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Festivalbroschüre

TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

Gestaltung: kummerdesign

25.- 28. Mai 2017

Marienstraße 16 76137 Karlsruhe T. 0721 3500018 www.schauburg.de

Mit freundlicher Unterstützung der

GROSSBILDWAND


Marienstraße 16 76137 Karlsruhe T. 0721 3500018 www.schauburg.de Wir danken … Georg Fricker Stiftung

Gestaltung: kummerdesign

Jack Bell Cornel Bodnar Jürgen Brückner Thomas Burkhardt Ninette Christensen Thomas Drumm Hartmut Fricker Thomas Hauerslev Udo Heimansberg Marcel Höger Thorsten Kinne Christine Kummer Claudius Lang Cordula Lau Maike Linhof Gunter Oehme Thomas Rübenacker Team Projektion: Vincent Koch Marcus Vetter Luca Exner und unserem geschätzten Freund und langjährigen Schauburg Begleiter Peter Kohl (✝), den wir vermissen.

Mit freundlicher Unterstützung der


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EINLEITUNG Nach CinemaScope, VistaVision und Sensurround widmen wir uns in diesem „4. Widescreen Weekend“ einem Filmauf­nahme- und Wiedergabeverfahren, das seit über 100 Jahren einem jedem Kinogänger ein Begriff ist – TECHNICOLOR. Es ist noch nicht sehr lange her, da stand der Name Technicolor in gleicher Größe und Schriftzug auf den Kino-Film­ plakaten und in den Vorspanntiteln der Filme wie die Namen der Hauptdarsteller. Technicolor war ein Synonym für ein Farbfilm­verfahren, das den Filmen den Look gab, den sie benötigten, um ihre größte Wirkung entfalten zu können. Wir möchten mit diesem Festival vier Tage lang einige große Filme Revue passieren lassen, die in Technicolor aufgenommen und in Technicolor kopiert worden sind. Bis auf den frühen Farbtonfilm „King of Jazz“ (1930), den wir in einer digitalen 4K Restaurierung zeigen, sehen Sie nur authentische Technicolor Farbdruckkopien der Erstaufführung. Diese Kopien, die selbst nach Jahrzehnten noch ihre Strahlkraft besitzen, verlieren im Gegensatz zu photochemischen Filmkopien ihre Farben nicht im Laufe der Zeit. Technicolor Kopien sind heutzutage selten und von den Archiven und Sammlern weltweit gesucht. Technicolor Filmkopien sind ein Schwerpunkt der Sammlung des Schauburg Archives und wir freuen uns, Ihnen in diesem Festival auch einige Schätze aus unserem Bestand zeigen zu können. Wir konnten David Pierce als Redner gewinnen, der uns in die von ihm begleitete Restauration von KING OF JAZZ einführen wird und zwei Vorträge über die frühen Jahre von Technicolor halten wird. David Pierce, der mit „The Dawn of Technicolor“ vor einigen Jahren ein Standardwerk der Filmliteratur über dieses Farbfilmverfahren verfasst hat, gilt als einer der größten Kenner der Geschichte von Technicolor. Tauchen Sie also mit uns ein in die Farbenwelt der Musicals, Western oder Actionfilme. Wir versprechen Ihnen einige höchst unterhaltsame und anregende Stunden in der Schauburg.


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

TECHNICOLOR – RAND­NOTIZEN ZU EINER LEGENDE von Christian Appelt Über kaum ein technisches Verfahren der Filmherstellung fällt es schwerer zu schreiben als über Technicolor. Der Markenname wurde zum Synonym für Farbfilm, ja sogar zur nostalgischen Chiffre für ein teils reales, teils nur imaginiertes Goldenes Zeitalter des Kinofilms. Die ”Technicolor Motion Picture Company” wurde am 19. November 1915 gegründet. Fast ein Jahrhundert später, im Dezember 2013, schloß das letzte Film­kopierwerk des Unternehmens, und so endete mit der weltweiten Umstellung von Filmband auf Digitalprojektion auch die Technikgeschichte des ”Greatest Name in Color”. Der Markenname Technicolor ging über auf den französischen Thomson-Konzern. Will man einen Überblick geben, so findet man nur mit Mühe einen Einstieg: Spricht man über technische Details des Verfahrens, über die hochspannende Unternehmensgeschichte, über den Einfluß, den das Verfahren bis zum heutigen Tag auf den farbigen Kinofilm hat? Allein eine bescheidene Schilderung der technischen Abläufe und Methoden könnte mehrere Bände füllen, mit der Lektüre aller Patentschriften sie sind heute allesamt im Internet nachlesbar könnte man Jahre verbringen. Was war nun das Besondere an Technicolor? Wie funktionierte es genau? Welche Bedeutung hat das Verfahren für die Filmgeschichte, welche Konventionen, Standards und Stile wurden durch den Prozeß geprägt?

Das Dye Transfer Verfahren – Wie der Farbdruck funktioniert Farbe vor dem Farbfilm – Ein kurzer Überblick Das frühe Kino war nicht immer schwarzweiß. Bereits in den ersten Jahren nach Erfindung der Kinematografie anno 1895 gab es verschiedene Techniken, um das schwarzweiße Filmbild farbig zu gestalten. Zum Teil hielten sie sich bis zum Durchbruch des Tonfilms. Handkolorierung war die aufwendigste Technik, denn die Farben mußten auf jedes einzelne der briefmar-

kengroßen Einzelbilder eines Films mit feinen Pinseln aufgetragen werden. Obwohl damalige Filme nur wenige Minuten lang waren, bedeutete das einen gewaltigen Aufwand. Mit geschnittenen Schablonen­ filmen und Bürstenauftrag versuchte man, diesen zu reduzieren, aber bis auf wenige Effekte – etwa die roten Fahnen in Eisensteins ”Panzerkreuzer Potemkin” (1925) – oder das Mündungsfeuer beim Schuß in die Kamera in Hitchcocks ”Spellbound” (1943) spielte die Kolorierung nach 1928 keine Rolle mehr. Virage und Tonung waren die bevorzugten Einfärbetechniken der Stummfilmzeit. In der Virage wurden die hellen Stellen des Bildes mit Farbstoffen eingefärbt, durch Tonung ersetzte man den Silberanteil, also die Schwärzung im Filmbild durch transparente Farbpigmente. Tonung und Virage konnten auch kombiniert eingesetzt werden, was manchmal fast psychedelische Effekte schuf. Seit den 1910er Jahren versuchten sich Erfinder aller Nationen an Farbfilmverfahren, die eine naturgetreue Wiedergabe der aufgenommenen Farbschattierungen ergeben sollten. Aus der Standfotografie war seit der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts bekannt, daß sich ein farbiges Bild durch Aufteilung in sogenannte Farbauszüge erzeugen läßt. Nahm man durch rote, grüne und blaue Farbfilter drei Schwarzweißbilder auf und projizierte diese mit farbigem Licht übereinander, so entstand ein Bild in natürlichen Farben - ganz ohne echten Farbfilm, nur auf der Basis von Schwarzweißfotografie, Filterung und farbigem Licht. In den 1920er Jahren gab es noch keinen echten Farbfilm im heutigen Sinn, also ein Aufnahmematerial, das mit jeder Kamera direkt belichtet werden konnte und nach der Entwicklung ein positives (Umkehrfilm) oder gegenfarbiges (Negativfilm) Bild lieferte. Wie viele frühe Farbfilmtechniken basierte auch Technicolor auf der Verwendung von Farbfilterung und Aufnahme mittels schwarzweißen Filmmaterials, welches Farben in Grauwerte umsetzte.1 Die Technicolor-Kinokopien entstanden im Farbdruckverfahren (engl. Dye Transfer Printing, auch Imbibition Printing). Weil das Farbdruckverfahren das Einzigartige an Technicolor ist, soll ausnahmsweise dieser

letzte Schritt der Produktionskette als erstes beschrieben werden, nämlich die Herstellung farbiger Vorführkopien, die in den Kinos gezeigt werden können. Als Ausgangsmaterial benötigte man – mindestens zwei, idealerweise drei – Schwarzweißnegative für die Grundfarben, aus denen sich das endgültige Farbbild zusammensetzen sollte. In der Standfotografie konnte man bei unbewegten Objekten den Trick anwenden, nacheinander drei Aufnahmen mit wechselnden Farbfiltern zu machen, doch beim Kinofilm, der in jeder Sekunde 16 bis 24 Einzelfotografien verlangte, war das ausgeschlossen. Einige Farbfilmpioniere der 1910er Jahre experimentierten noch lange mit aufeinanderfolgender Aufnahme von zwei Farbauszügen (etwa beim britischen Kinemacolor), aber die räumliche Differenz zwischen den Bewegungsphasen erzeugte an bewegten Objekten farbige Schlieren und Doppelkonturen. Aus den technisch und wirtschaftlich gescheiterten Verfahren dieser Zeit zog man bei Technicolor folgende Schlüsse: • Die Aufnahme der Farbauszüge muß zeitgleich stattfinden. • Mindestens zwei Farbauszüge sind nötig, um ein naturähnliches Farbbild zu erhalten. • Ein dritter Farbauszug ist nötig, um alle Farben der Natur durch Mischung naturgetreu abzubilden. Aus wirtschaftlichen und technischen Beschränkungen dauerte es allerdings noch bis 1932, bis man ein funktionierendes Dreifarbsystem praxistauglich entwickelt hatte und der Filmindustrie als Komplett­ lösung anbieten konnte. Theoretisch kann man drei schwarzweiße Filmstreifen mit Farbauszügen übereinanderprojizieren und durch Farbfilter einfärben. Sowas funktioniert im Labor, nicht aber im Kino-Alltag. Wie konnte man nun ein vollfarbiges Filmbild auf einen einzelnen Zelluloid­ streifen bringen, der in jedem normalen Kinofilm­ projektor mit weißem Glühlampen- oder Kohlebogenlicht vorführbar war?

1 Auf eine Beschreibung der zweifarbigen Technicolor-Verfahren sei aus Platzgründen bewußt verzichtet. Empfohlen wird - nicht zum erstenmal - Martin Harts ”American Wide Screen Museum”, wo man viele Beispiele zu ”Early Color Cinema” findet (widescreenmuseum.com). Auch Barbara Flückigers zauberklang.ch bietet reichhaltiges Bild- und Datenmaterial zu historischen Farbverfahren.


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Die Antwort der Technicolor-Entwickler auf diese Frage kann uns heute noch zum Staunen bringen. Photo­ chemie, Drucktechnik und Feinmechanik kamen zusammen, um einen Prozeß von für die 1930er Jahre fast unglaublicher Präzision zu schaffen. Bei einem Standfoto sind leichte Abweichungen in Dichte, Farbsättigung und Abbildungsschärfe noch tolerierbar, doch bei den über 100 000 Einzelbildern eines anderthalbstündigen Kinofilms wird jede Ungenauigkeit als Flackern und Farbschwankung sichtbar. Das nur 16x22mm große Einzelbild des 35-mm-Films2 erscheint auf der Kinoleinwand vieltausendfach vergrößert, weshalb die drei Farbauszugsbilder mit möglichst perfekter Deckung übereinandergebracht werden mußten. Andernfalls drohten farbige Säume und Unschärfen. Und das alles geschah nicht auf Basis einer stabilen Glasplatte, wie sie in der Standfotografie damals üblich war, sondern auf flexiblen KunststoffFilmbändern, die bei der chemischen Verarbeitung gern ihre Maßhaltigkeit veränderten, in Flüssigkeiten aufquollen und empfindlich gegen Schmutz und mechanische Verletzung der Bildschicht waren! Nur dank der fünfzehn Jahre Erfahrungen, die Techni­color mit früheren Varianten der Farbaufnahme und Kopienherstellung (Technicolor-Verfahren I-III) ge­sammelt hatte, bekam man all diese Probleme in den Griff. Neben den Farbauszügen hat der Farbdruckprozeß zwei weitere wichtige Komponenten: Den Matrixfilm (auch Matrize genannt) und die Farbdruckmaschine (Dye Transfer Printer). Der Matrixfilm war ein spezielles Schwarzweißmaterial, das zu einer Druckmatrize verarbeitet wurde. Man kopierte die drei Farbauszugsfilme auf drei Matrixfilme, die anschließend durch einen speziellen Entwicklungsprozeß gingen, bei dem die Gelatineschicht durch Gerbstoffe bearbeitet und mit heißem Wasser ausgewaschen wurde. Das Ergebnis war dabei nicht ein optisches Graustufenbild, sondern ein dreidimensionales Relief: Bildteile mit größerer Schwärzung wurden so zu ”Tälern”, hellere Stellen blieben als ”Berge” stehen. Stark vereinfacht kann man sich den fertigen Matrixfilm als eine Reihung von vielen tausend Stempeln in Form des zu druckenden Filmbildes vorstellen. Doch anders als beim Gummistempel, der nur druckende und nichtdruckende Stellen kennt, waren Grauwerte und Übergänge in eine fließende dreidimensionale Form umgesetzt. Wenn man einen Matrizenfilm einfärbte, konnte ein tiefes ”Tal” viel Druckfarbe aufnehmen, ein flacheres ”Tal” weniger, ein Gipfel gar keine Farbe. Die Farbdruckmaschine war keine Kopiermaschine, wie man sie sonst im Filmkopierwerk einsetzte, denn es fand keinerlei Durchleuchtung und Belichtung fotografischer Materialien statt. Aufgabe des Printers war es, die

Matrize und das zu bedruckende Filmmaterial mit hoher Präzision und für etwa zwei Minuten in engen Kontakt zu bringen. Das Positiv­material war chemisch durch eine Grundierungsschicht (mordant) so vorbehandelt, daß es die Farbstoffe von der Matrize gleichsam aufsaugte, ohne daß sie in der Emulsionsschicht zu stark diffundierten.3 Nach Ablauf der Transferzeit trennten sich Matrize und Zielfilm voneinander, und nach kurzer Trocknung war eine der drei Grundfarben auf das Filmmaterial gedruckt. Jede Rolle der Vorführkopie mußte drei Durchläufe durch Dye-Transfer-Maschinen machen, bis die Grundfarben Gelb, Cyan und Magenta deckungsgleich aufgedruckt waren. Damit der Farbdruckprozeß wirtschaftlich laufen konnte, war eine strikte Prozeßkontrolle und eine spezielle konstruktive Lösung der Übertragung nötig. Die Ingenieure lösten das durch den sogenannten Pin Belt, ein flexibles Metallband, das tausende von Präzisionsstiften trug, welche exakt in die Perforation der 35-mm-Filmstreifen paßten. Der Pin Belt hatte eine Länge von etwa 80 Metern und lief als Endlosschleife. Man führte die eingefärbte Druck­ matrize und den Empfängerfilm (Blank Film oder Receiver, ein Schwarzweißpositiv des Typs Eastman Kodak 1301) in engen Kontakt, wobei sie auf dem Pin Belt nahezu ohne Spiel justiert waren. Während der Pin Belt das ”Sandwich” aus Matrix und Zielfilm wie ein Fließband weiterbeförderte, saugte der Empfängerfilm die Farbstoffe auf, die Filmstreifen trennten sich wieder, und die in Endlosschleife laufende Matrize wurde gereinigt und frisch eingefärbt, um im nächsten Durchlauf eine weitere Positivrolle zu bedrucken. Dieser Vorgang wiederholte sich, bis alle Kopien der Filmrolle gedruckt waren oder die Matrizen (nach etwa 50 Durchläufen) einer Grundreinigung bedurften. Die übliche Rollenlänge betrug 1000 Fuß, das sind etwa 305 Meter. Ein Spielfilm von anderthalb Stunden bestand aus annähernd 2500 Metern Positivfilm, also acht Rollen zu je 305 Metern. Multipliziert mit je drei Druck­ vorgängen für die Grundfarben Gelb, Cyan und Magenta (Y/C/M) ergibt das 24 Durchläufe durch die Dye-Transfer-Maschinen! Die Stärke des Farbdruckverfahrens bestand also in der Herstellung größerer Auflagen von Farbkopien. Durch den Endlosbetrieb konnte, sobald die Anlage richtig eingestellt und der Prozeß der Farbzufuhr und -aufnahme perfekt justiert war, in kurzer Zeit eine große Auflage von Farbfilmkopien für die Filmtheater gedruckt werden. Sämtliche Vorarbeiten wie Helligkeits- und Farbkorrektur waren während der optischen Kopierung der Druckmatrizen bereits ”eingebaut”, lediglich die Gesamtmenge der Farbübertragung für die gesamte Filmrolle konnte für jede Druckmaschine durch Wassersprühdüsen beeinflußt werden (Washback).

Im praktischen Betrieb wurde das farbige Bild nicht nur aus den drei Farbstoffen zusammengesetzt, sondern man verwendete wie in der Papier-Druck­ technik ein schwaches Schwarzweißbild als Basis (Key Image). Der zu bedruckende Film trug daher bereits ein konventionell photochemisch kopiertes und entwickeltes zartes Schwarzweißbild, um die Schattenpartien dichter erscheinen zu lassen. Außerdem waren der Bildstrich – die unbenutzte Fläche und Umrandung der einzelnen Filmbilder – und bei Tonfilmen die optische Lichttonspur bereits aufkopiert. Erst Mitte der 1950er Jahre konnte durch Fortschritte in der Matrixkopierung und bei den Druckfarben auf das Schlüsselbild verzichtet werden.

