a product message image
{' '} {' '}
Limited time offer
SAVE % on your upgrade

Page 1

tone vandvik

(red.)

“for barn og unge”

”for barn og unge”

tone vandvik

(red.)

Et av statens mest ambisiøse kulturprosjekter hadde sin åpning i Hammerfest 4. januar 1968. Publikum overalt i Norge skulle møte levende musikk av høy kvalitet, og alle barn og unge i hele landet få konserter på skolen. Slik startet historien om Rikskonsertene. Rikskonsertene hadde en nesten 50 år lang historie i norsk musikkliv da det politiske vedtaket om å endre musikkinstitu­ sjonens mandat kom i august 2015. Rikskonsertene endret navn, kurs og rolle, og ble Kulturtanken, regjeringens nasjonale etat for Den kulturelle skolesekken. Rikskonsertene var den største arbeidsplassen for landets frilansmusikere. Rundt 800 musikere innen alle sjangre reiste hvert år på turné. De siste årene var antall konserter per år drøyt 9000, og publikummere over hele landet fikk oppleve levende musikk i statlig regi. Denne boka inneholder et forord og to artikler som ­belyser viktige deler av Rikskonsertenes arbeid. Disse er svært ­relevante for framtida: Utviklingen av skolekonsertene og det ­internasjonale samarbeidet. Boka er skrevet av tidligere med­ arbeidere, med bred innsikt i Rikskonsertenes virksomhet.

Utdrag av Rikskonsertenes historie


2


3


4


Tone Vandvik (red.)

“for barn og unge� Utdrag av Rikskonsertenes historie

Akademisk Publisering, Oslo 2018


© Kulturtanken, 2018 Omslagsfoto: Lars Opstad Trykk: Print Best OÜ, Estland Printed in Estonia ISBN 978-82-8152-051-6

b i l d e t på o m s l a g e t :

Samtidsmusikkfestivalen RiksUltima ble arrangert på den lille øya Vibrandsøy rett utenfor Haugesund i juni 2015. I løpet av festival­uka var nærmere 9000 elever fra 1. til 7. trinn i seks kommuner i Haugesundsområdet med på musikalsk oppdagelsesferd i nedlagte verftsbygg på øya. Bildet er fra konserten med Pinquins duo (Sigrun Rogstad Gomnæs, marimba, og Johanne Byhring, vibrafon), som var to av en rekke utøvere som var med på festivalen. RiksUltima var et samarbeid mellom Den kulturelle skole­ sekken Rogaland, Ultima og Rikskonsertene. b i l d e t på f o r - o g b a k s at s :

Nærbilde av is til Terje Isungsets isinstrumenter. Foto: Pål Medhus.


I 2018 ville Rikskonsertene ha fylt 50 år, og Kulturtanken er stolt og glad for å kunne gi ut denne boka til jubileet. Vi har mye å lære av Rikskonsertenes innholdsrike historie, og vi håper boka vil være både nyttig og inspirerende! Kulturtanken, januar 2018

Guro Kleveland Kommunikasjonsleder

Lin Marie Holvik Direktør


INNHOLD Forord 11

SKOLEKONSERTER I 50 ÅR RIKSKONSERTENE 1968–2016 19 t o n e va n d v i k

Forspill 19

UTBYGGING OG DESENTRALISERING 21 1968−1971: Forsøksperioden 22 1972–1979: Pionertiden − desentralisering som mål 27 1980−1990: Omstilling i Oslo − distriktskontorer i vekst 33 1991−2001: Nye samarbeidspartnere − nye satsinger 40 2000−2010: Den kulturelle skolesekken – alle får tilbud 48 2010−2016: Økt desentralisering og uklar framtid 54 Mellomspill 57

KONSERTTILBUDET SKAL VÆRE LIKEVERDIG OG MANGFOLDIG! 58 Publikum 58 Skolekonsertmusikeren 61 Hva slags musikk? 66 Konsertmodeller 76 Skolekonsertprodusenten 80 Turnéleggeren og turnékonsulenten 87 Skolen som konsertarrangør: «Kommer dere nå?» 88 Pedagogikk eller kunstopplevelse? 94 Etterspill 101


VERDEN I RIKSKONSERTENE – RIKSKONSERTENE I VERDEN 105 s i r i l i n d s ta d

Det begynte med en trikketur 105

VERDEN I RIKSKONSERTENE 108 1988: Aulakonsert og skolebesøk 108 1989−1992: Klangrikt fellesskap 110 1989−2016: Tusenvis av skole- og barnehagekonserter 114 1992−2002: Norsk Flerkulturelt Musikksenter 121 1992−2001: Etnisk musikkafé 124 1994−2012:Verden i Norden / Oslo World Music Festival 129 1994−2016: Talenttreff i Førde 133 1999−2016: Barnas verdensdag(er) 135

RIKSKONSERTENE I VERDEN 143 1968−2016: Presentasjoner av norsk musikk i utlandet 143 1992−2016: Avtaler med Norad og UD 146 2000−2016: Musikksamarbeid med land i sør, støttet av UD 154 Ved veis ende 159 Takk 163 Fotokreditering 164


Forord

Hvorfor bok nå? Rikskonsertene nærmet seg sitt 50-årsjubileum: 4. januar 2018. Et viktig kapittel i norsk kulturlivs historie måtte dokumenteres! I 2013 initierte daværende direktør Turid Birkeland et historieprosjekt for å lage en bok, i god tid til jubileet. Initiativet var kommet fra medarbeidere med lang fartstid i Rikskonsertene, og ideen var å la noen av dem skrive boka og belyse viktige utviklingstrekk for institusjonen. Det forelå to jubileumsskriv fra tidligere, fra 10- og 25-årsjubileene, og materiale fra et historieprosjekt fra begynnelsen av 2000-tallet. En redaksjon på tre medarbeidere startet i 2013, underveis supplert med en prosjektgruppe og en ekstern skribent. I tillegg til å sikre verdifullt arkivmateriale gjennomførte prosjektet mange intervjuer internt og eksternt. Interne historiske fora ga flere medarbeidere muligheter til å komme med innspill. I juni 2016 avsluttet redaksjonen sitt arbeid. Bokprosjektet fikk imidlertid en uklar status da Rikskonsertene var på vei ut av ­historien og Kulturtanken på vei inn. Samme høst startet Kulturtanken i Rikskonsertenes lokaler, med hele Den kulturelle skolesekken som ansvars­område. Behovet for en historiebok om Rikskonsertene var ikke blitt mindre! Siden august 2017 har Guro Kleveland og Tone Vandvik fra den opprinnelige redaksjonen arbeidet med denne utgivelsen, godt hjulpet av arkivleder Frode Einar Kristiansen. Kulturtanken har valgt å utgi en bok med to hovedkapitler fra det tidligere redaksjonelle arbeidet. Begge kapitlene har relevans for Den kulturelle skolesekkens fremtid:

11


Rikskonsertenes spesielle innsats for barn og unge – og for norske musikere – gjennom skolekonsertene og barnehagekonsertene, i tillegg til virksomheten på det flerkulturelle og internasjonale området. Boka er også tilgjengelig i digital versjon. (www.kulturtanken.no)

Forhistorien til Rikskonsertene Tanken om kulturspredning hadde en sterk forankring i arbeiderbevegelsen og var en del av gjenreisningen etter krigen. Staten hadde blant annet opprettet Riksteatret (1948), Norsk Bygdekino (1949) og Riksgalleriet (1952). En landsomfattende musikkinstitusjon var etterlyst av mange, gjerne inspirert av erfaringer fra Sverige, der forsøksvirksomhet med Rikskonserter var i gang fra 1963. Organisasjoner som Operasangerforbundet og Norsk Tonekunstnersamfund sto i spissen blant musikerne. Ikke minst hadde k ­ onsertarrangørene i Musikkens Venners Landsforbund ivret for en landsomfattende musikkinstitusjon. Organisasjonen hadde 50−60 lokale lag, mottok statsstøtte og var den eneste som presenterte profesjonell musikk på mindre steder rundt i landet. Deres erfaringer fikk stor betydning for opprettelsen av den nye institusjonen. Norsk kulturråd nedsatte i 1965 et utvalg for å utrede rikskonsert­ saken, ledet av pianisten Kjell Bækkelund. Innstillingen fra u ­ tvalget førte til oppstart, riktignok bare for en treårig forsøksperiode. M ­ ålet var slik: «Rikskonsertene skal bringe mer kunst ut til et s­ tørre publikum. Men de skal også bringe et større publikum til flere ­kunstnere.»

Starten De første medarbeiderne startet høsten 1967. I skrivende stund er den eneste gjenlevende fra denne første sesongen landets første skole­ konsertsjef, Leif Braseth. Komponist Finn Mortensen var direktør og var ansvarlig for programmet til åpningskonserten, som ble lagt til

12


Hammerfest 4. januar 1968. Rikskonsertenes historie regnes fra denne datoen. På grunn av storm og uvær var konserten sterkt forsinket da drøyt 900 publikummere fylte skolens aula. Det var et litt mindre publikum enn det Finnmark Dagblad forventet 3. januar 1968: Strengt tatt burde det ikke være nødvendig med noen spesiell presentasjon av de kunstnere som opptrer ved Rikskonsertenes åpningskonsert i Hammerfest i morgen 4. januar. Men dette er en musikkbegiven­het i nasjonal målestokk, det er en historisk hending for landet og spesielt for Hammerfest. Mellom 1000 og 1100 tilhørere vil få sitteplass i aulaen under konserten, fjernsynet skal formidle b ­ egivenheten rundt til nær og fjern i det hele land, og musikkinteresserte i Alta, L ­ akselv og Karasjok – for å nevne noen steder – tar på seg a­ nstrengende vinterkjøring for å få ta del i opplevelsen. Betydningen av denne åpningskonserten markeres også ved at kirke- og undervisningsminister Kjell Bondevik kommer i spissen for en rekke representanter for norsk kultur­liv.

Så følger en presentasjon av kunstnerne: Kjell Bækkelund, Aase Nordmo Løvberg, Liv Glaser, Eva Knardahl, Robert Levin og Arve Tellefsen. Komponistene som sto på programmet var Bach, Mozart, Grieg, Egge, Prokofiev og Brahms. Konserten ga et tydelig signal om høye ambisjoner hva gjelder kvalitet og gjennomslagskraft. Rikskonsertene skulle ikke minst også nå ut til barn og unge. ­Målet var at alle elever i alle skoletyper, inklusive folkehøyskolene og husmor­skolene, skulle få jevnlig tilbud i skoletiden. Etter en intens innsats med å inngå avtaler med kommuner og musikere våren 1968, var den første skolekonserten i regi av Rikskonsertene en r­ealitet i Sandnes 23. september 1968. Ordningen bygget på viktige ­erfaringer fra musikkmiljøer i Sandnes i Rogaland, der gruppen ­ Collegium ­Musicum sto helt sentralt. Allerede uken etter var det første skolekonsertprogrammet på turné i Lofoten og Vesterålen. Hele landet skulle med!

13


Forside pĂĽ programheftet til Rikskonsertenes ĂĽpningskonsert i Hammerfest, 4. januar 1968.

14


Hvordan lese boka? Vi har konsentrert oss om å belyse to områder, i to hovedkapitler: skolekonsertene og det internasjonale arbeidet. Begge har hatt svært stor betydning for kulturtilbudet til barn og unge over hele landet. Og ikke minst: Ordningen med skolekonserter dannet en viktig bakgrunn for Den kulturelle skolesekken, som fikk nedfelt sine mål og prinsipper i Stortingsmelding 38 (2002–2003). Skolekonsertene er den eneste av Rikskonsertenes omfattende virksomhet som lever videre, om enn på nye premisser. De forvaltes nå gjennom Den kulturelle skolesekken av Kulturtanken, men ­planlegges og gjennomføres i fylkeskommunene. Med sine rundt 9000 konserter i året, som har gitt hvert barn i grunnskolen to konserter hvert skole­år i ti år, har dette vært en unik ordning i verdensmålestokk. Fra høsten 2018 er de imidlertid fullt og helt basert på spillemidler, som Skolesekken for øvrig, mens det direkte statstilskuddet og abonnementsordningen med alle landets kommuner faller bort. Kapitlet «Skolekonserter i 50 år» gir en fyldig presentasjon av viktige utviklingstrekk gjennom nesten 50 år. Et avsnitt omhandler også barnehagekonsertene som startet opp i 1992. Forfatter er tidligere spesialrådgiver i Rikskonsertene, Tone Vandvik. Hun har musikkfaglig utdannelse, og hadde 30 år bak seg i ulike faglige og administrative roller i Rikskonsertene da hun tok fatt på å skrive kapitlet om skolekonsertene og ble med i historieprosjektet. Den flerkulturelle virksomheten i Rikskonsertene bidro til for­ nyelse av konserttilbudet fra tidlig i 1990-årene. Ikke minst gjaldt dette skolekonsertfeltet, som nådde bredt ut til alle små og store ­steder i landet. I tillegg har den flerkulturelle virksomheten hatt stor betydning for utviklingen av mangfoldet i norsk musikk- og kulturliv: oppstart av – og mangeårig ansvar for – Oslo World Music Festival, World-serien til lokale arrangører og internasjonal musikkutveksling med bistandsmidler fra Utenriksdepartementet. I kapitlet «Verden i Rikskonsertene – Rikskonsertene i verden» får denne mangfoldige virksomheten en bred presentasjon, også med interessante musikerintervjuer. Prosjektbaserte og innovative tilbud

15


Rikskonsertenes logo fra 1970-tallet, med markering av 10-års jubileum

kom til å prege det flerkulturelle området, i tillegg til konsertturneer innenlands og musikerutveksling med bistandsland. Forfatter er journalist Siri Lindstad, som var ansatt som informasjonskonsulent i Rikskonsertene i 1999–2000 og siden har skrevet mye om musikk og musikere fra alle verdenshjørner. De to hovedkapitlene er skrevet i perioden 2013−2016 og vil derfor ikke ha innlemmet det som har skjedd etter at Kulturtanken e­ tablerte seg fra høsten 2016.

Det boka ikke handler om Mange lesere som har fulgt Rikskonsertene gjennom t­iårene, vil lete forgjeves etter historien om offentlige konserter, debut­ støtte­ ordningen, konsertstøtten, turnéstøtteordningene, Årets d ­ebutant, Jazz-Intro, ­Intro Folk og Intro Klassisk, Musikantbruket og institusjonsonsertene. Alle disse virksomhetene har tatt slutt på ulike tidspunkt underveis, dels fordi offentlige bevilgninger uteble gjennom politiske vedtak, og dels fordi samarbeidspartnere prioriterte annet. Stort ­engasjement og mye kompetanse internt og blant musikere og samarbeids­partnere gikk dermed tapt. Ikke minst vil mange savne å lese historien om de offentlige konsertene. Målet for «kveldskonsertene», som de ble kalt, var å bringe

16


kvalitetsmusikk ut til et voksent publikum. Den klassiske musikken dominerte de første tiårene, riktignok med innslag av viser, folke­ musikk og jazz. I 1990-årene kom den rytmiske musikken og m ­ usikk fra ulike kulturer for alvor inn som fornyere av konserttilbudet. ­Landets fremste musikere, og ikke minst utenlandske musikere, skapte et bredt og variert konserttilbud til hele landet og sikret et høyt kunstnerisk nivå uansett sjanger. Blant dagens mest fremtredende norske musikere har så å si alle reist på offentlig konsertturné med Rikskonsertene. Ingen nevnt, ingen glemt! De offentlige konsertene var viktige for å styrke det lokale musikklivet. Gjennom statlig subsidierte konserter kunne de lokale arrangørene presentere et variert program med utøvere de ellers ikke ville hatt mulighet til å engasjere. Dette fruktbare samarbeidet fortsatte helt til Kulturdepartementet gjorde vedtak om at kveldskonsertene i Rikskonsertenes regi hadde utspilt sin rolle. Midlene ble overført til en tilskuddsordning for musikere innenfor Norsk kulturråd. Fra høsten 2012 var Rikskonsertenes offentlige konserter blitt historie. Et rikholdig arkiv etter Rikskonsertene er oppdatert og vil kunne komme til nytte for andre som ønsker å lete og lære. Et omfattende materiale ligger klart for den som vil utforske de delene av historien som ikke er tatt med i denne omgang. Det er vårt håp at boka vil skape interesse for Rikskonsertenes mangfoldige historie! Tone Vandvik (red.)

17


18


SKOLEKONSERTER I 50 ÅR RIKSKONSERTENE 1968–2016 t o n e va n d v i k

forspill:

Et fiskevær på yttersida av Vesterålen, en kommune med små steder og øysamfunn, et liv i hardt klima, tett på naturkreftene. Myre, det ­administrative senteret i Øksnes kommune, hadde midt på 70-tallet ca. 2000 av kommunens 5000 innbyggere. Fiskerinæringen var bærebjelken i samfunnet og preget oppvekstmiljøet. Guttene, og etter hvert j­entene, kappet om å skjære torsketunger i vintersesongen. De unge guttene drømte om fiskeryrket og egen båt, jentene kanskje om å flytte til større plasser? Men den 9-årige grunnskolen skulle alle igjennom. Det var elleve skoler, de fleste få- eller udelte. Korsang og korps sto sterkt i mange av bygdene, takket være ildsjeler blant lærere og andre. De bidro ved høytidene og spesielle anledninger gjennom året, og ga egne konserter. Et høydepunkt var den årlige nyttårs­ revyen med humorvinkling på lokale temaer. Organisten ga et viktig, profe­ sjonelt bidrag til det lokale musikklivet. Ellers var det liten eller ingen konsertvirksomhet med profesjonelle krefter utenfra. Privatundervisning i musikk var også sjelden. Til denne kommunen flyttet jeg,Tone Vandvik, som nyutdannet musikk­ lærer fra Oslo. Der ventet det meg en kombinert jobb, takket være den fremsynte skolesjefen, Jarle Meløy. En dag i uken var jeg fagveileder for de elleve skolene; undervisning i musikk på ungdomsskolen utgjorde resten. Mads Bergs Sangbok, noen blokkfløyter, et par pianoer og noen

19


trø-orgler utgjorde materiellet. Så hvordan gripe an undervisningen uten læremidler? Til skolen kom det en tykk pakke fra Rikskonsertene i Oslo. Fra skole­direktøren i Nordland kom det en egen konvolutt. Begge åpnet jeg i stor spenning. En skolekonsert fra Rikskonsertene var på vei, og ­sendingene inneholdt elevhefter med tekst og bilder, ett til hver elev, l­ærerorienteringer og en konsertplan for regionen. I elevheftet sto t­ittelen på konserten og en tekst som fortalte mer om innholdet. Det inneholdt også noter til sanger som skulle læres på forhånd. I tillegg var det forslag til samspill med rytmeinstrumenter. En gavepakke for en musikklærer som manglet læremidler. Med elevhefte i hånd og statlig kulturpolitikk i ryggen kunne jeg gå til skolesjef Meløy og kreve instrument­innkjøp til alle de elleve skolene. Rikskonsertene hadde startet med skolekonserter i Nordland fylke to år tidligere, i 1973. Som fagveileder var det en av oppgavene mine å være kommunal kontaktperson for skolekonsertene. Hvordan løse disse oppgavene? Rikskonsertene kom meg til unnsetning og inviterte til kontakt­ lærerkurs i regionen. Det ble lokket med kjøregodtgjøring og lunsj dekket av staten – ikke hverdagskost i 70-tallets utkanter av Norge. Liv ­Wahlstrøm ledet kurset og inspirerte til innsats. Skal skolekonserten lykkes, må det være kvalitet i alle ledd, sa hun. Musikerne skal tas imot når de kommer til kommunen. Er alle skoler klare til å ta imot på de aktuelle datoene, og har de gjort sine faglige og praktiske forberedelser? Sjekk alltid lærer­ orienteringene om det er noe spesielt musikerne trenger. Vaktmesteren må orienteres i god tid, og gymtimen må vike for konserten i salen. Og konserter ble det – to ganger i året for alle elevene på de elleve skolene. Og det med musikere og dansere som visste å fange det unge publikummet! Slik gikk det til at jeg fikk min livslange kjærlighet til skolekonsertene og til Rikskonsertene. Jeg fikk oppleve fruktene av et storstilt og systematisk samarbeidsprosjekt mellom staten, fylket og kommunen – og mellom skolen og musikerne. Og jeg spør meg: Hvordan var det mulig å få til dette unike samarbeidet i dette langstrakte og ofte vanskelig tilgjengelige landet?

20


u t b yg g i n g o g desentralisering For å kunne gi et godt skolekonserttilbud var det nødvendig å skape en bred organisering bestående av mange parter på forskjellige nivåer rundt i landet. I tillegg til å bygge institusjonen Rikskonsertene, s­ kulle fylkeskommuner, skolemyndigheter, kommuner, skoler og musikerorganisasjoner innlemmes i et tett og forpliktende samarbeid. Denne delen av skolekonsertkapitlet beskriver det målrettede og langsiktige arbeidet fram mot en 100% landsdekkende ordning som er unik i verden. Det skulle ta nesten 40 år å få alle kommunene med i skolekonsert­ ordningen. Gjennom skiftende tider og endrede forutsetninger holdt pionerene fast på målet om å gi alle elever i hele landet s­ kolekonserter. Institusjonens oppfatning om hvordan denne utbyggingen skulle skje, endret seg imidlertid gjennom tiårene. Historien om skolekonsertene er et godt eksempel på at ­kvantitet i seg selv kan bety kvalitet. Det ambisiøse målet fra 1960-årene er nådd. 700–800 musikere fra inn- og utland reiser hvert år med m ­ usikken sin til alle elever i grunnskolen. Med normalt to k ­ onserter i året i ti år får elevene 20 møter med musikk og musikere fra alle sjangre. I tillegg får 3–6-åringer musikerbesøk i barnehager i ­flere fylker. Til sammen teller dette i dag 630 000 elever og 23 000 førskolebarn. Fra mer enn 9000 konserter i året lyder musikken i gymsaler og barne­hager, i ­kulturhus og på utradisjonelle arenaer. Alle f­ ylkeskommunene i ­landet samarbeider tett med Rikskonsertene om tilbudet. Og vi snakker om et tilbud av høy kvalitet, med musikere som engasjerer og utfordrer. I etterkrigstiden var tankene om en rikskonsertinstitusjon en viktig brikke i arbeiderbevegelsens ideer om demokratisering og folkeopplysning. Idealet om et likeverdig tilbud til alle uansett bosted og bakgrunn gjorde skolekonserter til en viktig satsing. Skriftet «Strategi for sosialisme» fra Arbeiderbevegelsens student­ forbund, utgitt på Pax Forlag i 1965, foreslår at skolekonserter innpasses i skoletiden tilpasset de ulike aldersgruppene «slik at det ­suksessivt og sammen med den øvrige musikkundervisningen utvikler

21


forståelsen for musikk og fremmer muligheten for opplevelsen av god musikk allerede på et tidlig stadium». Disse tankene lå til grunn da det nyopprettede Norsk kulturråd nedsatte et utvalg i 1965, ledet av pianist Kjell Bækkelund, for å utrede rikskonsertsaken. Sverige og Svenska Rikskonserter sitt femårige forsøk fram til oppstart i 1968 viste vei. Barn og unge var en viktig målgruppe, og svens­ kene satt inne med nyttige erfaringer. Samtidig arbeidet sterke musikk­ miljøer i Sandnes i Rogaland målbevisst med å utvikle k ­ ombi­nerte stillinger for musikklærere i gruppen Collegium ­Musicum. D ­ enne gruppens erfaringer med konserter i skolen skulle vise seg å være avgjørende for etableringen av en nasjonal, desentralisert og leve­dyktig skolekonsertordning.

1968−1971: Forsøksperioden Våren 1967 ble det endelig vedtatt å opprette en musikkinstitusjon, 18 år etter Riksteatret. Riktignok dreide det seg i første omgang om forsøksvirksomhet, med en bevilgning på 1,1 millioner kroner fra Norsk kulturfond. Skolekonsertene krevde avtaler og planlegging med kommuner før de kunne lanseres, og pionerene ønsket å bygge på erfaringene fra Svenska Rikskonserter og det aktive musikkmiljøet i Sandnes. Styreleder i Rikskonsertene, Helge Sivertsen, tidligere statsråd i ­ Kirke- og undervisningsdepartementet, ønsket «et krafttak for ­kulturen» og ivret for at skolen skulle satse på de estetiske fagene. Han ledet styret gjennom fire perioder og klarte å lose R ­ ikskonsertene gjennom forsøksperioden, sikre permanent virksomhet og ikke minst legge til rette for utvikling av skolekonsertene. Den nytilsatte skolekonsertsjefen Leif Braseth, med erfaring fra forsøk med 9-årig ­skole, hadde store ambisjoner på sitt område for den aller første skole­ konserten og påfølgende turneer. Kunstnerisk råd for R ­ ikskonsertene uttalte en viss skepsis til at også folkemusikken skulle med, men ­Braseth fikk viljen sin.

22


Norsk folkemusikk. Egil Storbekken, mest kjent for sin «Fjelltrall» for tussefløyte, reiste på Rikskonsertenes første skolekonsertturné i Lofoten og Vesterålen høsten 1968.

Åpningskonserten i Giskehallen i Sandnes 23. september 1968 ga mange viktige signaler: Hele landet skal med, og sjangerblanding er bra! Folkemusikken har sin naturlige plass, og regionale musikere har høy kvalitet! De unge vil ha utfordringer både som utøvere og som publikum! Programmet inneholdt klassisk musikk fremført av Sandnes-gruppen Collegium Musicum. Ganddal pikekor med dirigent Audun Vagle og Rogaland Ungdomskor med dirigent Caspar W. Hennig deltok. Geirr Tveitts musikk ble fremført av Rogaland ungdomssymfoniorkester med dirigent Kåre Opdal. Overraskelsen var nok stor for mange da Egil Storbekkens lur snek seg inn i lydbildet. Folkemusikk også? Konserten var lørdagsunderholdning i fjernsynets beste sendetid, og uken etter reiste Egil Storbekken med lur og tussefløyte til Lofoten og Vesterålen på historiens første skolekonsertturné for Rikskonsertene. Hele landet skulle med!

23


Den første høsten var 163 konserter gjennomført for 24 000 elever gjennom åtte turneer. Nå gjaldt det å få utredet behovet fram til full utbygging. Musikkonsulent Leif Lønne i Sandefjord fikk oppdraget og leverte et meget grundig materiale − kalt «Lønne-bladene». Dette viste at ved to konserter per år til alle i den 9-årige grunnskolen ville hele landet være dekket med drøyt 7800 konserter. I 1969 startet en treårig forsøksvirksomhet for skolekonsertene, som omfattet bykommunen Sandefjord og tre landkommuner: Overhalla, Grong og Høylandet i Namdalen i Nord-Trøndelag. Den foreslåtte strategien videre var å satse på en trinnvis utbygging fylke for fylke for å oppnå kontinuitet i tilbudet til elevene og legge lange turneer. Med tre ansatte i skolekonsertavdelingen og ­generelt liten administrasjon var det grenser for hvor stort omfang en ­kunne klare å håndtere. Vestfold pekte seg ut som et passe stort fylke. For å sikre videre utbygging var det helt nødvendig, og i tråd med ­målsettingene, å sørge for administrasjon også regionalt. Gruppen Collegium Musicum i Sandnes gjorde et banebrytende arbeid og hadde sin 50. skolekonsert i 1970. De 15 musikklærerne utgjorde grunnstammen i det sterke musikkmiljøet i sin region, under ledelse av en av musikkskoletankens pionerer, Kåre Opdal. Gruppens forsøk med konserter i skolene som del av sine musikklærerstillinger ble nøye fulgt fra Rikskonsertenes side. Oppsummering av forsøket viste at musikkmiljøene ved skolen og distriktenes eget musikkliv ble stimulert og utviklet. I tillegg kom at kombinasjonen undervisning/ konsertvirksomhet var tilfredsstillende for utøverne, og dessuten ble slike konserter rimelige. Mye tydet på at Rikskonsertene burde bygge på de viktige ­erfaringene fra Sandnes når skolekonsertene skulle finne sin form. Musikkonsulent i Rogaland, Odd Leren, fikk i oppdrag å utrede ­«Desentralisert Rikskonsertvirksomhet». Utredningen slo fast at det var helt nødvendig å desentralisere skolekonsertvirksomheten. Tre etapper for utbygging ble foreslått. Landet burde deles i 9 utbyggingsdistrikt, med en regiongruppe i første omgang. «Musikkintendant» skulle så tilsettes i hvert fylke, og hvert fylke deles inn i regioner, med hver sin musiker-

24


Hver elev fikk et hefte med seg hjem. Heftene over er fra 1968. Collegium Musicum i Sandnes gjorde et banebrytende arbeid for skolekonsertene, under sin leder Kåre Opdal.

gruppe og regionledelse. Regionmusikergruppen skulle være på fire personer i kombinasjonsstillinger, med undervisning som hovedoppgave. Rikskonsertene skulle refundere lønn for konsertvirksomheten. Det ble bred tilslutning til modellen da Leren la den fram våren 1971 i et møte i Vitenskapsakademiet. Til stede var ­beslutningstakere i Kulturrådet og Rikskonsertene samt musikkonsulenter fra flere fylker. Deltakerne var uenige om den regionale administrasjonen ­ skulle legges til skoledirektørene eller fylkeskommunene. Valget falt på skoledirektørene, blant annet for å kunne benytte skoleverkets ­distribusjonssystem. I tillegg ville dette gi konsertene preg av å være skoleetatens egne konserter. En viktig avgjørelse var tatt for den videre utviklingen av skolekonsertene. «Plan for utbygging av skolekonserter i Norge» ble sendt til ­Kirkeog undervisningsdepartementet (KUD) i mai 1971. Målet var full ut-

25


Sandefjord i Vestfold, i tillegg til Overhalla, Grong og Høylandet i Nord-Trøndelag, deltok i forsøks­virksomheten 1968–1971. Sandefjordlærernes strykekvartett var blant pionerene. Foto fra 1969.

26


bygging innen seks år. Planen inneholdt også organisasjonsplan for Rikskonsertene. Med sine ca. ni ansatte var det en svært offensiv og ekspansiv plan. Den fremholdt at det var behov for 32 stillinger i Oslo og 14 hele og seks halve stillinger regionalt ved full utbygging. Total kostnad var beregnet til drøyt 16 millioner kroner. Regio­nale musikere med kombinerte stillinger var en viktig del av forslaget, noe departementet godkjente allerede i juni 1971. De første region­ musikergruppene ble raskt vedtatt for Sandnes, Stavanger, Haugesund og Sandefjord.

Endelig statlig musikkinstitusjon! I Statsbudsjettet, St.prp. nr. 1, 1971/72, sto Rikskonsertene omtalt som en fast institusjon fra 1972. Endelig var det mulig å bygge institu­ sjonen for fremtiden. Skolekonsertene lå godt an, takket være grundig politisk arbeid og forståelse for planlegging fra pionerenes side. De hadde gjort en formidabel innsats i tett samarbeid med musikk­ livet og skoleverket. Den politiske og ideologiske forankringen var god, både regionalt og nasjonalt. Internt var også forankringen helt entydig. Et styrereferat viser at styret var skuffet over den lave bevilgningen til institusjonen, på 3 millioner kroner, ettersom styret «finner å måtte prioritere skolekonsertene med 700 000−750 000 kroner». Institusjonen ønsket med andre ord kontinuitet i tilbudet for Vestfold, størstedelen av Rogaland og Nord-Trøndelag, for senere å ­bygge ut fylke for fylke.

1972–1979: Pionertiden − desentralisering som mål 1970-årene står i en særstilling for musikklivet i Norge, med en betyde­lig økning i statlige bevilgninger. Tiårets kulturliv var preget av stor optimisme og mye engasjement fra mange hold. Det er betegn­ ende her å se på utviklingen av de kommunale musikkskolene, som i løpet av 1970-årene fikk en imponerende oppslutning i kommuner

27


over hele landet. Høyere musikkutdanning fikk et løft, blant annet med oppstarten av Norges musikkhøgskole i 1973. Desentralisering var idealet i 70-tallets kulturmeldinger. Det var en bølge som gikk over landet. De overordnede politiske målsettingene var generelt klare i dette spørsmålet, men utviklingen for skolekonsertene ble bare delvis preget av disse. Det viste seg å være nødvendig å finne løsninger som var bedre tilpasset. Historikeren Wilhelm Karlsen hadde interessante drøftinger om dette i sin hovedoppgave i historie (UiO 1998) «Rikskonsertene: distribusjon og desentralisering». I sin oppsummering pekte han på problemene med å tilpasse særlig skolekonsertenes organisering og finansiering til de rådende kulturpolitiske føringer om desentralisering, der pengene skulle følge ansvaret. KUD åpnet likevel for «filialkontorer for Rikskonsertene» for en periode fra 1973 til 1974, men understreket at dette ikke var en varig løsning. To fylker skulle utbygges for hvert år, og KUD ga bevilgninger tilsvarende de utgifter som ble foreslått. Fra myndighetenes side var det en klar favorisering av ­«Utkant-­Norge», for etter hvert å innlemme mer sentrale strøk og byer. Hele Nord-Norge, Trøndelagsfylkene minus Trondheim, som syntes det var for kostbart, og flere fylker i Sør-Norge var med før 1980. Det gjaldt Møre og Romsdal, Hordaland unntatt Bergen, Rogaland, Vest-Agder, Aust-Agder, Telemark, Vestfold, Hedmark, ­ Oppland og Sogn og Fjordane. Tidligere skolekonsertsjef Leif Braseth sier i intervju i 2013 at det vel aldri ble gjort noe vedtak i departementet, men at utbyggingsplanen fra 1971 ble fulgt i mange, mange år.

