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saison

2013/14 KONZERTE PROGRAMMSCHWERPUNKTE FESTIVALS ABONNEMENTS KINDER UND FAMILIEN ENTERTAINMENT KONGRESSE UND EVENTS JAHRESKALENDER HINTERGRÜNDE

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sch w erpunk te und Festi va ls

saison

2013/14 KONZERTE PROGRAMMSCHWERPUNKTE FESTIVALS ABONNEMENTS KINDER UND FAMILIEN ENTERTAINMENT KONGRESSE UND EVENTS JAHRESKALENDER HINTERGRÜNDE

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INHALTSVERZEICHNIS

GELEITWORTE

S. 4

KLASSIK PROGRAMMSCHWERPUNKTE UND FESTIVALS Informationen zu den Themenschwerpunkten, zu den neuen Festivals und zu einer neuen Konzertreihe der Alten Oper Frankfurt

S. 9

DIE KONZERTE Die Eigenveranstaltungen der Alten Oper Frankfurt: Alle Programme mit Orchestern, Dirigenten, Solisten, Ensembles und weiteren Künstlern

S. 49

ABONNEMENTS

S. 100

KINDER, JUGENDLICHE UND FAMILIEN

S. 116

ENTERTAINMENT West Side Story

S. 122

KONGRESSE UND EVENTS

S. 128

DIE ALTE OPER FRANKFURT Geschichte und Team Gesellschaft der Freunde der Alten Oper Frankfurt e. V. Sponsoren

S. 134

SERVICE

S. 149

JAHRESKALENDER Kalendarische Übersicht über das gesamte Angebot aller Veranstalter, Partner und Mieter in der Alten Oper Frankfurt

S. 158

HINTERGRÜNDE

S. 169

Weiterführende Texte, Interviews mit Künstlern und Materialien zu den Programmschwerpunkten und Festivals der Alten Oper Frankfurt

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Geleit wort zum proGr a mm

PETER FELDMANN Oberbürgermeister der Stadt Frankfurt am Main Vorsitzender des Aufsichtsrats der Alten Oper Frankfurt

Geleit wort zum proGr a mm

PROF. DR. FELIx SEMMELROTH Kulturdezernent der Stadt Frankfurt am Main Stellvertretender Vorsitzender des Aufsichtsrats der Alten Oper Frankfurt

Hinter wenigen historischen Fassaden in der Stadt verbirgt sich ein derart vielfarbiges und vielseitiges Innenleben wie in der Alten Oper Frankfurt. Es fasziniert mich zu sehen, welche unterschiedlichen Erlebnisse die Menschen mit dem Haus verbinden. Liebhaber der Hochkultur denken zunächst an die Konzerte mit renommierten Künstlern aus aller Welt, an gran­ diose Sinfonik, exquisite Liederabende oder auch Sternstunden der zeitgenössischen Musik. Freunde des Entertainments kennen das Haus durch aufwändige Musicalproduktionen, Shows, Konzerte mit den Größen des Jazz oder Stars aus Pop, Weltmusik und Chanson. Und nicht nur als eine der wichtigsten kulturellen Institutionen ist die Alte Oper fest in der Stadt verankert, auch in ihrer Funktion als bedeutendes Kongresszentrum für den Wirtschaftsstandort Frank ­ furt stellt das Haus einen zentralen Schauplatz der Begegnung in der Stadt dar. Die Alte Oper ist ein Haus für die Menschen der Stadt – und seit der vergan­ genen Saison auch für die ganz kleinen! Das neue kulturelle Bildungsprogramm der Alten Oper stellt eine große Bereicherung im Angebot der Stadt dar, und ich sehe dabei mit besonderer Freude, dass nicht nur Familien, sondern auch Krippen ­ einrichtungen und Kindergärten – und damit sicherlich auch etliche ansonsten benachteiligte Kinder – von dem neuen Projekt profitieren. Diese anspruchsvollen Konzerte mit ihren niedrigen Eintrittspreisen empfinde ich als wichtigen Beitrag zu einem guten Bildungsangebot, das nicht vom Geldbeutel der Eltern abhängt. Wie der Blick in die neue Saisonbroschüre verrät, hält die kommende Spiel ­ zeit noch einige weitere Neuerungen bereit. Ich wünsche mir dabei, dass die eingeführten Schwerpunkte und Formate nicht nur erfahrenen Konzertgängern neue Impulse geben, sondern auch Menschen ansprechen, die vielleicht bislang weniger Berührungspunkte mit der Welt der klassischen Musik hatten. Lassen wir uns also auf neue Hörabenteuer ein – unvoreingenommen, mit offenen Ohren und Augen, ganz wie Kinder!

Peter Feldmann

Von unvermindertem Qualitätsanspruch, zugleich aber von einer neuen programmatischen Handschrift kündet das Programm der neuen Spielzeit 2013/14 der Alten Oper Frankfurt. Wer das Haus kennt, spürt deutlich die Veränderungen, die sich schon in der vergangenen Saison unter anderem mit dem neuen Kinder­ und Jugendprogramm PEGASUS abzeichneten. Die Erweiterung des Musik vermittlungsprogramms auf alle Altersstufen von 0 bis 21 ermöglicht vielen jungen Menschen spannende Begegnungen mit Musik, und daher freut es mich, dass sich die neuen Konzertreihen und Workshops im kul­ turellen Angebot der Stadt bereits gut etablieren konnten! Im Konzertprogramm der Alten Oper stehen auch in der neuen Saison die füh­ renden Klangkörper, Dirigenten und Solisten im Mittelpunkt des Angebotes. Zugleich aber geht die Alte Oper in der neuen Spielzeit inhaltlich neue Wege – und darauf gibt die vorliegende Saisonbroschüre einen Vorgeschmack. Mit gleich mehreren Programmschwerpunkten leistet das Haus einen eigenen programmatischen Beitrag zum kulturellen Leben unserer Stadt. Die Alte Oper liefert dabei Denkanstöße durch neue Sichtweisen auf Bekanntes und unerwar ­ tete Perspektiv wechsel, nicht zuletzt auch durch Begegnungen unterschiedlicher Kunstformen wie Musik, Film und Darstellende Kunst. Dass diese Begegnungen verschiedener Kunstformen in Kooperationen zwischen der Alten Oper und an­ deren Kulturinstitutionen der Stadt realisiert werden, freut mich ganz besonders: Solche Vernetzungen innerhalb der städtischen Kulturszene im steten Dienst der Sache eröffnen aufregende und neue Möglichkeiten, Musik und Kunst erle ­ ben zu können. Ich bin gespannt auf musikalische Entdeckungen und wünsche Ihnen, dem Publikum, inspirierende Konzerterlebnisse!

Prof. Dr. Felix Semmelroth

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vorwort

DR. STEPHAN PAULy Intendant und Geschäftsführer der Alten Oper Frankfurt

Sehr geehrte Damen und Herren, liebe Besucherinnen und Besucher der Alten Oper Frankfurt, es ist mir eine große Freude Ihnen zum ersten Mal eine neue Spielzeit der Alten Oper Frankfurt vorstellen zu dürfen! Unser neues Programm führt die ganze Vielfalt weiter, die die Alte Oper zu einer so lebendigen Stätte der Musik und der Begegnung in Frankfurt macht: Für die Freunde der klassischen Musik ebenso wie für Fans von U­Musik und Musical, für Anhänger der zeitge ­ nössischen Musik ebenso wie für Kinder, Jugendliche und Familien, und natürlich für Gäste bei festlichen Bällen und Galas bei uns im Haus. In unserem Klassik-Programm haben wir wie in den vergangenen Jahren auch international führende Orchester, Dirigenten, Solisten und Ensembles eingeladen, die unsere Konzerte prägen. Darüber hinaus aber gibt es einige Neuerungen: Wir laden Sie zu neuen mehrtägigen Festivals und Programmschwerpunkten ein, die das Gesamtprogramm ergänzen und neue inhaltliche Höhepunkte versprechen! Unsere Idee ist: Wir möchten Ihnen Möglichkeiten anbieten, in unseren Konzerten tief in die Musik eintauchen, Neues kennenlernen und Künstlern intensiv begegnen zu kön nen – und dies ausführlicher, als es an einem einzigen Konzertabend mög ­ lich ist. Dies ermöglichen die neuen, mehrtägigen Festivals, in denen mehrere Konzerte beispielsweise ein Thema oder einen Künstler in den Mittelpunkt stellen.

ZUM PROGRAMM

veranstalten wir eine „Lange Nacht der Romantik“ in allen Sälen der Alten Oper, bei der Sie sich Ihr eigenes Konzertprogramm zusammenstellen können! Eine neue Konzertreihe schließlich ergänzt die Spielzeit: „Akzente“ heißt sie und wir werden darin eine besondere Aufmerksamkeit auf Künstler und Orchester richten, die wir zwei Mal pro Spielzeit eingeladen haben, um ihnen mit unterschiedlichen Programmen begegnen zu können. Zu allen unseren Konzerten bieten wir Ihnen in dieser Saisonbroschüre ausführ­ liche Informationen an. Wer Lust hat, sich mit einzelnen Schwerpunkten etwas näher zu beschäftigen, für den halten wir ganz hinten in der Broschüre einen Anhang bereit, in dem wir „Hintergründe“ unserer Arbeit zeigen – in Texten zu Klassik und Entertainment und in Interviews mit Künstlern unserer Festivals. Natürlich können Sie auch in der Spielzeit 2013/14 in unseren Abonnements die Konzerte der Alten Oper zu attraktiven Preisen erleben. Neu sind spezielle Preis ­ reduktionen für Festival­Tickets sowie das Wahlabo Spezial Liederabende. Unser neues Kinder­ und Familienprogramm PEGASUS – Musik erleben! geht jetzt schon ins zweite Jahr! Der Vorverkauf für die Spielzeit 2013/14 startet im Juni 2013: Dann veröffentlichen wir das gesamte PEGASUS­Programm in einer eigenen Broschüre. Im letzten Jahr waren die Konzerte in kürzester Zeit ausverkauft! Das Klassik­Programm ist natürlich nur ein Bereich der Alten Oper – wie in jedem Jahr wird auch in der neuen Spielzeit ein umfassendes Entertainment-Programm mit Jazz, Pop, Singer­Songwritern und Musical angeboten. Ein großer Klassiker des Musicals steht in dieser Saison im Mittelpunkt: Leonard Bernsteins „West Side Story“, die wir in einer hervorragenden Produktion in unserem Weihnachts­ programm 2013 zeigen dürfen. Weitere Veranstaltungen im Bereich des Entertain ­ ments finden Sie laufend auf unserer Website! Und auch im Bereich der Kongresse und Events freuen wir uns auf viele Besucherinnen und Besucher in der Alten Oper – bei Galas, bei Bällen, bei internationalen Kongressen und bei Veranstaltun­ gen von Unternehmen.

Den Anfang macht unser neues Musikfest, das anstelle des bisherigen Auftakt­ Festivals zu Beginn der Spielzeit stattfinden wird. Im Zentrum des Musikfestes steht ein Jahrhundertwerk: „Le Sacre du Printemps“, „Das Frühlingsopfer“ von Igor Strawinsky. Das Musikfest beleuchtet dieses Stück aus allen möglichen Perspektiven: mit Orchesterkonzerten, Kammermusik und Liederabenden, mit Performances, Filmen und Schauspiel, mit neuen Konzertformaten und vielen Künstlergesprächen. Einige dieser Konzerte und Produktionen führen wir in Kooperation durch – sowohl mit unseren Klassik­Partnern, mit denen wir bereits seit vielen Jahren eng zusammenarbeiten, als neuerdings auch mit dem Schau ­ spiel Frankfurt und mit dem Künstlerhaus Mousonturm Frankfurt, worüber ich mich sehr freue!

Sehr herzlich möchte ich allen Künstlerinnen und Künstlern danken, die unserer Einladung in die Alte Oper gefolgt sind, sowie unseren Freunden, Förderern, Sponsoren, Partnern, allen Veranstaltern, die in der Alten Oper ihre Konzerte anbieten, und natürlich Ihnen, unserem Publikum. Sie alle tragen in entscheiden­ der Weise dazu bei, die Alte Oper zu so einem lebendigen Ort der Musik und der Begegnung werden zu lassen. Ich wünsche Ihnen erfüllte Stunden und anregende Konzert­Abende und heiße Sie bei uns sehr herzlich willkommen!

Nach dem Musikfest wird es weitere Festivals geben, die sich jeweils auf einen Künstler oder ein Thema konzentrieren: „Fokus“ haben wir diese neue Festival­ Reihe daher genannt. In der Spielzeit 2013/14 erwarten Sie Schwerpunkte mit dem Geiger Christian Tetzlaff, mit der Sopranistin Christine Schäfer sowie mit Werken von Robert Schumann und Heinz Holliger. Und als Finale dieses Festivals

Dr. Stephan Pauly

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musikfest Das neue „Musikfest“ der Alten Oper: Ein Musikstück im Mittelpunkt! Aus dem bisherigen „Auftakt“-Festival wird das neue „Musikfest“ der Alten Oper — mit einer neuen Idee: Im Mittelpunkt steht ein Musikstück voller Sprengkraft, das die Musikgeschichte entscheidend beeinflusst hat. Das „Musikfest“ beleuchtet es von allen ­Seiten: mit ­Konzerten aller Art, mit Film, Tanz, Performance und Schauspiel sowie in zahlreichen Begegnungen mit den Künstlern. Das erste „Musikfest“ setzt sich mit einem Werk für großes Orchester auseinander, das vor 100 Jahren uraufgeführt wurde und das seitdem nichts von seiner enormen Kraft eingebüßt hat: „Le Sacre du Printemps“ („Das Frühlingsopfer“) von Igor Strawinsky.


MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

sch w erpunk te und Festi va ls

musikFest

LE SACRE DU PRINTEMPS 15 SEPT — 06 OKT 2013

„It's all about sex.“ Leonard Bernstein pflegte mit dieser lakonischen Bemerkung Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ zu erläutern. Die Kurzbeschreibung des Dirigenten trifft die Komposition im Kern. „Bilder aus dem heidnischen Russland“ lautet der Untertitel – die archaische Handlung ist rasch erzählt: Ein Mädchen soll geopfert werden, um die Götter milde zu stimmen, damit sie im Frühjahr die Fruchtbarkeit der Erde garantieren. Die musikalische Erzählung besteht dementsprechend aus der „Anbetung der Erde“, in der sich verschiedene Stämme zu rituellen Zeremonien versammeln, gefolgt vom „Opfer“, in dessen Verlauf sich eine aus dem Reigen der Mädchen Auserwählte zu Tode tanzt. Vaslav Nijinsky, der Choreograf der Uraufführung, überführte diese Handlung in drastische Bilder, die den Körper als Objekt von Lust und Gewalt fokussieren: Nackte Haut und eindeutige Posen waren allgegenwärtig.

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OBEN Igor Strawinsky um 1900 UNTEN Meldung zum Pariser „Sacre“-Skandal in der New york Times vom 8. Juni 1913


MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

sch w erpunk te und Festi va ls

„In ‚Le Sacre du Printemps‘ wollte ich die leuchtende Auferstehung der Natur schildern, die zu neuem Leben erweckt wird, die Auferstehung der ganzen Welt.“ Igor StrawInSky

IM PROGRAMM DES MUSIKFESTS

Allerdings dürfte es nicht nur an jener expliziten Choreo­ grafie gelegen haben, dass die Premiere im Chaos ende­ te; das Pariser Publikum war in dieser Hinsicht einiges ge wohnt. Verstörend wirkte dagegen die radikal neue Klangsprache Strawinskys, die „Le Sacre du Prin temps“ zu einem Jahrhundertstück gemacht und die Musik ge­ schichte für immer verändert hat. Was diese Musik so ungewöhnlich machte, ist ihre Fokussierung auf den Rhythmus, hinter dem Melodien und Harmonien fast n ebensächlich erscheinen. Das Großaufgebot von 110 Instrumenten beinhaltet einen riesigen Schlagzeugap­ parat, daneben überträgt Strawinsky auch den Streich­ instrumenten Aufgaben des Schlagzeugs. Auf harmoni­ scher Ebene verwendet er wiederum Techniken, die die Bestimmung eindeutiger Tonarten durchweg erschwe­ ren; er schichtet Dur­ und Mollakkorde übereinander und reichert die Klänge mit Dissonanzen an.

OBEN Szene aus „Sacré Sacre du Printemps“ von Laurent Chétouane MITTE Vaslav Nijinsky (ganz links im Bild) in einer Aufführung von „Le Sacre du Printemps“ UNTEN Bühnenbildentwurf zu „Le Sacre du Printemps“ von Nikolaus Roerich

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Die zweiteilige Ballettmusik, die den Beginn der expres­ sionistischen Moderne markiert, sorgte bei ihrer Premiere am 29. Mai 1913 im Pariser Théâtre des Champs­Élysées für einen beispiellosen Eklat. Bereits nach wenigen Minu­ ten entstand eine Unruhe im Auditorium, die sich rasch zum Tumult steigerte: Was mit Pfiffen und Gelächter be­ gann, endete in handfesten Prügeleien – am Ende musste die Gendarmerie einschreiten. Strawinsky hatte sich zu diesem Zeitpunkt bereits hinter die Kulissen geflüchtet.

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„SACRE“-VERSIONEN Begegnungen mit „Sacre“ in his­ torischen und neuen Versionen: Originalfassung für Orchester, interpretiert von Orchestern aus Russland, Frankreich (auf Origi ­ nalinstrumenten von 1913) und Frankfurt; zwei weitere his to ri­ sche Fassungen von Strawinsky selbst: eine für Klavier zu vier Händen (gespielt auf einem Computerflügel) sowie eine für mechanisches Klavier (gespielt auf einem historischen Player Piano); neue Fassung für zwei Klaviere und Schlagzeug DAS MUSIKALISCHE UMFELD Worin unterscheidet sich „Sacre“ so drastisch von seinem musikalischen Umfeld? Einblicke in Werke von Debussy, Ravel, Mussorgsky, Berlioz, Prokofjew, Tschaikowsky, Rachmaninow REAKTIONEN UND REFLEKTIONEN Wie haben Komponisten auf „Sacre“ reagiert, wo hat „Sacre“ musikalische Spuren h inter lassen? Werke von Bartók, Varèse, Feldman, Riley, Honegger, Antheil, Ellington, Cerha URAUFFÜHRUNGEN Komponisten unserer Zeit rea­ gieren auf „Sacre“: Beat Furrer komponiert für Orchester, B ernhard Gander für Ensemble und Jim McNeely für Bigband.


sch w erpunk te und Festi va ls

„Die Vision einer großen heidnischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.“ Igor StrawInSky

IM PROGRAMM DES MUSIKFESTS

„Die Choreografie ist lächerlich, die Musik extreme Kako­ phonie. Zwar ist sie mit gewissem Talent gemacht – aber alles in allem: das Werk eines Verrückten.“ Mit dieser ver­ nichtenden Kritik, die Giacomo Puccini nach seinem B esuch der Uraufführung von „Le Sacre du Printemps“ notierte, stand der italienische Opernkomponist alles andere als allein. Mit seinem gigantisch besetzten Or­ chesterwerk hatte Igor Strawinsky das Publikum maßlos überfordert.

PERFORMANCES, CHOREOGRAFIEN, SCHAUSPIEL „Sacre“ hat als Tanzstück Choreografie­Geschichte geschrieben – wie reagieren Choreografen von heute auf „Sacre“? Aktuelle „Sacre“­Per­ formances von Xavier Le Roy, David Wampach und Laurent Chétouane (in Zusammenarbeit mit dem Künstlerhaus Mouson­ turm Frankfurt). Klassische „Sacre“­Choreografien im Film. Und: Ein neues Stück von Oliver Reese (in Zusammenarbeit mit dem Schauspiel Frankfurt) nähert sich Texten des Tänzers und Choreografen Vaslav Nijins­ ky, der die Uraufführung von „Sacre“ 1913 choreografiert hat.

Heute, 100 Jahre nach der legendären Uraufführung, zählt „Le Sacre du Printemps“ zu den epochalen Werken des 20. Jahrhunderts. Die Alte Oper Frankfurt widmet Strawinskys Komposition daher ein ganzes Musikfest zu Beginn der Saison und stellt das Stück in vielfältige Zu­ sammenhänge, und das mit internationalen Top­Orches­ tern und führenden Künstlern unserer Zeit. Zum einen ist es das musikalische Umfeld: In welche Atmosphäre brach Strawinskys Musik ein? Die Spätromantik ging ih­ rem Ende zu, in Paris kündigte sich der Neoklassizismus an, und in Wien hatte Arnold Schönberg mit seinem Weg in die Atonalität der musikalischen Tradition den Rücken gekehrt. Strawinskys Werk entstand in einer Phase von Instabilität und Umgestaltung – in der Alten Oper sind ganz unterschiedliche musikalische Resultate dieses Aufbruchs zu hören. Daneben ist das Thema „Rhythmus“ maßgeblich. Die treibende Kraft in „Le Sacre du Prin­ temps“ wird auf ihrem Gang durch die Musikgeschichte des vergangenen Jahrhunderts begleitet: Von Arthur Honeggers sinfonischer Schnellzugfahrt „Pacific 231“ oder der Komplexität Bartóks und Prokofjews führt der Weg zu Musiken von Morton Feldman und Terry Riley, in denen das rhythmische Moment in Form beständiger Wiederholungen erscheint.

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„SACRE“ IN DER SCHULE Ein Werk aus dem Musikfest als Ausgangspunkt für das Frank­ furter Schulprojekt RESPONSE in Zusammenarbeit mit Hoch­ schule für Musik und Darstellen­ de Kunst „SACRE“-DISKURSE Warum ist „Sacre“ ein bis heute so revolutionäres und bedeuten­ des Werk? Gespräche, Vorträge, Dokumentarfilme, Talk an der Bar und Lectures. Dabei: aktuel­ le künstlerische Sichtweisen auf „Sacre“ in Gesprächen mit beteiligten Künstlern

OBEN Szene aus „Le Sacre du Printemps“ von und mit xavier Le Roy LINKS Nijinsky als Faun in Debussys „Prélude à l’après-midi d’un faune“ RECHTS Starke Farben und Ausdruck in Emil Noldes „Tanz um das goldene Kalb“ (1910)

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MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

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LINKS Bühnenbildentwurf zu „Le Sacre du Printemps“ von Nikolaus Roerich RECHTS Szene aus „Sacre“ von David Wampach mit Tamar Shelef und David Wampach HINTEN Ausschnitt aus der „Le Sacre du Printemps“-Partitur

IM PROGRAMM DES MUSIKFESTS

Auch die Bedeutung von Strawinskys Werk für das ge­ genwärtige Musikschaffen ist Teil des Sacre­Musikfests der Alten Oper. Die Komponisten Beat Furrer, Bernhard Gander und Jim McNeely lassen ihre subjektive Sicht auf das historische Vorbild in Form neuer Stücke erkennen. Über die rein musikalischen Näherungen an „Le Sacre du Printemps“ hinaus sind Annäherungen zu anderen Küns­ ten zu erleben. Die Choreografen Xavier Le Roy, Laurent Chétouane und David Wampach setzen sich auf der Ebe­ ne von Tanz und Performance mit dem Werk auseinan­ der; ein schauspielerischer Zugang wird in Oliver Reeses Adaption der Tagebücher von Vaslav Nijinsky auf die Büh ­ ne gebracht – für diese Projekte kooperiert die Alte Oper mit dem Künstlerhaus Mousonturm bzw. dem Schauspiel Frankfurt. Ergänzt wird das Programm durch Filme, Podiumsge­ spräche und Vorträge, die sich einer Musik widmen, die auch im hundertsten Jahr nach ihrer Schöpfung nichts von ihrer unmittelbaren Wirkung verloren hat.

ORCHESTER Frankfurter Opern­ und M useumsorchester, London Symphony Orchestra, Orchestre de Paris, Orchestre Les Siècles, St. Petersburger Philharmoniker, Wiener Philharmoniker DIRIGENTEN David Afkham, Daniel Harding, Paavo Järvi, Lorin Maazel, Jim McNeely, Franck Ollu, Francois­Xavier Roth, Yuri Temirkanov, Sebastian Weigle SOLISTEN Pierre­Laurent Aimard Klavier, Piotr Anderszewski Klavier, Lisa Bathiashvili Violine, Annette Dasch Sopran mit ihrem „DaschSalon“, Martin Grubinger Percussion, Vesselina Kasarova Mezzo sopran, Rex Lawson Player Piano, Denis Matsuev Klavier, Christiane Oelze Sopran, Ferhan und Ferzan Önder K lavier, Patrick Pulsinger DJ, Fazil Say Klavier, Julian Steckel Violoncello ENSEMBLES Ensemble Modern, Ensemble musikFabrik, hr­Bigband, Percussive Planet Ensemble PERFORMANCE, SCHAUSPIEL Laurent Chétouane, Max Mayer, Oliver Reese, Xavier Le Roy, David Wampach

 HINTERGRÜNDE Texte und Interviews mit Beat Furrer, Xavier Le Roy, David Wampach und Laurent Chétouane ab S. 180

KOMPONISTEN Uraufführungen von Beat Furrer, Bernhard Gander und Jim McNeely Medienpartner des Musikfests: hr2-kultur AUSFÜHRLICHE PROGRAMME ab Seite 52

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MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

Fokus ZEIT FÜR INTENSIVE BEGEGNUNGEN „Fokus“ heißen die neuen mehrtägigen Festivals, die ab der Spielzeit 2013/14 mehrmals im Jahr zu inten­ siven, leben digen, ausführlichen Begegnungen mit Künstlern, Themen und Musik einladen. Und das nicht nur mit klassischen Konzerten, sondern auch mit neuen For maten und mit Gesprächen! Den Anfang machen drei „Fokus“­Festivals mit dem Geiger Christian Tetzlaff, mit Werken von Robert Schumann und Heinz Holliger und mit der Sopranistin Christine Schäfer.

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Sch w erpunk te Und Festi va ls

fokus

christian tetzlaff 06 / 08 / 09 NOV 2013

Ob Kammermusik, Solo-Rezital oder Konzert mit Orchester, ob Barock, Klassik, Romantik oder 20. Jahrhundert – Christian Tetzlaff ist ein Spezialist dafür, „sich tief in Komponisten einzudenken und sie vollkommen ernst zu nehmen“. Mit diesem Ansatz und seinem AusnahmeTalent sind dem gebürtigen Hamburger, Jahrgang 1966, in den vergangenen Jahren Interpretationen gelungen, die Maßstäbe gesetzt haben. Für das erste Fokus-Festival hat die Alte Oper Frankfurt den vielseitigen Künstler eingeladen und mit ihm drei sehr unterschiedliche Programme entwickelt, in denen Christian Tetzlaff in vielen Facetten zu erleben sein wird.

