Page 1

Jus Juchtmans


Jus Juchtmans

Kusseneers Gallery – rue de Menin / Menenstraat 10, 1080 Brussels, Belgium – www.kusseneers.com

© Jus Juchtmans, eugene Tan, Peter Theunynck, Kusseneers gallery © all rights reserved. no part of this book may be reproduced in any form by any electronic or mechanical means (including photocopying) without permission in writing from the publisher.


2

installation view of the exhibition ‘Friction’ at Kusseneers gallery, 2014


HeT sCHIlDeren Van TIJD Monochrome schilderkunst werd lang geassocieerd met “tijdloosheid”. Ze heeft de capaciteit om toeschouwers te overweldigen met pure kleur en veel kunstenaars hebben dit gebruikt om een gevoel van oneindigheid te creëren, iets dat boven de materiële wereld uitstijgt. Dit was het geval bij monochrome kunstenaars zoals Kasimir Malevich, Mark rothko, yves Klein en vele anderen. Maar de monochromen werden ook geïnterpreteerd vanuit een totaal andere hoek. De nadruk wordt dan gelegd op de materiële kwaliteiten van het werk; op hun drie-dimensionele eigenschappen als object en als zodanig stelt het vragen over de essentie van de schilderkunst. Het gevolg van deze twee tegenstrijdige opvattingen is dat – sinds het begin van de 20ste eeuw – monochrome schilderkunst een problematische en controversiële plaats inneemt binnen de schilderkunst. (1) Jeff Wall schreef ooit dat het ontstaan van de monochromen de ontologische status van heel de schilderkunst veranderde, zelfs van de schilderkunst van voor het ontstaan van de monochromen. Hij geloofde dat de reden hiervoor was dat sinds het ontstaan van de monochromen elk schilderij beschouwd wordt als “iets bovenop het monochrome – het uitwissen, aanvullen of misvormen van het monochrome.” (2) In deze context kan het belang van de monochromen niet genoeg benadrukt worden . Maar ironisch genoeg werd de betekenis van de vroege monochromen binnen de ontwikkeling van de kunst van de 20ste eeuw pas echt erkend in de jaren ’60. Dan pas begon de hegemonie van Clement Greenbergs formalistische modernisme te verdwijnen. De minimalistische kunstenaars verwierpen de dominantie van de visuele perceptie en presenteerden de idee van het kunstwerk als een object dat ervaren moet worden; men moet er zich van bewust zijn. De monochromen werden meer dan maar een schilderij, het was ook een sculptuur of meer specifiek een object. In het werk van robert ryman en Frank stella veranderde het schilderen van natuur. Hun schilderijen moesten niet meer bekeken worden voor hun visuele impact. Ze werden ervaren als drie-dimensioneel en elk aspect van hun materialiteit vormde nu een onderdeel voor hun perceptie als kunstwerk. Dit omvatte de spieramen en doeken waarop de verf wordt aangebracht, de dikte van de verf én de omgeving waarin het werk gepresenteerd wordt, d.w.z. de ruimte van de galerie. eén van de dingen die de minimalisten trachtten te bereiken was een esthetiek waarmee rekening moest worden gehouden en die ertoe bijdroeg dat de toeschouwers zich meer bewust werden van de onmiddellijke omgeving van het kunstwerk. Het is in deze context dat de schilderijen van Jus Juchtmans het best kunnen geplaatst worden. Je kan je afvragen of zijn schilderijen als monochromen kunnen beschouwd worden. Dit hangt ervan af hoe strikt je definitie van monochroom is. Maar er is geen twijfel mogelijk dat het monochrome – of een engagement ermee – evident is in zijn werk. Het is het engagement met de

visuele esthetiek van het monochrome. Het aspect tijd speelt hierbij een belangrijke rol, maar niet in de vroegere “romantische” zin, met zijn evocatie van transcendentie en tijdloosheid. Juchtmans’ engagement met de tijd binnen het monochrome, introduceert de idee van tijdelijkheid in onze esthetische ervaring van kunst. eén van de opvallendste kenmerken van Jus Juchtmans’ schilderijen is hun uiterst glanzende en reflecterende oppervlakte. Zij zijn het resultaat van Juchtmans’ speciale techniek in het gebruik en in de manipulatie van zijn materialen. De oppervlakte verzet zich als het ware om bekeken te worden en ernaar kijken is vaak een frustrerende bezigheid omdat je jezelf steeds in het schilderij weerspiegeld ziet. Hierdoor voelen wij ons ongemakkelijk omdat wij –als kijkers – hier niet aan gewend zijn. Onze natuurlijke reactie in die situatie is een hoek zoeken van waaruit we het schilderij het ongestoordst kunnen zien. Maar dit is een bijna onmogelijke opgave en we realiseren ons al snel dat onze eigen reflectie, en de reflectie van de omgeving, een onderdeel van het werk is. We worden er ons van bewust dat dit in feite Juchtmans’ bedoeling is met zijn werk. Hij wil – zoals de minimalisten – dat we ons bewust worden van de “kijk”-voorwaarden van zijn werk, in het bijzonder van de vergankelijke en tijdsgebonden aard van die voorwaarden. Door Juchtmans’ werk realiseren we ons dat elk kijk-moment verschillend en uniek is. Het verandert door vele factoren zoals het tijdstip, de belichting van de galerie, de andere aanwezigen enz. Onze waarneming wordt opgebouwd door de veranderende condities van dat specifieke tijdstip. Deze idee wordt nog versterkt in Juchtmans’ werk als we ons realiseren dat ook zijn werk zelf een constructie is. Juchtmans’ Trashworks illustreren dit. Zij worden geïntegreerd in elke tentoonstelling van zijn werk en zijn gemaakt uit de plastieken bekers die Juchtmans gebruikt om de verf voor zijn schilderijen in te mengen. Deze Trashworks – zoals het palet van de schilder en her gereedschap van de beeldhouwer – zijn niet iets minderwaardigs dat naast het echte werk wordt tentoongesteld. Door het te verheffen tot eens status gelijk aan de schilderijen, demystificeert Juchtmans de status van zijn schilderijen en toont ze als materiële constructies; net zoals onze waarneming een constructie is, opgebouwd door de condities die in de galerieruimte heersen. Het besef dat het bekijken van zijn kunstwerken bepaald wordt door het tijdstip wordt nog bevestigd door de wetenschap dat dit niet enkel geldt voor zijn werk, maar het geval is voor het bekijken van alle kunst. Juchtmans’ schilderijen maken ons daardoor als kijkers bewust van onze waarneming als een constructie. We worden gedwongen schilderijen uitgebreider te bekijken en de aard van het kijken zelf te onderzoeken. Maar er is nog iets anders waarom we Juchtmans’ werk langer en intensiever bekijken. alhoewel het moeilijk is om door de oppervlakte van Juchtmans’ werk te breken, is de beloning – ironisch genoeg – gelijk aan de tijd die we eraan spenderen. na de eerste consternatie zichzelf gereflecteerd te zien in het schilderij, en eens je dit als een onderdeel van het werk hebt geaccepteerd , kan je je installeren en er echt naar kijken. Dan begin je je te realiseren dat de 3


