Patricia Piccinini. Embracing the Future

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Umarmung des Unbekannten – Patricia Piccinini und die Ästhetik der Fürsorge

Dea Antonsen Ein realistisches und doch völlig fremdes Wesen mit muskulösem Oberkörper, pelzigem Rücken und langen, scharfen Krallen krabbelt in das Bett zu einem kleinen Mädchen. Was im ersten Moment erschreckt, stellt sich als eine magische und wundersame Szene heraus: das gegenseitige Erblicken ist von Freude und Zärtlichkeit geprägt. Als hätten die beiden eine vertraute Beziehung. Woher kommt diese fabelhafte Kreatur und wie traf sie auf das Menschenkind? In was für einer Welt leben diese beiden Freunde? Die Zukunft erforschen Die australische Künstlerin Patricia Piccinini ist in erster Linie eine Geschichtenerzählerin. Piccinini wird international für ihre spektakulären, eindringlichen Installationen gefeiert, deren Narrative zwischen Science Fiction, Umweltbewusstsein und Feminismus oszillieren. Mit ihr erkunden wir eine faszinierende und fremde Zukunftswelt voll von neuen, bizarren Bewohnern, die uns bisher völlig unbekannt waren.

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Wir treffen auf lebensechte Skulpturen, die imaginäre und monströse Fabelwesen, mutierte Schimäre und Roboter in verschiedensten Interaktionen und Beziehungen zeigen. Die Geschöpfe erscheinen biologisch oder digital modifiziert, dank neuer technologischer Möglichkeiten zum Leben erweckt. Piccinini thematisiert zukünftige Fremdbestäubung oder Gemeinschaft und Verwandtschaft unter den Arten. Im Zentrum stehen feministische Themen wie Fürsorge, Gleichheit, Fortpflanzung und Schöpfung in biologischen Randgebieten. Mit ihren sinnlichen und komplexen Arbeiten verwickelt sie uns in Fragen darüber, wie wir uns selbst wahrnehmen, mit anderen zusammenleben und Beziehungen in einer Zeit aufbauen, in der sich Natürliches und Artifizielles neuartig verbinden. Die Werke behandeln existenzielle Fragestellungen über Dasein und Zugehörigkeit. Durch eine herausfordernde Ästhetik, die Balance hält zwischen Irritation, Befremdung und Empfindsamkeit, führt uns Piccinini in eine Welt unerwarteter, zärtlicher und liebender Beziehungen zwischen den Spezies, eine Welt der Fürsorge und Koexistenz, in der tief liegende Denkweisen der

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Kategorisierung von Mensch, Natur und Technik hinterfragt werden. Eine Welt, in der das, was unbekannt und zunächst abschreckend wirkt, sich als viel weniger fremd herausstellt als zunächst gedacht. Die posthumanistische Agenda Piccininis Universum entfaltet sich vor dem Hintergrund aktueller Umweltthemen und technologischer Entwicklungen. Ihre imaginäre Erzählung neuer Lebensformen und Gemeinschaften findet daher Anklang im akademischen Diskurs und der Forschung des Posthumanismus.1 Seit über zwei Jahrzehnten beschäftigen sich Geisteswissenschaftler mit Theorien und Systemen, die das traditionelle Menschenbild in einen ganzheitlichen Weltbegriff eingliedern, der Leben jenseits von human/nicht-human definiert. Das beinhaltet eine Abkehr (von Teilen) des Erbes des Humanismus, der den Menschen ins Zentrum der Geschichtsschreibung stellt. Der Posthumanismus tariert die Stellung des Menschen in der Welt – zwischen Natur und Technologie – neu aus und kritisiert die dominante westliche Definition des Humanismus, die seit der Aufklärung das eigenständig denkende und für sich selbst sprechende Individuum, erhaben und souverän über der Natur stehend, etabliert hat.2 Die kategoriale Trennung von Mensch und Natur hat die systematische, industrielle Ausbeutung natürlicher Ressourcen seit dem 19. Jahrhundert möglich gemacht, sodass wir uns heute inmitten eines „sechsten Massensterbens”3 der Arten befinden. Geologen sprechen vom Zeitalter des Anthropozän4, um die massive Einflussnahme des Menschen auf die Prozesse der Natur zu verdeutlichen und den menschlichen Faktor als treibende Kraft des Klimawandels herauszustellen. Der Posthumanismus übt Kritik an der „anthropozentrischen” Geschichtsschreibung5 und richtet das Augenmerk auf andere Bewohner unseres Planeten: (Haus-) Tiere, Zuchtvieh, Bienen, (Topf-) Pflanzen, Biotope, Korallenriffe, Mikroorganismen, Algen und so weiter – Lebensformen, mit denen die Evolution des Menschen aufs Engste verknüpft ist. Im Verbund mit Biologen und Verhaltensforschern betrachten Posthumanisten nicht-menschliche Geschöpfe und Organismen als aktive Gestaltungskräfte. Die amerikanische Philosophin, Biologin und Vordenkerin artenübergreifender Verwandtschaftsstrukturen, Donna J. Haraway, fordert unsere Vorstellung vom Menschen heraus, indem sie unsere Körper als mikrokosmische Lebenswelten von

