que estarán ustedes de acuerdo en que Rael y sus seguidores suenan como chiflados o excéntricos: una de las tantas sectas raras o grupos marginales que existen hoy. Pero sucede que Rael, con un grupo de inversionistas, fundó en 1997 una corporación cuyo fin es la clonación de un ser humano. Clonar al ser humano parece ser un mandamiento de la doctrina Raeliana. La directora, una mujer que tiene un doctorado de medicina de Francia y otro en biología molecular de la Universidad de Houston, declaró en una entrevista de prensa: “¿Quién dudaría en regresar a la vida a un niño muerto accidentalmente? La tecnología lo permite, los padres lo desean, y no veo yo en ello ningún problema moral”. En los Estados Unidos está prohibido, por ley, clonar a un ser humano. Pero los científicos al servicio de Rael tienen los recursos para seguir su

trabajo en otro país. Ofrecen, —por $50,000 dólares— almacenar las células congeladas de una persona muerta, con objeto de clonarla en el futuro. La clonación completa cuesta $200,000. Aparentemente no les han faltado clientes; especialmente desde 1996, cuando los medios publicaron la noticia de que la oveja Dolly había sido clonada. Un avance, sobre todo, nos llena de temor. Desde la década de 1970, existe la posibilidad de manipular el ADN. Gracias a las enzimas de restricción, esta molécula filamentosa se puede cortar en sitios específicos, escogidos a voluntad. Trozos de ADN se pueden aislar, copiar, y mediante PCR multiplicar tantas veces como se quiera. Esto quiere decir que es posible insertar en los genes de un animal, secuencias de ADN de otro animal de especie o género diferente. Más todavía: algunos de ustedes habrán leído el reporte publicado hace unos años sobre la transferencia del gen de la luciferasa, la enzima que produce la luminiscencia en las luciérnagas, a una planta. Se trataba de un experimento para estudiar el metabolismo nocturno de las plantas. Así, se obtuvieron plantas fosforescentes, plantas que brillan en la noche. En Chicago hubo un artista, Eduardo Kac, de origen brasileño, que hablaba de “arte transgénico”. Poseía un conejo albino fosforescente, creado por científicos franceses y presentado al público por primera vez en el año 2000, en un festival en Avignon. El conejito era transgénico. Le insertaron genes de medusas marinas, Aequarea victoria, cuya luminiscencia es todavía más acentuada cuando se transplanta a células de mamífero. El conejo no resplandecía todo el tiempo, pero sí cuando se iluminaba con luz de longitud de onda adecuada. Ahora ya pasó la novedad. Las técnicas de creación de animales transgénicos se han vuelto rutina. No es difícil producir ratones fosforescentes en el laboratorio. Esa técnica es a veces necesaria en ciertos experimentos. Se hace mediante inserción del gen luciferasa, y, a diferencia del conejo del artista, los ratones experimentales sí brillan todo el tiempo. El hecho de poder ejecutar en el laboratorio experimentos que no ocurren en la naturaleza, lleva una cierta carga de terror. Que los genes de un animal se quiten para injertarlos en el genoma de otro animal diferente, pasando a través de las barreras que normalmente impiden el cruce entre especies, es algo que perturba al público y produce cierta intuitiva revulsión. Hace surgir en la mente imágenes de criaturas híbridas monstruosas, como esas


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Si no te dimos, Adán, ni un lugar determinado, ni un don particular, ni un rasgo que te sea propio, es con el fin de que el lugar, el aspecto, y los dones que tú mismo quieras, los tengas y los poseas según tu deseo y a tu manera. En cuanto a los otros seres, su naturaleza específica está restringida por las leyes que hemos prescrito; pero a ti, ninguna restricción te constriñe. Solo tu propio juicio, al cual yo te confío, te permitirá definir tu naturaleza. Si te puse en el mundo en una posición intermedia, es para que desde ahí puedas examinar mejor lo que existe a tu alrededor. Si no te hicimos ni celestial ni terrestre, ni mortal ni inmortal, es para que, dotado por así decirlo del poder arbitral y honorífico de modelarte y forjarte a ti mismo, te des tú la forma que tú mismo prefieras. Podrás degenerarte en formas inferiores que son bestiales; o podrás, por decisión de tu espíritu, regenerarte en formas superiores, que son divinas.

Esta versión escrita por Pico della Mirandola se aplica a la situación del mundo actual. Nunca antes se llegó a suponer siquiera que el hombre podría alterar su destino en forma tan dramática. La biología molecular lo hace posible. Por primera vez en la historia, el hombre puede modificar sus propios genes. Ya lo está empezando a hacer. Esperemos que sepa evitar la degeneración a las formas inferiores que son bestiales, y pueda regenerarse en las formas superiores, que son divinas.

Nunca antes se llegó a suponer siquiera que el hombre podría alterar su destino en forma tan dramática. La biología molecular lo hace posible. Por primera vez en la historia, el hombre puede modificar sus propios genes.

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cuando Prometeo salvó la situación. Se roba el fuego de Zeus, y así el hombre adquiere la ciencia, la cual es por sí sola suficiente protección contra cualquier peligro. Hasta aquí la historia según la cuenta Platón en el Protágoras. La otra versión la debemos a Giovanni Pico della Mirandola. Se la fusiló de los griegos, como buen humanista del Renacimiento que era. Se encuentra en un breve texto llamado Discurso sobre la dignidad del hombre. Aquí no se mencionan los dioses, ni los seres mitológicos griegos, puesto que ya estamos en el cristianismo. Ahora es el Dios único de la tradición judeo-cristiana, quien se dirige a Adán, el primer hombre, y le dice:

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to italiano, y se debe a un gran humanista de nombre Giovanni Pico della Mirandola. Va la versión platónica primero. En el principio, sólo existían los dioses. No había seres mortales en el mundo. Entonces los dioses decidieron formarlos en el interior de la tierra, y los hicieron de barro mezclado con fuego y otras substancias. Pero antes de sacarlos del interior de la tierra a la luz del día, quisieron confiarles a Prometeo y a su hermano Epimeteo, la tarea de dotar a las criaturas formadas con las capacidades o poderes que juzgaran convenientes. Epimeteo le dijo entonces a su hermano: “Déjame a mí distribuir las dotes o prendas de cada animal. Cuando termine de abastecer a cada criatura, ya puedes venir a dar el visto bueno”. Prometeo estuvo de acuerdo, y Epimeteo distribuyó las facultades de los seres vivientes. A algunas criaturas les dio fuerza, pero no velocidad. A los más débiles les dio gran rapidez y ligereza. A unos seres les asignó garras aceradas, o duras pezuñas, o puntiagudos cuernos para pelear. A otros, en cambio, les concedió una piel durísima, casi impenetrable, como coraza de hierro. A otros todavía, les concedió gran tamaño, para que su impresionante mole les sirviera de protección. A algunos, los dotó de la capacidad de alimentarse de hierbas y vegetales, y a otros los convirtió en fieras de presa, capaces de nutrirse de otros animales. Sin embargo, a estos últimos les dio limitada fertilidad, mientras que a aquellos los hizo altamente prolíficos. Así, Epimeteo anduvo distribuyendo poderes o facultades en forma tal que las especies no se destruyesen mutuamente, sino que el poderío de una estuviera adecuadamente balanceado o contrarrestado por el poderío de la otra. Desgraciadamente, Epimeteo era un poco turulato. En alguna parte dice Schopenhauer que así como Prometeo simboliza la previsión (su hígado eternamente devorado significa la constante preocupación del ser humano por el porvenir, por lo que va a suceder, angustia que los animales no tienen, puesto que ni siquiera tienen conciencia de que van a morir), así Epimeteo significa la falta de previsión, la preocupación que viene después del hecho, por haber cometido un error. Epimeteo es un menso, no se dio cuenta de que ya había agotado todos los bienes, y no se había acordado del hombre. Todas las criaturas estaban ya bien provistas, y el hombre seguía desnudo, descalzo, e inerme: sin plumas, ni pezuñas, ni garras. Y se venía encima la hora en que había que sacar las criaturas a la luz del día. Fue entonces

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Soles X, pastel, mica mineral/papel, 2006.

riva de conflictos económicos. Igualmente, los genes determinan muchas características y predisposiciones orgánicas. Pero el hombre es mucho más que sus genes. No hay ninguna fórmula que explique totalmente la naturaleza humana. Las ciencias son todas empresas parciales; son campos insuficientes para dar respuesta a la gran pregunta de qué es el hombre. Ninguna ciencia, no importa cuán exacta, puede explicar al ser humano en su totalidad. Porque un ser humano es mucho más que sus genes, más que su subconsciente, y más que su ser biológico. Es su pasado, su presente y también su futuro. Hasta puede decirse que es más que él mismo, puesto que su contacto con

sus semejantes es constitutivo de su naturaleza, ya que sólo en sociedad se despliegan las capacidades propiamente humanas. Por eso escribió Ortega que “el yo del hombre está sumergido precisamente en lo que no es él, en el puro otro que es su circunstancia”. Pero no conviene prolongar esta línea de pensamiento, que nos llevaría demasiado lejos. Para terminar, quiero volver a contarles a ustedes la historia de Prometeo, pero ahora en otra versión diferente. Mejor dicho, en dos versiones que son variantes de la misma narrativa. Una viene de la antigüedad clásica, la escribió Platón en uno de sus diálogos, el llamado Protágoras. La otra viene del Renacimien-


Cada uno, en sus respectivos oficios, crearon obras monumentales por su extensión; el primero con un legado de 26 infolios editados de sus obras completas, el segundo con más de seis mil metros cuadrados de murales. La relación entre Reyes y Rivera hace que coteje otros atisbos de ese fenómeno llamado nacionalismo, la manera en que dos coetáneos abordan el tema, distinguen sus simpatías y diferencias y crean una obra representativa de una etapa de la cultura en el siglo XX mexicano. La revista Savia Moderna es el lugar de reunión para la joven intelectualidad de 1906. Armada en la oficina de un edificio de seis pisos, donde la catedral quedaba de un lado y la Alameda del otro, aquellos adolescentes trabaron sus primeras palabras. Diego Rivera instalaba su caballete frente a la ventana, Alfonso Reyes iniciaba su bibliografía publicando un soneto en aquellas páginas. Ese año Gerardo Murillo llega de Europa y el panorama de los pintores del cenáculo se amplió, el academicismo era insuficiente. Hacían falta nuevas perspectivas, el viaje y el mundo. Rivera evoca el arribo del Doctor Atl de la siguiente manera: “llegó bajo la influencia del pintor neoimpresionista italosuizo Giovanni Segantini, [...] Atl tenía un gran sentimiento del color y un apasionado amor al paisaje, que comunicaba con celo misionero”. Las becas y las relaciones comenzaban a gestarse, el Ate-

¿Qué haré con Diego Rivera? ¡Figúrate que me llevó a ver sus engendros futuristas cuando yo acababa de pasarme tres horas en la sala de Rubens, del Louvre! No te puedes imaginar la tristeza que me dio. ¡Y lo hace con tanta seriedad! ¡Y lo cree! ¿Qué le está pasando a la humanidad? Ayer recibí un fárrago de manifiestos de Marinetti: esto ya no tiene nombre.

Pescada jugando pelota, pastel/papel, 2006.

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La constancia epistolar de Alfonso Reyes y Diego Rivera ha servido para percatarnos de cierto contexto ideológico durante los años parisinos en que coincidieron ambos personajes del Ateneo.

neo de la Juventud será inaugurado en poco tiempo, a finales de 1909. Cuando al joven abogado Alfonso Reyes se le comisiona como miembro de la Legación Mexicana en Francia, en el verano de 1913, Rivera ya completaba un año en París, instalado en el número 26 de la rue du Départ. Su etapa cubista era ineludible. Montparnasse era su territorio. Reyes, que había dejado al pintor instalado en el neoimpresionismo, escribe a Pedro Henríquez Ureña alarmado por la nueva tendencia de su amigo pintor, a quien pensaba en el torbellino vanguardista que comenzaba su apogeo en aquellos años. En una carta fechada el 7 de octubre de 1913 manifiesta:

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Alfonso Reyes y Diego Rivera. Notas de una amistad É d g a r Va l e n c i a


Sería magnífico para mí si se realizara en seguida lo que ofrece Vasconcelos porque podría hacer yo antes de ir allá que no puedo emprender por falta de elementos financieros, y que al irme me llevaría conmigo, esto tendría para mí una importancia capital. Ya ve ud. todo lo que le deberé, mi buen Alfonso.

De esta forma, Rivera realiza un viaje de aproximadamente cuatro meses por la península italiana, el cual servirá como una transición del cubismo parisino para regresar a México con la mirada cambiada por el antiguo y cotidiano arte italiano. Aquello pareció ejercer en Rivera su propio renacimiento; Oliver Debroise nos acerca una carta enviada a Reyes el 3 de noviembre de 1920: Hágame el favor de darle las gracias de mi parte a Vasconcelos. Pani me ofreció para dentro de algunos meses encontrarme la manera de ir a trabajar a México en condiciones posibles para

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Entre nuevas amistades y amoríos, un regreso titubeante a la pintura figurativa, avances y nostalgias, Rivera seguiría en París hasta que la oportuna recomendación de Alfonso Reyes lo hizo conseguir, gracias a Vasconcelos, un viaje a Italia. Una nueva etapa y un marcado aprecio por los renacentistas le traerían benéficos aires al pintor, se encontraba a un paso del muralismo. Rivera había planeado el viaje a Italia desde hacía tiempo atrás, quizá contagiado por aquella visita que hizo Gerardo Murillo entre los años de 1896 y 1903; Rivera pospuso el viaje a su primer regreso a París, en 1911, luego de estar en México una temporada y de comenzar su etapa cubista. En agosto de 1920, Alfonso Reyes escribe a Vasconcelos pidiéndole apoyo para Rivera. Éste accede y designa una partida de mil dólares que le serían distribuidos durante seis meses. Gracias a Bargellini es posible leer la carta agradecida del pintor a Reyes:

Una nueva etapa y un marcado aprecio por los renacentistas le traerían benéficos aires al pintor, se encontraba a un paso del muralismo.

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Y ultimadamente no crea usted mi jefe que lo tomo, y no crea que le quiero desir tequila por dotor en felosefia y letras no Siñor yo ya sé que su mercé las letritas las pone muy requetebién una trasdiotra pa decir lo que le sale de mero dentro y que su mercé mi jefe es muncho más que tres piedras que un dotor por que los dotores las destudian las felosefias y las letras y su mercé las discurre pa’que los otros las destudien si quieren y más que no queran pa que por juerza se limpien las chiguiñas.

hacer algo sin dificultades materiales. Creo, sin falsa modestia ni sobrada pretensión, que por poco que pudiera realizar siempre llegaría a hacer algo interesante, espero también poderles servir de algo aunque muy poco.

Para Luis Cardoza y Aragón, el viaje a Italia guarda una importancia reveladora, quizá ahí presiente el crítico la semilla muralista, en esos frescos renacentistas, en esos trazos del cuaderno de dibujo que dejó en casa de Reyes, y en los que vendió en los Estados Unidos por medio de Carl Zigrosser. Ahí, se ha pensado, se encuentra la raíz de su nueva propuesta estética, la escuela, ahora sí, creada por él. Rivera piensa, en sus cartas, que esta experiencia le será de gran utilidad, lo marca de entusiasmo y sospecha que esos cuatro meses le servirán por largo tiempo. A Reyes le confía el 13 de mayo de 1921, todavía desde París: le diré que el viaje marca el comienzo de un nuevo periodo de vida, me encuentro gracias a él con material para algunos años de trabajo, [...] los frescos no se acaban fuera de las puertas de las iglesias, viven en la calle, en las casas, por donde quiera que uno vuelve los ojos todo es familiar, popular, los pintores más linajudos son pintores de pulquería, todo es llano, casero, popular y aristócrata, [...] Espero darle algo, tal vez, de hecho con las manos, gracias al viaje a Italia, es decir, a Ud.

Rivera desembarca en Veracruz en 1921, pero otro viaje lo esperaba, pues necesita reencontrar a su patria como un cometido necesario; así emprende un viaje por la península de Yucatán y transita por el lado sur del Istmo, de nuevo apoyado por Vasconcelos. Al referirse Luis Cardoza y Aragón al viaje de Rivera a Tehuantepec, luego de su regreso de Italia, señala que lo hizo “instigado por ese recóndito afán de consagrarse a lo suyo más suyo”. Pero no especifica qué es lo suyo, ¿lo nacional?, ¿lo folclórico?, ¿su iniciativa muralista? El proyecto ya lo tenía en las manos, así como la técnica y las disposiciones espaciales planteadas en los frescos italianos. Todavía faltaba país para ver.

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Ya hay música futurista: los músicos se llaman ruidistas, y sus conciertos son escándalos de ruido; me gusta oírlos.

El escritor pensaba a la etapa cubista como un abandono y a su vez una renuncia a la fama; embebido en el esteticismo griego y en la palaciega solemnidad de los museos, quizá en esos años Reyes se hubiera escandalizado con algún cambio menor. Pero el apoyo será constante, las confidencias al crítico dominicano son más una muestra de presencia que denostación. En la carta del 8 de mayo de 1914, Reyes acusa a Gerardo Murillo de pintar charlatanería, pero que sin duda tendrá suerte y ventas: “En cambio, el serio y honesto Diego Rivera ni exponer puede. [...] está entregado, místicamente, al cubismo”. La amistad, iniciada en la redacción de la efímera revista de Alfonso Cravioto, cobraría solidez amparados en la lejanía de la patria y en el entusiasmo y el conocimiento de lo que París ofrecía. Reyes escribía constantemente, pero —a pesar de que ya tenía bajo el brazo los volú-

Salida del sol, pastel, mica mineral/papel, 2006.

menes de Cuestiones estéticas y El paisaje en la poesía mexicana— no publicaría otro libro sino hasta tres años después, en 1917. Curiosamente, las amistades mexicanas avecindadas en París le van demostrando cierta abyección de la cual prefiere huir, Rivera se mantendrá como el único compatriota que vale la pena frecuentar en la urbe. El 25 de abril, ya en 1914, escribe a Henríquez Ureña: “De todos me he alejado porque, de un modo voluntario, no trato a más mexicanos que a Diego Rivera, el más grande de todos; cada vez lo estimo más, ya te contaré algunos rasgos que le he conocido...”. Ambos creadores se encontraban en un proceso de búsqueda, en una inquietante insatisfacción. Rivera pensaba en dejar al cubismo. Mientras tanto, los derroteros eran inciertos para todos en medio de la lucha: el futuro tenía deparada una Primera Guerra Mundial, México se encontraba todavía sacudido por la Revolución y los rusos se organizaban en la capital francesa para su acometida de 1917. Aún así, aunado a los cambios inminentes, París se mantenía como el centro artístico del mundo. Rivera, con una vida social entre los cafés y las rotondas, se encontraba siempre acompañado de pintores e intelectuales. Reyes, en cambio, privilegiaba un ascetismo inaudito. Henríquez Ureña le reclama el aislamiento en el cual vive, su sola frecuencia a los mexicanos es lo único que le cuenta: “todas tus cartas dicen: ‘anoche vino Diego...’; ‘acaba de llegar el barón...’.” Las noches parisinas le eran ajenas, y en reciprocidad, el único mexicano que visitaba Rivera era el regiomontano, Oliver Debroise nos indica que “Diego nunca comentó, por obvias razones políticas, sus relaciones con los compatriotas exiliados que formaban parte del grupo más reaccionario del país”. La guerra estalla y ambos personajes buscan el refugio neutral de España. Diego Rivera sale de París en agosto de 1914, Reyes parte en octubre del mismo año. Allá defendería de los “criticastros” al arte de su amigo. No dura mucho, Rivera decide regresar en la primavera de 1915, todavía necesitaba el ambiente parisino a pesar de que sus bolsillos se encontraban tan demacrados como la región en guerra. Reyes permanece en Madrid y se integra a los círculos literarios y filológicos más prestigiados, donde su estilo y su obra continúan creciendo. Si el cubismo fue una característica de la etapa parisina de Rivera, éste también era llevado a su escritura, continuaba la comunicación con Reyes por medio de cartas ininteligibles, el 25 de julio de 1916 le dice:


Cuando yo mismo volví a México, tras once años de ausencia, en mis vacaciones diplomáticas de 1924, conocí la nueva y pujante obra de Diego Rivera, ya muralista, obra que desde entonces he seguido con deslumbramiento y vivo interés. A las vacaciones siguientes, tuve ocasión de contemplar los nuevos muros de Diego. Siempre lo he tenido por un estupendo pintor, implacable en las disciplinas de su arte, y un hombre de genio, con las explosiones de los genios románticos, que acaban de emparentarlo con sus hermanos de ayer, los artistas del Renacimiento.

Soles rojos, pastel/papel, 2006.

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Para otros, como Cardoza y Aragón, la obra debía de ser más sencilla, y lo lleva a decir que si se necesitara un intérprete, o la obra fuera ambigua, Rivera habría fracasado. Esta apariencia diáfana que, curiosamente en alguien como Cardoza y Aragón pareciera obedecer a un espíritu popular, acaso remitiendo al carácter sencillo de quien leyera estos murales, es por demás señera, pareciera no admitir desacuerdos, sólo adhesiones. Igualmente, la personalidad de sus gestores adquiere esta cualidad patrimonial, más que la obra. Cardoza y Aragón sentencia: “Los muralistas son tan sobresalientes que no se me antoja paradójico afirmar que para México son aún más importantes que su pintura misma”. La misma opinión de Rivera sobre su participación en el muralismo coincidía más con su posterior justificación comunista, juicio retratado en el Manifiesto del Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores; como una oposición a lo comercial de la pintura de caballete, Ramón Gómez de la Serna ya pensaba a Diego obligado “a pegar su pintura en los muros para que no puedan desprenderla de ellos los dólares”. Los miembros del Ateneo estaban presentes, y entre ellos Alfonso Reyes, quien ya viviría las denostaciones del nacionalismo por cultivar en España y Brasil una preocupación “gongorina” difundida en su correo literario al que llamó Monterrey. Él mismo escribe:

La relación amistosa entre el muralista y el escritor se cultiva a pesar de que un nacionalismo imperante era debatido por la intelectualidad. Si hubiera existido una desavenencia ideológica entre ambos personajes, como la hubo en la época cubista de Rivera, fue resuelta por medio de algo que denominaremos tolerancia, misma que se refleja en la correspondencia que citamos. Tolerancia que no pudo ser admitida por los nacionalistas de cepa. A pesar de que en 1923 Rivera participa y firma el Manifiesto del Sindicato, el purismo y ateneísmo del regiomontano parecían tenerle sin cuidado. Hace falta una edición del epistolario entre estos creadores para percatarnos de más encuentros y desencuentros que nos autorizaran a introducir conjeturas más comprobables respecto a la discusión nacionalista de la segunda y tercera década del siglo XX. Por lo pronto, estas cartas echadas constatan una amistad arraigada desde su inicio en la revista Savia Moderna, y cultivada en Europa por los desconsuelos y distanciamientos de un país que se debatía en una lucha revolucionaria.

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Explicándome sus frescos del Palacio Nacional de México, Diego Rivera me decía que la naturaleza fabrica sus tejidos por acumulación de células. Lo cual no quita que, en sustancia al menos, sorpresa, rigor y economía sean igualmente los elementos de la elegancia matemática y la literaria. La naturaleza no posee criba de espíritus, y entre sus datos hay muchos que sobran y muchos que faltan para el poema.

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Las polémicas que en 1932 suscitarían enfrentamientos en los periódicos sobre lo “nacional” contra el “descastamiento” tomarían otros cauces de los cuales Rivera se encontraba desligado. Cardoza sorprende en su alabanza, cree como una certeza el cariz indígena de la pintura y nos dice de Rivera: “privilegia al indio, y de ahí su antihispanismo, que desatiende lo virreinal. Más que interpretar a México, lo asumió fascinado, con ética elección del devenir”. Pero el crítico ve ese efluvio nacional incluso en su etapa cubista, al pintar en 1915 Paisaje zapatista y Retrato de Martín Luis Guzmán, el absurdo del “¡cubismo folclórico!”, como si fuera una brújula que desde esos años ya dirigía angustiosamente su aguja hacia México. Respecto a la amistad entre Rivera y Reyes, la correspondencia seguía viva, y al contrario de lo que se pudiera pensar, no existió un distanciamiento cortante entre el universalismo reyesiano y el muralismo en el que participó Rivera. Las polémicas que en 1932 suscitarían enfrentamientos en los periódicos sobre lo “nacional” contra el “descastamiento” tomarían otros cauces de los cuales Rivera se encontraba desligado. Si el nacionalismo del arte mural mexicano es una reacción contra el “cosmopolitismo” de la Escuela de París, contra una actitud acomplejada y colonial, como lo definió Cardoza y Aragón. La principal confrontación a Rivera la recuerda el guatemalteco: “Para la burguesía acostumbrada a los calendarios, los muralistas pintaban monstruos. Un México menospreciado iba amaneciendo en sus primeras obras”. Reyes, por aquellos años, también recurría a cierto pasado indígena, a ese episodio de la lucha de la conquista que más tarde ilustraría el muralista, uno de sus libros sin duda más citados, Visión de Anáhuac, era su carta de presentación para el extranjero, una prueba del ancestral pasado, de una tradición de poetas, de ordenadas urbes; de una escritura arraigada, sencilla y natural como las flores del canto de Ninoyolnonotza. No podemos afirmar que Alfonso Reyes reniega del nacionalismo, pero sí desestima las manifestaciones superficiales del mismo: Creer que sólo es mexicano lo que expresa y sistemáticamente acentúa su aspecto exterior de mexicanismos es una verdadera puerilidad.

España conoce los horrores de la españolada: ¡aquella condenada pandereta que ha dado vuelta al mundo! Nosotros, por ese camino, pronto llegaremos a la mexicanada (“el jicarismo”, dice un pintor). Grosero error juzgar del carácter de una literatura sólo por sus referencias anecdóticas.

El “pintor” al que alude Reyes en su respuesta a Héctor Pérez Martínez, A vuelta de correo, en 1932, es quizá Rivera, a quien la amistad y las ideas todavía lo unían. Es posible pensar, entonces, que la pintura de Rivera carece de esta vena anecdótica. Sin duda retrata escenas costumbristas, pero sospecho, de acuerdo a la crítica, que no retrataba sólo el exterior sino cierta esencia simbólica. Acudo de nuevo a Cardoza y Aragón, quien escribe acerca de los murales de la Secretaría de Educación Pública: Incesantemente despliega puntos de vista, y nos da una síntesis de México, en que se esbozan los orígenes, la historia y al intrahistoria, como cimiento de lo que acontecía en aquellos años encendidos. Fija Rivera, en estos muros, una plenitud de México y de sus propias inquietudes artísticas y políticas, que exigen cuidadosa atención, a fin de apreciarlos en su hondura, porque dentro de su transparencia opuesta a lo críptico, de la proximidad o de la lejanía del contemplador dependen la cabal inteligencia de los mismos.