schilderijen niet echt monochromen zijn. andere kleuren verschijnen stilletjes aan en worden geleidelijk zichtbaar onder het monochrome oppervlakte, wat resulteert in een exquise kijkervaring. Dit wordt bereikt door het gebruik van een speciaal gemengde transparante verf, die in vele lagen op het doek wordt aangebracht. sommige doeken bestaan uit wel 30 lagen. Het uiteindelijke aantal lagen is Juchtmans’ subjectieve beslissing. Omdat deze verflagen niet noodzakelijk van dezelfde kleur zijn, is het uiteindelijke visuele effect dat van de onderlagen die subtiel gemixt worden en verschijnen doorheen de dominante oppervlaktekleur; vooropgesteld dat je bereid bent enige tijd aan het bekijken van het schilderij te willen spenderen. Door deze persoonlijke schilderstechniek, zijn geen twee doeken ooit hetzelfde qua perceptie en visuele kwaliteiten. Dit komt door de verschillen in aantal en kleur van de onderlagen van elk schilderij. Omwille van de juiste perceptie is het dus noodzakelijk Juchtmans’ werk lang genoeg te bekijken en hierdoor herstelt hij de dimensie tijd in het kijkproces. In zekere zin doet ons dit denken aan het lange kijkproces dat ook ad rheinhardts zwarte schilderijen in de jaren ’60 vereisten. Pas dan werden de vormen en contrasten in tonaliteit in de schilderijen zichtbaar. Juchtmans onderstreept de idee van tijdelijkheid in het ervaren van een kunstwerk op nog een andere manier. Zoals gezegd , is men – als men naar Juchtmans’ werk kijkt – er zich van bewust dat de oppervlaktekleur in feite is samengesteld uit vele lagen verschillende kleuren. Dit besef wordt nog groter door de drippings aan de zijkant van het werk. Zij zijn het resultaat van het opbrengen van de verschillende verflagen. De kijker krijgt een idee van de tijd die Juchtmans nodig had om het schilderij te maken. elke laag kan immers pas aangebracht worden als de vorige laag droog is; de droogtijd varieert bovendien afhankelijk van de climatologische omstandigheden, en dit beïnvloedt onvermijdelijk het uiteindelijke uitzicht van het doek. elke verflaag kan daardoor gezien worden als de registratie van een specifiek moment van het productieproces en ze bevat de specifieke condities van dat ogenblik. Juchtmans schilderijen worden tijdsdocumenten doordat ze de totale duur van het schildersproces registreren. en het is dit aspect van tijdsduur dat duidelijk wordt als men Juchtmans’ werk bekijkt. Het engagement met de tijd, zowel door mensen langer te laten kijken als in hen ervan bewust te maken hoe lang het maken van het schilderij geduurd heeft, hekelt het modernistische concept over het bekijken van kunst. Zij hielden geen rekening met het aspect tijd en deden het vaak af als niet relevant. De modernistische criticus Michael Fried heeft geschreven dat “the literalist preoccupation with time – more precisely, with the duration of the experience – is, I suggest, paradigmatically theatrical”. (3) In navolging van Greenberg hield hij vast aan een uiterst formalistische visie op kunst en zette zich af tegen de minimalistische kunst omwille van hun engagement met de ruimtelijke en tijdsgebonden elementen die het kunstwerk omringen. Hij beweerde dat deze eigenschappen behoorden tot het domein van het theater, eerder dan dat van de schilder- of beeldhouwkunst. Voor de doorbraak van de minimalisten werd er algemeen aangenomen dat de perceptie van kunst

4

gebeurde in een tijdloos ogenblik. De tijd die men nodig heeft om een kunstwerk te bekijken of de tijd , nodig om een kunstwerk te maken, waren van geen belang. Juchtmans richt zich tot deze twee aspecten van tijd in zijn werk en voert de tijdsdimensie terug in in de esthetische ervaring. Zo erkent Juchtmans het belangrijke feit dat onze ervaring van een kunstwerk, niet enkel afhankelijk is van onze onmiddellijke zintuiglijke perceptie en begrip; het wordt ook gekoppeld aan onze herinneringen en ervaringen uit het verleden. Vaak laat het ons terugdenken aan dingen en gebeurtenissen waarvan we ons soms niet meer bewust waren. Wat Walter Bejamin (in navolging van Proust) mémoire involontaire of “ongewild geheugen” noemt. (4) alle kunstwerken, opzettelijk of niet opzettelijk, brengen bij ons gedachten en ervaringen uit het verleden terug naar boven en voeren ons mee voorbij de grenzen van het driedimensionele object op een reis terug in de tijd. en het is deze herinnering, te samen met al de elementen van onze directe perceptie van het kunstwerk voor ons, dat de gehele ervaring van dat moment uitmaakt. Daardoor plaatst Juchtmans’ werk eens te meer het idee van de visualiteit op de voorgrond. Het presenteert een uiterst visuele esthetiek, maar wel één die het begrip tijd omvat en zich bewust is van wat die esthetiek veroorzaakt. In de late jaren ’60 hebben conceptuele kunstenaars, in navolging van de minimalisten, getracht om de esthetiek in de kunst te verbannen. Zij wilden de minimalistische strategie uitbreiden en de esthetische ervaring veranderen in een bredere notie, geassocieerd met alle aspecten van het leven. Hiervoor trachtten ze kunst te ontdoen van al de kwaliteiten waarmee het vroeger geassocieerd werd, zoals visuele en waarnemingsgerichte ervaringen. Vele conceptuele kunstenaars adopteerden de strategie van de “dematerialisatie” en reduceerden kunst tot niets anders dan concepten. nadien is gebleken dat er met de strategieën van de conceptuelen niet te werken viel en het werd duidelijk hoe onrealistisch hun doel van de-esthetisering van de kunst in werkelijkheid was. Zoals hierboven reeds gezegd: in Juchtmans’ werk is een engagement met de visuele esthetiek duidelijk. Maar het is een engagement waarin de betekenis van tijd een belangrijk element is. Hij benadrukt de rol van de tijdelijkheid in de esthetische waarneming en ervaring en geeft hierdoor een nieuwe betekenis aan het idee van het “inkaderen” van een kunstwerk. Hij maakt zijn toeschouwers bewust van hun ervaringen als tijdsgebonden gebeurtenissen. niet enkel de manier waarop zij het schilderij zien, telt maar ook de manier waarop zij de tijdelijke omstandigheden van de ruimte én van de gedachten, uitgelokt door het “ongewild geheugen” ervaren. al deze factoren vormen te samen de totale esthetische ervaring van de kijker. Behalve het engagement met de tijd binnen de ontologie van het kunstwerk, engageert Juchtmans zich met de tijd op een meer conventionele manier, door actuele thema’s in de kunst te overdenken. Hij houdt zich bijvoorbeeld bezig met een “pop”, en luchthartige attitude binnen de kunst. Dit verkrijgt hij vooral door de kleuren van zijn doeken. De felle rozen, gelen en oranjes, die de oppervlakte


#20130204, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 70 x 60 cm

5


van zijn doeken uitmaken, zijn niet de kleuren die we normaal gezien associëren met de monochromen. Zij lijken meer thuis in de wereld van decoratie, design en zelfs van glanzende sportwagens. Deze relatie tussen commerciële en industriële design en kunst in Juchtmans’ werk, toont ons de actuele tendens om het verschil tussen deze categorieën te elimineren . Het doorkruisen van deze categorieën is nog nooit zo opvallend geweest als nu in het begin van de 21ste eeuw. Designers lenen ideeën van kunstenaars en vice versa en het verschil tussen kunstenaar en designer begint te vervagen. Juchtmans’ schilderijen kunnen – in de meest strikte zin van het woord – niet als monochromen beschouwd worden, gezien de waarneembare aanwezigheid van vele kleuren in zijn werk. Maar men kan niet ontkennen dat er een engagement is met de monochromen, in het bijzonder met de manier waarop de minimale kunstenaars van de jaren ’60 er mee omgingen. Maar Juchtmans’ werk overstijgt het project dat het eerst werd opgezet door deze kunstenaars door tijd te erkennen als een betekenisvolle factor en door het als een essentieel element in zijn werk op te nemen. Hierdoor plaatst zijn werk de rol van tijd in onze esthetische ervaring van kunst, op de voorgrond. Hij herstelt de positie van de esthetiek niet alleen, hij vindt ze opnieuw uit en actualiseert ze in zijn werkproces. Juchtmans’ werk kan in dit opzicht dus gezien worden als “het schilderen van tijd”. © Eugene Tan 2000

notes: (1) De monochromen waarnaar ik hier verwijs zijn de russische suprematist Kasimir Malevich’s White on White (1918), zowel als de russische Constructivist alaxander rodchenko’s Black on Black (1918) en zijn latere triptiek Pure Colours:red yellow,Blue (1921). (2).Jeff Wall, „Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings” in rober lehman lectures on Contemporary art, uitg. door lynne Cooke en Karen Kelly (new york: Dia Center for the arts, 1996),p.136. (3) Michael Fried, „art and Objecthood”, in art and Objecthood (Chicago and london : The university of Chicago Press, 1998), p. 166-167. Dit essay werd voor het eerst gepubliceerd in artforum, 5 (Juni 1967),p.12-23. (4) Walter Benjamin, Charles Baudelaire: a lyric Poet in the era of High Capitalism, traduit par H.Zorn (londres :Verso, 1983), p.145.