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Millionen Keimen, Mikroben, Bakterien und Pilzen untersucht. Auch Chemikalien und Lebensmittelzusätze sind Teil unseres Körpers und bestimmen mit, wer wir sind. Was wir als Identität, ‚Ich’ oder unser ‚Selbst’ ansehen, setzt sich aus einer Ansammlung organischer und synthetischer Fremdkörper zusammen. Wir sind, mit Haraway gesprochen, „niemals rein Mensch gewesen”.6 Posthumanistische Denker suchen Erklärungsmuster, die der biologischen, philosophischen und ethischen Erkenntnis gerecht werden, dass der Mensch nicht der alleinige Akteur in der Welt ist. Die Anerkennung nicht-menschlicher Erdenbewohner eröffnet neue Perspektiven jenseits der tradierten Vorstellung, der Mensch nehme die überragende Perspektive ein, wie dies etwa Poeten der Romantik taten oder die Naturwissenschaften mit ihrem objektiven Wissen tun. Die Welt durch den posthumanistischen Blick zu betrachten bedeutet, die Verbindungen aller Akteure und die Komplexität der Zusammenhänge anzuerkennen. An die Stelle der einen Welt tritt eine Vielzahl an Welten, die sich aus den immer wieder neuen und stetig veränderlichen Relationen zwischen Arten und Gattungen ergeben.7 Ausgehend von Haraways neugieriger und spekulativer Frage „was aus ‚uns’ wird, wenn Arten aufeinandertreffen”8 wollen wir Piccininis Welt und damit eine Reihe neuer Lebensformen – und letztlich uns selbst – kennenlernen. Kabinett der Körper Piccininis Kunst ist voller Hybride, Cyborgs, Monster und Schimären (es gibt unzählige Bezeichnungen), die aus einer mythischen Welt der Folklore oder vom futuristischen Science-Fiction-Himmel gefallen zu sein scheinen. Ihre Bildwelt verwebt Elemente aus Religion, moderner Literatur und Kunstgeschichte miteinander. Auch Naturwissenschaften und neue Technologien spielen eine entscheidende Rolle, doch das Reich der Gefühle und Imaginationen von möglichen Kreaturen und Verbindungen der Zukunft bestimmen die Ästhetik. Die verführerische Bildsprache zieht uns in lebendige Szenen mit hyperrealistischen Figuren hinein. Indem sie Hyperrealismus in einer imaginären Traumwelt voller bizarrer Kreaturen und fremden Körpern, Kuriositäten und Monstrositäten einsetzt, stört und trotzt sie unseren Erwartungen. Verspieltes und Niedliches trifft auf Seltsames, Abstoßendes und Schreckliches. Zugleich werden unsere

The Strength of One Arm, 2009





Dora Maar, Père Ubu, 1936. The Metropolitan Museum of Art, New York. Die Symbolik surrealistischer Künstlerinnen zählt zu Piccininis Inspirationsquellen. Hier sehen wir Dora Maars (1907–97) experimentelles Foto eines mysteriösen Wesens.

Leonora Carrington, Transferencia, 1963. Die traumhaften Bilder der surrealistischen Malerin Leonora Carrington (1917–2011) gehören zum surrealistischen Vermächtnis, das Piccininis fantastisches Universum geprägt hat.

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Erwartungen und Vorstellungen von Realität irritiert, indem der Hyperrealismus als Stilmittel für irreale, bizarre Kreaturen dient. Kuriositäten und Monster prallen aufeinander und lassen uns zwischen Abscheu und Anziehung schwanken. Hier spielt ein kleines Mädchen mit klumpigen Stammzellen, dort lungert ein Jugendlicher als Hybrid zwischen Mensch und Gürteltier auf einem Teppich über der Lektüre von Franz Kafkas Verwandlung. Ein skurriles Geschöpf, halb Junge, halb Seelöwe, unterhält uns mit Akrobatik auf dem Rücken eines Steinbocks. Ebenso seltsam ist das gazellenbeinige Wesen mit Plastikkopf oder der mutierte Körper mit überdimensionierten Organen. Piccinini erforscht die Gefühle, die in uns aufkommen und die Muster, die dem zugrunde liegen, sobald wir mit dem Unbekannten, auf den ersten Blick verstörend Wirkenden, konfrontiert sind. Sie interessiert sich insbesondere für visuelle Normen und Merkmale der Identität des menschlichen Körpers: Was veranlasst uns, bestimmte Eigenschaften als schön und vertraut wahrzunehmen – und andere als fremd, gefährlich, abnormal oder irritierend? Im Fokus liegt ein komplexes Feld an Diskursen über Schönheit, Mechanismen der Ausgrenzung, Macht und rassistischen Strukturen – alles, was die Welt aufteilt und trennt in ‚Ich’ und ‚Du’, ‚Wir’ versus ‚Ihr’.9 Piccinini kreiert eine Fülle von Fantasien durch stark kontrastierende Materialien wie Silikon, Glasfaser, Nylon, Plastik und Echthaar. Sie kombiniert diese, um neue Oberflächen, Muster und Texturen zu schaffen, welche Haut, Körperbehaarung, Falten, Auswüchse, glänzende Oberflächen und herausquellende Substanzen imitieren. Das Ergebnis ist ein opulentes, barockes Feuer an Sinneseindrücken – sowohl synthetisch als auch organisch, fantastisch sowie realistisch, grotesk und schön zugleich. Die verwandelten Körper rufen Assoziationen zu wissenschaftlichen Kuriositätenkammern wach, strömen aber zugleich Sensibilität und Fantasie aus. Die Künstlerin führt uns ins Reich der Fabeln, wo Mensch und Tier Eigenschaften und moralische Überzeugungen teilen. Der Besucher wandelt wie über surreale Landschaften oder in kindlichen Traumwelten. Das Erbe des Surrealismus ist klar ersichtlich, die experimentellen Fotografien mythischer Tierfiguren von Dora Maar (1907–97) sind ebenso Inspirationsquelle wie die traumgleichen Visionen fantastischer Geschöpfe der britisch-mexikanischen Surrealistin

Gazellemet (Oscar), 2018



Leonora Carringtons (1917–2011). Der Surrealismus entwickelte sich zu einer Zeit der Umbrüche. Die Industrialisierung folgte in rasendem Tempo der Doktrin von Effizienz (im Gleichschritt mit Kriegen und Krisen), die Wissenschaft rückte mit einer Vielzahl neuer Theorien den Begriff der Rationalität ins Zentrum. Die Surrealisten distanzierten sich davon, indem sie das Unbewusste, Irrationale und Rätselhafte für sich nutzten. Das Individuum sollte aus den Fesseln des Verstandes und der Vernunft befreit, seine verborgenen und unterdrückten Kräfte der Poesie des Unterbewusstseins gelöst, in die Mitte menschlicher Existenz gestellt werden. Viele Künstlerinnen des Surrealismus thematisierten die Rolle der Frau in der Gesellschaft und verliehen dem weiblichen Körper und Geschlecht mythische Bedeutung, indem sie Fragmente und Symbole von Sinnlichkeit, Fruchtbarkeit und Natur miteinander verwoben.10 Piccininis physisches Universum ist gleichermaßen durchdrungen von myhtischer, sinnlicher Macht. Sie zeigt eine Fülle neuer Wesen und Entwicklungen, die unsere Vorstellungskraft und Emotionen anregen und alle normativen Vorstellungen von Körperlichkeit herausfordern, in einer Zeit, in der technologische Innovationen, Fortschritt und Produktivität unsere Lebenswelt, unser Verhalten und unseren Körper charakterisieren und dominieren. Leonardo da Vinci, Der Mensch des Vitruv, ca. 1490, Gallerie dell’Accademia, Venedig. Leonardo da Vincis (1453–1519) Universalmodell hat das humanistische Bild des idealen, menschlichen Körpers definiert und zu Vorstellungen von ‚richtigen’ und ‚falschen’ Körper beigetragen.