Las opiniones de este crítico, tan poéticas como paradójicas, soportan la totalidad del mural, no sólo para que sea una pintura enorme, sino que su grandeza es respaldada por su discurso estético e histórico. La idea antes que la forma, el significado antes que el significante, la ideología antes que lo inmediato. Fuera de toda doctrina, los únicos que justifican la presencia de este arte público, el mismo pueblo, no parece ser protagonista más que en los muros. Incluso las primeras llamadas de nacionalismo en el arte y la literatura fueron vistas por extranjeros. Rivera, entre sus compatriotas, parecía causar igual sorpresa que admiración. Las estimaciones, los juicios formados luego del surgimiento del muralismo conocieron diversas tendencias, generalmente todas ellas benévolas. Reyes figura con breves comentarios a la obra pictórica, pero no descarta citarlo a la menor oportunidad, como, por ejemplo, en su libro más denso sobre teoría literaria, El deslinde:


(adentro de la institución aunque estuviera más bien afuera, sus seminaristas éramos poetas y no-académicos, tanto como a los colegiomexiquenses), sus conversaciones, las lecturas a que me indujo (a mí y a mi generación), sus generosas acotaciones a mis pininos muy tambaleantes de traductora (y que no llegaron a nada, pero me auxiliaron sin duda en una conciencia de la lengua), sus comentarios críticos sobre nuestros escritos, sus lecciones en todos sentidos generosas: no hubo otro escritor que tuviera más impacto en mi formación como joven poeta que él. Mis pecados no son suyos (habría yo de colgárselos a la educación sexista y clasista —más perra la segunda que la primera—), en cambio si hay alguna virtud en mi persona literaria, le está sin duda en deuda. Gracias también, gracias fraternas, a Ediciones sin Nombre, a Chema Espinasa y Ana María Jaramillo, por invitarme a participar en la presentación del último libro de Tomás Segovia, su novela Cartas de un jubilado: admiro, Chema, tu tenaz amor por la literatura que has ejercido inflexible como editor y autor. La deuda que tengo con Tomás Segovia no es un asunto exclusivo de mi persona o mi generación. Es una deuda colectiva, y con Tomás Segovia nos viene de dos partes. La tradición literaria latinoamericana debe mucho, tanto a la generación de la Revista Mexicana de Literatura (Juan García Ponce, Salvador Elizondo, Inés Arredondo, Juan Vicente Melo), como al exilio de la Guerra Civil Española, de los viejos a los niños, que fue el caso de Tomás. Me permito brincar a la leyenda: hijo de cirujano de toreros, Tomás Segovia fue niño de la Guerra Republicana (encerrado tras los postigos de la casa en Madrid, lo cito: “Yo inventaba aventuras en las que los héroes éramos mi hermano y yo, íbamos a África o a

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En México hizo secundaria y bachillerato; se descubrió poeta, muy temprano conoció a Emilio Prados, de la Generación del 27, que había llegado exilado a México en 1932, a su vez muy joven había conocido a Juan Ramón Jiménez.

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la guerra, y mis hermanas eran las enfermeras. A veces inventaba historias muy locas, como la de vivir en la espalda de una ave gigantesca, porque siempre tuve la fantasía de la casa en movimiento”). Vivió en Casablanca, en un campo donde concentraban a los exilados, estudió ahí en el Liceo Francés la primaria, llegó ya huérfano a México, con sus hermanos-primos y su tío. En México hizo secundaria y bachillerato; se descubrió poeta, muy temprano conoció a Emilio Prados, de la Generación del 27, que había llegado exilado a México en 1932, a su vez muy joven había conocido a Juan Ramón Jiménez, ligándose literariamente a aquel lado del océano, ya no sólo con la memoria de la infancia y el entorno familiar. Pasó por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, y por el programa de La Sorbona en México, para dejar bien claro que él sería el testigo activo, la voz de tres raíces: la ibérica, la mexicana, y la de la educación escolar francesa. Sobra decir que Tomás Segovia es un poeta clave en nuestra lengua. Poeta lírico (“mis besos lloverán sobre tu boca oceánica”, “húndeme debilítame envenena mi perezosa sangre”), poeta intelectual, (“alguien que no he llamado / en mí se instala y piensa brutalmente / su mirada feroz nunca se tranquiliza / y está exámine el agua el aire no palpita / la tierra yace gris y yerta como un asesinado / ya nada canta nada ríe el coro está disperso / el tiempo suena a hueco las horas caen a tropezones // qué espero por qué vivo / por qué cierro los ojos con violencia / sin esperar ya nada sino que muera el día / quién es éste que insiste en ofrecerse / al torrente del tiempo / por qué pisa la tierra por qué respira el aire / por qué enturbia la aurora y envenena la luz / ah no permitas más esta vergüenza / ángel alma pureza ven”, de “La que acoge y conforta”), poeta filosófico, como consta en su Anagnórisis (“tu carbón cruza el día y lo coagula”), poeta festivo y juguetón (“Ela a mi reie e yo reié a ela”), poeta original y también seguidor de la “Musa Copiona”: es un poeta de varios cuerpos, un fénix. Pero más que poeta clave, hay que pensar en Tomás Segovia como en un poeta sol, o en el poeta lluvia: un imprescindible que alimenta la sed más elemental:

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Vivo en deuda con Tomás Segovia. Su seminario “De mi ronco pecho” al que convocaba a fines de los setenta en el Colegio de México

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El don Juan de Tomás Segovia* Carmen Boullosa

* Texto leído en la presentación de Cartas de un jubilado de Ediciones Sin Nombre,

en la Sala Adamo Boari del Palacio de Bellas Artes, 18 de julio de 2010.


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3. EL ESPEJO DE DON JUAN SEGOVIA

¿Dónde cabe la ficción en este escritor que se considera a sí mismo vergonzante? No puede caber en él la invención, sino la lectura pausada de memorias algo trastocadas. Algo parecido a la máscara, pero nada comparable con la invención completa. Lo dice el don Juan Segovia: todas sus ficciones se alimentarán de algo real, no ficticio. Su novela tiene, como él, el plumero en la mano: es la mitad de una novela que imagina escribir en sus propias páginas:

Don Juan Segovia está desarmado. No lleva en la mano espada, ni capa al cuello: es un don Juan con espejo. Para verse mejor, se ha quitado la máscara, el antifaz, se ha despojado de toda impostura para verse a sí mismo mejor. Ser honesto, indagarse: hacerse el dueño de su propia vida. Quiere descubrir sus intenciones y pensamientos: “Es obvio que a tus ojos se me ve siempre el plumero cuando juego —o jugamos— con algún vago disfraz”. Se busca en su persona, en sus memorias (en sus cajones también, de los que saca historias “ficticias” —digo “ficticias” muy entrecomillado— que ha bordado, según él mismo confiesa, de su arsenal personal, no ficticio), en sus ideas. Don Juan Segovia ha alcanzado lo que para otros donjuanes sería un estado imposible, la madurez: “la esencia de la madurez —dice en alguna carta— es precisamente aceptarse a uno mismo sin máscaras ni velos, a la vez sin

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estúpidas autocomplacencias y sin aparatosas autoacusaciones”. Quiere mostrarse no como el don Juan —el mito— sino como “un ciudadano común y corriente”. Y todo esto frente a Elvira. Pero no para verla a ella: para contemplarse a sí mismo, a sus memorias, a sus ideas, a sus ficciones.

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No es un náufrago varado en una playa desconocida, sino el que ha llegado a casa, el que ha conseguido el retorno, y el que ha alcanzado un nivel primero de sabiduría que lo empuja o impele a ésta: “porque tal vez sabes ya, y lo sabrás con mayor certeza cuando tengas mis años, que al final saber qué fue de verdad lo que le pasó a uno es lo único que justifica haber vivido”. Para saber qué fue de verdad lo que le pasó, don Juan Segovia busca la plena conciencia de sus propias historias amorosas. No entrará en el Otro, sino hará que el Otro lo contemple. No cree en mirarse a solas: qué fue de verdad lo que le pasó será mirarse amado o amando. Es fácil comprender el camino que toma si volvemos a la poesía del autor de: “Dime mujer dónde escondes”: “mujer desnuda frente al hombre armado / quita de mi cabeza este casco de ira / […] quítame este ropaje de fiebre que me asfixia / […] cúrame de esta culpa ácida / de no ser siempre armado sino sólo yo mismo.” Al hacer esta captura de su propia vida —el ser sólo yo mismo—, el don Juan Segovia se concretará, como es lógico en su premisa, a las historias de amor. Así, el silencio en relación a la infancia no sorprende: para don Juan Segovia, la vida es el deseo. Las ficciones de don Juan Segovia —más todavía que sus memorias— se afincan en este momento fundador: la vida empieza cuando nace el deseo erótico. Desear es darse vida.

4. LA CABAÑA DE DON JUAN SEGOVIA Don Juan vive, pues, en un punto de arribo. Su cabaña es volver a casa. No es la casa típica de los donjuanes, ni tampoco las cabañas que él visita, como aquella de Tisbea, la burlada por el Burlador de Sevilla: 105

¡Fuego, fuego, que me quemo, Que a mi cabaña se abrasa! Repicad a fuego, amigos, Que ya dan mis ojos agua. Mi pobre edificio queda Hecho otra Troya en las llamas, Que después que faltan Troyas, Quiere amor quemar cabañas.

No hay en su cabaña ni fuego, ni gozo: hay meditación.

5. LAS MENTIRAS CON PLUMERO DE DON JUAN SEGOVIA

Te imaginas lo divertido que sería escribir una novela en la que don Juan no ha muerto (se hubiera necesitado bastante más estatua de piedra para acabar con tan grande héroe) sino que está retirado en un lugar discreto, viviendo quizá de la jubilación, y que a su vez doña Inés, sobreviviente de la agonía de amor y expulsada con toda razón del convento y vuelta a la vida civil, vive en otro apacible rincón, y ambos se escriben asiduamente cartas. Qué maravilloso entendimiento habría en esas cartas, como


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La araña cangrejo, pastel/papel, 2004.

un faro, el anuncio de llegada a un puerto desconocido, un puerto que somos nosotros.

1. LA FIDELIDAD DE DON JUAN SEGOVIA Tomás Segovia ha construido en las páginas de Cartas de un jubilado (suma de sus ensayos y libros anteriores, revelación de un personaje hecho con tal barro) una versión siglo XXI del don Juan, personaje que ha leído a Lacan y Lévi-Strauss (mito releído a sus luces), que observa los códigos de costumbres privadas actuales, que pasó por la Revolución Sexual, la invención de la píldora, la revuelta feminista. Don Juan Segovia que ha aprendido a ser fiel. Para empezar, con las obsesiones de su autor (Tomás y Juan comparten obsesiones, o diré que su don Juan es reo de las obsesiones de Tomás). Los temas que han acompañado al autor en sus ensayos y reflexiones están presentes, representados y formulados por el personaje. Es fiel al extremo a sus convicciones donjuanistas. No es “una manera de vida”; no es solamente que el matrimonio le dé tirria —ese aguachirle que le cita a Cernuda, (“esas turbias relaciones de las parejas más tristes y opacas”), el vértice de mediocridades y temores que devela en “Amigos”, uno de los anexos de Cartas de un jubilado, donde pone una pareja aguachirle frente a otra que se rompe llevándose

consigo también la memoria de sus días—. No es tampoco que las faldas le gusten demasiado: es su idea del mundo. Ser un don Juan es un asunto ético: nadie puede pertenecer a nadie, nadie puede adjudicarse la propiedad de otro, ni sujetar al deseo.

2. LA INMOVILIDAD DE DON JUAN —O EL DON JUAN INMÓVILE— El que nos trae Tomás Segovia no es un personaje proclive al movimiento y la aventura —como estamos acostumbrados a encontrar a los donjuanes—, sino un hombre jubilado que vive estable en Sevilla, un escritor vergonzante, atado a su escritorio y sus paseos rutinarios, el café, la adictiva soledad. Segovia descarta al don Juan móvil y aventurero, que traducido a lenguaje narrativo equivaldría a aventura, acción, voces diversas (no necesariamente paródicas), que a su vez significaría algo bastante osado (el secreto de la novela tradicional): entrar en el Otro, experimentar ser el Otro. El “misterio”, por ponerlo en términos segovianos, de la novela. El don Juan Segovia quiere acometer una aventura, si menos “novelesca”, no menor: investigar en él mismo. No tiene la premura o la velocidad juvenil, tampoco el deseo de subirse a un ave enorme y emprender el vuelo, ni tampoco la casa que viaja. Es un jubilado.


Querido don Juan: No sé si me atreveré a enviarte estas líneas. No he contestado a tu más reciente carta porque he estado leyendo tus anteriores, de un hilo, junto con los anexos que cada vez me gustan más, que cada vez me hacen pensar menos en lo que es ficticio, que tienen una sabiduría que me alarma. No entiendo, aquí debo decirlo, cómo un don Juan como tú no es proclive a invenciones o fantasías. Te gusta demasiado la realidad, estás obsesionado con la vida. No sé si eso te hace un menor don Juan o uno más perfecto: tú que te dices víctima de incontables seductoras, no lo has sido nunca más que cuando te enfrentas con el mundo, o en tu caso preciso debiera decir “La Munda”. ¿Cómo es posible que con tu ojo escrutador, diríale yo científico en tus observaciones del amor, los celos, la envidia, seas sujeto a recibir el “inmerecido milagro?” Porque te equivocas al decir que conmigo has encontrado “La gloria de hablar con alguien sin tener que estar a la defensiva en ningún

Juez y parte (K), pasta, mica mineral/papel, 2004.

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10. EL RECLAMO DE DOÑA ELVIRA

nivel y en ningún terreno. Sí es verdad que lo que media entre tú y yo es, como tú lo has previsto, amor: ‘amistad, te cito, sintonía, hermanada comunión, compenetración o por qué no amor’”. Me haces reclamos inválidos: “no coqueteabas conmigo, sino con don Juan”. No guardo copia de las cartas que te envío —ahora lo he lamentado, y sólo porque quisiera confirmar si una intuición que me persigue es o no es verdad—: ¿por qué, don Juan, no contestas nunca, ni un solo comentario, a mis juicios sobre tus ficciones? ¿Por qué no tomas a los caracteres ficticios como piedra de toque para tu siguiente comienzo del diálogo? ¿Por qué no crees tú mismo en ellas? Yo, como lectora, lo hago. Por último, Juan: insistes en catalogarnos a las mujeres y a los hombres como seres muy distintos. Juan querido: no es así. Hablas de una personalidad a la que llaman afeminada por tener algunos rasgos femeninos. Pero yo no me llamaría machihembrada por haber decidido no tener hijos, por medir mi satisfacción ante los hombres (no te asombre que no la he compartido contigo), por desear conquistar, por buscar Mundo y no Casa o Nido. Buscas en mí a tu madre, la incondicional. Pues bien, Juan: yo busco en ti también lo incondicional. Lo que no me juzga sino me quiere. ¿No somos, pues, iguales? Una diferencia existe capital entre tú y yo: yo soy tu lectora, y no lo eres tú de mí. Me interesas al punto de que escruto en lo que urdes con tu imaginación, también tus confesiones. Todos eres tú, para mí. Pero, Juan, ¿algo soy yo para ti, excepto el espejo? No, no te enviaré esta carta, puesto que puedo contestar la pregunta sola: soy tu espejo, hasta un cierto punto. Después, Juan querido, el milagro…

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“Vivo en vos”, dice el de Tirso. Y éste “vivo en mi voz”. Pero, poniéndolo en términos de su autor, ¿eso es vida? ¿Se puede vivir sin mares procelosos? Habla del “misterio” del deseo y el amor como algo que aconteció en el pasado, domado ya por no estar en el presente. Y en las últimas líneas, tal vez, nos promete la entrada a un don Juan Segovia, el que no toca el espejo para clavarse en él sino para brincar al otro lado, donde la vida está en riesgo y el diálogo es más bien con la muerte.

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desde más allá de la muerte pero muy dentro de este mundo, ¿no te parece?… se dedicarían humildemente a obedecer al mandato de ese destino de entendimiento. Esa novela sería facilísima de escribir: bastaría fingir que nuestras cartas son una ficción y darlas a la imprenta tal cual.

Y en la imprenta “tal cual” llegan las cartas, pero sólo las de él: su novela es la mitad de la novela.

6. EL AFÁN COLECCIONISTA JUAN SEGOVIA 106

DE DON

Don Juan Segovia es un coleccionista, pero no de mujeres: colecciona y cataloga donjuanes, sentimientos y tipos de amores, celos, de envidias, deseos. Factura un catálogo razonado de amores y desamores. Y quiere que quede, también, como un testimonio honesto. Imprime su huella digital del pensamiento amoroso, exhaustivo, y aquí también fiel.

7. L A DESERCIÓN SEGOVIA

DE DON

J UAN

El libro comienza con una deserción: el traductor que es Tomás Segovia no traducirá las citas salpicadas en las cartas, marcando una distancia con su personaje. A la deserción figurada del autor sigue otra mayor: la de Cecilia, la joven (anzuelo que le ha enviado Elvira, su antigua amante), y que don Juan Segovia no picará. ¿Por qué? ¿Qué don Juan es un desertor? ¿Por vivir ahora en estado de concordia, porque ya no habita las turbulencias y los mares procelosos que él gustaba cruzar? Porque él tiene enfrente un objeto de deseo que lo obsesiona: doña Elvira misma. Doblemente bella, por venir cargada de memorias, por presentar a don Juan la posibilidad de una relación más pura, más fuerte, desenlace de la trama novelesca amorosa de estas misivas. Este don Juan, por ella, se ha tornado en un romántico (en el sentido más coloquial de la palabra) no trasgresor, que persigue una Pandora que abre el cofre de dos dimensiones: la del amor, y la de la ficción: “Querida Pandora, al poner el dedo en las llaga de mi aciaga adicción a la escritura”… “lectora única y solidaria” de este “escritor vergonzante”… que ha optado por “el corsé oprimente de un diálogo epistolar”. Con ella llega “la ilusión momen-

tánea de que yo sea un verdadero escritor y no el plumífero escondido, secreto y vergonzante que tienes derecho a pensar que soy, y tú mi devota y agradecida lectora”. ¿Pero, se pregunta el lector —y sobre todo la lectora—, habrá besos con Elvira? Aquellos besos que nos dio el poeta: “besos oscuros como túneles de donde no se sale vivo… deslumbrantes como el estallido de la fe… como encontrarse delante de un abismo —que nos obliga a decir quién somos”. Y la lectora se pregunta si no será todo una impostura mayor, o, como promete el autor, un juego de amor aún más riesgoso. De amor, y literario (suponiendo que sean algo distinto). Si Tomás Segovia rehúye “la autobiografía… un género demasiado solemne y vanidoso”, se pensaría que la ficción es lo que le es deseable. Pero —o sin pero, pero se suma—: “sentí la necesidad de subrayar esa ambigüedad de que te hablaba la otra vez entre la verdad histórica y la ficción, entre los recuerdos personales y la narrativa, entre la realidad y la ficción”. Todo el libro es hacer piruetas en la cuerda que divide estos dos territorios. No es que ficción y realidad estén divididos: es que son dos planetas distintos. Y Tomás Segovia no quiere dejar la propiedad de ninguno de los dos, pero sabe que al proclamarlas deserta de ambas, y abre un género diferente: la ficciónconfesión.

8. LA CRÍTICA CON BRÚJULA DE DON JUAN SEGOVIA Podría reducirse a una: “la modernidad puritana y machista que sigue oprimiendo el pensamiento mucho más de lo que sospechamos”. Lo demás son recomendaciones, acotaciones. Cito sólo una: “Yo no soy psicoanalista sino sensato”.

9. LA MUERTE JUAN SEGOVIA

O LA VIDA DE DON

No el don Juan “resuelto a morir”, como el de Tirso, sino a vivir. Por esto llama tal vez al de Tirso: “impetuoso, obtuso y fatuo”. A diferencia del de Tirso, el don Juan de Segovia no está en manos de una mujer, sino en las de él mismo. Los mares procelosos que él navega son él, y sólo él: incluyendo los demonios de la memoria, los demonios de la invención-ficción.


Había pasado el último de ellos en Königsberg, la ciudad donde la gente ajustaba sus relojes según los paseos del metódico Immanuel Kant. Kleist dominó con llamativa precocidad los más diversos géneros literarios: la comedia (El cántaro roto), el drama (Pentesilea), el relato (Michael Kohlhaas) y el ensayo (Sobre el teatro de marionetas). Su estancia en Königsberg lo confirmó en su idea de alejarse del ejército y el servicio público para dedicarse de lleno a la escritura. Como tantos espíritus de una época en la que los filósofos fungían de oráculos, había ido ahí en busca de Kant. Después de leer la Crítica del juicio, su percepción del conocimiento cambió por completo. Sus caminatas de hombre atribulado no seguían un rumbo geográfico sino mental. Una obsesión lo abrasaba: la verdad es una categoría esquiva y acaso inapresable. ¿Hay un sentido inmanente en el acontecer? ¿Es posible establecer una deliberación definitiva en nuestros actos? Estas preguntas lo llevaron a componer El terremoto en Chile. Aunque Europa aún se encontraba conmovida por los efectos del temblor de Lisboa,

Escarabajo, mixta/papel con textura, 2008.

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en 1755, Kleist ubicó la acción en un sitio remoto que le permitía mayores libertades para trazar una fábula moral. Acaso también se dejó influir por las ejecuciones que trajo la Revolución Francesa, donde cada equívoco judicial provocó una pérdida irreparable. La acción del relato se ubica en 1647, en la ciudad de Santiago (que el escritor alemán escribe como “St. Jago”). El acaudalado Henrico Asterón confía la educación de Josefina, su hija única, al joven Jerónimo. El maestro seduce a su alumna y la convierte en su campo de conocimiento. Don Henrico enfurece y la chica es enviada al convento de las Carmelitas. El amante logra entrar ahí. Josefina queda embarazada; la relación clandestina se pone al descubierto, la ciudad se sume en el escándalo, los protagonistas son detenidos y confinados a prisiones separadas donde aguardan la pena de muerte. Éste es apenas el planteamiento de la trama, el inicio de una cadena de posposiciones y falsas salidas destinada a explorar los arbitrarios caprichos del destino. En su mazmorra, Jerónimo “odia la vida”. ¿Vale la pena una existencia donde no es posible estar con la persona amada? Resignado ante su suerte, sólo lamenta no morir en compañía de Josefina. En esa situación lo sorprende el terremoto. Los muros se vienen abajo, los guardias quedan sepultados bajo las piedras, el aire fresco llega al sitio que él juzgaba inexpugnable.

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En octubre de 1807, Heinrich von Kleist cumplió treinta años.

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La abolici贸n del azar Heinrich von Kleist: moral y destino Jua n Vi l l o r o


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ante numerosas disyuntivas éticas. Todo lo que sucede es a un tiempo lógico y arbitrario. Jerónimo y Josefina son castigados por amarse contra la norma; infringen reglas sociales tiránicas, pero claramente establecidas, y saben que eso conlleva una sanción. Cuando el terremoto los libera, piensan que se trata de una segunda oportunidad y extienden este alivio a una certeza incomprobable: el cielo no los ha elegido a ellos por azar; sus jueces han tenido peor suerte. Todo terremoto convierte a los sobrevivientes en víctimas omitidas: podrían haber muerto pero se salvaron. ¿Responde esto a una casualidad o a un designio? La pregunta tiene sentido para cualquiera que atraviesa un caso semejante. La oportunidad de no morir exige examen de conciencia. Condenados por la sociedad, Jerónimo y Josefina son absueltos por el tribunal superior de la naturaleza. No es difícil que entiendan esto como un mensaje simbólico. Sin embargo, ¿se trata de una redención o de una oportunidad de enmienda? La felicidad de estar juntos produce en ellos un estado de ánimo que ya les parecía vedado. Son capaces de concebir una ilusión. Villiers de L’Isle-Adam escribió un relato maestro sobre el más cruel de los castigos: La tortura de la esperanza. Un rabino condenado a muerte por la Inquisición descubre que la puerta de su celda está abierta. Recorre los húmedos pasillos de las mazmorras sin encontrar vigilante alguno. Todas las cerraduras están abiertas. Logra salir a la intemperie, respira la fragancia de la libertad y cae de rodillas, agradeciendo su suerte. Es un hombre religioso: entiende que Dios lo ha liberado. Al alzar la vista, descubre a una figura junto a él. El gran inquisidor ha llegado ahí para apresarlo. El rabino comprende “que todas las fases de la jornada no eran más que un suplicio previsto, el de la esperanza”. Algo similar sucede con Jerónimo y Josefina. Juzgan que Dios los ha salvado y caen en la demasía de la esperanza. No buscan un protector camino de penitencia (pasar unos años separados) y cancelan demasiado pronto la idea de huir.

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Cuando el terremoto los libera, piensan que se trata de una segunda oportunidad y extienden este alivio a una certeza incomprobable: el cielo no los ha elegido a ellos por azar; sus jueces han tenido peor suerte.

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antes los repudiaba en forma prejuiciosa se ha unido en la derrota: la desgracia general ha dado lugar a una nueva comunidad. Están en su patria. Deciden seguir ahí. ¿Puede una felicidad tan completa deberse sólo al azar? Todos los personajes de la historia son creyentes. No les cuesta trabajo suponer que detrás de tantas peripecias se esconde la deliberación de Dios. Si se han salvado, es por voluntad divina. Jerónimo y Josefina deciden dar gracias en la iglesia, con renovada fe. Asisten a una ceremonia multitudinaria donde los fieles buscan alivio espiritual para la zozobra de los últimos días. Ahí son reconocidos, no como víctimas sino como criminales. Estar en el templo no les brinda protección. Han caído en una trampa, urdida por sus propias convicciones. La gente que consideraban solidaria muestra otro rostro. La grey de la iglesia juzga con severo moralismo: el terremoto expresó la cólera del cielo por la pecaminosa vida de la ciudad; la lujuria de Josefina y Jerónimo trajo la tragedia. Los amantes vieron el cataclismo como una oportunidad de comenzar de nuevo, una puesta en blanco del bien y el mal. En cambio, la encolerizada multitud los responsabiliza del daño colectivo. De golpe, la congregación pasa de la ceremonia al linchamiento. Don Fernando encara a la multitud con “valor de león”, pero es en vano. Josefina le confía a su hijo Felipe. Don Fernando sostiene con una mano la espada y con otra al pequeño Felipe y a su hijo Juan. Josefina y Jerónimo son salvajemente asesinados. La condena a la que habían escapado con tanta suerte se cumple al fin. Su único paliativo es el de morir juntos y salvar a su hijo. Don Fernando combate hasta que sus protegidos mueren. La multitud le arrebata a un niño de sus brazos. Se trata de su propio hijo, pero los demás creen que es el niño de Jerónimo y Josefina. El pequeño Juan muere y don Fernando es perdonado; ya ha corrido suficiente sangre para lavar la afrenta de los amantes ilícitos. Felipe, el hijo de Jerónimo y Josefina, crece en una familia que no es la suya, pero que poco a poco comienza a serlo. Don Fernando se encariña con él, lo ve crecer, lo compara con el hijo que perdió, y casi cree que es feliz. En un primer plano, El terremoto en Chile cuestiona una moral impositiva, incapaz de producir el bien. De un modo más complejo, señala la imposibilidad de decidir con certeza

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Jerónimo escapa y recorre la ciudad devastada por el sismo. El río Mapocho se ha desbordado y la gente se refugia en los cerros. La supervivencia es un exaltado desorden. El asombro de estar a salvo y en libertad dilata una reacción esencial. Sólo al saberse lejos del presidio, Jerónimo cede al lujo de tener miedo. Hasta ese momento todas sus reacciones han sido instintivas. Repasa con atención lo sucedido y se arrodilla con tal fuerza que su frente toca el suelo. Agradece a Dios, llora de alegría y se atreve a concebir una esperanza. El gusto de estar vivo se mezcla entonces con el temor de no poder dar con Josefina. Esta ilusión lo desespera; la posibilidad de recuperar el placer activa la inquietud. ¿El mismo Dios que le devolvió la libertad podrá traerle a su amada? ¿Es lícito y posible aumentar de ese modo el grado de la dicha? La fábula moral avanza. Jerónimo busca a Josefina con denuedo. Una mujer, agobiada por el peso de sus hijos y de los trastes que rescata de una casa, le informa que ella ha muerto. Habla “como si la hubiese visto con sus propios ojos”. El protagonista ignora que en los momentos de pánico las más diversas sensaciones son percibidas como certezas. Jerónimo cree en lo que dice la mujer e interpreta su suerte como un castigo peor que la pena de muerte: nada duele más que sobrevivir a la persona amada. Si la voluntad de Dios sigue un designio, sin duda es punitivo.

Moscos, pastel/papel, 2008.

La historia cobra otro giro cuando Jerónimo se acerca al río y ve a una hermosa mujer con un niño. Esa madona es Josefina. Está con Felipe, el hijo de ambos. La adversidad los ha salvado. Santiago está en ruinas, hay escenas de pillaje y desasosiego, pero ellos se han reunido en libertad. El mensaje de las piedras parece ser el siguiente: se acusó injustamente a quienes no cometieron otro delito que amarse con pasión; al abrirse, la tierra restituyó una justicia superior. Esta idea se ve reforzada por la condición selectiva de las muertes: quienes condenaron a los amantes —la abadesa y el arzobispo— han muerto. Así parece confirmarse el juicio del cielo, que libera a las víctimas y castiga a los verdugos. Convertidos en una nueva versión de la Sagrada Familia, Jerónimo, Josefina y Felipe deciden huir a la ciudad de Concepción, para zarpar de ahí a España. Antes de partir, son hospedados por don Fernando y su familia. En esa casa reciben muestras de solidaridad. Se dan cuenta de que no todo es egoísmo en la catástrofe. También en las calles abundan las pruebas de apoyo a los desconocidos. Un tejido de gestos cómplices permite que la gente siga adelante. Al promediar el siglo XX, Albert Camus exploraría en La peste el talante comunitario que surge en los momentos de adversidad extrema. Jerónimo y Josefina se sienten parte de ese ente colectivo. La sociedad que pocos días


Moscas pasando, pastel/papel con textura, 2007.