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FOKUS CHRISTIAN TETZLAFF

„Wichtig ist, dass man das Gefühl hat, man gibt einer schönen, tiefen Wahrheit Ausdruck.“

Tetzlaff im Duo mit Klavier, mit Dmitri Schostakowitschs gedanken­ schwerer, spieltechnisch höchst anspruchsvoller Sonate für Violine und Klavier zu erleben. Ein Abend voller Gegensätze also. „Hier ist“, beschreibt Christian Tetzlaff die Extreme des Programms, „ein ver­ zweifelter Schostakowitsch am Ende seines Lebens – und da ist ein beginnender Mendelssohn, der vor Selbstbewusstsein und Fröhlich­ keit überzuströmen scheint.“

„Es kommen in jedem Konzert immer wieder Momente, wo man sich nicht fassen kann vor Glück und Schönheit.“ MUSIZIERPARTNER, MUSIZIERFREUNDE Gleich der erste Abend wird außergewöhnlich: Christian Tetzlaff wird gemeinsam mit sieben Musikern spielen – in einem Oktett, das sich aus seinem eigenen Streichquartett sowie aus Tabea Zimmer­ manns Arcanto Quartett zusammensetzt. Eine künstlerische Situa­ tion, die sehr charakteristisch ist für Christian Tetzlaff: Gerne und oft musiziert er mit international erfolgreichen Instrumentalisten, die ihm menschlich und künstlerisch eng vertraut sind. „Es ist kein Zu­ fall“, so Christian Tetzlaff, „dass ich mit vielen von den Musikern, mit denen ich am liebsten zusammenspiele, auch am liebsten befreun­ det bin.“ Beste Voraussetzungen also für eine starke künstlerische Zusammenarbeit und intensive musikalische Erlebnisse: „Wenn auf der Bühne alle das gleiche Gefühl haben, frei sprechen zu dürfen, entsteht natürlich auch die größte Freiheit insgesamt.“ Auf dem Pro­ gramm stehen zwei Oktette, von denen das erste zu den bekanntes­ ten seiner Art zählt: Es ist der Geniestreich des 16­jährigen Mendels­ sohn. Im Kontrast dazu dann ein Oktett des Rumänen George Enescu aus dem Jahre 1900, das sonst, „obwohl faszinierend und voll großer Schönheit, mit einem wilden Bacchanal am Schluss“, praktisch gar nicht im Konzertleben vorkommt. Bereits an diesem Oktett­Abend aber wird es auch eine Gelegenheit geben, Christian

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ALLEIN IM ABGEDUNKELTEN RAUM Nach diesem ersten Abend mit musikalischen Freunden ist am zwei­ ten Abend des Fokus­Festivals Christian Tetzlaff ganz „pur“, ganz solistisch mit seiner Violine zu erleben. Er widmet sich dabei einem einzigen Komponisten, Johann Sebastian Bach. Christian Tetzlaff wird dessen Sonaten und Partiten BWV 1001–1006 für Violine solo spielen – ein großer, ausgreifender Zyklus von Stücken, der eine enorme Herausforderung für den Interpreten darstellt. Christian Tetzlaff wird alleine auf der Bühne des Mozart Saales stehen, im ab­ gedunkelten Raum, allein mit sich, mit den Stücken und mit seinem Instrument. Und wir, als Hörer, um ihn herum: volle Konzentration und ein Sich­Einlassen auf die großen Bögen und Entwicklungen, die die Musik beschreibt: „Das Werk erzählt ohne Ende, keine zwei Sätze ähneln sich, es sprudelt über vor direkten und klaren Emotio­ nen, daher braucht man sich vorher überhaupt nicht groß darauf vorbereiten.“ Ein außergewöhnlicher Musik­Bogen, bei dem man laut Christian Tetzlaff eine besondere Hör­Erfahrung machen kann: „Man ist einfach nur gebannt und möchte gar nicht, dass es aufhört“. Christian Tetzlaff hat sich mit diesen Werken schon seit seiner Jugend beschäftigt; 2007 hat er einen ECHO Klassik­Preis für die Gesamt­Einspielung erhalten. Seine Begeisterung für diesen Zyklus ist ungebrochen: „Die sechs Sonaten sind so geschrieben, dass sie einen gemeinsamen Ablauf bilden, dass der Gesamtablauf ein lan­ ges Durchs­Dunkel­zum­Licht ist.“ Um diesen Hör­Weg durch den Bach­Zyklus ausklingen zu lassen, lädt die Alte Oper direkt im Anschluss an das Konzert mit Christian Tetzlaff zu einem Nach(t)­ konzert ein: Dunkle, weiche Klänge erwarten den Hörer da – in einem Werk der 1931 geborenen russischen Komponistin und Schostako­ witsch­Schülerin Sofia Gubaidulina: „De profundis“, ein kurzes Stück für das Instrument Bajan, eine russischen Variante des Akkordeons. Das Stück zeugt von tiefer Religiosität, wie sie auch Johann Sebastian Bachs Werk prägte. Und so schließt das Stück von Sofia Gubaidulina 1978 inhaltlich nahtlos an die Violinsonaten und ­partiten an, als „Aufstieg vom Niedrigsten zum Höchsten, von der Seele bis hin zur Weltseele“, wie es ein Freund und Kollege von Sofia Gubaidulina for­ muliert hat. Ihr großes Vorbild, einen ganz eigenen Weg zu gehen, war Dmitri Schostakowitsch.

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KONZERTTERMINE MI 06 NOV 2013 CHRISTIAN TETZLAFF QUARTETT ARCANTO QUARTETT PAUL RIVINIUS Klavier Werke von Mendelssohn, Schostakowitsch und Enescu

SA 09 NOV 2013 THE CLEVELAND ORCHESTRA FRANZ WELSER-MöST Leitung CHRISTIAN TETZLAFF Violine Werke von Beethoven und Schostakowitsch

FR 08 NOV 2013 CHRISTIAN TETZLAFF Violine Werke von J. S. Bach

AN ALLEN ABENDEN Einführungsgespräche zu den Konzerten, auch mit C hristian Tetzlaff

im Anschluss NACH(T)KONZERT STEFAN HUSSONG Bajan Werk von Gubaidulina

AUSFÜHRLICHE PROGRAMME ab Seite 70

FASSUNGSLOSE BEGEISTERUNG Nach Oktett und Solo­Konzert ist der in der Nähe von Frankfurt lebende Weltbürger Christian Tetzlaff am dritten Abend des Fokus­ Festivals der Alten Oper mit Orchester als Solist zu erleben – mit Beethovens Violinkonzert. Ein „naiv komponiertes Stück“, ist er überzeugt, in dem es wichtig sei, Gefühle sehr deutlich zu formulie­ ren: „Bei dem Stück geht es ja um den ewigen Kampf zwischen dem Mechanischen einerseits, das heißt den Kriegs­Assoziationen, dem Marschieren … und den ganzen Melodien andererseits, die sich alle ähneln und wie Kinderlieder klingen.“ Ein Stück, das Extreme in sich vereint und dem Interpreten Christian Tetzlaff die Möglichkeit gibt, zahlreiche Facetten zu zeigen: „Es gibt da Fortissimo­Ausbrüche in Wut, wie sie ein Kind herausschreien könnte – und in einer fas­ sungslosen Begeisterung, die ebenfalls durch Fortissimo ausge­ drückt wird. Das ändert sich nie. Das sind so die Sachen, bei denen man an jedem Abend hofft, ‚Mensch, hoffentlich sitzt jetzt mein Publikum da und empfindet das genauso wie ich‘.“ Diese Gratwan­ derung durch das Stück wird Christian Tetzlaff gemeinsam mit dem Cleveland Orchestra unter der Leitung seines Musikdirektors Franz Welser­Möst unternehmen. Und auch in diesem Konzertabend fin­ det sich wiederum Schostakowitsch als die Fokus­Konzerte verbin­ dendes Element wieder: in einer Begegnung mit seiner 10. Sinfonie.

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 HINTERGRÜNDE Die verwendeten Zitate sind einem Gespräch zwischen Dr. Stephan Pauly und Christian Tetzlaff über das Programm des ihm gewidmeten „Fokus“ entnommen. Das vollständige Interview ist in den „Hintergrün­ den“ ab Seite 170 nachzulesen.

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Fokus

PERSPEKTIVE SCHUMANN 12 — 15 MäRZ 2014

Es war ausgerechnet Frankfurt am Main, wo der 20-jährige Robert Schumann 1830 – nicht zuletzt inspiriert vom gerade konzertierenden „Teufelsgeiger“ Paganini – einen folgenreichen Entschluss fasst: Nicht Jurist wird er werden, wie die Mutter verlangt, auch nicht Dichter, obwohl dazu begabt, sondern Musiker! Doch nicht dieses biografische Detail, sondern die facettenreiche, großartige Musik von Robert Schumann ist für die Alte Oper Frankfurt Grund genug, ihm ein Fokus-Festival zu widmen: „Perspektive Schumann“ – gekrönt mit einer „Langen Nacht der Romantik“. Dieses Fokus-Festival ist ein weite rer Beitrag der Alten Oper zum Romantik-Schwerpunkt des Kulturfonds Frankfurt RheinMain. Wegbegleiter während der Konzerttage ist der Oboist, Dirigent und Komponist Heinz Holliger. Er gehört zu je­ ner Gruppe von Künstlern, die sich nicht nur seit vielen Jahren der Alten Oper, sondern auch der Tradition, dem Schaffen ihrer „Vorfahren“ eng verbunden fühlen. Für Holliger ist Robert Schumann dabei ein Fixstern, eine „kosmische Figur, die keine Grenzen kennt“ und der er sich nach eigenen Worten unendlich nahe fühlt: „Oft ist er präsent, wenn ich etwas überlege.“

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OBEN Brief von Robert Schumann an seinen Verleger Friedrich Whistling (1853) MITTE Robert Schumann. Lithografie von Joseph Kriehuber (1839) UNTEN Gerhard Richter, Seestück (1975)

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FOKUS PERSPEKTIVE SCHUMANN

„Ich fühle mich einfach sehr zu Hause in allem, was Schumann betrifft.“

KONZERTTERMINE MI 12 MÄRZ 2014 PIOTR ANDERSZEWSKI Klavier Werke von Schumann im Anschluss: NACH(T)KONZERT ANITA LEUZINGER Violoncello ANTON KERNJAK Klavier Holliger, Romancendres

HeInz HollIger

Bis heute setzt sich Heinz Holliger in seinem komposito­ rischen Schaffen immer wieder mit Schumann auseinan­ der. So bleibt das Fokus­Festival „Perspektive Schumann“ keineswegs auf die Aufführung Schumann’scher Werke beschränkt. Vor den Konzerten werden beteiligte Kom­ ponisten und Interpreten Gespräche über Schumann füh ­ ren, die ganz persönliche Annäherungen wie auch musi­ kalische Hintergründe aufzeigen. Die Konzertabende haben eine besondere Gestalt: Zu­ nächst spielt ein Künstler Schumann – sei es Werke für Klavier, Lieder oder Ensemble­Werke. Dann folgt, nach dem Konzert, ein Nach(t)konzert, in dem das Gehörte ausklingen kann – es erklingt Musik der Gegenwart, die sich auf Schumann bezieht. So folgt etwa auf das Schumann­Rezital des polnischen Ausnahme­Pianisten Piotr Anderszewski ein Nach(t)konzert mit Heinz Holligers „Romancendres“ für Violoncello und Klavier. Ein Werk, das von Robert Schumanns 1853 entstandenen „Fünf Romanzen für Violoncello und Klavier“ inspiriert ist. Die­ ses Werk findet sich heute aber in keinem Werkverzeich­ nis, denn: Robert Schumanns Frau Clara hat das noch unveröffentlichte Manuskript 1893 vernichtet. ähnliche Schumann­Bezüge dann auch an einem der weiteren Konzertabende: Zwei kongeniale Romantik­Interpreten konnten gewonnen werden, um Lieder von Schumann aufzuführen – der Tenor Ian Bostridge und sein langjähri­ ger Klavierbegleiter Julius Drake. Wer möchte, kann da­

DO 13 MÄRZ 2014 ENSEMBLE MODERN HEINZ HOLLIGER Leitung ROBERT KOLLER Bariton Holliger, Lunea (Uraufführung der Ensemble f assung)

OBEN Heinz Holliger UNTEN Caspar David Friedrich, Mann und Frau den Mond betrachtend (1830)

im Anschluss: NACH(T)KONZERT HEINZ HOLLIGER, UELI WIGET Klavierwerke von Holliger und Schumann FR 14 MÄRZ 2014 LIEDERABEND IAN BOSTRIDGE Schumann, Dichterliebe op. 48 sowie weitere Werke von S chumann im Anschluss: NACH(T)KONZERT DANIEL GLOGER u.a. Holliger, Beiseit AN ALLEN ABENDEN VOR DEN KONZERTEN Gespräche über Schumann mit Künstlern des Festivals Im Rahmen von „Impuls Romantik“, ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain

nach im Nach(t)konzert einen Zyklus von Heinz Holliger für Stimme und Ensemble erleben, in dem sich Holliger wiederum als Seelenverwandter des Grenzgängers Ro­ bert Schumann erweist. Schließlich gehören zu seinem dann erklingenden 12­teiligen Zyklus auf Gedichte seines Landsmanns Robert Walser „Beiseit“ auch die Zeilen: „Ich mache meinen Gang, / das führt ein Stückchen weit / und heim; dann ohne Klang / und Wort bin ich beiseit.“

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SA 15 MÄR 2014 DIE LANGE NACHT DER ROMANTIK mit Mojca Erdmann, Patricia Kopatchinskaja, Igor Levit, A lexander Lonquich, Dénes Varjón, Jörg Widmann, Ensemble Modern, Cuar teto Casals, Junge D eutsche Phil h armonie u. a. Werke von Schumann, Grisey, Kurtág, Rihm u. a.

AUSFÜHRLICHE PROGRAMME ab Seite 88

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sch w erpunk te und Festi va ls

Fokus Finale

DIE LANGE NACHT DER ROMANTIK US , E HA E ES F K AF U NG , LO S K D R I N N D E I N S! U U S HA ENE OFF

SA 15 MÄRZ 2014 18:00 — 22:00 Uhr

LINKS Titelblatt, Notenausgabe der „Dichterliebe“ RECHTS Robert Schumann. Porträtaufnahme um 1850 (spätere Kolorierung)

MOJCA ERDMANN Auch das Ensemble Modern beteiligt sich am Fokus „Per­ spektive Schumann“: mit der Uraufführung eines Werkes von Heinz Holliger, das sich ebenfalls auf Schumann be zieht, „Lunea“, ein Zyklus in 23 Sätzen auf Texte von Nikolaus Lenau. Holliger selbst wird dabei das Ensemble Modern dirigieren. Und im anschließenden Nach(t)kon­ zert kann man das Gehörte ausklingen lassen: mit Nacht­ stücken von Schumann und von Holliger. In seinen 1961 entstandenen Drei Nachtstücken „Elis“ beschäftigt er sich mit verschiedenen Gedichten Georg Trakls, die um Themen wie Untergang und Einsamkeit kreisen. Eine Nä­ he zum darauffolgenden originalen Schumann: Der soll 1839 bei der Niederschrift seiner Vier Nachtstücke für Klavier op. 23 Bilder von Särgen und verzweifelten Men­ schen vor Augen gehabt haben ... Mit einem besonderen Konzerterlebnis schließt der Fo­ kus „Perspektive Schumann“: In der „Langen Nacht der Ro man tik“ steht es jedem Besucher den ganzen Abend über frei, in der Alten Oper seinen ganz eigenen Weg zu Schumann zu suchen und zu finden. Sei es in einem der zahlreichen Konzerte im Großen Saal, im Mozart Saal oder im Albert Mangelsdorff Foyer, sei es beim Flanieren von Aufführung zu Aufführung, sei es bei einer kulinari­ schen „Auszeit“ oder beim Stöbern in Noten, Büchern und Fotografien.