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Historische Kategorien des Körpers Die italienische Philosophin Rosi Braidotti, die dem Katalog ein Gespräch mit Piccinini (Deine Welt ist meine Welt) beisteuert, hat gezeigt, wie der Körper über die Jahrhunderte einer systematischen Pathologisierung unterzogen wurde – in Form von historischen Diagnosen darüber, was als ‚korrekter’ versus ‚falscher Körper’ einzuordnen sei. Das klassische Ideal der Schönheit körperlicher Proportionen reicht zurück in die Antike und wurde beispielsweise in griechischen Marmorstatuen und deren römischen Nachbildern kultiviert. Die italienische Renaissance ließ das antike Schönheitsideal wieder aufleben, so zu sehen in Leonardo da Vincis (1452– 1519) mathematischem Model Der Mensch des Vitruv, um 1490. Dieses universale Modell eines anatomischen Ideals, das zugleich Ausdruck der moralischen und rationalen Prinzipien des Humanismus ist, bestimmt bis heute das Bild des idealen Körpers sowohl in der Biologie, der Kultur als auch in der Politik. Die Geschichte hat gezeigt, wie dieses Ideal

The Comforter, 2010



genutzt wurde, um die systematische Stigmatisierung und Auslöschung aller ‚Anderen’, die körperlich nicht der Norm entsprachen, zu rechtfertigen: ‚Freaks’ wurden im Zirkus vorgeführt, geistig Behinderte gewaltsam zeugungsunfähig gemacht und wie Sklaven willkürlich ausgebeutet und getötet.11 Die Definition des Körpers ist Braidotti zufolge ein soziales Konstrukt, das zum Spiegel der Geschichte ‚menschlicher Natur’ wurde.12 Körper im Wandel Der menschliche Körper ist heute wie nie zuvor einer Bandbreite widerstreitender Kräfte ausgesetzt: Das klassische Ideal anatomischer Standards ist immer noch prägend, zugleich entstehen durch technologische Innovation vollkommen neue Körpertypen. Die Gesundheits- und Schönheitsindustrie proklamiert ein (westliches) homogenes Körperbild, das geprägt ist von Jugend und Fitness (letztlich Unsterblichkeit) und sich zeigt in Form von plastischer Chirurgie, Botox oder digitaler Bildbearbeitung unserer Selfies für soziale Medien. Biotechnologie, digitale Anwendungen und künstliche Intelligenz durchdringen unsere Gesundheit, unsere Körper, unser Sozial- bis hin zum Intimleben. Wir implantieren Herzschrittmacher und Datenträger und manipulieren unsere DNA, um Krankheiten zu kurieren oder den Status eines ‚Supermenschen’ zu erreichen.13 Die aktuelle Methode der Genom-Editierung, CRISPR, mit dem Gene von Menschen, Tieren bis hin zu Pflanzen kombiniert werden können, stellt den Prozess der biologischen Entwicklung unter radikal neue Vorzeichen. In zahlreichen, sogenannten transbiologischen Experimenten erforschen Wissenschaftler wie menschliche Organe gezüchtet werden können etwa im Körper eines Schweins durch Implementierung von Stammzellen in den tierischen Embryo. In der Genetik werden Lebewesen, die sich einer Fremdbefruchtung verdanken, als ‚Schimären’ bezeichnet; die mythologische Bestie der griechischen Antike ist zur transbiologischen Realität geworden! Die Auflösung der Grenzen zwischen den Spezies zieht in der Bioethik heftige Diskussionen über die philosophischen und existenziellen Folgen der Innovationen für die Menschheit (im wahrsten Sinne des Wortes) nach sich.14 Piccininis Welt wimmelt von miteinander lebenden Mischwesen und Robotergeschöpfen, die die kategorische Trennung von Mensch und Tier, dem

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Natürlichen und Künstlichen herausfordert. Im Werk The Comforter (2010) begegnet der Betrachter im ersten Moment einem jungen Mädchen, hübsch gekleidet, mit roten Sandalen und langem schwarzen Haar. Auf dem Boden sitzend, blickt sie verzückt zu einer undefinierbaren, klumpigen, nackten Kreatur. Dieses seltsame, fleischige Wesen hat Fühler auf dem Kopf und rudimentäre Merkmale wie Beine, Arme und einen Mund. Bei genauem Hinsehen sind wir vor den Kopf gestoßen angesichts des Kontrasts zwischen der reinen, hellen Haut einerseits und der starken, dunklen Behaarung auf Armen und Gesicht des Mädchens andererseits. Auch das Mädchen gehört zu einer unbekannten Gattung: Hybrid zwischen Mensch und Säugetier. Beide Wesen scheinen fremd, doch beide weisen auch eine Reihe vertrauter, menschlicher Merkmale auf, die den Weg dafür ebnen, zu hinterfragen, was wir als spezifisch menschlich ansehen. Was sind unsere differentia specifica? Definieren unser Körper, unsere Haut oder Kleidung, wer wir sind? Im Hinblick auf diese beiden Geschöpfe müssen wir uns, wie Piccinini es ausdrückt, fragen, „ob es noch Sinn ergibt, an den Grenzen zwischen Arten festzuhalten und zu definieren, wo wir aufhören und der Andere beginnt“.15 Visuelle und biologische Ähnlichkeiten sind nicht das Einzige, womit uns dieses Werk konfrontiert. Die Situation an sich führt uns vor Augen, dass wir mehr als gedacht mit ihnen teilen. Durch die zärtliche Umarmung des Mädchens entsteht eine Atmosphäre der Zuneigung und Intimität, die alles, was auf den ersten Blick abschreckend, befremdlich und grotesk wirkt, in ein Narrativ des Vertrauens voller Liebe und Fürsorge verwandelt. Neuinterpretation der Figur des Monsters Piccinini erzählt Geschichten wider die Klischees und Stereotypen der Science-Fiction-Literatur und Filmen der Populärkultur wie gut/böse, Mensch/ Monster, schön/hässlich. The Couple (2018) ist zum Beispiel ein Werk, das auf den Science-FictionKlassiker Frankenstein oder Der moderne Prometheus der britischen Schriftstellerin Mary Shelley (1797– 1851) anspielt. Shelleys Roman aus dem Jahr 1818 beschreibt den jungen Forscher Dr. Victor Frankenstein, der durch eine Reihe wissenschaftlicher Experimente einen künstlichen Menschen erschafft, ein Monster, das aufgrund seiner abscheulichen Erscheinung ein einsames, erbärmliches Dasein fristet. Schließlich gewinnt das Monster einen blinden Mann an seine Seite, doch dessen Familie

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George Stubbs, Pferd wird von einem Löwen angefallen, 1762. Yale Center for British Art, New Haven. Piccininis Werk The Struggle (2017) wurde unmittelbar von einer Serie des britischen Romantikmalers George Stubbs inspiriert, welche Löwen und Pferde zeigt.

