Fiona Tan. Mit der anderen Hand / With the other hand

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Fiona Tan Mit der anderen Hand With the other hand

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Die Welt im Blick Einige Überlegungen zu Arbeiten von Fiona Tan Nina Schedlmayer

Der Fotograf. Was hält er wohl von mir? Ist er glücklich, ein so viel besserer Mensch zu sein als ich, als der alte Mann, den er gerade vorher fotografiert hat, und als die vielen anderen, die noch kommen werden? Wie ist das wohl, den ganzen Tag Menschen aufzunehmen, den Kopf unter einem Tuch? Menschen, die man so leicht verurteilen kann, weil sie ein Verbrechen begangen haben? Dieser eine flic, der mich festgenommen und mit diesem Blick angeschaut hat, verächtlich und schmierig zugleich. Was weiß er schon über mich und die anderen? Was erzählt er, wenn er nach Hause geht und seiner Frau erzählt über die kleinen Diebe von heute Vormittag? Was über die Gründe, warum wir tun, was wir tun? Kein Richter hat mich bisher gesehen, doch diese Leute hier haben ihr Urteil schon gefällt. — Louise Stoffer, 13. Mai 1889, Paris I. Der Blick – das Panoptikum – die Überwachung Louise Stoffer trägt ein dunkles, gerafftes Oberteil, einen straffen Dutt und hat einen ver­ schleierten Blick. Ihre Mundwinkel sind angespannt, vielleicht macht sie sich Gedanken, wie sie hier im Vorspann notiert sind. Ihr Foto findet sich in einem Album mit dem Titel ­Pickpockets. Es versammelt Taschendiebe, die 1889 auf der Weltausstellung in Paris, der Exposition ­Universelle, gefasst wurden. Jeweils vier Bilder auf einer Seite, professionell ausgeleuchtet und aufgenommen, mit einigen wenigen Informationen versehen, in diesem Fall: Louise Stoffer, 19 Jahre, geboren in Rouffach, festgenommen am 13. Mai 1889, Urteil: sechs Monate. Vor ihr schwebt ein Täfelchen mit der Nummer zwei. Die Bilder entsprechen nicht den Mugshots, jenen Polizeifotos, die Front- und Profilansicht kombinieren und zu jener Zeit bereits entwickelt, allerdings noch nicht in größerem Umfang üblich waren.1 Die meisten Verhafteten blicken nicht frontal in die Kamera, sondern wenden den Kopf leicht nach links oder rechts. Man kann sich das Konvolut auch als Familienalbum vorstellen, eine Sammlung von Personen, verbunden durch gemeinsame Vorfahren. Fiona Tan entdeckte das Album bei einer Residency im Getty Research Institute in Los Angeles. Für ihre Arbeit Pickpockets, die anlässlich der Ausstellung in der Kunsthalle Krems entsteht, verwendet sie Fotos daraus. Sie lud andere Personen ein, Texte aus der Position der hier Porträtierten zu verfassen, wie im Eingangszitat dieses Textes. »I’m stealing voices for the pickpockets«, sagt sie.2 Die Texte sollen von Schauspieler_innen eingesprochen und in der Kunsthalle zu den jeweiligen Fotografien aus dem Album zu hören sein.3 »We look at these faces and imagine what kind of persons they were.« Im Hintergrund dieser Arbeit steht mitunter auch Tans Auseinander-

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setzung mit Franz Kafka und dessen Werk. Die Künstlerin erinnert daran, dass Kafka in seinem »Brotberuf« als Versicherungsangestellter und Jurist untertags juristische Texte verfasste und am Abend als Künstler diese in fiktionale Erzählungen umwandelte.4 Dieses Produktionsverfahren ähnelt dem ihrigen in diesen Fall: Ein strafrechtliches System – das Album – dient als Grundlage für erfundene Narrationen. Wie Porträts Vorstellungen und Imaginationen hervorrufen – das ist eines der Motive, zu denen die Künstlerin öfters zurückkehrt. Einen Vorläufer hat Pickpockets unter anderem in der Arbeit The Changeling (2006). Darin kombinierte Tan das Bild eines japanischen Schulmädchens in Uniform – es stammt aus einem zufällig gefundenen Fotoalbum – mit einem inneren Monolog, in dem das Erzähler-Ich die Generationsstufen durchläuft, im Laufe der Zeit von der Tochter zur Mutter und zur Großmutter wird. Auf einem anderen Monitor sind abwechselnd weitere Fotos von Schulmädchen – alle mit demselben Outfit und demselben Haarschnitt – aus ebendiesem Album zu sehen. Am Ende des Films steht für mich der Schlüsselsatz: »Und all diese Fotografien sind Spiegel, die einander spiegeln. Es sind auch meine Spiegel. Es ist mein Porträt, das, wieder einmal, mein Selbst sucht.« Was wir in den Gesichtern der anderen sehen, zeigt uns, wer wir selbst sind. Dass Fiona Tan in ihrer Installation in Krems Fotografien von Taschendieben verwendet, ist kein Zufall: Neben der Kunsthalle befindet sich die Justizanstalt Stein. Darauf nimmt auch eine weitere hier präsentierte Arbeit, Correction (2004), Bezug. Für ihre Sechskanalinstallation suchte die Künstlerin Gefängnisse in den USA auf und filmte darin mehrere Hunderte Häftlinge und Justizvollzugsbeamte, die alle mehr oder weniger regungslos in die Kamera schauen. Die Aufnahmen werden nur von Umgebungsgeräuschen begleitet: Ein Schlüsselbund klirrt, eine Tür schlägt zu. Welche Rückschlüsse können wir aus dem reinen Anschauen über sie ziehen? Was bedeutet es, jemand anderen mit dem Blick zu messen? 5 John Berger schreibt: »Anschauen: alles, was den Umriß, die Kontur, die Kategorie, den Namen, den es trägt, überschreitet.« 6 Die Installation hat eine weitere Dimension: Die Projektionsflächen, auf denen die filmischen Porträtaufnahmen als Rückprojektion zu sehen sind, schweben im Sechseck angeordnet im Raum, in der Mitte stehen Bänke für das Publikum. Damit greift die Künstlerin das Modell des Panoptikums auf, das der Sozialreformer und Philosoph Jeremy Bentham (1748–1832) für Gefängnisgebäude erfand: Die in einem Ring angeordneten Gefängniszellen werden von einem Turm in der Mitte aus überwacht. (Abb. 1, S. 100) Michel Foucault, der sich in Überwachen und Strafen ausführlich mit dem Panoptikum auseinandersetzte, bezeichnete diesbezüglich die Einzelzellen als »ein kleines Theater, in dem