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Stellen Sie sich Ihr eigenes Konzertprogramm zusammen – in der „Langen Nacht der Romantik“, dem krönenden Abschluss des FokusFestivals „Perspektive Schumann“! „Romantik ist eine Musik, die direkt aus dem Unterbewusstsein heraus Klang wird.“ HeInz HollIger Über muSIkalIScHe romantIk

 HINTERGRÜNDE Interview mit Heinz Holliger ab S. 174

Wir bespielen alle Säle der Alten Oper mit kurzen Konzerten – gleichzeitig und nacheinander, und Sie sind herzlich eingeladen, sich Ihren eigenen Weg durch die Nacht zu gestalten. Entscheiden Sie selbst, welche Stücke und welche Künstler Sie hören möchten, wann Sie Musik hören und wann Sie pausieren möchten. International renommierte Künstler sind zu erleben, die Wege ausgehend von und zurückführend zu Robert Schumann aufzeigen. Für kulinarische Auszeiten ist während der Nacht ebenso gesorgt wie für literarische Anregungen: Denn während in den Konzertsälen der Alten Oper die Musik spielt, werden in den Foyers und in Salons Speisen und Getränke angeboten, und es gibt eine Bar! Zudem richten wir ein Kaffeehaus ein, ausgestattet mit Büchern, Noten, Musik und Fotografien zur Romantik und zu den Programmen des Abends, die zum Verweilen und zum Stöbern einladen.

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PATRICIA KOPATCHINSKAJA IGOR LEVIT ALExANDER LONQUICH DéNES VARJóN JöRG WIDMANN ENSEMBLE MODERN CUARTETO CASALS JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE

Für weitere Informationen und das ausführliche Programm besuchen Sie bitte unsere Website www.alteoper.de


Sch w erpunk te Und Festi va ls

fokus

christine schÄfer 08 / 10 / 11 MAi 2014

Sie liebt Verkleidungen, hat Spaß daran, in andere Rollen zu schlüpfen. Nicht nur auf der Opernbühne, sondern auch für eine Fotoproduktion zieht die So­pranistin Christine Schäfer sich gerne einmal opulente Kostüme und Rokokoperücke an. Gibt die Diva auf dem Divan oder spielt mit dem Feuer, wenn sie ihre Zunge lasziv in Richtung eines giftigen Philoden­drons ausstreckt. Das sind die Eindrücke, die man von den theatralischen Fotos ihrer letzten CD gewinnt, und doch ist es nur die eher selten gezeigte Seite der Medaille. Das Bild, das die in Frankfurt geborene Sopranistin auf anderen Fotos abgibt, ist ein anderes: Unverwandt, konzentriert und zu­ gleich schutzlos blickt sie meist auf Porträts den Betrachter an, nichts wird kaschiert, nichts inszeniert. Das entspricht ihrer Musizierhaltung: Attribute wie „klar“, „schnörkellos“, „transparent“ finden sich regelmäßig in­den Rezensionen ihrer Auftritte – und sie selbst bekennt: „Ich habe ein Faible für Schlichtes.“ Keine Frage, Christine Schäfer, der die Alte Oper Frankfurt im Mai 2014 ein Fokus-Festival mit drei höchst unterschiedlichen Konzerten widmet, ist eine der bemerkenswertesten Künstlerpersönlichkeiten unserer Tage. CD-Projekte plant sie mit Bedacht, ihr Repertoire ist weitgespannt und trotzdem ausgewählt, sie wagt sich an die „Männerdomäne“ „Winterreise“ und tritt vehement für die zeitgenössische Musik ein. Kurzum: Konsequent und kompromisslos verfolgt sie ihre eigene Karriere und hat sich dadurch auf der Opernbühne wie auch im Konzertsaal einen Namen als eine der erfolgreichsten Sängerinnen unserer Zeit gemacht.

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FOKUS CHRISTINE SCHÄFER

„Weichet nur, betrübte Schatten, Frost und Winde, geht zur Ruh! Florens Lust Will der Brust Nichts als frohes Glück verstatten, Denn sie träget Blumen zu. Die Welt wird wieder neu, Auf Bergen und in Gründen Will sich die Anmut doppelt schön verbinden, Der Tag ist von der Kälte frei. ...“ Aus: J. S. Bach Kantate BWV 202 – im Konzert mit Christine Schäfer am 11. Mai 2014

In ihrem Fokus in der Alten Oper Frankfurt widmet sich Christine Schäfer unterschiedlichen Genres und verfolgt dabei doch einen ro­ ten Faden: die Beschäftigung mit dem Werk Johann Sebastian Bachs und dessen Bezug zum 20. bzw. 21. Jahrhundert. Zwei Ankerpunkte, die auch ihr eigenes Schaffen prägen: Barock und Moderne „passen gut zusammen“, erläuterte sie im Interview mit der Süddeutschen Zeitung. „Ich brauche die Abwechslung. Nur Barock wäre grauslich.“ Und so bringt gleich der erste Abend im Rahmen ihres Fokus­Festi­ vals eine Begegnung mit Musik unserer Zeit und rekurriert zugleich auf Bach. Christine Schäfer bestreitet einen Abend gemeinsam mit dem ihr bestens vertrauten Ensemble Modern. Im Zentrum des Abends steht dabei die Uraufführung eines neuen Werks, das der Komponist eigens für die Sopranistin und das Ensemble Modern schreibt. Dieses Stück tritt in Bezug zu zwei Instrumentalwerken, unter anderem dem „Ensemblekonzert III“ des 2009 verstorbenen Komponisten Friedrich Goldmann. „Fantasia über die Fundamental­ noten eines Arioso von J. S. Bach“ nannte Goldmann dieses Werk für 16 Instrumentalisten, zu dem er sich durch das Bach’sche Arioso „Gol ­ gatha, unsel’ges Golgatha“ aus der Matthäuspassion inspirieren ließ.

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FOKUS CHRISTINE SCHÄFER

KONZERTTERMINE DO 08 MAI 2014 ENSEMBLE MODERN CHRISTINE SCHÄFER Sopran Werke von Vivier, Goldmann u.a. SA 10 MAI 2014 CHRISTINE SCHÄFER Sopran ERIC SCHNEIDER Klavier Werke von J. S. Bach, Busoni, Eisler, Ullmann, Schönberg und Schreker SO 11 MAI 2014 FREIBURGER BAROCKORCHESTER CHRISTINE SCHÄFER Sopran Werke von J. S. Bach, Zelenka und Telemann AUSFÜHRLICHE PROGRAMME ab Seite 97

In ihrem zweiten Fokus­Konzert widmet sich Christine Schäfer ge­ meinsam mit ihrem langjährigen Begleiter Eric Schneider der Lied­ kunst. Von Bachs geistlichem Lied „Komm’ süßer Tod“ mit seiner ebenso schlicht wie expressiv zum Ausdruck gebrachten Todes­ sehnsucht wird der Bogen bis hin zu Franz Schrekers zwei lyrischen Gesängen „Vom ewigen Leben“ auf Texte von Walt Whitman ge­ spannt. Mittler zwischen der Klangwelt Bachs und der des frühen 20. Jahrhunderts ist Ferruccio Busoni mit seiner Choralbearbeitung von „Meine Seele bangt und hofft zu Dir“. Bangen und Hoffen, To ­ dessehnsucht und Resignation bilden die inhaltliche Klammer in die­ sem Liederabend, der zugleich einen Einblick in eine faszinierende Zeit gibt, in der die tonale Ordnung bröckelte. Zum Abschluss ihres Fokus’ in der Alten Oper lässt Christine Schäfer die „betrübten Schatten weichen“: Bachs Hochzeitskantate eröffnet den Abend mit dem Freiburger Barockorchester, bei dem außerdem Instrumentalwerke von Telemann und Zelenka auf dem Programm stehen. Die das Konzert beschließende Bach­Kantate „Ich habe ge­ nug“ knüpft thematisch noch einmal an das Konzert des Vorabends an. Der Tod hat hier jedoch all seinen Schrecken verloren. „Schlum­ mert ein, ihr matten Augen“ lautet die Arie im Zentrum der Kantate, es ist eines der zartesten Stücke, das der Leipziger Thomaskantor der Nachwelt hinterließ – perfekt aufgehoben bei Christine Schäfer und ihrem klaren Sopran, und das, obwohl Bach seine Kantate ei­ gentlich für Bass komponiert hatte.

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akzente Einladung zur zweifachen B ­ egegnung Mit der neuen Reihe ­„ Akzente“ ermöglicht es die Alte Oper Frankfurt, Künstler über die Flüchtigkeit eines Abends hinaus in verschiedenen Zusammen­ hängen erleben zu können. In je zwei Konzerten, teilweise ­verbunden mit Konzerteinführungen und weiteren ­Ver­anstaltungen, zeigen Künstler und ­Orchester ver­schiedene Facetten ihrer Arbeit. In der Saison 2013/14 ­begegnen uns ein junger Star der ­Konzertszene, ein unangefochtener Meister­pianist mit Weltkarriere, zwei international führende ­Or­- ches­ter und schließlich einer der großen ­Dirigen­ten ­ unserer Zeit.


saison 2013/14

a k zente

akzente

Einladung zur ­zweifachen ­Begegnung

Igor Levit Igor Levit ist ein Pianist mit einer ungewöhnlichen musika­- lischen Neugier, der keine Repertoire-Nische scheut und sie mit virtuoser Leichtigkeit erschließt. Er wurde 1987 in Gorki geboren, wuchs seit seinem achten Lebensjahr in Hannover auf und erfuhr dort seine Ausbildung. Seine Konzerterkundungen durch bekanntes und entlegenes Repertoire geraten zum spannenden Ereignis. „Dieser junge Mann“, so die F.A.Z., „hat nicht nur das Zeug, einer der großen Pianisten des Jahrhunderts zu werden. Er ist es schon.“ Sein erstes Programm in den Akzenten ist den drei großen Pianistenkomponisten Beethoven, Liszt und Schostakowitsch gewidmet und nimmt seinen Ausgang bei zwei „letzten“ Werken Beethovens. Der zweite Auf­ tritt findet im Rahmen der langen Romantik-Nacht im März 2014 statt – Levit zeigt sich dabei als Liedbegleiter ebenso wie als Solist.

Igor Levit

Mariss Jansons Die Akzente mit Mariss Jansons zeigen den lettischen Dirigenten innerhalb einer Woche mit „seinen“ zwei Or­ chestern – dem Koninklijk Concertgebouworkest Amster­Piotr Anderszewski Der Pianist Piotr Anderszewski mit polnisch-ungarischen Wurzeln, ausgebildet in Warschau, Lyon und Straßburg, machte zuerst 1990 beim Klavierwettbewerb in Leeds auf sich aufmerksam: mit seinem überragenden BeethovenSpiel, dann mit seinem Ausstieg aus dem Wettbewerb, da er mit seiner Webern-Interpretation unzufrieden war. Seine pianistische Kunst wird begeistert aufgenommen und verleitet die Fachpresse zu enthusiastischen Be­ schreibungen von „Polish Punker“ (New York Times) bis „Genius of the Keyboard“ (Evening Standard). Nicht um­ sonst gilt ­Piotr Anderszewski als „einer der individuells­ ten und faszinierendsten Pianisten unserer Zeit“ (The Sun­- day Times). Bei den Akzenten ist Anderszewski einmal so­listisch und einmal mit Orchester zu erleben: Gemeinsam mit dem Orchestre de Paris und Paavo Järvi interpretiert er Bartóks drittes Klavierkonzert.

Mariss Jansons

piotr anderszewski

dam und dem Symphonieorchester des Bayerischen Rund- funks, beide zählen zu den besten der Welt. Geboren 1943 in Riga, stammt Mariss Jansons aus einer MusikerFamilie, lernte bei Hans Swarowsky, Herbert von Karajan und arbeitete jahrelang mit Jewgeny Mrawinsky zusam­ men. Seine Arbeit mit den Osloer Philharmonikern, die er zu einem der besten Orchester Europas machte, erregte internationales Aufsehen. Seit 2003 ist er Chef des BRSymphonieorchesters, über das er schwärmt: „Das Or­ chester ist nicht nur brillant… Für mich als Dirigent ist es, wie einen Rolls-Royce zu fahren.“ Und das Koninklijk Concertgebouworkest, das er seit 2004 leitet, ist ohne­ hin einer der Spitzenreiter unter den internationalen Klang­körpern. Mit Berlioz’ Symphonie fantastique und mit Bruckners vierter Sinfonie, mit Mitsuko Uchida und Frank Peter Zimmermann als Solisten sind Höhepunkte der Konzertsaison zu erwarten.

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saison 2013/14

The Cleveland Orchestra Im elften Jahr ihrer höchst erfolgreichen Zusammenar­ beit folgen das Cleveland Orchestra und sein Musikdirek­ tor Franz Welser-Möst gleich zweimal der Einladung in die Alte Oper. Das in den USA zu den „Big Five“ zählende Orchester wurde 1918 von Bürgern der Stadt gegründet und hatte illustre, meist langjährige Chefdirigenten, dar­ unter Erich Leinsdorf, Georges Szell, Lorin Maazel und Christoph von Dohnányi. Seit der Ära von Szell gilt der Klangkörper als „europäischstes“ der US-amerikanischen Orchester. Unter Leitung von Welser-Möst ist das Orches­ter eines der gefragtesten der Welt und setzt höchste Standards, sowohl in der musikalischen Qualität, als auch in der anspruchsvollen Programmgestaltung. Zudem hat es sein Spektrum um Residenzen erweitert, die es nach Miami und im regelmäßigen Turnus nach Wien, New York und Luzern führen. Die zwei Konzertabende in der Alten Oper werfen ein Schlaglicht auf die Querständigkeit zwei­er manchmal unbequemer Komponisten: Beethoven und Schostakowitsch.