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entdeckt und zerstört die Freundschaft. Zu guter Letzt begeht das Monster in elender Verzweiflung mörderische Taten. Piccinini wollte die einflussreiche Science-FictionStory weitererzählen und dem Monster seinen heiß ersehnten Kompagnon gewähren.16 Aus diesem Wunsch entstand die intime Szene zweier genetisch modifizierter Geschöpfe, die sich gegenseitig im Arm halten. Die weibliche Kreatur hält und beschützt das männliche Wesen. Er ist der Verletzliche, sie die Beschützerin. Steckt er in Gefahr? Sind sie auf der Flucht? Oder sehen wir eine alltägliche Situation? Gemeinsam mit Mary Shelley geht Piccinini weiter der Frage nach, ob wir bereit sind Verantwortung für unsere Schöpfungen zu übernehmen und ihnen Liebe zu geben. Können wir mit Offenheit und Vertrauen annehmen, was uns im ersten Moment fremd und beängstigend erscheint? Sollen biogenetisch erschaffene Kreaturen selbstständig leben dürfen? Das Werk wirft Fragen nach der Verantwortung auf, die mit der Kreation und dem Zusammenleben mit technologischen Erfindungen verbunden ist, die wir möglicherweise als unsere Nachkommen bezeichnen werden. Ein wiederkehrendes kathartisches Moment in Science-Fiction-Erzählungen – von Frankenstein, über den Kultfilm 2001: Odyssey im Weltraum (1968) bis zum Familienklassiker E.T. (1982) – ist die Erkenntnis, dass das, was wir an uns selbst erschreckend, abscheulich und hässlich finden, durch das Monströse zum Ausdruck gebracht wird. Viele Arbeiten von Piccinini behandeln unsere Ambivalenz hinsichtlich technologischer Innovationen, Roboter und künstlicher Intelligenz. The Struggle (2017) zeigt zwei Maschinentiere mit metallischer Oberfläche in Aktion. Sie glänzen hell wie nagelneue Designprodukte.17 Ein löwenartiger Motorroller überwältigt eine schutzlose Vespa, die einem unschuldigen Hirsch gleicht. Die Arbeit spielt an auf eine Serie an Gemälden mit Löwen und Pferden des britischen Malers der Romantik George Stubbs (1724–1806). Piccinini interessiert sich für die Umwälzungen seiner Zeit, in der die Züchtung und Zähmung von Pferden systematisch betrieben und die moderne Landwirtschaft etabliert wurde. Zur selben Zeit wurde die Tiermalerei eine populäre Gattung. Donna Landry, amerikanische Professorin für Literaturgeschichte und spezialisiert auf die Geschichte des Pferdes (in der Kunst), beschreibt die Abwendung vom Naturhaften, Animalischen und

The Struggle, 2017 (nicht ausgestellt)





unzivilisierten Barbarismus, die diese Gemälde darstellen sollten.18 Die Arbeiten von Stubbs spiegeln dessen wissenschaftliches Interesse an anatomischen Eigenschaften und der Exotik des ‚Wilden’, das über die territorialen Entdeckungen und Eroberungen der Mächte Europas in den Blick geriet.19 The Struggle führt Maschinen und Roboter als wilde Tiere vor. Wir beobachten und begehren sie von einer sicheren Distanz aus – zugleich in Angst, sie könnten uns angreifen. Die Arbeit reflektiert die Befürchtung, Roboter könnten Fähigkeiten erlangen, die sie in die Lage versetzten, außerhalb menschlicher Kontrolle zu agieren. Solange Roboter jedoch auf den Grundlagen menschlicher Intelligenz und nach unseren Vorstellungen entwickelt werden, stellt sich vielmehr Frage, wessen Wildheit hier ins Spiel gebracht wird. In Zeiten menschengemachter Klimakrisen mit hohem Artensterben mag es angebracht sein darüber nachzudenken, ob der Mensch womöglich längst zum Raubtier und zur Bedrohung des Lebens auf dem Planeten geworden ist.20

Venus von Willendorf, Altsteinzeit. Die prähistorische Kalksteinstatuette inspirierte Piccinini zu ihren fleischigen, mutierten Plastikblumen in The Field (2015–18).

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Nächste Doppelseite: Still Life with Stem Cells, 2002 (nicht ausgestellt)

Intimitäten, feine Unterschiede und Verwandtschaften In Piccininis Welt tummeln sich ‚Kultur-Naturen’ und ‚Techno-Kulturen’, um es mit Begriffen von Haraway zu beschreiben. Piccinini entwickelt neue Ökosysteme zwischen organischer und synthetischer Natur mit ständigen Spannungen zwischen Fruchtbarkeit und Sterilität, der Gemeinschaft und dem Individuum. In der weitläufigen Installation The Field (2015-18), die wie ein Gesamtkunstwerk anmutet, sind 3000 üppig wuchernde, weiße Pflanzen aus der Familie der Monotropa uniflora zu einem dunklen Wald ausgebreitet. Das Heidekraut bezieht seine Lebensenergie nicht über Sonnenlicht, sondern durch ein unter der Erde verwachsenes Nährsystem zwischen den Wurzeln des Mykorrhzapilzes und großen, nahestehenden Bäumen. Die Pflanze ist als Rhizom organisiert und abhängig von einer Vielzahl an Verkettungen.21 Sie wird als Parasit eingestuft, weil sie ihre Nahrung über andere Organismen bezieht, aber lehrt sie uns nicht vielleicht etwas über andere Formen der Koexistenz? Bei Piccinini verwandelt sich die Pflanze in ein unbekanntes, opulent fleischiges Gewächs aus Phallussymbolen, die zugleich Assoziationen zum weiblichen Eierstock wachrufen. Die Pflanzenform erinnert an die prähistorische Venus von Willendorf, einer Kalksteinfigurine aus der Altsteinzeit, die vermutlich eine Fruchtbarkeitsgöttin darstellt.