Und woher kommen nun die Farbauszüge? Am einfachsten war die Farbaufnahme bei Trickfilmen: Unbelebte Zeichnungen, Trickfolien oder Puppen lassen sich in aller Ruhe nacheinander mit wechselnden Farbfiltern fotografieren. Von jeder Bewegungsphase nimmt man durch wechselnde Farbfilter drei schwarzweiße Filmbilder auf, die auf dem Negativ­ streifen im dauernden Wechsel aufeinanderfolgen. Das Verfahren wird daher als Sequential Exposure (aufeinanderfolgende Belichtung) bezeichnet. Eine spezielle Farbkamera war nicht nötig, jede Trick­ kamera konnte Verwendung finden, solange sie mit einer Farbfilter-Wechseleinrichtung versehen war. Im Technicolor-Kopierwerk nahm man dieses SE-Negativ und kopierte Bild Nummer 1, 4, 7, 10 und folgende auf eine Matrize, Bild 2, 5, 8, 11 auf eine zweite und Bild 3, 6, 9 auf eine dritte Matrize. So erhielt man aus einem einzigen schwarzweißen Filmstreifen drei Farbauszüge, die als Matrizen zum Farbdruck des Animationsfilms dienten. Walt Disney setzte diese Technik erstmalig beim Kurzfilm ”Flowers and Trees” (1932) ein, das Studio behielt diese Technik bis in die 1980er Jahre bei. Zur Aufnahme von Spielfilmen mit lebendigen Darstellern bedurfte es einer anderen Lösung. Aus der Zeit der zweifarbigen Aufnahme hatte Technicolor Erfahrungen mit mehrstreifiger Aufnahme und Bipack-Techniken gesammelt, bei denen zwei für verschiedene Farben sensibilisierte Aufnahmefilme im Kontakt durch die Kamera liefen. Diese Erfahrungen flossen in die Konstruktion der TechnicolorDreistreifen­kamera (Three Strip Camera), die von 1932 bis 1955 Basis der Spielfilmaufnahme in Technicolor bleiben sollte. Die von J. A. Ball konstruierte 35-mm-Kamera belichtet gleichzeitig drei schwarzweiße 35-mm-

2 Bildgröße bei Tonfilm im Academy-Format 1:1,37 - nach 1953 gab es auch Druckkopien mit anderen Bildgrößen, etwa für CinemaScope oder sphärische Breitbildprojektion. 3 Zu starke Diffusion des Druckbildes kann man sich vorstellen wie Tinte, die auf einem Löschblatt ”ausblutet”.


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Negative. Ein Strahlenteilerprisma hinter dem Aufnahmeobjektiv schickt einen Teil des Bildes auf den um 90° versetzt laufenden Grün-Auszug, während die Blau- und Rot-Anteile auf zwei in Bipack laufende Filmstreifen treffen. Das optische System der Kamera erzeugt also im Moment der Belichtung drei Farbauszüge in den Grundfarben, die später zu Druckmatrizen für den Dye-Transfer-Prozeß weiter­ verarbeitet werden. Die Kamera ist trotz des dreifachen Filmlaufs in den Abmessungen vergleichbar mit anderen damaligen Produktionskameras. Für synchrone Tonaufnahmen allerdings mußte sie in einem gewaltigen, kühlschrankgroßen Schallschutzgehäuse (Blimp) verschwinden, damit die Mikrofone das Laufgeräusch nicht aufzeichneten. Nach 1952 ergab sich ein neuer Weg der Farbfilmaufnahme: Integrale Dreischichten-Farbfilme wie Eastmancolor von Kodak oder das auf Agfa-Patenten basierende Ansco-Color erlaubten Farbfilmdreh ohne Spezialkameras. Die entstehenden komplementär­ farbenen Farbnegative konnten entweder auf den dafür vorgesehenen Farbpositivfilm des jeweiligen Herstellers kopiert werden oder eben bei Technicolor zu Farbdruckkopien weiterverarbeitet werden. Das war für Technicolor kein Neuland, denn bereits in den 1940ern hatte man von modifiziertem Kodachrome-Umkehrfilm in 35 und 16mm auf der optischen Kopiermaschine Farbauszüge hergestellt und davon 35-mm-Farbdruckkopien produziert (Technicolor Monopack).4

Technicolor – Technik und Ästhetik Der ”Technicolor-Look”: Now You See It, Now You Don’t Beim Begriff Technicolor denkt man zunächst an kräftige, gesättigte Farben, an die leuchtenden Sonnenuntergänge von ”Gone With the Wind”, an die malbuchartige Buntheit von ”The Wizard of Oz”, an die schillernden Kostüme aus ”The Band Wagon” oder ”Singin’ in the Rain” und die sinnlichen Farblicht­ kaskaden von ”An American in Paris”. Gemeint ist aber im Grunde eine bestimmte Verwendung der Farbpalette, die potentiell zur Verfügung stand. Farbfilm kostete viel Geld, und Technicolor verkaufte diesen Artikel nicht nur, sondern wachte durch die vertraglich ermächtigten Color Advisors (Farbberater) über die Einhaltung der technischen Regeln. Einerseits waren die Farbberater

wichtige Schnittstelle zwischen dem Labor und den Studio-Departments, andererseits tendierte besonders die berühmt-berüchtigte Chefberaterin Natalie Kalmus dazu, ihre ästhetischen Vorstellungen um jeden Preis durchsetzen zu wollen. Dieses Ideal orientierte sich einerseits an eher naiven Theorien über Farbharmonien und Kontraste, strebte im Grunde aber einen gefälligen Stil an, den man als gehobene Märchenbuchillustration mit einem homöopathischen Schuß niederländischer Malerei charakterisieren kann. Welche Funktion die Farbe im erzählerischen Gesamtbau eines Films hatte, interessierte sie weniger, es zählte ”guter Geschmack”. Erfahrene Kameraleute, die sich nicht bereitfanden, ihre Fotografie dem Ideal eines hell und flach ausgeleuchteten, gepflegt pastellfarbenen Film­bildes unterzuordnen, entwickelten die TechnicolorTechnik oft genug gegen den Widerstand des Unternehmens weiter. Den vielleicht größten Einfluß hatte der Designer und spätere Regisseur William Cameron Menzies, der die komplette Farbdramaturgie von ”Gone With the Wind” in seinen Skizzen und Storyboards im voraus entwarf. Es entbehrt nicht der Ironie, daß die heute berühmtesten Technicolor-Produktionen aus Hollywoods ”Goldenem Zeitalter” im Grunde komplette Regelverstöße darstellen, und tatsächlich bedurfte es eines unabhängigen und zum gestalterischen Exzeß neigenden Produzenten wie David O. Selznick, um die schwelgerischen Farborgien von ”Gone With the Wind” oder ”Duel in the Sun” durchzusetzen.

4. Technicolor achtete strikt darauf, helle Bildanteile abzudämpfen, um Überstrahlungen und Unschärfen in den Farbauszügen zu vermeiden. Daher wurden weiße Hemden, Brautkleider und andere Textilien mit speziellen Farbstoffen ”angegraut”, damit sie im Film weiß erschienen. 5. Details in dunklen Bildteilen drohten bei der Matrixerstellung oder im Druckprozeß ”abzusaufen”, so daß ein Anzug oder Zylinderhut wie ein schwarzes Loch wirken konnte. Man verwendete lieber dunkelblaue oder -graue Stoffe, die dann im Endprodukt schwarz erschienen. Technicolor versuchte anfangs, einen Beleuchtungskontrast von 3:1 durchzusetzen, scheiterte aber damit bereits bei ”The Adventures of Tom Sawyer” (1938).

Der klassische Technicolor-Look Hollywoods ergab sich auch aus den Beschränkungen der DreistreifenAufnahmetechnik:

Wie der Tonfilm einige Jahre zuvor führte auch die Einführung der Farbe mittelfristig dazu, daß Filme fast nur unter strikt kontrollierten Bedingungen entstanden, also möglichst im Studio. Der Holly­woodTechnicolor-Film ist ein komplett synthetisches Produkt, wie eine Pflanze im Gewächshaus gezüchtet und bis ins kleinste Detail von den Departments überwacht. Das ergab sich aus dem Fließbandcharakter des Studiosystems; reibungslose Abläufe und Absicherung jedes einzelnen Mitarbeiters innerhalb der Studio­hierarchie waren wichtiger als Experimente oder kreative Ideen, denn der eigene Job stand für jeden, vom Produzenten über die Leiter der Departments bis hin zum kleinsten Bühnenarbeiter, permanent auf dem Spiel.

1. Das System brauchte enorm viel Licht, etwa das Vierfache dessen, was in der Schwarzweiß-Studio­ arbeit üblich war (durchschnittlich 800-1000 footcandles gegenüber 200 bei Schwarzweiß).5

Das Alternativmodell: Technicolor in England

2. Aufgrund der geringen Empfindlichkeit drehte man mit größeren Blendenöffnungen, als sie in der Schwarzweißtechnik damals üblich waren. Das verringerte die Schärfentiefe, so daß räumliche Tiefe durch gleichzeitige scharfe Abbildung naher und entfernter Objekte schwierig wurde. Ein ”deep focus”-Film wie Citizen Kane wäre in Technicolor nicht realisierbar gewesen. Weitwinkelobjektive konnten wegen des optischen Strahlengangs in der Dreistreifenkamera nur begrenzt verwendet werden. 3. Das System war für Kohlebogen-Scheinwerfer (Arc Lights) mit einer dem Tageslicht ähnlichen Farbtemperatur abgestimmt. Diese erfordern große Stromstärken und hohen Bedienungs­ aufwand.

Um die europäischen Märkte bedienen zu können, eröffnete das Unternehmen 1936 eine Niederlassung in England. Fast alle neuen Impulse und eine erstaunliche Menge technischer Verbesserungen kamen in den nächsten Jahrzehnten aus England, und die Art, in der Filmemacher wie Michael Powell, Laurence Olivier und David Lean das Verfahren benutzten, unterschied sich erheblich vom amerikanischen Stil. Es verbreitete sich das Gerücht, weicheres englisches Wasser in den chemischen Bädern sei der Grund, warum britische Technicolor-Produktionen so anders aussahen. Die Kameraleute waren sich einig, daß es nicht das Wasser, sondern das Licht sei: Kalifornisches Sonnenlicht und trockene Luft erzeuge eine andere Bildwirkung als das gedämpftere, atmosphärische

4 William Wylers Dokumentarfilm ”Memphis Belle” (1943) entstand auf diese Weise, das Monopack-Material wurde auch für Drehs bei schlechten Lichtverhältnissen (”Western Approaches”, 1944) oder an fernen Drehorten eingesetzt (”The Black Rose”, 1952). Später bearbeitete Technicolor Disneys Naturfilme wie ”The Living Desert” (1953) von 16mm-Ausgangsmaterial. 5 Andere Angaben damaliger Techniker und Kameraleute gehen bis zur achtfachen Lichtmenge, weil von verschiedenen Arbeitsblenden für Schwarzweiß und Farbe ausgegangen wurde.


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englische Tageslicht. Sicher ist, daß die Farbideale einer Natalie Kalmus hier nicht Fuß fassen konnten, die britischen Filmemacher erlernten rasch die Grenzen und Möglichkeiten des Verfahrens und verwendeten Licht und Schatten genauso schöpferisch wie in der Schwarzweißfotografie. Ein wichtiger Punkt war außerdem, daß die Produzenten nicht auf Fließbandproduktion fixiert waren, sondern künstleri­schen Ideen und Abweichungen vom Gewohnten aufgeschlossener gegenüberstanden, und auch das Prinzip der Hollywood-Hackordnung, bei der jeder sich nach oben absichert, gab es in dieser demotivierenden Form nicht. Der britische Film war von Individualismus und starken Persönlichkeiten geprägt. Britisches Technicolor, das sind außergewöhnliche Filme wie ”The Red Shoes”, ”A Matter of Life and Death”, ”Black Narcissus” von Powell und Press­ burger oder ”Henry V.” von Laurence Olivier – ohne Frage alles Technicolor-Klassiker, aber von völlig anderer Machart als Hollywoods typischer Farbfilm. Während der Ära der Dreistreifenkamera gab es also einen typischen Hollywood-Look, aber keinen einheitlichen Technicolor-Look. Das Werkzeug stand zur Verfügung, die Frage war nur, welche Farben aus der Palette der einzelne Filmemacher auswählte. Nach der Umstellung auf Eastman-Farbnegativ in den 1950ern gab es natürlich weiterhin Filme im Hollywood-Look, und ein Doris-Day-Streifen der sechziger Jahre steht ästhetisch und in der Lichtgestaltung einem Judy-Garland-Musical von 1942 deutlich näher als etwa europäischen oder japanischen Farbfilmen seiner eigenen Zeit. Das neue Negativ­material erleichterte die Aufnahme, doch die gestalterische Herangehensweise der Ausstatter, Kameraleute, Beleuchter und Regisseure änderte sich eben nicht mit einem Schlag. Der Studiolook existierte in verschiedenen Ausformungen weiter, tatsächlich endete er erst mit dem totalen Zusammenbruch des Hollywood-Studiosystems, wie er Ende der 1960er eintrat. Der Widerspruch zwischen alter Traumfabrik und dem Einfluß einer realistischeren Fotografie, wie er im internationalen Kino spürbar war, zeigt sich in vielen Filmen dieser Zeit. Selbst ein Altmeister wie Alfred Hitchcock bewegte sich bei Filmen wie ”Marnie”, ”Torn Curtain” oder ”The Birds” auf schwankendem Boden, wenn realistische Location-Fotografie sich abwechselt mit klinisch reinen Sets, in denen die perfekt frisierten Hauptdarsteller wie Wachsfiguren unter gleißendem Studiolicht stehen und jede Großaufnahme der Hauptdarstellerin durch den Tränenschleier eines Weichzeichners im Stil der

1940er erscheint. Diese gestalterischen Brüche werden übrigens in heutigen digitalisierten Fassungen noch krasser sichtbar als in den zeitgenössischen Farbdruck-Kopien. Was Filmkritiker und Filmhistoriker gern für Eigenarten des Technicolor-Verfahrens halten, ist eigentlich eine bestimmte Art, mit Farbe und Beleuchtung umzugehen. Sie war einmal Folge der komplizierten Dreistreifen-Aufnahmetechnik, nicht aber durch das Farbdruckverfahren bedingt. Das beweisen zahllose Filme zwischen 1955 und 1975, deren Druckkopien den Charakter der jeweiligen Filmfotografie korrekt widerspiegeln, ohne diese zu glamourisieren oder plakativer erscheinen zu lassen.