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Uno de los temas o una de las palabras fundantes, inevitable quizá, de la filosofía, es lo que llamamos verdad. Al parecer, una diferencia entre lógica y experiencia, consiste en la diferencia entre quien pretende fundar la verdad en la relación con una regla que se da a sí mismo, y quien la busca “afuera”, donde hay una relación que siempre complica cualquier regla (o lógica de la verdad). Nosotros, hijos de una civilización que ha domesticado la tierra por todos lados, habitantes de la ciudad que ha controlado la diferencia entre paisaje y urbanismo, parece que ya no respiramos aire sino esmog, que ya no bebemos agua sino bebidas. En este ambiente no hay afuera. La existencia o la vida consiste en recorrer calles o avenidas, usar vehículos y dormir en cubículos asegurados. El mundo es lenguaje, libros, pe-

lículas, música, también periódicos, televisión, lugares de trabajo y entretenimiento. No hay experiencias sino confirmación, espejos que nos reflejan lo que queremos que digan. Las teorías le ganan a la aventura; la repetición a las alucinaciones. El afuera se ha retirado tanto que parece no haberlo […] Y, entonces, en medio de una noche cualquiera, sin aviso, o sea, invisible, insensible para las alarmas de cuanto sistema hemos elaborado “adentro” para prevenirnos de todo, irrumpe “eso”. Quizá prefirió la noche para volver aún más intenso el quiebre y más retumbante su entrada. El afuera también conoce, quizá muy bien, de la emoción y de los cuerpos. Un aspecto o sector del paisaje demostró que siempre “algo” permanece allá afuera, y que, al parecer, ninguna de las obras que hacen nuestro adentro, son obstáculo o muro suficiente para contenerlo […] Henos aquí devueltos al viaje y a la distancia, y en el afuera del cosmos. O sea, en eso que los antiguos griegos llamaron caos, que no es la traducción moderna de “desorden”

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El reverendo Gerald Manley Hopkins escribió un largo poema para explorar tal enigma: El naufragio del Deutschland, que Salvador Elizondo vertió de manera ejemplar al español. En la noche del 6 al 7 de diciembre de 1875, cinco monjas franciscanas se ahogaron al hundirse el barco en que viajaban. Su fe no bastó para que Dios las eximiera del castigo. Hopkins se pregunta si el calvario no será a fin de cuentas la forma más alta de la oración: “¿El naufragio es cosecha? ¿La tempestad tu siembra? ¿Puede el daño ser una forma del provecho?” Al final, el poeta sacerdote se resigna y pide que las monjas sean recordadas en el momento en que se ahogaron entre los médanos y para ellas se abrió “el último puerto celestial de la recompensa”. Kleist registró los dilemas morales que plantea un terremoto. ¿Hay un designio en el azar y, de ser así, podemos anticiparlo o siquiera entenderlo? ¿En qué medida merecemos lo que nos sucede? ¿El libre albedrío conduce a nuestro propio bien o es un incierto campo de batalla? ¿Dónde está la verdad en lo que cambia siempre? Podemos abordar estas preguntas desde la religión, como hacen Jerónimo y Josefina. Si hacemos abstracción de Dios y la Providencia, no pierden sentido. Desde una perspectiva moderna, el filósofo chileno Fernando Viveros Collyer reflexionó sobre el terremoto de 2010. Viveros preparaba una antología sobre la filosofía y el Bicentenario cuando el sismo se impuso como un asunto más urgente. Envió un mensaje a los participantes para que aportaran algo al respecto. Extraigo algunas de sus reflexiones, nada ajenas a Kleist:

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Mosca, acuarela, 2007.

Una de las paradojas del relato es que condena una moral rígida y al mismo tiempo sugiere que los protagonistas se salvarían si se sintieran culpables. El caos de Santiago permitiría que se escondieran sin ser reconocidos. Acaso su mayor tragedia es la de considerarse inocentes. Su creencia en el milagro es tan absoluta que se consideran señalados por Dios e inmunes a tragedias posteriores. ¿Hay una dosis eficaz para la fe? De ser así, a Jerónimo y Josefina les convendría creer un poco menos. Una interpretación más escéptica del milagro los hubiera llevado a entender la salvación como un impulso para corregir la vida anterior. Los amantes no siguen la senda de los pecadores redimidos; no se protegen ni aspiran a cambiar. La dicha de estar juntos y la generosidad del pueblo los lleva a ignorar que las voluntades son mudables. El fallo de hoy cambiará mañana. Kleist parece sugerir que la felicidad sólo se preserva si prescinde un poco de sí misma. Esta válvula de seguridad ya está en la Biblia: la víctima omitida tiene que hacer un sacrificio. Por ingenuidad, por un narcisismo de la inocencia o por falta de anticipación de los designios ajenos, Jerónimo y Josefina vuelven a caer. Después de un largo rodeo se cumple la sentencia a la que estaban condenados.En sus múltiples niveles de lectura, el relato confirma y niega la fatalidad. Cada fase de la trama representa una oportunidad de decidir algo

y revela que incluso el dogma puede interpretarse de múltiples maneras. En el sistema de creencias de Jerónimo y Josefina es lógico creer que Dios los ha salvado como un ejemplo para la humanidad y es lógico creer que los castiga por no aprovechar su transitoria supervivencia para enmendarse como es debido. El domingo 28 de febrero fui a misa en la iglesia de San Francisco, en el centro de Santiago. Ahí recibí un folleto, seguramente preparado antes del terremoto, en el que se hablaba de la Cuaresma y se encomiaba la vocación realista de Cristo: “A los discípulos, Jesús los hace bajar a la realidad, enfrentar el presente donde está la responsabilidad y la lucha que deben animar la esperanza […] Por eso, en tiempos de Cuaresma la Iglesia nos llama a celebrar el sacramento de la Penitencia, como signo de sincera conversión”. En su sermón, el sacerdote habló del sacrificio de Abraham, la esperanza concebida a través de la lucha, el esfuerzo, el sacrificio. El terremoto invirtió los términos de la Cuaresma: la penitencia antecedió a los rezos. ¿Hay recompensa para los sufrimientos que no han sido ofrecidos? ¿El castigo gratuito supone un mero accidente o una prueba de fe superior a la del castigo buscado? La gente que se disponía a ayunar se encontró ese domingo con que ya había sido castigada. Si la Cuaresma es un ofrecimiento; en este caso llegaba tarde. ¿Mitiga eso la fe o fortalece su misterio?


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murió contento. Estaba en la flor de la edad y su obra, ya portentosa, apuntaba a logros superiores. Sin embargo, aceptó con gusto el camino de la oscuridad. Si, como advierte Albert Camus, no hay desafío filosófico mayor que el suicidio, el de Kleist no dejará de desvelar a sus lectores. Enamorado de Henriette, decidió correr su suerte hasta las últimas consecuencias. El mayor desconcierto que suscita esta pérdida es que el protagonista la entiende como una ganancia. Ese derroche sin recompensa parece haber sido su momento más feliz. No muere por deseo de compensación o reparación: excede la vida con la muerte. En Sobre el teatro de marionetas escribió: “El paraíso está cerrado y el ángel se encuentra detrás de nosotros; hemos de hacer el viaje alrededor del mundo y ver si quizá por detrás está abierto en algún lugar […] y así, cuando el conocimiento haya pasado a través de la infinitud, posiblemente se encuentre de nuevo la gracia”. Tal vez en su gesto final, Kleist buscó la puerta trasera del mundo, vedada por otra vía. En ese mismo ensayo se pregunta si morder de nuevo el árbol del conocimiento puede llevar de regreso a la inocencia. La naturaleza une al hombre consigo mismo, pero el arte tiende a separarlo. La libertad de juicio, que confunde y desgobierna, es nuestro más fiable instrumento. El terremoto en Chile pone en escena variadas disyuntivas que los protagonistas malentienden y acaban por condenarlos. Por el contario, en el impulso de Kleist no hubo lugar a dudas. En ocasiones, quienes sobreviven a una situación de exterminio sienten culpa de seguir vivos y buscan aniquilarse por otros medios. Primo Levi salió ileso de Auschwitz, pero no superó haber escapado a la suerte de los suyos y más de cuarenta años después eligió su propia muerte en la seguridad de Turín. En otras ocasiones, los riesgos que asume un sobreviviente se asemejan a la omnipotencia de quien se juzga invencible. Kleist estuvo en campañas militares, conoció la cárcel y cayó enfermo de gravedad. Su intensa vida breve le otorgó oportunidades de morir. Acaso vio en esas circunstancias una falta de determinación del destino y confirmó que sólo es dueño de sí mismo quien ejerce su voluntad contra la mudable fortuna. Lo cierto es que su muerte ofreció una violenta caja de resonancia a su obra. De modo imaginario, aunque no menos certero para alguien convencido de que toda realidad es subjetiva, Kleist sobrevivió al desastre que imaginó en Chile.

Alacranes en movimiento, pastel/papel, 2008.

Misterio de la voluntad: el hombre que escribió la historia de dos amantes que desean salvarse con desesperación y así se condenan, se aniquiló por amor a Henriette. El ensayista polaco Jan Kott ha reflexionado sobre la tentación de convertir la vida en arte gracias a un final poético: “Hay biografías que no sólo pertenecen a la historia de la literatura sino que ellas mismas son literatura, es decir, versiones poéticas de destinos humanos. Casi siempre se trata de biografías de poetas que abandonan la literatura como Rimbaud, caen en la locura como Hölderlin o acaban en el suicidio como Kleist y Sylvia Plath. En dichas biografías la experiencia existencial se encuentra delimitada: señala la frontera donde termina la literatura y comienza la zona del silencio”. En la determinación de Kleist también figuraba el romántico ideal de fundir la vida con la estética: una bala como punto final. Cuando Kleist disparó bajo la bruma de Potsdam, su legado ya pertenecía al orden clásico. En cambio, el pensamiento de Henriette Vogel sólo se conoció después del pacto suicida. Sus cartas son el elíxir que transfiguró a un poeta. Pocas semanas antes de morir, envió a su doble espiritual el aleph de su mundo amoroso: Mi Heinrich, mi dulce música, mi arriate de jacintos, mi aurora y mi crepúsculo, mi océano de delicias, mi arpa eólica, mi rocío, mi arco iris, mi niñito en las rodillas, mi corazón bien amado, mi alegría en el sufrimiento, mi renacimiento, mi libertad, mi esclavitud, mi aquelarre, mi

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sino, al parecer, el modo de las cosas cuando lo humano no siente necesidad de constituirse algún centro del mundo.

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Los personajes de Kleist, determinados por sus pasiones y por el repudio social, se ven expuestos al afuera por obra del terremoto, lanzados al caos, confrontados con “el modo de las cosas”, como escribe Viveros. Buscan una lógica en los acontecimientos y son vencidos por su subjetividad. El terremoto descentra a quien lo padece y sustituye la lógica por la experiencia pura. A partir de su crisis kantiana, Kleist concibió su relato sobre la dificultad de acceder a la verdad y las reacciones sin brújula, a un tiempo sensatas y falaces, que suscita un cataclismo. Cuando la tierra se abre toda reflexión parece baladí, y sin embargo, el testigo tiene ideas, resplandores que surgen contra natura. En el Chile imaginario de 1647 y en el auténtico de 2010 se produjeron réplicas internas. Como Jerónimo y Josefina pasamos por el castigo, la zozobra, la salvación, la culpa, la dicha, la esperanza, la generosidad, la penitencia, la solidaridad, el repudio, la mezquindad. Como ellos, ignoramos si estas categorías pueden tener un orden o un sentido de la consecuencia. Kleist se puso a salvo de esta incertidumbre cuatro años después de vivir en Königsberg. Convertido en uno de los mayores autores de su tiempo, decidió unir su suerte con la de su amada, Henriette Vogel.

Veinte patas y algunas más, óleo/tela, 2008.

Caso límite del romanticismo alemán, émulo de su admirado Werther (personaje al que su creador, Goethe, llegó a odiar por la misma causa), Kleist decidió morir de amor. Henriette estaba enferma de cáncer en la matriz y padecía terribles dolores. Su marido la cuidaba pero ella deseaba un sacrificio integral, con un alma gemela. El poeta llegó al “rescate”. Enemigo del azar, tomó el destino en sus manos. El 21 de noviembre de 1811, Henriette y Kleist se hospedaron en la posada Stimming, de Potsdam, cerca del lago que separa a esa ciudad de Berlín. Pidieron café y escribieron numerosas cartas. Ambos tenían treinta y cuatro años. Eran personas apuestas, de esmerada educación, que se trataban con insólito cariño. Ni el posadero ni su esposa sospecharon lo que tramaban. Si acaso, les llamó la atención que un día bebieran tres botellas de vino y algo de ron. El 22 de noviembre, después de dar buenas propinas, la pareja se encaminó hacia el bosque. Se oyeron unos disparos y los lugareños pensaron que habían ido de cacería. Lo que ocurrió fue silenciado durante mucho tiempo. La última escena de Heinrich von Kleist: un adulterio, un asesinato y un suicidio. El escritor cumplió el deseo de su amada de dispararle en el corazón; luego se voló la tapa de los sesos. Un día antes, segura de lo que iba a hacer, ella le había escrito a su mejor amigo: “Nos encontramos aquí, en el camino a Potsdam, en la hostería Stimming, en una situación dolorosa y precaria: en efecto, yacemos muertos ambos, cada uno de resultas de un disparo de pistola, y confiamos en la bondad de un amigo generoso que tenga a bien dar sepultura a nuestros frágiles restos... Trata de venir aquí, si puedes, querido Peguilhen, esta misma noche”. ¡Qué extraño escribir con un día de anticipación: “yacemos muertos...”! El pacto se había sellado de modo inquebrantable. Peguilhen y el marido de Henriette encontraron los cuerpos y dispusieron que fueran enterrados uno al lado del otro, pero sólo el del poeta mereció una lápida escrita. Peguilhen publicó una nota en el periódico donde hablaba del amor más allá de la muerte que se tenían los amantes y de la necesidad de ver el caso como uno de los enigmas de la química. Su actitud fue severamente reprendida por el rey. Mucho se ha hablado de la hipocondría de Kleist, su excesiva sensibilidad y su tendencia a la meditación religiosa. El mayor enigma de su muerte parece ser otro: todo indica que


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El protectorado germanojaponĂŠs Jo s ĂŠ An t o n i o Mo r e n o

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La ruta azul, pastel/papel, 2004.

cáliz de oro, mi atmósfera, mi calor, mi pensamiento, mi más allá y mi más acá deseados, mi adorado pecador, consuelo de mis ojos, mi más dulce preocupación, mi más bella virtud, mi orgullo, mi protector, mi conciencia, mi bosque, mi esplendor, mi espada y mi casco, mi generosidad, mi mano derecha, mi escala celestial, mi san Juan, mi caballero, mi dulce paje, mi poeta puro, mi cristal, mi fuente de vida, mi sauce llorón, mi amo y señor, mi esperanza y mi firme propósito, mi constelación amada, mi pequeño cariñoso, mi firme fortaleza, mi dicha, mi muerte, mi fuego fatuo, mi soledad, mi hermoso navío, mi valle, mi recompensa, mi Werther, mi Leteo, mi cuna, mi incienso y mi mirra, mi voz, mi juez, mi dulce soñador, mi nostalgia, mi alma, mi espejo de oro, mi rubí, mi flauta de Pan, mi corona de espinas, mis mil portentos, mi maestro y mi alumno, te amo por encima de todo lo que hay en mi pensamiento. Mi alma es tuya. Henriette P.S. Mi sombra al mediodía, mi fuente en el desierto, mi madre amada, mi religión, mi música interior, mi pobre Heinrich enfermo, mi cordero pascual, suave y blanco, mi puerta del cielo.

Las seducciones religiosas y amorosas, y la tensión entre conocimiento y destino que

determinan El terremoto en Chile, están presentes en esta carta, exaltada invitación a fundir dos vidas en una sola muerte. Si Hopkins recurre a la aquiescencia cristiana para aceptar que a fin de cuentas la muerte abre un puerto celestial, Henriette y Kleist deciden forzar la entrada al Paraíso, la “puerta celestial” cuya existencia conocen sin saber si hay algo más tras ese umbral. La monumental incertidumbre de la recompensa engrandece el gesto y es su principal estímulo. “La muerte del otro”, escribe Jacques Derrida, “no únicamente pero sí principalmente si se le ama, no anuncia una ausencia, una desaparición, el final de tal o cual vida, es decir, de la posibilidad que tiene un mundo (siempre único) de aparecer a tal vivo. La muerte proclama cada vez el final del mundo en su totalidad, el final de todo mundo posible, y cada vez el final del mundo como totalidad única, por lo tanto irremplazable y por lo tanto infinita”. El mundo se acabó en St. Jago en 1647. Se acabó en Potsdam en 1811. Se acabó en Santiago en 2010. Quienes no hemos elegido una bala como la del poeta Kleist, enfrentamos la principal lección de la supervivencia: “falta un día menos” para que el mundo se vuelva a terminar. ©Almadía, 2010.


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Espiral I, vidrio, mica mineral, pigmentos, 2010.

Cuando el ejército estadounidense ya había tomado el control de la isla, un elemento de la policía militar revisando documentos de la oficina de inteligencia militar en la provincia de Mimasaka, afirma esta teoría, encontró la azarosa carta entre cientos de documentos. Como el sobre expelía un extraño aroma, el agente decidió metérsela al bolsillo como un souvenir de guerra, sin tomar en cuenta que por ese acto podía ser enjuiciado en una corte marcial. Por la tarde, sentado en el retrete, después de una larga jornada de trabajo, se acordó de la carta y la extrajo de su bolsillo, un poco estrujada, como si fuera un vulgar papel periódico, absorbió su aroma, que no era más que esencia de gobernadora, y tras considerar que realmente no valdría la pena conservarla, decidió usarla como papel higiénico. Ha pasado más de una década y la carta sigue exhibiéndose en la Kenneth Spencer Library, de la Universidad de Kansas. Los visitantes pueden verla dentro de una extensa vitrina situada en la sección de las colecciones especiales. Al costado izquierdo de la vitrina, puede leerse la autenticidad de la misma. Y al derecho, un anuncio prohíbe el uso de cámaras fotográficas, teléfonos celulares o videocámaras. La carta, traducida al inglés para facilitar a los usuarios y visitantes la comprensión de su contenido, yace a un costado de un ejemplar del Hortus Cliffortianus, escrito por el taxonomista sueco Carlos Linneo y publicado en 1737.

El judío alemán Mark Rosenblum sostiene la tesis que si sendas cartas hubieran llegado a las manos de Hitler o de Hirohito, ellos no habrían dudado en darles su apoyo y eso habría sido devastador para los países aliados, especialmente para los Estados Unidos, que todavía se mantenía al margen de la confrontación bélica. Las familias de esos abogados eminentes viven ahora en El Paso, Texas. Las vajillas con el sello de la esvástica, además de la fotografía de cuerpo entero del Führer y toda la parafernalia alusiva al Partido Nacional Socialista, como banderines, hojas membretadas, estandartes, pisa papeles y broches, está resguardada en una de las bóvedas del Chase Bank de la misma ciudad. El hijo de uno de esos abogados eminentes fue presidente del comité municipal del Partido Acción Nacional en Ciudad Juárez, hace menos de dos décadas, y ahora forma parte del gabinete del actual presidente de México, de extracción panista obviamente, donde busca animar y convencer a sus más cercanos colaboradores para integrarse a la Orden Secreta de los Fieles Abogados de Hitler. Lo que nadie imaginó es que la propuesta de los abogados se cumplió a cabalidad 50 años después, con la llegada de las inversiones japonesas y alemanas en la industria maquiladora de la frontera, para aprovechar la mano de obra barata en el ensamblaje de artículos eléctricos y electrónicos, y gozar de los privilegios y facilidades concedidos por el gobierno en turno.


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Para mi padre, Jacobo Moreno (q.e.p.d.).

Un grupo de eminentes abogados juarenses, simpatizantes de Hitler, redactó en 1940, en plena Segunda Guerra Mundial, la primera carta separatista que se tenga memoria. El objetivo nunca pareció descabellado para las mentes de estos abogados de buenas familias y padres intachables, e incorruptibles como profesionistas y ciudadanos. La carta es un exhorto y una súplica lastimera. Ningún lector sensato podría pasar del

Tela de araña II, vidrio templado, 2010.

exordio. Cuando menos, le daría un poco de vergüenza ajena. El grupo sesionó en el Casino de Ciudad Juárez el 20 de abril, a las 11:00 de la noche, fecha del cumpleaños 51 del Führer. La redactaron en dos idiomas, con igual contenido: en alemán y en japonés. Una compañía de mensajería que prestaba servicios a los países del eje desde la capital de México, se encargó de la entrega de las valiosas cartas. Los abogados prometían al Führer y al emperador que si recibían el apoyo debido para echar andar el plan que estaban fraguando, Ciudad Juárez podría convertirse en el primer protectorado germano-japonés en América. La carta dirigida al Führer se extravió antes de llegar a su destinatario y cayó en las manos del coleccionista Ehud Cohen. La Universidad de Kansas se interesó por la valiosa reliquia. Cohen aceptó venderla después de años de negociaciones con una condición: la carta tenía que ser exhibida en un recinto que se llamase ex profeso “El museo de la infamia”. Para disuadir a Cohen, tuvo que entrar al quite el senador Bob Dole, ex alumno de dicha universidad. Finalmente, la transacción se cerró el 24 de enero de 1995, por una cifra desconocida pero exorbitante. De la carta dirigida al emperador nada se sabe, aunque se especula que cayó en las manos de la persona equivocada un par de años después.


NIÑOS Y TORTUGAS EN SAN AGUSTINILLO Mis hijos aprenden a nadar. Son dos tortugas recién salidas de la blandura arenada del huevo. Se dirigen al pozo de amor y cobijo donde los esperamos. Agitan brazos y pies, las aletas grumosas, se desesperan y desconocen, avanzan en la vida por minutos, ágiles y diminutas monedas de cobre y viento que corren por la playa, ruedan, se internan en la inmensidad de la ola. Con aprendizaje de signos o de millones de años viajan hacia la madre del mar, peligro y familia. Se han librado de perros y pelícanos, patos buzos y otros humanos y empiezan a ir solos por el agua. Sumergen la cabeza, mueven un brazo y otro, en ese medio acosador y hostil y cálido. En el espacio de lo inopinado se desenvuelven. Nosotros somos la raíz y el costado.

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LA NAVE

Como un maravedí el primer diente, una joya frutal y peligrosa, un dulce a la vista. Ahora que se ha caído parece una pieza de marquetería, un marfil en cajita de luces, una joya de tiempo en vilo. Entre un instante y otro cinco años de recolección y subsistencia, nómadas en el jardín de la vida, peregrinos en el trazo de calles. Reconocemos los meses como altiplanos o playas. Cada detalle que acumulamos es historia común. Fósiles al viento, piezas de humanidad, dientecillos de vida.

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DIENTECILLOS

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Dos poemas Pe d r o S e r r a n o


En el muelle la gente se arracima; permanece inmóvil durante un tiempo que en virtud de la tensión imperante se hace elástico, larguísimo, infinito. Los familiares y amigos de quienes parten, pequeños grupos aislados al comienzo, son ya una muchedumbre. Durante horas no hacen sino mirar fija e intensamente en dirección al barco. Nadie habla; de vez en vez alguna anciana extrae del pecho un pañolón oscuro y lo agita con desganada tristeza, consciente de la inutilidad del gesto. Hemos embarcado a las once de la mañana; están por dar las cuatro y ellos siguen allí; calcinados por el sol, petrificados. De ninguna manera es menor la intensidad con que los de cubierta contemplan a sus deudos. Hay una especie de muro transparente que separa a ambos grupos. Un sentimiento general de expectación desgarra el aire, vuela, se arremolina, choca con el muro, se quiebra, y sus astillas, sus gajos, añaden, si ello es aún posible, una nueva y electrizante carga a los nervios tensos de todos los presentes. Lo que uno ha oído hablar sobre el dramatismo meridional se plasma y magnifica en esa soberbia hora de Nápoles. Han llegado los padres, los abuelos, viejas tías de pétreos villorrios calabreses, familias enteras de Nápoles y sus aledaños a despedir a los emigrantes. Una niña emite una carcajada y se calla al instante, confundida; suena su risa como un sacrilegio, como golpe de moneda falsa. Los ojos son los únicos órganos que parecen, tras su aparente estatismo, mantener aún la vida; vítreos, inmóviles; los anima, sin embargo, un afán desesperado, enloquecido, de retener durante

LA NAVE

M / S Leonardo da Vinci, enero de 1962.

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esos últimos momentos la imagen del que parte, del que horas más tarde será sólo memoria. A juzgar por ese sector del puerto, Nápoles ha muerto. De golpe se escucha la sirena: un pitido largo, inmediatamente después otro más breve. Suenan las cuatro de la tarde y el buque comienza a ponerse en movimiento; ese movimiento grave y acompasado que es apenas un recoger de cadenas, un girar de hélices. Las horas anteriores existieron sólo para desbarrancarse en ese instante. Una mujer emite una especie de aullido y la multitud le responde con un único y prolongado lamento. Se alcanza un paroxismo de dolor que agobia al testigo más frío. Se retuercen las madres, corren con los brazos en alto, se desploman bañadas en lágrimas. De entre el rauco vocerío descuellan algunos gritos: —Torna, Teresino! Teresino, torna subito! —Franco, non ti vedrò mai più! Y uno elemental: —Figlio! Figlio! Jóvenes y ancianos se acongojan, lloran, gritan en cubierta. Parecería que fueran a reventar aquellos trajes estrechos debido a las convulsiones que desde adentro los sacuden. A mi lado unas viejas sicilianas se destrozan la garganta con gritos segregados en una jerga indescifrable. Los rostros, las manos, los pañuelos se empequeñecen más y más a cada instante. Al fondo yace la ciudad, soleada, convulsa, procaz; luego, ella también desaparece. Han comenzado a circular unas botellas de vino. Las sicilianas, que emprenden por segunda vez el viaje, paladean con fruición la bebida y hablan estrepitosamente de Nueva York, de Manhattan. Muchos se acercan a escucharlas, los ojos enrojecidos pero secos. Uno entre tantos, un anciano, enarbola su bastón y canta a voz en cuello: —Quel mazzolin di fiori… La multitud, recuperada, responde con alegría genial: —che vien della montagna… El ritmo se ha restablecido. ¿Quién va a acordarse de las ancianas que por calles de Nápoles, trepadas en pletóricos autobuses, enlutadas, cubiertas con toscos pañuelos, de regreso a sus casas musitan su oquedad? Nueva York, Manhattan, América, se han convertido de golpe en el presente.

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El sol cae a plomo. Un calor africano fustiga la ciudad a despecho del invierno que en esos mismos días, en esos instantes precisos, se encarniza con el resto del país.