London Symphony Orchestra Mit zwei Konzerten, dirigiert von seinem Chefdirigenten Valery Gergiev und dem Ersten Gastdirigenten Daniel Harding, folgt das London Symphony Orchestra der Ein­ ladung der Alten Oper. Es gilt als eines der vielseitigsten unter den großen, internationalen Orchestern. Seit seiner Gründung im Jahre 1904 zieht das LSO exzellente Musi­ ker an, von denen viele neben ihrer Orchestertätigkeit ei­ ne erfolgreiche Karriere als Solist, Kammermusiker oder Lehrer verfolgen. Auf der eindrucksvollen Liste der Solis­ ten und Dirigenten des LSO finden sich Präsident Sir Colin Davis, Ehrendirigent André Previn und die Ersten Gast­ dirigenten Michael Tilson Thomas und Daniel Harding. Mit Letzterem ist das Orchester mit einem farbenreichen russischen Programm im Rahmen des Musikfestes der Alten Oper Frankfurt zu Gast, sowie unter Valery Gergiev mit Messiaen, Chopin und Skrjabins dritter Sinfonie „Le divin poème“.

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the Cleveland Orchestra

konzertTermine The Cleveland Orchestra SA 09 NOV 2013 Franz Welser-Möst Leitung Christian Tetzlaff Violine Werke von Beethoven und Schostakowitsch SO 10 NOV 2013 Franz Welser-Möst Leitung Luga Organasova Sopran Kelley O’Connor Mezzo­ sopran Herbert Lippert Tenor Ruben Drole Bass Werke von Beethoven und Schostakowitsch

London Symphony Orchestra

Mariss Jansons SA 26 APR 2014 Koninklijk ­Concert­gebouworkest Frank Peter Zimmermann Violine Werke von Mozart und ­B ruckner So 04 MAI 2014 Symphonie­orchester des Bayerischen Rundfunks Mitsuko Uchida Klavier Werke von Beethoven und Berlioz

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Piotr Anderszewski DO 03 OKT 2013 Orchestre de Paris Paavo Järvi Leitung Werke von Debussy, Bartók, Strawinsky und Ravel MI 12 MÄR 2014 Klavierrezital Werke von Schumann Igor Levit MO 18 NOV 2013 Klavierrezital Werke von Beethoven, Schostakowitsch und Liszt SA 15 MÄRZ 2014 Im Rahmen der „Langen Nacht der Romantik“ Klavierrezital und ­Lied­begleitung Werke von Rihm, Schumann und anderen London Symphony Orchestra FR 04 OKT 2013 Daniel Harding Leitung Lisa Bathiashvili Violine Werke von Mussorgsky, Tschaikowsky und Strawinsky MI 02 APR 2014 Valery Gergiev Leitung Daniil Trifonov Klavier Werke von Messiaen, Chopin und Skrjabin


sch w erpunk te und Festi va ls

Alte Oper, Frankfurt am Main

MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

An diesem Bankenplatz treffen Sie immer ein besonders engagiertes Publikum.

Und uns.

Eine Bank f端r die Region. Als engagierter F旦rderer von Kunst und Kultur in Hessen und Th端ringen w端nschen wir allen Besucherinnen und Besuchern der Alten Oper gute Unterhaltung in der Veranstaltungs-Saison 2013/2014. www.helaba.de 44

Banking auf dem Boden der Tatsachen. 45


MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

sch w erpunk te und Festi va ls

„Wir brauchen Journalisten, die Hintergründe transparent machen und zugleich für jeden verständlich formulieren können. Die Zielsetzung des Journalistenpreises, den die ING-DiBa einmal im Jahr vergibt, entspricht meiner Vorstellung von einem Wirtschaftsjournalismus, der dem Bürger Urteilskraft über ökonomische Themen verschafft.“

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Helmut Schmidt, Bundeskanzler a. D.

der helmut schmidt-journalistenpreis 2013 Der Helmut Schmidt-Journalistenpreis wurde erstmals 1996 ausgeschrieben und wird seitdem jedes Jahr für besondere Leistungen auf dem Gebiet der verbraucherorientierten Berichterstattung über Wirtschafts- und Finanzthemen verliehen. Der Preis ist insgesamt mit 30.000 Euro dotiert.

UNITEL CLASSICA, der internationale Fernsehsender für die Welt der klassischen Musik, bietet 24 Stunden am Tag, 365 Tage im Jahr die schönsten Opern, Ballette, Konzerte und Dokumentationen aus der ganzen Welt. Erleben Sie die größten Momente der Musikgeschichte aus dem einzigartigen Unitel Archiv ebenso wie Live Übertragungen aus den Opernhäusern und Konzertsälen dieser Welt - natürlich in High Definition und mit Surround Sound. In Deutschland können Sie UNITEL CLASSICA auf T-Entertain, Unitymedia, Kabel BW, NetCologne und auf Sky (tägl. ab 20:15 und in SD) empfangen.

Einsendeschluss ist der 30. Juni 2013. Nähere Informationen zum Preis und zur Anmeldung fi nden Sie unter: www.helmutschmidtjournalistenpreis.de

Erfahren Sie mehr zum Abonnement und den CD-, DVD- und Blu-ray-Veröffentlichungen von UNITEL CLASSICA unter:

www.unitelclassica.com gest i f t et von der 46

Bulgarien ∙ Deutschland ∙ Frankreich ∙ Italien (Classica Italia) ∙ Luxemburg ∙ Malta ∙ Österreich Lettland ∙ Polen ∙ Rumänien ∙ Schweiz ∙ Slowakei ∙ Spanien ∙ Tschechische Republik China ∙ Japan (Classica Japan) ∙ Korea ∙ Malaysia ∙ Mongolei ∙ Taiwan ∙ Südafrika 47


sch w erpunk te und Festi va ls

MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

die konzerte saison 2013/14

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SEPTEMBER 2013

SEPTEMBER 2013

SA 07 SEPT 19:00 großer Saal

SO 08 SEPT 20:00 großer Saal

FR 13 SEPT 9:30 und 11:00 großer Saal

JUNGE KLASSIK

pittsBurGh symphony orchestra

schÜlerkonzerte mit Gerd alBrecht

MANFRED HONECK Leitung ANNE-SOPHIE MUTTER Violine

LANDESJUGENDSINFONIEORCHESTER HESSEN GERD ALBRECHT Leitung und Moderation CHRISTOPH GOTTHARDT Moderation

JunGe deutsche philharmonie JEAN CHRISTOPHE SPINOSI Leitung JéRôME PERNOO Violoncello

Janácˇek Suite für Streichorchester Dvorˇák Violinkonzert a-moll op. 53 Ravel rhapsodie espagnole, la valse

Rameau les boréades – ouvertüre Porpora Violoncellokonzert Haydn Sinfonie c-Dur Hob. 1:82 „Der bär“ Mendelssohn Sinfonie nr. 4 a-Dur op. 90 „Italienische“

ein Gipfeltreffen des brillanten klangs: annesophie mutter, eine der renommiertesten Geigerinnen unserer tage, findet im pittsburgh symphony orchestra den höchst geeigneten partner – verfolgen sie doch beide das ideal eines großen tons voller melos, der den zuhörer sofort für sich gewinnt. zuletzt war anne-sophie mutter im mai 2012 in der alten oper zu Gast, an diesen herausragenden konzertabend werden sich viele noch gut erinnern. Bereits zum fünften mal seit dem amtsantritt seines chefdirigenten manfred honeck im Jahr 2008 geht das orchester aus pittsburgh auf europa-tournee. aus der us-amerikanischen orchesterlandschaft ragt das exzellente pittsburgh symphony orchestra als einer der führenden klangkörper heraus. nicht umsonst hat der Österreicher manfred honeck, einst Bratschist bei den wiener philharmonikern und Generalmusikdirektor der staatsoper stuttgart, seinen vertrag in pittsburgh bis 2020 verlängert. das violinkonzert von antonín dvorˇák begleitet anne-sophie mutter bereits seit den anfängen ihrer karriere. Für sie ist es ein werk von unüberschätzbarer Bedeutung für das violin-repertoire, denn es vermag seiten des instruments herauszustellen, die man sonst selten entdeckt. dabei ver füge es, so anne-sophie mutter, über einige sehr diffizile hohe passagen – nicht bei allen solisten ist das so heikel-virtuose dvorˇák-konzert deswegen gleich beliebt.

der korsische dirigent Jean christophe spinosi entdeckte früh seine leidenschaft für die musik des Barock. in seinen konzerten widmet er sich bevorzugt dieser zeit, stellt aber ebenso kontexte zu werken späterer epochen heraus. und ist als experte für historische aufführungspraxis ein idealer impulsgeber für die Junge deutsche philharmonie, die diesmal im rahmen ihres Junge-klassik-projekts eine „zeitreise“ zwischen spätbarock und romantik antritt. so trifft die ouvertüre der letzten oper rameaus auf ein werk des Übergangs zwischen Barock und klassik, bevor mit den sinfonien von haydn und mendelssohn zwei hauptwerke der klassisch-romantischen periode erklingen. 1. Konzert im Jugendabo EURO 13,50/17,50/22,50/27,50/34,50 Wahlabo EURO 10,90/14,10/18,10/22,10/27,70

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EURO 36,50/56,50/84,50/110,50/132,50 Wahlabo EURO 32,90/50,90/76,10/99,50/119,30

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seit einigen Jahren empfängt die alten oper im september zahlreiche Grundschul klassen zu zwei konzerten mit dem landesjugendsinfonieorchester hessen unter der leitung des verdienten dirigenten und konzertpädagogen Gerd albrecht. Bevor jedoch das junge publi kum im Großen saal des hauses mit den Besonderheiten von orchesterinstrumenten und ei nem klassischen werk in Berührung kommt, wird es gründlich auf den konzertbesuch vorbereitet: im schulunterricht studieren die kinder verschiedene mit machaktionen ein, die von dem Frankfurter musikvermittler christoph Gotthardt gemeinsam mit Gerd albrecht entwickelt wurden. im konzertsaal werden somit alle zu akteuren und erfahren ganz unmittelbar die sug gestionskraft leiser töne ebenso wie die mitreißende wirkung, die ein tutti in einem großen sinfonieorchester entfalten kann.

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Mahler Sinfonie nr. 1 D-Dur „Der titan“ (auszüge) ein Projekt der alten oper Frankfurt in zusammenarbeit mit der Stiftung Polytechnische gesellschaft, der ubS optimus Foundation Deutschland, dem Hessischen kultusministerium, vertreten durch das Staatliche Schulamt für die Stadt Frankfurt, und dem Stadtschulamt Frankfurt ein Projekt für Frankfurter grundschulen Kein freier Verkauf Nicht im Wahlabo erhältlich Infos unter schulen@alteoper.de Die Ausschreibung und die Anmeldeunterlagen für die Schülerkonzerte 2013 werden nach den Osterferien 2013 an sämtliche Frankfurter Grundschulen versandt.

SO

08 SEPT

ANNE-SOPHIE MUTTER pittsBurGh symphony orchestra

JEAN CHRISTOPHE SPINOSI 50

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SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER

SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER

SO 15 SEPT

EIN GANZER TAG RUND UM „LE SACRE DU PRINTEMPS“!

ERöFFNUNGSTAG muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

11:00 großer Saal

17:00 mozart Saal

FrankFurter opern& museumsorchester

le sacre du printemps KONZEPT UND PERFORMANCE Xavier Le Roy MUSIK Igor Strawinsky KLANGREGIE Peter Böhm

SEBASTIAN WEIGLE Leitung JULIAN STECKEL Violoncello Strawinsky Feu d’artifice op. 4 Elgar Violoncellokonzert e-moll op. 85 Strawinsky le Sacre du Printemps

In kooperation mit dem künstlerhaus mousonturm EURO 24,– (freie Platzwahl) Wahlabo EURO 19,70

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eine Veranstaltung der Frankfurter museums-gesellschaft e.V. EURO 23,–/29,–/36,–/43,–/50,–/56,– Vorverkaufsbeginn: 15. august 2013 Nicht im Wahlabo erhältlich

19:00 großer Saal DEUTSCHE BÖRSE YOUNG CLASSIX

WEITERER TERMIN: MO 16 SEPT 20:00

st. petersBurGer philharmoniker

10:00 — 19:00 liszt Salon

choreoGraFien von „le sacre du printemps“ im Film

yURI TEMIRKANOV Leitung DENIS MATSUEV Klavier Honegger Pacific 231 Prokofjew klavierkonzert nr. 3 c-Dur op. 26 Strawinsky le Sacre du Printemps

Eintritt frei

15:00 albert mangelsdorff Foyer

1. Konzert im Abo Sonntagabendkonzerte EURO 29,50/49,50/65,50/79,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/52,50/63,70

roundtaBle

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wie ein kometen-einschlag: was ist bis heute so radikal und neu an „Sacre“? Eintritt frei

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los geht es gleich am vormittag: das Frankfurter opern- und museumsorchester unter der leitung seines Generalmusikdirektors sebastian weigle spielt „sacre“ in der originalversion für orchester und verbindet dies mit strawinskys „Feu d’ar tifice“, einem werk, das den Ballett-unternehmer diaghilew dazu anregte, strawinsky erstmals für eine zusammenarbeit anzufragen, die sich im „sacre“ fortsetzen sollte. anschließend tauschen sich künstler und Forscher in einem round-tableGespräch darüber aus, wie „sacre“ die musikwelt verändert hat und bis heute ein radikales stück geblieben ist. sie sind herzlich eingeladen, mitzudiskutieren und Fragen zu stellen. am nachmittag dann: eine neue perspektive auf „sacre“ – alles wird umgedreht: das publikum sitzt in der position des orchesters, unter den stühlen sind dutzende von lautsprechern installiert, aus denen „sacre“ erklingt. man erlebt das stück aus der position der musiker im orchester! und vorne ? steht der performer Xavier le roy auf der position des dirigenten und dirigiert das stück – allerdings nicht wie ein „klassischer“ dirigent, sondern in einer komplexen performance, in der er die Gesten und Bewegungen des dirigenten sir simon rattle bei der aufführung von „sacre“ erforscht. das dirigieren als performance, als tanz