6


#20121017, 2012, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

7


BIJsluITer 1 Het materiaal 1.1 Jus Juchtmans werkt met wat men in het Duits “Farbe” noemt. 1.1.1 “Farbe” staat zowel voor verf (medium met een bepaalde viscositeit, transparantie, structuur) als voor kleur (rood, groen, blauw). 1.1.2 “Farbe” (verf en kleur) wordt gemaakt uit acrylmedium en pigment. Het mengen van “Farbe”, van de grondstof, is de eerste stap. 1.2 “Farbe” wordt aangebracht op een “drager”, de ondergrond die klassiek “het doek” genoemd wordt. 1.2.1 Juchtmans schildert op het soort drager dat het verst meegaat in zijn schilderen, waarop “Farbe” het best gedijt. 1.2.2 Het ontwikkelen van de juiste drager, is schildertechnologie, geen schilderkunst. Of toch. 1.2.3 De ultieme drager is geen drager. 1.3 Kleur, structuur, transparantie, viscositeit en ondergrond maken deel uit van het technische pakket, het basismateriaal van de schilder. 1.3. elk onderdeel van het technische pakket is een variabele. 1.3.2 De variabelen kunnen eindeloos met elkaar gecombineerd worden. 1.3.3 er zijn geen grenzen. Of toch. 2 Het schilderen 2.1 De schilder werkt volgens een vooropgezet plan. 2.1.2 Van een vooropgezet plan kan afgeweken worden. 2.2 De activiteit van het schilderen is horizontaal 2.3 Het schilderen gebeurt in lagen. 2.3.1 Het aanbrengen van een laag is tegelijktertijd denken en doen. 2.3.2 Door in veel lagen te werken, bouwt de schilder veel reflectie in. 2.3.3 reflectie is redenering (ervaring, materiaalkennis) én gevoel (sensaties, gevoeligheden, herinneringen). 2.3.4 schilderen in lagen is een vorm van schaken: op elke zet van de schilder volgt een zet van de materie, waarop weer een zet volgt van de schilder. 2.4 alleen wie de regels kent, kan er van afwijken 2.5 een werk mislukt nooit. Het kan enkel meer geduld, meer lagen van de schilder vragen. 2.6 Fouten zijn geen fouten. 2.6.1 Ontdekkingen ontstaan door toeval. 2.6.2 Ontdekkingen zijn de essentie; wat de schilder al kent, interesseert hem minder. 2.7 In de worsteling met de materie zit de sensatie, de uitdaging.

8

3 Het werk 3.1 Wat de schilder over het werk denkt, is relevant bij het schilderen. Daarna onbelangrijk. 3.2 Het werk is geen vorm van spijkerschrift, geen geheime codering die door de toeschouwer ontcijferd moet worden. 3.3 Directe verwijzingen naar het collectieve geheugen worden in het werk vermeden. 3.4 Betekenis is niet uit te sluiten. Ze komt tussen de regels door weer naar het oppervlak. 3.5 Het werk is nooit eenduidig. 3.6 Het proces om tot een werk te komen is complex. Het resultaat is eenvoudig. 4 De toeschouwer 4.1 De toeschouwer is geen deel van het ontstaan van het werk. 4.2 De toeschouwer is een essentieel onderdeel in de interpretatie van het werk. 4.3 De toeschouwer ziet kleur. 4.3.1 Kleur maakt de dingen zichtbaar. 4.3.2 Kleur is afhankelijk van licht. 4.3.3 licht is afhankelijk van tijd (tijdstip) en ruimte (plaats). 4.3.4 Kleur voegt tijd en ruimte als variabelen toe aan het werk. 4.4 De toeschouwer ziet weerspiegelde ruimte 4.4.1 Via de weerspiegeling schildert de ruimte buiten het doek. 4.5 Het werk is nooit in één beeld te vatten. 4.5.1 elke afbeelding van het werk, werkt als een citaat, met dezelfde consequenties. Peter Theunynck in samenspraak met Jus Juchtmans. 12-04-99


#20100926, 2010, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

9


THe PaInTInG OF TIMe For a long time the monochrome has been associated with the idea of timelessness. Its capacity to overwhelm the viewer with a sense of pure colour has been used by numerous artists to evoke a sense of infinity, something beyond the material world. This has been particularly so with the monochromes of artists such as Kasimir Malevich, Mark rothko and yves Klein among others. However, the monochrome has also come to be seen in an opposing fashion. The emphasis is then put on its material qualities and its characteristics as a three-dimensional object. as such it raises questions about the nature of painting. as a result of this conflicting dual perception of the monochrome, it has been a controversial and problematic thorn in painting’s side ever since its conception in the early 20th Century (1). Jeff Wall once wrote that the monochrome’s invention transformed the (ontological) status of all painting, even painting that came before its invention. He believed that this was because all painting after the invention of the monochrome has to be seen as ‘the act of putting something on top of a monochrome – by effacing, supplementing, or disfiguring a monochrome.’ (2) seen in this context, the monochrome’s importance for painting cannot be stressed too much. But ironically, the significance of the early monochromes within the development of 20th Century art was never fully acknowledged until the 1960s. Then the hegemony of Clement Greenberg’s formalist modernism began to erode. The Minimalist artists rejected the dominance of visual perception and presented the idea of artworks as objects to be experienced, to be made aware of. The monochrome became something more than a painting, it was also a sculpture, or more specifically, an object. In the work of robert ryman and Frank stella, painting changed its nature. no longer were their paintings to be seen for their visual impact. They were experienced as three-dimensional and every aspect of their materiality was now part of their perception as artworks. This included the canvas stretchers, upon which the paint was applied, the thickness of the paint, as well as the conditions in which the work was “framed”, i.e. the conditions of the gallery space. One of the things the Minimalist artists had tried to achieve was an aesthetic that took into account, and heightened the viewers’ awareness of the artworks’ immediate surroundings. It is in this context that the painting of Jus Juchtmans can best be seen. you can ask yourself whether his paintings can be considered monochromes. This depends on how strict your definition of a monochrome is. There is however no doubt that the monochrome, or an engagement with it, is evident in his work. It is an engagement with the visual aesthetic of the monochrome. The aspect time plays an important part in this but not in the earlier ‘romantic’ sense, with its evocation of transcendence and timelessness. Instead, Juchtmans’s engagement with time within the monochrome introduces the idea of temporality in our aesthetic experience of art. 10

One of the most striking features of Jus Juchtmans’s paintings are their highly reflective and shiny surfaces. They are the result of Juchtmans’s particular technique of utilizing and manipulating his materials. The surfaces resist the viewer, and looking at them is often a frustrating process, as we invariably see ourselves reflected in the painting. This in turn makes us feel uneasy as that is something we, as viewers, are not accustomed to. Our natural reaction when confronted with this situation is to change our viewing position, in search for the most unobtrusive position to look at the painting. This, however, is a near impossible task and we soon come to the realization that our own reflection, as well as the reflection of the gallery’s surroundings, is an integral part of the work. We become aware that this is in fact what Juchtmans intends from his work. He wants us, like the Minimalists, to become conscious of the viewing conditions of his work, particularly the transitory and time specific nature of those conditions. Through Juchtmans’s work, we come to realize that every viewing moment is a different and unique one. It changes with many factors such as the time of day, the lighting conditions in the gallery, the other people around, and so on. Our perception is a construct, composed of the conditions governing that particular moment in time. This idea is further strengthened in Juchtmans’s work through the realization that his paintings are in themselves constructions. Juchtmans’s Trashworks illustrate this. They form an integral part of any exhibition of his work, and are made from the plastic beakers used by Juchtmans for mixing the paint for his paintings. These Trashworks, similar to a painter’s palette or a sculptor’s tools, are not something commonly exhibited alongside an artist’s finished work. By elevating them to a status similar to that of the finished works, Juchtmans demystifies the finished paintings’ status and shows them as material constructions. Just as our perception of them is a construction of the momentary conditions in the gallery space. This awareness of the time specific nature of viewing art is confirmed by the knowledge that this does not only apply to his work, but to all cases of viewing art. Juchtmans’s paintings therefore make us as viewers conscious of our perception as a construct. We are forced to extend our viewing of the paintings, and to examine the nature of that viewing. There is also another way in which we are made to look at Juchtmans’s paintings longer, more intensively. although the surfaces of Juchtmans’s paintings make them very resistant to being viewed, we are, ironically, rewarded according to the amount of time we spend doing so. after the initial consternation of seeing your own image reflected in the painting’s surface, and once you accept it as part of the work, you can settle to really look at it. Then you begin to realize that the paintings are not in fact monochromes. Other colours slowly begin to emerge, gradually becoming visible through the monochromatic surface colour, resulting in a delightful perceptual experience. This is achieved through Juchtmans’s use of a uniquely mixed translucent paint, applied onto the canvas in multiple layers. In some paintings, as many as thirty layers are applied, the final number of layers being a subjective decision by Juchtmans. as these layers of paint are not necessarily of the same colour, the resulting visual effect is one in which the under-layers subtly mix with and emerge through the predominant surface