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Hora de Nรกpoles S e r g i o Pi t o l


Después pensé “Shakespeare en México”, pero en este segundo caso, aunque acotaba las referencias al ámbito nacional, las habría por otra vertiente, las muchas o bastantes puestas en escena que había visto del mítico Juan Pérez, nacido en Avon, Inglaterra, mismo que según Harold Bloom preside nuestro Canon occidental y al que no está mal equiparar con un libro sagrado, pero laico, en cuya escritura podemos encontrar respuesta a casi todas las malas pasiones —¿hay otras?— de los hombres. Entrar a reflexionar sobre Shakespeare, sus dramas, comedias y poemas estaría totalmente fuera de lugar, así que preferí caminar hacia la vereda reflexiva de la traducción, tema que el poeta Tomás Segovia, traductor de este Hamlet, ha practicado con fortuna y que Juan Villoro retoma en el epílogo de este libro, ensayo que fue publicado primero en De eso se trata. Traducir a Shakespeare no es cualquier cosa, pero menos traducir a Hamlet, príncipe de Dinamarca. Pero no sólo o no tanto por tratarse de una obra mayor de ese autor sino porque ha sido vertida innumerables veces al español y hacerlo de nuevo tiene algo de enmendarles la plana a los otros traductores. Pero no, no se trata de eso. Decir que Tomás Segovia es un extraordinario traductor es descubrir el agua fría —ni siquiera la caliente—, pero no lo es por su oído, su conocimiento de la métrica en castellano, su inteligencia (todo ello, claro, ayuda) sino por su actitud ante el oficio. La de un

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artesano que consciente del conjunto presta atención a los detalles como parte de ese conjunto. Por ejemplo, en una de las tantas pláticas sobre el Hamlet que tuvimos me dijo que traducir teatro implica pensar en la escena y no sólo en la página, es decir no sólo escribir sino sobre todo oír y ver, que debería, pienso, ser también la actitud de Shakespeare. Esta actitud implica además oír la lengua en que fue escrita y la lengua en que se traduce, y oírlas como conversación, o más técnicamente, como parlamentos. Tomás, como todos nosotros, habrá visto antes en escena otros Hamlet, en el teatro y en la pantalla cinematográfica y hasta en la tele, y habrá leído otras versiones al español y al original en inglés. A él se debe por añadidura la traducción del Shakespeare de Bloom. Ese trabajo, que hizo para la editorial Anagrama, es uno de los principios del libro que el lector tiene entre las manos. El otro es el encargo por parte de la editorial Norma de una primera versión del texto, que se publicó dentro de un proyecto titulado “Shakespeare por escritores”, en donde se proyectaba publicar todo el corpus de ese autor en versiones debidas a escritores. No se cuántas se llegaron a publicar pero fueron bastantes, aunque lamentablemente con una poca o nula circulación, antes de que el ambicioso proyecto se diera por cancelado, por problemas de financiamiento. Los años transcurridos le permitieron al poeta retocar su versión y afinarla para entregar la que hoy tienen en sus manos. Es probable que al traducir a Bloom, Tomás resolviera ya, por las muchas citas del texto que hay allí, los problemas más complicados desde el punto de vista más filológico. Pero faltaba aún darle su sentido dramático de conjunto, lo que llamaríamos unidad, y de la cual depende mucho del éxito conseguido. No deja de ser sorprendente que hayan transcurrido quinientos años para que se diera una versión a la altura del original. Esto no quiere decir que dejaremos de traducir a Shakespeare y a Hamlet, pues nuestra lengua tiene la fortuna de no agotarse en versiones por más canónicas que sean, y esta está llamada a serlo. Forzando un poco el sentido diría que una lengua que no acepta el canon sino para renovarlo es una lengua que no canoniza, es decir, no santifica. En un momento de su prólogo Segovia señala: “Si yo escucho la métrica de Hamlet con mi oído español educado en esta métrica española ¡oigo el mismo sistema!” Después aterriza esta sorprendente afirmación en una muy concreta y fascinante explicación sobre

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“Shakespeare en español” pensé en un momento en titular esta nota, pero rápidamente la cantidad de referencias que acumulé sin ponerme a investigar me hicieron ver lo desmesurado del título.

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El sentido de la traducción. A propósito del Hamlet de Tomás Segovia Jo s é Ma r í a Es p i n a s a


LA NAVE Enjambre de peces, cerámica, 2008.

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el contexto: “Ser o no ser / ahí está el detalle”. En efecto esa versión nos habría remitido no a Shakespeare sino a Cantinflas, pero también pone de manifiesto que el cómico de sus dos primeras películas (o sus guionistas) tenía un gran oído para el habla popular y probablemente habría sido un buen actor de comedia shakesperiana. Volvamos a “de eso se trata”. Hay, como dije, una carga afirmativa, pero que no se desprende del todo de su parte dubitativa, que la conserva como un eco. En la obra hay, como se sabe, una vertiginosa reflexión sobre la puesta en escena al interior de una puesta en escena, teatro del teatro, como en Cervantes novela dentro de la novela, y en Velázquez pintura dentro de la pintura. Y es que de eso se trata. Juan Villoro en su texto señala el desprecio condescendiente con que Borges y Bioy Casares tratan a Shakespeare, mientras lo están traduciendo. Traducción dentro de la traducción. La insistencia en español en el socorrido “esa es la pregunta” tiñe de inevitable interrogante cualquier variante, incluso esa que escogió Tomás, claramente afirmativa, o hasta la más imperativa “ahí está el detalle”. No deja de ser curioso que el genio de la lengua, eso que se supone habla en el argot de Cantinflas, se haya vuelto una acción negativa cuando se le verbaliza: cantinflear significa no decir nada con muchas palabras, pero en un sentido es la ambigüedad en sentido puro, aquella que nunca podrá aterrizar en algo concreto y preciso. Vean la diferencia entre la ida y la vuelta. No puedo —no se me ocurriría— decir que el príncipe Hamlet cantinflea, pero sí en cambio que en la traducción de Tomás Segovia Shakespeare nos revela el sentido trágico (no el cómico) de una lengua que no fue la suya, pero que ahora, en cierta manera lo es.

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Segovia es la de la ausencia hecha evidencia. Ya en su gran ensayo Poética y profética reflexionaba sobre la ausencia de un verso en una obra de Lope de Vega, no como una pérdida o un olvido sino como una voluntaria ausencia física del verso, como manifestación de otra ausencia de más calado (simplifico y transformo las ideas que allí vierte, espero que me lo perdone), y algo de eso quiero entender cuando oigo la expresión “un endecasílabo trunco”. En Shakespeare hay mucho en muchas obras de esa ausencia que hace presente algo en ausencia, o que, mejor dicho, sólo puede presentarse como ausente. También lo hay en muchos poemas de Ramón López Velarde cuyo uso métrico le viene al pelo para ejemplificar lo que hizo con Shakespeare, e incluso su último poema, “El sueño de los guantes negros” está lleno de huecos, inacabado, en un inacabamiento que de alguna manera se ha vuelto también escritura. Dentro de esa idea del sentido convertido en queso gruyer que tiene la modernidad, la traducción es una forma de restaurar lo perdido. Si Tomás piensa en el texto de Shakespeare como un texto escénico y lo traduce con gran tino sobre la página, es porque la distancia entre página y escenario se ve acortada por el oficio. Es evidente que toda labor de traducción tiene que hacer elecciones, escoger entre una palabra y otra. No recuerdo dónde Segovia habla de que, contra lo que se cree, en la traducción lo que se pierde es la ambigüedad de ciertos términos. Alguien con ganas de ser citado en las tesis de estudiantes habría dicho polisemia, pero nos queda claro que no es lo mismo ambigüedad que polisemia. Lo primero es una cualidad justamente ambigua, que puede ser un elogio, pero si alguien me dijera “eres un hombre ambiguo” entendería que me insulta, en cambio si me dice que soy polisémico, no entendería gran cosa, pero sentiría que es un elogio. Eso es lo que hace Segovia en su traducción —sentir y entender— del Hamlet. Todos admiramos la manera de resolver el tan citado pasaje: “Ser o no ser / de eso se trata”. Respecto a muchas de las soluciones propuestas por otros traductores lo que yo encuentro es el desplazamiento de una pregunta, fascinante pero no por ello menos retórica, hacia una afirmación mucho más profunda, en términos sicológicos diría que incluso una convicción: de eso se trata, de estar en el ser, siendo o no siendo. Los traductores de Heidegger deberían prestar atención a este Hamlet. Tomás ha dicho que excluyó una posible traducción excesivamente localista y marcada por

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Lagarto, cerámica, 2008.

las tendencias métricas adoptadas en su traducción. Pero a mí esa frase me propone reflexiones más bien metafísicas. ¿Si oigo el mismo sistema no es que oigo la misma lengua por debajo? O que siendo una lengua distinta es el mismo lenguaje, o que siendo otro lenguaje es la misma gramática. Cualquiera que sea la manera de formular la pregunta la respuesta es un abismo. Y ya hacia el final, hablando de su fidelidad a la obra, Segovia dice que traduce en verso lo que está en verso y en prosa lo que está en prosa. Parece una indicación sin importancia, pero constatando con otras versiones me surge otra reflexión: cuando se hace una puesta en escena es una buena costumbre solicitar una nueva traducción que se acople con las ideas que tiene para la puesta en escena el director. Suele ocurrir que se prosifican partes en verso para volverlas más actuales. ¿Qué significa hacer eso? No puedo pensar que es una manera tácita de aceptar que perdimos capacidad poética respecto al siglo XVI, lo cual sería absurdo, ni que nuestra posibilidad de comunicación se reduzca a la prosa. Creo más bien que no se entiende bien el sentido del verso, o de ese sistema que subyace a la lengua y que se oye en español y en inglés, se asume pues una sordera previa que le quita a la obra mucho de su riqueza. Porque justamente lo que se oye mejor en verso es el sentido.

Uno de los momentos cumbre de Hamlet en México fue la puesta en escena que hizo Juan José Gurrola, si no recuerdo mal la última obra que dirigió antes de morir. A Juan José la última vez que lo vi fue precisamente aquí y en una presentación de un libro de Tomás. En su puesta en escena de La prueba de las promesas, de Juan Ruiz de Alarcón, en un determinado momento los actores se ponían a contar los acentos como un gesto histriónico muy inspirado, y ahora se me ocurre que era una manera de hacer manifiesta corporalmente la necesidad de oír el verso viéndolo en su forma paródica. Lo curioso es que en su versión de Hamlet (UNAM, 2005) Gurrola prosifica toda la obra. Supongo que lo hizo porque su talento era ante todo escénico y reparos como éste le habrían parecido intrascendentes. El asunto que Segovia pone en juego en su traducción es la de la cercanía, o fidelidad, como la llama él, con la obra original, misma que no sólo debe pasar por sobre un traslado idiomático sino temporal, de un inglés isabelino a un español contemporáneo (y, ojo, digo contemporáneo y no moderno) como representaciones verbales de unas sensibilidades no sé si distintas pero sí distantes, pero que suenan o resuenan conjuntamente en la obra. Para ser fiel hay que entender tanto a qué o a quién se es fiel como qué significa la fidelidad. Una idea que ronda la obra ensayística de


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Creer que se vislumbra otra blancura de la luz en la última contención de luz al final de toda lejanía de cielo. Un doblar del campanario anuncia el ámbar de La Vespra… …el ámbar, su ebullición a través de la ventana siempre, a las cinco en punto de la tarde, asistir a cada resplandor

sustancia a punto de estallar,

como abandonarse a una imantación

Lapis Amorosa...

de la que se desconoce el origen: no saber qué poderes o misterios se podrían hallar en ese instante ajeno a la razón, ...el instante íngrimo de nuestros días y vidas... Cae el día al igual que cae

...en la soledad de la sangre

un cansancio de migraciones infinitas

en las eras...

innumerables cuerpos como anémonas en el fondo de un océano encendiendo y apagando su pequeña historia

...sinfonía de astros aleatorios…

No saber las pasiones ni las cárceles de aquellas efímeras materias, no saber si alguna de esas muertes me pertenece y debería de dolerme. Carente de glorias y credos, sin espada (y aunque tuviese una espada sería una espada roma), no reconocerme en el magma que me concedió la forma, y no saber de mi heredad posible, de las corrientes que han guiado la desembocadura de esos cuerpos muriendo en el Éter; saber sólo del frío y el abandono, saber de una ausencia que no se es capaz de nombrar y cuyo único rumor

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Hesperos (Ars Melancholiae) C l a u d i a Po s a d a s


delgado cuello del reloj y en mí estuviese el despertar de nuevo aquel instante contenido en dos cristales encontrados con tan sólo un golpe o un vuelco del reloj aunque no pudiese

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LA NAVE

ellos como un-peso-un-deslizar aunque de súbito cesare el tiempoarena acumulado en el

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desiertos que la arena levantaba al caer del otro lado y que de inmediato destruía al verterse en

detener las vastas horas y deshoras en que yo quería saber a dónde iba el tiempo al caer al otro lado/ ese misterio no resuelto (el lento respirar del bosque… luceros suspendidos como un encantamiento… sombras acechando en la espesura…) que desafiábamos con nuestros gritos de alegría al darles caza como pequeños coleccionistas de prodigios a esos seres de elusivaluz que detenían su vuelo en el viento-en-los-árboles-en-nuestra-frente-en-la-danza-spira que asustaba a las sombras que huían a los confines del bosque mientras girábamos alrededor de los lucerosluz y las luciérnagas giraban alrededor de nuestros corazones colmándolos de un vibrar de dicha (la vibración del agua y del cielo a punto de estallar)/ hirviendo en un paisaje iluminado en oro en el cuaderno secreto de la infancia y del que sólo se recuerda el reflejo de una estrella en la hondura de una fuente y el rotar del agua alrededor del brillo su esplendor inmenso el viento deslizándose en las piedras del camino constelado en el mapa atado a la estela de una esfera o de un cometa a dónde irá su cauda el tiempo a dónde irá al caer al otro lado cómo es el paisaje de su efímero desierto-duna el tiempoarena el tiempoluz el tiempotrazo el tiempoarenaluz cuya Casa en el Bosque no ha sido para mí. Blandir estas memorias porque en su tibieza hierva el cauterio, creer que ese metal purificante quemará las hiedras, pero sólo hierve la hondura de la herida y lo ausente sin nombre y sin raíz y el silencio como una eternidad

y entonces cae la noche en su catástrofe de luz:

entrar de golpe a su páramo tocado por el frío en que los objetos y las palabras amadas se vuelven formas hostiles y los rostros de piedra custodiando ese extraño reino-de-noche donde no reinamos y nuestro único gesto es la inconsciencia, y entonces ya no más el tiempoarenaluz y llorar la ausencia del reloj que se había enterrado esperando la mutación aurífera de arenas,

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es una soledad fluyendo en la sangre como un vacío; saber el recuerdo vago de un deslumbramiento en el Alba

...Phosphorus que salva porque ha vencido la noche...

y el anhelo de una verdad que me traiga noticias de mi estirpe. La estirpe. No saber de sus batallas, sólo de sus trenos como un eco perdiéndose en lo oscuro

…Campanades a mort a lo lejos, demasiado lejos,

a donde brilla el Hesperos antes de tañer el Laudes… 130

Creer que se vislumbra una criatura de luz en ese umbral entre la lucidez y el agotamiento, una criatura que, girando bajo su propia elipse, va desprendiéndose del cielo y su prisma tornasol girando

...la inmensidad murada

sus almenas almenadas

azulado el amarillo iridiscente el rojo anaranjado como una rueda celeste

sus Tronos, Potestades y Virtudes protegiendo la Torre Coronada...

huyendo del frío que anuncia la noche, el frío que va tomando las venas y que pronto inmolará el corazón. Cualquier tibieza o virtud serían refugio para soportar la umbría, aferrarse al instante último del ámbar, a la espada roma, a las almenas y almenaras, a la criatura iridiscente aunque los últimos destellos de su giro se deshacen con la tarde y no hay más remedio que enfrentar la noche con la propia historia y voluntad de temple y esgrimir como único blasón los recuerdos de felicidad absoluta: como aquella vez en que de niños creímos era posible hacernos de los astros y guardarlos para siempre en el cuenco de las manos y corríamos tras ellos por la noche del bosque bajo la tenue vigilancia de la luna (el haz lunar cayendo sobre el reloj de arena) cuando el tiempo no era inminencia ni herida/ solía mirar por largas horas el vórtice que jalaba a su espiral la arena del reloj y también por largos días los


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La condesa C é s a r S i lva M á r q u e z

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el brillo a punto de morir de los insectos sofocados en el cuenco de las manos, el perderse del cuaderno de la infancia

…el extravío de una piedra de la suerte de camino a casa…

la esfera y los cometas devorados por el cielo, el derrumbe definitivo del jardín de la gracia. Cae la noche al igual que caen los órdenes del día, adentrarse a una muerte por oscuridad

…en las eras,

y pasar la noche como una vigilia atormentada en su inmóvil angustia, 132

incapaz de gritar ante la propia sombra (aunque)

la promesa: en el hervir de la sangre, despertará la Rosa que te pertenece.


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Casa de descanso, cerámica, 2004.

de Hanover, ella también tenía quince. Vio a sus compañeras de la facultad reírse a sus espaldas por su problema de peso. Se vio a ella misma a los veintitrés, escondiendo barras de chocolate bajo el colchón de su cama, y a su querido Jeffrey, tomándola del brazo, acariciándola, haciéndole saber que era su apoyo y que siempre lo sería. Finalmente, como si fuera la cereza coronando al pastel, se recordó a los veinticuatro, en una cama de hospital y con el estómago destrozado por dos galones de helado de chocolate que comió después de recibir la noticia de la muerte de su padre. El buenazo de su padre había sufrido un ataque al corazón justo en medio de un embotellamiento de kilómetros, cuando regresaba de Nueva York a casa. Con los años se hizo de su tienda La condesa descalza, que junto con Jeffrey había conseguido en las afueras de East Hampton, en el frío año del setenta y ocho, y entonces su vida sí que dio un gran vuelco, justo como si se volteara un jugoso filete en la parrilla para terminarlo de cocinar. Fue entonces cuando ideó su famoso platillo de res a la borgoñesa y, como para aderezar más su futuro, la dichosa llamada de la vieja y buena Martha Stewart. Martha había sido un instrumento del destino, una espumadera, en todo caso, que la había izado fuera del agua hirviente de una vida bastante común. “Soy Martha Stewart”, oyó del otro lado de la línea, desde un teléfono en uno de los tantos

cubículos grises de la televisora NBC. Era ella en persona y era como venderle el alma al diablo, la sensación fue deliciosa. Todo por su platillo de res a la borgoñesa. Todo por no saber la receta original y tener que experimentar con vino, verduras y salsas. Todo por ese estofado con cebollas y zanahorias y… bueno, las ágiles manos y el agudo paladar. Jeffrey, estuviera donde estuviera, llegaría pronto y ella necesitaba bajar a la cocina, necesitaba prepararle el almuerzo y mantenerlo enamorado por un día más. Necesitaba llamar a Steve y decirle en qué consistiría el programa de la semana. Necesitaba llamar a Isabella para contarle que le cocinaría (lo había decidido) su famoso estofado francés. Aunque Ina tenía la impresión de que Isabella ya no era su amiga, por cierto gesto que la delataba. En los últimos tiempos, nadie parecía su verdadero amigo. Le llamaban para saber qué cocinaría en casa esa tarde. Si había preparado un pastel de chocolate o cualquier postre que sólo a ella le resultaba bueno, pero nunca para preguntar cómo se encontraba ella o Jeffrey y su arritmia cardiaca. Abrió los ojos por segunda vez esa mañana y dijo: “Soy Ina Garten”, al mismo tiempo que su pie se esforzaba por alcanzar la fría madera del suelo. “Soy Ina Garten”, dijo otra vez; “soy La condesa”, dijo mientras sentía las rodillas como un par de galletas resecas, listas para desmoronarse.


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Ina abrió los ojos muy temprano esa mañana de enero. Le dolían las rodillas, y si dolían así, dentro de unas horas el dolor sería insoportable. Por primera vez en mucho tiempo se sintió cansada. El sólo pensar que el próximo fin de semana —el dos de febrero, a las siete de la tarde, para ser exactos—, cumpliría sesenta y dos años, la deprimía. Trató de cerrar los ojos pero no pudo. Miró a su izquierda, Jeffrey no estaba. Se había levantado aún más temprano que ella y había salido sin despertarla. No tenerlo presente cuando le dolían tanto las rodillas no le agradaba. Por la ventana, entre los sicomoros de su jardín, la luz entraba en forma de tenedores. Alargó la mano y tomó su Percodan del buró, sin detenerse en el envase depositó dos pastillas en su lengua y tragó. Sesenta y dos años, pensó, y deseó que su esposo estuviera ahí, y no caminando por la playa fría, como se lo imaginaba. Necesitaba que contestara el teléfono en caso de que Martha llamara. Ella siempre llamaba unos días antes de su cumpleaños. Su carrera, en gran parte, se la debía a ella, pero hoy no estaba de humor para contestar llamadas, fuera quien fuera. El aire sopló y alguna viga de la casa crujió una, dos veces. El sonido era seco y sordo, como si Dios estuviera quebrando tallos de apio. Ina se masajeó los ojos. Miró las cobijas, arrugadas, en el lado de la cama que le correspondía a Jeffrey. Constató que el celular de su esposo seguía sobre el buró. Arrugó el entrecejo. Él nunca salía sin su celular. Excepto diez años atrás cuando… no quiso pensar más en aquella ocasión. Su fuerza radicaba en la habilidad que le permitió arreglar ese embrollo de faldas con una comida extensa e íntima. No tenía el cuerpo de su juventud, aunque, si lo pensaba, nunca había sido esbelta, pero tenía el don de la cocina, y Jeffrey, viera como lo viera, ya estaba viejo para andar a estas alturas de rabo verde. Suspiró y trató de levantarse. Se hacía tarde y quería sorprender-

lo con unos hot cakes de plátano acompañados de tocino con Maple. En verdad, a quien le gustaba el tocino era a ella, a su marido le gustaba más el jamón enmielado. El esfuerzo que hizo para incorporarse no fue suficiente y su cuerpo cayó como un jamón entero en la tibieza de las sábanas. Sonó el teléfono. “De seguro es Martha”, dijo en voz alta. Y dejó que timbrara seis veces más hasta que, fuera quien fuese del otro lado, desistió. Recordó cuando Martha Stewart se comunicó con ella por primera vez y le dijo que cocinaba de maravilla. Había momentos, como hoy, que pensaba en su vieja tienda de ultramarinos, y aunque la había cerrado hace ya tantos años atrás, en mil novecientos noventa y seis, pensaba que esa vida era mejor a ésta, que Martha Stewart le había hecho más daño que bien, aconsejándola, siendo su confidente, ayudándola a entrar a la televisión y volviéndola famosa. La buena de Martha, con número de reo 55170-054. De pronto la odió. Vio el cielo raso de su recámara y la odió por su omnipresencia. Al parecer parte de la casa, los muebles del baño, el cuarto de visitas, la sala de estar, su cocina, incluso los crujidos de las vigas y los sicomoros allá fuera, de algún modo perverso, le pertenecían a su amiga. Hizo un intento más por levantase, pero el cuerpo no le respondió. “Eres una obesa —se dijo—, eres una ballena”. Miró el frasco de Percodan y, antes de tomar otras dos pastillas, lo lanzó contra la pared. Iba a llorar, pero se contuvo. Tenía que pensar en el desayuno de Jeffrey, en su programa de televisión, en sus amigos y en la supuesta trama del programa. ¿A quién enviaría esta semana al súper? ¿Para quién tendría que cocinar esta vez? ¿Lo haría en la playa o en su cocina? Sam estaba fuera de la ciudad. Rita se encontraba en el hospital luchando contra un cáncer recién detectado. Isabella estaba por volver a Connecticut… Ina suspiró de alivio. Era el mismo alivio que sentía cuando se adentraba en su jardín de flores y hortalizas y todo estaba verde o rojo o floreciendo conforme lo planeado, ese sería el tema del programa: una cena de despedida. Llamaría a Steve, el productor del Food Network, de inmediato. Pero antes necesitaba poner un pie en la fría duela. Eso tenía que hacer. Cerró los ojos y vio a su madre negándole la entrada a la cocina cuando era pequeña, explicándole que ella había venido al mundo para cosas más importantes que cocinar un huevo. Vio a Jeffrey a los quince años cuando lo conoció en una cafetería de hamburguesas, mientras visitaba a su hermano en un hospital


LA NAVE | abril-septiembre

TAMAÑO DE LAS MANZANAS ...calculando siempre el tamaño de las manzanas exportadas... Marina Tsvietáieva

“Manzanas de vuelta abajo” —dice mi madre. Y el sueño del otoño empieza a descender con ellas por el esófago hasta el centro hundido del ombligo, que termina en un hilo rojo azucarado intenso para sujetarme a trabajar, a trabajar... ¿Qué más puedo hacer? He perdido las ilusiones de los sabores, de las cosas. Me reduzco a confiar en lo mínimo. Termina el siglo y la pasión. Las noticias parecen territorios donde el deseo penetra sin saber qué habrá después. Una incertidumbre sin religión, sin fe. Una fuga de las fuerzas del mal celestial. Debería tener un bosque por donde caminar contra la arenilla del viento. Debería saber que alguien me quiso alguna vez.

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Poemas R e i n a de Ă n i m a s


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RAJADURAS La rajadura del techo baja hasta ti y luego, la pintas para hacerla aleatoria, pero es frontal y estrecha como un río que ha perdido fuerza (esperanza) y puede abrir la zona de tu cabeza donde se muere partido en dos. El derrumbe que pintas está en mi corazón donde esa grieta ha calado blanduras hundimientos, pero tú sigues trabajando y habrá otras franjas, hasta caer completamente zambullida en esa raja fría. No saldrás mar afuera, saliva para tragar —él, agoniza— aunque otro crea, que por debajo de la pared agresiva (ortodoxa) saldrá la claridad, la luz.

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Pero, humildemente, me siento a trabajar con el puré de manzanas revueltas en mi estómago. Con ese fruto contagioso del árbol prohibido. Quiero fingir que seguiré, que seguiré... La mente está vacía, los deseos se fueron y la rutina desplaza a la imaginación hacia el fondo. 138

(Un mal poema es ese momento en que la exaltación deja de ser un parto natural y simbólico). Vaguedad de los días de otoño sobre el mantel cotidiano. Cáscara vacía, apenas rota. Ni siquiera es importante ya que el día sea blanco, gris, cuadriculado frente a la pared o indiferente sobre el nailon que antes fuera completamente azul. Haré que flote. Vaciaré el cuenco con manzanas deshidratadas de Pinar del Río —el lote de sobrevivir— y lo exprimiré hasta lo imposible.


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La brisa que no llega incita a otro mar despejado y cálido. Cuencos para colocar lo que no está, lo que se escurre. Sé que vendrás de otro lugar, lo presiento para volcar tinta agria sobre el papel y decir: ¡basta! ¿Cómo frenar la tinta que se corre y altera un paisaje comprometido? “Me voy a tu viaje, Mar negro” —dices, con dos amigas típicas que te darán de mamar leche de cabras. Hallar un sujeto poético es difícil a esta edad, no tiene rostro que absorber en un espejo cóncavo. (Sin ti, como sujeto líquido estaría paralizada). Vuelvo a fingir que estás y me comprometo. En la lluvia de Lauterach faltan otras curiosidades, piedras que me contengan cuando caigo hasta el despeñadero de un sujeto poético sin obstrucción: el “yo” mentido, tan viejo, ante el “tú” que se sacrifica. Bien hacen los textos en parar la caída con lengua endurecida, rota. No te vanaglories no eres más que un imperativo del poema, una fuerza abstracta que baja con la lluvia y despedaza el clima, las creencias. De Poemas de Navidad, inédito.

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EN LA LLUVIA DE LAUTERACH

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GIOTAKUS En el vientre de la ballena, en el mío, una sensación de inmensidad vacía. No traigo peces muertos, no he comida las frutas del fondo preferidas. No he digerido más que el árido color de los corales. Comida cortante, polvo de hueso, cartílago que hiere. Me paseo sin profundidad, y con vértigo respiro agitada o pausada, siempre artificial, esperando una mano blanca que acaricie mi lomo plateado. ¡Si una ola volviera a mecerme contra los arrecifes!, luego vendré a morir. Seré despellejada y repartida como carne cualquiera entre la gente. Recuerdo cómo salía para vigilar el horizonte y despertaba con el canto de algas. Algo creía ver a relieve y moviéndose entre aquella inmensidad que era mi casa al fondo del océano. Ahora, arrastrada hacia un fondo miserable, ¿a quién iré a pertenecer? No quiero alimentar el extraño consuelo del arponazo final de la alimaña. Prefiero fingir que me he quedado ausente de la profundidad. Alelada y constante entre pequeños peces.