 HINTERGRÜNDE Interview mit Xavier Le Roy ab S. 191

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des dirigenten, als musiker ohne instrument (aber: mit körper). wie hört man „sacre“ anders, wenn man im orchester sitzt und den performer dirigieren sieht ? dirigiert der dirigent die musik oder umgekehrt ? wann spielt man, wann wird man gespielt ? hören und sehen sie das stück neu – auch hier sind sie eingeladen, mit Xavier le roy ins Gespräch zu kommen, wenn sie möchten. den ganzen tag über laufen übrigens berühmte tanz-choreografien zu „sacre“ auf Bildschirmen im haus – sie fordern auf, einblicke zu nehmen in die arbeit von tänzern, die sich auf höchst unterschiedliche weise dem stück genähert haben. zum abschluss des eröffnungstages schließlich: eines der führenden orchester aus russland, die st. petersburger philharmoniker geleitet von yuri temirkanov, interpretiert „sacre“, das im untertitel mit „Bilder aus dem heidnischen russland“ bezeichnet ist. so ergibt sich eine weitere Gelegenheit, dem stück zu begegnen, seinen revolutionären rhyth men und seinen komplexen klanglichen schichten. „maschinenmusik“ war – was arthur honegger wörtlich genommen hat, indem er in seinem stück „pacific 231“ das abfahren einer dampflokomotive vertont hat: die moderne welt wird in der musik hörbar, rhythmen von maschinen, von straßenlärm, von industrie – und all das wäre ohne strawinsky kaum denkbar gewesen: das stampfen, das archaische, das urgewaltige, das wilde und primitive des Frühlingsopfers, das in „sacre“ komponiert ist, damals einen skandal ausgelöst hat und bis heute aktuell ist. all das wird auch bei honegger hörbar – ein Beispiel für die wirkung, die „sacre“ entfaltet hat. herzlich willkommen also zu einem prall gefüllten programm-tag rund um „sacre“, zur eröffnung des neuen musikfestes der alten oper!

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musik Fest

musik Fest

der eröffnungstag des musikfestes hat es in sich: das Jahrhundertwerk ist gleich dreimal zu hören – und das nicht nur in der klassischen version für orchester, sondern auch in einer performance und im Film. ein ganzer tag, um in das 100 Jahre alte stück einzutauchen, das nach wie vor unerhört originell und neu ist und nichts von seiner gewaltigen musikalischen kraft verloren hat. lassen sie sich mitreißen von den klangmassen, den stampfenden rhythmen, den rauschhaften klangfarben, die strawinsky in „le sacre du printemps“ entfesselt und damit die musikgeschichte für immer verändert hat.


SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER

MO 16/DI 17/FR 20 SEPT

DI 17 SEPT 20:00 großer Saal

20:00 mozart Saal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

wiener philharmoniker

ich Bin niJinsky. ich Bin der tod.

LORIN MAAZEL Leitung MARTIN GRUBINGER Schlagzeug

Schauspiel von oliver reese nach Vaslav nijinsky „Ich bin ein Philosoph, der fühlt“

Cerha Schlagzeugkonzert Schostakowitsch Sinfonie nr. 5 d-moll op. 47

OLIVER REESE Regie MAx MAyER Schauspieler

KONZERTKALENDER

MARTIN GRUBINGER Schlagzeug

musik Fest

WEITERE TERMINE IN PLANUNG

„sacre“ von strawinsky steht im mittelpunkt des musikfestes der alten oper – und damit vor allem das bahnbrechend neue dieses stückes: strawinsky hat darin den rhythmus zum zentralen thema der musik gemacht, das Geräusch, das Übereinander-schichten mitreißender, verstörender takt- und zeiteinheiten. lassen sich spuren dieses vorgehens auch in der musik von heute finden ? Friedrich cerha gehört zu den führenden komponisten unserer zeit; das thema rhythmus hat er in seinem schlagzeug-konzert ausführlich erforscht. interpretiert wird es von internationalen stars der klassik-welt: von martin Grubinger, einem der beeindruckendsten jungen schlagzeuger unserer zeit, und von den wiener philharmonikern, die von lorin maazel geleitet werden. – Gegenklänge dann im zweiten teil: eine erschütternde sinfonie von dmitri schosta kowitsch, seine fünfte. um einem schaffensverbot zu entgehen, besinnt sich der komponist hier scheinbar auf die alte sinfonische tradition zurück – unter der oberfläche ist das werk allerdings mit ebenso versteckten wie leidenschaft lichen attacken gegen die doktrin des sozialistischen realismus durchwirkt.

„ich spürte den ganzen abend Gott. er liebte mich. ich liebte ihn. Gott sagte mir: ‚Geh nach hause und sag deiner Frau, dass du geisteskrank bist.‘ ich begriff, dass Gott es gut mit mir meinte, deshalb machte ich mich auf den heimweg in der absicht, ihr diese neuigkeit mitzuteilen. ich habe meiner Frau gesagt, heute sei der tag meiner trauung mit Gott.“ in seinen tagebüchern, die nijinsky 1919 verfasste, reflektiert er eindrücklich sein bisheriges leben und seine gegenwärtige situation: eine verstörende und berührende dokumentation seiner fortschreitenden schizophrenie bis hin zur einweisung in eine geschlossene anstalt. oliver reese, seit 2009 intendant am schauspiel Frankfurt, brachte zahlreiche dramatisierungen auf die Bühne. mit „ich bin nijinsky“ begibt er sich auf die spuren dieses weltberühmten tänzers, der 1913 die uraufführung von „le sacre du printemps“ choreografierte. „ich bin nijinsky. ich bin der tod.“ ist die erste kooperation vom schauspiel Frankfurt und der alten oper Frankfurt.

EURO 36,50/57,50/89,50/115,50/129,50/145,50 Wahlabo EURO 32,90/51,80/80,60/104,00/116,60/131,00

eine Veranstaltung des Schauspiels Frankfurt in kooperation mit der alten oper Frankfurt

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EURO 19,–/25,– (ermäßigt EURO 8,– für Schüler und Studenten) Nicht im Wahlabo erhältlich

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SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER

FR 20 SEPT 19:00 großer Saal

„eine laune der natur“ und würdigte damit die exzentrische position des französischen komponisten in der musikgeschichte. Berlioz war ein meister der modernen orchesterinstrumentation; sein revolutionärer umgang mit klangfarben übte entscheidenden einfluss auf die musik der spätromantik und der klassischen moderne aus. ein meisterwerk der instrumentation ist auch Béla Bartóks konzert für orchester – eine seiner letzten kompositionen und gewissermaßen die summe seines orchesterschaffens. Beat Furrer schließlich wird in diesem programm-umfeld ein neues werk für orchester schreiben – in enger gedanklicher nachbarschaft zu „sacre“ und in aller kompositorischen Freiheit zugleich.

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS maInoVa Sommerkonzert

JunGe deutsche philharmonie DAVID AFKHAM Leitung CHRISTIANE OELZE Sopran Berlioz les nuits d’été Furrer neues werk (uraufführung)* Bartók konzert für klavier und orchester Sz 116 * eine auftragskomposition der Jungen Deutschen Philharmonie und der alten oper Frankfurt mit freundlicher unterstützung der gesellschaft der Freunde der alten oper Frankfurt

im anschluss

nach(t)konzert „ich komponiere nicht, ich füge aneinander“, bemerkte morton Feldman zu seinem etwa 90-minütigen trio für Flöte, schlagzeug und klavier. „crippled symmetry“ (wörtlich übersetzt: „verkrüppelte symmetrie“) stammt aus einer schaffensphase Feldmans, in der vor allem sehr lange, allmähliche verläufe von äußerst reduzierten klängen im mittelpunkt stehen. die wiederholung der klänge ist dabei zentral, wobei nur selten identisch wiederholt, als vielmehr kaum merklich variiert wird. das erstaunliche resultat ist eine musik, die nach und nach eine ganz eigene wahrnehmung der zeit erzeugt: „nicht zeit formt den klang. der klang formt die zeit“ – so beschrieb es Feldman. rhythmus als ein langzeit-ereignis im nach(t)konzert des musikfestes – ganz im Gegensatz zu den gedrängten, sich überlagernden, mobilen rhythmen des „le sacre du printemps“.

strawinsky war in „sacre“ nicht nur innovativ, was die rhythmen angeht, sondern auch in hinblick auf die unerhört neue Gestaltung der orchesterklänge, der klangfarben der instrumente, welche rauschhafte, archaische, wilde zustände erreichen können. diesem aspekt widmet sich das konzert der Jungen deutschen philharmonie im musikfest der alten oper – zunächst im rückblick: „le nuits d’été“ komponierte hector Berlioz mehr als ein halbes Jahrhundert vor „sacre“. strawinsky nannte Berlioz in einer vorlesung

EURO 22,50/27,50/32,50/39,50/49,50 Wahlabo EURO 18,10/22,10/26,10/31,70/39,70 Eintritt zum Nach(t)konzert frei

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SA 21 SEPT 20:00 großer Saal

DI 24 SEPT 20:00 mozart Saal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

martin GruBinGer

hr-BiGBand

Schlagzeug FERHAN UND FERZAN öNDER Klavier PERCUSSIVE PLANET ENSEMBLE

JIM MCNEELy Leitung CHRIS POTTER Tenorsaxofon OLIVER LEICHT Klarinette

Strawinsky le Sacre du Printemps (bearbeitung für 2 klaviere und 3 Schlagzeuger) Abe wave Grubinger sen. balkan taipan grooves Jobim chega de Saudade Schmitt ghanaia Xenakis Pleiades

Strawinsky ebony concerto McNeely neues werk Ellington early ellington

wer „le sacre du printemps“ hört, versteht: hier liegt auch Jazz in der luft! strawinsky hatte seine erste Begegnung mit dem Jazz im Jahr 1916, als ein Freund ihm von einer usa-tournee Jazz-schallplatten mitbrachte. zwei Jahre später entstand mit dem „ragtime für elf instrumente“ strawinskys erstes von Jazz-elementen geprägtes werk. später, im Jahr 1945, komponierte er eine komposition eigens für Jazz-interpreten: das „ebony concerto“ für den klarinettisten woody herman und dessen swing-Band. das konzert des musikfestes mit der hr-Bigband stellt strawinskys Beziehungen zum Jazz in den mittelpunkt – zum Beispiel auch mit stücken von duke ellington, der strawinsky (neben Gershwin, debussy und respighi) als seinen lieblingskomponisten bezeichnete. Bezüge zu strawinskys „sacre“ stellt schließlich der chefdirigent der hr-Bigband, Jim mcneely, in einem neuen werk her.

erneut steht im musikfest der alten oper das thema der rhythmen aus „sacre“ im mittelpunkt – mit einem der besten schlagzeuger der welt, martin Grubinger, gemeinsam mit dem percussive planet ensemble und dem klavierduo Ferhan und Ferzan Önder. auf dem programm: „le sacre du printemps“ natürlich – in einer version für drei schlagzeuger und zwei klaviere, die die unerhört neuen rhythmischen strukturen freilegen wird, welche strawinsky in seinem stück 1913 gefunden hat. dazu: schlagzeug-musik aus anderen kontinenten der welt – und schließlich ein epochales werk von iannis Xenakis, „pleiades“ für sechs schlagzeuger. das stück führt durch die klangwelten des schlagzeugs, indem es metall-, Fell- und klanginstrumente in Gruppen erklingen lässt. das stück ist „sacre“ sehr nah, wäre vielleicht ohne „sacre“ kaum denkbar – und lässt zugleich andere musikalische einflüsse wie Gamelan-musik aus indonesien oder zeremonielle musik aus Japan durchklingen. eine reise um die welt – ausgehend von und Bezug nehmend auf „sacre“, das Jahrhundertstück.

EURO 28,50/35,50 Wahlabo EURO 22,90/28,50

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EURO 22,50/27,50/37,50/49,50/55,50 Wahlabo EURO 18,10/22,10/30,10/39,70/44,50

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 HINTERGRÜNDE

Interview mit Beat Furrer ab S. 187 DAVID AFKHAM

HR­BIGBAND 56

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musik Fest

musik Fest

SOLISTEN DES ENSEMBLE MODERN Feldman crippled Symmetry für Flöte, Schlagzeug und klavier ende gegen 24:00 uhr

SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER


SEPTEMBER 2013

MI 25/DO 26/FR 27 SEPT 20:00

FR 27 SEPT 20:00 mozart Saal

künstlerhaus mousonturm, theatersaal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

Fazil say

sacré sacre du printemps

Klavier, Computerflügel Haydn klaviersonate nr. 48 c-Dur Hob. XVI: 35 J. S. Bach/Busoni chaconne d-moll bwV 1004 J. S. Bach/Liszt Präludium und Fuge a-moll bwV 543 Strawinsky le Sacre du Printemps (Fassung für klavier zu vier Händen) Vor dem konzert (19:00): REx LAWSON: STRAWINSKy UND DAS PIANOLA Vortrag mit Musikbeispielen Eintritt frei

nach dem konzert: AN DER BAR MIT FAZIL SAy Dauer: ca. 20 minuten

das unverständnis und die ablehnung, auf die „le sacre du printemps“ bei seiner uraufführung 1913 stieß, hatte maßgeblich mit der Fremdheit von musik und choreografie für das zeitgenössische publikum zu tun. dementsprechend ist das thema „Fremdheit“ der ausgangspunkt, an den der theaterwissenschaftler, choreograf und regisseur laurent chétouane in seiner Beschäftigung mit „sacre“ anknüpft: wie kann man das Fremde fremd lassen ? er verschiebt in seinem stück das rituelle Frühlingsopfer (aus „sacre“) auf eine andere ebene: hin zur choreografischen und visuellen „opferung“ von „le sacre du printemps“ selbst. chétouane setzt sich mit der unfähigkeit auseinander, das Fremde in seiner andersartigkeit bestehen zu lassen. in seinem tanztheater entwirft er die vision einer entwicklung, die das zusammenleben mit dem Fremden zulässt: die opferung von „le sacre du printemps“ als ritual für das fremd belassene Fremde.

strawinsky zeigte große Begeisterung für mechanische klaviere, die in der lage waren, weitaus komplexere stücke und klänge zu produzieren als ein pianist mit zehn Fingern. die Faszination für diese klangmöglichkeiten der maschine steht in diesem konzert im mittelpunkt. zum einen in einer modernen Fassung: der pianist Fazil say spielt die vierhändige klavierfassung von „le sacre du printemps“, die strawinsky bereits 1912 erstellt und gemeinsam mit claude debussy im Freundeskreis aufgeführt hatte. say benötigt allerdings keinen duopartner, sondern einen computerflügel. einen part für zwei hände hat er zuvor eingespielt – zwei hände kommen live dazu. vor dem konzert stellt der pianolist rex lawson aus london den historischen Bezug her: er stellt ein „pianola“ vor, ein historisches mechanisches Gerät, das auf die tastatur eines konzertflügels gespannt wird und mithilfe von papierrollen musikstücke abspielen kann. Für diese pianolas hat auch strawinsky gearbeitet: maschinen-musik steht auf dem programm!