Administrasjon av Rikskonsertene Utbyggingen av skolekonsertene krevde mer administrasjon, turné­ legging og programarbeid, men det var ansettelsesstopp for statlige stillinger i Oslo-området. Rikskonsertene fikk likevel opprettet en ny stilling som utbyggingsleder for skolekonsertene. For øvrig måtte det engasjeres sekretærer og pedagogiske konsulenter i såkalte grå stillinger uten statlige stillingshjemler. Leif Braseth minnes at styret

28


argumenterte overfor KUD at det ikke var praktisk å gjennomføre alt arbeidet i Oslo. «Vi fikk aksept for at vi kunne engasjere administrativt personale på konsertbudsjettet. Vi holdt Riksrevisjonen orientert, og de hadde ikke noen innvendinger.» Da utbyggingstakten økte, så man at den detaljerte turnéleggingen ikke kunne gjøres i Oslo. God turnélegging skulle ivareta både ­musikerne og skolene på en forsvarlig måte. Lokalkunnskap var en forutsetning for å finne egnet overnatting, innpasse fergetider og kjøre­lengder. Rutebok for Norge var et viktig hjelpemiddel, og innhenting av alle skolerutene i turnédistriktet var ofte en tålmodighetsprøve. Rikskonsertene engasjerte fylkeskonsulenter til dette a­ rbeidet ved å kjøpe tjenester av musikkonservatoriene eller ved å delta i forsøksvirksomhet, som «Samordnet musikktiltak» i Sør-Trøndelag. Den utstrakte bruken av kjøpte tjenester tappet imidlertid konsertbudsjettet i Rikskonsertene, samtidig førte det til usikre forhold for medarbeiderne i regionene. Noe måtte gjøres for å sikre permanente løsninger regionalt og å utnytte konsertmidlene bedre. «De kaller oss Rikskonserten, men hva når det viser seg at Riks­ konserten faktisk er Rikskonsertene? To grupper og to forskjellige produk­sjoner ankommer hotellet … men der har de kun tre hotellrom. Tre av oss ble forvist til campinghytter langt ute på bygda, med mark på hånd­duken, men neste dag hadde hotellet plass til oss alle, og vi seks fikk en uforglemmelig aften sammen.» (ann kristin a ­ ndersson, sanger)

Etablering av regionmusikergrupper Begrepet «frilansmusikere» var lite i bruk på denne tiden, men det var nettopp disse som var de sentrale ved programmeringen av ­sesongene. De fleste var bosatt i Oslo-området og hadde direkte tilgang til O ­ slo-kontorets pedagogiske konsulenter og turnéleggere. ­Parallelt satte Rikskonsertene i gang en storstilt satsing på regionale musikere og etablerte to ulike modeller.

29


«Sør-Norge-modellen» kom på plass fra 1971. Kombinerte stillinger var noe nytt for mange kommuner og arbeidstakere. Nå kom Rikskonsertene på besøk og ville kjøpe tjenester (20% stilling) av vertskommunene. Slik kunne musikklærere i kommunen jobbe med skolekonserter én dag per uke i regionen. De fikk 14 uker til øving/ produksjon og 12 uker med konsertering på skolene. Resten av stillingen besto av undervisning i grunnskolen eller musikkskolen. I løpet av 70-tallet ble 15 slike grupper etablert, med fire musikere i hver, i fem fylker, fra Aust-Agder i sør til Nord-Trøndelag i nord. Gruppene reiste på en konsertrunde hvert år til alle trinn i grunnskolen. «Nord-Norge-modellen» fikk en litt annen utforming fra starten i 1979. Her hadde det vært tett samarbeid med Nordnorsk Musikkråd om en plan for musikklivet i landsdelen. Det viste seg å være et umettelig behov for musikerressurser og ikke minst for profesjonell ­instruksjon i frivillig musikkliv. Resultatet ble at musikerne skulle gi instruksjon i regionen én dag per uke, i tillegg til én skolekonsertdag og den øvrige undervisningen. Gruppene i nord fikk tre musikere i stedet for fire, men det var vanskelig å komme i gang med grupper fra høsten 1979 på grunn av for få kvalifiserte søkere. I notat til styre­møtet 14. september skrev Leif Braseth: «Fra skolestart har vi fått 5 regiongrupper i Nordland, 2 i Troms og ingen i Finnmark.» Etter seks år, i 1985, var 37 musikere fordelt på 12 grupper i Nord-Norge. Bare én gruppe manglet på Helgeland for at regionmusikerne skulle dekke hele landsdelen med én runde skolekonserter i året på alle trinn.

Klar finansieringsordning tok tid Kirke- og undervisningsdepartementet sendte rundskriv til landets fylkesmenn 7. februar 1969, der statsråd Kjell Bondevik forutsatte lokalt engasjement av så vel praktisk som økonomisk art. Det var beregnet tilskudd fra fylker og kommuner med til sammen 200 000 kroner per år. I brevet oppfordret han til aktiv lokal støtte: «Den v­ ilje og evne til dette som blir vist i forsøksperioden vil derfor være et

30


v­ iktig moment når det skal tas standpunkt til spørsmålet om permanent rikskonsertordning.» Mye kan tyde på at skolekonsertene hadde sterk støtte i Stortinget og i kirke- og undervisningskomiteen. Økte bevilgninger ble gitt for å kompensere lønns- og prisstigning, inkludert musikerhonorarene. I tillegg til bevilgningen over statsbudsjettet skulle aktivitetene finansieres med billettinntekter (offentlige konserter) og overføringer og refusjoner fra andre samarbeidspartnere. Økonomifordelingen for skolekonsertene mellom stat, fylke og kommune var imidlertid uklar og representerte et hovedproblem gjennom mesteparten av 70-tallet. Det ble arbeidet for at fylkeskommunene skulle finansiere skolekonserttilbudet som de påmeldte kommunene fikk. Dette førte til store ulikheter, da flere av fylkeskommunene nektet å betale sin del. Etter nærmere ti år med tautrekking ble en ny finansieringsordning vedtatt i 1978. Rikskonsertene fikk da i oppgave å forvalte hele skolekonsertvirksomheten på vegne av staten over kulturbudsjettet. Institusjonen måtte selge skolekonsertene til den enkelte kommune og budsjettere med salgsinntektene. Kommunene betalte fra da av en egenandel på syv kroner per elev per konsert inn til Rikskonsertene. Inntektskapitlet kom skolekonsertene til gode de nærmeste årene. ­Etter mange års kamp var utbyggingen av skolekonsertene blitt sterkt avhengig av kommuneøkonomien rundt i landet. Inntektskapitlet besto til ut på 80-tallet da staten ikke lenger fikk anledning til inntjening. Direktør Arne Holen fikk gjennomslag helt til topps i byråkratiet for sin idé om å la betalingen fra kommunene tilflyte fylkeskommunene. Forutsetningen var at midlene skulle benyttes til å utvikle profesjonelt musikkliv i regionene, noe som ga fylkeskommunene stor grad av frihet til å finne egne løsninger.

Desentralisert turnélegging – et vannskille Distribusjonen av skolekonsertene var på et vis blitt desentralisert, men det var et sårbart system både for fylkeskonsulentene i små engasjementsstillinger og for selve ordningen. Løsningen kom da ­

31


Tett på med pedagogisk vri! Unn Seberg demonstrerer sitt instrument, valthornet, i hele dets lengde. Foto fra 1969.

s­ koledirektørene i de aktuelle fylkene mottok brev fra ­Rikskonsertenes direktør Eigil Beck i august 1978: «Fra 1.8.1979 er administrasjonen av Rikskonsertenes skolekonserter i fylket lagt til skoledirektørkontoret. Vi ser fram til et godt samarbeid.» 26. januar 1979 fulgte departementet opp med brev til skoledirektørene og viste til rundskriv F-14/78. «Departementet har sett det som tjenlig at skoledirektørene fra 1. august 1979 tilrettelegger og tildeler konserter i skoleverket.» Skoledirektørene fikk ikke økte bevilgninger til disse oppgavene, men måtte selv legge til rette innenfor egne rammer. Leif Braseth sier i et intervju i 2013 at «det ble registrert som et skikkelig kupp at vi fikk skoledirektørene til å gjøre denne jobben».

32


Uten en imponerende pionerånd blant de ansatte hos skoledirektørene og et omfattende kontaktarbeid fra Rikskonsertenes side, ville dette ikke ha latt seg gjennomføre. Syv år etter at Rikskonsertene kom på statsbudsjettet, var desentralisert turnélegging satt i system. Kultur- og skolesektoren var i gang med et storstilt samarbeidsprosjekt som savnet sidestykke i Kultur-Norge!

1980−1990: Omstilling i Oslo − distriktskontorer i vekst Oppland og Sogn og Fjordane var kommet med i skolekonsertene høsten 1979, men så stoppet utbyggingen opp. I 1982 gjensto fortsatt Buskerud, Østfold, Akershus, Oslo og Bergen by. I fylkene som deltok, hadde 12 % av kommunene avslått tilbudet fordi de mente at egenandelen var for høy. Blant annet gjaldt det de større byene ­Tromsø, Trondheim, Ålesund, Stavanger og Kristiansand. Det var ennå et godt stykke arbeid igjen for å nå målet om levende musikk til alle barn og unge i grunnskolen. I 1980-årene utviklet økonomien i Norge seg slik at det var frykt for økt fraflytting fra distriktene. Mange oppfattet kulturlivet som en viktig faktor for å øke tilflytting av kvalifiserte personer til by og bygd. Med økt kulturell aktivitet og synlighet skulle stedene bli attrak­tive. Kunsten skulle skape nytteverdi for samfunnet, og de kommunale musikkskolene og regionale musikerstillingene ble sentrale virkemidler i distriktspolitikken. Skolekonsertavdelingen i Oslo var bemannet med skolekonsertsjef, utbyggingsleder, seksjonsleder, erfarne turnéansvarlige og pedagog­ iske konsulenter. Den samlede kompetansen var stor, men kapasiteten innenfor programskaping og programplanlegging var for dårlig. Ambisjonene var høye når det gjaldt å samarbeide med de fremste blant musikere, dansere og komponister. Kontakten med m ­ usikerne begrenset seg på ingen måte til Oslo-området, og samarbeid med ­musikere fra Europa og Norden, og ikke minst musikere med erfa-

33


Lyttende barn.

ring fra Svenska Rikskonserter, var dagligdags. I tillegg kom arbeidet med utviklingen av godt, skriftlig informasjonsmateriell til skolene. Her skulle det samarbeides eksternt med formgivere, billedkunstnere, tekstforfattere, noteskrivere og trykkerier.

Omorganisering av Rikskonsertene Organisatorisk var dette tiüret preget av omorganisering, dürlig økonomi og mangel pü administrative ressurser. Rasjonaliseringsdirektoratet utarbeidet en analyse av organisasjonen i 1981. Rapporten foreslo blant annet at administrasjon av skolekonsertene i større grad skulle legges ut til distriktskontorer. Her skulle pedagogisk konsulent,

34


sekretær og turnélegger arbeide tett sammen i et kontorfellesskap. Rapporten pekte fram mot en mer desentralisert administrasjon nettopp av skolekonsertene, slik planen fra 1971 hadde lagt opp til. Departementet ønsket ikke løsningen med statlige satellitter rundt i landet og ba Rikskonsertene om selv å utrede en løsning for å sikre institusjonen en god organisering. Per Dalin i firmaet Imtec, med bakgrunn fra forskning om skole- og organisasjonsutvikling, fikk oppdraget i 1983. Styreleder Harry Hansen styrte prosessen med hard hånd sammen med direktør Arne Holen. De klarte mot alle odds å redde elleve såkalte grå stillinger og få omgjort disse til faste. De fleste av dem var knyttet til skolekonsertene. Uten sikringen av disse elleve stillingene ville «kabalen» aldri ha gått opp. Ny organisasjonsplan i Rikskonsertene kom på plass i 1985, ikke uten indre kamp. Den ga lite håp for en videreutvikling av distriktskontorene som var blitt etablert fem år tidligere. Tvert imot styrket den Oslo-kontorets posisjon og pekte fremover mot den regionaliseringen som skulle bli en realitet ved utgangen av 1990. En viktig nyvinning var en liten utviklingsavdeling som fikk et klart oppdrag om å være nytenkende og vitalisere programtilbudet. Det var et grep som førte til at prosjekter, forsøk og nye tiltak fra nå av utgjorde en naturlig del av hverdagen.

Desentralisert musikkfaglig kompetanse Med turnéleggingen plassert hos skoledirektørene gjensto det nå å få permanente regionale ordninger også for det viktige programarbeidet. 22 regionmusikergrupper fra sør til nord, i tillegg til alle frilans­musikerne, skulle ha faglig oppfølging. Dette arbeidet lot seg ikke gjennomføre fra Oslo. Ifølge årsmelding for 1978 hadde Oslo, Sandnes og Tromsø pedagogiske konsulenter, de to sistnevnte på ­engasjement via musikkonservatoriene. Behovet for utvidelse av stillinger i Vest- og Midt-Norge meldte seg raskt. I 1980 var musikkonservatoriene blitt statlige, og Rikskonsertene hadde ikke anledning til å kjøpe tjenester av en annen

35


statlig institusjon. KUD ga i stedet grønt lys for å etablere en form for statlige filialer, internt kalt distriktskontorer, med midler fra konsertbudsjettet. Slik ble det mulig å engasjere fire pedagogiske konsulenter, de to i Sandnes og Tromsø, Steinar Eielsen og Jarle Benjaminsen, og to nye i henholdsvis Bergen og Trondheim, Kjell Olav Heggstad og Tore Engstrøm. Senere kom også Svein Larsen til Tromsø-kontoret. På midten av 80-tallet ble arbeidstittelen endret fra pedagogisk konsulent til produsent. Distriktsprodusentene fikk ansvar for programplanleggingen, inklu­ dert valget av frilansmusikere og oppfølgingen av regionmusikerne i hver sin region. De hadde sin tilhørighet i skolekonsertavdelingen, med sine nærmeste overordnete i Oslo. I Oslo fikk de inspirerende innføringsmøter der de i første omgang møtte skolekonsertsjef Leif Braseth, utbyggingsleder Liv Wahlstrøm og de pedagogiske konsulentene Annelise Zimmerlund Lihaug, Tom Gravlie og Åslaug ­Berre. Fulle av engasjement reiste de hjemover til hver sin by og opprettet kontakter med musikere, dansere, komponister og billedkunstnere, i tillegg til avtaler med prøvelokaler og trykkerier. Det ga et viktig signal til omverdenen da Rikskonsertene satset på musikkfaglighet i sine første regionale stillinger. Produsentene sto for en ubyråkratisk holdning, der fokuset var det gode, tilrettelagte ­møtet mellom musikerne og elevene. Formidling, målgrupper, scenisk bevissthet, publikumskontakt og kvalitet var begreper som ble spredt til musikere i alle landsdeler. Produsentenes innsats med å utvikle norske musikere til å bli gode formidlere, skapte varige verdier. Den musikkfaglige satsingen regionalt hadde uten tvil stor betydning for Rikskonsertenes omdømme i norsk musikkliv. Særlig viktig var distriktskontorene for de mange regionmusikerne. Det var et tidkrevende og langsiktig arbeid å få kommunalt a­ nsatte musikere, ofte med utradisjonell instrumentsammensetning, til å bli samspilte − det være seg musikalsk, idémessig, formidlingsmessig, sosialt og praktisk. Lange og mange reiser måtte til, da regelen var to produksjonsmøter og ett konsertbesøk per gruppe. Ikke minst for Tromsø-kontoret, som skulle dekke hele Nord-Norge og ti grupper,

36


betydde det mange reisedager i året, ofte med tungvinte reisemåter. En kan gjerne si at uten de robuste Twin Otter-flyene ville ikke hverdagen «gått rundt» for produsentene i nord. Gjennom hele tiåret hadde produsentene tett kontakt med musikkkonservatoriene og underviste jevnlig i musikkformidling. Det førte til at utvalgte studentgrupper inngikk i skolekonsertvirksomheten, og en hel generasjon unge hentet viktige erfaringer på terskelen til et profesjonelt musikerliv. Distriktskontorene viste seg å ha stor betydning for arbeidet fram mot en desentralisert skolekonsertordning. Historien deres har likevel fått svært lite oppmerksomhet etter at kontorene ble nedlagt fra nyttår i 1991. Tiåret var preget av en imponerende pionerinnsats, god samarbeids­ ånd og ubyråkratisk holdning hos alle involverte: departementet, Rikskonsertene, skoledirektørene, regionale musikkforsøk, m ­ usikerne og de ansatte på distriktskontorene. Sistnevnte sto mye alene i hver­dagen og frontet et mangefasettert musikkliv i store regioner. Det krevde ­ekstra engasjement og gode diplomatiske evner.

Fra regionmusikere til distriktsmusikere Ordningen med regionmusikere utviklet seg etter noen år noe forskjellig i sør og i nord. Generelt kom det spørsmål om modellen ivaretok kvaliteten på skolekonsertene godt nok. Én dag per uke til øving eller konsertering ga liten mulighet til faglig konsentrasjon og utvikling. Rikskonsertene og Kommunenes Sentralforbund (KS) nedsatte en utredningsgruppe og gjennomførte en bred spørreundersøkelse blant musikerne, de involverte kommunene og skolene. Undersøkelsen viste stor variasjon i kunstnerisk kvalitet. Det kunne ha sammenheng med at musikergruppene ikke hadde god ­ instrument­sammensetning, eller at kommuner strevde med å få f­ erdig utdannete søkere. Et gledelig faktum var at musikkskoletilbudet ­ ­hadde økt betraktelig i sør, men kommunene etterspurte instruksjon i tillegg. I Nord-Norge hadde ordningen gitt markert økt tilgang på utdannete musikklærere i grunn- og musikkskole. Flere musikkskoler

37


var opprettet som en direkte følge av ordningen. Instruksjon i frivillig ­musikkliv hadde hatt stor betydning for vertskommunene, men viste seg vanskelig å gjennomføre i de øvrige kommunene i regionene på grunn av lange reiseavstander. Nordnorsk Musikkråd uttalte imidlertid at ordningen «har gode utviklingsmuligheter». KS-utredningen «Fra regionmusikerordning til distriktsmusikerordning» lå klar i april 1985 og pekte ut kursen videre. Den innebar et viktig brudd med tidligere tenkning og praksis. Fortsatt var det et vesentlig mål med kombinerte musikerstillinger i distriktene. Det nye var at kunstnerisk kvalitet fikk langt større vekt. Det ble en forutsetning med bestått prøvespill der både formidlingsevne og egenferdighet på instrument skulle vurderes av en jury. Rikskonsertene skulle delta i juryen, og ellers sørge for faglige samlinger og kurs for musikerne samt stille midler til regi og scenografi. For å oppnå gode resultater skulle rammebetingelsene for ­musikerne bedres i den nye ordningen. Kommunene ble pålagt å opprette kombinerte stillinger med 50/50 utøvende og pedagogisk virksomhet. På denne måten ville musikeren ha mulighet til å holde seg faglig opp­ datert og opprettholde høy kvalitet på instrumentet. Hver gruppe skulle ha tre musikere. Prøvespill for alle landets regionmusikere var en forutsetning for den nye ordningen. Det besto av én del formidling til et nærmere bestemt klassetrinn, og én del egenferdighet på instrument. Musikere med godkjent prøvespill gikk over i distriktsmusikerstillinger. De som ikke besto, mistet skolekonsertene som del av sin jobb. ­Konsekvensene for enkelte av musikerne og vertskommunene ­kunne innebære både praktiske og menneskelige utfordringer. Det var et stort savn for mange musikklærere å miste den attraktive kombinasjonen av undervisning og konsertering. Den nye musikerordningen var i realiteten et omfattende utviklingsprosjekt som påvirket norsk musikkliv særlig på ett viktig punkt: Prøve­spill har siden den gang blitt en naturlig del av ansettelsesprosessen ved alle landets etablerte orkestre og ensembler.

38


Ole T. Berger,Tormod Furuseth og Erik Hyldmo i et typisk konsertlandskap på 1980-tallet, med enkelt «amfi» for elevene. Ribbevegger og gymmatter var scenografien.

Status for desentralisert administrasjon Fylkeskommunen gjennomgikk store endringer i løpet av 1970-årene og ble et selvstendig forvaltningsnivå, med en egen administrasjon og direkte valgte politiske organer. Fylkeskultursjefer og fylkesmusikkledere ble tilsatt i flere fylker. Etter at den «nye» fylkeskommunen var etablert, skjedde det en videre oppbygging i 1980-årene. Fra 1986 mottok fylkeskommunene rammetilskudd fra staten og fikk større frihet til selv å disponere midlene. Som en naturlig følge av en stadig sterkere status regionalt ønsket nå fylkeskommunene en rolle i den nasjonale skolekonsertordningen. Siste del av 80-tallet ble preget av store rivninger mellom Rikskonsertene og fylkeskommunene. Prosessen handlet om den videre

39


desentraliseringen av skolekonsertene og hvordan denne skulle gjennomføres. Viktige stridstemaer var ansvarsdeling og rolleavklaring for å ­finne den mest smidige og effektive måten å drive skolekonsertene på. Fylkes­kultursjef i Sogn og Fjordane, og i perioden 1989−1993 styreleder i Rikskonsertene, Lidvin Osland, var en engasjert pådriver for regionaliseringen. For Rikskonsertene var det viktig å beholde oppgaver som sikret skolekonsertene som en nasjonal ordning. Et likeverdig og kvalitativt godt tilbud i alle regionene var helt vesentlig, og dette idealet skulle ikke ofres om det var ulik grad av kompetanse og erfaring i fylkene. Turnéleggingen hadde fortsatt forankring hos utdanningsdirektørene (tidligere kalt skoledirektørene) og skulle ­koordineres med fylkeskommunenes planlegging. Det ble en krevende prosess for alle parter, men første generasjon samarbeidsavtaler var klare for signering før jul i 1990. Ledelsen og de ansatte i Rikskonsertene gjorde et felles løft og utarbeidet ny organisasjonsplan i 1990, bare fem år etter forrige omorganisering. Noen av de musikkfaglige stillingene i skolekonsert­ avdelingen ble omgjort til programkoordinatorer, med ansvar for å sy sammen det nasjonale skolekonserttilbudet. Distriktskontorene ble avviklet, og produsentene måtte velge enten å flytte over til fylkeskommunen i sitt fylke, eller finne annet arbeid. I Sandnes, Bergen og Trondheim flyttet de til fylkeskommunen og fortsatte arbeidet med skolekonsertene. I Tromsø flyttet den ene over til musikkonservatoriet og den andre til undervisningsjobb i kommunen. Kjell Olav Heggstad i Bergen fortsatte sin produsentgjerning fram til han ble pensjonist, og er den skolekonsertprodusenten som har lengst fartstid for Rikskonsertene.

1991−2001: Nye samarbeidspartnere − nye satsinger Regionaliseringen var et faktum 1. januar 1991. Fylkeskommunene overtok det regionale programarbeidet, mens ­utdanningsdirektørene

40


fortsatt hadde ansvaret for turnéleggingen. Fylkeskultursjefene og fylkesmusikklederne fikk skolekonsertene som nytt ansvarsområde, og tiden var inne til å ansette produsenter i hvert fylke, med overførte midler fra Rikskonsertene. Før året var omme, besto produsent­ kollegiet for skolekonsertene av rundt 20 musikkfaglige ­medarbeidere spredt over hele landet, inkludert Rikskonsertene i Oslo. Den nasjonale ordningen fikk tilført en stor og verdifull mengde nye impulser og ny vitalitet i programskapingen. Et motivert og bredt sammensatt kollegium var raskt i gang med konsertproduksjoner med en hurtig voksende gruppe velutdannete musikere. Skolekonsertenes fremtid så lysere ut enn på lenge. Ved 25-årsjubileet i Rikskonsertene i 1993 omfattet skolekonsertordningen 18 fylker, bare fylkeskommunen Oslo sto utenfor. ­Bergen by var heller ikke innlemmet, på grunn av kostnader med egenandelen. Buskerud, Østfold og aller sist Akershus i 1992 utgjorde nykommerne. I Bergen kommune ble Rikskonsertenes storsatsing i Grieg-­ jubileet i 1993 helt avgjørende. Til sammen 12 musikere fordelt på tre forskjellige Grieg-relaterte produksjoner gjennomførte svært vellykkede skolekonserter for hele fylket. Bergen, som ikke fikk tilbudet, lot seg begeistre og ga Grieg-prisen til prosjektet. Det førte til at kommunen endelig kom med i ordningen fra høsten 1994. De ca. 50 000 grunnskoleelevene i Oslo hadde ennå ikke fått tilbud om de statlig finansierte skolekonsertene. For å klare det økte omfanget av skolekonsertene gikk Rikskonsertene gjennom nok en omorganisering i 1997, og en egen barn- og ungeseksjon ble opprettet. Nyere forskning sent på 80-tallet hadde vist at barn og unge i hoved­staden ikke fikk nyte godt av kulturtilbudene. Det var en t­ ydelig skjevfordeling etter familienes inntekt og interesser. Kultur­minister Åse Kleveland understreket betydningen av et likeverdig tilbud til alle barn og unge og pekte på skolens rolle som kulturarena. Hun ønsket en storbysatsing, og sørget for midler til u ­ tviklingsprosjekter blant annet i drabantbyer i Oslo. Riksteatret, Riksutstillinger og Riks­­­konsertene deltok og samarbeidet med bydelene. R ­ ikskonsertene hadde i tillegg et prosjekt med utprøving av ulike storbymodeller over

41


tre år i samarbeid med Oslo kommune ved Oslo Konserthus. Ved overgangen til et nytt årtusen lå mye til rette for at alle elevene i grunnskolen – også i alle de større byene − endelig skulle få tilbud om skolekonserter.

Utvidelse – flerkulturell virksomhet, rock og barnehagekonserter Det var langt mellom de gangene Rikskonsertene fikk friske midler på budsjettet. Nå skjedde det en ny omdreining for institusjonen, som åpnet for en større verden. Kulturminister Åse Kleveland la fram kultur­meldingen «Kultur i tiden» i 1992, og i tråd med denne ble det bevilget midler til to nye satsinger i Rikskonsertene. Begge førte til positive endringer som fikk stor betydning for den videre utviklingen av institusjonen og dermed programtilbudet. En million kroner var bevilget til oppstart høsten 1992 av Norsk Flerkulturelt Musikksenter i Rikskonsertene. Den nye millionen støttet samtidig opp om skolekonsertenes langsiktige arbeid med å i­nkludere musikere fra andre kulturer. Som del av skolekonsertenes satsing Klangrikt fellesskap fra 1989, ble ett og ett fylke innlemmet per år. Til sammen 40−50 musikere med innvandrerbakgrunn turnerte etter hvert til barne- og ungdomsskoler over hele landet. I spissen sto Rikskonsertenes produsent Hallgeir Frydenlund, som involverte fylkeskommunene og delte sin kompetanse med produsentene. Den flerkulturelle satsingen utvidet perspektivet for skolekonsertene. (Les mer om dette i kapitlet «Verden i Rikskonsertene − Rikskonsertene i verden».) Ytterligere en million kroner var bevilget til satsing på rock i Rikskonsertene, 20 år etter at institusjonen kom på statsbudsjettet. Rocke­millionen var et resultat av rockemiljøenes kamp om statlige kroner og skulle gå til arrangør- og turnéstøtte. Rikskonsertene øremerket i tillegg en million kroner på skolekonsertbudsjettet til rock. Kultur­departementet kjente til Rikskonsertenes manglende kompetanse på rock og forutsatte ansettelse av en rockekonsulent. Med ­Helge Gaarder som pådriver førte denne satsingen til en varig endring av Rikskonsertene. Gaarder arbeidet i Rikskonsertene til han

42


Karl Seglem (saksofon) og Eva Sevaldson (skuespiller) fanget barnehagebarnas oppmerksomhet med historien om ÂŤDen sorte ridderÂť.

43


gikk bort 15. mars 2004. Med sitt ukuelige pågangsmot og sin gode innsikt i musikk­miljøene innenfor rock, pop og eksperimentell tekno-­ elektronika, bidro Gaarder til å modernisere Rikskonsertene og utvide kompetansen på mange felt. (Se kapitlet «Konsert­tilbudet skal være likeverdig og mangfoldig».) Barnehagekonsertene kom etter nesten 20 år. Direktør Arne Holen initierte forsøksprosjektet Musikk for førskolebarn 1987−1989. Prosjektet var gjennomført under ledelse av Åslaug Berre, og Jon-­Roar Bjørkvold, professor i musikkvitenskap ved Universitetet i Oslo, hadde ansvar for evalueringen. Forsøket oppnådde overbevisende ­ ­resultater og ga tro på en satsing på de yngste barna. Opplegget besto av vel forberedte besøk med musikk- og formings­ verksteder ledet av musikere og en billedkunstner, slik at barna og de voksne kunne delta aktivt både før og under konsertene. Samtids­ musikk hadde en viktig plass i tilbudet. Det var utarbeidet et omfattende materiale, med hefter og innspilte kassetter, til bruk i innlæringen. Høydepunktet var produksjonen Fritt fram, som fikk sin avslutningskonsert i Oslo Konserthus, Lille Sal. Barnas tegninger ­laget en sti fra inngangsdøren og inn til konsertsalen. Midt på scenen sto en høy, fargerik og klingende skulptur laget av metalldeler som barna selv hadde malt på mens de var i barnehagen. De medvirkende var Ny Musikks Ensemble, komponisten Magnar Åm, billedkunstneren Kalle Grude og sangeren Guri Egge. Nå var utfordringen å finne midler og å velge en organisering og struktur for å omsette erfaringene slik at barnehagetilbudet kunne realiseres på bred basis over hele landet. Det var knappe midler tilgjengelig, men flere fylkeskommuner ønsket å delta. Resultatet ble en tillempet skolekonsertmodell i syv fylker fra 1993. Tanken var at musikerne skulle ha romslig med tid før konserten til å aktivisere barna i verksteder. Denne strukturen var valgt for å følge opp anbefalinger fra forsøket. Barnehagene skulle involveres og få impulser og kunnskap som kunne leve videre i hverdagen. I praksis har det likevel i stor grad blitt rene konserter gjennom årene, dels avhengig av programtyper og musikerressurser, dels av økonomi og reiseavstander.

44


Lyttende og undrende barn møter musikere i barnehagen. Førskolebarna var åpne for alle typer musikk og ville gjerne delta.

Utbyggingen av tilbudet gikk sakte. I de syv pionerfylkene var det av økonomiske grunner bare et fåtall barnehager som kunne få konserter. Det førte til ambulering mellom barnehagene fra semester til semester, og kontinuiteten ble dårlig for barna. Men fylkeskommunene så et stort potensial, og stadig flere ønsket å starte samarbeid med Rikskonsertene. Produsentene i fylkene viste stort engasjement og sto for valg av musikerne og gjorde produksjonsarbeidet. De hadde opplevd førskolebarna som de mest åpne og mottakelige av alle publikummere. Fri improvisasjon, fersk samtidsmusikk og ukjent musikk fra andre kulturer ble vanlige innslag og møtte stor begeistring hos de minste. Ofte gikk det slik for seg: Før konsertene kommer en bunke med postkort til barnehagen. Barna, som er mellom tre og seks år, får hvert sitt og titter på bildet av noen voksne de ikke kjenner. Kortet viser to personer og et par instrumenter,

45


og etter hvert vet barna godt hva som skal skje − de skal få musiker­ besøk! Når musikerne kommer, vil barna lett kunne gjenkjenne dem ut fra postkortet. De ansatte får en konsertinformasjon og kan forberede besøket. De vet at nysgjerrighet og åpenhet preger dette publikummet i alt de gjør, og forventningene bygges opp over noen dager. Kanskje er det regler og rim, kanskje sanger og rytmer, og nesten alltid en historie, som de kan ta med seg inn i samlingsstunden.