Die wilden Fünfziger – Innovation und Neuordnung Waren die 1930er Jahre die Phase der Einführung und Bewährung, in der Technicolor von der Film­industrie als Schauwert anerkannt und angenommen wurde, so waren die 1940er eine Zeit der reibungslosen Integration in die gutgeölte Maschine des Studiosystems. Bereits das Jahr 1939 stellte einen Höhepunkt auch in der künstlerischen Akzeptanz des Verfahrens dar. 1948 kam es zu einem Erdbeben, das mittelfristig die Hollywood-Studios erschütterte, ihr Geschäftsmodell untergrub und langfristig sogar ihre Vernichtung herbeiführte. Nicht das damals beginnende Fernsehen war es, sondern die staatliche Auflage, die Film­ produktion vom Filmvertrieb und Kinobetrieb wirtschaftlich zu trennen. (Paramount Decree) Bis zu diesem Zeitpunkt bestand zwischen Technicolor und den Produzenten eine geradezu symbiotische Beziehung; die Anzahl der Farbproduktionen pro Jahr und Studio war vertraglich festgelegt, so daß man personell und technisch exakt planen konnte. Das sollte sich rasch ändern, und die Zeit des Farbfilm­ monopols war definitiv vorbei. Auf die unerwartete 3-D-Welle von 1951/52 konnte Technicolor noch reagieren, denn eine Technik, bei der im Kino statt eines farbigen Filmstreifens derer zwei notwendig waren, war der Traum jedes Kopier­werks.6 Schwieriger wurde es mit der Einführung der Breitwandverfahren ab 1953, denn die notwendige starke Vergrößerung traf das Farbdrucksystem an einem wunden Punkt. Nicht nur in der Dreistreifen­ kamera, sondern auch im Druckverfahren war hohe Auflösung nie die Stärke gewesen, sie lag deutlich

unter dem Schwarzweißfilm, wenngleich sie für die damals noch nicht übergroßen Bildwände und Lichtleistungen in den Kinos genügte. Nun aber sollten durch CinemaScope und seine Nachahmer doppelt große Leinwände auf Basis desselben 35-mm-Filmbandes bespielt werden, und schnell zeigte sich, daß die Auflösung des Druck­prozesses nicht genügte. Das lag einerseits an der Diffusion der Farbstoffe in der Emulsion des bedruckten Films, andererseits an Problemen, vom neuen Eastmancolor-Farbnegativfilm, der an sich eine sehr gute Schärfe aufwies, optimale Matrizen zu erhalten. Die Schärfe der ersten CinemaScopeDruckkopien von ”The Robe” und ”How To Marry a Millionaire” war bescheiden, so daß man als Ersatz rasch Eastman-Kontaktkopien anfertigte. Es dauerte ein knappes Jahr, bis durch neue Matrixfilme und Änderungen bei Farbstoffen und Filmmaterial die Auflösung erhöht werden konnte. Ab 1955 produzierte Technicolor alle Matrizen und optischen Kopierungen in sogenannter Flüssigkeitskopierung (Liquid Gate), dank der nicht nur kleine Schrammen im Original unsichtbar wurden, sondern aus der Reduktion der Lichtstreuung auch eine bessere Bildqualität resultierte. Technicolor gehörte schon vorher zu den Kopierwerken mit den höchsten Standards an Sauberkeit und Klimastabilität, aber der neugewonnene Vorsprung in der Naßkopierung und generell im optischen Umkopieren zwischen verschiedenen Formaten verschaffte dem Unternehmen durch die ”wilden Fünfziger” mit ihren zahllosen Film- und Bildformatvarianten einen dauerhaften Vorsprung vor der Konkurrenz. 35-mm-Vorführkopien für spezielle Breitwandformate, die auf Eastman-Negativ gedreht waren, wurden nach optischer Umkopierung im verbesserten Dye Transfer gedruckt. Das gilt für die meisten VistaVision-Produktionen (”The Ten Commandments”, 1956), SuperScope-Produktionen (”Underwater!”, 1955) und das hauseigene Large-Format-Verfahren Technirama (”The Vikings”, 1958).7 Die Kapazitäten des englischen Werks genügten nicht mehr, um den europäischen Kontinent mit Farbdruckkopien zu versorgen. Technicolor eröffnete 1955 zunächst im französischen Joinville nahe Paris ein Labor, das Farbdruckkapazitäten für Europa liefern, besonders aber Aufträge aus Frankreich anlocken sollte. Die Zahlung in englischer oder amerikanischer Währung hielt viele französische Produzenten nämlich vom Technicolor-Einsatz ab. Doch die Rechnung ging nicht auf, und bereits Ende 1958 wurde Technicolor S.A. wieder aufgelöst.8 Im Jahr 1960 eröffnete dafür Technicolor Italiana vor den Toren Roms, wo in den nächsten Jahren ein Großteil der europäischen

6 Das Unternehmen arbeitete ein geniales 3-D-System aus, das mit nur einem Filmstreifen und polarisierten Teilbildern die stereoskopische Projektion nachhaltig vereinfachte, doch bevor es zum Einsatz kommen konnte, war die 3-D-Konjunktur vorbei. 7 Wegen der geringen Kopienzahlen wurde nie eine Farbdruckanlage für 65/70mm-Film eingerichtet. Das war wegen der Güte der Eastman-Kontaktkopien vom Originalnegativ auch nicht nötig, wird aber heute von Breitfilmfans und Archivaren bedauert, die mit dem Farbverlust der Eastman-Vorführkopien leben müssen. 8 Einige Quellen sprechen von Problemen mit französischen Gewerkschaften, andere davon, daß die erwartete Umstellung auf Farbe nicht in dem von Technicolor erwarteten Maß eingetreten sei. Die italienische Tochterfirma wurde übrigens bereits 1955 gegründet.


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

Farbdruck-Verleihkopien gefertigt wurden. 1961 steuerte Rom das Low-Budget-Breitwandsystem Techniscope bei, welches nicht mit verbesserter Bildqualität, wohl aber mit Einsparungen bei der Produktion lockte und in dem zahllose europäische Genrefilme dieser Zeit entstanden. Auch europäische Technirama-Filme wie Viscontis ”Il Gattopardo” (1963) wurden hier bearbeitet.

Wie gut sah Technicolor aus? Manchen Filmsammlern gilt die Technicolor-Druck­ kopie als der Heilige Gral der Filmwiedergabe. Das muß leider ins Reich der Legenden verwiesen werden: Eine Farbdruckkopie kann brilliant und hochauflösend sein, ebensogut aber mulmig, unscharf und farbstichig aussehen. Die potentielle Leistungsfähigkeit des Druckverfahrens war seit den Verbesserungen von 1955 enorm, aber da jede Abbildungskette nur so stark ist wie ihr schwächstes Glied, spielte es durchaus eine Rolle, von welchem Ausgangsmaterial die Matrizen stammten. Für Filme, die zu Zeiten der Dreistreifen-Aufnahme mit der Technicolor-Kamera enstanden sind, kann man eine klare Aussage treffen: Die Farbdruckkopie ist in der Regel die korrekte und werkgetreue Repräsenta­ tion des Films. Das gesamte Farbdesign von Sets, Requisiten, Makeup ist auf den Farbdruckprozeß als Endprodukt hin ausgewählt, angepaßt und optimiert. Da Technicolor-Dreistreifenfilme nicht im CinémaVerité-Stil auf der Straße entstanden, sondern als weitgehend kontrolliertes Studioprodukt gestaltet wurden, spielt die ”reale Welt” im Grunde keine Rolle. Das wird bedeutsam, wenn man an die Restaurierung und/oder Digitalisierung solcher Filme geht, dazu später mehr. Alle Technicolor-Kopien vor etwa 1952 entstanden auf Nitrofilmbasis und sind heute nicht mehr (oder nur unter sehr hohen Sicherheitsauflagen) vorführbar. Wiederaufführungskopien älterer Technicolor-Filme (”Gone With the Wind”, ”The Red Shoes”) wurden also Jahre später mit verändertem Druckprozeß, teils neuen Matrizensätzen und verbesserten Farbstoffen hergestellt. Bei Druckkopien, die nach 1965 entstanden, sind gegenüber den Erstaufführungskopien oft Unterschiede in Farbsättigung, Deckung der Auszüge und Sauberkeit des Bildes zu bemerken. Kostendruck, geringere Qualitätskontrolle und längere Nutzung der Matrizen über den Verschleißpunkt hinaus sind vermutlich die Gründe.9

Selbst wenn sie vom selben Matrizensatz angefertigt wurden, sind Unterschiede zwischen Kopien aus US-Herstellung und solchen, die in Rom oder London für die europäischen Märkte entstanden, nicht auszuschließen. Fazit: Nur die Analyse mehrerer Erstaufführungskopien eines Titels erlaubt eine vernünftige Aussage darüber, wie die Farbgestaltung des Films ausgesehen hat. Noch schwieriger wird es bei Produktionen, die ab 1951 auf Eastmancolor-Farbnegativ gedreht wurden. In vielen Fällen gab es sowohl Vorführkopien auf Eastman-Farbpositiv als auch Farbdruckkopien. Es ist nicht ungewöhnlich, daß die US-Kopien als Farbdruck ausgeführt wurden, während die Kopien für England auf Eastmancolor-Positiv entstanden. Was ist nun in diesen Fällen der ”richtige Look”, die definitiv richtige Fassung? Die in puncto Schärfe und Auflösung beste Variante war eine Direktkopie vom Farbnegativ auf Eastman­ color-Positiv. Beide Materialien waren aufeinander abgestimmt, und die damals übliche Technik der schrittweisen Kontaktkopierung sorgte für bestmögliche Bildqualität. Der Nachteil des Negativ-Positiv-Verfahrens bestand in der mechanischen Belastung und Abnutzung des wertvollen Originalnegativs, in dem ja der gesamte Produktionsaufwand steckt. Eine Alternative war die Herstellung eines Duplikatnegativs, von dem dann die Vorführkopien entstanden, doch leider war die Duplikatkopierung zu dieser Zeit auch der größte qualitätszerstörende Faktor, die Farben wurden grell und plakativ, feine Abstufungen verschwanden, das Bild wurde zudem unschärfer und grobkörniger. Der Schärfevorteil des Eastman-Negativs gegenüber der Technicolor-Dreistreifenaufnahme löste sich damit wieder auf. Ein echtes Dilemma: Hohe Bildgüte der Kopien bezahlte man mit schleichender Vernichtung des Originalnegativs, sichere Kopierung vom Duplikat zerstörte die Farbgüte des EastmanProzesses in den Kinokopien. Manche Studios wählten einen Mittelweg, indem sie nur die ihre ”domestic prints” vom Kameranegativ kopierten (auch das konnten bis zu 350 Durchläufe sein, etwa im Fall von Hitchcocks ”Rear Window”), während die Auslandsmärkte deutlich grobkörnigere und farblich minderwertige Kinokopien über Duplikatnegative erhielten. An dieser Stelle bot Technicolor einen Königsweg an: Durch direkte Matrizenherstellung vom Eastman-Farbnegativ konnte die Farbqualität und Auflösung des Originals weitgehend erhalten bleiben, und der Druckprozeß gestattete beliebig hohe Kopienauflagen, ohne daß das Kameranegativ strapaziert werden mußte.

Obwohl die Einführung des Eastman-Farbmaterials das Ende der Dreistreifenaufnahme bedeutete, erhöhte sie die Zahl der potentiellen Kunden für Farbdruckkopien. Vorher mußte die Anzahl der in Produktion gehenden Farbfilme vertraglich genau festgelegt und koordiniert werden, damit ihnen Technicolor-Kameras und Personal zugewiesen werden konnten. Das EastmancolorNegativ dagegen konnte mit jeder 35-mm-Kamera belichtet werden, Technicolor übernahm dann die Entwicklung, Musterkopierung und Farb/Lichtbestimmung bis hin zur Massenfertigung der Kinokopien. Mit ”Foxfire” (1955) in den USA und ”The Ladykillers” (1955) in England endete die Ära der Dreistreifen­ aufnahme.10 In den folgenden Jahren überarbeitete Technicolor die existierenden Kameras, so daß sie für Wandermasken-Spezialeffekte (Sodium Travelling Matte) und neugeschaffene Breitwandformate (Technirama, Vistavision) nutzbar waren. Im Idealfall wurden die Matrixfilme direkt vom geschnittenen Kameranegativ hergestellt. Da manche Produzenten zwar Farbdruckkopien wollten, aber nicht die Lichtbestimmung bei Technicolor bezahlen wollten, gab es eine billigere Variante: Das Originalnegativ wurde nach erfolgter Lichtbestimmung und Farb­ korrektur dupliziert, so daß Technicolor als Vorlage für den Druckprozeß nur ein Duplikat erhielt. Der Verlust an Farbgüte und Schärfe war mit damaligen Dup-Materialien ganz erheblich. Zwar sparte der Produzent Geld und konnte die gesamte Fertigung mit seinem Kopierwerk vor Ort (bzw. im eigenen Land) abwickeln. Aber so erfreulich es sein mag, bis heute farbstabile Kopien zu haben, so ernüchternd ist es, wenn man etwa Helmut Käutners ”Ludwig II. - Glanz und Elend eines Königs” (1954/55) sieht, der als korrigiertes Duplikat an Technicolor ging. Gedreht wurde auf Eastmancolor Farbnegativ, kopiert im Farbdruckprozeß. Was immer Kameramann Douglas Slocombe gestaltet hat, es versinkt in Grobkörnigkeit, mangelnder Schärfe, von natürlichen Hauttönen oder reinem Weiß kann keine Rede sein. Der suppige, verschwommene Bildeindruck der damaligen Duplikatkopierung konnte vom Farbdrucksystem nur noch reproduziert, nicht aber verbessert werden. Leider findet man nirgends Angaben darüber, bis zu welchem Zeitpunkt und in welchen Kopierwerken die Matrizen noch von Originalnegativen erstellt wurden. Vieles deutet darauf hin, daß im letzten Jahrzehnt des Druckprozesses nicht nur Duplikatnegative, sondern auch CRI-Duplikate11 amerikanischer Filme an die europäischen Technicolor-Werke geliefert wurden.

9 Haines spricht davon, daß die Matrixfilme im Durchschnitt nach 400 Durchläufen verschlissen waren, man aber ab 1971 bis zu 900 Kopien davon hergestellt habe. 10 Hierzu gibt es verschiedene Aussagen: Britischen Technicolor-Mitarbeitern zufolge soll ”Romeo and Juliet” (1954) der letzte in England aufgenommene Dreistreifenfilm gewesen sein. Der letzte in den USA veröffentlichte Titel ist wohl ”Jet Pilot”, der bereits 1950 gedreht, aber erst 1957 ins Kino gebracht wurde. 11 CRI steht für Color Reversal Intermediate, einen von 1968-1993 eingesetzten Kodak-Umkehrfilm, der direkt vom Kameranegativ ein Duplikat lieferte, aber häufig für Qualitätsprobleme in der Verarbeitung führte.


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Im Lauf der Zeit: Farbdruck und fotografischer Stil Die Filmfotografie tendierte in den 1970er Jahren deutlich zur Entsättigung und technischen Degradierung des Filmbildes. Stilmittel wie extreme Weichzeichnung, Farbentsättigung durch gezielte Über- und Unter­ belichtung des Negativs oder forcierte (empfindlichkeitssteigernde) Entwicklung sahen in Kontaktkopien der ersten Generation noch interessant aus, lösten sich aber bei Kopierung über Duplikatnegative – im internationalen Filmaustausch unverzichtbar – in zuweilen kaum erträgliche, grobkörnige und farbstichige Kornsuppe auf. Unzureichend belichtete Negative oder Aufnahmen mit speziellen Entwicklungsverfahren durch Vor/Nachbelichtung (Flashing, Chemtone®) entsprachen zwar dem Zeitgeist, der die Lichtfülle des traditionellen Farbfilms durch den neuen Götzen des ”available light” ersetzte, aber die Technicolor-Druckkopien sahen oft deprimierend aus. Die Faszination des Druckprozesses ist schwer nachzuvollziehen, wenn man beispielsweise europäische Billigproduktionen der 1960er und 1970er Jahre betrachtet. Hauttöne schwanken zwischen lehmfarben und grünlich, und oft bleiben grobe technische Mängel unkorrigiert, zum Beispiel die enormen Bildstrichsprünge zwischen amerikani­ schen und italienischen Szenen in Giuliano Montaldos ”Ad Ogni Costo” (1966). Zur gleichen Zeit entstanden immer wieder Wiederaufführungskopien älterer Filme, etwa von Disney-Klassikern, die solche Qualitäts­ mängel nicht aufwiesen. Anfang der 1970er Jahre stand der Farbdruckprozeß in starker Konkurrenz zur konventionellen Farbkopierung, nicht nur gegenüber anderen Filmkopierwerken, sondern auch innerhalb des eigenen Unternehmens. Farbpositivfilm war deutlich billiger geworden, viele Filme starteten nur noch mit geringen Kopienauflagen, für die sich der Farbdruckprozeß noch nicht lohnte, und die Anzahl der Filmtheater ging weltweit zurück. Neue Hochgeschwindigkeits-Kopiertechniken erlaubten die schnellere Herstellung von Eastman-Kinokopien, auch wenn Schärfe und Bildstand dabei manchmal auf der Strecke blieben. Technicolors Farbdruck ließ sich nicht nennenswert beschleunigen, denn dazu hätte man völlig neue Maschinen bauen müssen. 1974 stellte Technicolor den Farbdruckprozeß zunächst in Hollywood ein. Buchhalter und Manager trafen die Entscheidung. Man ging nämlich davon aus, daß die Kopienauflagen in den nächsten Jahren weiter sinken würden. Diese Prognosen erwiesen sich bald als komplett falsch: Die Kopienzahlen gingen keineswegs zurück, sondern sie stiegen sogar in ungeahnte Höhen. Mit Filmen wie ”The Godfather”, ”Jaws” und ”Star Wars” begann die Ära des Blockbusters, der mit großem Werbeaufwand in vielen Kinos gleichzeitig ausgewertet wurde. Die europä-

ischen Technicolor-Werke London und Rom produzierten noch etwas länger Farbdruckkopien, bis 1978 die Dye-Transfer-Anlagen zuerst in Rom, dann in London stillgelegt wurden. Eine Anlage wurde nach China verkauft und dort unter Aufsicht des technischen Leiters Bernard L. Happé wieder aufgebaut.

photochemischen Abläufen funktionieren mußten, sondern nach den für den Dye Transfer-Prozeß optimierten Eigenschaften ausgesucht werden konnten.

Tod und Wiedergeburt: Das Ende des Farbdruckverfahrens

Im Fall von Technicolor-Filmen wurde die Sache kompliziert, sobald die originalen Matrixprinter außer Betrieb waren. Da Abweichungen zwischen den Farbauszügen kameraseitig nie ganz zu vermeiden waren, hatte man stets dafür gesorgt, daß bei der einzelbildweisen Kopierung der Matrizen eine Nachjustierung durch Bildverschiebung stattfand. Abweichungen in horizontaler und vertikaler Richtung sowie in der Bildgröße wurden während der Produktion genau erfaßt und bei der Kopierung der Matrizen kompensiert. So erreichte man die bestmögliche Deckung der drei Farbauszüge. Dieses Problem existierte übrigens nur bei Dreistreifenfilmen, nicht bei Eastmancolor-Produktionen, denn beim dreimaligen Umkopieren des einstreifigen Farb­ negativs kann es keine Deckungsfehler geben.

