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ICONE IL GRANDE VIAGGIO A CURA DI TANIA VELMANS


25. Trittico Harbaville, avorio, Museo del Louvre, Parigi. 26. Madre di Dio Odigitria, icona in avorio, Museum Catharijneconvent, Utrecht.

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23. L’arcangelo Michele in piedi, icona in argento dorato, smalto e pietre preziose, Tesoro di San Marco, Venezia. 24. L’ingresso a Gerusalemme, particolare della Pala d’Oro, Basilica di San Marco, Venezia.

generalmente, anche le aureole dei personaggi. A Bisanzio l’icona in materiale prezioso è sempre esistita: nel X secolo è in avorio; nell’XI, quella dell’arcangelo Michele in San Marco a Venezia63 è d’argento dorato, arricchita da smalti e pietre preziose, come pure, nella stessa chiesa, la celebre Pala d’oro del XII secolo [tt. 23 e 24]. Infine, per il XIII e l’inizio del XIV secolo, possiamo citare l’icona del Pantocratore a mezzo busto del Museo di Ohrid64, i cui colori caldi creano un felicissimo effetto di contrasto con lo splendore freddo del fondo e del nimbo rivestiti di una foglia d’argento finemente lavorata. Qui sono presenti diverse tecniche: la cesellatura per la decorazione del fondo, la filigrana per i medaglioni del nimbo e della cornice, e lo sbalzo per i busti dei santi sulla cornice stessa. Una delle più belle icone con il fondo e le aureole rivestiti di metallo argentato è quella dell’Odigitria col Bambino del Museo di Ohrid (XIV secolo)65, certamente di origine costantinopolitana [t. 34, pag. 128]. Il fondo e la cornice d’argento lavorato sono coperti da un motivo a palmette, il nimbo da racemi intrecciati. Gesù, tutto vestito d’oro, irradia una luce ancora più intensa perché è posto fra il maphorion purpureo di Maria e il grigio azzurro del rivestimento dello sfondo. Un riflesso della tunica dorata del Bambino illumina il bordo del velo della madre. Quest’ultimo getta un’ombra trasparente sulla sua fronte e i suoi occhi, come a suggerire, con questo elemento «realistico» il mistero di Maria. Nel XIV secolo riscuote grande favore un altro genere di immagini portatili in cui si rivela il gusto dei Bizantini per il lusso: l’icona in mosaico. Probabilmente essa è sempre esistita, ma non ne abbiamo esemplari prima del XII secolo. Il Cristo a mezzo busto del Museo del Bargello a Firenze (XII secolo)66 è un’immagine molto spiritualizzata, priva di volume e di modellato, senza alcun movimento che ne possa attenuare la rigida frontalità [t. 25]. La Trasfigurazione del XIII secolo attualmente al Museo del Louvre67 evidenzia già l’impronta di alcune caratteristiche dello stile paleologo, benché la linea ritmica sia ancora sovrana [t. 9, pag 147]. Infine, i pannelli in mosaico del XIV secolo rivelano anche una tendenza all’ornamentazione, come dimostrano, fra le altre, le icone screziate di san Demetrio in piedi del Museo Civico di Sassoferrato (XIV secolo)68 e dell’Annunciazione del Victoria and Albert Museum della seconda metà del XIV secolo69 [tt. 41, pag. 181 e 26]. Queste opere, sparpagliate per l’Europa, sono tutte di origine costantinopolitana.

Immagini mobili di ispirazione popolare sono certamente esistite a partire dal periodo posticonoclasta, ma sembrano moltiplicarsi nel XIV e XV secolo. Un bell’esempio è costituito dall’icona con la Deesis del monastero di Bacˇkovo, in Bulgaria70, dipinta nel 1497. Il Cristo in trono, fra la Vergine e san Giovanni che intercedono per i peccati del genere umano, non appartiene ad un’arte ingenua o rozza (di cui conosciamo alcuni esempi in questo periodo), e neppure rivela una certa imperizia. Tuttavia i colori troppo violenti, addirittura chiassosi, i contrasti troppo forti soprattutto per quanto riguarda i volti e le mani scheletriche dei due intercessori, tradiscono le origini modeste e la formazione insufficiente del pittore. Rimane da esaminare un ultimo aspetto. Il lettore occidentale, abituato alle numerose scuole artistiche che si formano

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11. Crocifissione, monastero di Santa Caterina del Sinai. 12. Discesa agli Inferi, icona di una delle Dodici Feste, chiesa della Peribleptos, Ohrid.

sotto la croce, che Cristo era il figlio di Dio (Mc 15,39). Dal secolo in avanti, sopra la croce si vedono degli angeli che lamentano la morte di Cristo. Alcuni resoconti apocrifi della sofferenza di Cristo sulla croce aiutarono ad arricchire ulteriormente la composizione. Dall’XI secolo un teschio con delle ossa è dipinto alla base della croce, poiché, secondo la tradizione, la croce su

testimoniata da Giovanni (19, 25-27). Le raffigurazioni dei due ladroni crocifissi insieme a Cristo trovano supporto nel Vangelo di Luca (23,32-33 e 39-43). Il sole e la luna che appaiono negli angoli delle icone illustrano la testimonianza di Luca (23,44-45) sull’oscuramento del sole al momento della morte di Cristo sulla croce. Accanto a Giovanni Evangelista, le icone raffigurano il centurione romano che si convinse,