Valget av musikere har vært helt avgjørende. En barnehagekonsert har et intimt format, og det forutsetter at musikerne har evnen til å lytte og observere underveis. De må kunne holde tråden og likevel åpne opp for improvisasjon når de minste vil delta i konserten på sine premisser. Mange av musikerne har lang erfaring fra skolekonserter og finner det ekstra utfordrende og inspirerende å turnere i barne­ hagene. Her kommer de tett på både barna og de voksne. Sangeren Tone Hulbækmo fortalte en gang fra sitt møte med barn i en barnehage at de med undrende blikk kom bort for å ta på henne. De hadde ikke trodd at hun virkelig var en helt voksen dame, for de hadde sett henne inne i et lite TV-apparat, og der var hun jo så liten! I dag får mer enn 23 000 førskolebarn i 12 fylker barnehagekonserter: Østfold, Hedmark, Oppland, Buskerud, Telemark, Aust-­ Agder, Vest-Agder, Rogaland, Sogn og Fjordane, Møre og Romsdal, Nord-Trøndelag og Troms. Rikskonsertene har rollen som nasjonalt kompetansesenter. Det innebærer nye forsøk, prosjekter og tiltak i samarbeid med fylkenes produsenter, i form av fagsamlinger, evalu­ e­ ring i programråd og prosjekter som blant annet ForUndrings­ pakken. Sistnevnte er et musikklaboratorium for musikere, produsenter, barn og ansatte fra åtte barnehager i Oslo. Høgskolen i Oslo og Akershus deltar med forskning i prosjektet. Alle bidrar de med å ­utforske nye ideer og utviklingsmuligheter for barnehagekonsertene. Det ­langsiktige målet om å få en «kulturell barnehagesekk» til alle barnehagebarn kan synes langt unna. Engasjementet og drømmen ­lever uansett videre!

46


Eksempel pĂĽ plakat som ble sendt til barnehagene: ny sesong med barnehagekonserter.

47


2000−2010: Den kulturelle skolesekken – alle får tilbud 2000-markeringen LYDyngel − en storslått skolekonsertfestival − ble arrangert i samarbeid med fylkeskommunen og statens utdanningskontor i Hordaland, Bergen kommune og Kulturby Bergen 2000. En helt spesiell åpningsseremoni i Jernbanehallen NSB begeistret Bergens Tidende, som skrev at selv i den europeiske kulturbyen «måtte vi bare gi oss ende over og lete etter de mest maleriske adjektivene» etter festivalåpningen. Produsent og prosjektleder Håkon Skoge lot den finske komponisten Tuomo Haapala realisere sine ideer til ­mange spektakulære innslag. Som da toget fra Arna ankom og ble hilst velkommen av sangeren Ann Cathrin Tessnes i flere meter lang kjole høyt over perrongen. Ut av toget kom skolemusikanter med spillende The Brazz Brothers i spissen. Det ble trommet på jernbanesviller, togdører, jernkonstruksjoner og andre jernbaneting. Målgruppene for festivalen var alle de 29 000 Bergenselevene og de tilreisende seminardeltakerne. 100 musikere fremførte 190 skolekonserter i til sammen 27 produksjoner. De ti første årene av fylkessamarbeidet hadde vært svært utviklende, men også krevende for begge parter. Forholdet sentrum−periferi er ikke en ukjent problemstilling i Norge. Mange av fylkeskommunene ønsket større ansvar og råderett over midlene. Noen ønsket å overta alt ansvaret, mens andre fortsatt ønsket tette bånd til Rikskonsertene. Det førte til tøffe forhandlinger om nye avtaler, og senere brudd, til tross for at Kommunenes Sentralforbund bidro. Kulturdepartementet konkluderte i statsbudsjettet for 2000, der det ble slått fast at skolekonsertenes regionale forankring burde styrkes. Samtidig måtte Rikskonsertene ha en sentral funksjon med hensyn til musikkfaglig kompetanse og kvalitet i skolekonserttilbudet, og ha ansvar for at skolekonserttilbudet forble en helhetlig nasjonal ordning. Partene kom til enighet, og i 2001 var de nye samarbeidsavtalene på plass. Ambisjonen var å sikre en tydeligere ansvarsdeling mellom to likeverdige parter. Fylkene fikk her ansvar for 50 % og i noen tilfeller 75 % av konsertvolumet. Rikskonsertene satt fortsatt med

48


Lyttende barn.

ansvar for den nasjonale ordningen, men regionaliseringen var tatt et skritt lenger. I Hordaland ble skolekonsertene etter hvert omtalt som «Fylkeskonsertane i Hordaland». «Turné­organisasjon Hedmark» var allerede ti år gammel – den første fylkesdekkende skolepakken med fire kunstarter. Oslo, med sine drøyt 50 000 elever, kom med som den siste fylkeskommunen fra høsten 2004, og målet om å nå ut til alle elever i hele landet var rykket nærmere. I Oslo sto kommunen for distribusjonen og samordningen med tilbudet i Den kulturelle skole­ sekken (DKS), mens Rikskonsertene fikk ansvar for programmeringen og produksjonen av konsertene.

Skolekonsertene inn i Kultursekken Stortingsmelding nr. 38 (2002–2003) anbefalte oppstart av Den kulturelle skolesekken (DKS) for grunnskolen. Den nasjonale satsingen

49


Perkusjonist Harald Skullerud har deltatt i et bredt spekter av skolekonserter, innen samisk musikk, folkemusikk, jazz og musikk fra andre kulturer. I «Lydscenelaboratoriet», sammen med Maria Sjøberg (fløyte), var temaet improvisasjon.

var muliggjort ved overførte tippemidler, og målet var å: «bidra til at alle skuleelevar i Noreg får møte profesjonell kunst og kultur av alle slag. Elevane og skulane skal gjennom ordninga få moglegheit til å oppleve, gjere seg kjende med og utvikle forståing for profesjonelle kunst- og kulturuttrykk av alle slag.» Fra 2004 var DKS etablert over hele landet og fikk ­følgende ­nasjonale aktører, i tillegg til Rikskonsertene: Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, Norsk Forfattersentrum, Norsk Scenekunst­bruk, Norsk Form, Film & Kino og Kulturrådet. DKS kom, så og vant – og «musikksekken» var ikke tom, tvert imot. Den kulturelle skolesekken hang godt på skolekonsertenes skuldre og vokste seg tyngre og mer mangfoldig for hvert år som

50


gikk. Mål, prinsipper og faglig/praktisk tilnærming bygget delvis på erfaringer fra skolekonsertturneene gjennom mer enn 40 år og ble et mangfoldig og utfordrende tilbud i skolene. Skolekonsertene sto i en særstilling i DKS som en fast ordning på statsbudsjettet, med midler fra Kulturdepartementet og abonnementsordning i alle landets kommuner. Arbeidet foregikk som tidligere i tett samarbeid med fylkeskommunene. Begge parter fikk nye utfordringer når skolekonsertene ikke lenger var det eneste faste, statlige kulturtilbudet i skolene. Konsertene skulle koordineres med de andre kulturtilbudene i skolene. Som en del av omstillingen til den nye situasjonen ble konsertavdelingen i Rikskonsertene omorganisert igjen, i 2003. Et nødvendig resultat var nok en gang å opprette en egen konsertavdeling for skolekonsertene.

Endelig 100 % deltakelse! Midlene fra Norsk Tipping var et viktig bidrag på veien til å få innlemmet de siste kommunene. I 2004 fikk Rikskonsertene overført 19 millioner kroner av tippemidlene som supplement til den statlige bevilgningen over statsbudsjettet. 46 nye kommuner kunne tas inn, men 24 kommuner sto fremdeles utenfor skolekonsertordningen. Kulturminister Valgerd Svarstad Haugland la i 2003 fram kultur­ meldingen «Kulturpolitikk fram mot 2014» som understreket at «alle kommunar som ynskjer det, skal få ta del i den landsomfattande skulekonsertordninga. Innføringa av Den kulturelle ­skulesekken kan gje ei ny opning for dette». Rikskonsertenes direktør Einar S­ olbu, med lang erfaring fra Norges musikkhøgskole, var med i den f­ørste komiteen som arbeidet med å etablere DKS. Han sto aktivt på for å få med de aller siste kommunene inn i skolekonsertordningen. ­Løsningen kom ved at Rikskonsertene fikk beholde kommunenes betaling for skolekonserter, som siden 80-tallet var blitt tilbakeført til fylkes­kommunene. Departementet var ikke fornøyd med den regionale forvaltningen, fordi midlene i for stor grad var blitt bundet opp til faste stillinger og administrasjon i stedet for å utvikle profesjonelt musikkliv.

51


Fra 2006 gikk kommunenes betaling, totalt 11,1 millioner ­kroner, til Rikskonsertene for dels å innlemme de siste kommunene (4,5 millioner kroner) og dels å «styrke Rikskonsertene som nasjonal eier av skolekonsertordningen» (6,6 millioner kroner). Dette var et sterkt politisk signal om viktigheten av nasjonalt eierskap til ordningen. Av de sistnevnte midlene prioriterte styret å styrke kompetansen i ­fylkene og videreutvikle det faglige samarbeidet med 4,1 millioner kroner. Samtidig ble det satt av betydelige midler, de resterende 2,5 millioner kroner, til å dekke økte kostnader ved den store utvidelsen av konserttilbudet. Prøvelokalene i Nydalen skulle imøtekomme økte behov for musikerprøver, også for fylkeskommunene. Etter nesten 40 år var det slutt på skoleverkets ansvar for turné­ leggingen. Fra 1. august 2007 overtok fylkeskommunene denne oppgaven, etter pålegg fra Kultur- og kirkedepartementet (KKD). Rikskonsertene hadde søkt om full dekning av fylkenes utgifter, men bevilgningen fra KKD ble mer enn halvert. Den mangelfulle økonomiske kompensasjonen gjorde at bare enkelte av fylkeskommunene fikk midler, og de fikk dekket bare en del av behovet. Denne saken skapte et krevende utgangspunkt for prosessen fram mot nye sam­ arbeidsavtaler, som ble forhandlet fram i 2007/2008. 40 år etter Bækkelund-utvalgets utredning var det store målet nådd: Fra og med høsten 2006 kunne alle kommuner innlemmes i skolekonsertordningen. Kun én kommune valgte å takke nei, men har siden kommet med igjen. Alle elevene i grunnskolen fikk fra nå av to skolekonserter hvert år som del av skoledagen!

Ressurs- og utviklingssenter Rikskonsertenes styre hadde avsatt drøyt 4 millioner kroner til å videre­utvikle det faglige samarbeidet med fylkene og sørge for kompetanseheving og -deling i ordningen. Som følge av styrets prioritering etablerte Konsertavdeling Barn og Unge «Ressurs- og utviklingssenteret» i 2006. Initiativtaker og pådriver i dette arbeidet var konsert­ sjef Ulrika Bergroth-Plur, som vektla to hovedsatsinger: nasjonale

52


Komponist og utøver Maja Ratkje har skrevet for orkester, opera, film, dans og teater. For Rikskonsertene har hun vært på skolekonsertturneer med improvgruppa SPUNK og, som her, deltatt på komposisjonsverksted for barn.

oppgaver og musikkutvikling. To nye stillinger ble opprettet for å ivareta satsingene, og hele avdelingen var involvert i et omfattende utviklingsarbeid i tillegg til de regulære skolekonsertene. Satsingen omfattet blant annet nasjonale fagsamlinger, ­evaluering i programråd, kompetanseheving, utarbeidelse av håndbøker og informasjonsmateriell, samt etablering av diverse nettverk med ­ utdannings­institusjoner, orkestre og organisasjoner, både i Norge og internasjonalt. Forsknings- og utviklingsarbeid fikk en naturlig plass i senteret. Målet var å skape, samle og formidle ny kunnskap på fagområdet og dele denne med musikk-, konsert- og forskningsmiljøer.

53


Det ble initiert prosjekter og langsiktige tiltak der medarbeiderne i fylkene deltok i forpliktende samarbeid, i Norge og i utlandet. Et av prosjektene, Elever som arrangører, fikk bred støtte i fylkene og gjorde at elever over hele landet fikk kursing i konsertarrangering. En nettversjon ble utviklet, og kurset ble dermed tilgjengelig for alle ­skoler. Skolekonserter i samarbeid med symfoniorkestre og ­Forsvarets musikk ble en del av satsingen og senere integrert i det generelle tilbudet. Initiering og oppfølging av forskning og utvikling, i samarbeid med høgskoler og universiteter, har ført til flere interessante studier av skolekonsertene i form av masteroppgaver og doktorgrader.

2010−2016: Økt desentralisering og uklar framtid Rikskonsertenes metoder var fra starten preget av forskjellige samarbeidsformer med flere typer miljøer som hadde sammenfallende mål og interesser. Ikke minst gjaldt dette i lokalmiljøer og regionalt. Hjelp til selvhjelp var et bærende prinsipp, og grunnfilosofien var oppgavedeling, også for skolekonsertene. I praksis har slik oppgavedeling ført til et stadig press om mer selvstendighet fra en del av samarbeidspartnerne. Etter 25 år synes samarbeidet mellom Rikskonsertene og fylkeskommunene å ha funnet sin form. Ansvars- og rolledelingen er blitt langt tydeligere. Et viktig bidrag på veien var nye avtaler mellom partene i 2007−2008. Det var skapt en bedre erkjennelse internt av at samarbeidstanken skulle råde, det være seg kunstnerisk eller organisatorisk. Avtalene ble nå kalt samarbeidsavtaler og etablerte en gjensidig forpliktende samarbeidsmodell. Atmosfæren i forhandlingene var preget av gjensidig tillit, og flere av fylkene oppnådde mer ansvar for programporteføljen enn tidligere. Skolekonsertene fikk endret sin posisjon ved at de offentlige konsertene ble lagt ned i 2012. En ikke tilsiktet følge var positiv − skolekonsertene fikk fornyet oppmerksomhet fra hele «huset». Med direk-

54


tør Turid Birkeland som dedikert «barn-og-unge-direktør» i spissen kom det til et paradigmeskifte i institusjonen. Nok en gang om­ organiserte Rikskonsertene sin virksomhet, for første gang uten å ta hensyn til de offentlige konsertene. Det endte med en konsertavdeling som omfattet skole- og barnehagekonserter, og opprettelsen av en ny internasjonal avdeling. Alle øvrige funksjoner, som kommunikasjon, økonomi, administrasjon og personal, ble lagt til direktørens stab. Ifølge Turid Birkeland var skolekonsertenes fremtid som nasjonal ordning fortsatt helt avhengig av en god regional forankring med godt samarbeid og konstruktiv dialog. I en samtale understreket hun at «Rikskonsertenes rolle er å være et nav og et kompetansesenter, som også produserer større ting – enten ved å sette inn flere ressurser eller skape store produksjoner for kulturhus og lignende». De nyeste samarbeidsavtalene med fylkeskommunene ga et tydelig signal om utvidet tillit mellom samarbeidspartnerne.

Skolekonsertene inn i Kulturtanken Kulturdepartementet og Kunnskapsdepartementet opprettet en nasjo­ nalt sammensatt ekspertgruppe for kunst og kultur i opplæringen i 2013. Behovet for en bedre koordinert og samlet innsats i arbeidet med kunst og kultur for barnehage og skole var sentralt i mandatet. Gruppen, ledet av Eirik Birkeland, leverte rapporten «Det muliges kunst» i 2014 med råd til de to ministrene. Rapporten forutsatte en videreutvikling av «den kulturelle grunnmuren i lokalmiljøet». Forenkling, mindre byråkrati og bedre koordi­ nert innsats var målsettingen da det ble foreslått å etablere et nytt nasjonalt senter for kunst og kultur i opplæringen. Turid Birkeland arbeidet målrettet for at Rikskonsertene skulle påta seg ansvaret for et nytt nasjonalt senter. Den 18. august 2015 ble nyheten sluppet på en pressekonferanse i Kulturdepartementet. Rikskonsertene får et nytt mandat, nytt navn og skal etablere et ­nasjonalt senter for Den kulturelle skolesekken. Hovedoppgavene vil være forsknings- og utviklingsarbeid, bedring av formidlingskvalite-

55


ten, bedre utnyttelse av midler, bedre samarbeid med skolene, felles nettverk for kunstartene og felles kommunikasjon. Generelt vil det være viktig å få til et bedre samspill med skolene. Turid Birkeland omtalte stolt den nye etaten som et kraftsenter. Selv måtte hun gi tapt for sykdom og døde 24. desember 2015. Rikskonsertene går over i historien. Norsk kulturliv mister en musikkinstitusjon med stolte tradisjoner, særlig i arbeidet for barn og unge. Pionerenes viktigste mål er oppnådd: Alle elever i grunnskolen får et likeverdig tilbud med verdens beste skolekonserter – og hovedvekten av arbeidet er desentralisert. Samarbeidet med fylkeskommunene vil fortsette på viktige områder. Den store utfordringen fremover for den nye etaten bør være å ta et nasjonalt ansvar for musikken og musikerne, og videreføre og sikre et likeverdig og kvalitativt godt skolekonserttilbud over hele landet. «Skolekonsertene er som Hurtigruta – de må bevares! De står for kontinuitet, forutsigbarhet, livspuls, rytmisk bevegelse. Det er en alvorlig sak!» (stei n erik tafjord, musiker, intervju 2014).

56


m e l l o m s p i l l : En skolekonsert kunne løfte ungdomsskoleelevene ut av skolehverdagen. Når Raya Bielenberg kom med sine sanger fra romkulturen og sjarmerte både lærere og elever, ble det rene Raya-feberen etterpå. Når Knut Buen og Hanne Kjersti Yndestad så vakkert formidlet folkemusikken i ekte Telemarkstradisjon, ble det lyttet intenst. Og når Grete Brunvoll, prima ballerina fra Den Norske Opera, var den første som noensinne opptrådte i fiskeværet hos oss med tåspiss-sko og tyll, var undringen stor. Den nordnorske identitetsfølelsen vokste i møtet med visene til det unge søskenparet Kari og Ola Bremnes fra Lofoten. Da var det meningsfullt for meg å ta med den ferske opplevelsen inn i musikktimen og bruke den for alt den var verdt! Men hadde det ikke vært enda finere selv å få sitte der framme og forsøke å skape undring og engasjement hos elevene? Nok en gang innkalte Rikskonsertene til møte med kommunene, denne gang med ønske om å opprette regionmusikergruppe i Vesterålen. Kommunens pedagogiske konsulent og jeg deltok på møtet og stemte for at kommunen skulle inngå i et samarbeid med de andre kommunene om en slik musikergruppe. Slik ble det, og min drøm gikk i oppfyllelse. Høsten 1979 ble jeg med i den første regionmusikergruppen, sammen med blant andre hjemvendt klarinettist Ketil Vangen. Han var blitt lokket til Sortland med en kombinert stilling som musikkskolerektor og regionmusiker. Egentlig en umulig kombinasjon i en så stor region med så mange behov. Hver uke ga han instruksjon én dag, skolekonserter en annen, og var musikkskolerektor tre dager. Selv hadde jeg én dag hver uke til øving eller skolekonserter. Etter møte i Tromsø med Rikskonsertenes pedagogiske konsulent Jarle Benjaminsen var vi klare. Vi fikk føle på kroppen hva det innebar å kjøre i mørke morgener på «glarholka» langs fjorder og over fjell. Idet sola kikket inn av vinduene, kom vi fram til en liten gymsal med et ustemt piano og fremførte programmet Velkommen til konsert! på en liten, fådelt skole. Så etter hvert tok drømmene en ny retning:Tenk å kunne få jobbe heltid med skolekonsertene − i Rikskonsertene. Og fra 1982 ble det virkelighet. Jeg startet som pedagogisk konsulent i skolekonsertavdelingen i Oslo. «(...) ei ny tid kommer sjøl om fjellan står, og det blir like fint å jobbe som å dainse!» (Fra «Ellinors vise». Tekst: Klaus Hagerup. Mel: Sverre Kjelsberg)

57


ko n s e rt t i l b u d e t s k a l væ r e likeverdig og mangfoldig! Idealet om et likeverdig og mangfoldig tilbud til hele landet har ligget fast gjennom skiftende tider. Uansett bosted eller sosial tilhørighet skulle elevene ha tilgang til varierte konserttilbud av høy kvalitet. Mange arbeidet med dette som mål: musikerne, lærerne, produsentene og turnéleggerne, for å nevne noen av de mest sentrale. Hver av dem hadde sin rolle og sine oppgaver i fasene fra idé til virkelighet. En god programidé, musikk av høy kvalitet, god formidling, relevant skolemateriell og lokal tilrettelegging var viktige elementer som måtte til for å skape gode møter mellom musikerne og elevene.

Publikum God vekselvirkning mellom sal og scene er et velkjent og velkomment fenomen for den sceniske formidleren. Publikums respons og engasjement under konsertene har til syvende og sist stor betydning for resultatet. Hvem er så dette publikummet som kalles barn og unge i Rikskonsertene? Enkelt sagt har betegnelsen vært ensbetydende med elever fra skolestart og oppover. Elevene i alle de forskjellige skoleslagene skulle få konserter, men hovedfokuset har vært på elever i grunnundervisningen. I 2016 får 630 000 grunnskoleelever skolekonsert to ganger i året.

Skolens elever Under en konsert i barneskolen satt undertegnede i dyp konsentrasjon, med lukkete øyne, og spilte intenst. Da hører vi fra en av de små elevene fremst i salen: ‹Sover han?› Og eleven ved siden av utbryter straks: ‹Bjørnen sover.› Dette var riktignok på vinterstid så han hadde vel rett i det. (o l e t h o m s e n , musiker)

58


«På bølgelengde med jazz» og «Elektriske impulser» er eksempler på elevhefter fra 1970-tallet.

Det er fascinerende å prøve å se for seg den uendelig lange rekken med elever gjennom nesten 50 år, der de har strømmet til gymsaler og konsertsaler, mer eller mindre motiverte og forventningsfulle. Mange av dem har kommet ut med stjerner i øynene, og noen av dem har skjønt at det er musikk som er fremtiden for dem. Andre tenker at den forrige konserten var mye bedre, for der var de med og spilte selv. Skolekonsertene har bygget på en sterk overbevisning om at barn og unge er et fullverdig publikum, som er mottakelige for alle typer musikk av god kvalitet. Gjennom ti år og tjue konserter kunne elevene få anledning til å finne fram til den musikken de likte best. Ordningen tilpasset seg grunnskolens strukturer og arenaer og unngikk dermed å stille store krav til fleksibilitet fra skolens side. Den trygge atmosfæren på skolen ble ansett som viktig, spesielt for de minste elevene.

59


Grunnskolen med ni skoleår ble innført i 1969 og erstattet den syvårige folkeskolen. Reform 97 gjorde grunnskolen tiårig, slik at publikum heretter besto av elever fra 5−6 til 16 år. Det er et stort spenn i utvikling fra barnet som kommer rett fra barnehagen til sin første skolekonsert, og til ungdommen som er på vei over i voksenlivet. De yngste har få preferanser når det gjelder sjangre og konsertformer, og har stor åpenhet. De eldste er også søkende, men har i større grad funnet fram til det de mener er deres musikk. Videregående skoler var med som en sekundær målgruppe gjennom de første 15−20 årene. Tilbudet ble bygget ut til åtte fylker, men det manglet friske midler til å innlemme flere. Da linjer med musikk, dans og drama ble etablert i skoler flere steder i landet, anså styret disse som mer relevante mottakere av tilbudet. Modellen her var seminar med musikerforedrag og påfølgende konsert. Etter noen sesonger ble til­ budet nedlagt i mangel av økonomi og ressurser. Rikskonsertene fikk, til sin skuffelse, ingen rolle da DKS ble utvidet til videregående skole og inngikk som en del av fylkeskommunenes ansvarsområde i 2012.

Førskolebarna Pionerene hadde tidlig tatt til orde for en satsing på konserter for førskolebarn. De argumenterte med at kunnskapen man hadde om konserter til de minste skolebarna, med letthet kunne overføres til førskolekonserter. Ingen var i tvil om at førskolebarna var de mest mottakelige for rim og regler, bevegelse, sang og musikk, men m ­ idlene strakk ikke til. Det gikk nesten 20 år før førskolebarna fikk sine første konserter gjennom det treårige forsøket Musikk for førskolebarn 1987−89. Forsøket førte til oppstarten av barnehagekonsertene i 1992.

De voksne Tusener av lærere i grunnskolen har gjennom snart 50 år vært ­viktige som motivatorer og døråpnere. De voksnes evne til å delta og skape forventning har vært avgjørende for at konsertene skulle få tatt ut

60


hele sitt potensial. Musikerne har understreket hvor inspirer­ende det er for dem å oppleve engasjerte voksne som deltar sammen med elevene. Da kan en også håpe at konserten vil leve videre etter besøket. En frustrert ungdomsskolelærer uttalte etter en skolekonsert med tegnefilm og fransk frijazz på en barneskole i Tromsø: «Er det helt umulig å få en vanlig konsert hit? Det trenger ikke å være spesielt hipt eller nyskapende, men bare en helt vanlig rockekonsert? Er det helt utenkelig?»

Skolekonsertmusikeren Målsettingen «Levende musikk til alle!» kan gjerne omskrives med «Levende musikere til alle»! Ideen om Rikskonsertene innebar aldri å etablere et fast ensemble med musikere, på lik linje med ­Riksteatret som opprinnelig hadde en fast skuespillerstab. Hensikten var heller ikke å turnere symfoniorkestrene rundt om i landet. Det skulle være opp til Rikskonsertene å velge musikere, dansere, andre utøvere og komponister. Vel vitende om at mange typer utøvere har vært på skole­konsertturné, vil jeg her fokusere på musikerne.

Hvorfor akkurat disse musikerne? En «typisk skolekonsertmusiker» fins ikke! Derimot møter elevene hele spekteret av spillende, syngende og dansende musikere, kvinner og menn, unge og godt voksne, musikere fra alle deler av Norge og fra store deler av verden. Et stort og mangfoldig «kompani» på e­ tter hvert 700−800 musikere i året, med stor geografisk og musikalsk spredning, men med samme fokus − barn og unge skal ha det beste vi kan gi! Fellesnevneren har hele tiden vært at de er dedikerte og profesjonelle, med evne til og interesse for å formidle musikken til de som til enhver tid er elever i Norge og sitter i salen.

61


«Flørt med harpestrenger», med Sidsel Walstad (harpe), Ketil Gudim (dans) og Ann ­Kristin Andersson (sang). Ann Kristin Anderssons formidling av sang overrasket og begeistret ­ ungdoms­skoleelevene.

Kulturspredning var det store målet ved oppstarten i 1968. Musikerne var blant landets fremste innenfor sine sjangre, og kom stort sett fra Oslo og østlandsområdet. Unge og uerfarne musikere kunne oppleve det profesjonelle musikerlivet for første gang. De var enten etablerte ensembler eller små grupper på to til fire musikere som Rikskonsertene satte sammen for turneen. Med jevnlige jobboppdrag på rundt tre uker per semester kunne musikerne ha en basis for å satse på frilanstilværelsen. Slik kunne en få skreddersydde program med relevant repertoar og høyt musikalsk nivå med stadig større spredning både sjangermessig og geografisk: en erfaren strykekvartett, en nystartet jazztrio, en aktiv visegruppe eller en gruppe talentfulle unge folkemusikere. Inntil tre ganger per turnédag møtte de et nytt og krevende publikum som ikke hadde oppsøkt konserten av seg selv, og som slett ikke så lett lot seg

62


lure. De fikk innarbeidet nyttige konsertrutiner og ikke minst forståelsen av å tenke målgruppe og publikum. Alt dette var erfaringer som kunne utvikle tilnærmingen deres til et hvilket som helst annet publikum. Sangeren Guri Egge har gitt mer enn 1700 konserter for Rikskonsertene gjennom flere tiår – i barnehager, grunnskolen og videregående skole − og hun sier: «Barn hører på alt – bare det er ekte! Dette gir oss utøvere et stort ansvar, for dette publikummet er lett å bevege. Skal du nå frem til mennesker, må du først finne frem til deg selv. Og skal du spille skolekonserter, må du være direkte.»

Regionale musikere landet rundt Regionmusikerne møtte alle elevene i grunnskolen én gang hvert år. Som musikklærere, og med jevnlige skolekonserter, kunne de bygge gode relasjoner til skolene og elevene. Deres styrke var kunnskap om pedagogikk, lokal kultur og om barnas hverdag i lokalsamfunnet. Programmene deres formidlet ofte lokale tradisjoner som skapte nærhet til det unge publikummet. De gikk ikke av veien for selv å snekre kulisser og lage kostymer for å gjøre stoffet levende. Sammensetningen av instrumenter var en utfordring. Kommunene hadde ofte et ganske annet behov for instrumenter til ­musikkskolen sin enn det en konsertgruppe hadde for å lage et godt konsertprogram. Det var ikke enkelt å finne repertoar som egnet seg for en sammen­ setning med tuba, fiolin og vokal. Til gjengjeld førte dette til stadig nye, originale arrangementer og komposisjoner som fikk mange fremføringer i løpet av et semester. Den nye og ukjente m ­ usikken nådde dermed ut til mange fordomsfrie ører. En annen utfordring var å holde et kunstnerisk høyt nivå med bare én dag i uken til øving og konserter. Distriktsmusikerordningen, med krav om 50 % av stillingen til konserter og egenøving, førte til en bedring av ­forholdene. Vekslingen mellom de fast ansatte musikerne og de tilreisende frilansmusikerne ga god variasjon i konserttilbudet i store deler av landet.

63


Norges største arbeidsplass for frilansmusikere Frilansmusikerne var toneangivende og i flertall fra første stund og fram til i dag. Den kraftige og positive utviklingen av musikkutdannelsen i alle større byer i landet førte til en mangedobling av kvalifiserte musikere. Studentene kom fra alle landsdeler og hadde gjerne holdt skolekonserter som ledd i utdannelsen. De bosatte seg «overalt», ikke minst på studiestedene, og dannet mindre grupper og ensembler. Et frilansmiljø som i stor grad baserte seg på skolekonsertene, bygget seg sakte men sikkert opp i Bergen og Trondheim. Saksofonisten Olav Dahle reiste i mange år med jazzprogrammet Vi improviserer og uttalte at den ofte omtalte Bergensbølgen i musikklivet «er lik skole­ konsertene!». Han mente at Bergen som musikkby og sentrum for frilanserne på Vestlandet hadde svært mye å takke skolekonsertene for. Tore Engstrøm var aktiv frilans jazzmusiker, lærer på jazzlinja og produsent for Rikskonsertene i Trondheim. Gjennom sitt e­ ngasjerte a­ rbeid med skolekonsertene bidro han sterkt til den positive ut­viklingen av frilansmiljøet i byen. Stavanger og Tromsø var for små til å etablere et frilansmiljø i de tidligste årene, men i Stavanger var flere av musikerne i symfoniorkesteret jevnlig på skolekonsertturné i mindre grupper. Størstedelen av frilansmusikerne bodde i Oslo og i østlandsområdet og utgjorde det naturlige tilfanget for produsentene i disse fylkene. Etter regionaliseringen i 1991 økte musikertilfanget fra regionene betraktelig. Produsentene i fylkene har hatt det som en prioritert oppgave å finne fram til og dyrke fram gode skolekonsertmusikere fra eget fylke. Etter 25 år kan det slås fast at denne innsatsen har ført til stor berikelse og utvikling av skolekonserttilbudet. Når konsertproduksjonene utveksles mellom fylkene, kan den enkelte elev oppleve et mer variert utvalg av musikere enn hva som ellers ville vært mulig. I dag understrekes det at skolekonsertene fortsatt er en nasjonal ordning med høye krav til kvalitet, og ikke er til for lokal sysselsetting. Det legges vekt på habilitet og legitimitet når musikere og produksjoner skal velges, og det tas hensyn til sjanger og kjønnsbalanse. Det har lenge vært erkjent at kvinneandelen blant skolekonsertmusikerne var altfor lav. Gjennom aktiv deltakelse i det nasjonale pro-

64


Musikalprogram. Nini Ritzau (sang), Knut Jørgen Moe (sang) og Øyvind Denstad (piano) måtte trå til før de kunne iføre seg kostymer og komme i konsertmodus.

sjektet Balansekunst satte Rikskonsertene et ambisiøst mål om 40 % kvinner på skolekonsertturné. Dette målet ble nådd i 2016.

Musikernes turnékompetanse Ikke bare skal musikerne være de beste på sitt instrument og kunne kommunisere både musikalsk og verbalt med elevene. De skal også være gode ambassadører for det statlige Rikskonsertene og te seg skikkelig overfor skoleledelsen og elevene. De må være klare med instrumenter og sangstemme tidlig om morgenen. Forflytning mellom skolene er vanligvis to ganger per dag, med opp- og nedrigg av utstyr, og tidsplanen for inntil tre konserter per dag må stemme med skoleklokka. De skal klare de mest krevende reiseforhold uansett årstid, med alt fra småfly, minibuss og leiebil, til ferge, fiskebåt, legeskyss, redningsskøyte og trillebår! Angst for tuneller gjør at enkelte ikke kan turnere på Vestlandet. Sjøsyke musikere må avstå fra båtturné. Minst én i gruppen må ha sertifikat, ellers blir det ikke turné.