Das Problem der Farbstabilität Viele Jahre lang war Farbstabilität beim MehrschichtenFarbfilm kein großes Thema. Die Filmhersteller gaben zwar Empfehlungen zu Bearbeitung, Lagerung und Projektion, aber was sie nicht gaben, war Garantie auf Farbstabilität. Von 1951 bis 1978 existierten Farbdruckprozeß und Farbpositivprozeß nebeneinander, es lag also im Ermessen des Studios oder der Filmverleiher, welche Methode der Vervielfältigung für die Kinos sie wählten. Da Technicolor-Kopien erst ab einer Auflage von etwa 80 Stück kostengünstiger waren12, blieb man für kleinere Auflagen lieber beim Eastman-Prozeß (in dieser Bezeichnung seien Positivmaterialien anderer Hersteller wie Agfa, Gevaert, Fuji usw. eingeschlossen). Nachdem der Farbdruckprozeß Geschichte war (bzw. nur noch kurzzeitig auf der verkauften Anlage in Beijing weiterlief) stellten Filmarchivare und Filmemacher fest, daß nicht nur Eastmancolor, sondern auch Positivmaterialien anderer Hersteller unter Farbschwund zu leiden begannen. Typisch war ein Verblassen der Cyan-Schicht, so daß das Bild einen Rotstich annahm. Außerdem verringerte sich die Maximaldichte des Bildes, so daß ”gefadete” Kopien nicht nur farbstichig, sondern auch flau und kontrastarm wirkten. Das Verblassen konnte soweit gehen, daß kaum mehr als ein fast monochromes, rosafarbenes Restbild übrigblieb. Durch die Initiativen verschiedener Filmemacher und Archive wurde das Problem zwar ins Bewußtsein der Industrie und Öffentlichkeit gerückt, wobei aber der Eindruck entstand, der Farbschwund sei ein generelles Problem aller Farbmaterialien. In Wirklichkeit war das Eastman-Negativ bei korrekter Bearbeitung und Lagerung – mit Ausnahme einiger Produktionschargen der Jahre 1958-1961 – bemerkenswert stabil. Beim Positivfilm sah es anders aus, denn der wurde in gewaltigen Mengen verbraucht und unterlag stärker dem Kosten- und Rationalisierungdruck. Im Preiswettbewerb sparten manche Kopierwerke notgedrungen an Prozeßkontrolle und Sorgfalt, was die Farbstabilität keineswegs erhöhte. Farbdruckkopien erwiesen sich im Vergleich dazu als äußerst stabil, weil die verwendeten Druckfarben nicht in komplexen

Ein Thema für sich: Restaurierung von Technicolor-Filmen

Aber nach 1975 standen die originalen Matrixprinter nicht mehr zur Verfügung, vermutlich auch nicht mehr die Aufzeichnungen der nötigen Korrekturen zum jeweiligen Film. Andere Kopierwerke hatten also nur die Möglichkeit, die existierenden dreistreifigen Materialien mit Farbfiltern auf modernes Farbmaterial zusammenzukopieren, eine Feinjustage der Auszüge war in der Regel budget- und zeitmäßig nicht realisierbar. Eine der wenigen Ausnahme ist die 1968 entstandene 70-mm-Fassung von ”Gone With the Wind”, bei der die 35-mm-Originalnegative von 1939 tatsächlich einstellungsweise zur Deckung gebracht wurden. Auch die Möglichkeit, den Farbkontrast durch Filter bei der Matrixkopierung zu beeinflussen, was sonst kein analoges Farbfilmsystem vermochte, fehlte bei diesen Neukopierungen. Nahezu alle Neukopien von Dreistreifenmaterialien zeigen leichte bis extreme Deckungsfehler und Farbsäume sowie eine reduzierte Schärfe. Das betrifft leider auch die Studio Prints in den Archiven der Studios. Eine in den 1990ern entstandene Reihe von Technicolor-Neukopierungen zeigt durchweg einen zu steilen Kontrast, rötlich-fleckige Gesichtsfarben und so starkes Color Fringing (Farbsäume), daß der Zuschauer sich fast nach einer rot-grünen 3-D-Brille sehnt. Die analoge Neukopierung von Dreistreifen-Technicolor­ filmen ist oft ein trauriges Kapitel, und einige der besten Fassungen auf Eastman-Farbfilm stammen von Duplikatnegativen, die noch durch Technicolor selbst angefertigt wurden.

12 Für die 1960er Jahre wird die Mindestauflage mit 100 bis 120 Kopien angegeben, weil die Preise für die konkurrierende Eastman-Positivkopierung stark gesunken waren.


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

Der Schritt ins Digitale – Neue Chancen, neue Probleme Nachdem Anfang der 1990er Jahre das hochauflösende Scannen, Bearbeiten und Ausbelichten von Kinofilm praktikabel und bezahlbar wurde, schien der ideale Weg zur Restaurierung von Dreistreifen-Filmen gefunden. Die volle Qualität der schwarzweißen Kameranegative oder Duplikate ließ sich erfassen, und am Computer war es verhältnismäßig leicht, perfekte Deckung der separat gescannten Farbauszüge herzustellen. Tatsächlich sind die digitalen Restaurierungen den analogen der Nach-Farbdruckzeit deutlich überlegen, was Schärfe und Auflösung sowie Feinkörnigkeit angeht. Wie so oft in der Filmtechnik eröffneten sich aber mit neuen Werkzeugen und Verfahren auch faszinierende neue Möglichkeiten, den Charakter eines Filmwerks zu verfälschen. Anders als bei der analogen Filmkopierung und -restaurierung sind im digitalen Umfeld praktisch keine Grenzen gesetzt. Im Prinzip kann eine dreistreifige Aufnahme beliebig manipuliert werden, lassen sich aus den schwarzweißen Kameranegativen Details extrahieren und Farbabstimmungen erzeugen, die im damaligen Farbdruckprozeß gar nicht möglich gewesen wären. Und weil Restaurierung hohe Summen verschlingt und sich in einem kommerziellen Rahmen rechnen soll, weil ”better than ever” zum Verkaufs­ argument geworden ist, bleibt die Versuchung, vom korrekten Look des Gesamtsystems Technicolor – also einschließlich des Druckverfahrens und seiner Farbstoffe – abzuweichen, selbst wenn dieser durch zeitgenössische Kopien gut belegt ist, und stattdessen eine moderne oder ”High-End”-Güte mit erweitertem Farbraum und besonders gesättigten Bildern anzustreben. Daran sind keineswegs die digitalen Werkzeuge schuld, sondern schlicht der Mangel an Einsicht, daß man auf unbeschränkte Manipulationsmöglichkeiten zuweilen besser verzichtet. Die Realität der Kinobranche hat auch die Restaurierung eingeholt, und war es früher noch die Vorgabe, eine dem Original entsprechende neue 35-mm-Vorführ­ kopie zu erschaffen, so hat sich nach der Restaurierung auch die Wiedergabe im Kino auf die digitale Ebene verlagert. Eine Technicolor-Farbdruckkopie, deren spezielle Farbstoffe durchleuchtet und intermittierend mit Dunkelpause der analogen Projektion auf eine Kinoleinwand geworfen werden, hat mit einer digitalen Restaurierung, die über elektronische Verfahren projiziert wird, eigentlich nicht mehr viel zu tun. Man sollte konsequenterweise nicht mehr von Restaurierung sprechen, sondern von Nachschöpfung, die den ursprünglichen visuellen Eindruck des Verfahrens mit völlig andersartiger Technik zu simulieren versucht. Deshalb ist es auch wichtig, die heute noch erhaltenen

Technicolor-Kopien weiter zu bewahren und als Referenz für die ursprüngliche Rezeption des jeweiligen Films zu studieren.13

Matrix Reloaded: Ein kurzer Neuanfang Im Jahr 1994 erstaunte Technicolor die Fachwelt durch die Ankündigung, man wolle einen neuen Farbdruckprozeß entwickeln, der verbesserte Bildund Farbqualität biete. 1997 ging die erste neue Farbdruckanlage in Betrieb, und eine Reihe von aktuellen und älteren Titeln wurde als New Dye Transfer Print kopiert. Nachdem Technicolor – vorher im Besitz des britischen Unternehmens Carlton Media – an den französischen Thomson-Konzern verkauft worden war, fiel die Entscheidung, das neue Druckverfahren wieder einzu­stellen und nur noch die reguläre photochemische Massenkopierung anzubieten. Dabei blieb es auch, bis Technicolor Ende 2013 jegliche analoge Filmbear­ beitung einstellte und sämtliche Kopierwerke schloß. Dieser verbesserte Dye Transfer-Prozeß benötigte statt zwei Minuten nur noch 45 Sekunden für die Farbübertragung, die Minutenleistung lag bei etwa 400 Metern Film - die herkömmliche Eastman-Positivkopierung schaffte dagegen bis zu 600 Meter in einer Minute. Matrizen wie Empfängerfilm hatten Polyesterbasis14 (statt des früheren für den Zielfilm üblichen Triacetats), was eine verbesserte Maßhaltigkeit und hohe Durchlaufgeschwindigkeit ermöglichte. In Dye Transfer-Kopien etwa von ”Apocalypse Now Redux” ist zu erkennen, wie feinste Unterschiede in Belichtung und Kontrast des Ausgangsmaterials präzise abgebildet werden, die neuen Matrixmaterialien wie auch die verbesserten Farbstoffe brachten hier einen enormen Fortschritt. Kameraleute und Filmemacher waren begeistert - aber in einer Industrie, die Filmkopien als Wegwerfware betrachtete, gab es für ein neues Dye Transfer keine Zukunft. Im letzten Jahrzehnt der analogen Filmkopierung konnte man von diesem Werkzeug keinen Gebrauch mehr machen.

Der Aufmerksamkeit des Lesers empfohlen: Weiterführendes zu Technicolor Hiermit endet dieser bescheidene Überblick über die Technicolor-Technik. Wer mehr wissen will und tief in die Feinheiten der Technik und Unternehmsgeschichte

einsteigen will, findet heute eine Reihe hervorragender Bücher zum Thema. Das war nicht immer so, denn das Unternehmen veröffentlichte kaum etwas außerhalb der Patentschriften, und in filmtechnischen Standardwerken finden sich nur magere und oft falsche Angaben zum Verfahren. Richard Haines’ Standardwerk ”Technicolor Movies. The History of Dye Transfer Printing” (1993) bildet einen soliden Überblick über die einzelnen Verfahren und erzählt knapp die Geschichte des Unternehmens. Der Regisseur Haines reiste übrigens 1989 eigens nach China, um seinen Film ”Space Avengers” als letzte westliche Produktion auf der dort installierten Farbdruckanlage von Technicolor London kopieren zu lassen. ”David O. Selznick’s Hollywood” von Ronald Haver und Thomas Ingalls (1981) ist nicht nur eines der schönsten und aufwendigsten Filmbücher überhaupt, sondern steuert faszinierende Details zur Produktionsplanung und Ausstattung von Selznicks TechnicolorProduktionen ”Gone With the Wind” und ”Duel in the Sun” bei. ”The Dawn of Technicolor 1915-1935” (2015) erzählt die Unternehmensgeschichte ab 1915 und erläutert die technische Entwicklung von den Anfängen bis zur Einführung des Dreistreifen-Verfahrens, hervorragend recherchiert und mit bisher unbekannten Dokumenten und Bildern aus den Archiven des George Eastman House. Im Archiv dieser Institution lagert auch das Firmenarchiv von Technicolor und historische Technik. Es ist zu hoffen, daß in Zukunft ein zweiter Band diese hervorragende wissenschaftliche Arbeit weiterführen wird und die weitere Praxis der Aufnahme, Druck- und Breitwandprozesse behandeln wird.15 ”British Colour Cinema: Practices and Theories” (2013) versammelt eine Reihe von Interviews mit Kameraleuten und Technikern, die mit Dreistreifenaufnahme und Druckverfahren selbst gearbeitet haben. Hier finden sich hochspannende technische und organisatorische Details, die bei der Klärung vieler bisher offenen Fragen weiterhelfen. Zum Abschluß soll hier ein Kompliment des Drehbuchautors Charles Brackett stehen, anläßlich einer Feier gerichtet an den Technicolor-Firmengründer Herbert T. Kalmus: ”The only complaint about Technicolor I ever heard from anybody is that, after seeing a picture in your process, the world outside the theatre looks a little drab. The same thing can be said about an exhibition of Van Goghs.”16  n

13 Bei der Restaurierung des deutschen Techniscope-Films ”Neun Leben hat die Katze” (1968) analysierte man den Charakter der damaligen Farbdruckkopien und berücksichtigte ihn bei der digitalen Restaurierung vom Kameranegativ. Siehe auch http://zauberklang.ch/filmcolors/wp-content/uploads/2016/03/CatNineLives_PP_ClaudiaGittel_2016.pdf 14 Seit den 1960er Jahren kamen beim Farbdruckprozeß auch Matrizen auf Polyesterbasis (Kodak-Markenbezeichnung Estar®) zum Einsatz, der Receiver war aber bis zum Ende auf Triacetat-Träger. 15 Interessante Kurzvideos mit historischen Bildern und Erklärung des Druckverfahren und der Dreistreifenkamera wurden anläßlich der Ausstellung ”Technicolor 100” produziert und sind bei YouTube zu finden. 16 ”Die einzige Beschwerde, die ich jemals über Technicolor gehört habe, besteht darin, daß einem die Welt draußen nach dem Verlassen des Kinos ein wenig trüb und grau vorkommt. Aber dasselbe könnte man über eine Ausstellung von Van-Gogh-Gemälden sagen.”


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KING OF JAZZ

„Der Jazzkönig“, 1930, Regie: John Murray Anderson,

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ing of Jazz (in Deutschland 1930 unter dem Titel „Der Jazzkönig“ in die Kinos gekommen) war eine der ehrgeizigsten Musicalproduk­ tionen Hollywoods. Die Superproduktion von Universal brachte Paul Whiteman, Bandleader des landesweit führenden Tanzorchesters, mit John Murray Anderson, Regisseur spektakulärer Broadway-Revuen, und einem herausragenden Tanz- und Gesangsensemble zusammen und kombinierte dies mit dem brillanten frühen Technicolor-Verfahren und einem fast unbegrenzten Budget. Das Ergebnis war eine einzigartige Mischung aus Bühne und Leinwand - ohne Handlung und fast ohne Dialoge -, eine beispiellose filmische Interpretation von Jazzmusik und Bühnenspektakel. Zu der Zeit befand sich Paul Whiteman auf dem Höhepunkt seiner Karriere und hatte die namhaftesten Jazzkünstler des Landes engagiert, wie u. a. den jungen Bing Crosby als Sänger. Universal nahm den rundlichen Orchesterleiter für stolze 200.000 US-Dollar unter Vertrag, tat sich jedoch schwer, eine passende Story zu finden. Nach zwei vergeblichen Anläufen - zuerst als Biopic, dann als Backstage-Drama - entschied sich Universal schließlich für eine Revue. Da Florenz Ziegfeld nicht zur Verfügung stand, wandte sich das Studio an den Nächstbesten: John Murray Anderson, der Mann hinter der bahnbrechenden Revue-Reihe am Broadway The Greenwich Village Follies. Anderson, der noch keinerlei Filmerfahrung hatte, engagierte eine Reihe erstklassiger Bühnentalente, um seine Vision im Hinblick auf den Film umzusetzen, und brachte diese mit den bei Universal unter Vertrag stehenden Stars zusammen. Mit Gesamtkosten von insgesamt 2 Mio. US-Dollar war der Film in den USA, wo Musicals nicht mehr gefragt waren, nicht besonders erfolgreich, erreichte aber international ein großes Publikum.