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jeder Akteur allein ist, vollkommen individualisiert und ständig sichtbar« 7. Seine Hauptwirkung sei »die Schaffung eines bewussten und permanenten Sichtbarkeitszustandes beim Gefangenen, der das automatische Funktionieren der Macht sicherstellt« 8. Das Panoptikum gewährleiste zugleich »Überwachung und Beobachtung, Sicherheit und Wissen, Individualisierung und Totalisierung, Isolierung und Transparenz« 9. Fiona Tan versetzt das Publikum in die Rolle der Überwachenden. Allerdings sitzt es nicht versteckt in einem Turm, sondern es setzt sich selbst den Blicken aus den »kleinen Theatern« aus. Die Machtkonstellation hat sich umgekehrt. Wie die Porträtierten in Correction verharren die meisten Protagonist_innen in Countenance (2002) ohne Bewegung. Angeregt durch August Sanders Menschen des 20. Jahrhunderts aus den 1920er-Jahren (Abb. 2, S. 104), bat die Künstlerin im Berlin der Jahrtausendwende über zweihundert Menschen unterschiedlicher Berufsgruppen, vor der Kamera zu posieren. »When I devised Countenance, I wanted a large enough number of portraits so that it would feel like a legitimate cross section of society«, so die Künstlerin.10 Was die Abfolge der Porträtierten betrifft, geht sie unterschiedlich vor: Auf Staatsbedienstete folgen Selbstständige, Arbeiter_innen und Angestellte. Die meisten Personen befinden sich an ihrem Arbeitsplatz. Auch familiäre Konstellationen werden in den Blick genommen – Eltern mit Kindern, Paare ohne Kinder oder Singles miteinander gruppiert. Können wir Aussagen treffen über eine Person aufgrund ihrer Umgebung, ihres Familienstandes? Was macht sie zu einem Individuum? Fiona Tan weiß Bescheid über die Tücken, die Gesellschaft in Kategorien abbilden zu wollen. In einem am Anfang der Arbeit eingespielten Monolog sagt sie: »However, I am constantly reminded that all my attempts at systematical order must be arbitrary, idiosyncratic and – quite simply – doomed to fail.« II. Der Überblick – die Sammlung – die Enzyklopädie Die Versuche einer systematischen Kategorisierung wollen ebenso nicht so recht greifen in einer eigenwilligen Sammlung, die als Ausgangspunkt für eines von Tans Werken dient. Es handelt sich um jene riesige Kollektion an Kunstwerken – Architekturmodelle, Skulpturen, Gemälde, Zeichnungen, Möbel, Fragmente, viele davon aus der Antike –, die der Architekt Sir John Soane (1753–1837) zusammengetragen hatte. Er vermachte sie dem Staat unter der Auflage, sein Domizil in London mitsamt der Werke im Originalzustand zu belassen und öffentlich zugänglich zu machen. Fiona Tans Installation Inventory (2012) taucht in diesen Kosmos ein. Tan filmte mit verschiedenen