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LAS MOSCAS Nunca se me ha ocurrido hablar con animales elegantes: Yo quiero hablar con las moscas con la perra recién parida y conversar con las serpientes. Pablo Neruda

NADA peor que una zumbona en una tarta de manzana, aunque infecte los bordes, se cree que el pan ha sido envenenado por completo. Como si su naturaleza fuese peligro nuclear, corrompe el ambiente varios kilómetros a su redonda. La supuesta destrucción masiva de la mosca, se considera una instigación a la soberanía personal y aquel que se siente ofendido en su pastel, genera impulsos asesinos incontrolables: se arma en espontáneo con lo que hay a su alcance, su mirada se fija en el vuelo quebradizo de aquella ponzoñosa, los ojos parecen moverse cada uno por su lado, lanza arteros manotazos cuya inercia rompe los floreros. Finalmente muere el moscardón de causa natural, ya le quedaban pocas horas. En sus últimos minutos, se lamentaría haber perdido el tiempo en su defensa, sin haber disfrutado los placeres de su especie. El ofendido deja a la muerta en paz y prosigue a la caza de otras moscas. Igual que su enemiga, el hombre morirá de muerte natural. No se sabe si también lamentaría no dedicarse a los placeres de lo suyo.

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Dos poemas Mi g u e l Ma l d o n a d o


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Miguel, el pueblo, Miguel En r i q u e Pa d i l l a

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ALAMANDRA

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Salamandra dardo de sol lámpara de la luna columna del mediodía nombre de mujer Octavio Paz

CLAVO de jalea. Lagartija con operaciones estéticas. Goma de dulce. Anfibio habitual de los salones de belleza. Gelatina bicolor. Lagarto con las uñas pintadas. “S” con vida. El cuento de la culebra que deseaba tener piernas. Centroamérica a pequeña escala. Reptil con tratamientos faciales. La prima bonita de la rana. Páncreas liberado. Es el animal con mayor poder regenerativo sobre la tierra, un brazo cercenado se restituye en tres días. Cuando los envidiosos se juntan a despedazar a la más bella de la charca, aparece igual número de salamandras como pedazos cortaron. La multiplicación espanta a los celosos de lo bello y se convierte en el primer caso animal donde la moral del resentimiento no consigue sus resultados. Recomiendan frotar cauda de salamandra sobre las quemaduras humanas antes de tratar el injerto quirúrgico. En poblaciones septentrionales, donde el conocimiento antiguo de los caudados se sigue ejerciendo, se usa como amuleto para las causas perdidas. En su encomienda, el amor perdido puede volver a encenderse. Los juglares de la zona dicen que la “S” es de redacción opcional, añadido que le da más realismo a la palabra originaria, Alamandra, de procedencia medieval y acaso más bella que su versión complementaria.


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Murciélago y chivo, cerámica, 2008.

riamente algún poema del volumen para entenderlo: Sentado sobre los muertos que se han callado en dos meses, beso zapatos vacíos y empuño rabiosamente la mano del corazón y el alma que lo mantiene. … Si yo salí de la tierra, si yo he nacido de un vientre desdichado y con pobreza, no fue sino para hacerme ruiseñor de las desdichas, eco de la mala suerte, y cantar y repetir a quien escucharme debe cuanto a penas, cuanto a pobres, cuanto a tierra se refiere.

En lo que respecta al contraste entre la voz y su medio, “Sentado sobre los muertos” es la composición más representativa de la poesía social de Miguel Hernández. Desde el título se resalta la división. Quién sabe si en este siglo, dada la brecha entre el poeta y el grueso de su sociedad que suele ser la norma, podría alguien atreverse a redactar líneas parecidas sin caer en la caricatura del panfletario o del político. Hay pocas cosas menos tolerables que la reivindicación literaria de causas

ajenas al escritor; de este lado del Atlántico, la certeza de que todo puede tergiversarse nos llevaría a dudar incluso de los versos citados si no contaran con el respaldo de las acciones de quien los firma. Lo cual demuestra, de paso, que a veces resulta crucial que el poeta conserve su biografía. No porque la obra gane o pierda nada de su hechura poética, sino porque se apoya en la solidez de la verosimilitud. Hernández, como Martí y el mismo Byron, pertenece a esa casta de hombres que entrelazaron su vida y su poesía. Arriesgarse a morir por una idea, eso que Steinbeck ponderaba como el rasgo definitorio del ser humano, tiene que ser, siquiera por salud moral, un valor añadido a cualquier texto. “Sentado sobre los muertos”, como se nota de inmediato, está escrito en octosílabos con rima asonante en los versos pares. Se trata pues de la típica estructura de un romance. Hernández, que domina todos los metros, no privilegia ninguno, y si el El rayo que no cesa (1934) vive y muere en el endecasílabo del soneto, Cancionero y romancero de ausencias (1941) reúne en un solo volumen la armonía del alejandrino y la llaneza de los pies de arte menor. De allí que su elección del verso principal en Viento del pueblo no sea fortuita: el octosílabo hunde raíces en el fértil subsuelo de la tradición popular, era el arma de los juglares. No obstante, cabe la pregunta de si se emplea, en el campo mismo de la forma, de igual modo.


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A Geney Beltrán —¿Por qué te tomas todo tan a pecho? Pregunta totalmente idiota. Si hubiese una razón precisa, y una respuesta, no llevaría cicatrices luminosas entre la oscuridad de las heridas. Esther Seligson

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Toda conmemoración se presta lo mismo a la luz que a la farsa, pero cuando las celebraciones se ayuntan con el pretexto de la coincidencia el recuento de los años necesariamente parece trascender la pura institucionalización de la memoria. Las efemérides son, al fin y al cabo, restos de ciclos distintos al tiempo lineal, estelas de una ficción acabada o un proyecto consumido. Quizá no sea casualidad, entonces, sino símbolo o incluso advertencia, que en este 2010 de ambiguos festejos para nuestro país haya comenzado ya en Orihuela, pequeña ciudad de la antigua madre patria, una larga carrera de recitales en nombre de una de las mayores voces de la poesía en castellano. Un símbolo aún más significativo en la medida

Esqueleto de sapo, cerámica, 2004.

que se considera la propia síntesis en la vida del homenajeado: porque cien años después de su natalicio (y tras sesenta y ocho de su muerte en una prisión del régimen franquista), cuando se piensa en Miguel Hernández acuden a la memoria versos vivamente melancólicos (“Negros ojos negros. / El mundo se abría / sobre sus pestañas”), un imaginario en tenso equilibrio lírico, y una cadencia a punto de quebrarse de tan cristalina; pero también, por aquello de que el oxímoron es la figura a la que más recurre la historia, el recuerdo de que el poeta estuvo casi desde el principio en el feroz frente de la Guerra Civil Española, y las fotos elocuentísimas donde se le ve, enfundado en un tosco uniforme, leyendo para las tropas. No se cuentan muchos autores que ante la circunstancia irremediable de la lucha hayan demostrado sus convicciones con las armas (vale la pena preguntarse qué es lo que harían, en nuestra época, quienes lanzan invectivas contra el poder desde los resquicios mediáticos disponibles). El caso de Miguel Hernández, cuyo corazón era, y qué duda cabe, “una febril granada / de agrupado rubor y abierta cera”, resulta entonces aún más extraordinario. La consecuencia de su alistamiento en el Ejército Republicano fue un canto personal destinado a la colectividad, una especie de poesía para la marcha. ¿Y dónde se ha visto a un trompeta que destaque por su virtuosismo? Esta paradoja modula cada página de Viento del pueblo (1937), su cuarto libro, publicado en plenas hostilidades. Los poemas que allí se recogen, escritos con pólvora (algunos hay, incluso, cosa inconcebible para un poeta posmoderno, que resultan verdaderas exhortaciones al combate), se contraponen notable aunque superficialmente a los surgidos de su primer y último mundo: el huerto y las montañas, su hijo y su mujer. Hernández se apropia del lenguaje bélico, que de ser negativo y agresivo se convierte en un instrumento más para expresar el conflicto humano: “…aquí estoy yo para amarte / con la sangre y con la boca / como dos fusiles fieles”. Este acto responde bien a esa vieja proclama de Federico García Lorca, otra víctima de la misma guerra, de que una imagen poética es siempre una traslación de sentido. No estamos entonces, como suele acontecer cuando la literatura se ocupa de política, ante simples ejercicios retóricos. Basta leer siquiera fragmenta-


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En primera persona* L u i s Ar t u r o R a mo s

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Fragmento de novela

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Este poema-bandera, ¿narra algo? Es decir, ¿se trata, en sentido estricto, de un romance? En “Sentado sobre los muertos”, como en Viento del pueblo, las palabras no se limitan a convertirse en mero utensilio de la expresión plural. Tras unos pasos, el yo del poeta recula y descubre sus propios dilemas, su conflicto con el grupo al que afirma desesperadamente pertenecer: “pueblo de mi misma leche, / árbol que con tus raíces / encarcelado me tienes”. Estas afirmaciones de la voz sobre sí y contra los demás aparecen después de los pulsos en que la hipérbole (figura que da brío al poema) amenaza con arrastrarlo. La pasión se equilibra en el apremio del portaestandarte, de su entrega y sus vacilaciones. Hay entonces, por lo pronto, una historia: la suya. Ahora bien, la poesía social suele asumir el deber del testimonio, lo que significa, por anacrónico que parezca, serle fiel lo mismo a los ideales que a las entrañas de una sociedad, subvertir los discursos que la encasillan, subvertirla a ella misma. El pueblo en el canto de Hernández no es un estereotipo, no es la víctima habitual ni el supuestamente solidario y pacifista de las utopías, sino uno que abraza (que se reconcilia) con su de pronto necesaria capacidad para la violencia. Resulta espantoso traer a cuento en este punto una palabra tan didáctica como sobrerreduplicación, pero cuando esta figura irrumpe (el subrayado es mío) lo anterior se acentúa. Miguel Hernández, experto en balística, la utiliza (y aquí, con la dificultad añadida de la brevedad del metro) para cerrar la arenga sin medias tintas: Bravo como el viento bravo, leve como el aire leve, asesina al que asesina,

Murciélagos, plato, cerámica, 2008.

y aborrece al que aborrece la paz de tu corazón y el vientre de tus mujeres.

También el vaivén del ánimo del pueblo queda narrado. Y sin embargo, pueblo y voz acaban de configurarse, de identificarse, mediante una última singularización. “Antemuro de la nada / esta vida me parece”, se lee con sobrecogimiento por la durísima frialdad. La conciencia poética ha vuelto a detenerse, a mirar a su alrededor, y ha hecho que se inmovilice toda la columna. Antemuro, la nada: conceptos que difícilmente se encuentran en el registro de lo popular, pero que bullen siempre en el sordo rumor del inconsciente humano. Cien años de Miguel Hernández, sí, y setenta y tres de Viento del pueblo. Está por comprobarse si los lectores en México (y en Iberoamérica y hasta en la misma España) hemos comprendido la lección más importante de la vida del poeta. Porque si bien es cierto que cada quien pelea desde su propia trinchera, ya Cortázar se preguntaba si la lucidez que desemboca en la pasividad no encubre una forma particularmente diabólica de ceguera. Quizá no se encuentre tan lejos en el devenir de esta falacia histórica que solemos llamar patria en que no basten las reflexiones ni la denuncia, por la sencilla razón de que en las batallas suele pesar el número. Y entregarse a una causa, habría que recordarlo, implica también prepararse para la derrota. Si nos gana la historia de cada siglo, habremos sumado una más, la del fracaso de la inteligentsia, el premio al desaliento. Miguel Hernández lo vivió: “Hundido estoy, mirad, estoy hundido / en medio de mi pueblo y de sus males…”. Allí están los versos, las ruinas: las esquelas.


LA NAVE Torre de pescados, cerámica, 2005.

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y palmeó el lomo de la bestezuela con un movimiento conciliador. —Soy visitador ambulante —me provocó con el pleonasmo y sonrió al advertir que yo lo registraba como tal. —Yo —lo corregí—… Vendedor ambulante. ¿Guiño? ¿Complicidad? Creo que ambas cosas. Luego apartó la mano de la cartera y la disparó hacia mí, con tal velocidad, que con el dorso estuvo a punto de tocar mi estómago. Aclaro que él estaba sentado a mi izquierda a pesar de que pudo haberlo hecho del otro lado. Parecía saber que soy sordo del oído derecho y cualquier intento de plática proveniente de esa dirección ha quedado, desde mi nacimiento, condenado al fracaso. Aclaro también que aunque el andén estaba atiborrado, los seres humanos prefieren apaciguar la espera yendo y viniendo por cualquier superficie plana como, valga la comparación, los animales enjaulados. La espera, desde mi punto de vista, bien puede entenderse como una inmensa jaula sin barrotes visibles. Estreché una mano fría, nervuda, como articulada mediante cuerdas de piano. Una mano similar a la mía cuyo contacto se prolongó más de lo acostumbrado. Aproveché mi falta de cartera para liberar mi diestra y mostrar con ambas manos abiertas bajo sus ojos, la carencia del aditamento que nos identifica. —Suele suceder… No todos estamos, como yo, orgullosos de la profesión —comprendió

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nos conocemos la imagen impresa en la tela ahora conocida como la de la Verónica. También, la razón por la cual los taurinos denominan con su nombre el pase que elude con elegancia los cuernos del miura. La plática se volvió más íntima con la revelación de su apellido, Vallescas. Luego, la analogía que ambos compartíamos, instigó la confesión de que su única hija se llamara, precisamente, Verónica. Ignoraba entonces la razón por la cual las caras se vuelven rostros y la manera en que, tal vez repitiendo el milagro, estos quedan fijos en la tela de la memoria para abrir los ojos apenas llegue el momento apropiado. Y cuando el momento llegó, las escenas de nuestro encuentro se reagruparon en mi memoria como, permítame otra comparación, los cristales de un caleidoscopio. A tal grado, que puedo recitar de corrido las frases entrecruzadas. Curiosas cosas las de la memoria. Pero sólo fue cuando nuestras miradas coincidieron por encima de hombros (ambos somos de buena estatura) y cabezas, que Vallescas decidió aproximarse hasta donde yo esperaba acomodado en un asiento del andén. —Celebro volver a encontrarlo, pero sobre todo, que me reconozca —me dijo. Me extrañó tanto su proceder que estuve a punto de levantarme y escapar. Lo único que reconocía en él eran los recursos del pedigüeño profesional que busca dinero, sexo o conversación. Sin lugar a dudas era un habitual de los espacios concurridos donde las intenciones pueden escabullirse sin problema antes los primeros indicios de alarma. Sin embargo no escapé y sostuve su mirada hasta que mi propia sonrisa me obligó a bajar los ojos. La curiosidad pudo más (como han demostrado tantos gatos que sucumben a sus encantos) que su descaro o mi temor. Sin embargo la dosis de precaución que aun guardaba en reserva me obligó a contradecir su seguridad. —No creo conocerlo ni haberlo visto nunca —le dije. Por toda respuesta, señaló con un ademán el abrigo que yo había colocado arbitrariamente en el asiento vecino para evitar cualquier cercanía, al menos de mi lado izquierdo, que es el más vulnerable. Pero cedí ante su ademán y acomodé el abrigo sobre mis piernas. Vallescas se apoltronó en el sitio libre y dejó una cartera de cuero cuarteado entre su pie derecho y el izquierdo mío. No la había notado antes y la miré con la desconfianza con que se estudia a un animal silvestre. El advirtió mi sospecha

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I.- Siempre he afirmado que un libro que no inspira al menos una idea para escribir otro, no vale mucho. Algo similar ocurre con las personas.

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Le aclaro que mi caso no tiene que ver con los libros porque no me interesa escribirlos. Pero la experiencia me ayuda a reflexionar acerca del papel que juegan ciertos individuos en las vidas ajenas. ¿No le parece fascinante entender la razón por la cual algunos puedan significar tanto en la nuestra? Especialmente si sólo la compartimos con ellos por tan escaso tiempo. Por lo que a mí toca, fui incapaz de reconocer de inmediato la importancia de Vallescas en mi existencia, a diferencia de lo que suele ocurrir con quienes han experimentado el fenómeno. Dimas, Saulo o tantos otros a los que mi escasa cultura impide aludir sin riesgos. Yo lo entendí todo muchos años después, cuando ya había ocurrido mi completa transformación. Eludo de propósito la palabra “metamorfosis”, no sólo por miramientos literarios, sino porque el término evoca un cambio más relacionado con el cuerpo que con el espíritu. Tuve que tropezar con Mercedes para advertir, no sin asombro, que mi conducta, mi forma de pensar, hasta mis gestos más particulares, se habían venido construyendo a partir de aquel afortunado y fugaz encuentro ocurrido casi dos décadas atrás. Conocí a Vallescas durante una fatigosa espera en el andén de una vieja estación de ferrocarril. La ciudad no resultaría tan importante porque aún hoy sigo olvidándola. No así la razón que provocó la espera. Una explosión, ignoro si planeada o fortuita, que perturbó la sincronía del sistema ferroviario. Las razones del percance habían dividido a quienes esperábamos en tres grupos. Los que se inclinaban por un acto terrorista, quienes lo atribuían al descuido y los indiferentes. Yo pertenecía a estos últimos. Vallescas, me lo diría en algún

momento de nuestra charla, se fugó del primer grupo para unirse al mío aún antes de empezar nuestra conversación. De la espera que se extendió por casi cuatro horas, lo observé con un tímido grado de atención durante cerca de dos y conversé con él fluida y hasta podría decir que amistosamente, apenas una de ellas. Y aunque la cara y las palabras de Vallescas desaparecieron de mi memoria apenas abordamos convoyes en direcciones opuestas, se reagruparon hace cerca de dos décadas instigadas, ya lo dije, por mi encuentro con Mercedes. Desde entonces sus palabras no se han vuelto a separar de mí. Y si de algo estoy seguro, es que tampoco lo harán por los años que me queden de vida. Más adelante entenderá usted la razón. La espera forzada en espacios compartidos (dejo a un lado las salas de hospital ateridos por la piedad o el miedo, los funerales donde el dolor ajeno resulta incómodo por la imposibilidad de compartirlo a pesar de la obligación de hacerlo), como es el caso de las estaciones ferroviarias, obliga a la proximidad aunque no a la compañía. Ésta corre a cargo de la voluntad individual. Nada como amargarle aún más la espera a un extraño que nos resulta antipático, y de paso endulzar la propia, con la imposición de una charla o una pretendida familiaridad. Lo he comprobado varias veces y lo recomiendo con frecuencia. Ignoro si esto lo sabía yo antes de conocer Vallescas, o si la costumbre me fue impuesta como parte de mi transformación. Lo único que recuerdo es que terminé por disfrutar su compañía a pesar de la sospecha de que Vallescas la imponía como un recurso para endulzar su tedio. Sea como fuere, a partir de ese momento perfeccioné la costumbre de imponer mi presencia en los demás. La práctica la convirtió en método y con ello, en valiosa pieza de intercambio entre cascarrabias prematuros o con la edad suficiente para serlo. Lo que también recuerdo es que si la proximidad quedó impuesta por la espera compartida, la conversación que corrió entre nosotros con brevísimas interrupciones, tuvo lugar primero y luego se sostuvo debido a su voluntad. Descubrí a Vallescas entre la multitud gracias a ese instinto que desde siempre me ha permitido recortar del árbol la hoja peculiar. Su cara se perfilaba del conjunto como si una mano ajena pero intencionada, le hubiera encomendado el papel de rostro. Lo ignoraba entonces; pero las caras se olvidan, los rostros jamás. Lo prueba el título con que los cristia-


Sexto Piso, Madrid, España, 2010 Traducción de Teresa Barba y Andrés Barba

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Alicia en el país de las maravillas Lewis Carroll

En una página memorable, Italo Calvino ha argumentado más de una docena de criterios para determinar que sea lícito calificar como “un clásico” a alguna pieza literaria; entre éstos señala que la obra en cuestión se halle a tal punto inmersa en el inconsciente colectivo que resulte innecesario haberla hojeado para conocer, con o sin pormenores, su argumento central; pero también que al momento de ingresar en ella por primera vez notemos cómo se derrumba todo lo que creímos saber de oídas acerca de su estructura, o lenguaje, o verdadero alcance en nosotros como lectores. Siguiendo el rastro del italiano podemos recordar que, desde el siglo pasado, el gran invento de los hermanos Lumière ha propiciado que ciertas narraciones y piezas teatrales adaptadas al celuloide recorran un camino similar al que Calvino señala para esos textos de valor infinito que nos son del todo familiares sin conocer siquiera su íncipit, y a los cuales propendemos a no leer; no obstante, ya que el cine y las letras se rigen por códigos distintos, también existe el caso —verdadero tema de esta página— de Alicia en el país de las maravillas, cuya difusión masiva en pantallas ha divulgado las líneas generales de la trama, pese a lo que se mantiene como un título leidísimo que constantemente se reedita y renueva en diversas traducciones (para muestra, si nos ceñimos a España: Valdemar, Ediciones B, Edhasa, Siruela y Akal Ediciones publicaron sendas versiones castellanas entre 2002 y 2006); algo desde luego propiciado porque la riqueza visual que emana de la novela de Carroll, si bien deslumbrante, no es el mayor experimento ni el mayor acierto de ésta: lo es la naturaleza homogénea y pulida del lenguaje, la relación palabra-tras-palabra que magnifica y vuelve verosímil al aura de nonsense en las acciones y los diálogos.

Una de las nuevas versiones castellanas es la recién aparecida en Sexto Piso, algunas de cuyas peculiaridades merecen comentarse. Para esta tarea, para quienes amamos a la literatura, tal vez no sea superfluo señalar de inicio un aspecto extraliterario que más bien compete a la belleza de este libro en tanto objeto, en tanto mero recipiente de una historia imprescindible por descabellada: se trata del diseño general de este tomo, el cual —lo mismo que las ilustraciones que lo recorren y engrandecen— corrió a cargo del dibujante estadounidense Peter Kuper, presumiblemente en aras de dotarlo de un revestimiento de libro mágico, de talismán impreso que propicia la complicidad de quien lo lee y atesora. Esto quizá no merezca compararse con el esplendor lingüístico de Carroll, pero aun así juzgo innegable que si hay una obra que se pueda beneficiar de ser impresa con párrafos en espiral que simulan una cola de roedor, o con páginas en las que conviven sin violencia los colores y las formas con los trabalenguas o los diálogos exentos de sentido, ésta debe ser Alicia en el país de las maravillas. Además, este volumen se inaugura con una especie de confesión de uno de los traductores, lector fascinado y por eso más fidedigno en su labor de traicionar las palabras al verterlas en otra lengua, quien de alguna manera nos sonríe al presentar su labor, aun reiterando que Alicia… acaso pertenezca a esa estirpe de textos, por únicos, intraducibles. Y se cierra con un apéndice de escritos varios del propio Carroll sobre esta obra, todos salvo uno dirigidos a un lector infantil colectivo, que quizá no delinean el genio total de este autor pero sí dan una noción de hasta qué punto la idealización de la mentalidad infantil debió servirle para tejer y destejer muchísimos párrafos, y a la vez

permiten conjeturar cómo pudo haber influido, en dicha visión idílica, la gozosa recepción que las novelas de Alicia tuvieron desde el primer momento. Al lado de éstos, hay una última nota de Carroll en la que, a manera de didascalia, con la simple excusa de reseñar una adaptación escénica de su obra para la revista The Theatre, propone una exégesis de ciertos personajes y declara con llaneza qué faceta de la locura o del desequilibrio ideó para cada uno; admirable caso de un creador que podría responder enciclopédicamente cualquier pregunta acerca de su obra, pero a la vez demuestra que ésta es ya autónoma, que si bien la conoce hasta los detalles microscópicos aun él puede sorprenderse en su lectura (cabe acotar: la nota en cuestión fue escrita varios años después de la primera novela de Alicia). Finalmente, hay unas páginas en definitiva con menor relevancia literaria pero que tal vez sean invaluables: son un texto memorístico de la adulta Alice Liddell, quien evoca la experiencia de oír por primera ocasión, tal como se iba gestando, asaltando la mente de Carroll, la hoy celebérrima historia de decapitaciones ordenadas por una reina de la baraja, y que completa en ciertos detalles la imagen que cada quien se habrá creado de las manías de este escritor a través de las trampas verbales que hay en su obra. Es con dicho marco que se nos presenta la renovada traducción de este clásico de la literatura; en un extremo, la voz emocionada de quien se aventuró por la madriguera del conejo para aprehender en nuestra lengua el sentido original de la obra, y en el otro, un leve vistazo a las ingentes consecuencias que Alicia…, casi desde un inicio famosa y releída, tuvo en la percepción del propio Carroll acerca de su labor creativa. Todo lo cual consolida una obser-

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o reprochó Vallescas con un gesto que avalaba ambas posibilidades—. Algunos hasta suelen desconocer a los colegas. —Lo cual no sucede conmigo —mentí consciente de jamás haberlo visto antes y seguro de que tampoco volvería a encontrarlo después. Si lo uno o lo otro ocurrió, ni siquiera ahora podría confirmarlo. Sin embargo Vallescas me trató durante el tiempo que conversamos con la afabilidad y confianza de quien reconoce a un amigo. Y cuando se despidió, lo hizo con la certeza de que los trenes y las demoras propias de la profesión, nos harían coincidir en algún sitio insospechado. Vallescas aceptó mi respuesta y se repatingó en el asiento mirando hacia el andén al otro lado de las vías. Jamás volvió a mirarme a la cara, entretenido como estaba en contemplar, entre los pasos y piernas de los transeúntes, el trasiego de viajeros que en el andén opuesto copiaban la misma e impaciente actitud. O al menos eso creía yo. —Es como leer el Kamasutra sin ilustraciones —dijo de pronto y pasó la palma de la mano por el lomo de su cartera como si calmara una bestia a punto de lanzarse sobre la presa. Me volví para mirarlo; pero su perfil petrificado en la atención del paisaje humano que discurría por el andén a velocidades distintas, me obligó a recomponer mi postura no sin antes advertir un ligero movimiento de ventilación en las prominentes aletas de su nariz. Luego, consciente sin duda de mi desconcierto, me indicó con un golpe de barbilla el motivo de su comentario. Vi trotar, apresurada, a una muchacha de minifalda y senos opulentos. Seguramente me había visto mirar, mirarlas, a unas más que a otras, y había calibrado mis afectos y la dirección hacia donde los dirigía. Lo vi sonreír. Su perfil se quebró en una grieta que dejó escurrir la mitad de una sonrisa socarrona pero comprensiva. Las aletas de su nariz seguían pulsando atraídas por los efluvios de la pasajera frustrada. Pero ni ante mi desconcierto por sus palabras, ni ante mi cínica aceptación, se volvió para mirarme ni complacerme con su aquiescencia y con ello, estrechar nuestra complicidad; ahora con la mirada, como antes lo habíamos hecho con un apretón de manos.

Veíamos pasar el mundo en forma de mujer y a partir de entonces el mundo se detuvo a nuestro alrededor.

Veíamos pasar el mundo en forma de mujer y a partir de entonces el mundo se detuvo a nuestro alrededor. No ocurría lo mismo con la compañía ferroviaria, cuyos convoyes presentíamos acercarse a toda máquina desde direcciones opuestas. Y conscientes de que tanto nuestra cercanía como nuestra inmovilidad estaban condenadas a muerte, Vallescas apresuró las confesiones. Su nombre, su estado civil. Su hija Verónica a quien siempre he imaginado alta, sinuosa y estilizada como un pase taurino prolongado hasta el infinito. Yo dije poco de mí porque, después de todo, tenía muy poco que decir. Mas al parecer tampoco hacía falta ningún comentario de mi parte porque Vallescas se contentaba con derramar su placer o su pesadumbre en alguien semejante a él que en ese entonces fui yo. Las máquinas de ambos convoyes asomaron la cara chata desde direcciones opuestas. Vallescas volteó hacia su destino; yo hacia el mío. Vallescas hizo un comentario relacionado con la velocidad y planteó la certeza de que seguramente habrían de detenerse frente a nosotros al mismo tiempo. Y así fue; pero mientras asistíamos al cumplimiento de la profecía, dijo: —Es curioso, a quienes vigilan bichos con microscopio, les dicen científicos. A los que contemplan edificios viejos..., turistas. A la gente como usted, voyeurs. Pronunció la palabra en francés. Y lo que entonces pensé era solamente una aceptable y recatada suposición, se volvió con el tiempo una celebrada aunque a veces triste certidumbre. Se levantó con la cartera en la mano. —Buena suerte colega —dijo. Lo vi alejarse hacia las escaleras del puente que cruzaba por encima de las vías hacia el andén opuesto. Al llegar a la mitad del puente se volvió hacia mí y realizó un ademán que mucho tenía de morisco porque llevó la mano al corazón, después a la oreja y por último la hizo revolotear frente a sus ojos. Luego desapareció entre la multitud. Una mano sosteniendo la cartera a la altura de la cintura a la manera de un hombre sujetando a un cachorro por el pescuezo. Nunca lo volví a ver. En persona, al menos. Sin saberlo yo, y luego sabiéndolo muy bien, Vallescas jamás se separó de mí. En espíritu al menos. Permaneció a mi lado, ya como compañero de viaje o a la manera de un polizón escondido en la sentina de mi memoria. Ya llegará el momento en que entienda usted lo que le digo.