Nachdem der Film jahrelang nur als schlechte und unvollständige Kopie zur Verfügung stand, wurde „King of Jazz“ von Universal digital restauriert und wieder mehr in die ursprüngliche Fassung gebracht. Mithilfe der OriginalTonspur sollte im Rahmen der neuen Restauration die Verleihversion des Films aus dem Jahr 1930 wiederhergestellt werden. Das (1933 für eine Wiederaufführung geschnittene) Zweifarben-Technicolor-Originalnegativ wurde mit einer Auflösung von 4k gescannt und anschließend mit zusätzlichem Filmmaterial aus verschiedenen Dye-Transfer-Kopien kombiniert. Ein kleiner Teil der fehlenden Aufnahmen wurde mithilfe von Standbildern über dem Original-Audiomaterial rekonstruiert. Zum ersten Mal seit fast 85 Jahren können die Zuschauer „King of Jazz“ wieder in seiner ursprünglichen Länge, Reihenfolge und Bildqualität sehen bzw. hören.  David Pierce USA 1930; restaurierte 4K DCP Version; 98 Minuten; Regie: John Murray Anderson, Pál Fejös; Drehbuch: Harry Ruskin, Charles MacArthur; Kamera: Jerome Ash, Hal Mohr, Ray Rennahan; Schnitt: Robert Carlisle; Musik: Milton Ager, George Gershwin, Ferde Grofé, Billy Rose, Jack Yellen; Produktion Carl Laemmle jr. für Universal Studios; Darsteller: Paul Whiteman, John Boles, Laura La Plante, Jeanette Loff, Glenn Tryon, William Kent, Maude Turner Gorden, Slim Summerville, Carla Laemmle; Erstaufführung: 20 April 1930; Studio: Universal


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

GIGI

„Gigi“, 1958, Regie: Vincente Minnelli nicht zwangsläufig verdächtig und muss, wegen Kindesmissbrauchs, der Polizei gemeldet werden. Jedenfalls dann nicht, wenn der ältere Herr Frankreichs Charmeur-vom-Dienst ist, Maurice Chevalier. Der hat zudem, in dem Musicalfilm „Gigi“ von 1958, auch noch ein Duett mit der schon deutlich älteren Hermione Gingold, worin beide Erinnerungen an ihre frühere Liebesaffäre austauschen – nur dass jeder von beiden sie immer ein wenig anders erinnert als der jeweils andere: „Yes, I Remember It Well!“ „Gigi“, nach einem Roman der Französin Colette, ist eines der wenigen Musicals, das nicht vom Broadway nach Hollywood ging – sondern umgekehrt: Erst war es ein mit neun Oscars dekorierter Kinoerfolg (darunter für Regie und als „bester Film“), dann adaptierten die Autoren Alan Jay Lerner und Frederick Loewe („My Fair Lady“) es für die Bühne, 1973 war Premiere am Broadway. Auch die war erfolgreich, aber nicht ganz so erfolgreich wie der Film; Kritiker argwöhnten, dies könne damit zusammengehangen haben, dass die Französin Leslie Caron nicht mehr für die Titelrolle zur Verfügung gestanden hätte: „Sie ist das Herz und die Seele dieser Show“, schrieb ein Rezensent, „und ihrem Charme stünden wahrscheinlich auch Frauen hilflos gegenüber … Miss Caron allein könnte die Zweifel zerstreuen, dass Gott nicht so genau wusste, was er tat, als er den Menschen erschuf!“

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enn ein älterer Mann in einem Straßencafé sitzt, die Passanten beobachtet und dabei singt: „Thank heaven for little girls!“ (Dem Himmel sei Dank für kleine Mädchen!), dann macht er sich

Große Worte, in der Tat; muss nun die Bibel umgeschrieben werden und mit der Geschichte von „Adam und Gigi“ beginnen? Sicher nicht. Denn eigentlich ist Colettes Kurzroman wie ein Soufflé, leicht, duftig, und wenn ein kalter Windhauch es streift, fällt es in sich zusammen. Paris um 1900. Der kultivierte Bonvivant Honoré Lachaille (Chevalier)

erzählt dem Publikum die Geschichte vom Aufwachsen eines kleinen Mädchens namens Gigi. Die beiden „Damen der Gesellschaft“ allerdings, die Gigi aufziehen, haben eine etwas zwiespältige Zukunft für sie geplant: Kurtisane soll sie werden, eine etwas noblere Version der Prostituierten, die ihre Klienten notfalls auch mit Harfenspiel oder dem Vortrag von Gedichten die Zeit vertreiben könnte. Gigi allerdings verbringt ihre Zeit lieber mit Gaston, dem Neffen von Honoré Lachaille, den sie in ihrer Unschuld liebt wie einen großen Bruder – und der für Gigi tatsächlich nicht mehr übrig hat als große Brüder für kleine, nervige Schwestern. Das aber ändert sich, je mehr Gigi erblüht. Gaston verliebt sich allmählich in seine „kleine Schwester“, was die aber anfangs nur irritiert – vor allem Gastons hilfloser Versuch, sie zu „seiner“ Kurtisane zu machen … Da es sich aber nicht um eine Tragödie handelt, ist klar, wie es ausgeht: Am Ende sitzt da wieder, wund lächelnd, der alternde Charmeur Lachaille und blickt der Hochzeitskutsche nach, worin Gaston und Gigi glücklich in den Sonnenaufgang fahren. Die Künstlichkeit, die Vincente Minnelli schon in „An American in Paris“ der Seine-Stadt verlieh, treibt er hier auf die Spitze – man beachte nur das gemäldehafte Abendrot in CinemaScope, vor dem Chavalier in seinen Erzählerszenen sich räkeln darf. Auch sonst ersteht hier ein Paris, wie es wahrscheinlich nur in Hollywood existiert; aber, wie ein französischer Kritiker schrieb, „all diese Klischees und Verfeinerungen, mit denen Minnelli arbeitet, diese Girlanden und Feuerwerkskörper, waren nie nur erfundene Fußnoten zu dieser Stadt: Sie haben sie tatsächlich auch verändert. Unsere gloriose Stadt bewegt sich immer mehr auf Hollywood zu, auf die Filme Vincente Minnellis, auf den Mythos und die Legende, auf das Paris unserer Phantasie und unserer Wünsche ...“ Nun, man kann eigentlich nur hoffen, dass der Schreiber nicht „Disneyland Paris“ meint – und dass man diese überaus farbsatten, leichtlebigen Leinwandwerke wieder als das sehen darf, was sie sind: charmante Träume, die für sich selbst stehen ...  Thomas Rübenacker USA 1958; deutsch; CinemaScope; Mono; ab 16 Jahren; 115 Minuten; Regie: Vincente Minelli; Vorlage: Kurzroman „Gigi“ von Colette; Drehbuch: Alan Jay Lerner; Kamer: Joseph Ruttenberg, Ray June; Schnitt: Adrienne Fazan; Musik: Frederick Loewe; Produktion: Arthur Freed für MGM/UA; Darsteller: Leslie Caron, Maurice Chevalier, Louis Jourdan, Hermione Gingold, Isabel Jeans, Eva Gabor, Jaques Bergerac, John Abbott; Erstaufführung: 18 Dezember 1958; Studio: MGM


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NIGHT PASSAGE

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„Die Uhr ist abgelaufen“, 1957, Regie: James Neilson

s ist nicht leicht, sich neu zu erfinden im Lauf eines Lebens. Nicht einmal Schauspielern gelingt es gerade mal so, sich ein neues Image zuzulegen – außer ein vom fortschreitenden Alter bestimmtes, z. B. Jugendlicher Liebhaber/ Familienvater/Opa. Der 1,91 Meter große James Stewart war von Mitte der 1930er-Jahre bis Anfang der Fünfziger immer entweder der „nette Junge von nebenan“ oder der stotternde, stets ein wenig unsichere Society-Beau. Als solcher war er 15 Jahre lang ein Star, bis das amerikanische Filmpublikum den Typus nicht mehr sehen wollte. „Wie ein nasses Stück Toastbrot“ charakterisierte ihn ein Kritiker – und dann gelang es Stewart, sich (bzw. seine Rolle) „neu zu erfinden“. Mit Hilfe der Regisseure Alfred Hitchcock und Anthony Mann wurde er einerseits zum amerikanischen Jedermann, der sich im Netz des Verbrechens verstrickt, andererseits mit Anthony Mann‘s „Winchester ‚73“ (1950) zum wortkargen Westerner, hinter dessen „guter“ Fassade bereits die Dämonen sichtbar wurden, die seine Existenz so unausweichlich machten. Plötzlich war der „nette Junge von nebenan“ ein gebrochener Held und ein Masochist, ein Killer gar, ausgerechnet in diesem moralisch oft so schwarz-weißen Genre wurde James Stewart zum echten Menschen, einem mit Haken und Ösen, mit Macken und Morbiditäten. Acht solcher Filme drehte er mit Anthony Mann, dann ließ Stewart die Partnerschaft platzen: Den letzten ambivalenten Western, „Die Uhr ist abgelaufen“, wollte der Star von einem Freund inszeniert haben, der ansonsten ein reiner Fernsehregisseur war, der aber das glänzende Drehbuch von Borden Chase ebenfalls farbig umsetzte – fast so gut wie Anthony Mann: James Neilson. Mit ein Grund für das Zerwürfnis war, dass Stewart sich auch mal als Musiker präsentieren wollte: Er spielte mit Hingabe das Akkordeon, und während Mann überzeugt war, damit Stewarts Image des „harten“ Kerls nur zu verwässern, ließ Neilson ihn gewähren. Die Geschichte selbst ist von geradezu biblischer Wucht, altes Testament, der Konflikt zwischen den Brüdern Kain und Abel. Grant McLane (Stewart) wurde von der Eisenbahngesellschaft, für die er als Sicherheitsmann arbeitete, vor fünf Jahren gefeuert, da man ihn verdächtigte, einen Überfall mit eingefädelt zu haben, bei dem die Kasse mit den Lohngeldern hops ging. Schon zwei Mal mussten die Eisenbahnarbeiter leer ausgehen, und der verzweifelte Bahnchef holt schließlich doch wieder McLane, weil der jede Steigung und jede Kurve kennt – und weil der Vize der Bande, The Utica Kid (Audie Murphy), McLanes kleiner Bruder ist. Man geht davon aus, McLane sei geläutert und könne mit der Bande auf besondere Art kommunizieren. Und während die Bahnstrecke durch Wald und Gebirge

dringend weitergebaut werden muss, haben die Arbeiter schon Streik angedroht, wenn ihr Geld wieder nicht kommt … McLane nimmt an, denn erstens war er an dem vorigen Raub nicht beteiligt gewesen und kann sich jetzt rehabilitieren, außerdem kann er während des weitreichenden Töfftöffs durchs Gebirge so schön Akkordeon spielen, noch dazu im offenen Viehwagen. Zuerst einmal aber nimmt er Kontakt zur Bande seines Bruders auf und „bewirbt“ sich. The Utica Kid spricht sich gegen die Mitgliedschaft aus, weil er weiß, sein Bruder ist ein ehrenwerter Mann und wird sich wohl kaum für die Ziele der Bande einspannen lassen. Whitey Harbin (Dan Duryea) aber, der Chef derselben, nimmt McLane gerade deswegen als Bandenmitglied auf, weil er hofft, die beiden Brüder mit einander in Schach halten zu können – denn mit The Utica Kid, seinem Vize, verbindet ihn eine intime Feindschaft. Kommt der Tag des Transports. McLane fährt mit, und das Lohngeld der Bahnarbeiter versteckt er im Proviant eines Jungen, dem er zuvor das Leben gerettet hatte. Frustriert durchsucht die Bande den ganzen Zug, kann das Geld aber nicht finden. Da nimmt sie kurzerhand die Frau des Bahnchefs als Geisel und versucht, den Zaster so zu erpressen. Inzwischen aber wurde McLane „erkannt“, es kommt zu einer großen Schießerei. Dabei nimmt Whitey McLane aufs Korn, und dessen Tod wird nur dadurch verhindert, dass The Utica Kid sich vor den Bruder wirft und die Kugel stoppt, so diesen rettend, aber selbst dabei draufgehend. Und McLane erschießt natürlich Whitey. Nicht-ganz-so-Happy-End. Borden Chases knacktrockene Dialoge helfen über den einen oder andern schwachen Drehbuchpunkt hinweg, aber das Schönste an dem Film sind doch die Kamerafahrten im offenen Viehwagen durchs Gebirge: Da sitzt die zentnerschwere Technicolor-Technirama-Kamera wie ein Passagier unter Passagieren, links und rechts zieht die idyllischste Landschaft am Auge des Betrachters vorüber – und zu all dem spielt James Stewart sein altes Akkordeon, auf dem deutlich der Name ‚James Stewart‘ prangt, und singt dazu!  Thomas Rübenacker

USA 1957; englische Originalfassung; Technirama; Mono; ab 12 Jahren, 89 Minuten; Regie: James Neilson; Vorlage: Roman von Norman A. Fox; Drehbuch: Borden Chase; Kamera: William H. Daniels; Schnitt: Sherman Todd; Musik: Dimitri Tiomkin; Produktion: Aaron Rosenberg für Universal Studios; Darsteller: James Stewart, Audie Murphy, Dan Duryea, Brandon De Wilde, Dianne Foster, Elaine Stewart, Jay C. Flippen, Herbert Anderson, Robert J. Wilke, Hugh Beaumont; Erstaufführung: 20 Dezember 1957; Studio: Universal


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JAMES BOND 007 JAGT DR. NO „Dr. No“, 1962, Regie: Terence Young Risiko, noch vor dem ersten James-Bond-Film einen Vertrag mit der Verleihfirma United Artists abzuschließen über sechs Filme – wäre der erste, „Dr. No“, ein Flop gewesen, hätte man das komplexe Vertragswerk aufbrechen und vermutlich einen großen Teil der Produktionskosten als „No-show“-Strafgebühren berappen müssen. Aber „Dr. No“ übertraf an den Kinokassen alle Erwartungen. MGM hatte geknausert und der Produktion lediglich lumpige 1,1 Millionen US-Dollar bewilligt; mehr als einmal drohte Regisseur Terence Young sich die Haare zu raufen, weil er nicht mehr wusste wie weiter (später machte er, seiner Glatze wegen, gerne Witze darüber). Aber „Dr. No“ spielte dann nahezu 60 Millionen US-Dollar ein, und damit war das oben erwähnte Kriterium für einen Hit gut 20 Mal übererfüllt! Mit anderen Worten: Man hätte gleich zwei bis drei neue Bond-Filme drehen können. Was man ja auch tat – von „Liebesgrüße aus Moskau“ bis „Goldfinger“.

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n Hollywood gilt ein Film als kommerzieller Erfolg, wenn er zweieinhalb Mal seine Produktionskosten einspielt - „ab da beginnt das ernsthafte Verdienen“. Das sei deshalb so, weil für die Werbung ebensoviel veranschlagt würde wie fürs reine Produktionsbudget - „und nochmal die Hälfte ist das ‚Sicherheitsnetz‘, damit werden zusätzliche Ausgaben gedeckt, von der täglichen Thai-Massage des Stars bis zur Presseparty am Ende der Dreharbeiten“. Es war ein

Der Inhalt von „Dr. No“ liest sich in fast allen Filmführern wie das Libretto einer Oper: Überwuchert von Namen und Taten, verwirrend wie ein Dschungelpfad, unverständlich wie eine chinesische Gebrauchsanweisung. Dabei bringt es die MGM-Website von „Dr. No“ auf eine relativ griffige Formel: „007 kämpft gegen den mysteriösen Dr. No, ein wissenschaftliches Genie, das fest entschlossen ist, das amerikanische Weltraumprogramm Schachmatt zu setzen. Bond reist nach Jamaika, wo ihm die schöne Honey Ryder (Ursula Andress) über den Weg läuft, danach nimmt er sich den Größenwahnsinnigen in seiner Räuberhöhle zur Brust.“ Zugegeben, in dieser Verknappung trifft die Inhaltsangabe auf nahezu jedes Thriller-Abenteuer zu, aber wenigstens wird der Inhalt nicht von unnützen Details überwuchert.