Kameras und setzt die Aufnahmen in eine Sechskanalinstallation um, bei der die Bilder wie in einer Collage auf die Wand projiziert werden, d. h. nebeneinander auftauchen und wieder verschwinden. Wie Soane die antiken Objekte zu einer eigenen Welt montierte, so montiert die Künstlerin die Perspektiven aus verschiedenen Kameraaugen an der Wand. Deren Blicke sind fast klaustrophobisch, ein Überblick wird nicht gegeben. Der enzyklopädische Anspruch des Sammlers geht in der räumlichen Engführung verloren. Doch diese geht einher mit einer Facettierung der Perspektiven, indem Räume und Objekte aus verschiedenen Blickwinkeln und mit verschiedenen Kameras – eine jeweils spezifische Ästhetik generierend – gefilmt werden. Diese gleiten über Torsi, blicken über Schultern, streifen über Behälter, Reliefs, Figuren und Fragmente – unbelebte Materie, die manchmal fast vital wirkt. Zu Beginn des Films erscheint ein Zitat des britischen Philosophen und Dichters Thomas Browne (1605–1682), datiert auf das Jahr 1658: »There is no antidote against the opium of time, which temporally considereth all things: Our Fathers finde their graves in our short memories and sadly tell us how we may be buried in our Survivors.« Die Unmöglichkeit der Sammlung, Vollständigkeit zu erreichen, spiegelt sich im Tod – darauf verweist auch die Totenmaske, die in der Arbeit eine prominente Rolle einnimmt.11 Museen, Sammlungen und Archive zählen zu den wiederkehrenden Themen in Fiona Tans Werk.12 Die Kunstkammer, aus der das Museum als Institut entstanden ist, hatte einst einen allumfassenden Anspruch; damit einher ging, wie der Kunsthistoriker Horst Bredekamp gezeigt hat, ein Hang zur Antike sowie das Ideal der Mechanisierung. Im 16. Jahrhundert stand der Titan Prometheus prototypisch für den Sammler, wie Bredekamp unterstreicht: »Durch die Verbindung der Sammelleidenschaft mit dem Feuer des Begründers der Technik, Prometheus, verstärkte sich der aktive, gestalterische Charakter der Sammlung.« 13 Es existiert also ein Zusammenhang zwischen dem Sammeln als Versuch, die Welt zu erfassen, und der Technik als Versuch, sie zu beherrschen. Daran erinnert das Mundaneum in Mons, dessen Ursprünge im 1895 von Paul Otlet und Henri La Fontaine gegründeten Brüsseler Institut International de Bibliographie liegen. Otlet selbst nannte sein Archiv eine »machine à penser le monde« 14, sein bibliografisches System ein »mechanical brain«, ein Begriff, der von Aldous Huxley geprägt wurde.15 Eine unfassbar riesige Menge an Karteikarten, die einem ausgeklügelten numerischen System folgten, sollte alle Bücher und Schriften der Welt in Zettelkästen erfassen; und darüber hinaus sammelte Otlet Druckwerke wie Postkarten oder Plakate. 1934 umfassten die Kataloge 16 Millionen Karteikarten. Heute erscheint das Mundaneum als Vorläufer von


Such­maschinen. »[But] the real question for me is to what extent this kind of thinking still prevails in our time – not only in our own minds but also in the boardrooms of the commercial companies that operate today’s virtual archives and information services, such as Google, Facebook, and all the other internet interfaces and reference sources«, schreibt die Künstlerin.16 Das Video Archive und die sechsteilige Heliogravüre-Serie Shadow Archives (beide 2019) basieren auf Tans Recherchen zu Paul Otlets Mundaneum. Das Archiv als kreisrundes Gebäude, wie Otlet es sich erträumt hatte, existiert in dieser Form nicht; Fiona Tan schenkte es dem Begründer der modernen Bibliografie gewissermaßen posthum, gänzlich am Computer konstruiert, mit einem fiktiven Durchmesser von 120 Metern. In Archive fährt eine Kamera an Karteikästen entlang, bewegt sich durch einen verlassenen Raum. Schubladen sind aufgezogen, ihr Inhalt ist am Boden verstreut, ein Stuhl liegt umgeworfen auf dem Gang. Die Perspektive weitet sich, die Kamera nimmt Geschwindigkeit auf, als würde sie alles hier erfassen wollen. In kreisförmigem Grundriss angelegt, findet das Archiv sein Echo im

Filmloop. Die Mitte des Gebäudes krönt eine riesige Glaskuppel. Sie erinnert an jene Ingenieurbaukünste, die zur Zeit der Weltausstellung 1889 mit dem Eiffelturm gefeiert wurden. Die Kuppelkonstruktion fällt als Schatten eines großen Gitters in den Raum. Die Karteikästen erscheinen wie Gebäude, die Gänge wie Straßen – ein Archiv als Stadt, als Welt. III. Der Ausblick – die Utopie – das Unendliche Otlet arbeitete über vierzig Jahre an einer Cité Mondiale, die mit ihren radial angeordneten Straßen stark an Idealstädte der Renaissance erinnert. Tommaso Campanella, ein Dominika­ ner in Zeiten der Renaissance, der in der weiter unten besprochenen Arbeit Elsewhere eine Rolle spielt, entwarf in seiner utopischen Schrift La città del Sole die titelgebende »Civitas Solis«: eine Stadt, durchzogen von sieben ringförmigen Mauern, in deren Mitte ein Tempel, ein überkuppelter Zentralbau, aufragt.17 Die Ähnlichkeiten zum Schauplatz von Archive sind augenfällig. Der utopische Charakter des Sammelns zeigt sich in den Überlegungen und

Skizzen Otlets zum Mundaneum ebenso wie in Campanellas Civitas Solis (so auch der lat. Titel von La città del Sole). In Zusammenhang damit schreibt Bredekamp, dass Kunstkammern auf »große, technikbewegte Utopien« des frühen 17. Jahrhunderts großen Einfluss ausgeübt hätten, »weil ihre prachtvolle und idealiter unendliche, auf die gesamte Welt und die gesamte Geschichte zielende Versammlung unterschiedlichster Gebilde einen per se utopischen Charakter besaß«. Die von Campanellas skizzierte Civitas Solis weise »Züge einer gigantischen Kunstkammer auf«.18 In der Auseinandersetzung mit dem Mundaneum erwiesen sich für die Künstlerin auch die Erzählungen des Schriftstellers Jorge Luis Borges als bedeutend. Seine Kurzgeschichte Die kreisförmigen Ruinen inspirierte ihre ebenfalls mit dem Mundaneum korrespondierende Installation desselben Titels (Circular Ruins); und in einem Essay erzählt Tan über Borges’ Beschäftigung mit Kategorisierungen und Nummerierungssystemen im Kontext des Mundaneums.19 In seiner fantastischen Erzählung Die Bibliothek von Babel ersinnt der argentinische Autor eine unendliche Welt in Gestalt einer Bibliothek,