65


Da Brian Isaacs hadde kjørt bil alene rundt til hundrevis av skoler med sitt Sør-Afrika-program, ble han forespurt om å reise på båtturné på Helgelandskysten. Han svarte begeistret ja, men la beklagende til at han dessverre ikke hadde båtførersertifikat. Han regnet det som en selvfølge at å turnere for Rikskonsertene, det måtte man klare alene! Reising i Norge har endret seg betraktelig siden 1968. Twin Otter-­ flyet er historie, og hovedveiene for de lengre strekningene er langt bedre. Særlig i Finnmark og på Vestlandet har store nye veianlegg gjort det mulig å rekke fram til skolene på vinterstid. GPS supplerer skoledirektørenes tidkrevende veibeskrivelser. Alle disse endringene har bidratt til at musikere har fått en langt større aksjonsradius. Økt mobilitet har minsket behovet for at regionalt baserte musikere bare skal opptre i nærområdet. Den nasjonale skolekonsertordningen gjør det fortsatt ønskelig og mulig å gjenbruke og utveksle de gode produksjonene på kryss og tvers av fylkene og regionene. «Man vet aldri om det blir tid til oppvarming når man kommer fram. Det er derfor godt å ta seg tid til stemmeoppmyking på hotellrommet før avgang. TV’n blir skrudd på litt ekstra høgt i håp om at sanglydene ikke gjennomtrenger for mye og forstyrrer andre gjester. Det kan lyde litt rart for en uinnvidd å høre lyder som iiii, prrrr, ja, ja, ja, iiiia. En morgen mens jeg holdt på med min stemmeoppmyking, banket det forsiktig på hotelldøra mi. Utenfor sto en mann fra naborommet, som beskjedent spurte om jeg trengte hjelp.» (ann kristin andersson, sanger)

Hva slags musikk? Musikkprofilen i et fremtidig Rikskonsertene, som utredningen fra Statens Musikkråd i 1964 pekte på, spente fra lødig musikk til den mer seriøse klassiske musikken. «Lødig» var ment som lettere klassisk musikk. Bækkelund-utvalgets innstilling fra 1966 om forsøksvirksomhet med rikskonserter i Norge ønsket sjangerutvidelser i for-

66


hold til tidligere utredninger – det vil si innlemmelse av «seriøs jazz». I tillegg kom bestilling av nye verk og presentasjon av ny og eksperimentell musikk. Musikalsk kvalitet var en forutsetning. I årsmeldingen for 1975 omtalte man sjangrene i den samlede programvirksomheten som at den «omfatter en rekke forskjellige musikktyper. Blant årets produksjoner nevner vi jazz, viser, elektronisk musikk, ballett, opera, folkemusikk, negro spirituals og andre instrumentale og vokale program». Årsmeldingen for 1969 gir en fullstendig oversikt over programmene som ble benyttet i forsøksregionene: s m å s ko l e n :

«Vi er alle musikanter» «Konsert i eventyrland» «Barn spiller for barn»

− Ruth Sommerfeldt Jacobsen, Mona Lærum, Kjell Mørk Karlsen − Filharmonikvartetten − Det vesle «tys’fløytelaget», leder: Reidun Aune mellomklassene:

«Folkemusikk» «Messinginstrumentene» «Den norske sjømann»

− Olav Snortheim − Kjell Ivar Jønnum, Lars Høyem, Olav Trondsetaas, Finn Audun Oftedal − Asbjørn Hansli, Bjørn Boysen u n g d o m s s ko l e n :

«Fra Østerdalen til Spanias sletter» − Else Låtun, Robert Levin «Blåsekvintett for de unge» − Sigurd Berge og Den Norske Blåsekvintett «Ungarsk folkemusikk» − Dansere og musikere fra Ungarn. Deben Battacharya, kommentator (Namdal) Per Hjort Albertsen: «Konsert for − Helge Evju, skoleorkester fra klaver og skoleorkester» Sandefjord (Sandefjord)

67


En strikt inndeling i sjangre kan virke misvisende og derfor være ­mindre interessant å kartlegge for skolekonsertenes del. Ett og samme program rommer ofte flere sjangre, og tittelen på programmet gir ­sjelden en entydig melding om sjanger. Det kan likevel være interessant å se nærmere på sjangrene som elevene fikk oppleve i perioden fram mot 1990, og sammenholde med situasjonen i tiårene etter. Den klassiske musikken var generelt dominerende på konsert­ arenaene etter andre verdenskrig og langt fremover. Mange av de fremste solistene reiste på skolekonsertturné i den tidligste fasen. De mindre kammermusikkformatene fant seg vel til rette i gymsalen og utgjorde en vesentlig del av tilbudet. På 70- og 80-tallet utarbeidet klassiske musikere, i samarbeid med produsentene, en rekke program med titler som Mozart som barn, En glad gutt og Edvard Grieg. Disse programmene nådde bredt ut og ble klassikere innenfor skolekonsertene. Sangeren Siri Torjesen med Mozart-historie ble en slags rikskjendis da hun reiste landet rundt. Opera i kammerformat inngikk som en naturlig del av det klassiske tilbudet. Kortversjonen av operaen «Elskovsdrikken» skulle på ungdomsskoleturné på Sørlandet, men ferdigstillingen av elevheftet ble en utfordring. Produsenten Annelise Zimmerlund Lihaug hadde valgt en illustrasjon på forsiden med et elskende par fra barokken. Da heftet kom fra trykkeriet i siste liten, kom det for en dag at mannen holdt en hånd på kvinnens bryst. Makulering måtte til, og i all hast klarte trykkeriet å retusjere hånden og få materiellet sendt sørover med posten i tide. Ny musikk/samtidsmusikk var en spesiell satsing fra starten, i samarbeid med Ny Musikk, som sto aktivt på for at ny norsk musikk skulle ut på veien. De oppfordret til en egen pott på budsjettet til bestilling av nye verk, og summen ved oppstarten var betydelig, med 30 000 kroner per år. Rikskonsertene oppfordret på sin side komponistene til å lage passe lange verk som kunne treffe et ungt publikum. Resultatene uteble ikke. Allerede i 1969 fikk forsøkskommunen Sandefjord skolekonserter med nyskrevet musikk av Per Hjort Albertsen.

68


«Siokate» av Gunnar Germeten jr. var et bestillingsverk fra Rikskonsertene, og omfattet en hel skolekonsert. Liv Bjørgum danser. Elevene sitter i to lag, og deltar aktivt i talekor og sang.

Ikke bare korte verkinnslag, men hele skolekonserter ble bestilt. Et rent elektronisk verk, «Luft» (1974) av Bernt Lorentzen, ble en kraftfull manifestasjon av kunstnerisk mot og satsing. «Manndattera og Kjerringdattera» av Bernt Kasberg Evensen var bygget på eventyret og fikk et langt liv på veien med sine sangbare elementer. «Siokate» av Gunnar Germeten utfordret både konsertformen og det musikalske innholdet, med blant annet ballettdanseren Guri Pahle Glad som danset mellom to lag av syngende elever. Skolekonsertene gjorde det mulig for komponistene å få spilt de nye verkene sine flere ganger om dagen i ukevis. Jazzmiljøet var i sterk utvikling etter at både Molde ­Jazzfestival (fra 1961 og støttet av Norsk Kulturfond fra 1966) og K ­ ongsberg

69


Jazz­festival (fra 1964) var etablert. De første jazzturneene fra ­Rikskonsertene gikk til gymnas og folkehøgskoler, og i 1972 sto ­Karin Krog, Ivar Antonsen (piano), Sture Jansen (kontrabass) og Svein Christiansen (trommer) på programmet. Stadig flere jazzmusikere fra flere deler av landet reiste etter hvert på skolekonsertturné. Blant de musikerne som har reist aller mest med skolekonserter, står jazzmusikerne sterkt, med Espen Rud og Olav Dahle øverst på ­pallen. Trondheimsmiljøet utmerket seg tidlig, med John Pål Inderberg, Bjørn Alterhaug og The Brazz Brothers i front. Alle fikk presentere sin egen musikk og fikk samtidig erfaringer fra å kommunisere med en ny type publikum. Improvisasjonen og leken med rytmisk musikk i en uhøytidelig r­amme slo godt an hos elevene. Elevheftet «Jazz», som fulgte flere av de tidlige jazzproduksjonene, hadde læringsstoff om opprinnelsen til og utviklingen av jazzen. Norsk folkemusikk hadde en naturlig plass på programmet fra ­første skolekonsert og påfølgende turné høsten 1968. I alle årene s­ iden har skolekonsertene gitt viktige bidrag til den oppblomstringen som norsk folkemusikk har opplevd i senere tid. Et bredt utvalg av ­lokale tradisjoner, fremført av de fremste musikerne og folkedanserne, ble presentert på kryss og tvers av landet. Det var vel neppe en skole som i disse årene ikke hadde hatt besøk av den spretne hallingdanseren Martin Myhr, eller hadde hørt bukkehornet til Geir Egil Larsen og kvedinga til Kirsten Bråten Berg. Rammeproduksjonen Folkemusikk­ eventyr hadde et eventyr og to faste musikere som basis, mens lokale musikere ble invitert med for å bidra med eget tradisjonsstoff. Samisk musikk fikk midt på 70-tallet sin første av flere turneer, fulgt av et vakkert illustrert og informativt elevhefte. Dyktige tradisjonsbærere med evne til formidling og fornyelse fikk sette sitt tydelige preg på programpolitikken. Rikskonsertene unnlot heller ikke å utfordre og provosere med utradisjonelle musikervalg, programhefter og fremføringer. Tone Hulbækmo, Hans Fredrik Jakobsen og Leiv Solberg reiste til ungdomsskoler tidlig på 80-tallet og ønsket å nå ut til ungdommene ved å modernisere formidlingen. Skolene mottok en plakat som viste

70


Hans Fredrik Jakobsen (fløyter), Tone Hulbækmo (sang, harpe) og Leiv Solberg (hardingfele) ivret for å fornye formidlingen av folkemusikken på 1980-tallet.

de tre musikerne i hverdagsklær mens de står og river ned en plakat av seg selv i de vakreste bunader. Reaksjonene fra folkemusikkmiljøet lot ikke vente på seg! Visetradisjonen sto sterkt i Norden på 60-tallet og hadde et bredt nedslagsfelt både i norske lokalsamfunn og i NRK, blant annet i «Barnetimen for de minste» og «Søndagsposten». Skolekonsertene har i alle år visst å utnytte den utømmelige skattkista med viser. De allsangvennlige visene var anvendelige i skolen, og mye god lyrikk har nådd ut til unge elever gjennom visene. Det var mye fint å øse av fra blant andre Alf Prøysen, Erik Bye, Finn Ludt, Thorbjørn Egner og Birgitte Grimstad fra foreningen «Visens venner» (1944−2007). Vise­bølgen hadde sitt store gjennombrudd omkring 1970, og mange av de fremste visesangerne, som Lars Klevstrand, Kari Svendsen og Hege Tunaal, var på skolekonsertturné. I Nord-Norge fikk visene en helt spesiell status på denne tiden, gjennom Jack Berntsen, Nordnorsk Vise­gruppe, Herbjørg Wassmo og Bremnes-søsknene. De bidro

71


til å øke den nordnorske identitetsfølelsen utover på 70-tallet, i en landsdel som var preget av folkeavstemningen om EF i 1972. Pop/rock hadde ingen naturlig plass de første ti-femten årene av skolekonsertenes historie. Fram mot 80-tallet kom Litt om popmusikk på plakaten for ungdomsskolen. Her var læringsaspektet fremtredende. Musikerne fremførte ikke sin egen musikk, men belyste den historiske utviklingen gjennom muntlig informasjon og musikkeksempler. Blant annet KåreSpon Danseorkester, som senere skiftet navn til Harry Halvsjuk, turnerte på ungdomsskoler i flere sesonger under denne tittelen. Det skulle ennå gå nærmere 15 år før rock ble tatt på alvor i Rikskonsertene, etter påtrykk fra rockemiljøet. Musikk fra andre land og kulturer var tidlig et innslag i konserttilbudet. Først ute var programmet Ungarsk folkemusikk, som i 1969 turnerte i forsøkskommunene i Namdalen. Tidlig på 70-tallet fulgte egyptisk musikk, musikk fra Sør-Afrika, Vietnam og USA. Bak lå det pedagogiske siktepunktet, folkeopplysningstanken og ønsket om å åpne opp for nye impulser hos elevene. Det vakte naturlig nok stor oppsikt da den vietnamesiske musikeren Van Trang Hai sang tostemt med seg selv. Skolekonsertsjefen mottok for øvrig klage fra en rektor i Tromsø, som mente at konserter med musikk fra Sør-Afrika var ­politisk agitasjon. Ballett og moderne dans i kombinasjon med levende musikk fikk en relativt stor plass på programmet i disse årene. Det startet med romantisk klassisk ballett med tåspiss-sko og kostymer og med ­ ­dansere som Grete Brunvoll, Guri Pahle Glad, Liv Bjørgum, Ketil Gudim og Fredrik Rütter. Programmet Høyt på tå ble en klassiker. Moderne dans fikk også sin plass, med dansere fra de toneangivende frie gruppene, som Høvik Ballett, blant annet på Svalbard i 1980, og Collage Dansekompani. Skolekonserter med tittelen «Alt er bevegelse» signaliserte nye trender innen dansen, og ny musikk av blant andre Kjell Samkopf og Rob Waring ble bestilt til en av produksjonene. Kravene til levende musikk, relevante lokaler og gode gulv for danserne, gjorde at rene ballett- og danseforestillinger ble ressurskrevende og vokste seg ut av skolekonsertformatet.

72


Grete Brunvoll, tidligere prima ballerina i Den Norske Operas Ballett, med to elever som drømmer om tyll og tåspiss-sko.

En større verden – nye satsingsområder I tiåret fram mot tusenårsskiftet fikk kulturlivet nye utfordringer ved at verden rykket nærmere den norske hverdagen. Globaliseringen, med blant annet det truende klimaspørsmålet, kom i fokus. Det postmoderne samfunnet var blitt en realitet og preget filosofi, litteratur og kunst. I kunsten ble skillene mellom høy og lav kunst mer og mer visket ut. Prosesser ble viktige ytringer i kunsten og kunne gi flyktige resultater og blanding av uttrykk. Velferden hadde nådd et høyt nivå, og nasjonsbyggingen var ikke like tydelig fremme på den politiske agendaen. Kommersialismen sikret grepet.

73


Musikken var ikke noe unntak. Musikerne blandet stadig ­oftere sjangre, brøt med tradisjonene og samarbeidet med andre typer kunstnere på nye arenaer. Rikskonsertene hadde opplevd et stort behov for nyorientering på midten av 80-tallet, og etablerte en egen utviklingsavdeling i 1985. Egne forsøk og prosjekter var allerede blitt en langt viktigere del av hverdagen enn tidligere. Den klassiske samtidsmusikken fikk større fokus i p ­ rogramtilbudet på 90-tallet. Bestillingsverk-posten på budsjettet var flittig i bruk, og elever over hele landet stiftet bekjentskap med musikken til komponister som Glenn Erik Haugland, Magnar Åm, Knut Vaage, Rolf Wallin og Natasha Lee Barrett blant flere. Til Verdensmusikkdagene i Oslo i 1990 utviklet man Bryt Lydmuren!, et komposisjonsprosjekt med aktiv deltakelse av barn og unge. I kulturmeldingen «Kultur i tiden» fra 1992 understreket kulturminister Åse Kleveland det internasjonale aspektet og det faktum at Norge var blitt en flerkulturell nasjon. Meldingen bygget på tidligere kulturpolitiske vedtak, men på flere områder var den mer presis og ble et bedre politisk styringsredskap. Som direkte underlagt etat gikk Rikskonsertene, og ikke minst skolekonsertene, inn i en periode med omstillinger. To nye store satsinger med midler og føringer fra Kultur­ departementet ga nye perspektiver og førte til en ny omdreining av programpolitikken fra 1992: rock og den flerkulturelle musikken. Rock og populærkultur fikk en høyere status i det statlige musikalske hierarkiet som et resultat av «Kultur i tiden». De ovenfor omtalte musikksjangrene hadde fortsatt sin relevans og naturlige plass i skolekonsertene, men den rytmiske musikken fikk fra nå av en helt annen legitimitet enn tidligere. Den klassiske musikken, og spesielt samtidsmusikken, fikk en mindre plass mot slutten av tiåret, til fordel for jazz, rock og musikk fra andre kulturer. Utålmodigheten i rockemiljøene var stor over manglende statlig innsats, og rockelobbyen fikk næring av den nye globaliseringen. Som følge av dette kom statsbudsjettet for 1992 med en tildeling på én million kroner til Rikskonsertene. Midlene skulle benyttes til turnéstøtte til rocketurneer, og det var forutsatt at Rikskonsertene ansatte

74


Prosjektet «Klangrikt fellesskap», 1989–1992. Fransk-tunisiske Gilles Obermeyer hadde nærkontakt med et engasjert publikum.

en rockekonsulent. Rock var tatt inn i varmen og fikk plass i en statlig institusjon for første gang − 20 år etter at Rikskonsertene kom på statsbudsjettet. Det var mye nytt å forholde seg til da en av frontfigurene i norsk punk, Helge Gaarder, fikk stillingen som rockekonsulent i 1992. ­Direktør Arne Holen ville ha en skikkelig rocker i denne stillingen, og ansettelsen førte til en vitalisering av institusjonen på viktige om­ råder. Det gjaldt programpolitikken, programskapingen, den tekniske produksjonen og produksjonsforholdene for musikerne. Det betydde flere nye nettverk og utvidet kompetanse. Rikskonsertene øremerket i tillegg en million kroner til rock i ­skolen og til ungdomsklubber. Allerede den første høsten var det

75


rocke­turné på veien, etter at Gaarder fikk økonomisjefen med på å lage Rikskonsertenes første bandkontrakt. Først ute var Oslo-bandet de Lillos, som reiste til ungdomsskoler og klubber i Akershus høsten 1992. De opptrådte på store scener med full teknisk rigg, på dagtid og på kvelder, og elevene ble busset til lokalet. Dum Dum Boys ­fulgte etter i 1993, med konserter for 6000 ungdomsskoleelever i Sør-­Trøndelag. Rock skulle også forankres regionalt og i det relativt nye fylkessamarbeidet. Produsent Randi Størseth i Møre og Romsdal og distriktsmusikergruppen Fjord og Fjell, i Sunndal, inngikk et samarbeid med Gaarder i 1995−96. Resultatet var skolekonserten «Vilt, Vakkert og Volt» som sprengte alle rammer, både lydmessig, kunstnerisk, teknisk med videoprojeksjon − og økonomisk. Fjord og Fjell ble en stor suksess hos elevene. Forsøksprosjektet Klangrikt fellesskap 1989−92 fikk god drahjelp fra skolekonsertene. Produsenten Hallgeir Frydenlund hadde funnet fram til musikere med bakgrunn fra Asia, Afrika og Sør-Amerika, bosatt i Norge. Etter hvert reiste 40−50 musikere på skolekonsert­ turné under paraplyen Klangrikt fellesskap. Da Norsk Flerkulturelt Musikk­senter ble etablert i Rikskonsertene i 1992, var skolekonserter med flerkulturelt innhold allerede spredt til store deler av landet. (Se kapitlet «Verden i Rikskonsertene – Rikskonsertene i verden».)

Konsertmodeller Hovedmodellen for skolekonsertene har i hovedsak vært den samme i alle årene siden starten. Elevene skulle få to skolekonserter i året slik at det ble kontinuitet i tilbudet; de ble inndelt i småskole-, mellomklasse- og ungdomsskoletrinn. På de minste skolene var det konserter for alle trinn samlet. Antallet elever på hver konsert skulle ikke overstige 150 for barnetrinnet og 200 for ungdomsskoletrinnet. I 1980-årene gjorde økonomien det nødvendig å slå sammen tilbudet for de to yngste gruppene slik at konsertene i barneskolen favnet alle

76


Silje Halstensen, med artistnavn Bendik, i intervju med Musikkultur i 2016: «Skolekonsertene gjør meg til en bedre live-artist. Det er kjempebra trening og jeg prøver å gi alle en så fullverdig konsert som mulig.»

elevene fra første til sjette klasse (senere syvende klasse). Hordaland var det eneste fylket som beholdt inndelingen med produksjoner for rene små- og mellomklassetrinn. Nyere forskning har påpekt lærernes behov og ønsker om mer elevdeltakelse og involvering, særlig etter at DKS ble etablert. Det vises til hvordan både ny teknologi og skolens praksisfellesskap har bidratt til at barn og unge forventer å bli mer involvert. Interaktivitet med internett og sosiale medier er blitt en del av både skole og fritid. Konsertmodellen med innslag av elevaktiviteter bør suppleres med verksteder der elevene deltar i aktiv musisering. Gjennom årene har det vært mange forsøk og prosjekter som har gitt nyttige erfaringer, og de senere årene har produsenter over hele landet arbeidet for å myke opp modellen. Nye konsertmodeller der skolene får én konsert i året i stedet for to, er innarbeidet flere s­ teder.

77


Da kan elevene i Møre og Romsdal få besøk av for eksempel Trondheim symfoniorkester i kulturhuset. Eller elevene i Oppland kan få en kombinasjon av verksteder og konserter gjennomført som heldags­ besøk av musikerne. Elevene deltar i verksteder på skolen, og familien får oppleve resultatet i form av en konsert med musikerne og elevene om kvelden. «Vi hørte lokale korps i naborommet, som trengte profesjonell hjelp, mens Brazz Brothers var ferdig for dagen. Skulle vi da bare gå og ­sitte på hotellrommet? Da kombiturneer ble lansert på 80-tallet, var vi med!» (stein erik tafjord, The Brazz Brothers, 2014)

Ideen om kombinerte turneer kom allerede ved oppstarten av Rikskonsertene. Skolekonsertmusikerne skulle kunne gi konserter for et voksent publikum på kvelder og i helger. Slik ville økonomien og ressursbruken utnyttes bedre, samtidig som lokalsamfunnet ville få gode og rimelige konserttilbud med profesjonelle musikere. Mange av musikerne ønsket også å utnytte tiden på turné til å spille mer. De hadde svært ofte også et ønske om å samarbeide med lokalt musikkliv. Det ble gjort spredte forsøk med kombinerte turneer, og ut på 80-tallet var ideen modnet nok til at det som ble kalt kombiturneer, fikk et visst omfang i visse deler av landet. Frilansmusikerne i Bergen og Trondheim viste særlig stor interesse, og produsentene der ­satset tungt på samarbeidskonserter med lokalt musikkliv. Den utvidete kombimodellen som inneholdt øving med kor, korps og gjerne lokale solister, ble en stor suksess. Det frivillige musikklivet på mindre steder utmerket seg med stort engasjement og god oppslutning. Gruppen The Brazz Brothers var sentrale i utviklingen av kombiturneene og reiste med gehørspill-konseptet sitt over store deler av landet. De, og andre større ensembler, ble delt i to grupper på skole­ konsertene, men de bodde på samme hotell. Slik kunne de samles og øve med lokale korps og solister og gi konserter sammen på kvelder og i helger. Gjennom kombiturneene hadde musikerne en unik mulig­ het til å knytte nyttige kontakter med lokalt kulturliv.

78


The Brazz Brothers bidro sterkt til utviklingen av skolekonsertene gjennom flere tiår, og var gode ambassadører utenlands. Kombinerte turneer i Norge, og samarbeidskonserter med korps og kor ble deres varemerke fra 1980-tallet og framover.

I tillegg ­hadde de måttet utarbeide musikkarrangementer av en lang rekke låter for utallige besetninger. Alt dette kom til stor ­nytte for musikerne også i andre deler av virksomheten deres. Kombi­turneer med samarbeidskonserter krevde stort engasjement, lang­siktig planlegging, mye koordinering og god kommunikasjon mellom alle involverte. Dette arbeidet kom på toppen av det som var pålagte oppgaver for turnéleggerne hos Utdanningsdirektøren. De hadde kun ansvar for turnéleggingen av skoledelen, og måtte her gjøre en tid­krevende koordinering og innpasse flere typer lokale samarbeidspartnere i reise­ruta og konsertplanen. Totalt ble arbeidsmengden per turné så stor at kombiturneer ikke lot seg prioritere som en fast del av tilbudet fra Rikskonsertene.

79


Men kombi-ideen var ikke død. Som en naturlig følge av større nærhet til det lokale musikklivet har flere av fylkeskommunene videre­ ført kombiturneene i egne regioner. Særlig lå forholdene godt til ­rette etter at fylkene i 2007 overtok turnéleggingen fra Utdanningsdirektøren. Produsenten og turnéleggeren hørte til i samme etat og kjente musikk­livet i egen region. Da de offentlige konsertene i Rikskonsertene ble nedlagt i 2012, meldte kulturminister Anniken Huitfeldt at kombinerte turneer skulle være en del av fremtiden. Meldingen ble imidler­tid ikke fulgt opp av bevilgninger til å realisere dette. Flere av de større satsingene i Rikskonsertene har bygget på kombi-tanken. Det gjelder blant annet Rikskonsertenes 2000-årsprosjekt Lydlandskap og det treårige prosjektet Hele Norge synger (2007– 2010), som begge involverte skolene og det lokale kulturlivet i små og store lokalsamfunn i store deler av landet.

Skolekonsertprodusenten Pionerene innførte en form for kuratorer da de ansatte pedagogiske konsulenter tidlig i 1970-årene. De gjorde det ut fra erkjennelsen om at elevene i skolen skal ivaretas på en god måte gjennom tilrettelagte konserter som møter den enkelte elevs utviklingsnivå. Kunnskap om barn og unges utvikling, pedagogikk og musikk var viktige forutsetninger for stillingen. I løpet av 1980-årene ble tittelen endret til produsent. Erfaringene med produsenter som samarbeidet med musikere, skulle få stor betydning for utviklingen av musikklivet i Norge og for Den kulturelle skolesekken.

Produsentrollen Produsenten har hatt makt og myndighet til å plukke ut og gi oppdrag til musikerne, komponistene og de andre utøverne. De stilte krav til kvaliteten og idégrunnlaget og la rammer for produksjonsarbeidet, med prøvetider og krav om levering. Det var en naturlig følge av

80


80-tallets økte fokus på kunstnerisk kvalitet da stillingstittelen produsent ble innført. Konsertproduksjonen fikk fornyet oppmerksomhet, med ekstra stor vekt på den kunstneriske kvaliteten. Det skulle jobbes mer i prøvesalen med musikernes sceniske fremtreden og formidling, med dramaturgi, lys og lyd. Programideen eller temaet har ofte kommet fra produsenten, som så plukket ut musikerne og realiserte produksjonen. Det vanligste har likevel vært at musikernes programforslag ligger til grunn. Prøvetimer med påfølgende prøvekonserter har vært en forutsetning før turné. Antall prøvetimer kunne variere, men for en nyproduksjon var 20−25 timer det vanligste for hver av musikerne i en gruppe. I dag er produsentens vurderinger vesentlige, men programforslaget skal belyses fra flere innfallsvinkler. Det er i større grad et teamarbeid der demokratisk og rettferdig behandling samt habilitet og god kjønnsbalanse vektlegges. Prøvespill gjennomføres i Oslo og i enkelte av fylkene. Denne typen kuratorvirksomhet var ukjent i norsk musikkliv da den ble innført. Det har ofte vært krevende for produsenten og ­musikerne å finne sin rolle i den kunstneriske prosessen. Mange stilte spørsmål ved om produsenten kunne overprøve det kunstneriske og blande seg inn i selve fremføringen av musikken. De mente at når en først hadde hyret inn en musiker, måtte det ha vært ut fra en alle­rede foretatt kvalitetsvurdering. Skulle produsenten ha vetorett dersom det ble uenighet om muntlig fremførelse eller oppbygging av konserten? Og hva med scenisk fremtreden? Musikerne var ikke alltid bekvemme med å bevege seg med instrumentet og forlate notestativet sitt. Var det nødvendig for musikerne å gjøre noe annet på skolekonsertene enn det de gjorde på konserter for andre? Mange sam­ taler og drøftinger av ideer og løsninger førte fram til ordningen med prøvekonserter med elever til stede. Etter denne dagen kom de siste justeringene på plass før musikerne var klare til å møte virkeligheten i skolen. Til syvende og sist er det musikerne som skal stå foran elevene og føle at løsningene er gode. Det er en kjent sak at musikerne

81


vil gjøre ­mindre programjusteringer underveis i turneen etter daglige møter med publikummet sitt. Debatten om produsentrollen er ikke over. Den har gått i bølger opp gjennom tiårene, både internt og blant musikere, dansere, skuespillere, komponister, regissører og andre i kulturlivet. Forståelsen og respekten for produsentrollen har imidlertid sakte men sikkert økt. I dag har norsk musikkliv mange dyktige musikkprodusenter over hele landet, som bidrar innenfor et bredt spekter av konserter. Musikerne har erkjent at det ofte trengs et blikk utenfra i prosessen fram mot et levedyktig konsept og en god konsert. Det tjener Rikskonsertene til stor ære å ha gått foran og vist vei!

Programdialog fra nord til sør – og omvendt Det systematiske programsamarbeidet mellom Rikskonsertene og de regionale samarbeidspartnerne har vært et varemerke for skolekonsertene. Oslo-kontoret har lagt viktige premisser, sørget for møteplassene og deltatt aktivt i den daglige utvekslingen av ideer og synspunkter. De mange lyttepostene rundt i landet har beriket programdialogen og til syvende og sist konserttilbudet. Fram til nedleggelsen av distriktskontorene i desember 1990 ­hadde hver av produsentene solide nettverk i fylkene. De bidro ikke minst med utviklingsprosjekter med lokale krefter og lokalt tilsnitt. Kombinerte turneer med samarbeidskonserter mellom profesjonelle musikere og lokale deltakere representerte noe av det beste i denne sammenheng. Flerårige forsøk der region- og distriktsmusikerne var involvert, utvidet potensialet i disse viktige ordningene. De nytilsatte fylkesprodusentene fikk i oppgave å sette fylkeskommunenes kultur- og musikkpolitikk ut i livet. Det gjaldt viktige forvaltningsoppgaver, gjerne med forbindelse til skolekonsertene, blant annet distriktsmusikerordningen og fylkesdelen av DKS. De har vært tett på både skolehverdagen og musikermiljøene i sine regioner og bidratt med nyttige nettverk. Produsenten Lene T. Mordal i Møre og Romsdal, med bakgrunn som distriktsmusiker fra 1989, peker

82


«Iceman Is» i Karasjok, februar 2007 og 35 kuldegrader. Sara Marielle Gaup (joik) og Terje Isungset (perkusjon/instrumenter av is). Skolekonserten inngikk i Musikantbruket-ordningen i Rikskonsertene, på «Isturné» til 15 vinterlige steder i landet.

blant annet på at fylkesprodusentenes lokalkunnskap er vesentlig for å ­drive et utviklingsarbeid. Med oppstarten av DKS fikk programplanleggingen nye utfordringer. Koordineringen av produksjoner på landsbasis var blitt e­kstra krevende. Skolekonsertene var ikke lenger enerådende på skolens ­arenaer, og det var viktig at alle kunstartene kunne presenteres samlet for skolene. Rikskonsertene måtte justere egen syklus for å imøte­ komme forskjellige frister i de 19 fylkene. For å bedre dialogen og ­koordineringen opprettet Konsertavdeling Barn og Unge fire region­ team i 2005. Hvert team besto av produsent og turnékonsulent, som samarbeidet med sine utpekte fylkeskolleger om program- og

83


turnéplanlegging, via telefon, e-post, planleggingsmøter og regionale samlinger. Senere fikk teamene i tillegg hver sin kommunikasjonsrådgiver. De nyeste samarbeidsavtalene fra 2014 åpnet i enda større grad opp for dialog mellom partene. Det ble slutt på å tallfeste hvor ­mange nye produksjoner hvert fylke skal levere. Produksjonsmengden og ansvarsdelingen blir i stedet avtalt årlig, i en grundig dialog der de kunstneriske aspektene og gjenbruk av gode produksjoner har fått økt oppmerksomhet. Økonomien har naturligvis til alle tider vært et viktig og ofte avgjørende premiss i programplanleggingen. En nøkkel å beregne ut fra er antall musikere per konsert, som allerede på 70-tallet ble satt til 2,7 som en mal. Det betydde at hvis en turné var satt opp med fire musikere, så måtte det kompenseres ved at andre turneer ble planlagt med færre musikere. Lykken var hvis du hadde en lang turné med én dyktig musiker som reiste solo. Da kunne du flotte deg med både kvartetter og kvintetter i andre distrikter. Gode soloturneer er ikke blitt mindre populære etter at trange økonomiske rammer stadig har truet med et betydelig lavere musikergjennomsnitt. Tippemidlene var en del av finansieringen i en periode etter 2004. Disse midlene ble ikke indeksregulert, noe som førte til at skolekonsertene ikke holdt tritt med prisutviklingen. Snittet for antall musikere på turné var på full fart ned. Et utilsiktet positivt resultat var flere samproduksjoner mellom to eller flere fylker. Musikerne får nye nettverk, nye turnéområder og muligheter til å utvikle nye og større produksjoner. Produsentene deler kunnskap og ideer og får et større kunstnerisk handlingsrom.