 HINTERGRÜNDE

Interview mit Laurent Chétouane ab S. 198 eine Veranstaltung des künstlerhauses mousonturm in kooperation mit der alten oper Frankfurt EURO 17,– (erm. 8,–) Nicht im Wahlabo erhältlich

eine Veranstaltung der Frankfurter bachkonzerte e.V. in zusammenarbeit mit der alten oper Frankfurt

SA 28 SEPT KONZERT 1 19:00 großer Saal

KONZERT 2 20:00 großer Saal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

reX lawson Pianola

les siècles

Strawinsky le Sacre du Printemps (Fassung für Player Piano)

FRANçOIS-xAVIER ROTH Leitung BORIS BEREZOVSKy Klavier

Eintritt frei

Strawinsky Scherzo fantastique op. 3 Ravel klavierkonzert g-Dur Ravel alborada del gracioso Strawinsky le Sacre du Printemps

wenn auf einem konzertprogramm das wort „pianola“ auftaucht, dann ist auch rex lawson zur stelle. der engländer gilt als kompetentester spezialist für das selbstspielklavier, das auf der Basis von gestanzten papier-rollen musik abspielen kann. Für seine konzerte in aller welt reist rex lawson mit einem „vorsetzer“ an: diese apparatur, die die papier-rollen abspielt, wird mit einem Flügel verbunden, auf dem die tasten des Flügels dann in Gang gesetzt werden. der pianola-spieler kann dabei den ablauf der papierrollenpartitur beeinflussen, das tempo und die lautstärke. auch igor strawinsky hat sich für das mechanische instrument interessiert: 1917 entstand seine „etude pour pianola“, 1921 arrangierte er drei seiner werke für das pianola: „pulcinella“, „ragtime“ und „le sacre du printemps“. rex lawson spielt die vollständige Fassung von „sacre“ für pianola – eine echte historische rarität!

nach dem konzert: AN DER BAR MIT FRANçOIS-xAVIER ROTH Dauer: ca. 20 minuten

igor strawinsky und maurice ravel – die lebenslinien dieser beiden komponisten überschnitten sich nicht nur, weil sie sich in paris begegneten und 1913 gemeinsam an einer Bearbeitung von mussorgskys oper „chowanschtschina“ arbeiteten. auch ästhetisch standen sie sich eine zeit lang recht nahe. Bevor sie jeweils eigene wege gingen, schöpften beide ihre musik aus der gleichen Quelle: dem impressionismus mit seiner üppigen harmonik und seinen subtilen klangfarben. das orchestre les siècles spielt werke der beiden komponisten und lässt Berührungspunkte wie Gegensätze hörbar werden. ein konzert also über die musikalischen nachbarschaften von strawinsky und seinem „sacre“ – und das so original wie möglich: das orchester spielt auf historischen original-instrumenten aus der zeit des „sacre“. 2. Konzert im Jugendabo EURO 22,50/29,50/39,50/49,50/59,50 Wahlabo EURO 18,10/23,70/31,70/39,70/47,70

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REX LAWSON

EURO 19,–/25,–/32.–/37,– Wahlabo Spezial EURO 15,20/20,–/25,60/29,60

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musik Fest

musik Fest

LAURENT CHéTOUANE Regie und Choreografie Musik: IGOR STRAWINSKy, LEO SCHMIDTHALS MATTHIEU BURNER, JORIS CAMELIN, KATHRyN ENRIGHT, JOSéPHINE EVRARD, CHARLIE FOUCHIER, AN ˇULTEKIN KALER, SENEM GöKçE OG Tanz

SEPTEMBER 2013 KONZERTKALENDER


SEPTEMBER/OKTOBER KONZERTKALENDER2013

SO 29 SEPT 20:00 großer Saal

MO 30 SEPT/DI 01 OKT 20:00 künstlerhaus mousonturm, theatersaal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

ensemBle modern

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

sacre

FRANCK OLLU Leitung PATRICK PULSINGER DJ (Gander)

DAVID WAMPACH Choreografie TAMAR SHELEF UND DAVID WAMPACH Tanz

Varèse Ionisation – für 41 Schlaginstrumente und zwei Sirenen Antheil ballet mécanique Gander take death (uraufführung)*

ein mann und eine Frau verausgaben sich bis an die Grenzen der körperlichen leistungsfähigkeit, atmen sich gleichsam die seele aus dem leib. so eröffnet der französische choreograf david wampach in seinem stück „sacre“ einen subjektiven Blick auf vaslav nijinskys choreografie von igor strawinskys komposition. vom original sind nur spuren geblieben: einige Bewegungsmuster nijinkys sowie vereinzelte Fragmente von strawinskys musik. in einem minimalistischen Bühnensetting, mit groteskem, bisweilen unheimlichem einschlag arbeitet wampach in seinem intensiven zwei-personen-stück derart exzessiv mit hyperventilation, dass auch den zuschauern vom bloßen zusehen die luft wegbleibt.

* eine auftragskomposition der alten oper Frankfurt mit freundlicher unterstützung der gesellschaft der Freunde der alten oper Frankfurt

musik Fest

19:15 Künstlergespräch mit Bernhard Gander

ein groß besetztes musikfest-konzert mit dem ensemble modern im Großen saal – mit zwei klassikern und einer uraufführung, welche alle in Bezug zu „sacre“ von strawinsky stehen. „als ich den sacre 1913 in paris hörte, war mir nichts davon unvertraut“, heißt es in den lebenserinnerungen des französisch-amerikanischen komponisten edgard varèse. dieses „blinde verständnis“ für strawinskys musik zeigt sich auch in seinem stück „ionisation“ für 13 schlagzeuger, in dem sich varèse ganz dem thema „rhythmus“ widmet. auch „Ballet mécanique“, das mechanische Ballett, verdankt sich einer direkten Begegnung mit strawinsky: George antheil hörte ein konzert, in dem strawinsky mechanische klaviere einsetzte – seine Begeisterung dafür gab den impuls zum „Ballet mécanique“. zu dem werk ist auch ein stummfilm entstanden, den die alte oper ebenfalls zeigen wird. wie die vertrautheit mit strawinskys werk in einer gegenwärtigen musik aussehen kann, zeigt dagegen Bernhard Gander: der österreichische komponist bringt die klangwelt des „sacre“ mit riffs und Basslinien einer death-metal-Band oder mit Quentin tarantinos actionfilm „kill Bill“ in verbindung.

 HINTERGRÜNDE

Interview mit David Wampach ab S. 195 eine Veranstaltung des künstlerhauses mousonturm in kooperation mit der alten oper Frankfurt

OKTOBER 2013 KONZERTKALENDER

DI 01 OKT 20:00 mozart Saal

wenig bekannt ist das liedschaffen strawinskys – und doch finden sich in seinem werkverzeichnis fast dreißig lieder, wovon das erste 1906, das letzte 1966 entstand. die „drei japanischen lieder“ für kleines ensemble und sopran sind 1913, im selben Jahr wie „sacre“ entstanden – und der klang-welt des „sacre“ engstens mit verwandt. ein Blick in die komponisten-werkstatt. strawinsky hatte die fernöstliche lyrik 1912 in paris kennen gelernt, als ihm eine textsammlung in die hände fiel. er wählte daraus drei Frühlingsgedichte aus: „sie wirkten in gleicher weise auf mich wie die kunst japanischer holzschnitte. die art nun, wie in der japanischen Grafik die probleme der perspektive und der körperlichen darstellung gelöst werden, reizte mich, etwas analoges für die musik zu entwickeln.“

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS HOLZHAUSENKONZERTE

liederaBend vesselina kasarova VESSELINA KASAROVA Mezzosopran WERNER BÄRTSCHI Klavier MITGLIEDER DER JUNGEN DEUTSCHEN PHILHARMONIE Strawinsky Drei japanische lieder Wolf zwei geistliche lieder (bearb. von Strawinsky) sowie lieder von Prokofjew, tschaikowsky und rachmaninow 19:15 Konzerteinführung In zusammenarbeit mit der Frankfurter bürgerstiftung im Holzhausenschlösschen EURO 23,50/36,50/48,50/59,50 Wahlabo EURO 18,90/29,30/38,90/47,70

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VESSELINA KASAROVA Mezzosopran

EURO 17,– (erm. 8,–) Nicht im Wahlabo erhältlich

DI

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1. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 22,50/27,50/32,50/39,50 Wahlabo EURO 18,10/22,10/26,10/31,70

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KONZERTKALENDER

KONZERTKALENDER OKTOBER 2013

MI 02 OKT 20:00 mozart Saal

DO 03 OKT 20:00 großer Saal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS akzente PIOTR ANDERSZEWSKI

pierre-laurent aimard Klavier

orchestre de paris PAAVO JÄRVI Leitung PIOTR ANDERSZEWSKI Klavier

Debussy 24 Préludes

DO

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orchestre de paris 62

direkt im anschluss zeigt das nach(t)konzert eine neue perspektive zum vorher Gehörten: auf ravels berühmten „Boléro“ – mit seinem laufend wiederholten rhythmus gleichermaßen ein urwerk der minimal music – folgt „in c“, das der amerikaner terry riley 1964 schrieb. Über einem puls mit dem Grundton c entwickelt sich hier aus 53 kurzen, beliebig oft wiederholten motiven eine hypnotisch-psychedelische musik und zugleich ein vielschichtiges klanggewebe.

1. Konzert im Abo Klavierabende

1. Konzert im Abo Orchesterkonzerte

EURO 22,50/29,50/39,50/49,50 Wahlabo EURO 18,10/23,70/31,70/39,70

EURO 29,50/42,50/59,50/79,50/89,50 Wahlabo EURO 23,70/34,10/47,70/63,70/71,70 Eintritt zum Nach(t)konzert frei

im anschluss

nach(t)konzert ENSEMBLE MUSIKFABRIK Riley In c

1910 besuchte strawinsky zum ersten mal paris, und die stadt wurde, schon wegen der enormen ausstrahlung seiner französischen zeitgenossen, für ihn zu einem Fixpunkt. die wertschätzung beruhte durchaus auf Gegenseitigkeit: claude debussy etwa charakterisierte strawinskys musik 1911 zwar noch als „kindlich und wild“, bescheinigte ihm zugleich aber ein „instinktives Genie für klangfarben und rhythmus“. im konzert mit dem orchestre de paris wird musik debussys mit zwei „amerikanischen“ stücken kontrastiert: Bartóks drittes klavierkonzert entstand 1945 in new york; zur selben zeit am selben ort stellte strawinsky seine „sinfonie in drei sätzen“ fertig.