Abb. 1 Fig. 1

Die Welt im Blick

Willey Reveley, Jeremy Benthams Panopticon, 1791

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die alle möglichen Bücher beherbergt. »Als verkündet wurde, die Bibliothek umfasse alle Bücher, war der erste Eindruck ein überwältigendes Glücksgefühl. Alle Menschen fühlten sich als Herren über einen unversehrten und geheimen Schatz.« 20 Auch »erhoffte man sich damals Aufschluß über die Grundgeheimnisse der Menschheit: den Ursprung der Bibliothek und der Zeit.« Allerdings: »Auf die überschwengliche Hoffnung folgte ganz natürlich übermäßige Verzagtheit. Die Gewißheit, daß irgendein Regal […] kostbare Bücher barg und daß diese Bücher unzugänglich waren, schien nahezu unerträglich.« 21 Der Moment, in dem das Utopische ins Dystopische kippt, in dem die Versuche, das Absolute zu fassen, ins Leere laufen, sich in ihr Gegenteil verkehren: Er wird auch in Archive sichtbar, wo der Ort verlassen und menschenleer ist. Daran schließt die Arbeit Elsewhere (2018) an. Von einem erhöhten Standpunkt auf einem Hügel aus, genauer: dem Getty Research ­Institute in Los Angeles, erfasst die Kamera einen weiten Ausblick auf die Stadt, im Zeitraffer von Sonnenaufgang bis in die Nacht. Die Stimme einer Reisenden, die kürzlich hier angekommen ist, beginnt zu erzählen und führt

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uns in eine autarke Gesellschaft, in der alles perfekt zu funktionieren scheint. An diesem arkadischen Ort ist die Gleichberechtigung von Mann und Frau verwirklicht, Friede selbstverständlich und Sklaverei abgeschafft. Es herrscht keine Rassendiskriminierung, Hunger und sogar Epidemien gehören der Vergangenheit an. Eine goldene Ära ist angebrochen. In ihrer sonoren Stimme schildert die Erzählerin die Konsequenz: »Change is no longer required nor is it desirable.« Später berichtet die Reisende von einem Gespräch mit Freunden: »They began to speak softly of a nostalgia for future ruins. They expressed a longing for shadows, for dirt, for grime, a certain messiness even. They dream of a serendipity kind of imperfection, for beauty which cannot be thought in advance.« Das Perfekte erscheint plötzlich ziemlich starr, bedrohlich gar. Im Verlauf der Erzählung erscheint Los Angeles mit seiner Luftverschmutzung, seinen Verkehrsstaus wie eine Gegenthese zu diesem zunächst scheinbar so erstrebenswerten U-Topos (also Nicht-Ort), der in seiner Gleichförmigkeit freilich ein geschichtsloser ist, wie die Erzählerin anmerkt. Der Standpunkt erlaubt eine Beobachtung aus der Distanz,

1 Alphonse Bertillon, seit 1882 Leiter des Erkennungsdienstes der Pariser Polizei, entwickelte in den 1880er-Jahren die Darstellungsform der kombinierten Profilund Frontalansicht für Polizeifotos. Susanne Regener nennt diese Fotografien »gänzliche nackte Bilder: losgelöst vom Idealismus des Schönen oder Ganzheitlichen« (Susanne Regener, Fotografische Erfassung. Zur Geschichte medialer Konstruktionen des Kriminellen, München: Wilhelm Fink Verlag, 1999, 156). Bertillon publizierte seine Vorstellungen 1890 in seinem Buch La photographie judiciaire. 2 Fiona Tan im SkypeGespräch mit der Autorin, 16. April 2020. 3 Die Arbeit ist zum Zeitpunkt, zu dem dieser Beitrag geschrieben wird, noch im Entstehen. 4 Gespräch am 16. April 2020 (wie Anm. 2).

5 Correction erinnert an Andy Warhols Screen Tests, bei denen er Personen aus seinem Umfeld für je drei Minuten filmte. Doch liefert Fiona Tans eigenes Werk einen weiteren Hinweis: In ihrem Video Facing Forward von 1999 verwendet sie FoundFootage-Material aus dem frühen 20. Jahrhundert, das europäische Ethnologen in Asien und Afrika aufgenommen haben: Kinder und Erwachsene, die ohne Bewegung in die Kamera blicken. Auch bei Kafka kommt der regungslose Blick vor: die drei Männer in Der Process, Wirtshausgäste sowie die Familie des Boten Barnabas in Das Schloss, eindrücklich dargestellt in Michael Hanekes Verfilmung aus dem Jahr 1997. 6 John Berger, Das Sichtbare & Das Verborgene, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 2007, 235.

ähnlich dem Panoptikum – der Staub der Stadt ist weit weg. Der Inhalt des Textes, beeinflusst von utopischen Schriften von Thomas Morus, Campa­ nella und William Morris, erscheint vor dem Panorama der »City of Angels« als ambivalent: Einerseits ist die Stadt in Smog getaucht, andererseits entfaltet sie eine betörende Schönheit. Das Glänzen der Wolkenkratzer Downtowns, Manifestationen sozialer Ungleichheit, das Blinken der Rücklichter klimaschädlicher Autos, die die Erderwärmung befördernden Kondensstreifen der Flugzeuge: All das besitzt ästhetische Kraft. Bild und Erzählung laufen auseinander, berühren einander wieder, bauen eine Spannung zueinander auf.22 Was ist ein Bild, was ist eine Erzählung? Welches Verhältnis entwickeln sie zueinander? Welche Assoziationen und Gedankengebilde entstehen im Raum dazwischen? Diese Fragen knüpfen an die eingangs vorgestellte ertappte Taschendiebin Louise Stoffer an, über die wir kaum etwas wissen, die in unserer Vorstellung jedoch Gestalt annimmt und zum Porträt unserer selbst wird.