#20120920, 2012, acrylic medium and pigment on canvas, 90 x 85 cm

11


colour, provided you are willing to spend some time looking at the painting. Due to this particular technique of painting, no two paintings ever have the same perceptual and visual qualities, a result of the differing quantity and colours of the under-layers in each painting. The necessity of prolonged viewing for the proper perception of Juchtmans’s paintings, therefore, restores the dimension of temporality to the act of viewing. This, in a way, recalls the lenghty viewing that was also required of ad reinhardt’s black paintings in the 1960s. Only then do the shapes and contrasts in tonality in the paintings become visible. Juchtmans underlines the idea of temporality in the experience of the artwork in yet another way. as mentioned, one invariably becomes aware, when looking at Juchtmans’s paintings, that their surface colour is in fact made up of multiple layers of different colours. This awareness is made even more evident through the drips on the sides of the painting, resulting from the application of the underlayers of paint. The viewer gets a sense of the duration of time it has taken Juchtmans to make the painting. each layer can only be applied after the previous layer has dried sufficiently, the drying time of each layer, moreover, varies according to the climatic conditions of Juchtmans’s studio, and this inevitably influences the final appearance of the painting. each layer of paint can therefore be seen as a record of a particular moment of the painting’s production process, capturing the specific conditions of that time. His paintings become documents of time, recording the entire duration of the painting process. and it is this aspect of duration that becomes evident when viewing Juchtmans’s paintings. The engagement with temporality, both in making people look longer at the painting, and in making the viewer aware of the time it has taken to make them, challenges the modernist concept of viewing art. They didn’t take temporality into account, and often dismissed it as not being relevant. The modernist critic Michael Fried, has written that ‘the literalist preoccupation with time – more precisely, with the duration of the experience – is, I suggest, paradigmatically theatrical’(3). Following Greenberg, he stuck to a highly formalist position on art, dismissing Minimal art because of its engagement with the spatial and temporal conditions surrounding the artwork. He argued that those qualities belonged to the domain of theatre rather than painting and sculpture. Before the breakthrough of Minimalism the perception of art was always assumed to happen in a timeless instant. The time it takes to look at the painting or the time spent to make the work of art were of no importance. Juchtmans’s work addresses these two aspects of temporality in his work and reintroduces the temporal dimension in aesthetic experience. In doing so Juchtmans also acknowledges the significant fact that our experience of a work of art doesn’t only depend on our immediate sensory perception and understanding. It is also linked to our past memories and experiences. It often involves us remembering things and events we sometimes never knew we still did, what Walter Benjamin (following Proust) calls mémoire involuntaire or ‘involuntary memory’(4). all works of art, whether intentionally or unintentionally, necessarily trigger within us past thoughts and experiences and take us beyond

12

the three-dimensional object of the artwork, on a journey back in time. and it is this memory, together with all the elements of our immediate perception of the artwork before us, that constitutes the whole experience of the moment. Juchtmans’s work therefore makes prominent once more, the notion of visuality. It presents a highly visual aesthetic, but one that includes the idea of temporality and that is aware of what makes up this aesthetic. In the late 1960s Conceptual artists, following Minimalism, had tried to wipe out aesthetics from art. They wanted to advance Minimalism’s strategy of turning the aesthetic experience into a broader notion, associated with all aspects of life. In order to do this, they attempted to rid art of all the qualities it had previously been associated with, such as visual and perceptive experience. Many Conceptual artists adopted a strategy of ‘dematerialization’, reducing art to mere concepts. afterwards the strategies of the Conceptual artists were seen to be unworkable and it was shown how unrealistic the objective of the de-aestheticization of art really was. as said above, in Juchtmans’s work an engagement with a visual aesthetic is clearly evident. But it is an engagement in which the significance of time is an important element. He emphasizes the role of temporality in aesthetic perception and experience and in this way he gives new meaning to the idea of the ‘framing’ of the artwork. He makes his viewers aware of their experiences as time specific events. not only the way they see the painting counts, but also the way they experience the momentary conditions of the viewing space, as well as any thoughts triggered by their ‘involuntary memory’. all these factors, then, go together to constitute the viewers’ total aesthetic experience. In addition to engaging with temporality within the ontology/nature of the artwork, Juchtmans’s work also engages with time in a more conventional manner, by reflecting contemporary concerns in art. you notice in particular a reflection of a ‘pop’, lighthearted attitude in art. This is done primarily through the colours of his paintings. The bright pinks, yellows and oranges that make up his paintings’ surfaces, are not colours that are conventionally associated with monochrome paintings. They, in fact, seem more at home decorating objects of household design or even shiny sports cars. This relationship between commercial and industrial design and art implied in Juchtmans’s work, therefore shows the contemporary tendency to eliminate the distinction between such categories. The two-way movement between these boundaries at the beginning of the 21st Century has never been more fluid. Designers constantly borrow ideas from artists and vice versa, and the roles of artists and designers have become blurred. Jus Juchtmans’s paintings would not be considered monochromes in the most narrow sense of the word, given the perceptible presence of multiple colours in his paintings. But there is no denying the engagement of his work has with the monochrome, especially with the way in which the Minimalist artists of the 1960s had been involved in it. Juchtmans paintings promote the project first set out by


#20130225, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 90 x 85 cm

13


these artists, by acknowledging temporality as a significant factor and incorporating it as an essential element within his work. By doing so, his work makes the role of time prominent in our aesthetic experience of art. It not only restores the aesthetic to its position, but reinvents and updates it in the process. Juchtmans’s paintings can, therefore, in this manner be seen as ‘paintings of time’. © Eugene Tan 2000

notes: (1) The monochromes I am referring to here are the russian suprematist, Kasimir Malevich’s White on White (1918), as well as the russian Constructivist, alexander rodchenko’s Black on Black (1918) and his later triptych Pure Colours: red yellow, Blue (1921). (2) Jeff Wall, ‘Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings’, in robert lehman lectures on Contemporary art, ed. by lynne Cooke and Karen Kelly (new york: Dia Center for the arts, 1996), p.136. (3) Michael Fried, ‘art and Objecthood’, in art and Objecthood (Chicago and london: The university of Chicago Press, 1998), pp. 166-167. This essay was originally published in artforum, 5 (June 1967), pp.12-23. (4) Walter Benjamin, Charles Baudelaire: a lyric Poet in the era of High Capitalism, trans. by H. Zorn (london: Verso, 1983), p. 145.