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La Discesa agli Inferi

cui Cristo fu crocifisso fu piantata nella terra proprio dove sorgeva la tomba di Adamo, cosicché il sangue della ferita di Cristo lavò via il peccato originale dell’uomo. I testi apocrifi menzionano anche il nome del centurione – Longino – e dei due ladroni crocifissi insieme a Cristo – Gesta e Dima [tt. 11, pag. 37; 16, pag. 43; 20, pag. 46; 39, pag. 65; 2, pag. 73; 19, pag. 91; 35, pag. 129].

Al contrario dell’arte occidentale, che rappresenta la Risurrezione di Cristo con la sua ascensione dalla tomba, la pittura bizantina, compresa quella di icone, mostra la più grande delle festività cristiane nell’Oriente medievale come la Discesa di Cristo agli Inferi prima della Risurrezione. Un resoconto di

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21-22. Michele Damaskinós, I santi Sergio, Bacco e Giustina, con particolare di santa Giustina, Museo dell’Antivouniotissa, Corfù.

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Nelle due pagine precedenti: 1. I santi Pietro e Nicola, dalla Deesis della chiesa del villaggio di Astaf’evo (Kargopol’), Museo delle Arti Figurative, Archangel’sk.

3. L’apostolo Paolo, dalla Deesi di Kem’, Museo di Petrozavodsk. 4. Scuola di Novgorod, I santi Giacomo di Gerusalemme, Nicola di Mira e Ignazio di Antiochia, da Novgorod, Museo Russo, San Pietroburgo.

2. San Giovanni Crisostomo, Museo delle Arti Figurative, Archangel’sk.

ra, dei quali tuttavia esistevano già dei modelli in Occidente (i cosiddetti “exempla”), come in Oriente2. Per l’iconografia è ancora più importante il sinodo del 1553/54, con il procedimento contro l’alto funzionario (d’jak) Ivan Michajlovicˇ Viskovatyj3. Il d’jak aveva protestato contro le nuove tipologie iconografiche che manifestavano la preferenza, crescente alla fine del XV secolo e rafforzata nel XVI, per immagini formalmente e contenutisticamente più complesse. Nelle icone che si basavano su visioni di profeti o idee teologiche Viskovatyj vedeva, con qualche ragione, minacciato alla base il principio dell’iconografia fondato sull’incarnazione. Nel confronto con lui un ruolo speciale rivestì l’icona quadripartita nella cattedrale dell’Annunciazione del Cremlino di Mosca, creata dai maestri di Pskov [cfr. t. 47]. Sotto Ivan IV acquistarono maggiore importanza il nord della Russia e l’est fino alla Siberia. Nel XIV secolo emerse la famiglia Stroganov, di origine contadina, che fra l’altro dominava l’industria del sale e il commercio di pellicce e favorì la conquista della Siberia. Alcuni dei suoi membri dipinsero icone e tutti, anche quanti non dipinsero, furono mecenati di pittori di icone differenti fra loro per molti aspetti, e tuttavia caratterizzate nell’insieme tra l’altro dalla raffinata delicatezza del tratto pittorico e dal ricco uso dell’oro, specialmente nella rappresentazione di vesti spesso ricercate e preziose [cfr. tt. 9, 32, 44]. Ivan IV non riuscì a conquistare un porto libero dai ghiacci nel mar Baltico, divenne quindi sempre più importante l’itinerario verso i porti nel nord della Russia. Lo zar concluse patti con gli Inglesi, che favorirono il traffico commerciale a nord sul mar Bianco. La città di Jaroslavl’, che si trovava su questa via commerciale, poteva competere con Mosca quanto a ricchezza. Si deve soprattutto ai mecenati di Kostroma e di Jaroslavl’ se nel XVII secolo “in nessun paese, inclusa l’Italia, si può trovare un numero così fantastico di affreschi dipinti in così breve tempo” come in Russia4. Nelle icone e negli affreschi il nord della Russia, finché non fu toccato da questa fioritura, rispecchia una propensione al “primitivo” e all’“arretrato” che ha i suoi inconvenienti ma anche il suo speciale fascino [tt. 8, 28, 53]; d’altra parte però, quando fu raggiunta da questa fioritura, soprattutto nel XVII secolo, si fece strada l’inclinazione, riscontrabile nella pittura degli Stroganov e nella scuola di Kostroma e Jaroslavl’ [tt. 12, 50, 52], a una delicatezza più lussuosa e raffinata e all’accoglienza relativamente precoce di tratti barocchi. Il periodo tardo del regno di Ivan IV, con le esplosioni di

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44. Scuola degli Stroganov, Sofia, la Sapienza divina, Museo delle Icone, Recklinghausen.

45. La Sapienza ha costruito la sua casa, icona proveniente da Novgorod, Galleria Tret’jakov, Mosca.

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