Zur Zeit von „Dr. No“ war noch alles neu, deshalb mussten damals tragfähige Lösungen gefunden werden. Allem voran: der Protagonist, 007. Nachdem man einige bekannte Namen abgeklappert hatte (Rex Harrison, David Niven, Trevor Howard, Max von Sydow, Christopher Lee, Roger Moore u. a.), die alle nicht interessiert waren, soll es Annoncen in Zeitungen gegeben haben; über 1.000 prospektive Bonds wurden getestet, ein Model namens Peter Anthony zum Sieger gekürt. Aber als Produzent Cubby Broccoli beobachtete, wie effeminiert Anthony sich die Fingernägel feilte, war die Suche wieder am Anfang. Sean Connery, ein ehemaliger Lastwagenfahrer und Bergwerksarbeiter, hatte eine der Zeitungsanzeigen gelesen und marschierte eines Tages in die Londoner Büros der Eon-Productions Ltd., wo gerade Broccoli und Harry Saltzman einer Besprechung beiwohnten. Beide waren sofort fasziniert von Connerys männlicher Ausstrahlung, auch von seiner „latent brutalen Körpersprache“. Der Rest ist Geschichte: Connery gilt heute noch als bester aller Bonds. Eine weitere Trumpfkarte dieser ersten Bond-Verfilmung: der Filmarchitekt Ken Adam, der selbst für MGM‘s Schmalspur-Budget noch phantasievolle, „zukünftige“ Bauten errichtete. Maurice Binder, ein Vorspann-Künstler, ersann die Sequenz, in der Bond durch den Lauf einer Pistole gezeigt wird, er reißt die eigene Schusswaffe hoch, schießt – und der Pistolenlauf beginnt zu schwanken, färbt sich mit Blut. Die Musik dazu allerdings war das Sujet einer schier nicht enden wollenden Kontroverse: Monty Norman komponierte den Score für „Dr. No“, John Barry wurde als Arrangeur hinzuverpflichtet. Als aber das einleitende James-Bond-Thema ein Welthit wurde, behauptete Barry, sein Arrangement sei in Wahrheit „das Werk“. Vor Gericht verglich man sich dann, wobei sehr viel Kohle geflossen sein dürfte: Norman habe die Grundzüge des Themas komponiert, Barry wesentliche Teile „arrangierend“ hinzugefügt – der „Komponist“ seien also beide.  Thomas Rübenacker UK 1962; deutsch; 1:1,66; Mono; ab 12 Jahren; 110 Minuten; Regie: Terence Young; Drehbuch: Richard Maibaum, Johanna Harwood, Berkley Mahter; Vorlage: Roman “Dr. No” von Ian Fleming; Kamara: Ted Moore; Schnitt Peter Hunt; Musik: John Barry, Monty Norman; Produktion: Harry Saltzman, Albert R. Broccoli für Eon Productions; Darsteller: Sean Connery, Ursula Andress, Joseph Wiseman, Jack Lord, Bernard Lee, Lois Maxwell, Peter Burton, Zena Marshall, Eunice Gayson; Erstaufführung: 25 Januar 1963; Studio: United Artists


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DER ROTE KORSAR „The Crimson Pirate“, 1952, Regie: Robert Siodmak

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rgendwann zu besten Seeräuberzeiten (die Handlung des Films ist weder zeitlich noch örtlich genauer fixiert) kapert der Pirat Vallo ein Schiff, auf dem statt des erhofften Goldes nur Waffen und Munition zu finden sind, außerdem Baron Gruda, der im Auftrag des Königs gegen Rebellen zu Felde zieht. Vallo läßt Gruda laufen und will die Waffen samt Munition an den Führer der Rebellen, El Libre, verkaufen, läßt aber Gruda in dem Glauben, dass er El Libre aufspüren wird. Vallo und sein stummer Freund Ojo narren im Alleingang das königliche Militär und gewinnen so den Respekt der Rebellen. Mit Consuelo, der Tochter El Libres, befreien sie diesen und Professor Prudence aus der Gewalt des Gouverneurs. Die Waffen will Vallo nun den Aufständischen umsonst überlassen, denn er hat sowohl sein Herz für Consuelo wie für die Sache der Unterdrückten entdeckt. Dagegen meutern nun seine eigenen Co-Piraten unter Führung des finsteren, wenn auch immer mit ausgesuchter Höflichkeit auftretendenn Humble Bellows. Vallo, Ojo und der Professor werden angekettet auf einem Boot ihrem Schicksal überlassen. Dank des professoralen Erfindergeistes, dem das Unterseeboot und die Montgolfière entspringen, gelingt es den drei Männern nicht nur, sich zu retten, sondern auch die Mannen des Königs zu schlagen, die eigene inzwischen überwältigte Piratenmannschaft zu befreien und schließlich noch die Republik ausrufen zu lassen.“ So wird der Inhalt des Films „Der rote Korsar“ in der im Reclam Verlag erschienenen Edition „Filmklassiker“ zusammengefasst. Der Autor begründet gleich danach, warum es der höchst unterhaltsamen Piratenfilm verdient hat, in den Kanon der Filmgeschichte aufgenommen zu werden. „Dem Film gebührt das Verdienst, dem, was angloamerikanisch und unübersetzbar ‚Swashbuckler‘-Film heißt, eine äußerst vergnügliche Coda geliefert zu haben, denn der Piratenfilm hat danach keine Wiederbelebung erfahren.“ Das sollte sich als Irrtum erweisen, die Pirates-of-the-Carribean-Reihe mit Johnny Depp als Captain Jack Sparrow segelte ab 2003 im Kielwasser des „Roten Korsaren“ und ein Ende der mit gigantischem Aufwand produzierten Reihe ist noch nicht abzusehen. Im ersten Teil „Fluch der Karibik“ zitiert Regisseur Gore Verbinski ganz unverhohlen aus dem Vorbild: Die Szene, in der Sparrow und Turner (Orlando Bloom) mit über dem Kopf gestülpten Ruderboot auf dem Meeresgrund laufen, ist unverkennbar vom fünfzig Jahre älteren Original abgekupfert. Verbinski hatte ein Riesenbudget und CGI, um das Piratenfilmgenre wieder flottzumachen, über letzeres verfügte Robert Siodmak nicht, für den die Dreharbeiten auf Ischia eine schmerzhafte Erfahrung gewesen sein müssen, wenn man seiner sehr unterhaltsamen Autobiografie Glauben schenkt. Er fiel auf eine eiserne Kanone und zerrte sich dabei den

Rücken, an einem großen Scheinwerfer verbrannte er sich die Haut am Oberschenkel und fiel dann auch noch über ein Seil. Die folgende Woche überstand er humpelnd und mit Morphium vollgepumpt, aber vielleicht sollte man diesen überpointierten Leidens­ bericht auch nicht für bare Münze nehmen. „Glauben Sie, was sie sehen – nein, glauben sie nur die Hälfte von dem, was Sie sehen.“ sagt Burt Lancaster in der Hauptrolle direkt zum Publikum. Unbestreitbar ist allerdings, dass sich im Lauf der Dreharbeiten das Verhältnis zwischen Robert Siodmak und seinem Star zusehends verschlechterte bis zum völligen Zerwürfnis. Siodmak hatte Lancaster in den Film Noir-Klassikern „Killers“ und „Gewagtes Alibi“ groß herausgebracht, nun warf er ihm vor, dass er, der auch zusammen mit seinem Partner Harold Hecht Produzent des Films war, ihn, Siodmak, aus dem Projekt hinausekeln und den Film selbst zu Ende drehen wollte. Nach der Darstellung des Lancaster-Biografen Tony Thomas ist ihm das auch gelungen: „Lancaster war nicht mehr länger der Schauspieler, der von seinem Regisseur Instruktionenen entgegenzunehmen hatte, sondern er war ganz einfach der Chef. Er entschied während der Filmarbeiten über alle Action-Sequenzen und war auch verantwortlich für das gesamte Finale des Films, in dem in einer gymnastischen Viertelstunde der Feind vernichtend geschlagen wird. Siodmak befand sich zu diesem Zeitpunkt zur Begutachtung von Innendekorationen auf dem Weg nach London, und Lancaster und der Drehbuchautor Roland Kibee führten gemeinsam Regie bei den tollen und Radau verursachenden Kampfszenen.“ Lancaster sorgte dafür, dass er nach „Der Rebell“ wieder mit Nick Cravat zusammen auftreten konnte, mit dem er einst vor der Schauspielerkarriere ein Akrobatikduo gebildet hatte. Da Cravat seinen Brooklyn-Akzent nicht verbergen konnte, war seine Rolle stumm angelegt. Sein Auftritt erinnert von ferne an Harpo Marx. Lancaster soll auch die schöne Ungarin Eva Bartok ins Boot geholt haben, die in der Rolle der Consuelo erstmals international in Erscheinung

trat. Mehr als mit ihren Filmen erregte sie mit ihrem bewegten Privatleben Aufmerksamkeit, darunter eine kurze Ehe mit Curd Jürgens. Hinter der Kamera stand der gebürtige Prager Otto Heller, der dabei sein Debüt in den Farben von Technicolor gab und glänzend reüssierte. Dem fertigen Film merkt man die Querelen hinter den Kulissen nicht an.  Peter Kohl USA 1952; deutsch; 1:1,37; Mono; ab 12 Jahren; 105 Minuten; Regie: Robert Siodmak; Drehbuch: Roland Kibbee; Kamera: Otto Heller; Schnitt: Jack Harris; Musik: William Alwyn; Produktion: Harold Hecht, Burt Lancaster für Warner Brothers; Darsteller: Burt Lancaster, Nick Cravat, Eva Bartok, Leslie Bradley, Torin Thatcher, James Hayter, Frederick Leister, Noel Purcell, Elliot Makeham, Christopher Lee, Dana Wynter; Erstaufführung: 25 Dezember 1952; Studio: Warner


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SPION IN SPITZENHÖSCHEN „The Glass-Bottom Boat“, 1966, Regie: Frank Tashlin den Künstlernamen Doris Day verpasst bekam. Tänzerin konnte sie wegen eines Unfalls in der Jugend nicht mehr werden, aber ihre ersten Filme waren Musicals, und nicht immer „familienfreundliche“. Auch in dramatischen Rollen zeigte sie sich, etwa in Alfred Hitchcocks „Der Mann, der zuviel wusste“, dessen Wirkung beträchtlich gesteigert wurde durch das spukhafte „Que serà, serà“, ein Song, den sie speziell dafür kreierte. Die späten 50er- und frühen 60er-Jahre brachten dann ihre erfolgreichsten Filme in Gestalt dieser weichgespülten Romanzen („Ein Hauch von Nerz“), die einen von Days früheren Partnern, Oscar Levant, zu dem bösen Bonmot veranlassten: „Ich kannte sie, bevor sie eine Jungfrau wurde.“ Folgerichtig lehnte sie eine gesalzenere Rolle, die ihr als Erster angeboten wurde, entrüstet ab: die der lüsternen Mrs. Robinson in „Die Reifeprüfung“. Zweimal allerdings arbeitete sie noch mit einem Regisseur, der sich an ihrem Sauberfrau-Image entweder nicht störte oder vielmehr komische Effekte daraus schlug: Frank Tashlin.

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äre Mary Poppins keine Engländerin, sondern eine Amerikanerin gewesen, eine Idealbesetzung hätte heißen können: Doris Day. Damals nämlich war Day ähnlich familienfreundlich (also geschlechtslos) wie die fliegende Nanny, und sie war es, wie ein amerikanischer Kritiker schrieb, in „sexfreien Sexkomödien“. Gestandene Männer wie Rock Hudson, Cary Grant oder James Garner spielten mit der „eisernen Jungfrau“ in Mega-Erfolgen wie „Bettgeflüster“ oder „Ein Pyjama für zwei“, aber alles war „so keimfrei wie eine geschrubbte Badewanne“. Dabei hatte die deutschstämmige Doris Mary Ann Kappelhoff ihre Karriere als Sängerin in Nachtclubs begonnen, wo sie, nachdem sie mit dem Song „Day After Day“ einen Hit hatte, von ihrem Chef

Tashlin, ein vom Zeichentrickfilm herkommender LeinwandAnarchist, künstlerischer Ziehvater von Jerry Lewis, machte zwei wirklich komische Filme mit Doris Day: „Spion in Spitzenhöschen“ 1966 und „Caprice“ 1967. Bezeichnenderweise ist der schlüpfrige deutsche Titel des ersten Films nicht der originale: Der lautet „The Glass-Bottom Boat“ und bezeichnet eine Jacht mit Plexiglas-Boden, zum Studieren der Unterwasser-Fauna und -Flora. Hierher passt die wie in Wachs gegossene Drei-Wetter-TaftFrisur von Doris Day ganz wunderbar, und auch, dass es sich um eine Spionagefilm-Parodie handelt, passt in die Zeit von „Der Spion, der aus der Kälte kam“ oder des wachsenden James-Bond-Erfolgs bzw. von dessen zahlreichen Nachahmern. Der kantige Kerl an Doris Days Seite ist diesmal der Australier Rod Taylor. Sie selbst tritt erst einmal auf – als Meerjungfrau. Totaler

Humbug: Ihr Vater vermietet ein „Glass-Bottom Boat“ an angelnde Touristen, und Jennifer, seine Tochter, soll das etwas öde Vergnügen mit Sex aufpulvern. Hier geht’s schon los: Doris Day! Sex! Typisch Tashlin! Eines Tages angelt sich just ein Geheimnisträger der NASA den falschen Fisch – und verliebt sich natürlich. Auch Jennifer würde gern für die NASA arbeiten, sich um deren Öffentlichkeitsarbeit kümmern, was wiederum Rod Taylor die Möglichkeit eröffnet, sie immer um sich zu haben. Er selbst arbeitet an einem Projekt namens GISMO, womit sich die Schwerkraft überwinden lässt, auch die der Plausibilität. Der Mann (er heißt Bruce) macht Jennifer zu seiner Biografin, und das streng geheime Projekt wird „unkenntlich“ gemacht mit einem neuen Namen – es heißt jetzt VENUS! Dass die beiden dann einander näherkommen, ruft natürlich den amerikanischen Geheimdienst (ja, einen von den vielen) auf den Plan, unter Federführung von General Wallace Bleecker. Jennifer muss, in der Hochzeit des Kalten Krieges, mindestens ein Ostspion sein, wenn nicht Schlimmeres. Keineswegs hilfreich ist auch, dass ihr Hund ausgerechnet „Wladimir“ heißt! Auf einer Party erlauscht Jennifer während eines Telefongesprächs, dass sie von Bruce getäuscht wurde, und sinnt auf Rache. Sie spielt ihm jetzt tatsächlich die Spionin vor – was noch verkompliziert wird durch die Tatsache, dass der FBI-Agent Edgar Hill wirklich ein Doppel-Agent ist und die Fäden weiter verwirrt. Am Ende gibt es eine von Frank Tashlins irren Verfolgungsjagden, bevor auch das „Glass-Bottom Boat“ schließlich vor Anker geht; im Hafen der Ehe, wo sonst. Aber schon zuvor kletterte das Slapstick-Barometer in schwindelerregende Höhen. Eine umwerfende Szene ist zum Beispiel folgende: Während Jennifer und Bruce sich in der Kombüse des Bootes fetzen, wörtlich mit allem bewerfen, was für Krawall sorgt – arbeiten zwei Köche im Vordergrund stoisch und ohne auf das Remmidemmi auch nur im mindesten zu reagieren, an der Zubereitung eines Fisches. Diese beiden, muss man es bei Frank Tashlin extra hinzufügen?, sind natürlich Chinesen. Thomas Rübenacker USA 1966; deutsch; CinemaScope; Mono; ab 12 Jahren; 111 Minuten; Regie: Frank Tashlin; Drehbuch: Everett Freeman; Kamera: Leon Shamroy; Schnitt: John McSweeney jr.; Musik: Frank De Vol; Produktion: Melcher Freeman, Everett Freeman; Darsteller: Doris Day, Rod Taylor, Arthur Godfrey, Dick Martin, Paul Lynde, Edward Andrews, John McGiver, Eric Fleming, Dom DeLuise; Erstaufführung: 2 September 1966; Studio: MGM


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DIE GIRLS

„Girls“ bzw. „Les Girls – Die Tänzerinnen“ („Les Girls“), 1957, Regie: George Cukor

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rstaunlicherweise gibt es von George Cukor nur eine Handvoll Musicals, obwohl er doch in Hollywood als „Frauenregisseur“ galt, als einer, der die weibliche Psyche auf der Leinwand besonders sensibel und verständnisvoll abbildete. Deswegen zwang ja auch der Star Clark Gable seinen Produzenten David O. Selznick, bei „Vom Winde verweht“ den Regisseur umzubesetzen: Er fürchtete, Vivien Leigh könne, im Bunde mit Cukor, ihm die Schau stehlen. Interessanterweise galt George Cukor deshalb als „Frauenflüsterer“, weil er offen homosexuell war. In Hollywood dachte man: Wenn sie für ihn kein Lustobjekt wären, würde er auf Frauen genauer und selbstloser eingehen können. Daher wurde nahezu jeder Film, der „Frau“ im Titel trug, erst einmal Cukor angeboten („The Women“, „Little Women“, „Susan And God“, „Girls About Town“, „The Actress“, „Travels With My Aunt“, „My Fair Lady“ etc.) So auch „Les Girls“. Dies war, ganz neu für damals, eine Art Musicalversion des japanischen Krimiklassikers „Rashomon“ von Akira Kurosawa. Darin geht es um den Mord an einem Samurai im Wald, der von mehreren Augenzeugen beobachtet wird. Später aber, vor Gericht, sagt jeder etwas völlig anderes über den Tathergang aus; ja sogar der Geist des Getöteten, mit Magie herbeibeschworen, erzählt wieder eine andere Geschichte! Auch in „Les Girls“ geht es um die „Wahrheit“, die so schwer festzupinnen ist. Nach einer Erzählung von Vera Caspary wurde hier ein Musical geschaffen, das nicht zuvor am Broadway oder irgend einer anderen Bühne stand. Ja, sogar Cole Porters Musik kam aus dessen Fundus, Bekanntes und weniger Bekanntes, jeweils nicht nur von ihm komponiert, sondern auch höchst pfiffig getextet. So wurde die Wahrheit sozusagen noch ein weiteres Mal strapaziert: Denn wer in den entsprechenden Führern nach einem Musical „Les Girls“ von Cole Porter forscht, wird irgendwann glauben, dass es das gar nicht gibt! Sybil Wren (Kay Kendall), eine ehemalige Tänzerin und immer noch schöne Frau, schreibt ein Enthüllungsbuch über die Tanztruppe „Barry Nichols and Les Girls“, wobei kein Nähkästchen geschlossen bleibt und kein