7 Michel Foucault, Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1994, 257. 8 Ebd., 258. 9 Ebd., 319. 10 »Searching through Future Ruins. A Conversation between Fiona Tan and Ellen Mara De Wachter«, in: Fiona Tan. L’Archive des Ombres / Shadow Archives, Ausst.-Kat., Grand-Hornu: Musée des Arts Contemporains (MAC’s), Vol. I, Hornu: BAI NV, 2019, 135–140, hier 135. 11 Siehe ebd., 139. 12 Darunter etwa Depot (2015), Disorient (2009), News from the Near Future (2003) – abgesehen von den vielen Sammlungen an Bildern wie in den erwähnten Arbeiten oder den Serien Vox Populi. 13 Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte, Berlin: Wagenbach, 1993, 31. 14 Fiona Tan 2019 (wie Anm. 10), 36 (Abb.). 15 Ebd., 28. 16 Ebd., 6. 17 Siehe auch Bredekamp 1993 (wie Anm. 13), 57. 18 Ebd., 56.

19 »Borges, in Buenos Aires, actually knew of Otlet’s bibliographical project and had already perceived its major flaws – the arbitrary assignment of numbers to meaning, the quest for order’s ending in absurd chaos.« (Fiona Tan 2019 [wie Anm. 10], 29–30). 20 Jorge Luis Borges, »Die Bibliothek von Babel«, in: ders., Fiktionen. Erzählungen 1939–1944, Frankfurt a. M.: S. Fischer Verlag, 1992, 67–76, hier 71. 21 Ebd., 72. 22 Fiona Tan verweist in diesem Zusammenhang auf Chantal Akermans Film News from Home, in dem die Filmemacherin Briefe ihrer Mutter zu Bildsequenzen von New Yorks Straßen liest: »As a viewer, you end up making sense of the discrepancy somehow, so the film creates itself inside your mind.« (Tan in: Cleo Roberts, »Dismantling utopia. Interview with Fiona Tan«, in: Art Asia Pacific, 4. Januar 2019, https://fionatan.nl/ publication/ dismantling-utopia/ (14. Mai 2020).


Eye on the World Some Reflections on Works by Fiona Tan Nina Schedlmayer

The photographer. What does he think of me? Is he happy to be a much better human being than me, than the old man he photographed just a moment earlier, than the many others still to come? What must it be like to photograph people all day with one’s head under a cloth? People who are so easy to condemn because they have committed a crime? This one cop who arrested me and looked at me with this expression, at once disdainful and sleazy. What does he even know about me and the others? What does he say when he goes home and tells his wife about this morning’s petty thieves? What does he tell her about the reasons why we do what we do? I have yet to see a judge, but these people here have already reached a verdict. — Louise Stoffer, 13 May 1889, Paris I. The Gaze – the Panopticon – Surveillance Louise Stoffer wears a dark ruffled top, a tight chignon and a hazy gaze. The corners of her mouth are tight; perhaps she is thinking thoughts like the ones that preface this essay. Her photograph can be found in an album entitled Pickpockets. It assembles pickpockets who were caught at the 1889 Exposition Universelle in Paris. Each page has four images, professionally lit and photographed, with some information added, in this case: Louise Stoffer, 19, born in Rouffach, arrested on 13 May 1889, sentenced to six months. Hanging in front of her is a small board showing the number 2. The images are not like the mug shots combining front and side view which, while already developed, were not yet widely used at the time.1 Most of the apprehended individuals turn their heads slightly to the left or right, rather than facing the camera frontally. The group of images may even be thought of as a family album, a gathering of people with shared ancestors. Fiona Tan discovered the album during a residency at the Getty Research Institute in Los Angeles and uses photographs from it for ­Pickpockets, a work she is creating for the exhibition at the Kunsthalle Krems. She invited others to write texts from the point of view of the individuals portrayed in it, like in the preface to this essay: ‘I’m stealing voices for the pickpockets’, she says.2 The texts are to be read by actors and recorded in order to accompany the particular photographs from the album.3 ‘We look at these faces and imagine what kind of persons they were.’ Tan’s interest in Franz Kafka and his writings can be seen to inform this work. The artist reminds us that Kafka, in his day job as an insurance agent and lawyer, wrote legal documents by day which he then turned into fictional narratives as a writer at