LA NAVE

identifican, de tal forma que si hubiera que describirlo con sus propios argumentos, lo primero sería resaltar que lo evidente es solamente una tapadera de un profundo compromiso con su propuesta; mostrando de Miller “la liberación, no la evasión”, y la inclinación de Martí hacia lo “trascendental, no existencial”, Casey también forjó aquellas tendencias en su obra, seguramente aterrado por sus predicciones en “Un viandante de mil novecientos sesenta y cinco”, texto autodedicado donde la amenaza de su muerte suicida se hace vigente: “Busca, busca el amor sobre los arrecifes, junto a los muros ásperos [...] Tu último paso será tu último gesto”.

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su amante, circula por toda su anatomía, de la que se alimenta con deleite antes de proclamar triunfante que morirá junto con el amado”. Las ideas hasta ahora podrían señalar hacia una lectura amarga y un tanto afligida, sin embargo, Casey, enajenado por la pluma de Kafka, acudió al humor negro como recurso para salvarse del efecto desolador; la atención a los “mínimos detalles”, tanto plásticos como humanos, los rituales personales y la costumbre pintan a su narrativa con suavidad e incrementan la tensión en situaciones que bordean entre lo trivial y lo indecible. En suma, Calvert Casey, denota una privilegiada visión literaria con propósitos muy bien definidos, permeando siempre su crítica de los mismos elementos que le

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—y con ella el sentido de pertenencia— es producto de una personalidad voluble, predestinándolo a una marcha errática y llena de desencuentros: “Dejaron de sonar los discos de jazz y las quejumbrosas danzas de los israelitas de Yemen, y los grises aposentos se inundaron de criollas y boleros, que cantaban un amor dudoso y de mal gusto”. Más interiorizado, el mismo llamado por la búsqueda de uno mismo y el anhelo amoroso parece escenificarse como “un viaje caníbal por el interior del cuerpo de su amante” en “El amorcito” y quizá más intensamente en “Piazza Margana”, cuento o fragmento de novela que escapa al libro, pero del que Olivier da constancia al explicar la disolución entre el límite del cuerpo propio y del otro, “ya que el narrador, infiltrado en el cuerpo de

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Cosmos y psique. Indicios para una nueva visión del mundo Atalanta, Girona, España, 2008 R i c h a r d Ta r n a s

En 1914 Raymond Roussel publicaría una de las novelas más excéntricas del siglo XX: Locus solus. En la prosa alucinante de Roussel asistimos a una tarde en la finca de Martial Canterel, una propiedad inmensa cuyo espacio dominan las invenciones y descubrimientos que su dueño se ha encargado de perfeccionar. Más que un viaje a través de lo inconcebible, Canterel y sus inventos representan la entrada a una nueva forma de pensamiento que se proyecta en una redefinición del mundo. Caminamos por la finca, observamos las máquinas canterelianas y sabemos que el conocimiento puede tender todavía a una renovación. Es así que Richard Tarnas, filósofo estadounidense, podría ser uno de los más fieles discípulos de Martial Canterel. Su libro, Cosmos y psique, se aleja de toda la trillada labor divulgativa light en la que ciencia y filosofía se adecuaban a un conocimiento de masas cada vez menos crí-

tico y propone un acercamiento distinto a lo que concebimos como historia y realidad, emulando en cierto sentido a un Copérnico o a un Kant sin llegar a la falsa pretensión de un paradigma totalitario. Tarnas adopta una propuesta tan arriesgada como aquella que eligió Calvino para escribir El castillo de los destinos cruzados: renombrar el andamiaje de la historia a partir del orden subterráneo en el flujo cósmico y en el poder combinatorio del tarot. Es ahí donde radica el subtítulo del libro, en hallar nuevas conexiones en el ya desgastado tejido de la historia, sustituir el tan manido rigor científico por una cosmovisión que admite la posibilidad de un estar en todas las cosas, una realidad con sentidos colaterales de encuentro, una proyección de los movimientos planetarios en el motor histórico. Pero Tarnas está consciente de que un modelo cuya base recae en los movimientos planetarios corre el riesgo de tomarse

como pseudociencia o pseudofilosofía en una sociedad que, como dijera Agustín Fernández Mallo, ha hecho del conocimiento científico su propia poética. Para rebatir esta postura de antemano, Tarnas sitúa al pensamiento occidental en un momento de límite, transición a otro estado histórico: “El resultado de este momento crucial de la historia de nuestra civilización es profundamente incierto. Algo está muriendo y algo está naciendo”, nos dice en un prefacio que adelanta las líneas generales del libro: un repaso al pensamiento occidental para después meter en juego las pautas a una nueva cosmovisión. Es decir, Tarnas busca un orden trascendental (como aquel otro personaje de la Jerusalén de Tavares investiga el orden del horror) en el que se configure una transformación, que el sujeto contemporáneo, si es posible hablar de universales, deje atrás los límites que irónicamente le ha impuesto su propio escepticismo


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una renovación léxica en sintonía con el español de la época. Teresa Barba y Andrés Barba han ya dado el primer paso, devotos amantes del Conejo Blanco que buscan aumentar el club de quienes ven en este libro un re-

ducto a salvo de la literatura fácil y autocomplaciente; es ahora nuestro turno de disfrutar (y entender) por qué Carroll afirmó: “He escrito libros que ahora se encuentran en las estanterías de literatura infantil y sé con toda seguridad que son

una de las cosas que miraré sin vergüenza y sin dolor cuando me llegue el turno de cruzar el valle de las sombras y vea todas las cosas que he hecho en mi vida”. Javier Ahumada Aguirre

Cuentos (casi) completos CNCA, México, D.F., 2009 154

C a lv e r t C a s e y

Hay algo en las obras completas que encanta. Quizá sea por el goce de propiedad o porque atajan a la comprensión de una totalidad única y compleja, pero ¿qué pasa cuando esa totalidad responde a lo inconcretable, cuando el fondo siempre señala hacia la posible desaparición en el olvido? Entonces uno se siente chiquito: mezcla de desahucio e impotencia, sobrevenida por la urgente necesidad de construir significado. Leer los Cuentos (casi) completos de Calvert Casey es encontrar a la muerte como un límite que enaltece y le da sentido a la vida; demanda compromiso, pues resulta imposible leerle por el mero placer del texto y pensar que se ha asimilado su brutal propuesta. Por el contrario, es necesario inspeccionarle con el rigor exigido para los inmortales. No es sólo un amontonamiento de ideas, sino que su obra parece responder a una terca inquietud: el anhelo de dar trascendencia a la vida a partir de la muerte y las epifanías de Joyce. Para ello el autor no se esforzó en encriptar el mensaje, su trabajo responde a otros objetivos. La economía del lenguaje, la moderación y la sugestión matizadas con la crudeza de los hechos demuestran que la búsqueda de Casey no estaba en apelar a la complejidad, sino todo lo opuesto: atrapar a la muerte entre las manos, manipularla, tratarla como haciendo una esfera de cristal y finalmente presentarla en diferentes niveles para el descubrimiento del lector. Sin embargo no hay que errar en una lectura apresurada, Calvert Casey reniega de la muerte como el fin de la

identidad, mucho mejor —y más positivo de lo que se creería, piensa en ella como la catarsis capaz de reflejar la sustancia de la vida. El mismo Casey, al elogiar los Versos sencillos de José Martí en “Diálogos de vida y muerte” (el primero de los seis ensayos que coronan el libro), revela su propio objetivo de desmentir “todo pensamiento moderno de que el supremo mal es la muerte”. Dicho lance se vuelve evidente en “Notas de un simulador”, cuento que se destaca del resto por su particular extensión y su profunda clarividencia, estructurado como la historia fragmentaria de un preso que con su testimonio desea justificar las condiciones del encierro. El narrador caracteriza de Martí su “fuerte pasión por el goce de los sentidos, la posibilidad de ver los más mínimos detalles” y establece que “no es la muerte la que obsesiona, es la vida, el humilde y grandioso bien siempre amenazado, siempre perdido”. Más allá de aquella obsesión vecina de la necrofilia, el narrador imprime las dotes de la experiencia estética a la contemplación del fenómeno luctuoso. En su diario se dedica a exaltar todo el ritual que le antecede desde sus primeros síntomas, comenzando con el agrietamiento de las uñas hasta la repetición de ideas: “Vigilo la mirada que se enturbia, [...] la respiración que se acorta, el lunar que se oscurece, el cabello que cae en cantidades inesperadas, el paso vacilante, la jaqueca pertinaz, el peso en merma, el pensamiento que flaquea, la palabra lenta, [...] la expresión

grave, el gesto torpe, la mano sudada, la epidermis fría, el apetito en retroceso, la mejilla que se hunde, el colapso de los hombros, el afinamiento de caderas, la transparencia de los lóbulos”; así como los acontecimientos inmediatos al último suspiro, de los que resulta imposible sacar un extracto absoluto de la inmensa cantidad de observaciones que inundan el texto, “el instante presenta una variedad infinita”, sentencia el narrador. ¿Pero acaso el artífice de “La ejecución” pecó de monotemático en su obra? Nada más equivocado. Consciente o inconscientemente, Casey plasmó numerosas pasiones a lo largo de su escritura; no son gratuitas las declaraciones de Florence Olivier (cómplice del libro con su ensayo introductorio, “Lo real siniestro”) acerca de la difusa línea entre ficción e identidad, “y es que la biografía de Calvert Casey abunda en incertidumbres”. Hijo de un norteamericano y una mujer cubana, las dos tierras permearon sus relatos poniendo en duda la frontera entre el individuo y los otros, no obstante, existe un claro ardor por La Habana que la colocó como el destino o el llamado de muchos de sus personajes. El mejor ejemplo que combina ambas posibilidades es “El regreso”, relato de la última etapa de un cubano cuarentón de padres extranjeros, quien tras vivir completamente alejado de su país y en absoluta soledad interior, recibe la oportunidad de reconciliarse con su mundo perdido a través de una muerte en la familia. La incapacidad de identificación


La novela relata la historia de José, un ex seminarista conocido como El especialista, el mejor asesino a sueldo de todo Río de Janeiro, personaje que ya había figurado en el libro Ella y otras mujeres. La historia despliega las características recurrentes de la literatura Fonseca: reflexiones literarias, bellas mujeres, brutalidad como paisaje, digresiones ensayísticas y sobre todo esa extraña dignidad de los humillados con que el autor suele recubrir a sus protagonistas, seres para quienes la violencia expedita funciona como justicia distributiva. De alguna manera los personajes y los mundos de Fonseca, para bien y para mal, son justos, a semejanza de El cobrador. El seminarista es una historia lineal de corrupción y violencia que si bien no alcanza las cotas maestras de El gran arte o Agosto (y tampoco las de novelas perfectas como Buffo & Spallanzani o Vastas emociones y pensamientos imperfectos) se revela como una prueba de la salud y la vigencia del autor minero que, desde mi perspectiva, sabe que en literatura todo juicio es oportuno menos el pensamiento jerárquico, siempre tan presente en la crítica, la universidad y el apolillado medio literario. Si algo ha demostrado la carrera de Fonseca es que no existen temas ni tratamientos innobles, sino sencillamente mal escritos y peor enfocados. De ahí que no sorprenda al lector el hecho de llegar al capítulo V empapado por un carrusel de asesinatos entre los que destaca un balazo en la cabeza de papá Noel para continuar con el homicidio de un pistolero, seguir con el de un paralítico (enfermera incluida), el de un necrófilo e

La ruina de la Academia, barro crudo, 2007.

ciudad, ese Río maravilloso y terrible que puede ser (casi) cualquier parte del planeta. Otro de los temas a los que regresa es el desprecio por la estupidez y la vacuidad de la burguesía, una constante que hace de sus personajes seres estoicos y transparentes, ubicados en la esquina opuesta al resentimiento: “Todo tipo que juega al golf cree que es un gran suceso en la vida; todo desarrapado que asciende socialmente acaba aprendiendo a jugar golf, a andar a caballo y a escoger vinos finos”. La novela, fiel a su estilo, es también una lección de literatura, de poesía y de traducción. El slang carioca, utilizado con mesura, hace esperar por las elecciones que propondrán sus traductores al castellano como Basilio Losada, Elkin Obregón, Romeo Tello, Crespo-Mata, que ya en otras ocasiones nos han decepcionado y a veces, incluso, hasta sorprendido. Fonseca, grande como pocos, es siempre el maestro y el espía: la voz en la sombra que deja hablar al lenguaje y cuyas intromisiones, por literarias que sean y por mucho que le deban al desdoblamiento metaficcional instaurado por Philip Roth, no interrumpen la trama pero sí le imprimen cercanía. En algún momento José, El especialista, se refiere a sí mismo como una puta vieja a la que nada la sorprende, símil que podemos aplicar al brasileño que despacha tremendas cátedras de vitalidad, seducción y literatura. Por fortuna, para el aprendiz de cortesana que esto escribe, toparse con la última novela de Fonseca es una alegría y arrebato que sólo puede agradecer y recomendar con la enervante emoción de los amores clandestinos. Rafael Toriz

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BORN TO BE WILD

incluso, como detalle encantador, el de un psicoanalista profesional. El especialista, hombre expulsado del seminario debido a su temperamento libidinoso, llega a resultar entrañable por putañero, exquisito, decidido y sobre todo por su juicio literario, decididamente distinguido. Queda claro que sólo un escritor con los huevos de Fonseca podía volver entrañable y llamativo un arquetipo tan desprestigiado. Al ser un libro de vejez, y sabiendo que el término es relativo, no resulta extravagante el hecho de que el libro esté permeado por las lecturas clásicas del autor, que afloran en la formación eclesiástica del protagonista, lo que lo hace intercalar a la mitad de sus diálogos agudas perlas de la sabiduría latina, citando frases de Horacio, Séneca, Cicerón, Virgilio, Crisóstomo, Petrarca y Propercio. El asesino, como podía esperarse, es un tipo sensible, amante de la buena cocina, el rock, los vinos y las mujeres hermosas, como puede leerse a cada rato: “Una cosa me preocupaba. La última alemanita que me comí tenía las nalgas aguadas. Un culo fofo es la cosa más bajoneante que existe”; “Está bien, soy un demente, no consigo cogerme a otra mujer. En mi tiempo me comí a todas las mujeres que quise, incluso me comí algunas que no quería comerme”, a lo que se reprocha con determinación: “El Zorba, de Kazantzakis, decía que un hombre de carácter tiene que comerse a la mujer que quiera con él”. Cronista de una sociedad que confunde el embeleso con la violencia y la poesía con el asesinato, la novela de Fonseca vuelve a ser un espejo inmejorable de las agudas contradicciones inherentes a las complejas metrópolis occidentales puesto que, en el fondo, Fonseca siempre está hablando de la

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con un formidable sitio web en el que, además de consignar el booktrailer, recopilan críticas, ofrecen fotos e incluso disponen de una lectura en voz del autor de “El arte de caminar por las calles de Río de Janeiro”, cuento publicado en edición limitada con fotografías de su hijo Zeca Fonseca. Otro golazo editorial ha sido ofrecer simultáneamente la versión de la novela en portugués en su formato electrónico (para leer en Kindle, iPod y demás soportes análogos) a un menor precio que la edición en papel (20 reales contra 37), lo que ubica a Fonseca a la vanguardia en cuanto a promoción y distribución de literatura en la red se refiere. Se sabe también que el texto será adaptado en breve como audio libro y como cómic, hecho que le viene formidable pues se trata de una novela negra.

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para aceptar que más allá de lo que conocemos como ciencia hay una nueva realidad, una figuración del mundo mucho más amplia. Sin embargo, fuera del rechazo o aceptación que pudiera generar el planteamiento de Tarnas, me parece realmente bella su forma de entender la historia, en un sustrato superficial, como un flujo de pensamiento, es decir, toda una serie de conexiones donde las ideas se transportan entre pensadores, algo que recuerda mucho a ese cuento imposible de escribir en El mal de Montano en el que cada escritor reanuda su propia obra a partir de la visión del que le antecede. Es así que presenciamos cómo surge el sujeto moderno en Pico della Mirandola y cómo se desencadena la imparable corriente que pasaría por Descartes, Lutero, Copérnico, Shakespeare, Montaigne, etc., hasta conformar lo que

hoy reconocemos en el más hondo sustrato de lo humano. Cosmos y psique no es sólo una construcción envidiable por la seguridad con que intenta romper los axiomas en que se ha instalado la mente occidental, es también una interesante exégesis de la historia en la que de un momento a otro vemos a Montaigne en su torre de Burdeos concibiendo los Ensayos, a Federico Fellini filmando Las noches de Cabiria, a Goethe en su soledad botánica de Weimar, a Israel constituyéndose como Estado. La ilación de todo esto elimina nuestra concepción lineal de la historia para, en muchos sentidos, adoptar una parecida a la oriental o, como el mismo Tarnas lo afirma, a aquella descrita por Nietzsche. A medida que avanzamos, como por Los anillos de Saturno de Sebald, nos internamos en un territorio con cada vez más reminis-

cencias, un sistema mucho más complejo de uniones y desuniones, posturas e imposturas, hasta alcanzar lo que podría considerarse como lo absoluto: el Universo en constante comunión con la colectividad humana. Tarnas no insiste en un vano afán de comprobación, sino todo lo contrario, la comprobación no es más que una sutil manera de aproximarse a una empresa en muchos sentidos metafísica. Cosmos y psique es una tarde por Locus solus, la finca de Martial Canterel, y Richard Tarnas, uno de sus incondicionales discípulos. No podemos más que admirar los descubrimientos para nosotros antes impensables por los que se posa la mirada, no hay otra alternativa más que salir de este Locus solus revisitado con la posibilidad de una identidad y de un mundo diferentes. Eduardo Celis

El seminarista Cal y Arena, México, D.F., 2010 Ru b e m Fo n s e c a

Después de cierta experiencia como lector profesional y apasionado uno llega a dos certezas irreductibles. Por un lado hablar de ciertos autores, pero sólo de aquellos que verdaderamente nos transforman, resulta imposible; nada de lo que digamos puede retener el fulgor de su acontecimiento o testimoniar en su justa dimensión la parte desconocida de nosotros mismos que revela su mirada. Ciertos libros parecieran ser el espejo del mundo como lo soñamos, con toda su podredumbre y su maldad, con su dosis de gracia y su pizca de belleza. El mundo trepidante, vastísimo e imperfecto que ha construido Rubem Fonseca es, por mucho, la proyección de mis deseos y fantasías en una prosa categórica que no admite corrección. Fonseca no sólo es un escritor extraordinario —demasiado bueno para ser verdad— sino también uno de los mejores narradores del mundo en funciones al que las palabras “calidad superlativa” le quedan como las pantuflas al maratonista dedicado.

La otra certeza es muy sencilla. Luego de saber que no hay nada que verdaderamente deba decirse, al lector apasionado sólo le resta ofrecer el único homenaje digno de tal nombre: traducirlo con toda pulcritud y maravilla a la lengua en la que vive.

JUVENTUD, DIVINO TESORO El caso de Fonseca, autor todavía hoy minoritario, resulta curioso por el lugar en el que se ubica respecto a otros autores más convencionales. Uno de los rasgos distintivos de la obra de Fonseca —espléndido a sus 85 años— es la manera natural con la que refleja al presente puesto que lo tutea sin ceremonias. Ya sea que propine una cátedra sobre computadoras o se detenga en las minucias de un reproductor de mp3, Fonseca siempre habla de las cosas cotidianas como por descuido (“Fui para mi casa a ver filmes DVD y a leer. Son las dos cosas que más disfruto después de coger”).

En la mayoría de sus libros el día a día aparece con la naturalidad de una frase escuchada como sin querer, lo que revela el truco de su eterna juventud: el brasileño no teme envejecer. Su última novela, El seminarista, es la prueba de que don Rubem está en plena forma, armado hasta los dientes y muy consciente de los cambios profundos que está atravesando el libro y la industria editorial en nuestros días. Luego de una provechosa relación de décadas con la prestigiosa Companhia das Letras, Fonseca rompió relaciones con la editorial por razones inciertas y se animó a publicar su última novela con Agir en 2009, sello conocido por su ostensible calidad y que con la incorporación a su catálogo del autor de El gran arte se sitúa como un referente indiscutible en el ámbito literario luso parlante. Con un tino comercial inmejorable la gente de Agir, que tiró 20,000 ejemplares sin que le temblara la mano, ha apoyado el lanzamiento del libro


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Más allá de las evocaciones literarias que sazonan la narración, el trabajo de Fowler, respaldado por una investigación de 17 años sobre la política del México independiente, es una rigurosa apología del caudillo veracruzano y un bien logrado intento de trascender el maniqueísmo tan común en la historia de México, a la sombra del cual creció la leyenda negra sobre Santa Anna. Al terminar la biografía, el lector sin duda tendrá una visión más amable del general.

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porque el tribunal tomó en cuenta los servicios que había prestado a la nación y por ser “el primer caudillo que proclamó la República”, pero fue condenado a pasar otros ocho años en el exilio. Santa Anna sólo regresaría a México en 1874, luego de la muerte de Juárez, cuando Sebastián Lerdo de Tejada, veracruzano como él, ascendió al poder. Tras dos años de vivir en la pobreza, el 21 de junio de 1876, el libertador de Veracruz, fundador de la República, héroe de Tampico y seis veces presidente, moriría en el olvido.

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dor, chaquetero y tirano”. Los juaristas pensaron que debía ser juzgado; el general estaba perdido en su laberinto. A mediados de 1867, cuando la aventura imperial llegó a su fin y Maximiliano I fue ejecutado, Santa Anna regresó a México y fue arrestado al desembarcar; poco después se le acusó formalmente de traición: él había sido quien invitó por primera vez a un príncipe europeo a gobernar México. Su juicio se realizó en un teatro de su amada Veracruz, Juárez quería para él la pena máxima. El general escapó del pelotón de fusilamiento sólo

Dahlia Antonio Romero

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Población de la máscara Almadía, Oaxaca, México, 2010 Fr a n c i s c o He r n á n de z

Después del mapa cifrado y esquivo con que circuló por La isla de las breves ausencias (Almadía, 2009), Francisco Hernández se afinca en las referencias universales en Población de la máscara (Almadía, 2010): en orden alfabético desfilan artistas conocidos, de Andy Warhol a Zacharie Astruc. ¿De qué se trata? De sus autorretratos. ¿Es decir? De los poemas que estos célebres autorretratos inspiraron. ¿Cómo? El poeta se pone la máscara de Chuck Close: “Nací en 1940, entre Comisuras y Pómulos y trataré de retratarme con precisión en la finura”; de Gustave Courbet: “Soy Gustave, el ceremonioso, el controvertido, el narcisista”; después la de Marcel Duchamp: “Yo soy Rrose Sélavy con gargantilla y frente giratoria por escudo”; y así, de A a Z. Mira: ¡Ahí viene Diego Rivera!, Hernández endosó su máscara mortuoria y clama: “Con mis ojos bien saltones, / similares a barrigas, / me quitaré los calzones / como pastoreando hormigas”. Es una procesión carnavalesca, siniestra y abismal. ¿Se trata de nigromancia? Alguien habla desde un sillón de rayas azules, a los ochenta años, con un pañuelo blanco en la mano izquierda. ¿Es Alice Neel? En cierto

modo sí: su autorretrato es un foco generador de discurso y el sillón de rayas que pintó tiene una función semántica y articulatoria. Por otro lado, no exactamente: Hernández resalta ciertos elementos (el sillón, el pañuelo), eclipsa otros, interpreta la partitura. La sombra del poeta filtra una luz peculiar sobre cada representación del artista por sí mismo, suma su voz a la voz. Después de La isla de las breves ausencias, obra donde intentó sujetarse a una presencia inequívoca, “cierro los ojos para tratar de asirme a algo”, Hernández emprende la aventura al revés y abre los ojos sobre un objeto concreto: un autorretrato, en óleo, grabado, fotografía o escultura. Sobre ese objeto, punto de partida, la mirada y los recursos del poeta ejercen sus facultades. Este método remite a la cristalización amorosa de Stendhal: hay una astilla (un objeto) en un bosque. Llega el invierno y, sobre ese pedacito de madera, se forman cristales de hielo, una geometría maravillosa. Dice Stendhal que el amor olvida su objeto y se pierde en la belleza cristalina que lo recubre. La que él mismo inventó.