14


InserT 1 The material 1.1 Jus Juchtmans works with what in German one calls “Farbeâ€?. 1.1.1 Farbe stands for paint (medium with a certain viscosity, transparency, structure) as well as for colour (red, green, blue). 1.1.2 Farbe (paint and colour) is made out of acrylic medium and pigment. The mixing of the Farbe, of the raw material is the first step. 1.2 Farbe is applied on a surface, most of the time canvas. 1.2.1 Juchtmans paints on the kind of surface that is the closest to his way of painting, and on which the paint flourishes the best. 1.2.2 The developing of the right kind of surface to paint on is painting technology, not the art of painting. Or maybe it is. 1.2.3 The ultimate surface is no surface. 2 Painting 2.1 The painter works with a fixed plan. 2.1.2 One can deviate from a fixed plan. 2.2 The painting is done horizontally. 2.3 The painting is done in dierent layers. 2.3.1 The applying of a layer is at the same time thinking and doing. 2.3.2 By working with many layers, the painter builds in reflection. 2.3.3 reflection is to reason (experience, the knowledge of certain materials) and to feel (sensations, sensibilities, memories). 2.3.4 Painting in layers is like playing chess: afer each move of the painter, a move of the matter follows, and then another move of the painter. 2.4 Only those that know the rules can deviate from them. 2.5 The making of a painting never fails. It can only ask for more patience, more layers. 2.6 Mistakes are no mistakes. 2.6.1 Discoveries happen by coincidence. 2.6.2 The discoveries are the essence; what the painter already knows is less interesting. 2.6.3 The sensation, the challenge is in the struggle with the matter. 2.7 Painting is problem and pleasure.

3 The painting 3.1 What the painter thinks of the painting is relevant while painting it, later it becomes unimportant. 3.2 The painting is not a kind of secret code the spectator has to decode. 3.3 Direct references to the collective memory in the work are avoided. 3.4 Meaning cannot be excluded. 3.5 The painting is never unambiguous. 3.6 The process of painting is complex. The result is simple. 4 The spectator 4.1 The spectator is not a part of the creation of the painting. 4.2 The spectator is an essential part of the interpretation of the work. 4.3 The spectator sees colour. 4.3.1 Colour makes things visible. 4.3.2 Colour is dependent on light. 4.3.3 light is dependent on time (moment) and space (place). 4.3.4 Colour adds time and space as variables to the painting. 4.4 The spectator sees reflected space. 4.4.1 Through the reflection, the space paints beyond the canvas. 4.5 The painting can never be captured in one image. 4.5.1 each image of the painting works as a quote, with the same consequences. Peter Theunynck by indications of Jus Juchtmans. 12-04-99 Translated from Dutch by Judith Juchtmans.

15


16


#20130427, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

17


18


#20090213, 2009, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

19


20


#20070325, 2007, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

21


22

View of the exhibition Friction at Kusseneers gallery, Brussels – March/april, 2014


23


24

#20121020, 2012, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm


#20110220-20130907, 2011-2013, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

25


26


#20130621, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 70 x 60 cm

27


28


#20150214, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

29


30

#20070226, 2007, acrylic medium and pigment on canvas, 70 x 60 cm


#20150226, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

31


32


#20141117, 2014, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

33


34


#20131126, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm 35


nOTICe 1 le matériel 1.1 Jus Juchtmans travaille avec ce qui s’ appelle en allemand “Farbe”. 1.1.1 “Farbe” peut se dire peinture (medium avec une certaine viscosité, transparence, structure) ou couleur (rouge, vert, bleu). 1.1.2 “Farbe” (peinture et couleur) se compose d’ acryl medium et de pigment. le mélange de “Farbe”, ce matériau, constitue le premier pas. 1.2 “Farbe” s’applique sur un “porteur”, le support, couramment nommé la toile. 1.2.1 Juchtmans peint sur le support le plus approprié au “Farbe”. 1.2.2 la recherche de support adéquat est une technologie picturale et non art pictural. Quoique… 1.2.3 le support ultime n’est pas support. 1.3 Couleur, structure, transparence, viscosité et base composent l’ensemble technique, le matériau du peintre. 1.3. Chaque unité du paquet technique est une variable. 1.3.2 les variables peuvent se combiner infiniment. 1.3.3 Il n’y a pas de limites. Quoique… 2 Peindre 2.1 le peintre travaille selon un plan préconçu. 2.1.2 l’on peut dévier d’un plan préconçu. 2.2 Peindre se fait horizontalement. 2.3 Peindre se fait en couches superposées. 2.3.1 la pose d’une couche, combine pensée et acte. 2.3.2 en posant plusieures couches, le peintre construit une certaine réflexion. 2.3.3 la réflexion suppose à la fois le raisonnement (expérience, connaissance des matériaux) ét le sentiment (sensation, sensibilité, souvenirs). 2.3.4 la peinture par couches successives peut être comparée à un jeu d’échecs : chaque pose du peintre est suivie d’ une riposte de la matiére, suivie d’une nouvelle manoeuvre du peintre. 2.4 seul celui qui connaît les régles peut s’en écarter. 2.5 une oeuvre n’est jamais ratée. elle ne peut que quémander plus de patience, plus de couches du peintre. 2.6 les fautes ne sont pas des fautes. 2.6.1 les découvertes sont toujours le fait du hasard. 2.6.2 les découvertes constituent l’essence : le peintre est moins intéressé par ce qu’il sait déjà. 2.6.3 la sensation, le défi, naissent du combat avec la matiére. 2.7 Peindre est à la fois probléme et plaisir.

36

3 l’oeuvre 3.1 l’idée que le peintre se fait de son oeuvre, est pertinente pendant l’exécution, mais plus du tout ultérieurement. 3.2 l’oeuvre n’est pas à déchiffrer par le spectateur comme un code secret ou une écriture cunéiforme. 3.3 Toutes les références directes à la mémoire collective sont évitées dans l’oeuvre. 3.4 le sens ne peut être exclu. Il remonte implicitement à la surface. 3.5 l’oeuvre n’est jamais univoque. 3.6 le processus de création d’une oeuvre est complexe. le résultat est simple 4 le spectateur 4.1 le spectateur ne fait pas partie de la création d’une oeuvre. 4.2 le spectateur prend part de façon essentielle à l’interprétation de l’oeuvre. 4.3 le spectateur voit la couleur. 4.3.1 la couleur rend les choses visibles. 4.3.2 la couleur est dépendante de la lumiére. 4.3.3 la lumiére est dépendante du temps ( heure) et de l’espace (endroit). 4.3.4 la couleur ajoute le temps et l’espace comme variables à l’oeuvre. 4.4 le spectateur perçoit un espace réfléchissant. 4.4.1 au travers de la réflectivité l’espace se peint en dehors de la toile. 4.5 l’oeuvre ne peut se suffire d’une seule image. 4.5.1 Chaque représentation de l’oeuvre est comme une citation, avec les mêmes conséquences. Peter Theunynck et Jus Juchtmans. 12-04-99


#20150131, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

37


38

#20080315, 2008, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm


#20130425, 2013, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

39


PeInDre le TeMPs la notion de temps, et particulièrement la notion d’intemporalité, fut longtemps associée à la monochromie. la capacité du monochrome d’impressionner ses spectateurs par une sensation de couleur pure a été utilisée par bon nombre d’artistes au 20ième siècle pour évoquer une sensation de transcendance et d’infini dépassant le domaine du monde matériel. Tel a été le cas avec les monochromes d’artistes comme Kasimir Malevich, Mark rothko et yves Klein parmi d’autres. Cependant, le monochrome a également été perçu d’une façon opposée, par l’emphase sur ses qualités ontologiques et matérielles et primordialement apprécié pour ses caractéristiques tri-dimensionelles. suite à cette double perception du monochrome une discussion controversée et problématique s’est installée entre peintres depuis sa conception au début du 20ième siècle.(1) Jeff Wall déclara que l’invention de la monochromie transforma le statut ontologique de toute peinture, même de celle datant d’avant son commencement. Il en déduisit que toute peinture produite après l’invention du monochrome devrait être vue comme ‘un ajout au monochrome – par effacement, addition ou défiguration d’un monochrome.’(2) Dans ce contexte, la signification du monochrome dans la peinture devient envahissante. et ironiquement, le sens des premiers monochromes n’a jamais été saisi entièrement dans le développement de l’art du 20ième siécle. Ce ne fut que durant les années 60, lorsque l’hégémonie du modernisme formaliste de Clement Greenberg commença à s’éroder. Dans son sillage, les artistes minimalistes remplaçaient une esthétique basée sur la primauté de la perception visuelle par une autre, basée sur la perception sensorielle. C’est à ce moment que la monochromie a été perçue et expérimentée non seulement en tant que peinture mais aussi comme sculpture ou plus spécifiquement, comme objet. Dans l’oeuvre de robert ryman et de Frank stella la peinture changea de nature – leurs peintures ne furent plus considerées pour leur impact visuel. elles furent ressenties comme tri-dimensionelles et chaque aspect de leur matérialité devint partie intégrante de la perception de l’oeuvre d’art: ceci allant de la tension de la toile sur son cadre, l’épaisseur de la couche de peinture jusqu’à toutes les conditions ‘d’encadrement’ dans la salle d’exposition. Ceci résultait de ce que les minimalistes espéraient réaliser une esthétique tenant compte de la perception de l’environnement immédiat des oeuvres d’art par les spectateurs. C’est dans ce contexte que l’oeuvre de Jus Juchtmans doit être vue. Bien que l’on puisse se demander si ses peintures peuvent être considerées comme des monochromes. Tout dépend de la définition d’un monochrome. Il n’y a aucun doute que la monochromie ou une approche de celle-ci est présente dans son oeuvre. C’est un engagement avec l’esthétique visuelle du monochrome où la temporalité joue un rôle important. Jus Juchtmans se démarque pourtant de la manière utilisée précédemment par les partisans romantiques et leur evocation monochrome de la transcendance et de l’intemporalité. l’engagement avec le temps dans la monochromie de Juchtmans reconnaît la signification de la temporalité dans l’expérience esthétique même de l’art.