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night.4 This production process is similar to hers in the case of ­Pickpockets: a penal system – the album – provides the basis for fictional narratives. The way portraits evoke ideas and imaginations is one of the themes the artist frequently revisits. Pickpockets has precursors in earlier works like The Changeling (2006). In the latter, Tan combined the image of a uniform-wearing Japanese school girl from a randomly found photo album with an inner monologue in which the first-person narrator passes through the stages of life, going from daughter to mother to grandmother over time. Another screen shows a series of other photos of schoolgirls, all wearing the same clothes and the same haircut, from the same album. The film ends with what I consider its key statement: ‘And these photos are mirrors, mirroring each other. They are my mirror. This is a portrait in search, once more, of self.’ What we look for in the faces of others shows us what we ourselves are. It is no coincidence that Fiona Tan is using photographs of pickpockets in her installation in Krems: right next to the Kunsthalle is the Stein prison. Another work shown here, Correction (2004), also alludes to this. For this six-channel installation the artist visited prisons in the USA and filmed several hundred prisoners and prison officers, all of whom stare at the camera, barely moving. The only sound accompanying the images is ambient noise: a keychain rattles, a door is slammed shut. What can we infer just from looking? What does it mean to look at people and take their measure? 5 As John Berger writes, ‘To look: at everything which overflows the outline, the contour, the category, the name of what it is.’ 6 There is another dimension to this installation: The screens on which the filmed portraits are shown in back-projection hang in the space in a hexagonal arrangement, with benches for viewers placed in the middle. With this, the artist takes up the model of the panopticon conceived for prison buildings by the English social reformer and philosopher Jeremy Bentham (1748–1832). Arranged in a ring, the prison cells are monitored from a tower in the centre. (fig. 1, p. 100) Michel Foucault, who discussed the panopticon in detail in Discipline and Punish, described the individual cells as ‘so many small theatres, in which each actor is alone, perfectly individualized and constantly visible’,7 and its main effect as inducing ‘in the inmate a state of conscious and permanent visibility that assures the automatic functioning of power’.8 The panopticon ensured ‘at once surveillance and observation, security and knowledge, individualization and totalization, isolation and transparency’.9 Fiona Tan puts the viewers in the role of the surveillants. But rather than being hidden in a tower, they are

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themselves exposed to the gazes from the ‘small theatres’. The power structure has been reversed. Like the people portrayed in Correction, most of the protagonists in Countenance (2002) remain motionless. Inspired by August Sander’s People of the 20th Century from the 1920s (fig. 2, p. 104), the artist asked more than two hundred people of different professions in turn-of-the-millennium Berlin to pose in front of the camera. ‘When I devised Countenance, I wanted a large enough number of portraits so that it would feel like a legitimate cross section of society’, the artist explained.10 She handles the sequence of portraits differently: civil servants are followed by self-employed workers, labourers and employees. Most individuals are shown at their work places. Family constellations are taken into account as well: parents with children, childless couples or singles grouped together. Can we make assertions about people based on their environment, their family status? What makes a person an individual? Fiona Tan is aware of the pitfalls of trying to portray a society in categories. In a voice-over monologue at the beginning of the work she says, ‘However, I am constantly reminded that all my attempts at systematical order must be arbitrary, idiosyncratic and – quite simply – doomed to fail.’ II. The Overview – the Collection – the Encyclopaedia Attempts at ‘systematical order’ indeed tend to fail in the face of an idiosyncratic collection like the one serving as the starting point for one of Tan’s works: the huge collection of artworks – architectural models, sculptures, paintings, drawings, furniture, fragments, many of them from antiquity – assembled by the architect Sir John Soane (1753–1837). He bequeathed this collection to the state under the condition that his residence in London with the works in it be left unchanged and made accessible to the public. Fiona Tan’s installation Inventory (2012) plunges into this universe. The artist used several cameras to film it and created a multi-channel installation, with six projections on the wall forming a collage-like arrangement where the images appear side by side and disappear again. Just as Soane assembled the ancient objects into a world of their own, the artist montages the perspectives from different camera eyes on the wall. Their gazes are almost claustrophobic, no overview is provided. The collector’s encyclopaedic aspiration is lost in the narrow spatial arrangement. This is accompanied by a fragmentation of perspectives, as spaces and objects are filmed from different angles and using different cameras,

with each producing a specific aesthetic. The cameras glide across torsos, peek over shoulders, roam across containers, reliefs, figures and fragments – inanimate matter that at times appears almost alive. At the beginning of the film, a statement by British philosopher and poet Thomas Browne (1605–1682) dating from 1658 is quoted: ‘There is no antidote against the Opium of time, which temporally considereth all things; Our Fathers finde their graves in our short memories and sadly tell us how we may be buried in our Survivors.’ The impossibility of the collection achieving completeness is reflected in death – as pointed out also by the death mask which plays a prominent role in Inventory.11 Museums, collections and archives are among the recurring themes of Fiona Tan’s work.12 The Kunstkammer, from which the museum evolved, once aspired to be all-­ encompassing. As the art historian Horst Bredekamp has shown, this was accompanied by a penchant for antiquity and by the ideal of mechanisation. In the sixteenth century, the Titan Prometheus was seen as the prototype of the collector. As Bredekamp explains, ‘combining the passion for collecting with the fire of the founder of the technique (collecting), Prometheus, further strengthened the active, creative character of the collection’.13 There is thus a connection between collecting as an effort to understand the world, and technology as an attempt to master it. This is also suggested by the Mundaneum in Mons, which has its roots in the Institut International de Bibliographie established in Brussels in 1895 by Paul Otlet and Henri La Fontaine. Otlet himself described his archive as a ‘machine to think the world’ (une machine à penser le monde) 14 and his bibliographic system as a ‘mechanical brain’, a term coined by Aldous Huxley.15 An incredibly vast number of index cards following a sophisticated numeric system were supposed to inventory every book and everything written in the world in filing cabinets; and, on top of this, Otlet also collected printed matter such as postcards and posters. In 1934, the catalogues comprised sixteen million index cards. Today, the Mundaneum is seen as a precursor of internet search engines. ‘[But] the real question for me’, the artist writes, ‘is to what extent this kind of thinking still prevails in our time – not only in our own minds but also in the boardrooms of the commercial companies that operate today’s virtual archives and information services, such as Google, Facebook, and all the other internet interfaces and reference sources.’ 16 The video work Archive and the six-part photo­gravure series Shadow Archives (both 2019) are based on Tan’s research on Paul Otlet’s Mundaneum. The archive as a circular building, as Otlet had envisioned it, does not