Schlüsselloch unbeobachtet. Das allerdings trägt Sybil eine Anklage wegen Verleumdung und „übler Nachrede“ ein, ihre ehemalige Kollegin Angele fühlt sich ausgebeutet und misrepräsentiert. Es geht um den Chef der Truppe, Barry – hatte Angele wirklich eine Affäre mit ihm, oder war‘s Sybil selber, die nach der Vorstellung immer auf ihn wartete, im Halbdunkel des Bühneneingangs? Verschiedene Rückblenden, die Regisseur George Cukor auch farbtechnisch und film­­­stilis­tisch von einander trennt, erzählen verschiedene „Wahrheiten“ … Und am Ende gibt es eine Überraschung, als Barry (Gene Kelly) selber vor Gericht seine Version des Ablaufs auspackt. Für das Drehbuch wurde allerdings nur der Titel von Vera Casparys Erzählung verwendet – das „Wahrheitsmotiv“ war ja ohnehin universal gültig. Scherzte die Autorin hinterher: „So gut bin ich nie wieder bezahlt worden! Man stelle sich vor: 80.000 Dollar für zwei Wörter – ‚les‘ und ‚girls‘ ...“ Für Gene Kelly, der danach selbst Regie zu führen begann, war „Les Girls“ ein Abschied: Sein Spiel/Tanz/Singvertrag mit Metro-Goldwyn-Mayer endete 1957. Begonnen hatte er 1942. Cole Porter übrigens, der Komponist, war diesmal glücklicher als ein Jahr zuvor mit „High Society“, obwohl er „das Tuttifrutti-was-passt-noch-dazu?“ nicht so sehr mochte, schätzte er den Einsatz originaler Arrangements; „High Society“ wurde ihm vom Arrangeur Nelson Riddle „zu fett, zu seifig“ präsentiert. Und noch ein Stück Trivia: Die Girls von „Les Girls“ zu finden, war offenbar gar nicht so einfach. Schön sollten sie sein, außerdem tanzen und singen und schauspielen können. Viele, darunter Leslie Caron, Cyd Charisse und Jean Simmons, lehnten ab: Das Drehbuch

war ihnen zu „verkopft“. Aber mit Mitzi Gaynor, Taina Elg und Kay Kendall fand man „Barry Nichols‘ Girls“ dann doch – wär‘ ja auch noch schöner gewesen.  Thomas Rübenacker USA 1957; deutsch; CinemaScope; Perspecta-Stereoton; ab 12 Jahren; 114 Minuten; Regie: George Cukor; Drehbuch; John Patrick; Kamera: Robert Surtees; Schnitt: Ferris Webster; Musik: Cole Porter; Produktion: Sol C. Siegel für MGM; Darsteller: Gene Kelly, Mitzi Gaynor, Kay Kendall, Taina Elg, Jacques Bergerac, Leslie Phillips, Henry Daniell, Patrick Macnee, Stephen Vercoe; Erstaufführung: 3 April 1958; Studio: MGM


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FÜR EINE HANDVOLL DOLLAR „Per un pugno di dollari“, 1964, Regie: Sergio Leone

familien, hier eine amerikanische und eine mexikanische, miteinander im Clinch liegen; die restlichen Einheimischen leiden still unter den Verdrängungskämpfen dieser beiden. Und sonnenklar wird’s dem „Namenlosen“: Hier muss endlich mal jemand aufräumen! Was er seinem einzigen Freund in San Miguel, dem Barkeeper Salvanito, so auch sagt, der ihm vorher den Rat gegeben hatte, möglichst rasch wieder zu verschwinden: Nein, wenn auf der einen Seite die Baxters stünden und auf der anderen die Rojos, sei sein Platz wohl in der Mitte. Das verwirklicht er, indem er mal den einen, mal den andern als Pistolero dient und ein komplexes Netz von Verrat und Gegenverrat spinnt. So dröselt er beide Banden quasi von innen her auf. Am Ende könnte der Titel des Films auch der eines anderen Italowesterns sein, den Sergio Corbucci inszenierte: „Leichen pflastern seinen Weg“.

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ls „Für eine Handvoll Dollar“ 1964 in die Kinos kam, meinten einige Kritiker, sich darüber lustig machen zu müssen: „... mehr kann dieses Machwerk auch nicht gekostet haben!“ Keiner von ihnen wusste damals natürlich, was für eine Lawine der Film lostreten würde: den Italowestern, der im folgenden die Herrschaft übernahm – weil in den USA nur noch eine Handvoll oft dröger Spätwestern produziert wurden, die niemand mehr sehen wollte. Im Gegenteil: Bald fuhren auch die Amis, deren Mythen und Legenden den Western gezeugt hatten, voll auf die frecheren, schnelleren, ganz und gar respektlosen Genrebeispiele aus Europa ab. Dem Familien-kompatiblen Helden des amerikanischen konfrontiert der Italowestern die europäische Version, den „Mann ohne Namen“: Er kommt von Nirgendwo und geht nach Nirgendwo, spricht nichts, schießt nur, schleppt beständig einen Sarg mit sich herum, den er auch zu füllen weiß, und dass er auf der Seite des Guten steht, ahnt man mehr, als man es weiß. Es ist die illusionslosere, wohl auch zynischere Version des US-Westernhelden: Beide sind unzerstörbar, aber der amerikanische glaubt wenigstens noch an Gott.

Ausgerechnet als dieser mysteriöse „Namenlose“ wurde Clint Eastwood, damals nur bekannt aus Familienkompatiblen TV-Serien, zu dem Star, der er heute ist – sogar als Regisseur von hohen Graden. Der Zufall spielte dabei eine Hauptrolle: Nachdem Henry Fonda, Charles Bronson, James Coburn und ungefähr 25 andere Leone bereits abgesagt hatten, kam Eastwood auf den Plan – und war ein gemachter Mann. Der Schriftsteller David Nichols beschrieb in dem britischen Filmfachblatt „Sight and Sound“ seinen ersten Eindruck, als Eastwood im Film auftrat: „Der Anblick (von ihm) – unrasiert, einen Zigarillo-Stumpen im Mundwinkel, in einen schmuddeligen Poncho gewandet, auf einem Maultier durch eine schäbige Landschaft reitend, deren Teil er wurde – löste einen Schock aus. Sollte das wirklich der Held des Films sein?“ Er sollte die Blaupause werden für alle folgenden Italo-Westerner – Django, Ringo, Sabata oder Nobody. Vorbild dieses ersten bedeutenden Italowestern war der 1961 von Akira Kurosawa gedrehte Samuraifilm „Yojimbo“: Hier wie dort kommt ein einsamer Reiter in eine Wüstenstadt, wo zwei rivalisierende Schmuggler-

Ein nicht unwesentlicher Baustein zum Welterfolg des Italowestern war die Musik. Symphonisches Brausen war out, ein harter, scharfkantiger und zugleich selbstironischer Sound wurde gesucht, der den Nihilismus der spezifisch „europäischen“ Handlungen unterstrich oder kontrapunktierte. Hier kam Ennio Morricone ins Spiel, Trompeter der Avantgardetruppe „Nuova Consonanza“ und Arrangeur für Funk, Fernsehen sowie Theater. Morricone kreierte einen Sound, den es tatsächlich vorher nicht gab: energetisch, die Handlung oft geradezu voranpeitschend, dann wieder enervierend „zurückgelehnt“, geschmückt mit musikfremden Geräuschen wie Pferdegetrappel, Wiehern, Pistolenschüssen, Peitschenknallen, Glockengeläut sowie akzentuiert von menschlichen Pfeif-, Grunz- und Stöhnlauten. Wenn‘s dann elegisch wurde und der Zuschauer sich zwischen zwei Revolvergewittern ausruhen durfte, brachte Morricone Chöre ins Spiel, meist mit Vokalisen, also mit textloser Musik. So kam dann doch noch Operatisches ins Spiel, aber heftiger in den Akzenten und dissonanter, als man‘s damals gewohnt war. Bei Morricone hing nicht der Himmel voller Geigen – sondern die Hölle. Thomas Rübenacker Italien, Spanien, Deutschland 1964; deutsch; Techniscope; 1:2,39; Mono; ab 16 Jahren; 100 Minuten; Regie: Sergio Leone; Drehbuch: Sergio Leone, Duccio Tessari, Kamera: Massimo Dallamano, Federico G. Larraya, Musik: Ennio Morricone, Produktion: Franco Palaggi, Günter Raguse; Darsteler: Clint Eastwood, Marianne Koch, Sieghardt Rupp, Wolfgang Lukschy, Gian Maria Volontè; Deutsche Erstaufführung: 05.03.1965


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CAN-CAN

„Can-Can“, 1960, Regie: Walter Lang

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oody Allen hat das einmal (in „What‘s New, Pussycat?“) glänzend parodiert: Wo befinden wir uns, wenn im Café einer sitzt, dem ein Ohr fehlt, stattdessen trägt er eine Bandage? Und im Hintergrund kommt ein Zwerg herein (also ein Schauspieler auf Knien), mit schwarzem Anzug und ebensolchem Zylinder? Richtig, wir sind in Montmartre/ Paris, zu Ende des 19. Jahrhunderts, das Café ist voller Künstler, z. B. Vincent van Gogh (Ohr!) und Henri de Toulouse-Lautrec (Zwerg!). Zur selben Zeit und am selben Ort spielt „Can-Can“, die Verfilmung eines Broadway-Musicals von Cole Porter. Aber wie der Titel schon sagt, geht es hier mehr um diesen Tanz, der in Paris so verrucht war („Gegen die guten Sitten!“) wie in Deutschland und Österreich zeitweise der Wiener Walzer. Eigentlich war der Tanz immer schon in Verdacht; über den Tango sagte beispielsweise George Bernard Shaw: „Der Tango ist der vertikale Ausdruck eines horizontalen Verlangens“, und so war die oft laszive Nähe von Mann und Weib in Bewegung für brave Bürger immer schon „anstößig“. Wenn allzu eng umschlungen getanzt wurde, riefen die Amis gerne mal: „Get a room!“, nehmt euch doch ein Zimmer … Nun ist es aber eine Besonderheit des Can-Can, dass er sittenwidrig erscheint ohne die Mitwirkung von Männern: Halbnackte Frauen werfen die Beine hoch, wackeln mit dem Hinterteil in Richtung des Zuschauers, singen Freches dazu und enden im Spagat, einer Totalgrätsche, so alles Mögliche suggerierend, nur nicht einen Sonntags-Spaziergang im Park. „Can-Can“ ist ein typisches MGM-Musical: sehr farbig und plüschig ausgestattet, mit Stars, die wirklich noch singen und tanzen können (Frank Sinatra, Shirley MacLaine), nur die wunderbare Musik Cole Porters wurde leider dem Bigband-Leader Nelson Riddle anvertraut: Und alles klingt ein bisschen zu fett und wulstig. Ansonsten: Musical-Glorie aus der „Goldenen Zeit“! (… sogar wieder mit Maurice Chevalier.) Wie gesagt: Paris, Montmartre, gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Im kleinen Café „Le bal du paradis“ tanzen die schönsten Mädchen von Paris den Can-Can. Der gilt zwar als unmoralisch und verboten, aber der Richter Paul Barriere (Chevalier) sieht die sportlichen Verrenkungen selber gern und hält seine schützende Hand darüber. Es kann aber der „Olalà!“-Lüsternste nicht in Frieden leben, wenn es dem sittenstrengen Nachbarn nicht gefällt: Richter Barriere zur Seite gestellt wird der junge Philippe Forrestier (Louis Jourdan), der die Darbietung für Teufelszeug hält. Er lässt das „Bal du paradis“ von der Polizei observieren und die Mädchen von der Bühne weg verhaften. Philippes Chef und dessen Freund Durnais (Frank Sinatra) entgehen nur knapp dem Massenarrest, denn auch die Zuschauer werden zu Straftätern erklärt. Aber keiner sagt gegen

das Etablissement aus – keiner fühlte sich ja gestört! Also befiehlt der Tugendbold am nächsten Abend eine zweite Razzia. Da sie ihn nicht kennt, kann er die Besitzerin des Ladens, Simone Pistache (Shirley MacLaine), in ein Gespräch verwickeln, bei dem die ihm treuherzig verrät, diesmal könne nichts schiefgehen, die Polizei sei rechtzeitig geschmiert worden … Aber gegen eines ist auch der strenge Richter Forrestier nicht gefeit: gegen die Liebe. Und er und Simone kommen einander mit der Zeit näher, die Dinge überstürzen sich, bis der Can-Can schließlich seinen Ruf retten kann und jeder Topf den Deckel findet, der zu ihm gehört. „Can-Can“ enthält einige der berühmtesten Cole-PorterTitel. So singen Sinatra und MacLaine im Duett „Let‘s Do It, Let‘s Fall in Love“, worin ganz Paris sich verliebt, sogar Flöhe und Maikäfer. „C‘est magnifique“ und „I Love Paris“ entstammen ebenso diesem Musical, wobei letzteres Lied im deutschen Kulturkreis bekannter ist zum Text „Ganz Paris träumt von der Liebe“. Die Choreographie lag übrigens in den bewährten Händen von Hermes Pan, den Fred Astaire einmal als „den Tanzmeister Gottes“ bezeichnete. Und der wusste, wovon er sprach.  Thomas Rübenacker USA 1960; deutsch; CinemaScope; 4-Kanal Stereo Magnet­ton; ab 12 Jahren; 127 Minuten; Regie: Walter Lang; Drehbuch: Dorothy Kingsley, Charles Lederer; Vorlage: Musical “Can Can” von Cole Porter / Theaterstück von Abe Burrows; Kamera: Williams H. Daniels; Schnitt: Robert Simpson; Musik: Nelson Riddle, Cole Porter; Produktion: Jack Cummings, Saul Chaplin für Suffolk; Darsteller: Frank Sinatra, Shirley MacLaine, Maurice Chevalier, Louis Jourdan, Juliet Prowse, Marcel Dalio, Jean Del Val; Erstaufführung: 04. Oktober 1960; Studio: Fox


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

DIE VIER SÖHNE DER KATIE ELDER

„The Sons of Katie Elder“, 1965, Regie: Henry Hathaway

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enn John Wayne im Film Familie hatte, war er nahezu immer der Papa, nie der Sohn. Wayne in Windeln? Schwer vorstellbar. Dagegen Patriarch? Immer! Bis auf diesen einen Western, der auch noch ein später war und von Waynes altem Spießgesellen Henry Hathaway inszeniert wurde (1965): „Die vier Söhne der Katie Elder“, das sind der Älteste, John (Wayne), ein Revolverheld, Dean Martin, ein Profi-Spieler, Michael Anderson Jr. (der Jüngste) und Earl Holliman (der Brävste:

Eisenwarenhändler). Was für ein Muttertier muss diese Katie Elder gewesen sein! Jetzt allerdings ist sie tot, und die vier Söhne, die sich jahrzehntelang nicht um „Ma“ kümmerten, treffen sich in ihrem Geburtsort Clearwater, Texas, zur Beerdigung. Einer schämt sich: Wegen seiner Vernachlässigung der Mutter und seines Rufs als Pistolero tritt John nur bei Nacht und Nebel auf, möglichst unerkannt will er auch wieder abziehen. Dann allerdings kommt etwas ans Licht, was die Familie Elder wieder zusammenschweißt, was den vier Brüdern neuerlich eine Aufgabe gibt … Ma Elder übrigens war schon deshalb eine bemerkenswerte Frau, weil sie offenbar über 36 Jahre hin Kinder gebar: John Wayne wurde 1907 geboren, Dean Martin 1917, Earl Holliman 1928 und Michael Anderson Jr. 1943. Allerdings verwundert derlei langlebige Fruchtbarkeit nicht in einer Kunstform, die auch schon mal eine Mutter mehrere Jahre jünger sein ließ als ihren Sohn! (Jessie Royce Landis und Cary Grant in Alfred Hitchcocks „North By Northwest“). Nach dem Roman von Talbot Jennings ist „Katie Elder“ ein typischer Reicher-Bürger-kann-den Hals-nicht-vollgenug-kriegen-Geschichte: Schon sechs Monate zuvor wurde Papa Elder erschossen, weil er seine Farm nicht an Morgan Hastings verkaufen wollte. Dem gehört bereits halb Clearwater, und auf die andere Hälfte ist er auch noch scharf. Zart wird angedeutet, dass der Mord an Bass Elder und der Druck von Hastings letztlich auch die von allen geliebte Ma Elder ins Grab getrieben haben. Und deshalb wird die Trauerfeier für Ma zum Ausgangspunkt für noch etwas ganz anderes: für Gerechtigkeit – und für Rache. Der Sheriff verrät John, dass Hastings Papa Bass auf dem Gewissen hat, und dass es auch beim Besitzerwechsel der Ranch nicht mit legalen Mitteln zugegangen sei. Außerdem habe der böse Pfeffersack extra für ihn, den Revolverhelden, einen ebensolchen angeheuert, um ihn zu neutralisieren. Den Sheriff räumt er eigenhändig aus dem Weg –

erschießt ihn aus dem Hinterhalt und deichselt es dann so, dass der Verdacht auf die vier Elders fällt und diese verhaftet werden. Um das Maß voll zu machen, steht die brave Bürgerschaft von Clearwater bereit, per Lynchjustiz den Prozess abzukürzen, und so müssen die Brüder nicht nur Hastings‘ Regime des Schreckens brechen, sondern auch noch der Lynchlust der Bürger entkommen … Wenn Ma Elder sich da mal nicht im Grabe umdreht! Hathaways Film ist in vielem eine Hommage an frühere, berühmtere Western, nicht zuletzt besetzungstechnisch: So gut, wie John Wayne und Dean Martin in Howard Hawks‘ Klassiker „Rio Bravo“ harmonierten, harmonieren sie auch hier. Und die Szene auf dem Friedhof erinnert in ihrer atmosphärestarken Inszenierung doch sehr an die berühmte in „Scharfschütze Jimmy Ringo“. Leider wurde „Katie Elder“ in Mexiko gedreht, tagsüber bei sengender Hitze, nachts in eisiger Kälte. John Wayne vor allem, dessen Krebserkrankung bereits ausgebrochen war, machte das Extremklima am meisten zu schaffen: Er konnte nicht mehr aufs Pferd steigen und reiten, weshalb das sein langjähriges Double übernahm, sein Freund Chuck Roberson. „The Duke (= Wayne) konnte sich kaum noch bewegen, eigentlich konnte er nicht einmal mehr sitzen oder stehen“, verriet Roberson in einem Interview. „Nun, Aufsteigen/Absitzen/Reiten konnte ich für ihn übernehmen, wenn Hank (= Hathaway) eine kurze Brennweite verwendete, aber alles andere musste er selber machen.“ So kam es, dass der „Duke of the West“ (Herzog des Westens) als Rodeoreiter begann und im Rollstuhl endete, entweder wegen der drei bis vier Schachteln Zigaretten, die er am Tag rauchte (so seine eigene Vermutung) oder wegen der Dreharbeiten zu „Der Eroberer“, als ganz in der Nähe die ersten Atom­bombentests der USA stattfanden. Wahrscheinlich war‘s beides.  Thomas Rübenacker USA 1965; deutsch; CinemaScope; Mono; ab 12 Jahren; 122 Minuten; Regie: Henry Hathaway; Drehbuch: Harry Essex, Allan Weiss, William H. Wright; Vorlage: Story von Talbot Jennings; Kamer: Lucien Ballard; Schnitt: Warren Low; Musik: Elmer Bernstein; Produktion: Hal B. Wallis für Paramount; Darsteller: John Wayne, Dean Martin; Michael Anderson jr., Earl Holliman, Martha Hyer, James Gregory, Paul Fix, Jeremy Slate, George Kennedy, Dennis Hopper, John Litel; Erstaufführung: 4 Januar 1966; Studio: Paramount