Atlas, 2012





Handelt es sich um eine wachstumsstarke und fruchtbare neue Spezies? Der amerikanische Wissenschaftler und Verfasser ethnografischer und posthumanistischer Studien Eben Kirksey schlägt hingegen in seinem Beitrag zum Katalog vor, dass wir es mit einer „reifen transgenetischen Pflanze zu tun haben, die als Nährstoffquelle für Organe zur Transplantation gezüchtet wurde“.22 Können wir uns vorstellen, dass diese Organe Teil unserer Körper werden? Der Wald wird von einer Reihe fremder Gestalten bevölkert, deren Körper in jeder Hinsicht seltsam wirken. Bunker (2015), Atlas (2012) und die sonderbare Blütenstaubkreatur Seedling Dance (2018) sind organisch, fleischig und technologisch zugleich und lassen sich nicht in binäre Kategorien einordnen. Es sind ‚queere’ Zwischenwesen und kontrastieren mit unseren normativen Vorstellungen des menschlichen Körpers. Anatomisch ähneln die Kreaturen den Pflanzen und Tieren des Meeres, zum Beispiel dem Seestern. Anstelle eines Gehirns organisiert ein komplexes Nervensystem den Seestern, der mit jeder Zelle seines Körpers wahrnehmen kann. Verliert er einen Arm, kann er einen neuen wachsen lassen. Manche Seesternarten wechseln ihr Geschlecht – schlüpfen männlich und verwandeln sich im Alter in weibliche Tiere. Der Seestern ist als 500 Millionen Jahre altes Lebewesen ein faszinierendes Beispiel für die Unzulänglichkeiten kategorialer Definitionen von Körper und Geschlecht.23 Womöglich wird es in der Zukunft weitere transformierte Körper und Identitäten geben, die sich der Eindeutigkeit entziehen. Piccininis Werke sind mit Lebensformen verbunden, die sich an biologischen Grenzen herauskristallisieren und dringliche Fragen aufwerfen angesichts kollabierender Ökosysteme und in Anbetracht der Auslöschung der Arten. Wir leben in einem Zeitalter des ‚doppelten Todes’, ein Konzept das von der amerikanischen Anthropologin und Posthumanistin Deborah Bird Rose formuliert wurde, um die vielen ausgerotteten Arten und Landschaften, die sich nie wieder erholen werden, zu beschreiben.24 Piccininis Kindred (2018) stellt eine nackte Mutterfigur dar, halb Orang-Utan, halb Mensch, mit großem Kopf, weiten Augen, orangefarbenem Haar und Fell an Armen und Beinen. Sie trägt ihre Sprösslinge, die von hybrider Natur sind. Wir erleben eine Erzählung von Verschwinden und Entstehen: Während der Orang-Utan vom Aussterben bedroht

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ist, entstehen dank Biotechnologie neue Spezies. Müssen sie eine Funktion erfüllen oder werden sie frei leben können? Könnten sie erschaffen worden sein, um eine Gattung vor dem Aussterben zu bewahren? Ist die Mutter auf der Flucht? Piccinini zeigt uns eine stolze, starke und verletzliche Figur, die uns mit ihrem Blick durchdringt – sie beschützt ihre Kinder, eng am eigenen Körper, obgleich sie uns Menschen ähnlicher scheinen als ihr selbst. Piccinini regt zum Nachdenken an: „Die Idee, dass Menschen einzigartig und von anderen Tieren zu unterscheiden sind, ist eine historische Konstruktion. Das vermeintliche Alleinstellungsmerkmal rechtfertigt unsere Ausbeutung der Umwelt. Doch sowohl Genanalysen als auch Beobachtungen führen uns vor Augen wie fein die Unterschiede in Wahrheit sind. Wir stellen gleiche DNA mit anderen Lebewesen fest und beobachten gemeinsame Verhaltensweisen mit Tieren, insbesondere Primaten. Orang-Utan-Mütter etwa halten ihre Kinder in erreichbarer Nähe und erziehen sie über viele Jahre. In dieser Arbeit sehen wir drei einzigartige Individuen, die jeweils mehr oder weniger ‚animalisch’ sind. Es geht hierbei aber eben nicht um ihre Andersartigkeit, sondern um ihre Verbindung.“25 Piccinini erzählt eine Beziehungsgeschichte, es geht sowohl um die Vertrautheit zwischen den drei Kreaturen als auch um die Nähe zwischen ihnen und uns als Betrachter. Kehren wir an dieser Stelle nochmals zu Haraways Beschreibung des Körpers als Träger für Bakterien zurück. Haraway hebt das Potential der Selbsterkenntnis hervor, dass wir Gemeinsamkeiten mit dem Fremden haben und dem ‚Anderen’ genauso angehören wie uns selbst. Sie erinnert uns daran, dass 90 Prozent unserer DNA nicht speziell menschlich sind und wir 98 Prozent mit (anderen) Säugetieren teilen.26 Dieses Wissen destabilisiert die imaginierten Grenzen zwischen dem ‚Selbst’ und dem ‚Anderen’. Eine ähnliche, die Identität erschütternde Erkenntnis findet bei der Begegnung mit den Kindred- Wesen statt. In Still Life with Stem Cells (2002) führt uns die Neugier und Offenheit eines Kindes auf intime Weise unbekannten Körpern zu. Ein kleines Mädchen sitzt fasziniert inmitten einer Ansammlung von Klumpen, die wie Föten anmuten. Handelt es sich um Stammzellen, die aus einem (womöglich missglückten) Experiment entkommen oder verworfen worden sind?