exist in this form. Constructed entirely on the computer and with a notional diameter of 120 metres, Fiona Tan gave it – as a posthumous gift, as it were – to the father of modern bibliography. In Archive, a camera glides past filing cabinets, moving through a deserted space. Drawers have been pulled out, their contents strewn over the floor, a chair lying overturned in the hallway. The perspective widens, the camera builds up speed as if aiming to capture everything here. With its circular plan, the archive is echoed in the video loop. Crowning the centre of the building is a huge glass dome reminiscent of the kind of architectural engineering that was celebrated with the Eiffel Tower at the time of the 1889 World’s Fair. The dome construction casts its shadow in the shape of a large grid into the space. The filing cabinets appear as buildings, the aisles as streets – the archive as city, as world. III. The Vista – Utopia – the Infinite Otlet worked for more than forty years on a world city (Cité Mondiale) with a radial street layout that is very much reminiscent of

ideal ­cities of the Renaissance. Tommaso Campa­nella, a Dominican friar at the time of the Renaissance who figures in Tan’s work ­Elsewhere discussed below, conceived a ‘City of the Sun’ in his utopian work La città del Sole: a city traversed by seven circles of walls with a temple, a domed central-plan building, rising in the centre.17 The similarities with the setting of Archive are striking. The utopian nature of collecting is evident both in Otlets ideas and drawings for the Munda­neum and in Campa­ nella’s Civitas Solis (the title of the Latin version of La città del Sole). In this context, Bredecamp notes that the ‘large-scale, technology-driven utopias’ of the early seventeenth century were strongly influenced by the Kunstkammers, ‘because their grand and ideally infinite gather­ ing of a wide variety of objects aiming at the whole world and all of history had, in itself, a utopian character’. The ‘City of the Sun’ outlined by Campanella showed ‘typical features of a gigantic Kunstkammer ’.18 In studying the Mundaneum, the stories of the writer Jorge Luis Borges also prove important to Tan. Borges’ short story ‘The Circular Ruins’ inspired the installation of the same title, which is also related to the Mundaneum

and, in an essay, the artist talks about Borges’ preoccupation with classification and numerical systems in the context of the Mundaneum.19 In his fantastic story ‘The Library of Babel’ the Argentinian author conceives an infinite world in the form of a library that contains all possible books. ‘When it was announced that the Library contained all books, the first reaction was unbounded joy. All men felt themselves the possessors of an intact and secret treasure. […] At that same period there was also hope that the fundamental mysteries of mankind – the origin of the Library and of time – might be revealed.’ 20 However, ‘That unbridled hopefulness was succeeded, naturally enough, by a similarly disproportionate depression. The certainty that some bookshelf […] contained ­precious books, yet that those precious books were forever out of reach, was almost unbearable.’ 21 The moment when the utopian tips over into the dystopian, when attempts to grasp the absolute come to nothing and turn into their opposite: this moment is also visualised in Archive where the place is deserted. Linked to this is Fiona Tan’s work Elsewhere (2018). From an elevated vantage point – specifically the Getty Research Institute in

Abb. 2 Fig. 2

Eye on the World

August Sander, Handlanger/ Bricklayer, 1928

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Los Angeles – the camera captures a wide vista of the city in time lapse from sunrise to night. The voice of a traveller who has recently arrived here begins narrating and takes us into a self-­ sustaining society where everything seems to function perfectly. In this arcadia, the equality of men and women has been achieved, peace is a given and slavery has been abolished. There is no racial discrimination; hunger and even epidemics are things of the past. A golden age has dawned. In her sonorous voice the narrator describes the implication of this: ‘Change is no longer required, nor is it desirable.’ Later on, the traveller tells of a conversation with friends: ‘They began to speak softly of a nostalgia for future ruins. They expressed a longing for shadows, for dirt, for grime, a certain messiness even. They dream of a serendipity kind of imperfection, for beauty which cannot be thought in advance.’ Suddenly, the ideal seems rather rigid, even intimidating. As the narrative proceeds, Los Angeles with its polluted air and congested roads starts to appear as an antithesis to this seemingly desirable ou-topos (meaning ‘not place’) which, in its uniformity, is ahistorical, as the narrator notes. The viewpoint allows for observation

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from a distance, similar to the panopticon – the dust of the city is far away. Influenced by the utopian writings of Thomas Morus, Campanella and William Morris, the narrative appears ambivalent against the panorama of the City of Angels: the city is covered in smog, but at the same time it displays a beguiling beauty. The glistening skyscrapers downtown, manifestations of social inequality, the blinking rear lights of environmentally harmful cars, the contrails of airplanes that add to global warming: all this possesses aesthetic power. Image and narrative diverge, meet again, build tension between one another.22 What is an image? What is a narrative? What relationship do they develop to one another? What associations and thoughts emerge in the space between them? These questions bring us back to Louise Stoffer, the pickpocket introduced at the beginning of this essay, about whom we know very little, but who takes shape in our imagination and becomes a portrait of our self.

1 Alphonse Bertillon, head of the records department of the Paris police from 1882 on, developed the two-part mug shot with one front and one side view photo in the 1880s. Susanne Regener describes these photographs as ‘completely naked images, dissociated from the idealism of beauty or the holistic’. (Susanne Regener, Fotogra­fische Erfassung. Zur Geschichte medialer Konstruktionen des Kriminellen Munich: Wilhelm Fink Verlag, 1999), 156. Bertillon published his ideas in 1890 in his book La photographie judiciaire. 2 Fiona Tan in a Skype conversation with the author, 16 April 2020. 3 At the time this essay is being written, Pickpockets is still a work-in-progress. 4 Conversation on 16 April 2020 (see note 2).