40

une des plus étonnantes caractéristiques des tableaux de Jus Juchtmans est la forte réverbération et la brillance des surfaces. Ceci résulte de sa technique particulière d’utilisation et de manipulation des matériaux. les surfaces réfléchissantes résistent au regard et ces tentatives de regard provoquent une frustration chez le spectateur tant il est vrai qu’il se trouve confronté invariablement à sa propre réflexion. Ceci provoque une sensation d’incomfort, car ce n’est pas habituel chez un spectateur. Confronté à cette situation, la réaction naturelle est de changer son angle de vue, en s’efforçant de le rendre le plus accessible possible. Ceci est pratiquement impossible et l’on se rend compte très rapidement que son propre reflet de même que la réflexion de l’environnement de la galerie font partie intégrale de l’oeuvre. les spectateurs en déduisent que c’est bien là l’intention de travail de Juchtmans. Il désire que ceuxci, comme le faisaient les minimalistes, soient sensibles aux conditions visuelles de son oeuvre, particulièrement à la nature éphémère et liée aux conditions de temps. au travers de l’oeuvre de Juchtmans on comprend que chaque moment de vision est différent et unique – chaque coup d’oeil est variable selon plusieurs facteurs tels que le moment de la journée, les conditions d’éclairage de la galerie, la présence d’ autres spectateurs etc. – et que la perception de chacun est dépendante des conditions déterminées par ce moment particulier du temps. la conscience que les peintures de Juchtmans sont en elles-mêmes des constructions explique davantage cette perception. les Trashworks témoignent clairement de cet autre aspect de son oeuvre. Ils forment une part intégrale de toute exposition de son oeuvre et se composent des récipients en plastique utilisés par Juchtmans pour mélanger la peinture de ses oeuvres. les Trashworks, similaires à la palette du peintre ou aux outils du sculpteur, ne sont habituellement pas exposés à côté d’une oeuvre achevée. en les élevant à un statut comparable à celui d’oeuvres achevées, Juchtmans démystifie celles-ci en tant qu’objets de mystification et les rehausse au statut de constructions matérielles tout comme les spectateurs perçoivent les oeuvres différemment suivant les conditions de la galerie. Cette conscience du temps si spécifique à la contemplation de l’art résulte d’une conscience conjuguant le travail de l’artiste à toutes les instances liées à la perception de l’art. les oeuvres de Juchtmans rendent donc les spectateurs conscients de leur perception de constructions et les obligent à étendre leur vision de la peinture et à interroger la nature même de cette perception. l’oeuvre picturale de Juchtmans invite encore d’une autre façon à prolonger l’expérience du temps vécue par le spectateur contemplateur. Bien que les surfaces peintes de Juchtmans présentent une certaine résistance à la contemplation, l’acte de les regarder est ironiquement récompensé en fonction du temps qu’on y consacre. après une première consternation résultant de la réflexion de sa propre image dans la surface du tableau, on l’accepte comme faisant partie de l’oeuvre et l’on s’installe dans une vision approfondie. On se rend compte alors que les oeuvres ne sont pas des monochromes. D’autres couleurs émergent lentement, devenant perceptibles à travers la couleur monochrome de


#20151202, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 70 x 60 cm

41


la surface. Il en résulte une expérience de perception envoûtante et captivante. Juchtmans obtient cette qualité de perception grâce au mélange unique de peintures translucides, appliquées par couches multiples sur la toile. Dans certaines oeuvres on compte jusqu’à 30 couches, la série de couches finales ne découlant que d’une décision subjective de Juchtmans. Comme ces couches de peinture ne sont pas nécessairement de la même couleur, la vision finale obtenue produit un mélange subtil des couches sous-jacentes émergeant à travers la couleur prédominante de surface, pour autant que l’on soit disposé à y consacrer une vision prolongée. en raison de cette technique particulière, il n’y a pas deux oeuvres ayant les mêmes qualités de perception et de vision. elles résultent des différences d’épaisseur et de palette des couches et sous-couches. la nécessité de vision soutenue pour comprendre les peintures de Juchtmans restitue la dimension de temporalité dans l’acte de perception. D’une certaine manière, elle nous rappelle les oeuvres noires d’ ad reinhardt des années 60; elles exigeaient une même perception soutenue afin de délivrer leurs formes et contrastes de tonalité. Juchtmans souligne en outre l’idée de temporalité dans l’appréciation de l’oeuvre d’art d’une autre manière. Comme mentionné on prend invariablement conscience, en observant son oeuvre que la surface perçue est constituée de nombreuses couches de couleurs différentes. Cette constatation est rendue plus claire par les gouttes sur les côtés de la toile, résultant de la pose des souscouches de peinture. le spectateur prend conscience de la durée de temps nécessaire à Juchtmans pour achever son oeuvre, chaque couche ne pouvant être appliquée qu’àprès séchage de la couche précédente. en outre, chaque temps de séchage dépend des conditions climatiques de l’atelier de Juchtmans, ce qui peut affecter inévitablement l’aspect du tableau. ainsi chaque couche de peinture peut être considérée comme un enregistrement d’un moment unique du procédé de création, capturant les conditions spécifiques de ce moment. ses peintures en deviennent des documents du temps, enregistrant la durée entière de chaque création. et c’est bien cette durée qui devient évidente en regardant les peintures de Juchtmans. Ce rapport au temps, aussi bien en ce qui concerne la durée prolongée de vision du spectateur que la perception du spectateur du temps nécessaire à produire ses oeuvres, forme un défi à la conception moderniste de l’art qui n’a jamais pris le temps en considération, voire a souvent dénigré le sujet sous prétexte qu’il n’était pas pertinant. le critique moderniste Michael Fried écrit que ” la préoccupation du temps- plus précisément la durée de l’expérience est un paradigme théatral”.(3) suivant en cela Greenberg, il fonde cette suggestion sur une vue formaliste de l’art, rejetant l’art minimal à cause de son engagement spatial et les conditions liées au temps entourant l’oeuvre d’art. Il réfute que ces qualités ne s’appliquent qu’à la réalité du théatre et non à la peinture ou à la sculpture. C’est pourquoi la