Eagle Egg Man (The Optimist), 2018




Die Arbeit zielt auf unsere Angst vor Mutationen, Viren, Parasiten und Epidemien. Sind die Gebilde ansteckend? Oder enthalten sie die Stammzellen des Mädchens, um es im Falle einer Krankheit retten zu können? Das Mädchen spielt unbeeindruckt mit ihren niedlichen Gefährten.27 Wie so oft in Piccininis Werken verwandelt die Spielfreude und Neugier des Kindes die Begegnung mit dem Befremdlichen und Abstoßenden in etwas Anziehendes und Wundersames. Geburt und Tod Piccininis Welt ist eine fruchtbare; in ihren Installationen wimmelt es von Geburten, Eiern, Pollen, Kokons, Spermien und Stammzellen sowie brütenden und stillenden Körpern. Die Figur der Mutter ist ein wiederkehrendes Motiv, aber Piccinini präsentiert uns auch andere Formen der Elternschaft: Kinder als Pflegekräfte oder eine philosophierende Adlerkreatur mit markanter Nase und nestförmig fleischiger Statur. Die drei Adlerkreaturen sind sowohl vergeistigt, maskulin als auch mütterlich; sie zeugen von den unzähligen Organismen der Natur, bei denen das Männchen der jeweiligen Gattung das Gebären und die Aufzucht übernimmt – zum Beispiel bei Pinguinen, Krallenaffen oder Seepferdchen, bei denen das Männchen die Eier des Weibchens in einer Bruttasche austrägt. Piccinini stellt Alternativen der Fürsorge, Rollenverteilung und Familienorganisation in den Raum. Piccininis Darstellungen von Reproduktion und Muttersein können auch düstere, verhängnisvollere Züge annehmen. Die Biomedizin ist ein Machtzentrum, in dem Entscheidungen darüber getroffen werden, welche Körper reproduktionswürdig und welche auszusondern sind.28 Fruchtbarkeitskliniken werden überflutet mit Träumen, Hoffnungen, Angst, Macht, Geld, Leben und Tod. Die Biotechnologie begünstigt auf der einen Seite neue Formen von Sexualität, Geschlecht und Familie. Auf der anderen Seite findet über ‚Designerbabies’ eine kontinuierliche Systematisierung des Körpers statt, genetische Fehler werden korrigiert und ausgemerzt. Piccinini erinnert uns daran, dass in den Laboren der Biopharmazie jede Menge nicht-menschliche ‚Arbeiter’ beschäftigt sind.29 Sie verwickelt uns in biotechnologische Angelegenheiten etwa mit der Plastik eines Nagetiers und winziger Jungtiere aus dem Labor, genährt von einer Ersatzmutter. Wie sehen die zukünftigen Märkte von Leihmüttern

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und Familienzusammenschlüssen aus? Welche neuen speziesübergreifenden Familienkonstellationen werden wir eingehen? Wen werden wir als Familienmitglied wahrnehmen?30 Angesichts der jüngsten CRISPR Organexperimenten erscheint die in The Young Family (2002) dargestellte Szene aktueller denn je.31 Piccinini erschafft noch eine transgenetische Mutterfigur, halb Schwein, halb Mensch, mit einem Wurf säugender, welpenartiger Nachkommen. Die hybride Familie liegt isoliert auf einem sterilen Plastikbett und die Mutter schaut erschöpft und besorgt. Können wir uns in das Leben von Labortieren hineinversetzen? Werden ihren Jungen die Organe für Transplantationen entnommen? Wie lang werden sie leben dürfen? Wir sind mit Fragen der Ethik im Kontext neuer Lebensformen und technologischer Optionen konfrontiert. Dürfen wir Lebewesen als schiere Ressource gebrauchen und deren Kultivierung als ethisch angemessen rechtfertigen, solange dadurch Menschenleben gerettet werden – etwa das Leben eines Kindes, das sofortiger Behandlung bedarf? Ist das eine Leben mehr wert als ein anderes? Das Problem und Potential der Fürsorge Piccininis Welt breitet potentielle Gemeinschaften vor unseren Augen aus und fragt danach, wie wir in verantwortungsvolle32 und fürsorgliche Beziehungen zueinander und mit unserem Planeten treten. Sie bietet ein visuell und emotional komplexes Universum, das uns, in Haraways Worten, abverlange, mit Leben und Sterben in einer vielseitigen Artenwelt klarzukommen.33 In diesem Sinne versteht auch die spanische Literaturwissenschaftlerin und posthumanistische Denkerin María Puig de la Bellacasa Achtsamkeit nicht als Wohlfühlstrategie; es geht nicht um einen Zustand des ‘feel good’.34 Die Soziologie der Sorge wird unterschätzt, was sozioökonomische Ungleichheit und die Unterdrückung sowie Ausnutzung prekärer Randgruppen verursacht.35 Historisch manifestierte Fakten und Geschichten umzuschreiben, ist laut Puig de la Bellacasa aus einer wissenschaftlichen Distanz heraus nicht möglich. Es erfordert vielmehr Engagement, Beteiligung und Hingabe. Das mit Fürsorge verbundene Denken birgt daher ein kritisches und transformatives Potenzial, die individualistischen Ideologien und Strukturen – wie Nutzen, Wachstum und Profit –, die die neoliberale Ordnung unserer heutigen Zeit charakterisieren, zu überdenken und zu destabilisieren.

Vorherige Doppelseite und rechts: The Young Family, 2002



Durch sinnliche Ästhetik bringt uns Piccinini dem Herausfordernden, dem Fremden und dem Seltsamen nahe. Sie zeigt uns, dass wir mit Kreaturen, die zunächst gefährlich und verstörend auf uns wirken, in eine intime Beziehung treten können, die von Fürsorge und Verbundenheit geprägt ist. Dieser magische Wandel ist die Schlüsselbotschaft und das Potenzial von Piccininis Kunst. Bei Piccinini erlangt das Unbekannte an Beachtung. Der Wandel unserer eigenen Natur, die Ungereimtheiten der Kultur und das Unbehagen angesichts von Zukunftstechnologien werden sichtbar. Jeder ist betroffen; alle Geschöpfe der Erde. Denn keine Kreatur, welcher Art auch immer, ist so beschaffen, dass sie allein und autark zu existieren imstande wäre. Bei aller Skepsis ist Piccininis Werk von Hoffnung und wundersamen Möglichkeiten der Zukunft getragen. Ihre Kunst gibt Anlass zu träumen und neue Lebensformen und Verwandtschaften in einer mannigfaltigen und liebevollen Welt zu imaginieren.

Dea Antonsen hat einen MA in Modern Culture und ist Kuratorin am ARKEN Museum für Moderne Kunst, Dänemark.