5 Correction is reminiscent of Andy Warhol’s Screen Tests for which he filmed individuals from his entourage for three minutes each. But Fiona Tan’s own work provides another clue. In her 1999 video Facing Forward she uses found footage from the early twentieth century taken by ethnologists in Asia and Africa: children and adults looking at the camera without moving. We find the motionless gaze also in Kafka’s work: the three men in The Trial, the guests at the inn as well as the family of the messenger Barnabas in The Castle, shown impressively in Michael Haneke’s 1997 film version. 6 John Berger, ‘On Visibility,’ in The Sense of Sight (New York: Pantheon Books, 1986), 219.

7 Michel Foucault, Discipline and Punish. The Birth of the Prison, trans. Alan Sheridan (New York: Vintage, 1995), 200. 8 Ibid., 201. 9 Ibid., 249. 10 ‘Searching through Future Ruins. A Conversation between Fiona Tan and Ellen Mara De Wachter,’ in Fiona Tan. L’Archive des Ombres / Shadow Archives, exh. cat., Grand-Hornu: Musée des Arts Contemporains (MAC’s), vol. I (Hornu: BAI NV, 2019), 135–40, here 135. 11 See ibid., 139. 12 For instance, in Depot (2015), Disorient (2009), News from the Near Future (2003), not to mention the many collections of images, as in the aforementioned works or the Vox Populi series. 13 Horst Bredekamp, Antikensehnsucht und Maschinenglauben. Die Geschichte der Kunstkammer und die Zukunft der Kunstgeschichte (Berlin: Wagenbach, 1993), 31. 14 Fiona Tan 2019 (see note 10), 36 (fig.). 15 Ibid., 28. 16 Ibid., 6. 17 See also Bredekamp 1993 (see note 13), 57. 18 Ibid., 56.

19 ‘Borges, in Buenos Aires, actually knew of Otlet’s bibliographical project and had already perceived its major flaws – the arbitrary assignment of numbers to meaning, the quest for order’s ending in absurd chaos.’ Fiona Tan 2019 (see note 10), 29–30. 20 Jorge Luis Borges, ‘The Library of Babel,’ in Collected Fictions (New York: Viking, 1998), 115. 21 Ibid., 116. 22 In this context Fiona Tan refers to Chantal Akerman’s film News from Home where the filmmaker recites letters from her mother while the footage shows images of New York: ‘As a viewer, you end up making sense of the discrepancy somehow, so the film creates itself inside your mind.’ Tan in Cleo Roberts, ‘Dismantling utopia. Interview with Fiona Tan,’ in Art Asia Pacific, January 4, 2019, https://fionatan.nl/ publication/ dismantling-utopia/ (accessed May 14, 2020).


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Pickpockets

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Pickpockets

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Correction

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Archive

Das Video Archive basiert auf Fiona Tans Recherchen zum Mundaneum, einem riesigen Archiv an Karteikarten und Dokumenten. Es wurde von Paul Otlet (1868–1944) angelegt, zunächst gemeinsam mit Henri La Fontaine in Brüssel. 1934 umfassten die Kataloge 16 Millionen Karteikarten. Das Archiv sollte alle Schriften, alles Wissen der Welt in Zettelkästen erfassen – eine »machine à penser le monde«, eine »Weltdenkmaschine«, wie es Otlet nannte. Aus heutiger Sicht scheint das Mundaneum virtuelle Suchmaschinen vorweggenommen zu haben. Otlet erträumte dafür ein utopisches Gebäude und sogar eine Weltstadt, beides wurde jedoch nie erbaut. Für Archive konstruierte die Künstlerin am Computer einen detaillierten architektonischen Raum mit einem angenommenen Durchmesser von 120 Metern. Die Kreisform der Architektur, die für utopische Ideen charakteristisch ist, findet ihre Analogie im Loop des Films. Die Karteikästen erscheinen wie Gebäude, die Gänge wie Straßen – ein Archiv als Stadt, als Welt. Doch das Archiv ist verlassen, Stühle sind umgeworfen und Karteikästen herausgezogen. Die »machine à penser le monde« ist zu einem in sich geschlossenen System zusammengefallen. The video work Archive is based on Tan’s research on the Mundaneum, a huge archive of index cards and documents created by Paul Otlet (1868–1944) and, initially, Henri La ­Fontaine in Brussels. In 1934, the catalogues comprised sixteen million index cards. The archive was supposed to collect everything written and all knowledge in this world in filing cabinets and, in doing so, become what Otlet called a ‘machine to think the world’ (une machine à penser le monde). From today’s perspective, the Mundaneum appears to have anticipated virtual search engines. Otlet envisioned a utopian building for it, even a World City which, however, was never built. For Archive, the artist used computer-generated imagery to construct a detailed architectural space, 120 metres in diameter. The building’s circular form, a characteristic feature of utopian concepts, has its analogy in the video loop. Filing cabinets appear as buildings, corridors as streets – an archive as a city, a world. But the archive is deserted, chairs have been overturned, filing cabinet drawers have been pulled out. The ‘machine to think the world’ has collapsed into a self-contained system.

2019

2019

High-definition-­ Videoinstallation

High-definition Video installation

High-definition-Video (3-D-Animation, schwarz-weiß, Stereoton)

High-definition video (3-D animation, b&w, stereo sound)

5 Min. 45 Sek. (Loop)

5 min. 45 sec. (loop)

High-definition-Beamer, Mediaplayer

High-definition projector, media player

Maße variabel

Dimensions variable

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Archive

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