Informasjonsarbeidet Pedagogisk materiell i form av til dels omfattende elevhefter med ­læringsstoff var en stor del av arbeidet til de pedagogiske ­konsulentene. Heftene ble illustrert av kjente billedkunstnere som Thorstein Rittun, Kai Fjeld, Espolin Johnson, Karl Erik Harr, Marit Bockelie og Vivian

84


Elevheftenes forsider viser bredden i musikksjangre og grafisk uttrykk. Datidens kjente billedkunstnere og illustratører bidro, og elevene fikk heftet med seg hjem.

85


Zahl-Olsen. Hver elev fikk elevheftene til odel og eie, slik at de kunne ta dem med hjem og lese, synge og spille selv. Læreren fikk i tillegg et kjærkomment klassesett til musikkundervisningen, i en tid da skolene gjerne hadde et dårlig utvalg av læremidler i musikk. Annelise Zimmerlund Lihaug, seksjonsleder i skolekonsertav­ delingen til 1985, var en ivrig forkjemper for godt skriftlig materiell tilpasset klassetrinnene. I 1975, under hennes ledelse, satte man i gang utviklingen av såkalte rammeprogram for å effektivisere arbeidet med produksjon av både materiell og konserter. Det innebar at flere musikergrupper reiste med samme tittel og forholdt seg til elevheftets tekst og musikkeksempler. Konsertenes innhold og særpreg for øvrig utfoldet seg på mangfoldig vis i de forskjellige produksjonene. Produsentene kastet seg over oppgaven, og allerede samme år var nærmere 20 rammeprogram på trappene. Eksempler på rammeprogram med elevhefte er Jazz, Norsk folkemusikk, Litt om popmusikk, Dansemusikk gjennom tidene, Velkommen til konsert og Vi improviserer. Det pedagogiske aspektet ble tonet ned ut på 80-tallet, og arbeidet med skriftlig materiell ble noe mindre omfattende. Et informasjonsteam i skolekonsertavdelingen var en forløper for den fremtidige infor­masjonsavdelingen, og medarbeiderne der var viktige bindeledd mellom produsenten, trykkeriet og utdanningsdirektørene. Utsendelse av konsertinformasjonen, innspilling av kassetter og senere CD’er og videoer til skolene, fikk et stadig større omfang og krevde sans for logistikk og et årvåkent blikk på tidsfrister. Konsertinformasjonen fikk etter hvert sin plass på nettbaserte løsninger gjennom et privat drevet system, og var dermed lett tilgjengelig også for elevene. Rikskonsertene mente lenge at systemet som fylkeskommunene benyttet, ikke fungerte etter hensikten, men innførte systemet etter langvarig eksternt press.

86


Turnéleggeren og turnékonsulenten «Det mest sagnomsuste var da vi fikk tilsendt turnéplanen fra ­Riks­­konsertene. En virkelig fet plan. For et arbeid. Til og med fergetidene var på plass. Noe sånt hadde vi aldri fått i hånden før.» (unni ­w ilhelmsen, sanger)

Turnéleggerne hos skoledirektørene, senere utdanningsdirektørene, og nå hos fylkeskommunene, har hatt og har en helt avgjørende rolle som bindeledd til skolene. De har stått for bestilling av hotell, biler og flybilletter samt utarbeidelse av nøyaktige konsertplaner tilpasset skole­klokka på hver eneste skole. Bare det å få inn alle skolerutene som viser fridager, skidager og planleggingsdager på den enkelte ­skole, har vært et krevende puslespill. De har sørget for at konsertplaner og informasjonsmateriell ble sendt til skolen i god tid før konserten. Turnéleggernes lokalkunnskap har vært av uvurderlig betydning for musikerne som skulle ta seg fram i all slags vær og på alle slags veier i kriker og kroker av landet. Alt måtte tilpasses fergetider og avstander, årstider og bilstørrelser. Skulle en musiker på turné med cello, var det nødvendig med eget flysete og ekstra stor bil. For ikke å snakke om en konsertharpe eller et B3-orgel på turné i Nordland! Lokale leiebilavtaler og ekstra skyssbåt til fjerntliggende skoler var turnéleggernes ansvar. I dag krever oppgavene mye av den samme kunnskapen, men her har det vært en viktig teknologisk utvikling. GPS og yr.no utgjør en ekstra sikkerhet når det gjelder å nå den rette skolen i rett tid. Inter­nett har overtatt informasjonsstrømmen når det gjelder konsertinformasjonen og konsertplanen, bildene, lydkuttene og videoene. Tidligere tiders tidkrevende og altomfattende maskinskriving, kopiering, trykkeriavtaler, postsending, henting av masseutsendelser på postkontoret og fysisk arkivering er blitt historie for lengst. Turnékonsulentene i Rikskonsertene har vært det daglige binde­ leddet mellom musikerne og turnéleggerne rundt i landet i gjennom-

87


føringen. Med kjennskap til produksjonene og økonomirammene har de sørget for å fastsette turnépremisser og følge opp disse for de ­enkelte turneene. Arbeidet forutsatte tett og god kommunikasjon med turnéleggerne gjennom alle faser av turnégjennomføringen. De senere årene har behovet for teknisk produksjon økt, og turnékonsulentene har tett dialog med lydteknikerne, som igjen planlegger utstyr og utsendelser. Når 700–800 musikere er på turné med drøyt 9000 konserter i løpet av et år, er det alltid justeringer og endringer som trengs, og som gjerne fører til økte økonomiske behov. Det kan være sykefravær, avlyste konserter, manglende flybilletter eller leiebiler, frakt av teknisk utstyr og mye annet. Musikerne har direkte kontakt med turnékonsulentene i Oslo når slike ting oppstår. Kursing av nye turnéleggere rundt i landet og utarbeidelse av håndbøker for disse var et viktig felt, det var også inngåelse av nye avtaler med reisebyrå, trykkeri eller leiebilfirma. De senere årene har turnékonsulentene fått et større ansvar for økonomistyringen og prosjektledelsen og er langt mer involvert i programplanleggingen. Blant annet bidrar de i utvelgelsen av nye produksjoner, med et særlig ­ansvar for å vurdere produksjonens økonomiske og praktisk-tekniske sider.

Skolen som konsertarrangør: «Kommer dere nå?» Billedkunstner og forfatter Iben Sandemose og DKS utga en liten bok, Kommer dere nå? i 2007, etter en skoleturné med henne og skuespiller Trond Brænne i Sør-Trøndelag. Boka er preget av mye varme og humor overfor elevene og lærerne, ikke minst i de frodige illustrasjonene. Innimellom hadde de to følelsen av å overrumple lærerne når de kom. Sluttordet er som følger: «Men neste gang … DA skriver vi et brev til hver skole I GOD TID før vi kommer … Da tror jeg utbyttet av skolesekken kan bli enda bedre, for begge parter.» Mang en musiker vil nok kunne nikke gjenkjennende til disse erfaringene, men det er bare en liten del av sannheten. God mottakelse har vært regelen!

88


Timbuktu, alias den svenske hiphop-artisten Jason Diakité, og hans musikere møtte ungdommer fra Oslo og omegn med budskap om menneskerettigheter. Chateau Neuf, Oslo, høst 2013.

Skolen har til syvende og sist arrangøransvaret når de øvrige aktørene har gjort sitt. Ansvaret omfatter både faglig og praktisk tilrettelegging. Konsertinformasjonen skal mottas og benyttes til å motivere og inspirere elevene før konserten. Lærerne forventes å delta på konserten, sitte sammen med elevene sine og benytte opplevelsen som bakgrunn for etterarbeid i klassen. På den praktiske siden kan det dreie seg om alt fra rigging av stoler og scene, blending av vinduer, pianostemming, flytting av gymnastikkgrupper og bæring av instrumenter og teknisk utstyr. Vertskapsrollen innebærer også å motta musikerne og gjerne servere dem kaffe på lærerværelset. Arrangørrollen byr dermed på diverse oppgaver for vaktmesteren, enkelte av lærerne og elevene.

89


Rektor, som har det øverste ansvaret, har en ofte undervurdert betydning for resultatet. En positiv og engasjert rektor som understreker betydningen av kunst og kultur, kan utgjøre den store forskjellen. Det kan også skje at en rektor ser annerledes på det, slik en som kom med følgende kommentar til musikerne etter konserten: «Dette her var en utrolig bra konsert, bare én skulket og to ble tatt i røyking.» Ildsjeler har generelt en viktig plass i norsk kulturliv – så også på skolene. Det er ikke tall på alle de dyktige musikklærerne og kunstog musikkinteresserte lærerne som har stått på for å informere og inspirere elever og kolleger. Det gir som oftest gode resultater når enkelt­personer føler og tar et ekte eierskap, men det er sårbart dersom noen slutter, går trett eller får andre oppgaver.

Konsertarenaen Daværende skoledirektør Bodil Skjånes Dugstad i Sør-Trøndelag avsluttet sin artikkel i Rikskonsertenes 25-års festskrift i 1993 slik: «Utforming av skolen som landets viktigste kulturmøteplass dreier seg om å ta på alvor at skolen er den viktigste nasjonale kulturbærer i vårt samfunn.» 25 år senere kan vi fastslå at utformingen av ­skolene ikke har holdt tritt med utviklingen av kulturtilbudene. Mye har skjedd til det bedre i forståelsen av, og etter hvert tilretteleggingen av, gode arenaer for å samle elevene. Men fortsatt har gamle skoler, og til dels nye, ofte lite hensiktsmessige konsert- og kultur­ arenaer. Det fins heldigvis mange gode unntak som det er verdt å lære av. Konsertarenaen har i hovedsak vært gymsalen, eller kanskje en aula, med beskjedne fasiliteter og svært varierende kvalitet når det gjelder akustikk, lysforhold og forstyrrelser fra omverdenen. Det er ikke å undres over om mange elever for alltid forbinder begrepet konsert med synet av musikere foran en ribbevegg og lukten av ­svette gymnastikkmatter. Pianosituasjonen var ofte kritisk de første tiårene. I den grad piano fantes, var det ikke sjelden på langt nær nystemt, slik lærerorienteringen forlangte. På spørsmål fra musikerne om pianoet var stemt,

90


Ensemble Allegria består av unge kammermusikere som er åpne for nye formidlingsformer og konsertarenaer. I godt vær kan skolegården fungere utmerket som ramme.

kunne svaret gjerne være at: «Ja, det var da stemt for noen måneder siden, så ikke noe problem!» For å sikre best mulig kontakt mellom musikerne og salen ble skolen instruert til å følge en egen mal. Musikerne med sine instrumenter skulle ha «scenen» midt på en langvegg, slik at publikum kom i bredden og dermed tettere på. Nærheten mellom salen og scenen var viktig. En form for enkelt amfi, som ble innarbeidet overalt, skulle bidra til intimitet og blikk-kontakt: De minste satt på gymnastikkmatter forrest, deretter var det lave gymbenker for de litt større og stoler bakerst for de eldste elevene. Kulturhusets gode og polstrede seter har innimellom erstattet gymnastikkmattene. Gjennom forsøksvirksomhet og prosjekter fikk ­elever og musikere stadig oftere oppleve konserter i kirker, kultur-

91


og konserthus og samfunnshus der det lå til rette for det. Skole­ konserter utendørs ble også prøvd ut. Mange nyttige erfaringer førte til at s­ cenen foran ribbeveggen med jevne mellomrom er blitt byttet ut med en stor profesjonell scene. Her kan større ensembler, gjerne med dansere, lys og scenografi, eller symfoniorkestre, gi andre typer konsertopp­levelser og dermed supplere det som kommer til skolene. I 2015 er det større differensiering i konsertformatene enn noen gang tidligere. Inntil ti varianter er i bruk og kan fordeles på tjue konserter over ti skoleår: fra akustisk konsert i gymsalen, via verksted med påfølgende konsert og utendørskonsert, til store ensembler og full rigg med lyd og visuelle elementer i kulturhuset. Noe av intimiteten og kontakten mellom sal og scene vil måtte ofres på de store arenaene, og skolene må bruke mer tid og kanskje reise lenger med ulike fremkomstmidler. Alt tyder på at skolene setter pris på denne variasjonen i tilbudet, så lenge merkostnadene ikke belastes skolebudsjettet deres.

Forankring i skolehverdagen Til tross for alle de gjennomarbeidete konsertene, det pedagogiske opplegget og ikke minst de dyktige musikerne, oppleves ofte et mang­ lende eierskap fra skolenes side. Etter så mange år ville en vente at denne nasjonale satsingen hadde fått en solid forankring. Variasjo­ nene er riktignok store fra skole til skole, og årsakene kan være ­flere. Kari Holdhus, førsteamanuensis på Høgskulen Stord/Haugesund, fremholdt i en doktoravhandling fra 2014, «Stjerneopplevelser e­ ller gymsalsestetikk? En studie av kvalitetsoppfatninger i skolekonsertpraksiser», å ha funnet årsakene til manglende eierskap i skolen. Forskningen gjaldt fire skolekonsertproduksjoner fra Rikskonsertene i 2010−2011. Hun mente blant annet å vise at det ikke var likeverdige relasjoner mellom lærere og musikere så lenge kunsten og verket var i fokus. Hun etterlyste større grad av oppmerksomhet til og kvalitet i prosessen og relasjonene, og oppfordret til å innføre partnerskap mellom lærerne og musikerne og generelt slippe lærerne mer til.

92


Svart møter hvitt: Det norske metalbandet Enslaved samarbeidet med Marienlyst barne- og ungdomskor i skolekonserter på Riksscenen i Oslo.

Lærerne peker ofte på at de har det for travelt med å imøtekomme alle krav ovenfra. Mye av årsaken kan også ligge gjemt i lærerutdanningen, der en i en årrekke har kunnet velge bort musikkfaget. Mange­len på musikklærere i grunnskolen er uten tvil en viktig medvirkende årsak til at skolene føler en viss avstand til skolekonsertene. Mye er blitt gjort for å utvikle samarbeidet med skolene. Kontakt­ lærerkursene fra Rikskonsertene, som ble arrangert de første par tiårene, bidro til en større forståelse for læreren som motivator, tilrettelegger og deltakende publikummer. Målet var at Rikskonsertene skulle holde inspirasjonskurs for alle skolens kontaktlærere over hele landet. Kursene var svært populære, men det viste seg å være en uoverkommelig oppgave å nå alle da utbyggingen av skolekonsertene skjøt fart. Elever som arrangører startet som et prosjekt på 90-tallet, i samarbeid med Musikk i Skolen, og ble en viktig del av samarbeidet med

93


skolene for å øke eierskapet deres og bedre forankringen av konsertene. Initiativet ble svært godt mottatt av fylkeskommunene, som samarbeider om planlegging og gjennomføring av kurs for elevene. Musikerne beretter om langt bedre forhold på de skolene der elevene har fått ansvaret for å markedsføre og tilrettelegge konsertene. Elevene opptrer svært profesjonelt. Uansett om de selv liker sjangeren eller ikke, går de helhjertet inn for oppgaven. Medelevene lytter kanskje vel så nøye til sine jevnaldrende ambassadører som det de gjør til lærerne sine, og de får ryddig informasjon om det som skal skje i gymsalen eller på kulturhuset. Kursene er blitt supplert med nettsider der alle kan gå inn og kurse seg på konsertarrangering. De andre kunstartene i Den kulturelle skolesekken har kunnet dra nytte av satsingen i Rikskonsertene på dette feltet.

Pedagogikk eller kunstopplevelse? Bækkelund-utvalget la fram «Innstilling om forsøksvirksomhet med Rikskonsertene i Norge» 4. mai 1966. Det sto ikke veldig mye om skolekonsertene, men i avsnittet om skolene sto det at konsertene «må gi noe som er av klart skolemessig verdi … ikke at barna plent ‘skal lære noe’ … Det er heller ikke tale om å ‘forstå’, men om å fornemme, oppleve en kunstnerisk ytring … Det avgjørende for til­ egnelse av musikken er musikken selv. Det fornemste målet: ‘å gi dem glade øyeblikk med god musikk som gledens kilde.’» Produksjonsfaglige spørsmål sto sentralt da Rikskonsertene holdt en skolekonsert-konferanse i juni 1970, i samarbeid med Svenska Rikskonserter (1968−2010). Den svenske programdirektøren Anders Jansson la fram en rekke problemstillinger som fortsatt er like relevante: valg av utøvere, hvordan kan utdanningsinstitusjonene møte behovene, produsentens ansvar for idé og utforming, kunst kontra pedagogikk, repertoarvalg, samkjøring med offentlige konserter og tilpasning til skolens mål og struktur. I tillegg kom konsertinformasjonen som skulle være grundig og ute i skolene i god tid.

94


I årsmeldingen fra 1970 formulerte Rikskonsertene sitt syn på skolekonsertene slik: «Ved pedagogisk innsikting på de forskjellige aldersgrupper, og ved bevisst aktivisering – både på konsertene og gjennom forhåndsstoff og oppfølgingsmateriale − skal de være en inte­grert del i den obligatoriske musikkundervisningen.» Dette ble fulgt opp blant annet ved «tre-trinns-opplegget» som fortsatt er et viktig kjennetegn for skolekonsertene. Det innebærer forarbeid, konsert og etterarbeid. Skolene hadde ansvar for å gjøre for- og etter­ arbeid ved hjelp av materiellet fra Rikskonsertene. Slik skulle konserten føye seg inn i og være en naturlig del av undervisningen, åpne for større konsert­opplevelse og sikre en bedre langtidsvirkning. Statlig skolepolitikk har påvirket utviklingen av skolekonsertene. Mønsterplanen for grunnskolen fra 1974 (M74) var en læreplan som også ga holdepunkter for konsertplanleggingen, med mål, innhold, arbeidsmåter og vurdering. I 1987 kom den reviderte Mønsterplanen (M87). Den la opp til at skolene skulle utvikle lokale læreplaner på basis av målene for grunnskolen og målene i de enkelte fagene. I M87 var skolekonsertene tatt med som en obligatorisk del av musikkundervisningen. Dette ble oppfattet som en stor og viktig milepæl blant de ansatte i Rikskonsertene. Læreplanverket av 1997 (L97) fremhevet igjen viktigheten av enhets­skolen for å gi en likeverdig og tilpasset opplæring for alle i et samordnet skolesystem. Med oppstart av DKS i 2004 kom skolens behov igjen i fokus. Med alle de nye kunsttilbudene til skolene møtte Rikskonsertene kritikk for de rene «opplevelseskonsertene» som var blitt mer og mer vanlig. Skolene stilte større krav til konsertenes relevans i hverdagen. I 2006 kom enda en skolereform, Kunnskapsløftet (LK06). Det overordnete målet var at alle elever i norsk skole skulle utvikle grunnleggende ferdigheter og kompetanse. Nye læreplaner med tydelige kompetansemål var en viktig del av satsingen. Leder av Konsertavdeling Barn og Unge, Ulrika Bergroth-Plur, tok utfordringen og initierte blant annet boka Bruk konserten! (2009), redigert av Oslo-produsentene Åshild S. Nygaard og Guro von Germeten. Intensjonen var å

95


«Jeg synger din sang min venn»; de tre sangerne Benedikte Kruse (bildet), Anine Kruse Skatrud og Nina Mortvedt, og pianist/ sanger Lars Andreas Aspesæter, presenterte sanger fra andre kulturer.

skape et ekstra hjelpemiddel til skolene, i tillegg til konsertinformasjonen på nettet. Boka gir konkrete innspill til kreative opplegg som kan knytte skolekonsertene til undervisningen i mange fag. På et vis kan en si at ringen er sluttet. Det pedagogiske aspektet har fått for­ nyet vekt, og skolekonsertene forventes å inngå som en integrert del av undervisningen.

Hva med kunsten? Synet på kunstens plass i skolekonsertene har gått i bølger opp gjennom tiårene, avhengig av generelle strømninger i tiden og endringene i kultur- og skolepolitikken. Helt fra starten var det slått fast at skole­ konsertene skulle drives på kunstneriske premisser. En skolekonsert skulle være en unik hendelse i elevenes liv og skille seg klart ut fra en skoletime. Programideer og initiativ fra de utallige kreative ­musikerne

96


og komponistene i landet, som ville ut med sin musikk, var selve livsgrunnlaget for ordningen. Deres drivkraft var ønsket om å utøve kunsten sin og formidle den. Kunstsynet og verdigrunnlaget til produsentene, direktør og konsert­ sjef hadde naturlig nok stor betydning, da de pekte ut ­retningen for programpolitikken. Programinnholdet har vært preget av balansen mellom et barne- og ungdomsfokus og et musikerfokus, eller, kunne en si, balansen mellom det å tilpasse kunst til barn og unge, og å presentere kunsten på en kompromissløs måte. Et klart brudd kom med konsertsjef Sven Henning, som tok over fra 1988, etter et par tiår der det pedagogiske aspektet hadde stått sterkt. På sin forsiktige, men likevel tydelige måte gjorde han det klart at kunsten var viktigst. «Opplevelseskonserter» var den interne benevn­ elsen på de skolekonsertene som lot kunsten blomstre, fri for uttalt lærestoff. Stor kreativitet ble utløst blant produsentene og m ­ usikerne, og eksperimentering med nye uttrykk, nye komposisjonsbestillinger, samtidsmusikk og andre kunstarter fikk en sentral plass på programmet. Konsertsjefen sa gjerne: «Levér publikum noe de ikke vet at de vil ha – overrask dem!» Med uttrykket «A/S Hurtigkunst» mente han at Rikskonsertene, og ikke minst skolekonsertene, gjorde «mye på samme tid, i rask rekkefølge». Ikke alltid det beste utgangspunktet for å gå i dybden og ivareta kunsten. Den teknologiske utviklingen med sosiale medier, ­strømmetjenester og i tillegg økt kjendisdyrking og kommersialisering, gir nye utford­ ringer. Helt fra spedbarn-stadiet møter barna levende bilder og ­musikk gjennom et tastetrykk. Forventningen om lett tilgjengelig og selvvalgt musikk lar seg ikke helt enkelt forene med den ­obligatoriske ­konserten i gymsalen, som stort sett presenterer ukjent musikk og ukjente utøvere. Hvordan vil skolekonsertene utvikle seg i tiårene som kommer? Vil levende musikk av høy kvalitet fortsatt være en målsetting?

97


Økt innsats for kvalitet og evaluering Hvilke kvalitetskriterier ble lagt til grunn når skolekonsertene og de nye produksjonene skulle vurderes? Hvem fikk anledning til å uttale seg, og i hvilke fora? På de årlige produsent- og fagsamlingene har diskusjonene om kvalitet gått heftig gjennom alle år. Her har produsentene, og gjerne også musikerne, kommet sammen og kommentert ideer og planer og opplevd hverandres skolekonserter. Behovet for en mer systematisk evaluering av skolekonsertene økte på, og i 1997 startet arbeidet med et eget programråd. Program­ rådet besto av to produsenter fra fylkeskommunene, én produsent fra Rikskonsertene pluss én musikerrepresentant. Kjell Thoreby, som i en ­periode var seksjonsleder i Barn og unge-seksjonen, initierte og ledet dette viktige rådet de første ti årene. Alle produsentene fikk ansvar for å ta et enkelt videoopptak av alle nye produksjoner og sende inn til programrådet etter første turné, sammen med det skriftlige materiellet. Rådets drøftinger førte til en muntlig tilbakemelding og resultatene «anbefalt», «ikke anbefalt» eller «anbefalt minus» for videre bruk i ordningen. Sistnevnte kategori åpnet for bearbeidelse og en ny sjanse, i tråd med rådets kommentarer. Dette pionerarbeidet førte samtidig til en sårt etterlengtet dokumenta­ sjon av skolekonsertene. Enda mye viktigere var det at kvalitetsbevisstheten økte blant de involverte musikerne og produsentene. Resultatet kunne registreres ved et høyere kvalitetsnivå på de nyeste produksjo­ nene, og skolene meldte tilbake om en positiv utvikling i perioden. Hos musikerne og produsentene vokste misnøyen med hva de oppfattet som programrådets uklare kriterier og dets praksis med muntlige tilbakemeldinger. Som fungerende sjef i Konsertavdeling Barn og Unge ledet jeg et utvalg som evaluerte programrådet. En justert ­modell ble vedtatt i 2008 og deretter tatt inn i samarbeidsavtalen med fylkeskommunene. Den bygget på «Ønskekvistmodellen» utviklet ved Aarhus Universitet i Danmark som et verktøy for evaluering av performativ kunst. Parameterne som skulle legges til grunn for vurderingene, var på dansk «skullen, villen og kunnen», på norsk tolket til relevans, engasjement og kompetanse.

98


Den prisvinnende hiphop-artisten Cezinando spilte konserter for 2000 elever i videregående skoler i Buskerud høsten 2017. Bildet er fra en av Den kulturelle skolesekken-konsertene på Union Scene.

Det nye programrådet innlemmet en representant for grunnskolen i tillegg til musikerrepresentanten og produsentene. Det ble åpnet for at produsentene kunne observere rådets drøftinger, og at alle tilbakemeldinger skulle foregå skriftlig ut fra «Ønskekvistens» parametere. Det nye programrådet la vekt på deling og utvikling av kompetanse i hele produsentteamet i landet. Digital programbank der alle video­ opptak er tilgjengelige for alle i skolekonsertordningen, var blitt en realitet. Ved reforhandlingen av samarbeidsavtalene med f­ ylkeskommunene i 2014 kom det inn et eget punkt om et forpliktende «Kvalitetsikringsforløp: Musikkprodusentene skal ivareta deltakelse i kompetanse- og

99


kvalitetssikringsarbeid». Det nasjonale ansvaret for et likeverdig tilbud videreføres, og programrådets betydning for «å skape en samlende nasjonal kvalitetsstandard for skolekonsertordningen» ble fremhevet.

Digitalt utviklingsprosjekt Kvalitet er et sentralt spørsmål når skolekonsertene skal gjennom en ny omstilling forårsaket av den teknologiske utviklingen. Internett har gitt barn og unge lett tilgang til musikk og visuelle elementer fra hele verden og i alle sjangre. Teknologien legger til rette for deltakelse gjennom digitale medier. Større grad av deltakelse i skolekonsertene har i lengre tid vært etterlyst av lærere, elever og forskere. Med dette som bakgrunn initierte direktør Turid Birkeland et ambisiøst og ressurskrevende utviklingsprosjekt, nettspillet Lyderia. «Mekk en låt, skriv en tekst, løs oppdrag og mysterier – målet er å sette i gang prosesser, og øke barns interesse for og aktivitet i musikk», står det på hjemmesiden til Rikskonsertene. På sikt er det ønskelig å knytte innholdet opp mot skolekonsertene som er på veien, og slik forsterke konsertopplevelsen og gi den en bedre forankring hos elevene. Prosjektet ble presentert for 5.−7. klasse høsten 2015, og 700 lærere meldte raskt sin interesse. I skarp internasjonal konkurranse mottok Lyderia i mai 2016 nettspillenes Oscar-pris i New York, The Webby Award, i sin klasse. Med alle kunstartene under samme tak i Kulturtanken kan det være mulig å utvikle et mer allsidig kvalitets­tilbud på nettet enn hva en enkelt institusjon kan klare alene. Lyderia er ett blant utallige eksempler på at høye kvalitetskrav og god pionerånd har fått spillerom i Rikskonsertene når tidene endres og barne- og ungdomskulturen utvikler seg!

100


etterspill:

Hurtigbåten tok meg tilbake til de ytterste øyene i ­Øksnes kommune. På de mindre plassene og på øyene var skolene nedlagt og skole­byggene solgt. I kommunen var det nå, i 2014, bare fire skoler igjen av de elleve. Der fikk de fortsatt to skolekonserter per år fra Rikskonsertene, som nå samarbeidet med Musikk i Nordland. Fritidstilbudene til barn og unge var blitt annerledes − den livskraftige kulturskolen hadde 100 elever og 50 på venteliste. Velutdannete musikklærere og musikere underviste daglig og var aktive i det frivillige kulturlivet. Kommunen hadde to blandetkor, et mannskor, et jentekor, et korps, et brassband, en trekkspillklubb, et dametrommekorps samt dansegrupper. Konsertkalenderen fyltes jevnlig opp av disse. Dessuten var det en s­ tadig økende gruppe musikere utenfra som søkte attraktive konsertarenaer ut mot havet. Hva med en gammel sildetank, et nedlagt fiskebruk eller den ombygde brygga med det nye flygelet i Nyksund? Det regionale samarbeidet i Vesterålen hadde vært en viktig faktor i denne utviklingen. Talentfulle unge musikere fra kommunen deltok på regionale tiltak som «Ungdommens Kulturmønstring», seminarer, kurs og konserter. Mange av dem spilte i juniororkesteret til Lofoten og Vesterålen Orkesterforening. På vei hjem til Oslo var jeg innom Sortland. Der treffer jeg Erik Bugge, tidligere leder av Vesterålen Regionråd og sentral i utviklingen av «Kulturprosjektet Vesterålen». Han sier at det var et kvantesprang for regionen da Rikskonsertene tok initiativ til regionmusikerordningen i 1978/79: «Det var avgjørende for at de fem kommunene begynte å tenke på å samarbeide på kulturområdet.» Musikksamarbeidet MUSAM gikk foran og førte til et grep som nå kaltes «Vesterålen er lik en by som tenker felles løsninger». Det førte til felles skrivekurs, biblioteksamarbeid og utenlandsprosjekter. Han understreker til slutt at det har betydd mye for det lokale kulturlivet at Rikskonsertene stilte krav om økt kvalitet. Med disse varmende ordene reiste jeg hjem til Oslo. Dagen etter skulle det være skolekonsert på Hasle skole. Gymsalen var stor og kald denne morgenen i oktober. I dag skulle ikke elevene sitte i hestesko mot en langvegg, men i to langsgående «lag» med musikerne mellom seg. Slik fikk de

101


Catharina Chen (fiolin) og Frode Haltli (akkordeon) fanget elevenes fulle oppmerksomhet gjennom en konsert uten ord, med musikk av Bach, Pärt, Piazzolla og Wallin.

ikke bare se og høre musikerne, men også vennene sine på motsatt side når de lyttet, sang og klappet − eller kanskje drømte seg bort. En fargerik og sammensatt gruppe elever fra første til syvende k­ lasse fylte salen sammen med lærerne, som anviste plasser. På den smale, avlange «scenen» sto to stoffkledde stoler vendt mot hverandre med noen enkle krakker imellom. Ingen lyskastere eller annet utstyr forstyrret elevenes blikk. Kontaktlæreren ønsket velkommen og introduserte de to ­musikerne: Catharina Chen, fiolin, og Frode Haltli, akkordeon, begge kjent fra konsertscenen både nasjonalt og internasjonalt. Sakte tar de to opp sine instrumenter og gir dem lyd. Det er helt stille blant publikum. Så fulgte en konsert helt uten ord, men med bevegelse, blikk-kontakt, temposkifte, stemningsskifte – alvor og humor. En konsert med et klassisk repertoar som ville hatt sin naturlige plass også i en god konsertsal

102


med erfarne lyttere: Bach, Pärt, Piazzolla, Wallin − konserten var preget av en kompromissløs tro på at høy kvalitet når fram. Catharina Chen og Frode Haltli hadde elevenes oppmerksomhet gjennom hele konserten. Jeg så der og da at musikken gjorde noe med elevene, at de ble «løftet» og overrasket. Det var mer enn førti år siden jeg første gang opplevde at noe slikt var mulig på en hustrig høstdag i en kald gymsal. Nok en gang varmet det.