Anmerkungen 1 Der Begriff des Posthumanismus ist mit verschiedenen Theorien verknüpft: Spekulativer Realismus (Dan Graham), Animal Studies (Vinciane Despret, Elizabeth Grosz), Neuer Materialismus (Jane Bennett, Karen Barad) und weiteren. Der posthumanistische Diskurs ist von Differenzen und Unstimmigkeiten geprägt; im Überblick dazu: Cary Wolfe, What is Posthumanism?, University of Minnesota Press, 2010. 2 Insbesondere das rationale Erbe des kategorischen Imperativs des deutschen Philosophen Immanuel Kant prägte die westliche Auffassung der menschlichen Einzigartigkeit, die eine kategorische Unterscheidung zwischen rationalem Menschen und Natur begründet hat; vgl. zum Beispiel Bruno Latour, We have never been modern, Harvard University Press, 2002. 3 Die Liste dualistischer Gegensätze ist endlos: Geist/Körper, Selbst/ Anderer, Mensch/Natur, Mensch/Tier, Kultur/Natur, Maschine/Organismus, öffentlich/privat, Mann/Frau, weiß/schwarz, zivilisiert/primitiv etc. 4 Der Begriff des Anthropozän wurde 2000 von Paul Crutzen und Eugene Stoermer eingeführt und wird aktuell von der Anthropocene Working Group des International Geological Congress erforscht. Der Beginn des Anthropozän als Epoche wird aller Voraussicht nach mit dem Jahr 1950 markiert werden und folgt auf das Holozän, den Zeitraum der letzten 12.000 Jahre mit stabilen Klimaverhältnissen seit der letzten Eiszeit; vgl. Working Group on the ‚Anthropocene‘, http:// quaternary.stratigraphy.org/working-groups/anthropocene/ (Stand: 21.11.2019) 5 Der Begriff stieß in posthumanistischen Kreisen auf breite Kritik, weil es das Menschengeschlecht erneut in den Mittelpunkt des Geschichtsschreibens rückt, indem sich das inhärente apokalyptische Szenario ausschließlich mit dem Ende der menschlichen Spezies befasst. Darüber hinaus schreibt das Konzept die Verantwortung für den Klimawandel der gesamten Menschheit zu – nicht speziell den Industrieländern, die die eigentliche Verantwortung tragen und deren Gewinne auf der Kolonialisierung und Ausbeutung beruhen. Ausgehend von der kritischen Frage, wer dazu gehört und wer ausgeschlossen bleibt, schlagen einige Theoretiker alternative, differenziertere Bezeichnungen der gegenwärtigen Epoche vor: Kapitalozän (Andreas Malm, Jason Moore), Anthropos-not-seen (Marisol de la Cadena), Plantationocene (Anna L. Tsing & Nils Bubandt), Chthulucene (Donna J. Haraway), Planthropocene (Natasha Myers). 6 Donna J. Haraway, „When Species Meet – Introductions”, When Species Meet, University of Minnesota Press, 2008, S. 4. Donna J. Haraway plädiert für den Begriff humusities anstelle von ‚humanities’ und humus anstelle von ‚human’ oder ‚posthuman’, um den Gedanken unserer Zugehörigkeit zu einem allumfassenden riesigen Komposthaufen zu beschreiben. Donna J. Haraway, Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene”, in: e-flux journal 75, September 2016. 7 Vgl. Barad’s Begriff ‚diffraction’: Karen Barad, „Diffracting Diffraction: Cutting Together-Apart”, in: Parallax 3, Band 20, Diffracted Worlds – Diffractive Readings: Onto-Epistemologies and the Critical Humanities (2014) sowie: Donna J. Haraway zu relationaler Ontologie: „Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the Privilege of Partial Perspective”, in: Feminist Studies, Band 14, Nr. 3, Herbst 1988, S. 575–599. 8 Donna J. Haraway, „ When Species Meet – Introductions”, in: When Species Meet, University of Minnesota Press, 2008. 9 Mehr zu Piccininis Herangehensweise an die westliche Pathologisierung der Haut in der gegenwärtigen Konsumkultur: Juliana Engberg, Retrospectology – The World According to Patricia Piccinini, Australian Centre for Contemporary Art, Dezember/März 2002. 10 Für weitere Informationen zu Schriftstellerinnen und Künstlerinnen des Surrealismus und deren Positionen in dieser Kunstbewegung siehe: Gwen Raaberg, „The Problematics of Women and Surrealism“ und Rudolf Kuenzli, „Surrealism and Mysogony“, in: Surrealism and Women, MIT Press Edition, 1991.