42

perception visuelle de l’art avant le début du minimalisme fut toujours considérée comme créée en un instant intemporel. la durée de la vision ou le temps nécessaire à la confection de l’oeuvre d’art n’avaient aucune importance. Juchtmans aborde ces deux aspects de temporalité et ce faisant il restitue la signification de la dimension temporelle dans l’esthétique de l’art. en ajoutant la dimension temporelle de l’expérience esthétique, l’oeuvre de Juchtmans reconnaît de façon implicite que l’expérience artistique, ne dépend pas seulement de la connaissance et des sensations immédiates du spectateur, mais également de sa mémoire et de ses expériences antérieures. Cela implique que l’on se remémore certaines choses et évènements qu’on ne pensait plus se rap-peler, ce que Walter Benjamin (citant Proust) appelle la mémoire involontaire.(4) Toute oeuvre d’art, volontairement ou involontairement, déclenche nécessairement chez nous certaines idées et expériences passées et elle nous entraîne au delà de sa matérialité tri-dimensionelle vers un voyage dans le passé. C’est précisément cette mémoire, ajoutée à tous les éléments précédents de perception immédiate de l’oeuvre d’art, qui constitue toute l’expérience du moment. l’oeuvre de Juchtmans accentue une nouvelle fois la notion de visualité. elle présente une esthétique très visuelle, et inclut une notion de temporalité qui est la conscience de la création esthétique. a la fin des années 60 les artistes conceptuels, suivant le minimalisme, ont tenté d’éradiquer l’esthétique de l’art. Ils cherchèrent à mettre en évidence la stratégie minimaliste en élargissant la notion esthétique aux aspects de la vie de tous les jours. a cette fin, ils tentèrent de dépouiller l’art de toutes les qualités qu’on lui avait associées auparavant, telles que l’expérience visuelle et perceptive. Plusieurs artistes conceptuels suivirent une stratégie de “dématérialisation” réduisant l’art au seul concept. Ces stratégies des artistes conceptuels, seront considérées insoutenables par la suite, attestant ainsi l’objectif peu réaliste de la “dés-esthétisation” de l’art. Dans l’oeuvre de Juchtmans, un lien avec l’esthétique visuelle est clairement évident. Ce rapport au temps rend aussi une signification à la temporalité à l’intérieur de l’art et il reconnaît le temps comme élément constitutif de l’art et de cette manière donne un sens nouveau à l’idée d’ “encadrement” de l’oeuvre d’art. Il rend ses spectateurs conscients de leur expérience en tant qu’évènement temporel, ce qui ne dépend pas seulement de leur perception visuelle des peintures, mais aussi de leur expérience des conditions au moment où l’espace visuel et les idées se dévoilent par leur “mémoire involontaire”. Tous ces facteurs se combinent afin de constituer l’expérience esthétique totale de la vision de l’oeuvre. au travers de cette préoccupation temporelle dans l’ontologie de l’oeuvre, au travers d’une notion rajeunie de l’expérience esthétique, l’oeuvre de Juchtmans s’intéresse de manière plus conventionelle au temps parce qu’elle traduit un souci du monde contemporain dans ses rapports au temps. elle reflète en particulier un intérêt concernant la popularité renouvelée d’une attitude “pop” ou légère en art.


#20100517, 2010, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm

43


44

#20151204, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 25 x 25 cm


D’abord par les couleurs de ses peintures : les rose clair, les jaune et les orange qui en constituent les surfaces, ne sont pas ces couleurs que l’on associe conventionellement à la peinture monochrome. en fait, elles semblent plutôt mieux convenir pour orner les objets ménagers et même les voitures de sport brillantes. la relation entre le design commercial et industriel et l’art dans l’oeuvre de Juchtmans réflète la tendance contemporaine au décloisonnement des catégories artistiques. le mouvement de va et vient entre ces deux frontières au début du 20ième siècle n’a jamais été aussi fluide. les créateurs empruntent constamment des idées aux artistes et vice-versa et le statut d’artiste ou de créateur est devenu terriblement flou. Du fait de cette présence si manifeste de la couleur, les oeuvres de Jus Juchtmans ne peuvent être considérées comme des monochromes au sens strict. D’autre part, on ne peut nier le lien que son oeuvre entretient avec la monochromie, spécialement avec la manière dont les artistes minimalistes des années 60 s’y sont engagés. l’oeuvre de Juchtmans progresse dans le projet mis en oeuvre par ces artistes en reconnaissant la temporalité comme facteur significatif et en l’incorporant comme une part essentielle de son oeuvre. son oeuvre fait ainsi une part importante au rôle du temps dans l’expérience esthétique de ses spectateurs. elle réinvente une fois de plus l’esthétique et mieux : elle la modernise. les peintures de Juchtmans peuvent donc, en ce sens, être considérées comme “peintures du temps”. © Eugene Tan 2000

notes: (1) les monochromes auxquels je me réfère ici sont le White on White (1918) du russe suprématiste Kasimir Malevich ainsi que le Black on Black (1918) et le triptique Pure Colours: red yellow, Blue (1921) du constructiviste russe alexander rodchenko. (2) Jeff Wall, ‘Monochrome and Photojournalism in On Kawara’s Today Paintings’, dans robert lehman lectures on Contemporary art, ed. par lynne Cooke et Karen Kelly (new york: Dia Center for the arts, 1996), p.136 (3) Michael Fried, ‘art and Objecthood’, dans art and Objecthood (Chicago and london: The university of Chicago Press, 1998), p. 166-167. Cet essai fut publié originalement dans artforum, 5 (Juin 1967), p.12-23. (4) Walter Benjamin, Charles Baudelaire: a lyric Poet in the era of High Capitalism, traduit par H.Zorn (londres :Verso, 1983), p.145.

45


46

#20151124, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 25 x 25 cm


47


48

#20151015, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 70 x 60 cm


#20150603, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

49


50

#20151127, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 50 x 40 cm


51


52


#20151029, 2015, acrylic medium and pigment on canvas, 120 x 90 cm

53


°1952, Mortsel, Belgium lives and works in antwerp, Belgium 2006 eDuCaTIOn 2008 - 2012 Bachelor Fine arts, aKV st Joost Den Bosch, The netherlands (graduated) 01 - 07 2009 erasmus, sint lucas Gent, Belgium 2012 - Master Fine arts, sint lucas Gent, Belgium (still studying)

2005

2004

exHIBITIOns 2003 sOlO 2002 2016 ‘Consequence’, Kusseneers gallery, Brussels 2015 ‘undertow’, Galeria nieves Fernandez, Madrid ‘shffl’, alex51gallery, Maastricht ‘shuffle 198-2014’, Galerie van den Berge, Goes, the netherlands 2014 ‘Friction’, Kusseneers gallery, Brussels ‘Konsequenz’, c.art, Dornbirn ‘Color- Virus’, Margaret Thatcher Projects, new york 2013 Galerie albrecht, Berlin 2012 Galerie van den Berge, Goes (with Tina Haase) ‘vis-à-vis’ (with Bill Thompson), Galerie renate Bender, München Galerie Hollenbach, stuttgart 2011 ‘Bipolar’, Galeria nieves Fernandez, Madrid 2010 ‘look again’, Margaret Thatcher Projects, new york Galerie Hollenbach, stuttgart Galerie van den Berge, Goes 2009 Grusenmeyer art Gallery, Deurle Galerie am lindenplatz, lichtenstein Galerie albrecht, Berlin 2008 Margaret Thatcher Projects, new york Galerie van den Berge, Goes Galeria nieves Fernandez, Madrid Galerie lausberg, Düsseldorf 2007 Galerie Philippe Casini, Paris