103


104


VERDEN I RIKSKONSERTENE – RIKSKONSERTENE I VERDEN s i r i l i n d s ta d

Det begynte med en trikketur Det var dagen etter kommunevalget i 1987. Arne Holen, direktør i Rikskonsertene, hadde sittet sent oppe kvelden før og fulgt stemmeopptellingen. Derfor tok han en senere trikk ned til jobben denne morgenen. Der ble han sittende ved siden av en nabo han ellers ikke pleide å ha følge med. Denne naboen var høyt oppe, veldig fornøyd med valget, og han kom med det som Arne Holen opplevde som den ene rasistiske uttalelsen etter den andre. «Da jeg kom på jobben og støtte på da­ værende administrasjonssjef John Garsjø ved resepsjonen, sa jeg at ‘nå setter vi i gang noe flerkulturelt’», har Arne Holen selv fortalt. Ett år senere, i september 1988, gjorde Rikskonsertenes styre et prinsippvedtak om å starte et større musikktiltak med utgangspunkt i innvandrergrupper i Norge. Penger ble bevilget til konkrete prosjekter, med oppstart allerede samme høst. Rikskonsertene hadde også før 1988 presentert musikere og musikk fra andre land, først og fremst fra andre europeiske land, men også fra andre kontinenter. Allerede i begynnelsen av 1970-årene var for eksempel de sørafrikanske musikerne Brian Isaacs og Ronald Chetty

105


Elevheftet «Afrikanske rytmer». Brian Isaacs fra Sør-Afrika var blant de første afrikanere på skolekonsertturné, og reiste i mange år gjerne alene.

på skoleturne med programmet Afrikanske rytmer. Med Arne Holens trikketur og det påfølgende styrevedtaket begynte imidlertid Rikskonsertenes særskilte satsing på flerkulturell musikk. Denne satsingen skjedde ikke i et vakuum. Parallelt med fremmedfiendtlige og rasistiske strømninger i samfunnet fantes en gryende antirasistisk bevegelse, en økende nysgjerrighet blant nordmenn på kulturuttrykk langveisfra, og stadig flere mennesker med ikke-norsk bakgrunn hadde noe på hjertet. Allerede i 1978 ble Immigrantenkollektivet dannet. De ga ut tidsskriftet Immigranten, som i dag er kjent som magasinet Samora. I 1982 ble Radio Immigranten – senere Tellus radio – startet. Redaksjonene fikk en rekke henvendelser fra folk – både med etnisk norsk og ikke-norsk etnisk bakgrunn – som ønsket å jobbe mot rasisme, og

106


«Flerkulturell» Det første treffet på begrepet «flerkulturell» er ifølge Språkrådet fra 1978, i Sigurd Skirbekks bok Innføring i sosiologi. I media dukket det for første gang opp i 1984, i et debattinnlegg fra Kari Pahle Koritzinsky fra SV. Bokmålsordboka definerer «flerkulturell» som «noe som består av flere kulturer». Ifølge Nynorskordboka holder det å ha «innslag frå fleire kulturar». Og med «kultur» mener man da tanke-, kommunikasjons- og atferdsmønstre hos mennesker, både i vid og snever forstand. Flerkulturelle samfunn er ikke noe nytt, selv om begrepet først slo igjennom for alvor i media og forskning i 1990-årene, skriver sosial­ antropologen Thomas Hylland Eriksen. De fleste større samfunn er tross alt sammensatt av flere kulturer, selv om samfunnet som sådan gjerne blir framstilt som kulturelt ensartet.

slik ble Antirasistisk Senter etablert. I 1985 ble SOS Rasisme startet. Formålet var å skape en bred allianse mot den økende rasismen. SOS Rasisme lanserte et jakkemerke som skulle bli symbolet på den anti­ rasistiske kampen på 80-tallet, en hånd med oppfordringen: «Ikke mobb kameraten min». Rikskonsertenes satsing var med andre ord en del av et bredere antirasistisk engasjement. Nesten tretti år senere oppsummerer Sigbjørn Nedland, ­mangeårig programleder i NRK P2-programmet «Jungeltelegrafen», Rikskonsert­ enes arbeid slik: «Det er vel ingen som har hatt større betydning for flerkulturell musikk i Norge. Uten dem hadde veldig lite av det som har skjedd på det feltet, skjedd i det hele tatt. De har vært en ‘hub’, en nøkkelinstitusjon for alt som har med dette feltet å gjøre.» Rikskonsertene har stått bak tusenvis av skolekonserter med ­musikk langveisfra. De har arrangert Etnisk musikkafé, Oslo World Music festival, Barnas verdensdager og turneer med world-musikk, og de har hatt et utstrakt internasjonalt samarbeid med hovedvekt på langsiktige samarbeidsavtaler med utviklingsland, støttet av Utenriksdepartementet. Dette kapitlet er et sveip over denne delen av Rikskonsertenes historie.

107


VERDEN I RIKSKONSERTENE 1988: Aulakonsert og skolebesøk I 1988 utgjorde pakistanerne den mest tallrike gruppen av innvand­ rere fra ikke-europeiske land. 8868 personer med pakistansk bakgrunn er registrert dette året hos Statistisk sentralbyrå. De første kom i slutten av 1960- og begynnelsen av 1970-årene for å søke arbeid, da Norge hadde behov for mer arbeidskraft. I 1975 ble det innført en midlertidig stopp for arbeidsinnvandring, men da var det allerede mange av de såkalte fremmedarbeiderne som hadde etablert seg med jobb og familie i Norge. Det ble derfor naturlig for Rikskonsertene å starte de første prosjektene i samarbeid med det pakistanske miljøet, og tittelen ble Musikk for innvandrere. Musikk for innvandrere? Kanskje man like gjerne kunne kalt det med innvandrere? For faktum er at for mange med norsk bakgrunn, både store og små, ble konserten «East meets West» i Universitetets aula 2. desember 1988 deres første møte med pakistansk og indisk musikk og dans − og ikke alle taklet det møtet like godt. «Konsertdeltakerne besto bare av utenlandske kunstnere, som paki­ stanere, indere m.fl. Publikum var 90 prosent mørkhudede og resten norske. Da musikerne ikke brukte stoler å sitte på, ble de lite synlige fra salen. Før pause forholdt publikum seg stort sett bra. I pausen og etterpå begynte bråket. Det var vanskelig å få stoppet en del som absolutt skulle røke inne i salen. Mens konserten holdt på, sto publikum i sofaer og på benkeradstolene. [...] Det var umulig å snakke dem til rette; jeg ble truet med juling hvis jeg ikke forsvant. Jeg lot meg selvfølgelig ikke skremme, men ble da kalt for rasist. Jeg vil anbefale at universitetet nekter utleie til Rikskonsertene for fremtiden. Hvis ikke, kan vi risikere at Aulaen kan bli totalt rasert. Hvis vi allikevel skal leie ut til dem, vil jeg anbefale en mangedobling av vaktstyrken med politiets hjelp. Jeg tror ikke våre betjenter vil makte å holde styr på disse folkene.» (Faksimile fra brev)

108


Dette skrev en harmdirrende betjentformann ved Universitetet i Oslo dagen etter konserten i Aulaen 1988. Rikskonsertene kjente seg ikke igjen i beskrivelsen av konserten og reagerte på betjentformannens uttalelser. I en kommentar i «NRK Musikknytt» i januar 1989 ­uttalte Tom Gravlie fra Rikskonsertene at hele diskusjonen ga grunn til etter­tanke, ikke på grunn av det kunstneriske aspektet, som ble godt ivaretatt, men mer på grunn av de holdninger som deler av arrangementsapparatet i Aulaen ga uttrykk for: «La gå at man var uforberedt på det utradisjonelle publikum som kom, og deres konsertvaner. Dette innbar senere ankomst for store deler av publikum enn det annonserte tidspunkt og en del bevegelse i salen – noe som kanskje var naturlig ettersom første avdeling besto av en raga som varte en time og ti minutter. Men gleden og den spontaniteten som publikum viste overfor en av Asias fremste sangere, sto i grell kontrast til noen av de ansattes negativitet overfor det for dem utradisjonelle og fremmede.» Det endte med at universitetsdirektøren beklaget «eventuelle ­rasistiske holdninger man måtte tolke ut av rapporten». Hvem var det så som satt på scenen denne kvelden? Det var ­ingen ringere enn Ustad Fateh Ali Khan, en av Pakistans mest kjente khayal­sangere og en av Asias største musikere. Han skulle snart bli læremester for en svært ung, norsk jente med pakistansk bakgrunn, Deepika Thathaal, i dag kjent under artistnavnet Deeyah. På slutten av 70-tallet startet Deepikas far, Khalid Thathaal, en organisasjon som het Raga Music Society, for å introdusere pakistanske artister og musikkformer for nordmenn. For Rikskonsertene ble han en viktig inngangsport til det pakistanske miljøet. Mesteren selv, Ustad Fateh Ali Khan, har siden gjestet Norge ved flere anledninger og blant annet samarbeidet med Jan Garbarek på CD’en «Ragas and Sagas» tidlig på 90-tallet. Nettopp Deepika var en av hovedpersonene i det første skolekonsert­ prosjektet med ikke-europeisk musikk som Rikskonsertene satte i gang. Det fant sted i fem utvalgte Oslo-skoler i november 1988, samme høst som konserten i Aulaen. Da var Deepika 11 år gammel, men allerede scenevant etter opptredener blant annet i «NRK Halv-

109


sju». Med seg hadde hun en enda yngre musiker, tablas-spilleren Jai Shankar, bare 8 år gammel. Publikum var elever mellom 10 og 12 år samt lærerne deres. Konsertene var organisert som «stasjonsundervisning», med én stasjon for musikk, én for dans, én for sang og én for fakta om dagligliv i Pakistan. Tilbakemeldingene fra de fem Oslo-skolene som var med på prosjektet, var gode. Alle var imponert over den lille trommeslageren og hvordan han kunne ha lært «trommereglene» muntlig og finger­ teknikken bare 8 år gammel, står det å lese i en kommentar fra en av skolene.

1989−1992: Klangrikt fellesskap Det vellykkede forsøket i 1988 gjorde at Rikskonsertene satte i gang et treårig prosjekt med tittelen Klangrikt fellesskap, støttet av Norsk kulturråd. Prosjektet ble offisielt åpnet 13. oktober 1989 med en konsert på Bryggeteatret på Aker Brygge, der stortingspresident Jo Benkow holdt åpningstalen. En del av Klangrikt fellesskap var et treårig forsøksprosjekt med tittelen Musikktiltak med utgangspunkt i innvandrernes kultur, der hensikten var å se om man kunne endre barns holdninger til ­innvandrere ved hjelp av musikk. «Direktør Arne Holen kom jo fra universitetsmiljøet og syntes det var spennende om vi i R ­ ikskonsertene kunne lage et forskningsprosjekt», forteller Tom Gravlie. I løpet av tre år fikk et utvalg skoler i Oslo og Akershus årlige ­besøk av musikere fra henholdsvis Afrika, Asia og Latin-Amerika. Våren 1990 var temaet asiatisk kultur, med fokus på India, P ­ akistan, ­Indonesia, Kina og Iran. Høsten 1990 og våren 1991 var emnet ­Afrika, mens høsten 1991 hadde Latin-Amerika som tema. Rikskonsertene opplevde stor interesse fra både elever og lærere som fikk besøk av turneene, og som mente at dette igjen hadde bidratt til å bedre kontakten med elevenes egne klassekamerater «som har andre skikker og holdninger enn de vi kjenner til her i Norge». Gjennom

110


Fra åpningskonserten for «Klangrikt fellesskap» 13. oktober 1989, på Bryggeteatret, Aker ­Brygge. Sri Lal (fiolin), Rohini Sahajpal (sitar), Jai Shankar (tabla), Deepika Thathaal, vokal (i dag kjent som Deeyah Khan).

forskningsprosjektet fikk man anledning til å følge de samme elevene fra de var 10 til de var 12 år gamle. Universitetet i Oslo var evalueringsinstans og laget en rapport som oppsummerte prosjektet. Leder for forskningsdelen av prosjektet var Kjell Skyllstad. Han var en gammel kjenning av Rikskonsertene og hadde blant annet s­ ittet i det første rådet for de offentlige konsertene. I dag er han professor emeritus i pedagogikk og musikk og har en mangfoldig karriere bak seg. Siden 1975 har han ledet Intermusic Center, som s­amarbeider med flere asiatiske land. Skyllstad har vært spesielt opptatt av å ­studere hvordan musikalsk samspill kan benyttes i konfliktdempende og fredsskapende øyemed, både her hjemme og på Balkan, Sri Lanka og i andre konfliktsoner. «Jeg leste i Arbeiderbladet at min tidligere student, altså Arne ­Holen, var blitt sjef for Rikskonsertene. I den forbindelse etterlyste han et engasjement rundt flerkulturell musikk. Da tok jeg kontakt med dem og fortalte at jeg hadde gode kontakter både i India og

111


Den sør-amerikanske gruppen SUR reiste land og strand rundt i Norge. Federico Pena (fløyte), Gustavo Pollastri (gitar), Atahualpa Machin (cuatro) og Ricardo Sanchez (perkusjon).

112


Pakistan, og dermed ble vi enige om et samarbeid», forteller Kjell Skyllstad. Gjennom Intermusic Center kjente han allerede godt til Khalid Thathaal og datteren hans Deepika, og han ble en viktig støttespiller i det første forsøksprosjektet i Oslo-skolene høsten 1988. I forsøksprosjektet ble 18 skoler fra Oslo og Akershus valgt ut til å delta. Vel 720 elever ble fulgt i tre år ved hjelp av tre modeller: ­Skolene i A-modellen skulle nærmest bombarderes med ulike flerkulturelle tiltak, seks til syv slike tiltak hvert skoleår. Skolene i ­B-modellen fikk oppleve skolekonserter med flerkulturell musikk to ganger hvert år. Skolene i C-modellen fungerte som kontrollgruppe og fikk verken besøk av flerkulturelle konserter eller andre tiltak. Resultatene styrket både Kjell Skyllstads og Rikskonsertenes ­teori om at musikkopplevelser kan bidra til å endre barns holdninger til innvandrere. Fra A-skolene ble det rapportert om betydelig mindre mobbing og et bedre sosialt miljø etter at forsøket var over. Inn­ vandrerelevene i A-skolene hadde i løpet av prosjektet styrket sitt selvbilde, het det i evalueringsrapporten. Et tilsvarende prosjekt h ­ adde aldri vært forsøkt før, og evalueringsrapporten vakte inter­nasjonal ­interesse. Også daværende kulturminister Åse Kleveland ­leste den, og snart kom en bevilgning på én million kroner øremerket flerkulturelle tiltak. Dette ble starten på det som skulle bli Norsk Flerkulturelt Musikksenter. En annen og like viktig del av Klangrikt fellesskap var alle de flerkulturelle skolekonsertene utenfor Oslo. Hallgeir Frydenlund, produsent i Rikskonsertene, hadde i forkant brukt et helt år på r­ esearch blant musikere med innvandrerbakgrunn for å rekruttere utøvere til disse skolekonsertene. Mange av programmene ble også b ­ enyttet i Oslo-prosjektet. I løpet av det første året turnerte seks grupper med internasjonale musikere skoler i Vestfold, Rogaland og Sogn og ­Fjordane. Og allerede året etter, i 1990, var satsingen utvidet til å omfatte 12 turneer i seks ulike fylker, til sammen 375 konserter. Klangrikt fellesskap omfattet også offentlige turneer, blant annet en afrikansk familiekonsert med Super Djembe Group og et konsert-

113


Logo for «Klangrikt fellesskap».

Programhefte for barneskolen. Heftet la vekt på lik­ hetene mellom kulturer, i tillegg til å presentere sanger fra mange verdenshjørner.

samarbeid mellom Agnes Buen Garnås, Mari Boine og Jan Garbarek Kvartett. I februar 1991 var Klangrikt fellesskap en viktig del av konfe­ransen «Norge som flerkulturelt samfunn», den inntil da s­ tørste konferansen som hadde vært arrangert i Norden med innvandrere og flerkultur som tema. Rikskonsertene var også sterkt til stede på UNESCOs kulturkonferanse i Oslo i mai samme år, og på den internasjonale barnemessen «Barndom i Norge».

1989−2016: Tusenvis av skole- og barnehagekonserter En av musikerne som ble spurt om i delta i Klangrikt fellesskap, var perkusjonisten Celio de Carvalho, som flyttet til Norge i 1983. Han hadde allerede spilt flere skolekonserter med latinojazzbandet Son Mu, initiert av Rikskonsertenes folk i Bergen, og han hadde vært med på konserten i Universitetets aula høsten 1988 med Ustad Fateh Ali Khan:

114


Celio de Carvalho (perkusjon) reiste etter hvert mye solo: «Det var så gøy! Unger er ærlige og direkte … jeg ble helt forelsket i å spille for barn.»

«Det er en av de sterkeste opplevelsene jeg har hatt! Vi øvde en uke, og jeg sov ikke på fem døgn. Ustad Fateh Ali Khan rettet på meg hele tiden, men jeg bestemte meg for å gjøre ham fornøyd. Det var først i Aulaen at jeg fikk forståelse for hvem Ustad Fateh Ali Khan egentlig var. Jeg husker far til Deepika kom bort til meg og sa at Ustad er for oss det Michael Jackson er for dere.» Konserten gikk veldig bra. Snart ringte Hallgeir Frydenlund fra Rikskonsertene i Oslo og tilbød de Carvalho å bli med i prosjektet Klangrikt fellesskap. «Det var et fantastisk prosjekt, med en like fantastisk produsent. Det er Hallgeir som har fått inn de fleste av oss utlendingene i s­ kolekonsertene − afrikanere, asiater, latinamerikanere. Han blandet oss. Det var utrolig morsomt», forteller de Carvalho. I tillegg til de musikerne som Riks-

115


konsertene allerede hadde kjennskap til, ble andre utøvere rekruttert blant annet gjennom auditions. I samarbeid med Norsk folkehjelp tok Rikskonsertene kontakt med asylmottak, flyktningtjenesten i kommunene og andre instanser for å finne fram til musikere som h ­ adde kommet til Norge. Disse ble bedt om å sende inn d ­ emokassetter og ble invitert til prøvespilling. Med Klangrikt fellesskap begynte en lang karriere for Celio de Carvalho som barnehage- og skolekonsertmusiker. Det var ikke alle som skjønte Celio de Carvalhos valg, han som hadde en karriere med Trio de Janeiro, og som spilte med folk som Jørn Hoel og Sissel Kyrkjebø! Og han var i begynnelsen selv i tvil og luftet tankene for Reidar Aas i Rikskonsertene: «Reidar sa: Tenk Celio, du blir sendt til alle stedene der det faktisk bor folk, der de har en skole hvor du kan komme og vise dem kulturen din. Tenk så viktig det kan være for ungene å få besøk av en musiker som har reist svært, svært langt, helt fra Brasil, for å komme nettopp dit. Tenk hvor viktig jobben din blir for å bygge opp under det flerkulturelle i Norge. Jeg glemte aldri de ordene.» For ham ble da også skoleturnévirksomheten en positiv o ­ verraskelse. Etter hvert begynte han også å kjøre soloforestillinger. «Det var så gøy! Unger er ærlige og direkte. Jeg fant ut, eller jeg fant tilbake til, at det viktigste for å kunne kommunisere med publikum er at man er til stede ... Jeg ble helt forelsket i det å spille for barn.» En annen som også var ute på turneer med Rikskonsertene før begrepet «flerkulturell musikk» strengt tatt hadde rukket å etablere seg som sjanger i skolekonsertene, var Kouame Sereba. «Jeg kom til ­Norge i 1984, mens broren min Raymond da hadde vært her alle­rede noen måneder. Han jobbet ved CAK − Afrikansk kulturinstitutt i Oslo, mens jeg etter hvert ble musikkansvarlig ved Barnekunstmuseet, som trommelærer. Det var her folk fra Rikskonsertene oppdaget meg.» Sereba dro snart på skolekonsert sammen med broren og den fransk-tunisiske perkusjonisten Gilles Obermayer. Etter hvert ble han også blant de første som holdt konserter som soloartist. I Rikskonsertene har Sereba fått carte blanche av produsentene. «Det er noe av det beste ved det hele. Jeg har vært en slags laborant, en alkymist,

116


Kouame Sereba formidlet sin tradisjon fra Elfenbenskysten ved åpningen av Norsk Flerkulturelt Musikksenter i 1992.

der jeg har fått fred og muligheter til ikke bare å gjøre jobben, men til også å utvikle en masse nye ideer.» Han er imidlertid ikke særlig opptatt av å skulle representere noe, en kultur: «Det at jeg er en afrikansk musiker, er ikke så viktig for meg. Målet mitt er ikke at ungene nødvendigvis skal bli nysgjerrige på Afrika. Lenge fikk jeg mange jobber nettopp fordi jeg var ­afrikansk musiker. Men jeg gikk trøtt av det. Da begynte jeg i stedet å fokusere på meg selv som utøver, på kroppen min, det jeg selv har å gi.» Celio de Carvalho liker det han opplever som tanken bak Riks­ konsertenes virksomhet, det å bringe musikk ut til hvert eneste hjørne av landet. «Jeg føler meg sånn sett i slekt med Molière, som reiste rundt med teatret sitt for å opplyse og underholde. Når jeg nå er på jazzklubber, opplever jeg å møte tidligere elever som jeg har holdt konsert for. Noen av dem forteller at de aldri glemmer nettopp den konserten. Det bekrefter den opplevelsen jeg har av å ha vært med på å berike og styrke den norske kulturen.»

117


Flerkulturelle musikkforsøk i Akershus I 1995 startet Rikskonsertene et eget treårig samarbeid med kultur­ etaten i Akershus fylkeskommune, med støtte fra Norsk kulturråd. Man prøvde ut tre modeller: en modell i musikkskoler, en modell integrert i grunnskolen, og en desentralisert modell med undervisning i et internasjonalt senter. På de internasjonale sentrene ble for eksempel somaliske barn og ungdommer undervist i somalisk musikk blandet med rap eller pop. Tyrkiske ungdommer lærte å spille saz og danse tyrkisk folkedans, mens en gruppe med vietnamesiske ungdommer spilte pop med vietnamesiske tekster. I de kommunale musikkskolene ble det blant annet undervist i afrikansk sang, dans og tromming, mens det på skolene ble arrangert karneval med brasilianske musikere. Prosjektet ble evaluert av sosialantropolog Odd Are Berkåk og musikkviter Jan Sverre Knudsen, og flere av tiltakene i prosjektet ble videreført etter at forsøksperioden var over.

«Samtidig skulle jeg ønske at nordmenn hadde den samme kjærligheten til norsk kultur som de har til brasiliansk. De elsker jo Brasil og alt som er derfra! Men hva med alt det norske? Selv er jeg veldig glad i norsk kultur, i gammeldans og bunader, og skulle ønske nordmenn var det i større grad.» De første årene han var i Norge, var det ingen som snakket om integrering. «Først da man begynte å prate om det, begynte jeg selv å spørre meg: Hvordan skal jeg forholde meg til nordmenn? Eller til afrikanere? Det ble en slags desintegrering. Når det mases om toleranse, når du får beskjed om å være slik eller slik, får det lett motsatt virkning.» Barnehage- og skoleungene er heller ikke spesielt opptatt av etnisitet, mener Kouame Sereba. «Slike ting er ikke så viktige lenger. Nå er jeg først og fremst en person som kommer, jeg er ikke noe eksotisk. Det betyr at det ikke holder bare å komme med det afrikanske og eksotiske. Det virket kanskje på 1980-tallet, men ikke nå lenger. Nå må jeg gi dem noe mer, noe kunstnerisk.»

118


Chiku Ali deltok aktivt i prosjektet «Klangrikt fellesskap». Her fremfører hun sangen om å så korn, og formidler drømmen om god avling.

119


Off The Wall Rundt 2005 utviklet Kouame Sereba konsertprogrammet Off The Wall sammen med perkusjonisten Uriel Seri og komponisten og musikeren Erik Wøllo, som jobber mye med elektronisk musikk. Konsertene ble holdt for ungdomstrinnet og ble først utviklet til en utstilling om graffiti. «Det var dumt da det var slutt. Det var trist å forlate denne verden av afrikanske rytmer som møtte hverandre, gikk fra hverandre, gikk på tvers av hverandre og gjorde at verden utenfor gymsalen ikke angikk oss.» «Det var leit å måtte forlate disse tonene, denne stemningen som strømmet mot oss og tok oss med. Vi visste ikke hvor vi ble ført hen. Men henført, det ble vi.» («Svithun-elever forført av rytmiske strømmer.» Stavanger Aftenblad, 06.09.2008.)

For Sereba er konserten et samarbeid mellom ham og ungene i salen. «På mange måter er det lettere å spille for voksne, for de er så høflige. Unger er derimot beinharde. De sier ikke noe når det du presenterer, ikke holder. De bare forsvinner for deg. Jeg kan fort se når jeg ikke har kontakt.» Hva han helst vil at ungene skal sitte igjen med? En glede etter endt forestilling! Hallgeir Frydenlund har vært produsent for skolekonsertene siden Rikskonsertene startet det flerkulturelle musikkarbeidet mot slutten av 1980-årene. Han forteller: «Før måtte vi i større grad lete etter ­musikerne, finne ut hvem de var, hvorfor de var her, og hvilket ståsted de hadde. Vi konstruerte konsepter på en måte vi ikke lenger gjør, der vi satte sammen musikere som ikke nødvendigvis hadde jobbet sammen før. Og jeg ser jo hvorfor vi gjorde det, og mener at det var riktig å gjøre det slik, den gang ... Det var stor etterspørsel i skoleverket etter flerkulturell musikk. Derfor ble det til at vi laget prosjekter og styrte ganske mye. I dag jobber vi med færre, gjerne én og én ­musiker, og lar dem bygge opp en formidlingspraksis på enkeltindivid-nivå. Og for meg i dag er det viktigste å finne akkurat den stemmen, den musikeren, snarere enn å skulle finne representanter for bestemte kulturer eller tradisjoner.»

120


I 2014 utgjorde sjangeren world music 1921 av totalt 9186 skolekonserter, og 93 av 802 barnehagekonserter. Det var stor etterspørsel etter de mest populære produksjonene. Flere av fylkesprodusentene, for eksempel i Hordaland, utviklet etter hvert solid, egen kompetanse på slike produksjoner, mens mange andre fylker ønsket seg ferdige produksjoner fra Rikskonsertene sentralt.

1992−2002: Norsk Flerkulturelt Musikksenter «Med musikk når man folks hjerte», sa kulturminister Åse Kleveland da hun foretok den høytidelige åpningen av Norsk Flerkulturelt Musikksenter (NFM) 30. september 1992. Det skjedde på konsert­ scenen Slurpen, en gammel suppestasjon på Grünerløkka i Oslo, som i flere år skulle være et viktig møtested for alle med hjerte for m ­ usikk både herfra og derfra. Odd Børretzen leste prolog, mens Kouame ­Sereba spratt ut av en eske og introduserte seg til et publikum som skulle få høre mye fra ham i årene framover. Tom Gravlie ble leder og Anne Moberg hans nærmeste ­medarbeider i det nye musikksenteret, som var en del av Rikskonsertene. Senteret fikk i oppgave å formidle musikk av høy kvalitet fra andre kulturer, med hovedvekt på musikk fra Afrika, Asia og Latin-Amerika. Gjennom opprettelsen ønsket man å skape forståelse for kvaliteten ved andre og fremmede kulturer, bryte ned fordommer og bidra til at innvandrernes musikk ville bli sett på som en fullverdig del av et flerkulturelt norsk musikkliv, som det het i omtalen av det nye senteret. Åse Kleveland hadde tiltrådt som kulturminister da Gro Harlem Brundtland dannet ny regjering på tampen av 1990. De tre foregående årene hadde Kleveland vært direktør for fornøyelsesparken Tusenfryd utenfor Oslo, der konserter var en viktig del av virksomheten. «Sommeren 1989 opptrådte blant annet Jai Shankar og Deepika på Tusenfryds utendørsscene. Dem hadde vi oppdaget gjennom forsøks­ prosjektet de hadde vært med på i Oslo-skolene», forteller Kleveland.

121


Kulturminister Åse Kleveland 30. september 1992, ved üpningen av Norsk Flerkulturelt Musikk­senter i Rikskonsertene. Etter talen kom musikeren Kouame Sereba ut av den store pakken bak henne!

122


Utredning om innvandrerkultur I 1991 hadde sosiologen Mie Berg Simonsen laget en utredning for Norsk kulturråd om ansvars- og arbeidsdeling ved tiltak for å ivareta innvandrerkultur. Initiativet til utredningen kom fra Kulturog vitenskapsdepartementet, Kommunal- og arbeidsdepartementet, Utlendingsdirektoratet og Norsk kulturråd. De ønsket å klarlegge hva som burde være statens ansvar og oppgaver med hensyn til innvandreres kulturaktivitet. Man ønsket å foreslå nye tiltak/prosjekter som kunne styrke innvandrernes egen kultur, virke til et positivt samspill med norsk kultur og andre kulturer. I Simonsens oppsummering trekker hun fram betydningen av å skape møtesteder og sammenhenger for både norsk(e) og andre kulturer. Her kan flerkulturelle sentre spille en vesentlig rolle, mener hun. Hun peker videre på at det finnes en relativt stor, åpen post for «andre tiltak» på musikkfeltet, som er åpen for både ikke-norske og norske musikere og komponister. Rikskonsertenes innvandrerprosjekt nevnes som et eksempel her.

Noe av det første hun gjorde som kulturminister, var å bestille en ny kulturmelding. Den var ferdig i 1992 og fikk tittelen «Kultur i tiden». «Flerkulturelt fellesskap» fikk et eget lite kapittel, og her het det blant annet at «nordmenn trenger å øke sin forståelse for ikke-vestlige kulturuttrykk, mens innvandrere på sin side har behov for å øke sine kunnskaper om norske kulturtradisjoner. Våre skoler og museer står i en særstilling når det gjelder å delta i dette arbeidet. Riksteatret og Rikskonsertene er også sentrale institusjoner i denne sammenheng.» «Som kulturminister fikk jeg muligheten til på veldig nært hold å følge den prosessen Rikskonsertene ble så sentral i med å utvikle det flerkulturelle musikkfeltet i Norge», sier Kleveland. Norsk Flerkulturelt Musikksenter ble en videreføring av Rikskon­ sertenes satsing på innvandrernes kultur. Samme år som s­enteret åpnet, inngikk Rikskonsertene en rammeavtale med Norad om ­ ­kulturelt samarbeid med utviklingsland.

123


«Skolekonsertene har til fulle vist at man får mer åpenhet gjennom musikk», sa Kleveland i forbindelse med åpningen av senteret. Med Klangrikt fellesskap fikk flerkulturell musikk for alvor en sentral plass i Rikskonsertenes skolekonsertvirksomhet. Samtidig hadde prosjektet introdusert en gruppe innvandrermusikere og Rikskonsertene for hverandre og slik skapt nye muligheter for samarbeid.