Para ligar lo anterior al poemario que nos ocupa, recordaré un experimento en clase de química: en un recipiente con agua donde se diluyó azúcar hasta saturación, se introduce un clip. Después de unas semanas, el clip ha desaparecido bajo un grueso cristal blanco. En el agua saturada del arte, ¿son estos versos el cristal que se forma sobre la sensibilidad de quien se metió a dar un baño? Los autorretratos aparecen como las infraestructuras que sostienen el haz verbal. De la isla desierta a la Población de la máscara. A la multitud encubierta. Dice el checoslovaco Christo: “Cubrir para descubrir...” Desviémonos unos instantes a un mito que Maurice Blanchot retoma en El espacio literario. Orfeo baja por Eurídice: ella es para él “el extremo que el arte puede alcanzar; es, bajo el nombre que la disimula y el velo que la cubre, el punto profundamente oscuro hacia el que tienden el arte, el deseo, la muerte y la noche”. La obra de Orfeo no consiste en acercarse a Eurídice en lo más profundo de la noche: su obra es regresarla al día, darle forma, figura y realidad. Pero Orfeo, de camino al día y aún


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Santa Anna Universidad Veracruzana, Xalapa, México, 2010 Traducción de Ricardo Martín Rubio Ruiz

Wi l l Fow l e r

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“¿Pero qué es la historia de América toda sino una crónica de lo real-maravilloso?”. Con esa pregunta retórica Alejo Carpentier cierra el prólogo a El reino de este mundo (1949), donde expone una visión sobre la realidad americana que parece muy atinada cuando seguimos la lectura de Santa Anna, acuciosa y extensa biografía escrita por Will Fowler sobre el controvertido general. En la obra del investigador podemos apreciar el cruce entre el sino del caudillo veracruzano y los principales acontecimientos del país, desde la Guerra de Independencia (1810-1821) hasta la restauración de la República (1867-1876). El propio Antonio López de Santa Anna (1794-1876) era consciente de que su biografía se entretejió con los sucesos más importantes de los primeros años de vida de la nación: “La providencia ha querido que mi historia sea la historia de México”, decía el caudillo de sí mismo, no sin razón, aunque tampoco con modestia. Mas, para ser justos, ¿qué otra cosa podría decirse del hombre que participó en la Independencia, liberó su natal Veracruz del control realista, fue el primero en proclamar la República, desató cuatro revueltas nacionales (1822, 1823, 1828 y 1832), libró sendas batallas contra la ocupación estadounidense y francesa (1836, 1846, 1838) y dirigió las riendas de la nación en seis ocasiones (1833-1835, 1839, 1841-1843, 1843-1844, 1846-1847 y 1853-1855). La biografía de Santa Anna parece confirmar el postulado de Carpentier según el cual “lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que escribieron fechas en la historia del continente” y aunque Fowler confiesa su intención de reconstruir la vida del caudillo de un modo austero, objetivo y equilibrado, las coincidencias entre los personajes del realismo mágico y esta figura de nuestra historia son frecuentes. El general Antonio López de Santa Anna recuerda en mucho al coronel Aureliano Buendía que “escapó a catorce atentados, a setenta y tres emboscadas y a un pelotón de fusilamiento”; Fowler no desdeña

las evocaciones, antes bien, acude a la literatura de lo real maravilloso, especialmente a Cien años de soledad: la primera imagen de Santa Anna es la de un “septuagenario y cojo guerrero” enfrentado al juicio que podía llevarlo ante el pelotón de fusilamiento. Santa Anna consta de cinco partes en las que Fowler analiza con minucia las acciones y el contexto del general. Las transformaciones del caudillo —pues cabe recordar que fue realista, insurgente, monarquista, republicano, federalista, centralista, liberal y conservador— son explicadas en el marco del devenir de los sentimientos de la clase política mexicana, los cuales, según el historiador escocés, cubren toda una gama que arranca con la “Esperanza (1821)”, pasa por el “Desencanto (1828-1835)” y la “Decepción profunda (1835-1847)”, y culmina en la “Desesperación (1847-1853)”. La búsqueda de estabilidad, orden y paz para la nación llevó a Santa Anna a asumir diversas posturas políticas y esa variabilidad, aunada a su trágica derrota en la guerra contra Estados Unidos (1846-1848), lo volvieron el candidato propicio para expiar las culpas de la clase política mexicana. Divididos como estaban, a los políticos de la época la tragedia los sorprendió peleando entre ellos y, cuando se dieron cuenta, la mitad del territorio nacional había sido perdida por un general abandonado en el campo de batalla. A la sorpresa siguió el desgarrarse las vestiduras y, luego, la búsqueda de los culpables; acusado de traición, Santa Anna fue exiliado en 1848. Aunque se pensó que era el fin de su carrera, en 1853 conservadores y liberales puros se unieron para derrocar al gobierno moderado de Mariano Arista y, gracias a las intrigas de los santanistas, el general tomó las riendas de la nación una vez más, aunque ahora como dictador. Es indudable que la clase política padecía la resaca de tres décadas de fracasos constitucionales y la guerra con Estados Unidos. La honda desilusión que dominaba a los políticos acerca de las capacidades

del país para regirse democráticamente, incluso llevó a algunos de ellos, con Santa Anna y su grupo más cercano a la cabeza, a gestionar la llegada de un príncipe europeo; de esa manera, pensaban, se asegurarían el respaldo del viejo continente frente al temido expansionismo estadounidense. El general nunca sospecharía que sus simpatías monarquistas decidirían, en el futuro, su sepultura política. La tumba de Santa Anna comenzó a cavarla él mismo con la creciente represión a sus oponentes, la creación de impuestos inverosímiles y su notoria rapacidad sobre los fondos públicos. Además, el relevo generacional comenzaba a apuntalarse, en 1853 la muerte le arrebató a dos de sus colaboradores más cercanos: José María Tornel —su “ideólogo, conspirador e informante clave” y a quien, sin duda, debió sus diversos ascensos al poder, y Lucas Alamán—; ese mismo año Antonio Haro, el titular de Hacienda, renunció. Sin la guía de sus funcionarios más dotados, el general cayó en varios excesos que pronto se volvieron intolerables para la nación. La bomba estalló en 1854, con la Revolución de Ayutla. Diversas facciones del poder se unieron contra el dictador, quien decidió abdicar el 12 de agosto de 1855 y salir exiliado nuevamente. Pasó dos décadas en el exilio, durante las cuales México padeció la Guerra de Reforma (1858-1861) y la Intervención Francesa (1862-1867). El general intentó revivir políticamente y se acercó primero a los conservadores, que trajeron al desafortunado Maximiliano de Habsburgo, pero fue burlado, rechazado y condenado al exilio cuando intentó regresar a México en 1864. Retornó entonces a su republicanismo, aunque, para su mala suerte, cuando intentaba granjearse la simpatía de los juaristas, Gutiérrez Estrada —el hombre que había mandado en busca de un príncipe europeo durante su dictadura— se dedicó a desacreditarlo y exponerlo a través de la prensa. Se consolidó entonces la leyenda negra que lo dibujaba como un “trai-


LA NAVE La ruina de la Academia, barro crudo, 2007.

ríamos poder completar nosotros mismos, quizá, en más intentos biográficos imaginarios. Dian, Lucrecia y Eliza quedan inmersas en los cuestionamientos sobre la naturaleza de la escritura: ¿lograrán su propósito como biógrafas, como investigadoras, como artistas? No hay duda en cambio respecto a la autora detrás de las autoras de Lunas, Bárbara Jacobs, quien ha logrado un libro inmejorable en su profundidad y sus misterios. Pero mejor no decir más, pues siguiendo las enseñanzas de Pablo Lunas, hay que recordar que uno no debe elogiar a un escritor por más que crea genuinamente en él. Entre esta prosa hecha de sueños, de cuestionamientos literarios, de retiros religiosos, de clases en un salón de preparatoria, se habla siempre de la gran dificultad de escribir. Y Pablo Lunas no vencerá jamás esa dificultad, a diferencia de los autores que tanto rememora: Lowry, Woolf, Cortázar. Lunas no llegará tampoco a ser catedrático y permanecerá como maestro de preparatoria sin reconocimiento alguno. Aurora, bailarina, traductora, escritora, será siempre víctima del descreimiento incluso de sus más cercanos y pasará gran parte de su vida en silla de ruedas. El destino de Pablo será el silencio, el de Aurora, el anonimato. Uno no debe esperar encontrar en Lunas la narración de personajes heroicos, de genios deslumbrantes o talentos descubiertos, sino el relato de quienes no alcanzaron la gloria debido a sus miedos y frustraciones, de quienes por sus propias manos convirtieron su vida en una novela de tristeza. Los héroes literarios son de lo más comunes, señala Jacobs en una entrevista, “…y los otros, los fracasados, ¿dónde están?…”. Elisa Corona

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marse Lunas! Es para asociarlo a la noche, a soñar, a lo mejor de lo femenino y lo mejor de lo lunático”. Finalmente, Eliza U. Ossip, sobrina de Aurora de Lunas, sigue a su personaje hasta un convento de monjas silenciosas en España donde después de recluirse por una temporada, desapareció. Eliza decide ser la biógrafa ya no de Pablo, sino de su mujer, después de examinar los textos de Dian y Lucrecia y concluir que la historia es incompleta no sólo por sus recovecos ya de por sí insalvables, sino también por la falta de acercamientos a la vida de Aurora. En el convento en España, la superiora, Marel, le revela las capacidades de Aurora para escribir, a diario, y después borrar sin dejar rastro textos que exhibía sólo por algunas horas en la puerta de su cuarto en un pizarrón: “si las palabras orales vuelan, que las imiten las escritas y tampoco permanezcan”, explicó Aurora a Marel para dar sentido a su labor. Tanto Marel como Eliza confiesan pecados de pensamiento, tan silenciosos como aquel convento en que se encuentran, que sienten como pesos terribles por formar parte de esa historia de frustración y de fracaso que es la vida de Aurora, siempre a la sombra de su esposo, igualmente fracasado. El paradero de Aurora nos será revelado en una nota periodística que alcanza a Eliza ya de vuelta en el mundo citadino: un final con el peso a la vez de lo real y de lo onírico que casi despoja por completo a Pablo Lunas y deja a Aurora como la gran protagonista del libro. Lunas es de estos libros que lejos de ofrecernos la claridad o la revelación, nos abandona más bien al misterio, a la duda, a la experiencia de leer sin encontrar respuestas y sí un sinnúmero de interrogantes, de posibles tramas sugerentes que desea-

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sotros, lectores mucho más interesados, la figura de ese maestro y sus enigmáticas aproximaciones filosóficas a la literatura, el cuestionamiento genuino, apasionado, a veces brillante, del gran intelectual venido a menos. Lunas logra sembrar al menos en dos de sus estudiantes los cuestionamientos sobre ese género igualmente venido a menos que es la biografía: “Un escritor se busca en todo lo que escribe”, reflexiona en voz alta Lunas, “pero al escribir una biografía se retrata de algún modo dentro del retratado”. Dian Yaub y Lucrecia Cordal recordarán esto para iniciar años después su carrera literaria. Y a la par de estos recuerdos, durante las entrevistas, Aurora se nos presenta como una personalidad no menos intensa y quizá más misteriosa de la cual sin embargo no sabremos mucho en esta primera parte, más que algunos detalles sospechosos como el hecho de que a veces se levanta a escondidas de su silla de ruedas, que fue bailarina y traductora y que respecto a los libros su filosofía es absoluta: “desde el momento en que un libro me ha dado algo, aun cuando esto se refiera a su pobreza, se convierte en bueno, pues me enseña, entre otras cosas, lo que no hay que imitar. No hay libro malo, insisto. Todos tienen algo qué enseñar”. En la segunda parte del libro, Lucrecia Cordal, quien de inmediato se muestra como una escritora mucho más segura de su oficio y su capacidad, con ayuda de algunos apuntes del maestro —cortesía de la viuda— escribe lo que pudiera ser una biografía nocturna, los Sueños de Lunas, donde una psicoanalista tan aburrida del paciente como los alumnos del maestro escucha día tras día el transitar del padre, la madre, el hermano de Lunas en sus escenarios del inconsciente, mostrando sin tapujos toda su frustración, sus jamás superados complejos, la competencia de antemano perdida contra su hermano mayor, su incapacidad de escribir, incapacidad que definirá su vida para siempre. “¡Me aburre!”, exclama con fastidio la psicoanalista, demandándole más anécdotas de la vigilia, “¿No puede hablarme de su vida real?”, y sin embargo nosotros los lectores no nos aburrimos en absoluto con este diario onírico tan descabellado como consistente, el cual nos muestra la terrible carga emocional del personaje y su absoluta falta de motivación para resolver el más mínimo de sus complejos. Esta segunda parte, formada de la sustancia de los sueños, se nos revela como más real, creativa, intensa, que los días áridos de Lunas en el salón de clases. Y en sus intentos por comprender esta absoluta pasividad de vida de vigilia y estos arrebatos imaginativos en los sueños, la psicoanalista exclama: “Bueno, ¡es que lla-

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en el inframundo, tiene prohibido verla: misterio dentro del misterio, noche dentro de la noche. Sí, pudo descender hasta ella y, poder aún más fuerte, pudo atraerla hacia el mundo de arriba; pero cometió el error de voltear para verla de frente antes de llegar al reino de los colores y las formas. Orfeo lo pierde todo, Eurídice, el arte, la cordura. “La profundidad no se entrega de frente, se revela solamente disimulada en la obra”. En los sesenta y dos autorretratos que inspiran el poemario, distintos artistas se revelan, disimulados bajo máscara. ¿Y Hernández? ¿No son acaso sesenta y dos máscaras bajo las cuales se disimula, y revela? De la isla salvaje a la civilización del museo. En la isla, vislumbramos cuán peligroso es recorrer a solas una geografía sin mojones, cuánto las ausencias de la conciencia se hermanan con la locura y el deseo de muerte. Ahora volvemos al mundo balizado del arte, una nueva oportunidad. Las imágenes sibilinas y desesperadas ceden a un trabajo más medido, metódico; como quien después de una operación de rodilla enseña todo de vuelta: flexionar, caminar, subir las escaleras. ¿Cuál es el órgano en rehabilitación en estas páginas? El corazón del poeta. Pero una rodilla (como un corazón) tiene memoria. Se aferra a sus costum-

bres prequirúrgicas. Sus desviaciones tan aprendidas, los músculos tercos. Así, de regreso de la isla, aparece el mismo chango burlón: “mi madre Frida, mi purísima Virgen de la Bisexualidad, me ha dejado este mensaje: ‘mono de la esperanza, mantente firme’.” Una pregunta nace al volver de la isla, con la enfermedad de las ausencias asumida y el tiempo contado: ¿por qué me gustaban tanto las obras de arte?, ¿qué era lo que tanto me conmovía en las cosas?, ¿en la gente?, ¿en los autorretratos? Es una etapa en la reeducación sentimental. O educación sentimental, tan simple: una etapa obligada en el proceso de las cosas. El autorretrato a los cuarenta, a los cincuenta, a los sesenta, a los ochenta, se gesta bajo el sol negro de la melancolía. “Autorretratarse es un engrandecimiento / del ahogo, una forma de irse a pique / ante la imposibilidad / de ponerle un muro al tiempo, un ‘hasta aquí’ (Roger von Gunten)”. Larga tradición, desde que los renacentistas colocaron al individuo en el centro; aquí: Jan van Eyck y Rembrandt van Rijn. Montaigne, otro renacentista, pensó a los 39 que su edad exigía meditación. Advierte, en el umbral de Los ensayos, que su obra es una forma de autorretrato: “Este es un libro de buena fe, lector. […] Lo consagro a la comodidad particular

de mis parientes y amigos para que, cuando yo muera (lo que acontecerá pronto), puedan encontrar en él algunos rasgos de mi condición y humor. […] Quiero sólo mostrarme en mi manera de ser sencilla, natural y ordinaria, sin estudio ni artificio, porque soy yo mismo a quien pinto.” Después de las breves ausencias, de las dispersiones, de la amnesia: el inventario erigido contra el olvido. Empieza el recuento. Primero, los autorretratos. De A a Z. En Población de la máscara se lee el itinerario de una vida por las artes plásticas y el interés por quienes obraron. Hernández sabe que el padre de Andy Warhol era violento y pateaba objetos (latas de sopa Campbell, por ejemplo). Sabe que Van Gogh mandó una oreja por correo e imagina que el envío de sus testículos hubiera sido más lucrativo. Éste es el recorrido de una educación sentimental, y los pedestales a los héroes de la vocación; el homenaje. Pero, ¿el lector conoce a todos los artistas que inspiraron estos versos? ¿Acaso todo esto le concierne? Me limitaré a un argumento: uno no escribe para sí. La existencia del otro lo permite. Del otro fantasma. Siempre. Yael Weiss

Lunas ERA / UNAM, México, D.F., 2010 B á r b a r a Ja c o b s

Tres autoras ficticias construyen la intrincada novela Lunas: una biógrafa inexperta, una narradora recién iniciada y una traductora con espíritu detectivesco. De habilidades dispares en el arte de narrar, entre diarios personales, anotaciones literarias, entrevistas, sueños y recuerdos de diverso origen, las tres mujeres nos llevan a conocer a un maestro de preparatoria,

escritor frustrado con un trágico final, así como a su esposa, una bailarina retirada y excéntrica que oculta inesperadas revelaciones y desenlaces. Dian Yaub, en su primer intento biográfico sobre Pablo Lunas, escribe a partir de sus recuerdos de las clases de literatura que tuvo con dicho maestro; e intercalados con estos pasajes de la memoria, en una

cabaña entre la ciudad de México y Cuernavaca, la recluida y solitaria, aparentemente inválida Aurora de Lunas responde a las preguntas más bien torpes de Dian, quien ha ido en su búsqueda para entrevistarla y completar así la biografía. Frente a la constante apatía de los alumnos en el salón de clases, adolescentes sin interés alguno en los libros, se nos muestra a no-


LA NAVE

El objetivo esencial de este viaje es practicar la “yoga del peregrinaje”, es decir,

Para todo aquel que se interese en la narrativa de viajes y además Asia Central

llame su atención, Mi viaje al Tibet le resultará una lectura por demás gozosa. El libro de Fernández de Alba relumbra por lo bien escrito, por su precisión, pleno de descripciones espléndidas, de sapiencia. También demuestra que los trayectos, con sus obstáculos y recompensas, son una alegoría de la vida. Anamari Gomís

Diccionario enciclopédico de la música Fondo de Cultura Económica, México, D.F., 2009 Al i s o n L at h a m , c o o r d i n a d o r a

A diferencia de lo que ocurre con la pintura y la escultura, para disfrutar la música se requiere de una peculiar disposición del ánimo. Cuando vemos un cuadro lo único que necesitamos es buena iluminación y que nadie se interponga entre él y nuestra mirada. Incluso el hecho de que alguien se atraviese impidiéndome un instante disfrutar del lienzo no obsta para que reanude la contemplación sin haberme perdido de nada sustancial, fuera de la ecuanimidad indispensable para cualquier experiencia estética. Una escultura de Rodin se aprecia mejor si mientras la vemos nos desplazamos en torno a ella con morosa delectación, con lo que la ponemos virtualmente en movimiento, y más si nos atrevemos a tocarla (y nos lo permiten), cosa que el autor recomendaba. La música es algo más celosa, pues escuchar una mazurca de Chopin o una sonata de Mozart, pongamos por caso, casi no admite ruido ambiente (salvo el natural), por lo que tal vez consienta sin oponer mayor reparo a que la disfrutemos mientras damos un paseo por el campo. Además —si bien en esto sí se parece a la pintura o la literatura— requiere de un especial estado de ánimo, de una suerte de abandono consciente en el que nuestro oído atiende al mismo tiempo todo lo que ocurre dentro de la masa sonora. En cierto sentido,

ver una pintura o leer una novela (iba a decir habitarla) se realizan de manera monoaural (exagero, ya lo sé), en tanto que la música se oye siempre de modo estereofónico (aunque, paradójicamente, sólo sea un oído el que escucha) y multiconceptual: las melodías —que llegan a ser simultáneas en la música fugada—, los ritmos, las armonías, los timbres de los instrumentos y los timbres nuevos que resultan de combinarlos, los ambientes, la forma musical, las ideas musicales y su desarrollo (se diría el discurso) el carácter cambiante, la particular interpretación... Sospecho que oír música tiene mucho de meditación zen. La atención está aquí, en el trino del violín, pero también en esa nota baja del piano, en la frase ascendente del chelo..., y en el todo, todo ocurriendo de manera simultánea. Desde antes de hacerme traductor me acompañan la pasión por la música y el gusto de consultar diccionarios. Durante cierto tiempo estuvo de moda decir lo que ahora se antoja una perogrullada: que un lexicón consigna el significado de la palabra en un momento dado, como si la retratara, pero que las palabras, los conceptos que representan, cambian en el tiempo y pueden llegar a decir lo contrario de lo que en un principio significaban, o algo muy distinto. Por eso ahora es práctica común entre los lexicógrafos consignar las fechas

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estar atentos a todas las impresiones que recibamos y que nos puedan unir con la realidad (la palabra yoga significa unión en sánscrito). Observarnos, éstas conscientes de nuestras reacciones. Ver en los otros nuestros espejos. (p. 61)

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tos, los retretes pestilentes, la dificultad para bañarse. El Tibet y sus lugares, su paisaje, su gente valiente que, a pesar de la bota de la China comunista, se mantiene firme, dedicada al ejercicio espiritual, invadida pero apegada al dharma son un paso, sin duda, para la liberación interior.

aproximadas de ingreso de un término en el acervo de la lengua, así como agotar, en la medida de lo posible, sus significados según el contexto en el discurso, y a lo largo del tiempo cuando se trata de diccionarios históricos. Las enciclopedias de la música, de suyo raras, me fueron ajenas durante buena parte de la juventud. Con todo, en 1972 una pareja de amigos me regaló The Golden Enyclopedia of Music, obra concebida para todo público, en formato mayor y profusamente ilustrada. Poco después tuve la oportunidad de consultar la enciclopédica e inabarcable arca de Noé del Grove’s Dictionary of Music and Musicians, en una edición de mediados del siglo que acabamos de pasar. Si entonces ya era extensa, en la edición de 2001 consta de 29 volúmenes, casi una Britannica dedicada al arte de Orfeo en que cada artículo se debe a un especialista del mayor crédito. En 1980 topé en una librería de Insurgentes Sur con un ejemplar olvidado y muy barato del Oxford’s Companion to Music, 10ª edición corregida y aumentada. Hojeándolo me percaté de que esa era mi oportunidad de acceder de manera fácil y amena a esa otra faceta de la música que necesariamente ha de armarse con palabras. Sin pensarlo dos veces, invertí en él lo que llevaba en el bolsillo. Las obras de esta

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Mi viaje al Tibet Ediciones EON / Casa Tibet México, México, D.F., 2009 L u z Fe r n á n de z de Al b a

Los libros de viaje, en los que el autor narra cómo se ha aventurado por sitios inhóspitos y cómo se ha enfrentado a una alteridad radical que lo abismó hacia la angustia o lo inédito, me apasionan. La intrepidez sólo la abordo desde la lectura. Por eso, Mi viaje al Tibet de Luz Fernández de Alba se transformó en una aventura extraordinaria para mí, que no sería yo capaz de experimentar en carne propia. Humboldt me parece un ser tocado por los dioses, lo mismo que Marco Polo, Alexandra DavidNeél, José Ovejero, los personajes del Cielo protector de Paul Bowles, incluso, todos aquellos que se han lanzado al espacio exterior, comenzando por la perra Laika. Cuando Luz Fernández de Alba narra las maravillas de haber visitado en el Tibet diversas ciudades y rincones, en compañía de estudiantes de budismo, como ella misma lo es, y de su maestro Toni Karam, a quien llama “nuestro lama”, me admiro hasta el tuétano. La autora y sus compañeros no realizaron un periplo turístico sino que se convirtieron en verdaderos viajeros, abiertos a la sorpresa, a las diferencias, a la incomodidad de fatigar trayectos larguísimos, metidos en todoterrenos retando a los caminos de terracería, llenos de charcos, vías peligrosamente estrechas, y que conducían a ciudades casi vedadas para los occidentales, a alturas impensables que provocan confusión e intensas jaquecas, cuando no verdadero “mal de montaña”. Agreguémosle la grasosa bebida de mantequilla de yak, a la que los tibetanos llevan siglos aficionados, los retretes hediondos de algunas ciudades en que no hay agua corriente, el viaje constante como la vida misma, el frío intenso, el calor que derrota, la imposibilidad de bañarse a más de cinco mil metros de altura, por nombrar algunos inconvenientes.

Sin embargo, Mi viaje al Tibet se trata de un viaje iniciático, del peregrinaje a templos y monasterios, en los que, amén de sus tesoros, se ha enseñado, desde centurias atrás, la compasión, la tolerancia, la disciplina para obtener la iluminación y terminar con la rueda de la encarnación, vida tras vida. En 1959, explica Luz Fernández de Alba, en el Tibet, “el PNB se media por la cantidad de monjes que habían conseguido la iluminación”. La China comunista invadió esta región para someterla, para cancelar el mundo pacífico, dedicado a la contemplación y a la verdadera sabiduría. Antes de la ocupación china, precisa la escritora, las familias ansiaban enviar a sus hijos a los templos, los cuales funcionaban como universidades, que dotaban a los alumnos de elementos para liberarse del karma, y para ayudarlos, por qué no, a convertirse en energía pura hacia el final de sus vidas. Presenciar ese universo tan distinto del que procura Occidente, más su diferencia topológica, su cielo magnífico a varios metros sobre el nivel del mar, la cultura dedicada a otros asuntos como la meditación, exigen, para describirlos, una gran capacidad literaria, que es justamente lo que irrumpe a cada paso en Mi viaje al Tibet.

Todavía estoy medio flotando en el aire, con una sensación de no tener los pies sobre la tierra, debido quizás a una o a todas las siguientes causas: haber subido a 5 mil 800 metros en la montaña de Lhamo Latso y haber bajado sin descanso, hasta los 3 mil

El paisaje parecía un ser vivo, proteico: a momentos teníamos un precipicio a la derecha y a la izquierda nos protegía una montaña. O bien, un valle fértil y bien cultivado de un lado y un río del otro. Los todoterreno —nunca mejor usado este nombre—

550 metros en que se encuentra la ciudad de Tsetgang. Haber tomado durante dos días globulitos de “coca” homeopática; soportar la tensión que puede causar el moverse por el Tibet Central junto con cincuenta personas desconocidas; haber permanecido con dolor de cabeza intenso e incontrolable durante los últimos cuatro días, falta de sueño, frío y otras incomodidades menores que no vale la pena mencionar. Todavía floto en el aire delgado del Tibet. (p. 95)

cruzaron montes y valles, tres ríos y, finalmente, las últimas dos horas, a campo traviesa casi perdidos en la inmensidad de una noche oscura que resaltaba la brillantez de cientos de estrellas. (p. 73)

El color de las nubes blancas, que varía en intensidad u opacidad, de los lagos azul Nilo, de las plantaciones de un verde inédito para la autora, quien constantemente alimenta comparaciones con el cine, con México, con la literatura, y que así inicia un discurso novedoso y fascinante, como el de los cronistas de Indias, en el que la otredad se nos revela. La vida del Tibet y sus alrededores abre una posibilidad diversa de la realidad. El tiempo no transcurre, sino que las nubes pasan y el aire se adelgaza con la altitud. El aquí y el ahora imperan, tras los vericuetos por los que conducen los todoterreno y las agrestes piedras que ascienden a alturas insospechadas, para las que Luz Fernández de Alba se preparó como una atleta. Cumplí con los cuatro entrenamientos previos: caminata al cráter del Nevado de Toluca (lo más parecido a un paisaje tibetano), [...] subida hasta La Cruz en el Ajusco (un ascenso que exigía mucho más de lo que yo entonces podía dar), nuevamente Nevado de Toluca pero por otro de sus lados y, finalmente, La Malinche. Se trataba de ver nuestro funcionamiento haciendo esfuerzo físico a una altura de más de tres mil metros. Además, al mismo tiempo y durante los dos meses anteriores a la partida, me entrené por mi cuenta nadando seiscientos metros tres veces por semana y caminando diariamente durante una hora a paso fuerte en lo Viveros de Coyoacán. (p. 20)

Meditaciones, pláticas, constantes visitas a los templos sucios y artísticos prueban el temple de los viajeros. La vida se encuentra en otra parte, quizá, lejos del mundanal ruido y de la premura. No importan el dolor de cabeza constante después de los ascensos, los impedimentos, los sus-


ERA / CNCA / UANL / FENL, México, D.F., 2009 E d ua r d o An t o n i o Pa r r a

Los creyentes de la religión del sentido literal pueden pensar que el término “frontera” designa una entidad estrictamente geográfica y claramente definida: visible gracias a las cartografías, tangible mediante la materialidad de los muros y la severidad de los controles. Sin embargo, toda reconstrucción verdaderamente histórica de la frontera hará manifiesto el carácter fluctuante de sus contornos, y más aún, volverá evidente que no sólo la frontera produce imaginarios, relatos, y en suma una literatura o incluso una cultura, sino que son precisamente estos imaginarios los que desde un inicio, como mano de alfarero, lentamente y al paso del tiempo y las generaciones, han informado la geografía de la frontera: como si fueran ellos quienes guiaran la mano de los rotuladores, como si estuvieran detrás del soplo que induce los flujos de materias y personas, como si en ellos se diera el fermento de sentido que ordena (y desordena) las prácticas y los usos sociales. Por supuesto que no intento restar legitimidad a la sociología, ni negar la posibilidad de descifrar la mecánica oculta y compleja —aunque ostensiblemente material— de la que ésta se ocupa. Simplemente intento llamar la atención sobre el hecho de que, lejos de remitir a un significante estable, asentado en la fuerza de su literalidad, la frontera es un significante imaginario, una metáfora omnipresente sobre la que se articula la fenomenología del Yo y el Otro, de lo Mismo y lo Otro. Metáfora, es decir constelación de sentido cuya potencia y ubicuidad no se deriva de una mecánica, sino del dominio más vasto de las metamorfosis de la forma: de las mutaciones indefectiblemente singulares de la aleación entre materia y sentido. Y fenomenología, que en su acepción primigenia alude a un conocimiento fundado sobre el discernimiento de los fantasmas que disimulan la verdad a la inteligencia, a una forma de conocimiento que sólo puede fundarse en un trabajo sobre las imágenes y sus formas de aparición ante el espíritu, cualesquiera que éstas sean. Es decir una ciencia de los espectros. En ese sentido, basta con recordar las dificultades a las que se en-

frentó el Descartes de las Meditaciones para entender que el mecanicismo del método no es el fundamento de la fenomenología sino su temprano confinamiento, y que, quizás por cobardía ante su compleja omnipresencia y ante el asedio de los espectros, la metáfora de la frontera fue injustamente relegada en tanto fuente de conocimiento. Por fortuna, la literatura no ha cejado en su exploración de los territorios fronterizos, y nos sigue ofreciendo sus cartografías imaginarias para entender —quiero decir para negociar e interactuar, más que para saber— algo acerca del pasaje siempre peligroso que implica caer en profundo sueño y acceder a ese otro mundo, a ese otro yo; algo acerca de la extraña demarcación que es mi piel; algo acerca de la frágil claridad de un yo cuya conciencia e identidad se abisman ante las apariciones fantasmales de los ancestros, de los dobles, los enemigos y el deseo; y sobre todo, para entender algo acerca de esa frontera que sólo puedo vislumbrar mediante una proyección imaginaria que se desparrama en el vacío, cuando veo al otro atravesar la línea que nos separa de lo único verdaderamente cierto, si bien indecible, que es aquello a lo que llamamos muerte. Creo que éstas son cosas que Eduardo Antonio Parra entendió, o que en todo caso nos hace entender muy bien a través de su literatura. Pienso en efecto que Parra comprendió que una literatura de la frontera no puede ser una literatura subordinada a sociologías mecánicas y a lugares comunes, y que la exploración necesariamente realista en la que aquélla se funda no tiene por qué operar conforme a la tiranía absurda de ciertos cánones decimonónicos, sino hacer valer mediante el relato la experiencia del vértigo a la que están necesariamente confrontados los habitantes de una región de la tierra rotunda y cruelmente metafórica, como lo es por ejemplo la línea de demarcación política entre México y los Estados Unidos. La literatura de Parra nos hace entender que una cultura se define esencialmente por el tipo de relación que un grupo establece con sus espectros: con sus muertos, pero asimismo con esos semejantes que se nos

aparecen investidos con la ambigüedad de un enemigo materialmente visible y a la vez encubierto por nuestros propios temores y más inconfesables deseos. Pero quizás aún más importante sea el hecho de que, mediante un escrutinio paciente o un escarbo pertinaz, Parra nos muestra que la frontera no sólo traza demarcaciones entre un interior y un exterior: pues en efecto, su escritura tantea con minucia el surco de esa barrera tenue, movediza, que disgrega a los elementos sociales inscritos en el orden de la Norma y a aquellos que lo han transgredido y cuya misma piel representa un espejo del que se desprende la más extensa variedad de incógnitas y emociones. No sorprende entonces que algunos de los momentos fuertes de la cuentística de Parra estén marcados por la figura de un personaje que relata historias y que se asemeja consistentemente a un pasador ritual o a un mítico barquero. Tal es, por supuesto, el caso de Dolores, la anciana de edad inmemorial de “La piedra y el río”, quien alcanza a percibir las voces, a descifrar las historias de los que pasaron del Otro lado, entre los murmullos y estertores del caudal del Bravo-Leteo. O de don José, el finado habitante de “La habitación del fondo”, quien narraba al resto de los ancianos decrépitos de la casa retiro en la que vivía, episodios de los que decía ser testigo ocular, haciéndoles creer que su codiciada alcoba poseía una ventana desde la cual se podía contemplar el mundo fascinante de los sucesos que relataba, suscitando entre su audiencia toda suerte de emociones y pasiones. Por supuesto, al final del relato confirmamos lo que se intuía desde un inicio, a saber, que en realidad el encuadre visual de la recámara de don José sólo desembocaba, como todas las demás, sobre un “muro de concreto con manchas de orín”, y que este personaje, que cruzó la frontera antes que todos sus compañeros, no hacía sino mantener viva la precaria flama que anclaba al grupo en el umbral de la muerte que era la casa de retiro. Este cuento restituye al título del libro que aquí se comenta su plena inteligibilidad. Pues bien podría tratarse de una fábula platónica subvertida, en donde Parra