54

2001

2000

1999

1998

1997

Galerie Hollenbach,stuttgart (with yuji Takeoka) Galerie albrecht, München Galerie van den Berge, Goes MuKa gallery, auckland new-Zealand Grusenmeyer art Gallery, Deurle MuKa gallery, auckland new-Zealand Galeria nieves Fernandez, Madrid Galerie albrecht, München Galerie eugen lendl, Graz Galerie renate schröder, Cologne Galerie Galerie van den Berge, Goes (with Marc nagtzaam) Galerie Hollenbach, stuttgart (with Hamak) Galerie Philippe Casini, Paris Galerie albrecht, München Kunstverein Oberhausen, Oberhausen (with Marc angeli) Galerie Hollenbach, stuttgart (with robert schaberl) Galerie Philippe Casini, Paris aMleTT / Hamlet, Jan Decorte; for more information: http://www.toneelhuis.be Galerie van den Berge, Goes Galerie albrecht, München Galerie schröder, Köln (ind.) Galerie van den Berge, Goes (with Marcy Freedman) Galerie renate schröder, Cologne Kunstverein schwerte, schwerte; more info: http://www.keom.de Galerie Hollenbach, stuttgart (wih robert schaberl) Gemalte Zeit, Galerie eugen lendl, Graz Galerie albrecht, München rOCKeT Gallery, london ‘surface speed’ (with augusta alves da silva), Cirrus Gallery, l.a. W#aK (with Henric Borsten), Flushing Galerie schröder, Köln Hering raum, Bonn Galerie van den Berge, Goes Galerie In situ, aalst Diptychon IV, Museum van Hedendaagse Kunst Ghent / sMaK Galerie albrecht, Munich Galerie van den Berge, Goes Confrontatie/Dialoog, Galerie In situ, aalst (with angela De la Cruz)


exhibition view at The solo Project, art fair in Basel, 2014

55


GrOuP 2016 ‘the proof of the pudding is in the eating’ #2, Kusseneers gallery, Brussels 2015 ‘re:set’, Clemens sels Museum, neus ‘Black & white II’, Galerie renate Bender, München ‘the proof of the pudding (is in the eating)’ at Kusseneers gallery, Brussels (with Bob & roberta smith, Jus Juchtmans, nich ervinck, VIncent de roder, Gert Verhoeven, Curtis Mann) ‘Mostly monochrome’, Galerie renate Bender, München 2014 ‘la vérité en Peinture – Manifold Positions and Posibilities in Painting’, Curated by Hans Martens, Kusseneers gallery, Brussels le vie dell' astrazione sonoinfinite, Torbandena Projects, Trieste ‘re:set’ abstract painting in a digital world, Kunsthalle recklinghausen, Germany 2013 ‘Malerei’, c.art Prantl & Boch Dornbirn ‘Faszination der Farbe’, DavisKlemmGallery, Wiesbaden ‘re:set’, Kunstmuseum Celle new year 2013, Margaret Thatcher Projects, new york 2012 reseT-, arTI -et- aMICITIae, amsterdam Galerie albrecht, Berlin (with eric Cruishank and Franziska Fennert) 2011 ‘white-hot’, Margaret Thatcher Projects, new york 2010 ‘Hommage aan de monochromie’, ccha, Hasselt ‘artists of the Gallery’, Grusenmeyer ‘View indicator’, van den Berge, Goes ‘Monochrom I’, Galerie renate Bender, München ‘Transparant’, De Halle, Geel 2009 ‘enjoy’, Grusenmeyer art Gallery, Deurle ‘arbeiten auf Papier’, Galerie Hollenbach, stuttgart ‘Our dear friends’, Galleria Torbandena, Trieste ‘sunny side up’, Margaret Thatcher Projects, ny ‘Playlist’, Galerie schneider, Bonn ‘Bajo la luz del sol negro’, Galeria adora Calvo, salamanca (curated by Oscar alonso Molina’ 2008 ‘Il Velo’, Il Filatoio, Caraglio (Cueno), Italy 2007 Galerie van den Berge, Goes (with Mirjan Hagoort and Karoly Keserü) ‘to be continued’, Galerie lausberg , Düsseldorf (with Carlos estrada-Vega, Kuno Gonchior, Milen Miltchev and David simpson) ‘Il Velo’, Il Filatoio, Caraglio (Cueno), Italy

56

2006 ‘less is more’, renate schröder Galerie, Mönchengladbach ‘Monochrome Bilder’, Galerie Hollenbach, stuttgart (with Herbert Hamak and robert schaberl) ‘summersplash’,Tatcher Projects, new york 2005 Viennafair, Galerie Hollenbach, stuttgart ‘Personal structures’, Museum ludwig Koblenz ‘Gleam & Glory’, Galerie renate schröder, Monchengladbach ‘FW Painting’, Montanus 5, Diksmuide ‘summer sensation’, Margaret Thatcher Projects, new york 2004 Galerie van den Berge, Goes (with Marc nagtzaam) ‘arbeiten auf papier’, Galerie Hollenbach, stuttgart (with sue arrowsmith, andrew Bick, Tom Chamberlain, Matt Franks, alexis Harding, Jane Harris, richard Kirwan, robert schaberl, Daniel sturgis, yuji Takeoka) ‘reflections’, Grusenmeyer art gallery, Deurle (with emmanuel Barcilon, edwerdt Hilgemann, Jus Juchtmans, Camill leberer) ‘Die Farbe hat mich II (nicht nur rot)’, Karl ernst Osthaus-Museum, Hagen Gallerie Hollenbach, Zürich (Herbert Hamak, Jane Harris, Jus Juchtmans, richard Kirwan, udo noeger, robert schaberl and Daniel sturgis) 2003 ‘werken op papier’, Galerie van den Berge, Goes ‘unisono’, Galerie renate schröder, Köln Galerie albrecht, München (with anne appelby, Monica Castillo, Iska Jehl, Olesky Koval and Wes Mills) ‘Openbaring’, Galerie Grusenmeyer, Deurle (with yves Beaumont, ronny Delrue, Christophe Denys, eddy Devos, Didier Mahieu, lieven nollet, Johan Tahon and Marc Vanderleenen ) ‘seeing red, Part II: Contemporary nonobjective Painting’, Hunter College / Times square Gallery, new york ‘Messagers de nos solitudes’, Galerie Philippe Casini, Paris (with Marthe Wéry, rémy Hysbergue) ‘Material Color’, Thatcherprojects, new york (with Carlos estrada-Vega, Cheonae Kim, Michael Brennan and Teo Gonzalez) 2002 ‘Quadrate’, Galerie albrecht, München Galerie Philippe Casini, Paris (with alix le Meleder, Chen) ‘Color - a life of its own’, Mücsarnok Kunsthalle, Budapest ‘emulsion’, Galerie van den Berge, Goes (with Ton Van Kints and Klaus Krüger) Hooghuis, arnhem (with Pascale Gatzen, Geert Goiris, roel Meelkop, Marc nagtzaam, steve van den Bosch and roger Willems)


exhibition view at The solo Project, art fair in Basel, 2014

57


2001 ‘new paintings and trash’ Galerie van den Berge, Goes Galerie albrecht, Munich Gallerie renate schröder, Cologne ‘booth xs/01: ausgewahlte Werke’ (albertstr. 9 - 11, Cologne). ‘Jus Juchtmans (works on paper) - Marcy Freedman (Wallpaintings) (usa)’, Galerie Van Den Berge, Goes – Carlos arias, Bettina Blohm, alan Brooks, Bobo Baumgarten, Thomas emde, Walter Giers, Jus Juchtmans, sol lewitt: Quadrate, Galerie albrecht, Munich. 2000 Galerie Hollenbach (with robert schaberl), stuttgart ‘trans luzid’, Galerie eugen lendl, Graz ‘zomershow’, Galerie van den Berge, Goes ‘10 jaar Galerie van den Berge, een kabinet’, Galerie van den Berge, Goes. ‘Painting today - Overseas and here’, Galerie renate schröder, Köln. ‘Gemalte Zeit’, Galerie eugen lendl, Graz. 1999 ‘Positionen 33 Painting’, Hering raum stahlwerk Willich ‘peinture sur peinture’, salle de Bal, Vienna Galerie albrecht, Munich ‘zomershow’, Galerie van den Berge, Goes ‘Galerie van den Berge te gast’, Wetering Galerie, amsterdam 1998 ‘Vieuw Indicator VI’ , Galerie van den Berge, Goes ‘Clear and saturated’, arti et amicitiae, amsterdam ‘Monomania’ , rocket Gallery, london ‘Drei Maler’, Galerie albrecht, Munich ‘wie man’s sieht’, reality-bytes, Cologne 1997 ‘Pigmente’, Galerie eugen lendl, Graz ‘youth Prints’, MuKa, auckland (new Zealand) ‘Malerei-Die letzten Jahre’, Galerie ulrich Mueller, Cologne ‘Trapped reality’, Barcelona ‘Confrontatie/Dialoog’, Galerie In situ, aalst

58

Jus Juchtmans  
Jus Juchtmans  

catalog Kusseneers gallery, Brussels

Advertisement