1992−2001: Etnisk musikkafé De første årene var det å arrangere Etnisk musikkafé i Oslo den ­viktigste delen av NFMs virksomhet. Miloud Guiderk ble en viktig samarbeidspartner. Guiderk startet høsten 1991 opp konsertscenen Cosmopolite. Han hadde siden midten av 80-tallet vært drivkraften bak en rekke sagn­ omsuste konserter i Bærum, med verdensnavn som Dizzy Gillespie, Stan Getz og Chet Baker på plakaten. Nå fikk han endelig sitt eget sted, først på Majorstuen, siden i Møllergata, der Oslo-publikummet ble introdusert for jazz, blues og pop fra alle verdenshjørner. «Norsk Flerkulturelt Musikksenter og Cosmopolite vokste fram sammen», slår Guiderk fast. Han tente umiddelbart på ideen om en fast etnisk musikkafé, der nordmenn og innvandrere kunne møtes, både på scenen og i salen. «De første gangene var det kanskje fem musikere og like mange publikummere, og konsertene ble holdt i ­foajeen. Men så tok det av etter hvert som årene gikk, og på det meste var det 450 mennesker i salen», forteller Guiderk. Etnisk musikkafé ble arrangert annenhver onsdag, i foajeen på Cosmopolite, i kjelleren i Industrigata på Majorstuen. Lydanlegg fantes det ikke i foajeen, så det måtte Tom Gravlie og Anne Moberg kjøre opp fra Rikskonsertene til Cosmopolite på konsertdagen, for så å rigge og plugge opp. Etter endt konsert måtte alt kjøres ned til Rikskonsertenes lokaler på Filipstad igjen. «Dette var noe vi egentlig ikke hadde peiling på. Jeg husker en gang jeg kjørte lyden, da gitaristen Knut Reiersrud kom ned. Han var

124


en av dem som hadde øre for det som skjedde på Etnisk musikkafé. Men han kom altså bort til meg og spurte: ‘Vet du hvem som kjører lyden her i kveld?’ ‘Nei’, sa jeg. ‘Ok, men hvis du ser ham, så be ham om å tørke opp litt. Det er veldig mye ekko.’» Og jo da, Tom Gravlie skulle gi beskjed til lydmannen, forteller han og ler. Allerede året etter oppstart konkluderer Rikskonsertene selv med at Etnisk musikkafé var blitt et populært møtested for både innvand­ rere og nordmenn. Alle som spilte der, fikk betalt og hadde ordentlige kontrakter. Det var et viktig musikkpolitisk premiss at innvandrermusikerne ikke skulle måtte delta i noen dugnad, men få ordentlig betalt. Så ble de da også valgt ut etter kunstneriske kriterier. I løpet av 1994 ble publikumsoppslutningen så god at foajeen på Cosmopolite ble for liten, og musikkafeen fikk dermed flytte inn i selve konsertsalen. Her var det også proft lys- og lydanlegg. For flere av konsertene ble det gjort opptak til demo-innspillinger for innvandrer­ musikkgrupper, slik at andre dører kunne åpne seg for dem. «Økt kjennskap til virksomheten har ført til et mer blandet publikum», kan vi lese i Rikskonsertenes årsmelding for 1994: «Det er ikke lenger slik at bare afrikanere hører på afrikansk musikk, eller latinamerikanere på latinamerikansk musikk.» Også i Tromsø hadde man fattet interesse for musikkafeene. De arrangerte noe lignende i regi av Norsk Tropisk Vennskapsklubb. Fra 1997 ble byen en formell arrangør av Etnisk musikkafé, et samarbeid mellom KulturHuset og Etnisk Kulturtiltak. I løpet av dette første året ble det arrangert sju slike samarbeidskonserter i Tromsø. Samme år ble det i Oslo arrangert 19 etniske musikkafeer med 115 musikere fra rundt 30 nasjoner. I 1998 kom Etnisk musikkafé til Trondheim, og fra høsten 1999 ble ordningen utvidet også til Fredrikstad. «Mange av musikerne som spilte på Etnisk musikkafé på 90-tallet, var utøvere som ikke var synlige i musikklivet den gang. I dag er de det. Det vi gjorde, var rett og slett å skape en eksperimentscene, der musikere som ikke var etablerte, kunne komme og presentere musikken sin og spille sammen med andre. Dette er en type arbeid som var veldig viktig i de ti årene vi holdt på med musikkafeene, og som var

125


«Frå Senegal til Setesdal»; Samarbeidet mellom Bjørgulv Straume (munnharpe), Kouame ­Sereba (dodo), Solo Cissokho (kora) og Kirsten Bråten Berg (kveding) førte til platekontrakt fra ­Grappa.

så enkelt å gjøre i Oslo, ettersom det var her flertallet av folka var. Etnisk musikkafé ble et slikt laboratorium som alle ønsker seg i dag», sier Anne Moberg. Etter noen år, da besøkstallene begynte å komme opp mot 200−250 personer per konsert, bestemte Rikskonsertene at det skulle tas inngangspenger. Tom Gravlie var skeptisk. «For mange innvandrere var det mye å skulle betale femti kroner for å komme inn. Dermed forsvant også noe av stikk-innom-preget, der folk kom forbi for å se hva som skjedde. Resultatet ble at besøkstallene stupte», sier Gravlie. Samtidig kom det ønsker fra landet for øvrig om mer verdensmusikk på Rikskonsertenes repertoar. Helt siden dagene med Klangrikt felles­ skap hadde Rikskonsertene presentert verdensmusikk også som en del av den offentlige konsertvirksomheten. Nå etablerte man abonne-

126


Frå Senegal til Setesdal Høsten 1996 var det samling for alle Rikskonsertenes produsenter i Asker. Som en liten treat til deltakerne ble det arrangert en konsert i Asker kirke, med et knippe musikere. En av dem var dodospilleren Kouame Sereba, en annen var Solo Cissokho, nyankommet fra Senegal. Før konserten sto de og varmet opp i sakristiet, Sereba på dodo og Cissokho på kora. Også folkemusikeren Kirsten Bråten Berg sto der og forberedte seg, og snart lød setesdalstonene hennes og de afrikanske rytmene og klangene sammen. Da Bråten Berg litt etter entret scenen for å synge, bestemte Sereba og Cissokho seg for å bli med, de også. «Vi kom inn syngende og spillende, midt i nummeret hennes. Hun ble nok overrasket, men tok det på sparket. Publikum trodde sikkert vi hadde avtalt det hele.» De gjorde bare ett nummer sammen, men det var likevel nok til at ideen om et eget konsept med norske, ivorianske og senegalesiske musikere oppsto. Slik kom Frå Senegal til Setesdal i gang, et prosjekt som snart skulle resultere i plateutgivelse, festivalopptredener og mye oppmerksomhet. «Fra Senegal til Setesdal er det langt. Men ikke musikalsk. Det har to norske og to afrikanske folkemusikere fått erfare», skrev Aftenposten da de besøkte musikerne i platestudio i november 1996. Bare noen uker før hadde Kouame Sereba, Solo Cissokho, Kirsten Bråten Berg og munnharpespilleren Bjørgulv Straume hatt sin første konsert sammen. «Det var på Cosmopolite.Vi møttes samme dag for å øve, og ingen av låtene ble ferdige til konsertstart.Vi måtte bare ta med oss alt det usikre og uferdige og improvisere underveis i konserten. Men etterpå kom noen fra plateselskapet Grappa bort med platekontrakt.»

mentsordningen World. Etnisk musikkafé ble lagt ned, men arrangørene ble med i den nye serien. Arrangørene, de fleste kulturhus, fikk tilbud om en pakke med fire ulike konserter i løpet av en sesong, der hver konsert kostet dem bare 10 000 kroner. I utgangspunktet var satsingen budsjettert for ti arrangører, men allerede første året var det 27 som meldte seg. Og ­World-turneene skulle også bli godt besøkt og svært etterspurte, helt fram til Rikskonsertene sluttet med de offentlige turneene i 2012.

127


Noen eksempler på konserter på Etnisk Musikkafé 1992−2001: • Bushmen m/venner, ledet av botswaneren Banjo Mosele, som hadde spilt med internasjonale stjerner som Peter Gabriel og trompeteren Hugh Masekela. • Norsk-indisk-irakisk kveld, med felespilleren Hege Rimestad ­(Norge), på tablas Jai Shankar (India) og vokalisten Namaa Alward (Irak). • Chiwan Haco fra Kurdistan sammen med Knut Reiersrud, Paolo Vinaccia og Audun Erlien. • Egschiglen med mongolsk strupesang og dans. • Eliades Ochoa, cubansk gitarist og sanger, kjent fra Buena Vista Social Club. • Silkeveien, et prosjekt satt sammen for anledningen, med Javid Afsari Rad (Iran) på santoor, Abdulrahman Surizehi (Baluchistan) på benjo, Suliman (Tyrkia) på setar, Zekeriya (Tyrkia) på darbuka og Kossai Abdeliziz (Marokko) på oud og vokal.

«Og det er ikke så rart, når vi i dag ser tilbake på hvem vi hadde ute på veiene. Det er musikere som topper dette feltet internasjonalt i dag. Tenk å være på kulturhuset St. Croix i Fredrikstad og få konsert med maliske Rokia Traore eller den portugisiske fadostjernen ­Mariza», sier Moberg. Mange av de offentlige turneene var med artister som i første omgang gjestet Norge i forbindelse med Oslo World Music Festival, et svært viktig kapittel i historien om Rikskonsertenes flerkulturelle satsing. Nettverkene som ble bygget gjennom arbeidet med Etnisk musikkafé, ga Rikskonsertene grunnlaget for å kunne starte det som først het Verden i Norden-festivalen. Norsk Flerkulturelt Musikksenter ble lagt ned i 2002, og i stedet ble det opprettet en egen enhet i Rikskonsertene, Utenlandsenheten. Skolekonsertene hadde opparbeidet seg et bredt utvalg av produksjoner innen verdensmusikk, Etnisk musikkafé var historie, og a­ rbeidet med musikk fra hele verden var nå innlemmet i Rikskonsertenes ­generelle programvirksomhet for offentlige konserter.

128


Verden i Norden – CD-cover 2001

1994−2012:Verden i Norden / Oslo World Music Festival Under overskriften «Tredje verden-festival» sendte nyhetsbyrået NTB 7. oktober 1994 ut en notis om et helt nytt arrangement i hoved­ staden. Musikk fra alle verdens hjørner skulle stå i fokus under Rikskonsertenes nye festival Verden i Norden. Ifølge arrangørene ville dette bli en av de mest sammensatte kultursatsinger i Oslos historie. «Vi hadde vært på festivalen Images of Africa i København i 1993. Et fantastisk evenement! Vi fikk helt bakoversveis», forteller Tom Gravlie. Snart begynte folk fra Svenska Rikskonserter, Global Music Centre i Finland, festivalsjefen i København, Trevor Davies, og norske Rikskonsertene å prate sammen om en Verden i Norden-festival. Med fire samarbeidende land kunne man booke inn artistene for fire ulike konserter. Og slik ble det. Fem dager til ende i slutten av oktober 1994 gjestet musikere fra Asia, Afrika, Europa og Latin-Amerika Oslo. Fra Rikskonsertenes

129


side ble det understreket at festivalen var basert på «musikk fra våre innvandreres kulturer og samarbeid med innvandrermusikere i ­Norge, noe som har blitt satt pris på i innvandrermiljøene. Norsk Flerkulturelt Musikksenter har fått mye positiv respons i etterkant av festivalen». Rikskonsertene hadde også avtale med de andre nordiske landene om utveksling av lokale innvandrermusikere. I flere år gjestet derfor for eksempel afrikanske band fra Sverige og Finland Verden i ­Norden-festivalen. Kvalitet var imidlertid det viktigste kriteriet, uansett hvor musikerne kom fra. «Vi skulle yte musikken full rettferdighet, og derfor var vi veldig nøye med hvem vi inviterte og hva vi presenterte. Poenget var å åpne det alminnelige norske publikums øyne og ører for kvaliteten i andre lands musikk», forteller Anne Moberg. Det er da også en rekke av de aller, aller største musikerne under den mangslungne betegnelsen «verdensmusikk» som har stått på plakaten siden festivalen startet opp i 1994: Khaled, Cesaria Evora, Paco de Lucia, Rokia Traore, Salif Keita, Gigi, for å nevne noen. I etterkant av festivalen reiste noen av artistene ut på offentlig konsertturné, slik at også publikum ellers i landet skulle få oppleve verdensmusikk av ypperste kvalitet. I 1996 turnerte for eksempel Afrikas store stjerne Miriam Makeba landet rundt. I 2002 skiftet festivalen navn til Oslo World Music Festival. Det året var temaet for festivalen «Sin Fronteras» − «Uten grenser» − og var spesielt viet arven etter middelalderens multikulturelle ­Andalucia. Men også kwaito, afro-cubansk jazz, flamenco, iransk ­tradisjons­musikk, fado og mye, mye mer klang i Oslo de seks dagene festivalen varte. Besøkstallet passerte 10 000 personer. «Oslo World Music Festival har blitt en merkevare», sier Anne Moberg. «Folk som vanligvis ikke går på denne type konserter, stoler på festivalen. De vet at når de går på en konsert, får de noe som er bra, selv om de ikke kjenner til artistene.» Etter Tom Gravlie ble Anne Moberg festivalsjef og var det fram til 2006. Da overtok Alexandra Archetti Stølen stafettpinnen. ­Stølen peker på at det har skjedd mye på verdensmusikkfronten siden

130


Oslo World Music Festival – flyer fra 2007.

f­ estivalen startet opp i 1994. «Verden har blitt mindre, samtidig som Norges innvandrerbefolkning har blitt større. De fleste vet i dag hva en aubergine er og hvor Mali ligger. Det er likevel interessant at om du blar i de gamle festivalkatalogene, vil du finne artister som er like aktuelle for festivalen i dag, selvfølgelig til helt andre priser, og på et helt annet nivå. Habib Koité fra Mali er et eksempel på en slik artist. Han gjestet festivalen i 1996 og holdt en fantastisk konsert da, og kunne like gjerne stått på programmet i 2016.» I 2012 var imidlertid Oslo World Music Festival historie for Rikskonsertenes del. Da ble festivalen skilt ut som en selvstendig stiftelse. Men uten Rikskonsertene hadde det aldri blitt et OWMF fra begynnelsen av, er både Anne Moberg og Tom Gravlie enige om: «Hvem skulle ha startet en flerkulturell musikkfestival i 1994 andre enn Rikskonsertene? Vi snakker om en marginal festival på et felt som ennå var uutviklet. Og kanskje er det dette som er det mest fornuftige: at Rikskonsertene initierer noe og får det til å vokse, helt til noen andre kan overta», sier Gravlie.

131


Travel koordinator En verdensmusikkfestival er ikke som andre festivaler. Det er noe annet å fly inn 225 musikere fra Mali, Algerie, Brasil, Pakistan, Argentina, Kapp Verde og hele resten av verden enn å invitere over noen hvite, gitarspillende A4-rockere fra London og New York med appetitt for bacon og hamburgere. Den kanskje største og mest absurde forskjellen er at Oslo World Music Festival har megastjerner som ingen kjenner igjen, og som derfor får hotellrom så små at det oppfattes som en fornærmelse. Tenk deg Bowie eller Springsteen på kvisten. De fleste festivaler i Vesten gjennomføres med arrangører og artist­ støtteapparat fra mer eller mindre den samme kultursfæren. «Har man med folk fra helt andre land, kulturer og verdensdeler å gjøre, så støter man på problemer man aldri møter ellers. Problemer som den kommersielle musikkscenen ikke har like mye av», sier Mocci Ryen. For Oslo World Music Festival er ramadan, for eksempel, en stor praktisk og logistisk utfordring med stort krav til timing. «Det må vi jo ta hensyn til. Og ikke bare til hvert enkelt band, men til hver enkelt musiker. Vi har full oversikt over når sola går ned. Da må ting stå klart, for da skal de ha mat. Det nytter ikke å være 15−20 minutter forsinket.» «Som arrangør må man kunne peile ut retning Mekka, og man må være sikker på at de persiske teppene de asiatiske artistene sitter og spiller på, er av riktig kvalitet. Og man må ta høyde for at det en dag, som for noen år siden, står 15 cubanske musikere, glade og fornøyde i Oslo − én dag for tidlig.» (Dagsavisen 05.11.2004)

Festivalens samfunnsoppdrag er noe Stølen hegner godt om: «Det å ha en festival med en samfunnsmessig brodd, som er engasjert i den verden vi lever i, er nok det viktigste for meg. Der ser jeg en tråd helt tilbake til festivalens begynnelse. En av grunnene til at vi nå har kunnet holde på i mer enn tjue år, er at vi har noe betydningsfullt i bunn. I 1994 handlet det kanskje mest om antirasisme og integrering, altså mer lokale problemstillinger. I dag tenker jeg det handler mer om globale og universelle spørsmål, som ytringsfrihet og menneskerettigheter.»

132


Høsten 2015 inviterte da også Oslo World Music Festival til gratis konserter, danseshow m.m. på Torshov transittmottak, i samarbeid med blant andre Cosmopolite og Norsk Folkehjelp. Under mottoet «Vårt nabolag» ønsket festivalen å samle nabolaget − om det nå også omfattet nabobydeler og naboland − som publikum for musikk og underholdning av høy kvalitet på transitt- og asylmottak. Slik kan man si at ringen er sluttet, fra da Rikskonsertene på begynnelsen av 90-tallet støvsuget blant annet asylmottak på leting etter gode musikere til sine flerkulturelle prosjekter.

1994−2016: Talenttreff i Førde I 1990 ble Førde Internasjonale Folkemusikkfestival − blant ­venner kalt Førdefestivalen − arrangert for første gang. I 2014 kunne ­festivalen dermed feire 25-årsjubileum. I en knapp uke hver sommer lyder internasjonal folkemusikk og verdensmusikk i alle hjørner av Førde og de omkringliggende kommunene i Sogn og Fjordane. I 2015 gjestet 300 artister fra 30 ulike land festivalen. Unge, ennå ikke helt etablerte folkemusikere har vært et ­særlig satsingsområde for festivalen. I 1994 dro festivaldirektør Hilde ­ ­Bjørkum i gang Talent-prosjektet, som skulle løfte fram nettopp unge, norske folkemusikktalenter. «Det ble et veldig vellykket prosjekt, der profesjonelle musikere og andre veiledere fikk jobbe sammen med de utvalgte musikerne et par dager før de hadde konsert», forteller Bjørkum. Hun hadde allerede god kontakt med Rikskonsertene, som gjerne ville være med på å utvikle Talent-prosjektet til også å omfatte unge, utenlandske folkemusikere. Rikskonsertene gikk inn som samarbeids­ partner, og Utenriksdepartementet bevilget økonomisk støtte til å hente utøvere til Norge. Med støtte fra Utenriksdepartementet har Talent siden 1995 dermed vært åpen for ungdommer fra hele verden. Det første året var det 13 unge musikere med i prosjektet: tre fra Egypt, to fra Zimbabwe og åtte fra Norge, blant dem Jai Shankar,

133


Talentprosjekt Førde på returbesøk i Marokko. Konsert i landsbyen Ait Abdi i Andesfjellene. Maja Gravermoen Torsen (fele), Jon Hjellum Brodal (fele) - begge fra gruppa Vrang. Fra Tunis: Ismail Khribi (fiolin) og Din Ess Raïri (oud).

«den lille trommeslageren» fra Rikskonsertens skolekonsertforsøk i 1988. En av musikerne fra Zimbabwe var Chiwoniso Mairare, som senere ble en stor mbira-artist i hjemlandet, kjent blant annet for låta «Rebel Woman». Hun døde dessverre i 2013. «Dagene i Førde var alltid så vellykte, og etter noen år kom ideen om returbesøk opp. Utenriksdepartementet var med på forslaget, og snart kunne de norske deltakerne dra på gjenvisitt hos musikerne de hadde jobbet med om sommeren. For mange av de utenlandske musikerne hadde besøket i Førde vært deres første tur utenfor hjemlandet. Vi så at det skjedde noe med mange av dem når de fikk være representanter for sin tradisjonsmusikk, og når de senere var vertskap for sine nye kolleger. De viste en stolthet over det de drev med», forteller Bjørkum.

134


De utvalgte musikerne er stort sett i aldersgruppen 18−25 år. ­Mange er ennå under utdanning. «Etter hvert har vi da også fått stadig mer kontakt med de ulike utdanningsinstitusjonene innen tradisjonsmusikk og kultursentrene i landene hvor de unge kommer fra. Vi ønsker oss unge som er på et så høyt nivå at de ikke lenger kan regnes som amatører, men som trenger et puff for å komme videre i sin m ­ usikalske karriere. Noe av hensikten med Talent er at de skal utvikle seg både menneskelig og musikalsk, og gjerne få nye pers­ pektiver på sin egen tradisjonsmusikk. Et flertall av de utenlandske ­musikerne kommer fra såkalte 03-land, det vil si land som Norge har bistandsavtaler med. Vårt bidrag er å hjelpe dem til å bygge sin egen karriere», sier Bjørkum.

1999−2016: Barnas verdensdag(er) Musikk fra alle verdenshjørner ble utover i 1990-årene en stadig ­større og mer etterspurt sjanger i skolekonsertvirksomheten. I Rikskonsertene var det et ønske at barn og voksne også skulle få oppleve verdensmusikken sammen. Verden i Norden-festivalen ble en åpning til å prøve ut nye prosjekter. «Vi ønsket oss ikke et arrangement med de sedvanlige, kjente artistene, slik som Maj Britt Andersen, de som ungene ellers kunne oppleve gjennom barne-TV og andre steder. Vi var ute etter noe helt annet», forteller Anne Moberg. Interkulturelt museum (IKM) i Oslo ble en viktig samarbeidspartner for det som skulle bli Barnas verdensdag. Dette museet ble ­startet i 1990 av Bente Guro Møller under navnet Internasjonalt ­kultursenter og museum. Formålet med museet var å fremme forståelse og respekt for kulturelt mangfold. I 1999 flyttet museet inn i Grønland Kulturstasjon i Tøyenbekken i Oslo, en tidligere politi­ stasjon fra forrige århundreskifte. IKM får støtte over s­ tatsbudsjettet og ble i 2006 konsolidert med Oslo Bymuseum og Teatermuseet til Oslo Museum.

135


Solo Cisshoko (kora og sang) reiste gjerne alene på turné og fikk kontakt med sitt publikum fra første øyeblikk. Her i trommeverksted.

De første årene på Grønland delte museet hus med Oslo musikkskole, som også ble med på Barnas verdensdag. Hele det gamle huset med sine tre etasjer ble tatt i bruk, og den første utgaven av Barnas verdensdag, i 1999, ble lagt opp som en rekke verksteder. De ulike rommene hadde forskjellige miljøer, slik at barna for eksempel kunne «reise til Indonesia». I dette rommet var det workshop med en gamelan, et indonesisk musikkensemble med trommer, xylofoner og gonger. Det var ansatte fra den indonesiske ambassaden som utgjorde ensemblet. I andre rom kunne man høre indisk og pakistansk musikk, eller man kunne våge seg inn i «jungelen». Over hele huset var det en rekke små møteplasser, der det ikke bare var musikk, men hvor man også kunne lage ting, med hjelp fra kunstnere av ulike slag. I Rikskonsertene opplevde de umiddelbart at de hadde funnet et format som virket positivt for både små og store. «Det var en befrielse. Mye av verdensmusikken oppleves som ganske fremmed av mange, men når man entrer et eget rom og kommer tett på de ulike uttrykkene, skjønner man litt mer av det hele», sier Moberg.

136


«Bli med på en rundreise i vår fantastiske verden, når hele Grønland Kulturstasjon og bakgården på Asylet forvandles til en fargerik piñata. Den er stappfull av morsomme ting du kan gjøre, oppleve og smake på. Det er klart for barnas egen festival i festivalen!» (Barnas verdensdager, Oslo World Music Festivals nettsider.)

Det første året kom det 600 besøkende. I 2014 var oppunder 6000 innom. Siden 2008 har «Verdensdagene» gått over to dager, både ­lørdag og søndag, og er fortsatt på Grønland, en innvandrertett bydel i Oslo. «I starten syntes jeg nok at vi hadde et litt vel hvitt publikum, men det har utviklet seg», forteller Lene Gravlie, som siden 2000 har vært ansvarlig for hele arrangementet. «Vi ønsker å nå ut til de ulike innvandrermiljøene, der mange av dem er nye publikumsgrupper for Rikskonsertene. Det er en av grunnene til at Barnas verdensdager er lagt til nettopp Grønland. I mange år slet vi med å nå fram til de familiene som faktisk bodde i bydel Gamle Oslo, men nå ser vi en endring. Det handler kanskje mest om at vi har jobbet mye tettere med innvandrermiljøene de siste årene. I 2014 utviklet vi for eksempel verksted med krefter fra det somaliske miljøet. Slik får vi mye ny kunnskap, og de føler seg nok mer hjemme i arrangementet. Dessuten får vi kontakter inn i nettverk vi ellers ikke når gjennom vår ordinære markedsføring», sier Gravlie. Hun trekker fram tidligere direktør Åse Kleveland som en viktig støttespiller for Barnas verdensdager: «Barnas verdensdager var lenge et sideprosjekt som levde sitt eget liv utenfor Rikskonsertene, og som ble drevet fra kjøkkenbordet hjemme hos meg. Jeg ble jo ikke fast ansatt før i 2012. Men Kleveland så potensialet i det som fant sted i Oslo, og sa at dette måtte løftes opp og ut.» I forbindelse med Mangfoldsåret i 2008 tok Rikskonsertene derfor initiativ til å arrangere Barnas verdensdag(er) også andre steder i ­landet. Først ut var Tromsø og Larvik, deretter kom tre nye steder til i løpet av 2009, og per 2015 er det 18 steder som har arrangementet i tillegg til Oslo.

137


Logo for «Barnas verdensdager».

«Hvert år stopper verden opp en liten stund og bretter seg ut i all sin prakt når den reiser på kryss og tvers gjennom Norge. Den har favnen full av musikk og dans og kunst – inne, ute, oppe, nede – overalt er det morsomme ting å være med på!» (Barnas verdensdager, Rikskonsertenes nettsider)

Også etter at Oslo World Music Festival ble en selvstendig festival, har Rikskonsertene fortsatt å holde på Barnas verdensdager. De hjelper lokale arrangører økonomisk i oppstartsfasen og er støttespillere og fødselshjelpere gjennom den første toårsperioden. «Da OWMF ble skilt ut, hadde vi bygget opp et arrangørnettverk for Barnas verdensdager over hele landet. Oslo-arrangementet er fortsatt under OWMF sin programfane, men det er Rikskonsertene som har driftet det hele opp til i dag», understreker Lene Gravlie. Barnas verdensdag(er) får ulik form og fasong alt etter hvor i landet arrangementet finner sted. Overalt er festivalen et resultat av sam-

138


Plakat for «Barnas verdensdager» i Oslo. 15-års jubileum i 2013.

139


«Barnas kulturfestival krydres i år med dans, rytmer og andre inntrykk fra fjerne himmelstrøk under «Barnas verdensdager». Festivalen, som er den femte i rekken, pågår til og med tirsdag. Den er et resultat av en felles satsing på kultur ved samtlige 12 barnehager i Oppdal. Midt i festivalen vil «Barnas verdensdager» bli arrangert. Også denne i kulturhuset, der Rikskonsertene lørdag kommer med et knippe artister med ulik etnisk bakgrunn som vil prege programmet. De starter på formiddagen med å holde verksteder, der barn fra de aller minste til de store kan bli med, ifølge Margrete Mæhle, leder for Barnas kulturfestival. Hun mener festivalen er en fin anledning for barn og voksne å gjøre noe sammen, og forteller at det både blir mulighet til å lære spansk flamenco, trommerytmer fra Sri Lanka og Afrika, samt akrobatikk. For de som har fylt 10 år, er det også mulig å få delta på drageverkstedet. – Lørdag må ikke folk dra på ski. Da må de besøke festivalen! Mæhle forteller at Oppdal er det minste stedet i landet som arrangerer «Barnas verdensdager». – Dagen kommer til å bli karneval i Rio, juletrefest og 17. mai på en gang, sier Mæhle og tilføyer at Barnas verdensdager vil bli en årlig foreteelse. – Vi ønsker å vise fram et flerkulturelt Oppdal, sier hun.» («Kald start på varm fest». Opp, 08.04.2011)

arbeid mellom skoler, organisasjoner, foreninger, innvandrermiljøer og ildsjeler, der profesjonelle og amatører jobber side om side. Arrangementet i Oslo skiller seg nok mest ut. En ting er at Rikskonsertene holder hus her, med hele sitt profesjonelle apparat. Sam­ tidig er Oslo en så stor by at det kan være vanskeligere å sikre en ­lokal forankring. Det er for eksempel mange innvandrerorganisasjoner å forholde seg til, samtidig som arrangementet kan drukne i så mye annet som skjer. Dessuten er det nok lettere å få oppmerksomhet i lokale medier. I 2015 fikk da heller ikke Barnas verdensdager i Oslo noen medieomtale i Oslo-avisene. Noe av det som gjør Barnas verdensdager til en spesiell o ­ pplevelse, er hvordan arrangørene skaper miljøer og scenografier til alle

140


«Det kulturelle mangfaldet vert stort på årets verdsdag. Ei rekkje verkstader vert plasserte på Norheimsund skule. På verkstadene kan publikum oppleva flamenco, tromming og dans frå Ghana og samisk joik og forteljing. Tormod Kleiveland har eigen verkstad for dei feleinteresserte. Han lovar at alle som stikk innom, vil læra å spela hardingfele på tjue minutt. Hamdi Abdisamad og Farhio Bint Ahmed vartar opp med verkstaden Somalisk barndom, medan Anna Maria Niemyjska står bak ei polsk eventyrhole. For dei aller minste vert det Ei reise under vatn med Anette Berg Leiren. I år, som i fjor, tek representantar for Hardanger fartøyvernsenter med seg trebitar og knivar og lagar til spikkeverkstad. Det vert også høve til å få håret fletta og hendene dekorerte med hennamåling. Arrangementet vert avslutta med ein konsert der Abu Adonaba og Rune Birkeland gjev smakebitar av ghanesiske rytmar.» («Samlar verda i Norheimsund.» Hordaland folkeblad, 13.11.2015)

program­innslagene. Slik bygger man opp under ungenes følelse av å være på reise til nye land og verdener. Mange steder får barna utdelt et eget pass til reisen, der de kan krysse av for hvor de har vært i løpet av arrangementet. Lene Gravlie forteller at de har vært mye i dialog med ­arrangører rundt om i landet når det gjelder spørsmålet om hvordan de kan bruke det lokale, flerkulturelle miljøet. Hvordan inkluderer man de som bor på asylmottakene, og som går på introkursene eller i mottaksklassene? «Klarer vi å få med folk i å bygge festivalen, det være seg som aktører eller publikum? Det viktige for oss er uansett å få folk med, I 2015 hadde Barnas verdensdager til sammen ca. 26 200 besøkende fordelt på 17 arrangement i 15 fylker. 82 nasjoner var representert i programmene. 135 organisasjoner og foreninger, 20 kulturskoler samt godt over 150 barnehager og skoler deltok. Til sammen var ca. 6100 personer involvert i gjennomføringen av de ulike arrangementene.

141


«Barnas verdensdager» i Oslo skaper en helt spesiell ramme for familiene som besøker verkstedene. Tobi Aissa har marokkansk bakgrunn og er aktiv i nettverket av Barnas verdensdager rundt i landet.

for vi ser at på små steder gjør festivalen noe med miljøet. Det aller beste hadde vært om det fantes slike kulturelle møteplasser hele året, ikke bare akkurat når det er Barnas verdensdager. Det viktigste er likevel at arrangementet fortsetter å være noe annet. Det skal være gratis inngang, og det skal være fritt for kjøpepress. På Barnas verdensdager skal alle kunne delta. Det skal være en møteplass der ungene kjenner seg trygge og sett, der de blir virkelig kjent med noe og noen. De skal få gjøre ting, ikke bare være passive tilskuere. Derfor er verkstedsformen så gjennomgripende og viktig. Her skal man kunne ta på, lukte på, høre, se. Dessuten tør vi å være litt «retro». Samtiden består ikke bare av urbane og moderne uttrykk, men også av de tradisjonelle, som folkemusikk», understreker Gravlie.

142


RIKSKONSERTENE I VERDEN 1968−2016: Presentasjoner av norsk musikk i utlandet Konsertlivet er internasjonalt, og i sin hjemlige konsertvirksomhet var Rikskonsertene fra første stund avhengig av gode internasjonale kontakter og nettverk. Det ble snart naturlig også å involvere seg i aktiviteter i utlandet. Som institusjon under Kulturdepartementet var det nærliggende å konsentrere seg om Norden − i henhold til den normale arbeidsdelingen mellom Kulturdepartementet og Utenriksdepartementet. Men det ble også aktuelt å gå utenfor Norden, da som oftest med velvillig støtte fra Utenriksdepartementet. Samarbeidsprosjektene med Svenska Rikskonserter i Sverige h ­ ørte til under Kulturdepartementet. I 1990 ble samarbeidet mellom de norske og svenske rikskonsertinstitusjonene formalisert, noe styre­ leder Lidvin M. Osland håpet ville gi Rikskonsertene enda bedre ­muligheter til å presentere norsk musikk i utlandet, også utenom Norden. Svenska Rikskonserter hadde nemlig fått et mer helhetlig ansvar for å presentere sitt lands musikk og musikere i utlandet, og dette var en oppgave man gjerne tok på seg også i den norske institusjonen. Rikskonsertene fikk aldri det samme, helhetlige mandatet som sin svenske søsterorganisasjon. Kanskje skyldtes dette det geografisk ­delte ansvaret mellom KD og UD. Likevel ønsket Utenriksdepartementet i 1994 å benytte Rikskonsertene som operativ samarbeidspartner i forbindelse med sin kultursatsing, og det ble et visst volum også på denne delen av Rikskonsertenes utenlandsarbeid. Satsingen omfattet en rekke enkeltprosjekter på 90-tallet, mer langsiktige tiltak først på 2000-tallet, samt deltakelse i en rekke internasjonale organisasjoner og nettverk. Det største enkeltprosjektet var den to uker lange Skandinavisches Musikfestival i Berlin i 1994 med Svenska Rikskonserter som hoved­ produsent. Over 500 norske, svenske og danske musikere deltok, og

143


de presenterte musikk av mer enn 30 skandinaviske komponister. Som skandinavisk samarbeidsprosjekt utenfor Norden fikk festivalen støtte av både KD og UD. Norsk musikk var rikelig representert i Berlin, og en av Rikskonsert­ enes største presentasjoner var framføringen av Sven Hennings oratorie­versjon av Henrik Ibsens og Edvard Griegs Peer Gynt. Året før ble den samme oratorieversjonen presentert i Stockholm, som en del av Svenska Rikskonserters markering av 150-årsjubileet for Griegs fødsel. I 1995 var den også del av en presentasjon av norsk musikk i Jena i Tyskland, i 1997 ble den framført ved Schleswig-­ Holstein Musikfestival i Kiel. For Rikskonsertene var det i utlandet likevel mest aktuelt å i­nitiere prosjekter som knyttet seg opp mot institusjonens store virksomhet rundt og kompetanse på formidling rettet mot barn og unge. Gjennomføringen av Growing Sights & Sounds i New York i 1995 ­representerte den største satsingen i så måte. Der fikk norske jazzog folkemusikere gjennom workshops og konserter vist fram hvordan Rikskonsertene formidler musikk til barn og unge. Det hele ble avsluttet med en konsert med 120 skolebarn, som sammen med de ­norske musikerne framførte folkevisen «Såg du noko til kjerringa mi». To år senere gjestet Rikskonsertene Toronto i Canada med en tilsvarende presentasjon, og året etter ble et prosjekt for barn og unge gjennomført i Japan. Sist, men ikke minst ble et nytt prosjekt i New York, basert på The Brazz Brothers’ gehørbaserte innstuderingsteknikk, avviklet i 1999 i samarbeid med Young Audiences i USA og UD. Den unike skolekonsertordningen i Norge burde være av interesse også for andre land, tenkte man i Rikskonsertene, hvis de ­andre landene bare fikk øynene opp for ordningen. Derfor engasjerte Rikskonsertene seg fra 1993 i utviklingen av skolekonserter både på Færøyene og Island. Hovedingrediensen i prosjektet var gode norske skolekonsertproduksjoner på turné i de respektive landene, men man involverte også lokale musikere og arrangerte seminarer.