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Sombras detrás de la ventana

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naturaleza que por entonces se conseguían en español no eran ni la mitad de aquella joyita, o bien eran muy caras. Uno no sólo goza escuchando sus obras predilectas (o tocándolas más o menos, si se es intérprete o compositor o aficionado), también habla de ellas y de sus circunstancias. Y para ello qué mejor que disponer de un vademécum amorosa y pacientemente elaborado a tal efecto. El Diccionario enciclopédico de la música coordinado por Alison Latham cumple con estas condiciones y está hecho sobre la base del Oxford’s Companion que Denis Arnold editó en 1983 en dos volúmenes, estos basados a su vez en el Companion de Percy A. Scholes revisado y editado por John Owen Ward. El Fondo de Cultura Económica encomendó a Alejandro Pérez Sáez coordinar la monumental tarea de traducirlo y, gracias a esta feliz conjunción de esfuerzos, tanto los aficionados como los músicos y el público en general contamos ahora con una obra a la vez sólida y de consulta fácil en casa, que nos ilustra sobre la terminología musical, los movimientos y escuelas musicales, los músicos, su vida, su obra y el contexto social e histórico en que vivieron. Desde luego que no pretendo haber leído todo el diccionario, ni mucho menos, pues su extensión alcanza proporciones bíblicas (1,685 páginas tamaño carta, a dos columnas), pero consultando varios de sus artículos pude percatarme de que, si lo confrontamos con la edición del Oxford’s Companion to Music de hace cuarenta años, saltan a la vista ciertos cambios que sin duda reflejan la evolución del pensamiento musical —y del pensamiento sobre ese pensamiento— en el tiempo transcurrido entre la primera y la última obra. Invito al lector a hacer la siguiente cala: leer las entradas relativas a la sonata, a Juan Sebastián Bach y a los instrumentos que le interesen, por ejemplo el piano y el violín. O bien las relativas a la interpretación. Encontrará un inagotable pozo de sabiduría. Al tratar la sonata, el DEM nos lleva de la mano desde los inicios de esta forma en Italia hasta sus más recientes manifestaciones en la música del siglo XX, para lo cual aduce ejemplos muy representativos. En esta sola entrada se compendia el desarrollo de una de las formas más cultivadas y fecundas de la música en la era moderna. En la nota sobre Bach se podrá fundar una investigación todo

lo completa que se quiera sobre este músico, de cuya obra, podríamos decir, arranca toda la teoría musical —y buena parte de la devoción— tal como se concibe y se profesa en la actualidad. Las notas concernientes a los instrumentos nos invitan a considerar las más sutiles dificultades con que se ha topado la inventiva de Euterpe (o de Xochipilli, faltaba más) para fabricar un instrumento que responda a las más sutiles necesidades expresivas del artista, incluidos los de la actual era electrónica. Podríamos complementar estas consultas con las de las entradas dedicadas a la interpretación (y la interpretación antigua), aspecto en que los estudiosos han sondeado con especial celo a lo largo de los últimos sesenta años. Del sabor anecdótico que Scholes daba a su primer diccionario, el de Latham ha rescatado lo imprescindible. (No encontramos ya aquellos juicios precipitados sobre Isaac Albéniz: “some of his music is needlessly difficult to play”.) A cambio de lo “perdido” se consiguió un mayor rigor metodológico, gracias a la intervención de más de diez docenas de competentes eruditos en la materia. En el artículo dedicado a Anton Bruckner, Percy A. Scholes asignaba dos tercios de columna a dar cuenta de la vida y obra del compositor austriaco, advirtiendo que tal vez fuera prematuro (escribía a finales del decenio de 1930) emitir un juicio al respecto, en vista de tratarse de un autor controvertido y complejo. Pero el tiempo pasa y los gustos y la cultura musical evolucionan, progresan, mejoran, aciertan y se enriquecen, para bien del público. Hoy, luego de acuciosas biografías como la llevada a cabo por el director de orquesta Eduardo Storni (Bruckner, el cantor de Dios, Madrid, Espasa Calpe, 1982), y tras estudios musicológicos como el de Leopold Nowak (1904-1991), editor de las obras de Bruckner, en el DEM podemos leer, a lo largo de más de siete columnas, un juicio bastante más ponderado en el que se otorga el muy honroso sitio que le corresponde al genial don Antonio, como le habríamos dicho aquí. Y lo mismo vamos a advertir si cotejamos, por sólo dar un ejemplo, las respectivas entradas sobre Lili y Nadia Boulanger, figuras destacadas de la música y la pedagogía musical del siglo XX (maestra, la segunda, de compositores mexicanos notables, como Joaquín Gutiérrez Heras), y ambas hasta hoy poco estudiadas. (Ni siquiera la Wiki-

Del sabor anecdótico que Scholes daba a su primer diccionario, el de Latham ha rescatado lo imprescindible.

pedia se ha ocupado mayormente de ellas.) El diccionario de Scholes les dedicaba 12 líneas; hoy, el de Latham se extiende hasta 38. Existen, desde luego, artículos que han quedado casi intactos, con algún añadido de actualización, y no me cabe duda de que Latham lo ha hecho así deliberadamente, por considerar que constituían ejemplos de una exposición clara y compendiosa del tema. Tal es el caso de entradas de carácter general como la concerniente a las misas de Réquiem, a lo que se dedica 1.3 columnas. Comprobamos con satisfacción que compositores fallecidos en fechas relativamente recientes, como el danés Vagn Holmboe (1909-1996) y el estonio Eduard Tubin (1905-1982), merecen un espacio considerable (el primero, una y el segundo dos tercios). Aunque por razones comprensibles las enciclopedias suelen restringir su campo al de los autores fallecidos, en la de Latham encontramos honrosas excepciones como la del eminente autor polaco Krisztof Penderecki, nacido en 1933 y a quien se dedica toda una columna. A Wojciech Kilar, también polaco, nacido en 1932, asigna un tercio de columna, lo que por el momento se antoja razonable. Ya el tiempo ajustará las cuentas. Y si hablamos de autores vivos importantes echamos en falta la nota sobre Arvo Pärt, compositor estonio nacido en 1935 y uno de los más socorridos exponentes del lamentable minimalismo en boga. Las entradas correspondientes a músicos de nuestra América, como los mexicanos Carlos Chávez y Silvestre Revueltas, el argentino Eduardo Ginastera y el brasileño Heitor Villalobos también han crecido a ojos vistas, aunque no tanto como lo que sería deseable. No aparece, por ejemplo, la entrada de Agustín Barrios (conocido también como Mangoré), gran compositor y guitarrista paraguayo (1895-1944) muy apreciado ya entre los conocedores. Sin embargo, no podemos olvidar que el diccionario está hecho desde la mirada anglosajona, siempre un tanto reacia al temperamento latino y sus flores. En cambio, el blues y el jazz aparecen tratados con razonable extensión, casi dos columnas y cerca de diez, respectivamente. Enhorabuena. Sólo anoto como dato curioso que, contra la norma hoy imperante, las entradas que comienzan con los dígrafos che y elle se agrupan por separado, “a la antigüita”, para beneplácito de quienes las añoramos como letras independientes. Entiendo que ilustrar esta obra con fotos y grabados la habría abultado hasta hacerla inmanejable en un solo volumen. Pero, ¿no habría valido la pena ilustrar siquiera un poquito? Jorge Brash


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Nueces Trilce ediciones, México, D.F., 2010 Pe d r o S e r r a n o

Hay poetas que escriben, conscientes o no, imitando a otros poetas. Otros imitan un estilo o se suman a una tendencia. Otros escriben con tal corrección que desaparecen: la ausencia de aristas en sus textos los aplana de tal forma que ya no importan. Otros persiguen la originalidad y de inmediato se encasillan como perseguidores de la originalidad. Etcétera: hay muchos cajones y casi todos cabemos en alguno. Pero no encuentro dónde poner a Pedro Serrano, su escritura es tan personal que no tengo parecidos a la mano, ni corrientes, ni algún molde remoto que me sirva como asidero o punto de partida. Ese vértigo es, por supuesto, bueno. Comienza por ser altamente intrigante, una invitación a la lectura y a la relectura. ¿De dónde viene y hacia dónde va esta poesía? Está aquí pero aquí es dónde… Somos una recámara de oscuridad, un revólver el orbe.

Esos versos se quedaron merodeando en la recámara de oscuridad de mi cabeza durante días. “Un revólver el orbe”, “un revólver el orbe”. Y también “la pezuña pálida de la luna”, o esa “torpe y triple pena del ansia / que se desborda por los entarimados del cuerpo” y varios más: el universo poético de Nueces, inasible de alguna manera, me resultaba y resulta fascinante. Y no me refiero sólo a las imágenes, claro está. Hablo también de los registros y formatos, de la poesía libérrima a la más medida y rimada, de la respiración y ritmo de los textos. No sé por qué, pero pienso en un Lucien Freud con ostras (sí: Lucien Freud con ostras). Un poema espléndido, titulado “Una mujer”, comienza así:

personalísimo, rotundo como el elefante de Arquímedes. Me acuesto entonces en el pasto para sentir el sol, me ilumine de inmenso, me renueve.

En Nueces hay una lúcida consciencia de la materialidad: es una poesía que estira la mano, toca y nos devuelve una trabajada rugosidad. Desde los paisajes de los primeros poemas hasta el hombre que abre los brazos en el texto final, los sentidos del poeta están en máxima alerta, para registrar lo registrable pero también para sentirse, ellos mismos, parte de un cuerpo. Los poemas de Serrano configuran un organismo en todas sus facetas: son poemas con sangre circulante, sí, pero también con pelos y carne. Esto se hace evidente todo el tiempo, y destaca en poemas como “La piedad”, “El arte de fecar”, “Mirador”, “Las manos de ella”, “Chiquero”, “Desagüe”, “Perro de presa”, “Rosario”, “Los pies” y “Prurito”, que termina así: Habría que buscar de nuevo las varias fichas, ver en el peso de las manos la circulación y [la luz y descubrir entonces quizás que la sal no [es sólo una amargura acumulada sino la punta del sabor del sol.

Hay intuiciones que son hallazgos, que cimbran y se quedan: la sal como “la punta del sabor” es una de ellas. Se habla en esos versos, también, del peso de las manos, lo cual nos remite de inmediato a la portada del libro, donde unas manos hacen puños

y ostentan toda su materialidad fuera de contexto: son formas y texturas, articulaciones, nudillos, falanges, la pura sinuosidad de la carne. Pudieran ser, incluso, nueces. Pero me interesa que, en el poema, Serrano se fije en el peso de las manos. Esa gravedad las arrebata del mundo de la imagen volátil y las instala en un mundo donde las cosas pesan, huelen, se erizan, arrojan una sombra. La materia de Nueces es la materia. Ese gusto táctil, corpóreo, se hace notar también en la prosodia de los poemas. Serrano también saborea y manosea palabras, le gusta cantar, rimar en muchos casos, ayuntar sonidos y provocar ecos. “Sus manos aman más cuando más manos” es una línea mordisqueable. La consciencia eufónica del poeta como envoltura ad hoc para la presentación de las cosas y los cuerpos. Así, la forma y el fondo se trenzan en un ritmo elástico y contagioso. Toco la piedra fundamental del año, las carretillas de sol y arena. Camino a tientas sobre el carbón [encendido del miedo, sobre el dolor extendido de mi sombra. Ando y ando y ando como si me [desbarrancara sin fuerza. Quiero tocar el cielo con mis labios, abrir las alas de delfín en vuelo, sentir el aire limpio entre mi cuerpo.

Ha conseguido Pedro Serrano una voz suya, distinguible en la multitud, imposible de emular. Llegar a ese lugar no es conquista fácil y hay que celebrarla. Que resuenen las nueces. Julio Trujillo

Que te alces brutal y redonda, que resuenen las nueces.

El poeta no pide permiso y se planta con seguridad, al grado que uno deja de preguntarse cómo, por qué, cuándo y dónde y se descubre repitiendo, convencido, contagiado: “que resuenen las nueces”. Es el universo poético de Pedro Serrano,

Serrano también saborea y manosea palabras, le gusta cantar, rimar en muchos casos, ayuntar sonidos y provocar ecos. “Sus manos aman más cuando más manos” es una línea mordisqueable.

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nos muestra que, a fin de cuentas, nuestra condición en esta tierra es en todo punto similar a la de estos personajes seniles, cultivadores de pequeñas envidias que batallan por una parcela puramente imaginaria en la antesala de la muerte; personajes que requieren de las narraciones de quien, aunque sólo sale de la casa-retiro (o de la caverna) con la mirada que le presta su fabulación, sabe acerca de la necesidad de apertrechar a los demás con fantasmas y deseo como único medio de hacerlos permanecer en esta ribera y de alimentar su vida, por patética que ésta resulte; alguien que sabe acerca de nuestra imperiosa necesidad de ver las sombras detrás de la ventana. Pero don José es a la vez un narrador-barquero que encanta a sus pasajeros con historias de este mundo, como si estuviera decidido a hacernos resistir un poco más a la corriente inevitable que nos llevará a todos del Otro lado, y a él por delante. Algo parecido sucede con Soto, el periodista de nota roja del cuento “La vida real”. Asqueado, frente a una página en blanco, Soto se resiste a escribir la crónica que le pide su jefe acerca del asesinato de los “amorosos”, una pareja de teporochos de quienes anteriormente había hecho un reportaje descartado por sus editores, en donde los mostraba, como lo expresa el título del cuento, bajo el ángulo de la “vida real”, o quizás valdría decir, del que era su vivir verdadero. Considero pertinente citar un fragmento de este cuento que me parece particularmente notable e ilustrativo, en el que el relato se confunde con el reportaje: [Los amorosos,] al responder las preguntas brindaban con un golpe de chemo y un trago, intercambiándose la bolsa y la botella. No pudieron recordar cuánto llevaban juntos, amachinados, dijeron. El pasado era un espacio vacío, una película borrosa en la

que participaron representando, cada quien por su rumbo, a otras gentes habían olvidado. Un mundo alucinante, como cualquier pesadilla. Nomás se acordaban de cuando se encontraron en la calle, y de ahí en adelante. Me defendió de unos güeyes que querían cogerme, dijo ella con la mirada vidriosa. Lo catearon, lo filetearon, lo dejaron medio muerto; enséñale. El hombre aspiró dentro de la bolsa y luego se descubrió la espalda. Soto dejó la grabadora y agarró la cámara. Ahí estaban las cicatrices, entre mugre y manchas de grasa, infectadas una y otra vez. Tomó algunas fotos. De eso hacía mucho, una eternidad. Fue doloroso, claro, pero les valió para conocerse, y desde ese momento gozarse, acompañarse, protegerse. Compartían todo: refugio, amigos y enemigos, chemo, alcohol, yerba cuando había, la poca comida. Sí, era cierto, seguido los agredían. Las pandillas por diversión, los policías por odio, los otros vagos porque también deseaban mujer. No importa, agregaba ella untándose a él, tengo mi caballero defensor. Cada batalla sumaba nuevas cicatrices. En fin, concluía él, llevo encima tantas que una más no cuenta. La voz se les volvió pastosa, la mirada turbia, los movimientos torpes, y sin embargo seguían hablando ya sin necesidad de preguntas: su vida era amor, amor y puro amor: cuerpo, deseo, compañía; reír, fornicar, drogarse, beber, comer a veces, ¿qué más podían pedir? (pp. 157-158).

Marginales entre los marginales, al igual que El Carajo de El Apando, los amorosos gozan de la libertad inaudita que les procura la radical apropiación de su cuerpo, su expansión o retraimiento dentro de una piel convertida en una frontera fluctuante e indeterminada; pero, sobre todo, su auténtico cruce de la frontera, es decir su despertar de la “pesadilla” de la vida pasada, borrada, que coincide con su devenir-otro

mediante el proceso de marginalización más extremo, los convierte en un espejo que nos devuelve la imagen de una transfiguración de los valores “vida”, “cuerpo”, “amor” y “gozo”. Precisamente aquellos valores que nuestra sociedad pseudo-normalizada ha transformado en una mercancía barata, a la que por su parte este par de piltrafas fenomenales devuelven su sentido más corpóreo y verdadero. Así, la disyuntiva del reportero de este relato tiene una importancia mayor, pues está relacionada con el problema de la ética de la representación al que se enfrenta brutalmente la literatura de la frontera como la que desea escribir este reportero de la nota roja: no se trata en realidad de la disyuntiva entre narrar la vida o la muerte, sino del cuestionamiento acerca de la perspectiva desde la cual esta última ha de ser representada; pues no es que Soto pretenda escamotear al público la visión de la muerte, sino que, frente a la ventana que es la pantalla en blanco de su computadora, simplemente se resiste a mostrarla desde el ángulo falsario de los códigos mercantiles de su banalización, asumiendo el riesgo que implica representarla bajo el ángulo de la inversión de valores que la marginalidad aquí nos plantea, al ser un más allá de la frontera normativa. Esto equivale a decir que lo que interesa a una auténtica literatura de la frontera como aquella a la que aspiran Soto, y quizás el propio Eduardo Antonio Parra, no es solamente dar cabida a la imagen turbadora o a la voz de los que están del Otro lado, sino la manera en la que semejante tarea puede ser llevada a cabo. Pues en efecto, no sólo es cuestión de representar la relación de la colectividad con sus espectros, sino también de enfrentar el problema de los códigos a través de los cuales el grupo mediatiza dicha relación. Esto suma un elemento de gran actualidad a la ecuación antropológica básica según la cual una cultura se define por la relación que el colectivo mantiene con sus muertos, a saber, que una cultura se define también por la manera en la que la sociedad en cuestión representa el tránsito, la muerte de sus muertos. Si como se lee en la contraportada de Sombras detrás de la ventana, la literatura de Parra es heredera de Rulfo y de Revueltas, es porque este escritor asume el abrumador legado de quienes buscaron enseñarnos que una cultura sólo aspira a serlo en verdad cuando aprende a escuchar la voz de sus espectros y sus marginales, y que el escritor auténticamente realista es sólo aquel que logra proferir palabra una vez que ha percibido la terrible exhalación de sus alientos. Rodrigo García de la Sienra

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Dublinesca Seix Barral, Barcelona, España, 2010 En r i q u e Vi l a - Mata s

Como diría Tabucchi en uno de sus libros: “lo visible está más allá del marco fotográfico”. Lo visible está más allá de las páginas de Dublinesca y nos invita a dar el “salto inglés”, sobrepasando los límites del libro, mientras recordamos pasajes del Ulises y acompañamos al heredero de Leopoldo Bloom por ese peregrinaje, por esa especie de “viaje rectilíneo” que avanza por Dublín y que nos hace recordar que “es precisamente lo inglés el inicio de la diferencia, el comienzo de lo exótico”. Para quienes no han leído a VilaMatas, Dublinesca es un magnífico pretexto para engancharse con el autor y buscar en el baúl de los ayeres algunos otros libros de este escritor. Quienes lo han seguido con impaciencia y fervor a lo largo de los años, saben que en este libro encontrarán un mundo de conexiones literarias, de citas apócrifas y de recuerdos inventados; pero también saben que su trigésimo primer regreso al mundo de las publicaciones, si es que los cálculos no me fallan, no ha podido ser mejor. Dublinesca, es a mi parecer, la gran novela de Enrique Vila-Matas. En este libro notamos un cambio considerable respecto a las creaciones anteriores del escritor; sin embargo, la presencia de la voz del Vila-Matas de Historia abreviada de la literatura portátil, Bartleby y compañía, El mal de Montano y Exploradores del abismo, por mencionar algunas de sus obras, se manifiesta de una manera indiscutible. La estructura de Dublinesca deja de ser fragmentaria, como en textos anteriores, y opta por una narrativa de corte más tradicional. Dividida en tres capítulos, tres meses en los que Samuel Riba prepara y realiza su viaje a Dublín, esta novela nos ofrece una paradoja del funeral de la era Gutenberg, del fin de los editores y lectores cultos, para dar paso a la novela del futuro, a “la escritura vista como un reloj que avanza”. Samuel Riba se considera el último de los editores literarios. Después del cierre de su editorial, destinada a la quiebra, tanto por su fidelidad a la alta literatura como por sus escasas aptitudes empre-

sariales, este editor, decepcionado por nunca encontrar al gran escritor y ahora alejado del alcohol, se encierra en su piso barcelonés llevando “una vida de fisura”. Esta nueva etapa en la vida de Riba se resume en una visita cada miércoles a casa de sus padres, donde convive con los fantasmas familiares, y en pasar muchas horas sentado frente a su computadora, como un hikikomori, semejante a un autista cibernético. Riba es un personaje que se encuentra incomunicado, aislado del mundo exterior, perdido en un mundo inhóspito, como Spider, el personaje de la película de David Cronenberg, a quien Riba considera como uno de los últimos directores que le quedan al cine. Es un personaje que busca lo extranjero, lo ajeno a su mundo familiar. Busca un lugar que le permita llegar al centro del mundo, a Nueva York, a lo inglés, al lugar donde convergen todas las historias, locales y universales. Así, la vida de Riba trascurre con cierta monotonía. Su adicción a la computadora, adquirida después del cierre de su editorial y de su alejamiento del alcohol, le provoca conflictos con Celia, su esposa. Tras algunos meses de indecisión, Celia se convierte al budismo, lo que la alejará de Riba, pero a la vez, los acercará por un instante, instalándolos a los dos en el centro del mundo. Con el budismo, la esposa del editor se traslada hacia la infancia y tiende a la levedad, mientras que él cada día se siente más viejo y desdichado, instalándose en lo peor. Celia se convierte en su equilibrio: “la búsqueda de la levedad como reacción al peso del vivir”. A lo largo de las páginas de Dublinesca nos percatamos de que todo lo que ha terminado apenas está por iniciar. Samuel Riba, convencido de que asistimos al fin de una era, entre sueños y desesperación, decide iniciar la búsqueda de esa nueva adicción que le ofrecerá algo de lo que más necesita en esos días: tener algo que hacer en el futuro, por ello, junto con tres amigos, se encamina hacia Dublín para cele-

brar el funeral de la Galaxia Gutenberg y el inicio de la era digital. La fecha está decidida. ¡Vaya paradoja!, el 16 de junio, el Bloomsday, fecha en la que en el Ulises de James Joyce, Leopoldo Bloom sale de su casa para dar un paseo que será recordado por la modernidad literaria, Riba y sus amigos enterrarán a la literatura, marcando el fin de un tiempo. “¿Y qué sucede ahora que todo ha terminado?”, se pregunta Riba. El que se haya terminado la era de la imprenta carece de importancia ya que, como una paradoja del tiempo, en la novela, como en las manecillas de un reloj, todo lo que termina apenas está por empezar. El viaje por Dublín está lleno de sorpresas, de eventos y de acompañantes. Este viaje que procede “hacia un punto imposible en el infinito” y que lleva a Riba al mismo centro del mundo, también lo aleja de él. Los fantasmas “del pasado ya inalterable, del presente fugitivo y del futuro inexistente”, deambulan por las calles. El fantasma de Joyce, el de Beckett, el doble de Beckett, Malachy Moore, el de Leopoldo Bloom, el del autor, el fantasma del propio Riba, fantasmas, sí, todos fantasmas; la literatura como espacio de conexión entre los vivos y los muertos. Cuando Riba voltea, esta conexión ha desaparecido entre la niebla. El final de la era Gutenberg cumple su objetivo renovando de vitalidad a la escritura. Vila-Matas nos invita a contemplar un funeral que se convierte en una epifanía de la literatura, encerrando en sí su propio final y también su salvación. La presunta muerte de la literatura nos conducirá a la literatura del futuro, a obras que, como Dublinesca, constituyen parte significativa de esta nueva época. Y como “siempre aparece alguien que no te esperas para nada”, aventúrate en este viaje sigilosamente, lector, y con mucho cuidado. Camina silencioso sin perturbar a los fantasmas y si eres muy observador, tal vez, en medio de la niebla encuentres a tu propio autor. Paulet Ortiz Vigueras


REVISTA DE LA FUNDACIÓN VERACRUZ EN LA CULTURA

COLABORADORES

CARLOS MONSIVÁIS | JORGE HERRALDE | JEZREEL SALAZAR | RADMILA LAZIC | RAFAEL VARGAS | ALINE PETTERSSON | JULIO ORTEGA | ENZIA VERDUCHI | TOMÁS SEGOVIA | ALBERTO BLANCO | GUSTAVO PÉREZ | SANTIAGO GAMBOA | LUZ FERNÁNDEZ DE ALBA | ANTONIO ORTUÑO | ELKIN RESTREPO | FEDERICO CAMPBELL | SILVIA EUNICE | FRANCISCO GONZÁLEZ CRUSSÍ | ÉDGAR VALENCIA | CARMEN BOULLOSA | JUAN VILLORO | JOSÉ ANTONIO MORENO | PEDRO SERRANO | SERGIO PITOL | JOSÉ MARÍA ESPINASA | CLAUDIA POSADAS | CÉSAR SILVA MÁRQUEZ | REINA DE ÁNIMAS | MIGUEL MALDONADO | ENRIQUE PADILLA | LUIS ARTURO RAMOS | JAVIER AHUMADA AGUIRRE | BRYAN KLETT | EDUARD CELIS | RAFAEL TORIZ | DAHLIA ANTONIO ROMERO | YAEL WEISS | ELISA CORONA | ANAMARI GOMÍS | JORGE BRASH | RODRIGO GARCÍA DE LA SIENRA | JULIO TRUJILLO | PAULET ORTIZ VIGUERAS

EJEMPLAR GRATUITO

AÑO II

NÚMERO 4-5

ABRIL-SEPTIEMBRE 2010


La Nave Ed. 4-5  

Edición numero 4, Abril - Septiembre 2010

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