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DIE OBEREN ZEHNTAUSEND „High Society“, 1956, Regie: Charles Walters

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race Kelly wurde nicht mit einem goldenen Löffel im Mund geboren. Ihr Vater war Maurer, dann Bauunternehmer, ihre Mutter eine Sportlehrerin aus Heppenheim. Der Ostküstenadel der USA akzeptierte die Familie Kelly nicht als eine der ihren, obwohl Vater Jack bereits Millionen verdiente mit seiner Firma „Kelly for Brickwork“ und ganz Philadelphia sponserte, außerdem seine Familie im „einzig wahren“ Glauben des Ostküstenadels großzog: im Katholizismus. Aber auch wenn die junge Grace Kelly noch nicht zu den „Oberen Zehntausend“ gehörte – sie hatte zeitlebens die Haltung und das Aussehen, die Manieren und die Eleganz. Und so war es nicht verwunderlich, dass sie in den Reihen der „Obersten Zehntausend“ landete, als Gattin des Fürsten Rainier III. von Monaco, wofür sich ihr Name änderte zu Fürstin Gracia Patricia Grimaldi de Monaco. Zuvor hatte sie in elf Filmen mitgespielt, die alle entweder Klassiker wurden oder zumindest von Meisterregisseuren inszeniert waren, darunter dreimal Alfred Hitchcock, der in Kelly sein Ideal der „kühlen, eleganten Blonden“ sah, „die anfangs wirkt wie eine Nonne“, aber kaum säße man mit ihr in einem Taxi, „würde sie einem die Hose aufknöpfen“. Als Kelly 1956 Rainier heiratete, trauerte „Hitch“ ihr so nach, dass er ihre kühle blonde Schönheit im folgenden immer wieder suchte, in Schauspielerinnen wie Vera Miles, Kim Novak, Eva Marie Saint oder Tippi Hedren. Grace Kellys letzter Film vor der Hochzeit, die sie selbst als „natürliches Ende“ ihrer Schauspielkarriere sah, war quasi ein Heimspiel, eine Erinnerung an die Stätte ihrer Kindheit und Jugend: „The Philadelphia Story“, eine romantische Komödie von J. M. Barrie (zuvor schon verfilmt mit Katherine Hepburn, Cary Grant und James Stewart), sollte mit der raffinierten Musik Cole Porters und in Farbe neuaufgelegt werden; auch der Titel war neu: „High Society“ oder „Die oberen Zehntausend“. In den ebenfalls neuen Verfahren VistaVision und Perspecta Stereoton wurde die Dreiecksgeschichte jetzt so luxuriös bebildert, dass wirklich einmal der Titel Programm war: Man räkelt sich auf Jachten, schlürft

Champagner und hält „Arbeit“ für etwas, dem man entkam wie dem Militärdienst. Daisy Samantha Cord ist – im Gegensatz zu ihrer Darstellerin – tatsächlich mit goldenem Löffel im Mund geboren worden. Sie war schon einmal verheiratet, mit dem Schlagerkomponisten C. K. Dexter-Haven (Bing Crosby), und da sie kurz davorsteht, ein zweites Mal Ehefrau zu werden, ist ihr Dexters Omnipräsenz (er hat das benachbarte Anwesen) äußerst unangenehm. Hegt sie noch Gefühle für ihn? Nun, weiter verkompliziert wird das erotische Kuddelmuddel durch die Ankunft zweier Reporter des SocietyMagazins „Späher“, die über die Hochzeit berichten sollen: ein gewisser Marc Connor (Frank Sinatra) mit Gehilfin. Daisy, verwirrt über ihre wahren Gefühle, fängt sogar mit Connor (ein ziemlich trunkenes) Techtelmechtel an, wird sich aber immer klarer darüber, dass ihre wahre Liebe noch ihrem Ex-Ehemann gehört, C. K. Dexter-Haven. Und so heiratet man sich, da eh schon alles aufs Teuerste arrangiert ist, eben zum zweiten Mal … In dieser Welt des Geldadels, des schönen Scheins und der Gefühle aus Samt und Seide kannte niemand sich besser als Komponist Cole Porter. Selbst aus reichem Haus, wurde er durch den Broadway („Anything Goes“, „Kiss Me Kate“) noch reicher, außerdem waren seine funkelnd-chromatischen Gesangslinien, die frechen Rhythmen und hochpointierten Texte (auch von ihm) so etwas wie ein selbstironischer Spiegel der High Society, hierfür erfand mal ein Kritiker die Verballhornung „High Snobiety“. Aber Porter weigerte sich, den Film vollzustopfen mit romantischen Balladen, wie‘s die Produzenten gerne gehabt hätten. Er wollte auch ein paar fetzige Jazzrhythmen als Kontrast, und so kam der vierte Star von „High Society“ ins Spiel: der Trompeter Louis Armstrong. Seinetwegen wurde der Schauplatz der Geschichte von Philadelphia in das Hafenstädtchen Newport Beach in Rhode Island

verlegt, weil es dort seit 1954 ein berühmtes Jazzfestival gibt, das Armstrong-Auftritten einen unverdächtigen Rahmen böte. Und so bekam Amerikas Ostküstenadel standesgemäß auch seinen Hofnarren – schwarz und rund und lustig, wie man sie in jenen Thomas Rübenacker Tagen schätzte.  USA 1956; deutsch; VistaVision; Perspecta-Stereoton; ab 16 Jahren; 111 Minuten; Regie: Charles Waters; Vorlage: Broadway-Bühnenstück „The Philadelphia Story“ von Philip Barry; Drehbuch: John Patrick; Kamer: Paul C. Vogel; Schnitt: Ralph E. Winter; Musik: Johnny Green, Saul Chaplin, Cole Porter; Produktion: Sol C. Siegel für Loew‘s Incorporated / Sol C. Siegel Productions / Bing Crosby Production / MGM/UA ; Darsteller: Bing Cosby, Grace Kelly, Frank Sinatra, Celeste Holm, John Lund, Louis Calhern, Sidney Blackmer, Louis Armstrong; Erstaufführung: 16 April 1957; Studio: MGM


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TECHNICOLOR FILMFESTIVAL

DIE WIKINGER

„The Vikings“, 1958, Regie: Richard Fleischer

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ie USA haben, verglichen mit europäischen Nationen, eine relativ kurze Geschichte, üblicherweise glorifizierten sie sie in Western. Auch „Die Wikinger“ von Richard Fleischer, also ein Porträt der Ur-Entdecker Amerikas, wurde ein Western, obwohl er im Frühmittelalter spielt. Natürlich streiften nur wenige Wikinger die Gefilde des „gelobten Landes“, die meisten verharrten im skandinavischen

Raum, plündernd, mordend und brandschatzend. Und doch verirrte sich im Jahr 1000 das Schiff von Leif Eriksson an Amerikas Gestade, danach (1492) kam erst wieder Christopher Columbus vorbei (auch er eher aus Versehen) und entdeckte Amerika proper. Dieser Film allerdings begleitet die Ur-Entdecker nicht bis nach Amerika, es geht vielmehr um die lokalen Zwistigkeiten mit dem angelsächsischen Königreich Northumbria. Wie im Western sind die Helden, also die eigentlich ziemlich grausamen Wikinger, mit den größten amerikanischen Stars jener Tage besetzt (Kirk Douglas, Tony Curtis, Janet Leigh), und sie reden auch so; Northumbrias Bürger müssen sich mit zweitklassigen britischen Schauspielern begnügen, dafür dürfen die aber blütenreines King‘s English sprechen. Nach dem Roman „The Viking“ von Edison Marshall kreierte Regisseur Richard Fleischer eine zwar wildbewegte und abenteuersatte, ansonsten aber gerade noch glaubhafte Welt zwischen düsterem Nordfjord und von Fackeln erleuchtetem Western Country. Ansonsten konzentriert Fleischer sich auf die ursprüngliche Bedeutung des altnordischen Wortes „vikingr“: „Seekrieger, der sich auf langer Fahrt von der Heimat entfernt“. Anhänger der überaus populären Fernsehserie „Game of Thrones“ übrigens sollten sich „Die Wikinger“ unbedingt ansehen: Sie zeigen eine ganz ähnliche Fantasiewelt, nur in CinemaScope und Technirama. Der grausame Ragnar lässt bei einem Überfall den König von Northumbrien töten, findet aber noch Zeit, dessen Witwe vergewaltigend zu schwängern. Ein Cousin reißt den Thron an sich, und die Königswitwe schickt ihr Kind, um es vor dem Cousin zu schützen, mit einem Amulett nach Italien. Von einem Freund Ragnars wird das Schiff auf der Überfahrt jedoch gekapert – nur weiß keiner bescheid über die Vaterschaft Ragnars, das Kind wird kurzerhand Erik genannt (Tony Curtis) und in die Sklaverei verkauft. 20 Jahre später findet ein hoher Würdenträger

Northumbrias, daheim des Hochverrats angeklagt, Asyl bei Ragnar & Co. Dort trifft er Erik – und erkennt ihn anhand des Amuletts. Erik hat einen Halbbruder aus Ragnars Brut, Einar (Kirk Douglas), mit dem er in Hassliebe verbunden ist. Für böses Blut sorgte ein Jagdzwischenfall, bei dem Einar Erik demütigte und daraufhin dieser seinen Jagdfalken auf den Halbbruder losließ: Deshalb läuft Kirk Douglas einäugig durch den ganzen Film. Erik soll sofort hingerichtet werden, was eine Schamanin verhindert; auch den zum „Gottes­ urteil“ abgemilderten Schiedsspruch lässt die gute Frau mit Hilfe der Götter gut ausgehen. Jedoch sollen die verfeindeten Halbbrüder später noch einmal aneinander rasseln: Als sie sich, wieder einmal in Northumbrien, in dieselbe Frau verlieben, Prinzessin Morgana (Janet Leigh). Bis dahin wird noch viel gekämpft, vergewaltigt, gestorben, Met getrunken und bis zur Sonnwende gefeiert. Am Ende steht Bruder gegen Bruder, Eriks Schwert zerbricht zwar, aber Einar verschont ihn in einer Aufwallung (fehlgeleiteter) Bruderliebe. Erik tötet den Halbbruder mit dem Schwertstumpf, dann reicht er Einar seines, weil der ohne Schwert nicht in Walhalla eingehen darf, ins Paradies der Nordmannen. Einar wird, nach alter Wikingersitte, auf ein Langboot gelegt und dieses mit Pfeilen angezündet, sodass der Königssohn gut geröstet in Walhall eintrifft. Morgana und Erik heiraten natürlich. Ein großer Erfolg waren „Die Wikinger“ nicht, zu fremd und rauh erschien dem amerikanischen Publikum der nordische Hintergrund: 5 Millionen Dollar hatte der Film gekostet, nur knapp sechs Millionen spielte er an der Kasse ein. Und wieder schlug das Schicksal zu, wie‘s nur im Kino zuschlagen kann: Kirk Douglas, der Sohn Einar, war in Wahrheit anderthalb Monate älter als der Vater Ragnar (Ernest Borgnine)! Aber nach der Rarität dieses Wikinger-Westerns zogen sich alle Beteiligten wieder aufs Terrain des richtigen Western zurück: Grausamkeit wirkt doch wesentlich sympathischer, wenn die Grausamen zivile Bekleidung tragen Thomas Rübenacker statt wilder Tierfelle! USA 1958; deutsch; Technirama (Scope); Mono; ab 12 Jahren; 112 Minuten; Regie: Richard Fleischer; Drehbuch: Dale Wasserman, Calder Willingham, Vorlage: Roman “The Viking” von Edison Marshall; Kamera: Jack Cardiff; Schnitt: Elmo Williams; Musik: Mario Nascimbene; Produktion: Jerry Bresler; Darsteller: Kirk Douglas, Tony Curtis, Ernest Borgnine, Janet Leigh, James Donald, Frank Thring, Alexander Knox; Erstaufführung: 25 Dezember 1958; Studio: United Artists


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Vorträge von David Pierce anlässlich des TECHNICOLOR Filmfestivals 25. bis 28. Mai 2017 - Schauburg Karlsruhe Freitag, 26.5.2017 17.45 Uhr

Samstag, 27.5.2017 16.00 Uhr

The Origins of Technicolor Engineering Color for Hollywood (ca. 120 Minuten)

Technicolor and Early Musicals

Die Technicolor Motion Picture Corporation wurde 1915 mit dem Ziel gegründet, ein rentables 2-Farben-Verfahren zu entwickeln. Der erste Ansatz der Technicolor-Entwickler kam 1917 bei der in Florida gedrehten Eigenproduktion The Gulf Between zum Einsatz, die nur in geringer Stückzahl veröffentlicht wurde. Anschließend konzentrierte sich der Mitbegründer von Technicolor, Herbert T. Kalmus, auf die Erbringung von Dienstleistungen für die kommerzielle Filmindustrie. Er versuchte, die Filmstudios vom kreativen und kommerziellen Potenzial des Farbfilms zu überzeugen und pflegte enge Kontakte zu bekannten Filmemachern wie u. a. Cecil B. DeMille und Douglas Fairbanks. Zu den Highlights gehören interne Produktionsaufzeichnungen zu den Technicolor-Aufnahmen für Ben Hur (1925), Der Seeräuber (OT: The Black Pirate) (1926) und The Mysterious Island (1929).

(ca. 120 Minuten)

Ein Großteil der ersten Musicals wurde während einer kreativen Hochphase in den Jahren 1929 und 1930 in Technicolor gedreht und es folgten die äußerst populären Hits von Warner Brothers On With the Show (1929) und Gold Diggers of Broadway (1929). Der Markt für Musicalfilme in Farbe brach 1930 ein, bis dahin wurden allerdings einige exzellente Filme produziert: Der Jazzkönig (OT: King of Jazz) (1930), Whoopee! (1930) und Follow Thru (1930) sowie der unveröffentlichte Musikfilm The March of Time (1930). Der Schwerpunkt dieser Vorführung liegt auf den technischen Herausforderungen der Farbfilmproduktion, nachdem gerade erst der Tonfilm aufgekommen war, und auf der Bedeutung der technischen Grenzen von Technicolor für das Scheitern des Farbfilms während des kurzzeitigen Musicalfilmbooms.

David Pierce ist Co-Autor von „The Dawn of Technicolor, 1915-1935“, der ersten ausführlichen Chronologie der Gründungsjahre des Unternehmens, veröffentlicht 2015 vom George Eastman Museum, und „King of Jazz: Paul Whiteman's Technicolor Revue“, herausgegeben im November 2016 von Media History Press. David Pierce hat die Media History Digital Library ins Leben gerufen und ist stellvertretender Leiter der Abteilung Motion Pictures, Broadcasting and Recorded Sound der US-amerikanischen Kongressbibliothek.

Die Ausführungen über Anfänge von Technicolor beinhalten seltene Aufnahmen und interne Dokumente aus dem Firmen­ archiv von Technicolor, sowie digitalen Videoclips selten gezeigter Filme aus dem Besitz von Archiven und Filmstudios.


13. TODD-AO 70mm-Filmfestival Schauburg – Cinerama Karlsruhe – Germany

SAVE THE DATE!

22. – 24.09.2017 Serving the 70mm Community since 1968 www.70mm-festival.de

Profile for Christine Kummer

TECHNICOLOR Filmfestival - SCHAUBURG Filmtheater Karlsruhe  

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