144


Prosjektet på Færøyene varte i to år. Prosjektet på Island varte helt fram til 1999, med en gradvis nedtrapping fra Rikskonsertenes side de siste årene. Man samarbeidet med organisasjonen Tónlist fyrir alla, og prosjektet var i hovedsak finansiert av Kulturdepartementet. I 1999 ble det så stiftet et Nordisk Nettverk for Skolekonserter, der Rikskonsertene ved Kjell Thoreby var leder for nettverket det første året. Hensikten var å konsolidere og utvikle skolekonsertvirksomheten videre gjennom utveksling av informasjon og kompetanse og gjennom konkret samarbeid. Rikskonsertene var for øvrig med i en rekke slike ­internasjonale nettverk, og i 1994 overdro Kulturdepartementet flere nettverksoppgaver til institusjonen. Den skulle ivareta Norges medvirkning i ­Nordisk Musikkomité (NOMUS) og International Music Council (IMC). Den overtok de nasjonale sekretariatsfunksjonene i NOMUS, blant annet med ansvar for nominasjonen av norske NOMUS-medlemmer, og den opprettet en kontaktgruppe for IMC for å sikre at arbeidet i dette rådet hadde en sterkest mulig forankring i norsk musikkliv. Sven Henning var leder for NOMUS i 1999, mens Einar ­Solbu ledet kontaktgruppen for IMC og også var Rikskonsertenes representant i International Society for Music Education (ISME), fra 1998 til 2000 som president. De ulike internasjonale nettverk Rikskonsertene var med i: NOMUS. Nordisk Musikkomité IMC. International Music Council ISPA. International Society for the performing artists EFWMF. European Forum of Worldwide Music Festivals Europeisk nettverk for tradisjonsmusikk NNS. Nordisk Nettverk for Skolekonserter SkanBeat. Nordisk Nettverk innenfor pop, rock og jazz IAMA. International Artist Managers’ Association Europe Jazz Network

145


Presentasjon av de beste unge, norske musikerne utgjorde en viktig del av Rikskonsertenes arbeid i utlandet, med stor velvilje fra både KD og UD. Ikke minst fantes det ildsjeler i UD som ivret for dette. To flerårige tiltak er verdt å nevne: I 1999 inngikk Rikskonsertene, Svenska Rikskonserter og statlige musikkinstitusjoner i de tre baltiske landene et utvekslingsprosjekt, Upbeat, støttet av UD. Upbeat hadde langsiktige ambisjoner og skulle presentere samarbeidslandenes beste, unge musikere gjennom turneer som fortrinnsvis skulle dekke alle landene. Prosjektet varte da også til 2004. Upbeat-turneene viste seg nok å være vanskelig salgbare, både til arrangørene og videre til publikum, men tiltaket ble likevel en viktig del av Rikskonsertenes arbeid for de unge musikerne. De mange INTRO-programmene var naturlig nok enda viktigere, og i disse spilte utenlandsdelen en stor rolle. UD inngikk i 2007 en treårig avtale med Rikskonsertene og Norsk Musikkinformasjon i fellesskap. Den muliggjorde INTRO Composer-programmet og de øvrige INTRO-programmenes utenlandsprosjekter og ble forlenget i ytterligere tre år. Det resulterte i turneer i Europa og Asia, presentasjoner på bransjetreff i Europa og USA og en rekke andre enkeltoppdrag for INTRO-musikerne.

1992−2016: Avtaler med Norad og UD I 1985 kom utredningen «Om Norges offisielle kultursamarbeid med utlandet». Målene for landets internasjonale kultursamarbeid burde være å skape mellomfolkelig forståelse, presentere Norge og norsk kultur i utlandet, samt formidle impulser og stimulans utenfra til norsk kulturliv, het det i NOU-en. Et særskilt underutvalg behandlet kultursamarbeid med land utenfor den europeiske kulturtradisjonen. Dette underutvalget ­skilte mellom to former for samarbeid med disse landene: kulturstøtte og kultursamarbeid. Kulturstøtte ble definert som et ledd i Norges ­bistandssamarbeid med utviklingslandene. Støtten skulle gis til de

146


enkelte landene for å sette dem bedre i stand til både å ta vare på sin egen kulturarv for slik å styrke sin kulturelle identitet, og for å legge vilkårene til rette for et levende kulturliv. Departementet for utviklingshjelp hadde allerede bygget opp en egen administrasjon for å ta seg av denne delen av Norges bistandsvirksomhet, ble det pekt på i utredningen, og dette arbeidet skulle bygges videre ut i takt med de økte bevilgningene til formålet. Kultursamarbeid ble på sin side definert som prosjektsamarbeid og personutveksling på kulturens egne premisser. Norge var generelt sett dårlig informert om forholdene i land utenfor den europeiske kulturtradisjonen, ble det påpekt i utredningen, og man understreket verdien av at den norske opinionen i større grad lærte å kjenne de rike kulturtradisjonene i disse landene. Spesiell oppmerksomhet ­ burde vies samarbeid med de landene som Norge hadde mottatt et større antall fremmedarbeidere og flyktninger fra, het det i utredningen. Arne Holens trikketur i 1988 skjedde med andre ord i kjølvannet av en økende bevissthet på nasjonalt politisk nivå om betydningen av kulturutveksling på langs og på tvers. I 1992 inngikk Rikskonsertene en avtale med Norad om å delta i Norges bistandsarbeid. Det var Norsk Flerkulturelt Musikksenter som fikk i oppdrag å håndtere denne avtalen. Hensikten var å gjennomføre en rekke kulturutvekslingsprogram i Norge. I tillegg ­skulle man opprette et treårig musikksamarbeid med Nicaragua. Snart ble det avholdt prøvespill i Mosambik, Zimbabwe og Tanzania for å ­finne musikere som kunne være med i et stort kulturutvekslingsprosjekt i samarbeid med norske The Brazz Brothers. «Jeg husker jeg var på konserten i Vågåhallen, i juni 1993. Det var Brazz Bros og gruppa Tatunane, i tillegg til musikeren Hukwe Zawose, som hadde vært en slags hoffsanger for den tanzanianske presidenten Nyerere. Det ble en sterk opplevelse! Skikkelig fusion», forteller Thore Hem. Han var leder for Norads kulturarbeid fra 1991 og samarbeidet tett med Rikskonsertene i mange år. Norads engasjement på kulturfeltet ble født på 80-tallet, forteller Hem: «Kultur skulle utgjøre en slags tredje søyle i bistandsarbeidet

147


«Afro Brazz» på utescenen. The Brazz Brothers med gruppen Tatunane og sangeren Hukwe Zawose fra Tanzania hadde også konserter i barnehager og skoler i Vågå.

vårt, sammen med miljø og likestilling/kvinneperspektiv. Dermed fikk kultur også en egen budsjettlinje. De første årene gikk pengene primært med til å støtte vernetiltak for kulturminner i samarbeidslandene, det være seg Jemen, Øst-Afrika, India. Det hele var nok relativt usystematisk, men hadde som utgangspunkt et samarbeid mellom Norad og Riksantikvaren. Da jeg kom inn i dette i 1991, var det med Per Grimstad som direktør i Norad.» Hans visjon, som Hem ble en sterk tilhenger av, var å utvikle samarbeid mellom Norge og bistandsland i tillegg til den gammeldagse u-hjelpen. Likeverdighet og gjensidig nytte var viktige stikkord. «Dette skjedde samtidig med at det ble mer tydelig for våre politiske myndigheter at Norge var i ferd med å bli et mer flerkulturelt og fargerikt land kulturelt sett. Man ble opptatt av kulturens plass i integreringsarbeidet, i det å forebygge rasisme. Alle norske kultur­ institusjoner som mottok offentlig driftsstøtte, ble bedt om å reflek-

148


Afro Brazz «Vårt hittil største kulturutvekslingsprogram ’Afro Brazz’ vart gjennom­ført av Brazz Bros frå Noreg og Tatunane og Hukwe Zawose frå Tanzania. Musikarane budde i Vågå og heldt konsertar i barnehagar og skular. Opphaldet vart avslutta med ein offentlig konsert i samarbeid med lokalt kor, korps og spelemannslag der 25 % av innbyggarane i alle aldrar var til stades. I samarbeid med konsertavdelinga avslutta vi opphaldet i Noreg med ein turne i Sør-Noreg. Deretter sette musika­ rane kursen for Tanzania der konseptet vart gjenteke. Prosjektet vart dokumentert i form av to TV-program for NRK og CD-utgjeving.» (Rikskonsertenes årsmelding, 1993.) «I går kveld ble begrepet Afro Brazz lansert med norsk brass(k) og afrikansk bram i Grieghallen. Maken til livlig sammensmelting av ellers så statiske norske messinginstrument og tanzaniansk musikalitet har neppe noen hørt før her i landet. Det gynget, svinget og hoppet på scenen, mens salen måtte tenke seg om en og to ganger før de ble med i dansen. Tanzanianske Tatunane og norske Brazz Bros blander norsk og afrikansk folkemusikk på sin helt spesielle måte. Noter er helt uaktuelt. De improviserer sammen, snakker gjennom musikken. Det er fargerikt og herlig, og de to ulike verdensdelene møtes i et fantastisk rytmisk og sprelsk sammenstøt, krydret med humor, og med noen aldeles ufattelig synkroniserte dansestepp.» («Afro Brazz med tuba og trommer», Bergens tidende, 10.06.1993)

tere over hvordan de kunne trekke inn det flerkulturelle», forteller Hem, og fortsetter: «Dermed strømmet det på med kulturinstitusjoner fra norsk side til oss i Norad. De kom fra Riksteatret, Festspillene i ­Bergen, Grafikerne, Forfatterforeningen, Norges ungdomslag. Kan du vise oss vei? Kan du koble oss? De spurte først og fremst om råd, ikke så mye om penger. De var opptatt av at vi skulle finne partnere de kunne samarbeide med.» For Hem og hans kolleger ble det viktig å knytte til seg norske fagmiljøer, for å sikre faglig ekspertise: «Vi laget blant annet en samarbeids-

149


Bosnia-prosjekt i 1996, i samarbeid med Utenriksdepartementet. Georg M. Reiss (klarinett), Guri Egge (sang), Tom Karlsrud (trekkspill) hadde workshop og konserter for barn og unge i barnehjem for foreldreløse i Sarajevo.

avtale med Riksantikvaren, vi hadde mye samarbeid med Nasjonal­ biblioteket, og så ble altså Rikskonsertene veldig viktig for oss.» Norsk Flerkulturelt Musikksenter utviklet blant annet en treårig musikkplan for samarbeidet med Nicaragua. Det ble også satt i gang et samarbeid med Fredrikstad kommunale musikkskole og flere musikkmiljøer i Zimbabwe, der afrikanske musikere gjestet den norske musikkskolen. Også i India ble det satt i gang ulike tiltak for kulturutveksling. I 1994 oppsummerte man forsøkssamarbeidet med Norad, og partene ble enige om en langsiktig samarbeidsavtale som ville innebære «store oppgaver og muligheter» for Rikskonsertene. Opp gjennom 1990-årene økte Norads kulturbudsjett betydelig, ifølge Thore Hem. Musikk var et viktig felt, men også kulturutdanning, kulturminner og kulturminnevern. Han forteller:

150


Music Channel Parallelt med at fredsavtalen mellom PLO og Israel − den såkalte Oslo-avtalen − ble underskrevet i Washington i september 1993, fikk NRK-journalist Sigbjørn Nedland ideen til prosjektet Music Channel. Ønsket var å skape et gjensidig samarbeid mellom musikere av ulik nasjonalitet og kulturbakgrunn. Deltakerne i Music Channel var erfarne palestinske, israelske og norske musikere innen både moderne musikk og tradisjonsmusikk. Prosjektet var et samarbeid mellom NRK, Norad og Rikskonsertene. Det omfattet workshops og studioproduksjoner, Norgesturné i juni 1995, radioprogram, TV-dokumentar og CDutgivelse. En planlagt turné i Midtøsten måtte imidlertid avlyses på grunn av den spente politiske situasjonen.

«Men så skjedde en holdningsendring både i Utenriksdepartementet og i Norad, og kultur ble sett på som mindre viktig igjen. Man ble opptatt av det konkrete, mat og vann. Jeg forsøkte å argumentere for kulturen, hvor viktig den er for folk, men det falt på steingrunn. Da kulturenheten, som jeg ledet, ble nedlagt på begynnelsen av 2000-tallet, sluttet jeg i Norad. Jeg må vel si at jeg var ganske skuffet over Kultur-Norge, over at flere ikke sto opp og forsvarte kulturenheten i Norad.» Samtidig ser han at de ulike aktørenes roller i kultursamarbeidet ikke alltid var like entydige. «Rikskonsertene skulle primært være våre rådgivere, men ble jo selv aktive samarbeidspartnere og operatører. Det samme skjedde med Riksantikvaren. Det kunne lett skape en komplisert rolleblanding.» «Faglige diskusjoner var det også en del av», forteller Hem. «Hvem skulle for eksempel velge ut hvilke kinesiske musikere som skulle ­delta i et samarbeidsprosjekt mellom Kina og Norge? Rikskonsertenes folk, som mente at de visste best hva som ville bli forstått og likt av et norsk publikum, eller kineserne selv? Jeg kunne nok oppleve en del nasjonalistisk arroganse fra de norske samarbeidspartnerne, for eksempel Rikskonsertene, der de mente at de visste best. Slike ting lå etter hvert og surret litt i bakhodet mitt. Hvem er eierne av kulturen

151


Samarbeid med Riksantikvaren. «Møte på ei bru» framføres i landsbyen Tang’an i Guizhou, Kina. Unni Løvlid (sang), Frode Haltli (akkordeon), Terje Isungset (perkusjon) sammen med fire unge musikere fra minoritetskulturen Dong.

i Pakistan, India, Nicaragua, og hvilken innflytelse skal de ha på det kulturelle samarbeidet?» India og Pakistan er imidlertid de landene han mener Norge har hatt de mest fruktbare samarbeidsprosjektene med: «Det skyldes mye de store innvandrermiljøene derfra, som har vært viktige støttespillere for Rikskonsertene. Dessuten blir tradisjonsmusikken derfra tatt på alvor av det norske publikummet.» At det ikke alltid var enkelt for de norske samarbeidspartnerne å forstå det regimet Norad opererte under, er Hem veldig klar over. «Det er ikke noe felt i norsk forvaltning som har vært så utsatt for krav fra eierne, altså fra deg og andre skattebetalere, om å vise at det funker med bistand. Folk er så frenetisk redde for at penger skal bli

152


Møte på ei bru

Rolleblanding eller ikke, et kulturutvekslingsprosjekt som Riks­ konsert­ene involverte seg i, og som virkelig representerte møter som skapte forståelse og respekt, het betegnende nok Møte på ei bru. Det var en del av Riksantikvarens økomuseumsprosjekt i Guizhou i Kina. Musikk og sang er en viktig del av hverdagen til Dong-folket, som lever i dette området, og som først i løpet av de siste tiårene har fått et eget skriftspråk. Historien sin har de i stedet båret i musikken. Men med den økte regionaliseringen og globaliseringen har disse musikktradisjonene vært truet, og derfor ble Rikskonsertene i 2004 med i Riksantikvarens prosjekt. Innsamling, dokumentasjon og formidling av Dong-folkets musikk var noen av målene med prosjektet. Resultatet ble turné med konserter både i Kina og Norge, TV-opptredener og CD-utgivelsen «Bridges − Live in China». «Det var utrolig sterkt å gå inn i Dong-kulturen, og få et innblikk i hverdagslivet deres. Dong-folket har et forhold til musikken, som jeg kjenner igjen fra Hornindal, spesielt i sanger knyttet til barnekultur. Sangene framføres gjerne til arbeid, som uttrykk der ord ikke strekker til, eller som en kommentar til noe», forteller folkemusikeren Unni Løvlid. Sammen med Terje Isungset og Frode Haltli samt fire Dongmusikere ble hun invitert med på det norsk-kinesiske samarbeidet. «Målet for oss som musikere var ikke å bli like, men å finne måter å kommunisere på ut fra at vi er ulike, og at vi er de vi er», forteller Løvlid, som fortsatte å holde kontakten med sine kinesiske kolleger også etter at prosjektet formelt sett var avsluttet.

borte i korrupsjon, eller at det man gjør, ikke nytter. Slik får du det vi kaller Aid Fatigue. I en slik sammenheng vil kulturprosjekter alltid tape. Den manglende målbarheten bidro til at ledelsen i Norad kunne vedta å legge ned kultursamarbeidsprosjektene.» «Uansett: det flerkulturelle samarbeidet er mindre avhengig av bistand og Utenriksdepartementets hjelp enn hva det var tidligere», mener Hem. «Samarbeidet går mer av seg selv, kontaktflatene har blitt større, den digitale kommunikasjonen er bedre. Du kan sende lydfiler på kryss og tvers. Dessuten er de internasjonale miljøene

153


i de store byene i Norge blitt større, samtidig som du har fått nye institusjoner, som for eksempel Melafestivalen i Oslo. Og i det store og hele er det mye som har blitt mindre eksotisk. Folk reiser mer, og verden kommer stadig tettere innpå oss.»

2000−2016: Musikksamarbeid med land i sør, støttet av UD I 2005 inngikk Rikskonsertene en rammeavtale med UD om musikk­ samarbeid med utviklingsland. Hovedtyngden av arbeidet s­kulle basere seg på langsiktige samarbeidsprosjekter med de såkalte 03-landene, prosjekter som i all hovedsak kanaliseres via de norske utenriksstasjonene. Men da var Rikskonsertene allerede involvert i flere musikksamarbeid i den aktuelle regionen. Det første langsiktige musikksamarbeidet kom i stand i år 2000 etter initiativ fra Per Grimstad, tidligere direktør i Norad. Han var nå blitt Norges ambassadør i Sør-Afrika. Samarbeidet representerte noe nytt ved at det var langsiktig, fire år, og med en fast økonomisk ramme som ga forutsigbarhet. Det var dessuten det første kulturprosjektet som ble en del av de såkalte «landplanene», som ellers omfattet bygging av veier, tilgang til vann og lignende. Prosjektet ble kalt Mmino og kom til å vare i 13 år. Parallelt med Mmino ble det også etablert et nytt program med base i Sør-Afrika, CIIMDA. Formålet med det var å stimulere bruken av tradisjonell afrikansk musikk i undervisningen i seks SADC-land (Botswana, Namibia, Zambia, Mosambik, Swaziland og Malawi). Siste program i samarbeidet med Sør-Afrika bærer navnet Concerts South Africa og opereres av SAMRO (Southern African Music Rights Association), søsterorganisasjonen til TONO. Det går ut på å styrke musikernes muligheter til å få spillejobber og kunne leve av musikken sin. I 2002 ønsket den palestinske kulturinstitusjonen Sabreen et samarbeid med Rikskonsertene. Det ble snart inngått en avtale om å bidra

154


Samarbeid med Pakistan. Fullsatt arena på Girls High School i Jhelum, Pakistan, i 2007. Jentene lytter til Harald Skullerud (perkusjon) og Karl Seglem (bukkehorn, saksofon).

til å bruke musikk i grunnskoleopplæringen i alle skoler i de palestinske områdene. Programmet løper fremdeles, og titusener av barn i Palestina kan glede seg over musikk i undervisningen og skolekonserter gitt av palestinske musikere. Flere norske kulturinstitusjoner har vært og er medspillere i musikksamarbeidet, blant annet Norges musikkhøgskole. Musikksamarbeidet med India startet også i 2002, og hovedingrediensene var utveksling, støtte til lokal musikkindustri og å skape møteplasser. Musikksamarbeidet pågår fremdeles, men nå med større vekt på kompetansebygging og hjelp til selvhjelp. I 2004 ble Rikskonsertene anmodet av ambassaden i Katmandu om å utrede mulighetene for et musikksamarbeid med Nepal. Kontrakt ble skrevet i 2005. Hovedmålet med samarbeidet var musikkopp­ læring , og en musikkskole for barn og unge ble etablert. Skolen lever i beste velgående, selv om programmet ble faset ut i 2012. I Nepal ble Universitetet i Agder en medspiller til Rikskonsertene, med støtte fra Fredskorpset. I 2005 presenterte Utenriksdepartementet i regi av utviklings­ minister Hilde Frafjord Johnson for første gang en «Strategi for ­Norges kultur- og idrettssamarbeid med land i sør». Her het det at

155


Samarbeid med Jordan. Kouame Sereba fikk barna med seg i workshop på Jordan Summer Camp.

man blant annet ville satse på kulturell infrastruktur og kulturutveksling. Samme år inngikk Rikskonsertene en avtale om musikksamarbeid med Kina, som omfattet musikkformidling til barn, musikk­ utdanning og samarbeid med musikkindustrien. Hordaland og Akershus fylkeskommuner ble også aktører i Kina, og U ­ niversitetet i Agder ble ­partner for musikkutdanningen. I 2006 undertegnet Norge og Pakistan en avtale for å styrke det kulturelle samarbeidet landene imellom. Både Riksantikvaren, Norsk Folkemuseum og Rikskonsertene var partnere på hvert sitt felt, i samarbeid med Lok Virsa. Musikksamarbeidet omfattet skolekonserter, musikkutveksling og musikkopplæring. Etter freden i Sri Lanka i 2009 ble det fra srilankisk hold tatt initiativ til å opprette et musikksamarbeid med Norge, og det ble snart inngått kontrakt med bistandsorganisasjonen Sevalanka, som er Rikskonsertenes hovedpartner. Hovedmålet med samarbeidet i Sri Lanka er å bidra til gjenforeningsprosessen mellom tamiler og singalesere.

156


Samarbeid med Kina. Saksofonisten Olav Dahle hadde vært en dedikert skolekonsertmusiker i mer enn 30 år da han møtte det unge publikummet i Shanghai.

Det var viktig å skape møteplasser mellom de tidligere stridende partene, og man etablerte møteplasser, som musikkfestivaler som rullerte mellom Jaffna i nord og Galle i sør. Samarbeidet fortsetter ut 2017. Musikksamarbeidet med Bangladesh startet i 2011, og formålet var å styrke musikkfeltet og skape gode mellommenneskelige relasjoner. Hovedsamarbeidspartner var organisasjonen Live Square. Musikk­samarbeidet med Bangladesh ble avsluttet i 2015. Jordan kom inn som samarbeidsland i 2012, og samarbeidet fikk omtrent samme innhold som det i Palestina, med musikkundervisning i grunnskole som basis og med skolekonserter. Ved å invitere den palestinske kulturinstitusjonen Sabreen med som leder av skoleprogrammet, styrket Rikskonsertene den regionale dimensjonen i Midtøsten. Som følge av konflikten i Syria og den store tilstrømningen av flyktninger, så man seg nødt til å avslutte programmet i 2015. Brasil kom også med i musikksamarbeidet i 2012. Programmet fokuserte på bruken av musikk som hjelpemiddel til å bedre livs­

157


vilkårene til barn og ungdom i favelaene. I tillegg var det omfattende utveksling av musikere mellom Norge og Brasil. Barratt Due musikkinstitutt ble engasjert i strykeropplæring. Samarbeidet ble avsluttet i 2015. «Hva som skjer når kontraktene med Sri Lanka, Kina, Palestina og Sør-Afrika går ut i 2017/2018, vet vi ikke ennå», sier Tom Gravlie. Solberg-regjeringen har imidlertid gitt signaler som innebærer en ny politisk kurs for kulturprosjekter innen bistand. Fokuset skal i større grad legges på kapasitetsbygging og utviklingsprogram i samarbeidslandene, samtidig som utvekslingssamarbeidet nedprioriteres. Det blir med andre ord lagt langt større vekt på kulturstøtte, mens kultursamarbeid tones ned, for å bruke begrepene fra 1985-utredningen om Norges internasjonale kultursamarbeid. Dette vil blant annet innebære utfordringer for bruken av utøvere fra samarbeidslandene i skolekonsertvirksomheten, har Rikskonsertene påpekt. «Tidligere var kulturutveksling en veldig viktig bit av samarbeidet, der vi laget møteplasser for å skape forståelse og respekt for hverandre. Titusener av skolebarn i Norge og i samarbeidslandene fikk oppleve ulike former for kulturytringer fra mange deler av verden, noe som ble et viktig bidrag til å skape respekt og forståelse for hverandre. Dessuten fikk musikerne fra samarbeidslandene økt sin kompetanse ved å presentere sin musikk og kultur for målgruppen barn og unge, med veiledning av Rikskonsertenes produsenter», sier Tom Gravlie.

158


Maria «Lotus» Karlsen, hiphop-artist oppvokst i Oslo og med aner fra Nigeria, hadde sin første skolekonsertturné for ungdomsskoleelever i 2016.

Ved veis ende Det har blitt 2016, og Maria «Lotus» Karlsen har nettopp avsluttet skolekonserter i Sør-Trøndelag med bandet Awesomnia. Hun er høy på alle de gode tilbakemeldingene hun har fått i løpet av de to ukene turneen varte. «Noen av lærerne sa de ville bruke tekstene mine i engelskundervisningen! Og elevene ga oss kjemperespons! Nå har vi fått tilbud fra Rikskonsertene om nye turneer.» Hip hop-artisten, oppvokst i Oslo og med aner fra Nigeria, øser av egne erfaringer i skolekonserten. «Jeg vet hvordan det er å bli mobbet, å bli spyttet på, kalt ‘neger’ og få høre at ‘dra hjem til der du kommer fra’. Men jeg kommer fra Norge,

159


jeg, og det var også det jeg poengterte overfor ungdomsskoleelevene. De to gutta i bandet, derimot, som er fra h ­ en­ holdsvis Island og Australia, snakker jo ikke særlig norsk, selv om de er hvite. Det harselerer jeg med i konserten.» Det har gått nesten tre tiår siden daværende styreleder Lidvin M. Osland skrev at «Rikskonsertenes håp er at musikken skal være vårt beste våpen i kampen mot rasisme». I den samme årsmeldingen fra 1989 skriver direktør Arne Holen at Rikskonsertenes ønske er at ­satsingen på musikk med innvandrere skal «bidra til økt forståelse og respekt for våre nye landsmenn». Slik framstilles den flerkulturelle musikken som et verktøy, et ­middel til å nå et mål: Å skape et åpent og inkluderende samfunn. Denne argu­mentasjonen er lett å finne igjen om man blar gjennom årsmeldinger og festskrift. Det er jo slik argumentasjon det blir penger av. Det vet også Maria «Lotus» Karlsen: «Flerkulturelt? Jeg vet egentlig ikke helt hva det ordet betyr, jeg. Svart, hvit, gul, brun og tjo og hei. Det er et sånt ord man bruker når man skriver søknader om støtte.» Karlsen har så visst noe på hjertet, et budskap hun vil nå ut med. Men det er likevel musikken som er det viktigste for henne, slik det også alltid var for Rikskonsertene. Uansett hvem man snakket med som hadde befattet seg med flerkulturell musikk i institusjonen, under­streket de at kravet til høy kunstnerisk kvalitet var like viktig på dette området som på alle andre i Rikskonsertenes tilbud. Det ­politiske fikk aldri overskygge kunstneriske hensyn, poengteres det. Den flerkulturelle satsingen ga imidlertid Rikskonsertene ytterligere kulturpolitisk legitimitet. For om institusjonen i begynnelsen uttrykte et ønske om å utgjøre en forskjell for «de andre», ser man snart at det var «de andre» som utgjorde en forskjell for Rikskonsertene. Det flerkulturelle arbeidet endret Rikskonsertene, ga institusjonen ­flere bein å stå på og økt berettigelse. Ta årsmeldingen for 2006. Gjennom de innledende sidene, der ­direktøren har ordet og virksomhetens nye strategi presenteres, er det ambisjoner om en ny giv for Rikskonsertene, som preger ­teksten − en ny giv med ny direktør, ny strategi og glede over økte ­bevilgninger til den

160


Samarbeid med Brasil. «Sambadrome» på scenen i Den Norske Opera og Ballett. Gjenbesøket fra Brasil ga en fargerik forestilling for barneskoleelever i Oslo.

offentlige konsertvirksomheten generelt over ­statsbudsjettet for 2007. Rikskonsertenes nye visjon er å «røre ved, overraske og be­geistre», og ønsket er at Rikskonsertene skal oppfattes som et m ­ usikalsk kraftsenter, en viktig samarbeidspartner, åpen for n ­ yskapende virksomhet, samlende for norsk musikkliv, effektivt og serviceorientert. Institusjonen skal stimulere til «karrierebygging for musikere i inn- og utland», og ønsker å bli oppfattet som en drivkraft i utviklingen av norsk musikkliv nasjonalt og internasjonalt. Ikke noe sted, verken i Åse Klevelands leder eller i omtalen av Rikskonsertenes nye visjoner og verdier, står det noe spesifikt om fler­ kulturell musikk, slik det har gjort i leder etter leder i tidligere års­ meldinger. Men ser man på bildene som illustrerer 2006-meldingen, og blar man videre i Rikskonsertenes oppsummering av høydepunk-

161


ter fra året som har gått, er det verdensmusikken som dominerer og som illustrerer Rikskonsertenes virksomhet. På coveret er det bilde av den spanske flamenco-divaen Martirio, som gjestet Oslo ­World ­Music Festival høsten 2006, og som siden dro på Norgesturné i regi av Rikskonsertene i 2007 med bandet sitt Son de la Frontera. Når man begynner å bla i meldingen, ser man bilder av både ­Bahauddin Dagar og Shri Mithilesh Kumar Jha, begge indiske utøvere. Den p ­ alestinske ­duoen Biayat får en egen artikkel, det samme får workshop-serien Hip Hope med det sørafrikanske bandet Black Noise, og Riks­konsertenes prosjekter i og med India, Nepal og Kina får omfattende omtale. Ti år senere, idet dette kapitlet skrives ferdig, støpes det som var Rikskonsertene, om til en etat med ansvar for Den kulturelle skole­ sekken. Hvem som nå får ansvar for å åpne dørene til all verdens musikk, og hvordan det skal skje, gjenstår å se.

162


TAKK Redaksjonen ønsker å takke tidligere ansatte i Rikskonsertene for bidrag til denne boka. Gjennom intervjuer og interne historiske fora fikk vi gode innspill, historier, bilder og dokumenter til bok og arkiv. Takk også til prosjektgruppen som har arbeidet med arkivering og digitalisering. Vi retter en særlig takk til: • tidligere administrasjonssjef Øivind Amundsen, for tilgang til alt materiale fra hans gjennomgang av Rikskonsertenes historie fram til ut på 1980-tallet • tidligere medarbeider, seniorrådgiver Arnfinn Refsdal, som ledet historieprosjektet i årene 2013−2016 • tidligere administrasjons- og personalsjef Anne Strøm, for positiv støtte til bokprosjektet ved viktige milepeler • Ådne Sekkelsten, daglig leder i Scenekunstbruket, for oppfølging i perioden som fungerende direktør i Rikskonsertene/Kultur­ tanken, fra februar til juli 2016 • Tarald Lundevall, for praktisk bistand til ferdigstilling og trykking av boka Sist, men ikke minst, sender vi en stor takk til alle musikere som villig har stilt opp til intervjuer og delt sine opplevelser og erfaringer.

163


FOTOKREDITERING Anne-Li Engström: 134 Helge Fløtten: 83 Morten Løberg: 150 Anne Moberg: 155 Lars Opstad: 77, 89, 91, 93, 96, 99, 102, 115, 142, 156, 157, 159, 161 Reidun Vea: 152 De resterende bildene og illustrasjonene i boka er utlånt fra Rikskonsertenes arkiv.

164


166


167


tone vandvik

(red.)

“for barn og unge”

”for barn og unge”

tone vandvik

(red.)

Et av statens mest ambisiøse kulturprosjekter hadde sin åpning i Hammerfest 4. januar 1968. Publikum overalt i Norge skulle møte levende musikk av høy kvalitet, og alle barn og unge i hele landet få konserter på skolen. Slik startet historien om Rikskonsertene. Rikskonsertene hadde en nesten 50 år lang historie i norsk musikkliv da det politiske vedtaket om å endre musikkinstitu­ sjonens mandat kom i august 2015. Rikskonsertene endret navn, kurs og rolle, og ble Kulturtanken, regjeringens nasjonale etat for Den kulturelle skolesekken. Rikskonsertene var den største arbeidsplassen for landets frilansmusikere. Rundt 800 musikere innen alle sjangre reiste hvert år på turné. De siste årene var antall konserter per år drøyt 9000, og publikummere over hele landet fikk oppleve levende musikk i statlig regi. Denne boka inneholder et forord og to artikler som ­belyser viktige deler av Rikskonsertenes arbeid. Disse er svært ­relevante for framtida: Utviklingen av skolekonsertene og det ­internasjonale samarbeidet. Boka er skrevet av tidligere med­ arbeidere, med bred innsikt i Rikskonsertenes virksomhet.

Utdrag av Rikskonsertenes historie

Profile for kulturtanken

"for barn og unge” - Utdrag av Rikskonsertenes historie  

I 2018 ville Rikskonsertene ha fylt 50 år, og Kulturtanken er stolt og glad for å kunne gi ut denne boka til jubileet. Vi har mye å lære av...

"for barn og unge” - Utdrag av Rikskonsertenes historie  

I 2018 ville Rikskonsertene ha fylt 50 år, og Kulturtanken er stolt og glad for å kunne gi ut denne boka til jubileet. Vi har mye å lære av...

Advertisement