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11 Bezüglich einer Animalisierung als Herausbildung von Rassen vergleiche: Neel Ahuja, Postcolonial Critique in a Multispecies World, Representing the Modern Animal in Culture, Hrsg. Jeanne Dubino, Ziba Rashidian and Andrew Smyth, Palgrave Macmillan, 2014, S. 223–251. 12 Rosi Braidotti, Patricia Piccinini. Curious Affection, Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art, 2018. Rosi Braidotti, „Post-Humanism – Life Beyond the Self”, in: The Posthuman, Polity Press, 2013, S. 13–54. 13 Haraways Theorie des Cyborg von 1985 als einer Figur, die gleichermaßen organisch wie technisch ist, ist seit langem Teil des Mainstream geworden: Donna J. Haraway, „A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century”, in: Simians, Cyborgs, and Women: The Reinvention of Nature, Free Association, 1991, S. 149–182. 14 Lone Frank, „Mens vi venter på kammerat Napoleon”, in: Weekendavisen, Ideer, 19. August 2016, S. 5. 15 Patricia Piccinini zitiert in: Peter Mckay, „Patricia Piccinini: Curious Affection”, in: Curious Affection, Queensland Art Gallery/Gallery of Modern Art, 2018, S. 18. 16 Piccinini selbst in: „Conversation between Patricia Piccinini and Eben Kirksey”, in: Anthropocene Campus Melbourne, National Gallery of Victoria, 3. September 2018. 17 Patricia Piccinini in eigenen Worten auf ihrer Website: patriciapiccinini.net (Stand: 21.11.2019) 18 Donna Landry, „The Noble Brute: Contradictions in Equine Ideology, East and West” sowie Neel Ahuja, „Postcolonial Critique in a Multispecies World”, in: Representing the Modern Animal in Culture, Hrsg.: Jeanne Dubino, Ziba Rashidian und Andrew Smyth, Palgrave Macmillan, 2014, S. 23–25. 19 Zum Verhältnis von Konsumkultur und Fetisch des Neuen sowie einer Lesart des Paradiesischen im Kontext von Kolonialismus und Landeroberung: Juliana Engberg, Retrospectology: The World According to Patricia Piccinini, Australian Centre for Contemporary Art, 2002. 20 Zu politischer Ökologie und gesellschaftlicher Verantwortung im Umgang mit der Figur des Monsters siehe: Bruno Latour, „Love Your Monsters – Why We Must Care for Our Technologies As We Do Our Children“, in: The Breakthrough, Winter 2012. 21 Gilles Deleuze; Félix Guattari, „Introduktion”, Tusind Plateauer, übersetzt von Niels Lyngsø, in: Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler, 2005. 22 Eben Kirksey, „Curious Affection”, in: Somatosphere – Science, Medicine, and Anthropology, 10. April 2018, http://somatosphere. net/2018/04/curious-affection.html (Stand: 21.11.2019) 23 Zur Ausführung der Begriffe ‚diffraction’, ‚symbiogenesis’ und ‚sympoiesis’ siehe: Karen Barad, „Invertebrate Visions: Diffractions of the Brittlestar”, in: The Multispecies Salon (Duke University Press, 2014); Lynn Margulis, „Symbiosis Everywhere”, in: Symbiotic Planet (A New Look at Evolution), Basic Books, 1999; Donna J. Haraway, „Sympoiesis: Symbiogenesis and the Lively Arts of Staying with the Trouble”, in: Staying With the Trouble Making Kin in the Chtuhulucene, Duke University Press, 2016. 24 Deborah Bird Rose, „Footprints”, in: Reports from a Wild Country: Ethics for Decolonisation, National Library of Australia, 2004, S. 165–178ff. Weitere Texte über das sechste Massensterben: Extinction Studies. Stories of Time, Death, and Generations, Hrsg. Deborah Bird Rose, Thom van Dooren und Matthew Chrulew, Colombia University Press, 2017. Erläuternde Lektüre zu Piccininis Arbeit im Kontext ökologischer Katastrophen in Australien: Donna J. Haraway, „Speculative Fabulations for Technoculture’s Generations: Taking Care of Unexpected Country”, in: The Multispecies Salon, Eben Kirksey, Duke University

Press, 2014. Haraway bezieht hier Piccininis Arbeit auf die Forschung der Anthropologin Deborah Bird Rose über die Kulturen der Ureinwohner Australiens, Reports from a Wild Country, 2004. 25 Patricia Piccinini in: Nathan Scolaro, „Patricia Piccinini Makes Tender Art”, in: Dumbo Feather 56, Embracing the Wild, Third Quarter, Australia, 2018, S. 92. In Unbecoming Human kritisiert die Medienwissenschaftlerin Kate Mondloch die kunsthistorische Rezeption der Arbeiten von Piccinini als einseitig auf das Erkennbare fokussiert. Die Fokussierung auf den Menschen vernachlässige ein Anliegen von Piccinini, sich in ihren Arbeiten mit dem Fremden und Unheimlichen zu beschäftigen. Ich sehe es jedoch so, dass Mondloch letztlich die binären Gegensätze, die sie kritisiert, wiederholt. Die Verwandtschaften und Ähnlichkeiten in Piccininis Arbeiten etablieren hingegen eine neue Form der Verbundenheit, die die humanistischen Zentrierung auf den Menschen hinterfragt. Siehe: Kate Mondloch, „Unbecoming Human, Patricia Piccinini’s Bioart and Postanthropocentric Posthumanism”, in: A Capsule Aesthetic Feminist Materialism in New Media Art, University of Minnesota Press, 2018. 26 Donna J. Haraway, When Species Meet, University of Minnesota Press, 2008, S. 12. 27 Zur Kombination von Monstrosität und Verniedlichung im Werk von Piccinini siehe: Anitra Goriss-Hunter, „Slippery mutants perform and wink at maternal insurrections: Patricia Piccinini’s monstrous cute”, in: Continuum Journal of Media & Cultural Studies 4, Band 18, 2004. 28 Siehe: Paul B. Preciado, „Baroque Technopatriarchy: Reproduction”, Artforum 56, No. 5, January 2018. 29 Der posthumanistische Philosoph und Verhaltensforscher Vinciane Desprets zeigt weitreichende Ideen zur Beziehung zwischen Mensch und Tier und Tieren als Arbeitskräften auf: Vinciane Despret, What Would Animals Say If We Asked the Right Questions?, University of Minnesota Press, 2016. 30 Haraways kontrovers diskutierte Gedanken zu Überbevölkerung und Gleichberechtigung artenübergreifender Fortpflanzung unter dem Motto „Make kin – not babies“ (Macht Euch verwandt – keine Babys) ist an dieser Stelle von Interesse: Donna J. Haraway, „Making Kin in the Chthulucene: Reproducing Multispecies Justice“, in: Making Kin Not Population, Hrsg. Adele Clarke and Donna J. Haraway, Prickly Paradigm Press, 2018. 31 Das Werk stammt aus der bahnbrechenden Ausstellung We Are Family von Piccinini für den australischen Pavillon der Biennale Venedig 2003. Piccinini adressierte darin neue Familienstrukturen im transbiologischen Feld. Vgl. den Katalog We Are Family, National Library of Australia, 2006. 32 Vgl. Karen Barads Konzept der ‚Verantwortungsfähigkeit’(‚responseability’), das die Fähigkeit umfasst, Raum für beiderseitige Reaktionen zu lassen: „Matter feels, converses, suffers, desires, yearns and remembers“, Karen Barad im Interview, New Materialism: Interviews & Cartographies, Meeting Utrecht Halfway – 7th European Feminist Research Conference, Graduate Gender Programme of Utrecht University, 6. Juni 2009. 33 Donna J. Haraway, Staying With the Trouble Making Kin in the Chthulucene, Duke University Press, 2016, S. 1-3. (Zitat im Original:“to stay with the trouble of living and dying together in a multispecies world.”) 34 María Puig de Bellacasa, Matters of Care – Speculative Ethics in More Than Human Worlds, University of Minnesota Press, 2017, S. 12. 35 Zur Soziologie der Fürsorge: María Puig de Bellacasa, „Introduction”, in: Matters of Care – Speculative Ethics in More Than Human Worlds, University of Minnesota Press, 2017, S. 1-24.

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