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musik Fest

PAAVO JÄRVI

Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune Bartók klavierkonzert nr. 3 Sz 119 Strawinsky Sinfonie in 3 Sätzen Ravel boléro

es war „wie ein schöner albtraum“, so erinnerte sich claude debussy noch lange danach an einen denkwürdigen abend im Juni 1912. debussy und strawinsky waren im hause des musikkritikers louis laloy eingeladen und spielten gemeinsam vierhändig die klavierfassung von „le sacre du printemps“, auf den tag genau ein Jahr vor der eigentlichen uraufführung. „strawinsky hatte da rum gebeten, seinen hemdskragen zu öffnen“, so beschrieb laloy die privataufführung. und entfachte dann „gemeinsam mit den agilen und weichen hände seines duopartners, der ihm ohne probleme folgte und alle schwierigkeiten zu beherrschen schien, einen betäubenden klangrausch. als sie ihr spiel beendet hatten, gab es keine umarmungen und keine komplimente. wir blieben stumm, wie von einem gerade vorübergezogenen sturm niedergeworfen, der aus den tiefen der zeiten kam und unser leben an den wurzeln packte.“ debussy und strawinsky verband eine fruchtbare künstlerfreundschaft, nicht kritiklos, immer aber achtungsvoll. aus den Jahren von strawinskys Ballettmusiken stammen debussys zwei hefte mit klavier-préludes, charakterstücke von ebenso poetischer wie zukunftsweisender Faktur. der französische pianist pierre-laurent aimard wird sie im rahmen des „sacre“-schwerpunkts interpretieren, er ist ein meister der moderne ebenso wie des farbig-sinnlichen klaviertons. Für aimard stellen diese 24 préludes „anspruchsvolle, reiche klanglabyrinthe“ dar, eine „wunderbare Fantasiewelt“ – „mit unseren Fingern erwecken wir diese zum leben.“


KONZERTKALENDER OKTOBER 2013

FR 04 OKT 20:00 großer Saal

SO 06 OKT 17:00 mozart Saal

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS akzente LONDON SyMPHONy ORCHESTRA

muSIkFeSt LE SACRE DU PRINTEMPS

annettes daschsalon

london symphony orchestra

die macht der natur ANNETTE DASCH Sopran und Moderation

DANIEL HARDING Leitung LISA BATIASHVILI Violine

Die gäste werden noch bekannt gegeben.

musik Fest

Mussorgsky eine nacht auf dem kahlen berge op. posth. (originalfassung) Tschaikowsky Violinkonzert D-Dur op. 35 Strawinsky Der Feuervogel (original ballett-Version 1910)

FR

04 OKT

nicht immer zeigt sich der Frühling von seiner zarten seite – das betrifft auch igor strawinskys „le sacre du printemps“, das „Frühlingsopfer“. hier wird „der panische schrecken der natur vor der ewigen schönheit“ lautstark zum ausdruck gebracht, so formulierte es der komponist selbst. Über die explosive kraft des Frühlings und die „macht der natur“ sinnieren, diskutieren und musizieren annette dasch und ihre Gäste zum abschluss des musikfests „le sacre du printemps“ im nachmittäglichen salon. Bereits in der vergangenen saison hat sich das aus Fernsehübertragungen bekannt gewordene Format „annettes daschsalon“ erfolgreich in der alten oper etabliert. das konzept: die sängerin und Gastgeberein lädt befreundete künstler, wissenschaftler und publikum ein zu einer mischung aus liederabend, talkshow und salon. „unser salon-ansatz ist ein sozusagen ganzheitlicher“, erläutert annette dasch. „alle zusammen, auch das publikum, sollen angeregt werden zu einem bestimmten thema. mitsingen, aktiv teilnehmen – all das, was man im regulären konzertbetrieb einfach nie schafft.“

das abschließende orchesterkonzert des musikfestes stellt eine neben „sacre“ weitere zentrale Ballett-musik von strawinsky in den kontext russischer musik: der „Feuervogel“ war bereits bei seiner uraufführung ein großer erfolg für den komponisten. anders erging es den werken von tschaikowsky und mussorgsky. von tschaikowskys einzigem violinkonzert hatte der musikkritiker eduard hanslick einst behauptet, es erinnere an „lauter wüste und gemeine Gesichter“ und „rohe Flüche“. tschaikowsky allerdings nahm die kritik gelassen und war davon überzeugt, dass das konzert sich durchsetzen werde. heute gehört es zu den bekanntesten und meistgespielten violinkonzerten. mit mussorgskys „nacht auf dem kahlen Berge“ hat es wiederum eine besondere Bewandtnis. Bevor die originalfassung von 1867 zur uraufführung kam, vergingen 65 Jahre – zuvor wurde nur eine „entschärfte“ Bearbeitung von rimsky-korsakow gespielt. im musikfest erklingt die original-version – und es wird hörbar werden, wie das werk in all seiner klanglichen monumentalität ein wichtiges element des geistigen, musikalischen, klanglichen hinterlandes von strawinskys „sacre“ bildet.

EURO 29,50/34,50 Wahlabo EURO 23,70/27,70

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LISA BATIASHVILI

3. Konzert im Jugendabo EURO 29,50/48,50/65,50/79,50/89,50 Wahlabo EURO 23,70/38,90/52,50/63,70/71,70

london symphony orchestra

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OKTOBER 2013

OKTOBER 2013

SA 12 OKT 20:00 großer Saal

DI 29 OKT 20:00 großer Saal

MI 30 OKT 20:00 mozart Saal

venice BaroQue orchestra

Jan GarBarek Feat. trilok Gurtu

liederaBend christian Gerhaher

ANDREA MARCON Leitung PHILIPPE JAROUSSKy Countertenor

JAN GARBAREK Saxofon TRILOK GURTU Drums/Percussion RAINER BRÜNINGHAUS Keyboards yURI DANIEL Bass

CHRISTIAN GERHAHER Bariton GEROLD HUBER Klavier

werke von Porpora, leo und cimarosa

man sagt, er habe die stimme eines engels und die virtuosität eines teufels: der countertenor philippe Jaroussky schlägt sein publikum so sehr in Bann wie einst die gefeierten kastraten des 18. Jahrhunderts. Für diese stars der barocken oper, berühmt für ihre berückend schönen alt-stimmen und ihre bezwingende Bühnenpräsenz, verstand keiner effektvoller zu komponieren als nicola porpora. und heute, rund 250 Jahre danach, versteht keiner diese stimmliche magie eindrucksvoller neu entstehen zu lassen als philippe Jaroussky.

Jan Garbarek und trilok Gurtu in einem konzert – das verheißt eine spannungsgeladene mischung aus Jan Garbareks unverwechselbarem, melodieintensivem saxofonspiel und der explosiven, farbenreichen perkussionskunst des indischen schlagzeugers und stimmperformers trilok Gurtu. die partner in dem konzert sind Garbareks langjähriger wegbegleiter an den keyboards rainer Brüninghaus und der brasilianische e-Bas sist yuri daniel. alle sind wanderer zwischen den musikwelten und stehen für weit offene klangräume und stile von klassischem Jazz und improvisation bis zur weltmusik. Über diese „Fusion“ im wahrsten sinn resümierte die times: „weder klassisch noch Jazz, weder alt noch neu – diese musik existiert einfach, zum staunen und zur Bereicherung für jeden.“

eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e.V. mit der alten oper Frankfurt

1. Konzert im Abo Bachreihe EURO 27,–/39,–/52,–/67,– Wahlabo EURO 21,60/31,20/41,60/53,60

17

EURO 20,50/30,50/39,50/52,50 Wahlabo EURO 16,50/24,50/31,70/42,10

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samkeit. das werk steht im raum – wie ein kristall, der klänge, emotionen und Gedanken in verschiedene richtungen reflektiert. Jeder kann daran teilhaben, aber jeder sieht etwas anderes. ... ich möchte keine wahrheiten verbreiten oder den leuten konkret erklären, was das werk nun eigentlich bedeutet, sondern ich möchte versuchen, mögliche perspektiven zu zeigen, die jeder anders annehmen kann und soll.“ ins zentrum seines liederabends rückt der Bariton schumanns zwölf Gedichte op. 35, eine intensive spiegelung bedrückender erfahrungen. die zugrundeliegenden Gedichtvorlagen von Justinus kerner seien der „eigentliche abdruck“ seines ichs, schrieb schumann in sein tagebuch.

Fauré Sieben ausgewählte lieder Schumann zwölf gedichte op. 35, Sechs gesänge op. 107 Widmann neues werk (uraufführung*) * eine auftragskomposition der wiener konzerthausgesellschaft, der wigmore Hall, der alten oper Frankfurt und der Philharmonie luxembourg

an christian Gerhaher scheiden sich keine Geister – seit gut fünfzehn Jahren zählt der vielfach ausgezeichnete und von der presse stets gelobte Bariton zu den wichtigsten liedinterpreten unserer zeit. wenn ich einen liederzyklus gestalte“, so Gerhaher über seine herangehensweise, „dann ist das werk das zentrum der aufmerk-

EURO 23,50/36,50/48,50/59,50 Wahlabo EURO 18,90/29,30/38,90/47,70

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CHRISTIAN GERHAHER Bariton

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30 OKT PHILIPPE JAROUSSKY

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NOVEMBER 2013

SIR SIMON RATTLE Berliner philharmoniker

MO 04 NOV 20:00 großer Saal

DI 05 NOV 20:00 mozart Saal

Berliner philharmoniker

ensemBle modern JEAN DEROyER Leitung HILARy SUMMERS Mezzosopran

SIR SIMON RATTLE Leitung

Boulez le marteau sans maître, notations (auswahl)

Boulez notations I, VII, IV, III, II Bruckner Sinfonie nr. 7 e-Dur

19:15 Einführungsgespräch

vom zwölftaktigen klaviersatz hin zum mit 70 stimmen opulent besetzten orchesterstück: zu den faszinierendsten – und zugleich bedeutendsten – arbeiten pierre Boulez’ zählen seine im Jahr 1945 komponierten klavierminiaturen, die der komponist Jahrzehnte später in großartige klangwunder verwandelte und immer noch verwandelt. von wucherungen, von organischen entwicklungen, ausgehend von samenkörnern bis hin zu einem ganzen wald, spricht Boulez gerne in Bezug auf seine arbeit, und auch für den klavierzyklus „notations“ gilt dieses Bild. die Berliner philharmoniker und ihr chefdirigent sir simon rattle kombinieren diesen klassiker der moderne mit einem werk eines komponisten, der sich ebenfalls sein eigenes oeuvre gerne immer wieder neu vornahm. seine siebte sinfonie hingegen hinterließ der 60-jährige anton Bruckner in einer einzigen Fassung, überzeugt davon, dass es dem Geschriebenen nichts hinzuzufügen gab.

MO

04 NOV

einen tag nach den Berliner philharmonikern widmet sich auch das ensemble modern dem schaffen pierre Boulez’: zwischen der klavierfassung der „notations“ und seinem „le marteau sans maître“ für alt und sechs instrumentalisten liegen zehn Jahre. Beide werke zeugen von der individualität des französischen komponisten, der zwar zu den Gründervätern des serialismus zählt, zugleich aber jeder musikalischen doktrin skeptisch begegnet. „le marteau sans maître“ entstand 1955 – eine Befreiung vom engen korsett der seriellen musik hinsichtlich einer klangsprache, die György ligeti als „bunt-sinnliche katzenwelt“ charakterisierte. 2. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 23,50/30,50 Wahlabo EURO 18,90/24,50

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EURO 36,50/57,50/89,50/115,50/129,50/145,50 Wahlabo EURO 32,90/51,80/80,60/104,00/116,60/131,00

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PIERRE BOULEZ

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NOVEMBER 2013

MI 06 NOV 20:00 mozart Saal

FR 08 NOV 19:00 mozart Saal

FokuS CHRISTIAN TETZLAFF

FokuS CHRISTIAN TETZLAFF

tetzlaFF Quartett

christian tetzlaFF

arcanto Quartett

J.S. Bach Sonaten und Partiten für Violine solo bwV 1001–1006

Christian Tetzlaff, Elisabeth Kufferath, Hanna Weinmeister und Tanja Tetzlaff

NOVEMBER 2013

Violine

Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea immermann und Jean­Guihen Queyras Z

im anschluss

nach(t)konzert

paul rivinius Klavier

STEFAN HUSSONG Bajan Gubaidulina De profundis

Mendelssohn oktett es-Dur op. 20 Schostakowitsch Violinsonate g-Dur op. 134 Enescu octuor à cordes

18:15 Einführungsvortrag von Stefan Fricke

THE CLEVELAND ORCHESTRA

Fok us

19:15 Künstlergespräch mit Christian Tetzlaff

die Frankfurter Bachkonzerte beteiligen sich am Fokus christian tetzlaff mit einem reinen Bachprogramm: zwölf Jahre war christian tetzlaff alt, als er zum ersten mal eine Bach-sonate für violine solo spielte. seitdem hat ihn diese „ganze welt von tiefsten Gedanken und gewaltigsten empfindungen“, wie Johannes Brahms einst die Bach’schen sonaten und partiten genannt hat, nicht mehr losgelassen: „sie sind wie ein persönliches Gebetsbuch. […]. alle technischen möglichkeiten dieser zeit werden ausgeschöpft; die vielfalt ist überwältigend.“ seine jüngste einspielung der Bwv 1001–1006 wurde 2007 mit einem echo klassik-preis ausgezeichnet. im anschluss an das konzert mit Bach sind sie herzlich eingeladen, das Gehörte nachklingen zu lassen – mit musik von sofia Gubaidulina. ihr klassiker „de profundis“ für akkordeon solo schließt sich insofern nahtlos an Bach an, als er „ein[em] aufstieg vom niedrigsten zum höchsten, dem atem, der seele bis hin zur weltseele oder der weisheit“ gleicht, wie es Gubaidulinas Freund und kollege viktor suslin formuliert hat.

um jahre-, ja jahrzehntelang erfolgreich und mit Freude streichquartett zu spielen, bedarf es mehr, als vier musiker mit annähernd gleichem technischen niveau. ebenso wichtig sind die Bereitschaft aller, sich auf eine gemeinsame interpretation zu einigen – und die berühmte „chemie“. „kammermusik“, sagt christian tetzlaff, „spiele ich nur noch mit leuten, mit denen ich auch hinterher feiern möchte, da hat man eine doppelte motivation“. solche „leute“, langjährige musizierpartner und Freunde zugleich, bringt er in die alte oper zum ersten seiner drei Fokusabende mit. auf dem programm: Felix mendelssohns oktett, ein genialer wurf des erst 16-jährigen komponisten, ganz ohne vorbild geschaffen – in kontrast gesetzt zum oktett des rumänen George enescu aus dem Jahre 1900. einen weiteren kontrapunkt setzt dmitri schostakowitschs gedankenschwere violinsonate. ein abend voller Gegensätze also: „hier ist“, so tetzlaff, „ein verzweifelter schostakowitsch am ende seines lebens – und da ist ein beginnender mendelssohn, der vor selbstbewusstsein und Fröhlichkeit überzuströmen scheint“.

SA

09 10 NOV

eine Veranstaltung der Frankfurter bachkonzerte e. V. in zusammenarbeit mit der alten oper Frankfurt EURO 25,–/32,–/39,–/45,– Wahlabo Spezial EURO 20,–/25,60/31,20/36,– Eintritt zum Nach(t)konzert frei

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 HINTERGRÜNDE

Interview mit Christian Tetzlaff ab S. 170 EURO 25,50/37,50/49,50/55,50 Wahlabo EURO 20,50/30,10/39,70/44,50

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S0

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NOV


NOVEMBER 2013

SA 09 NOV 20:00 großer Saal FokuS CHRISTIAN TETZLAFF akzente THE CLEVELAND ORCHESTRA

the cleveland orchestra Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61 Schostakowitsch Sinfonie nr. 10 e-moll op. 93 19:15 Einführungsgespräch

Fok us

SO 10 NOV 19:00 großer Saal

MO 18 NOV 20:00 mozart Saal

DO 21 NOV 20:00 großer Saal

akzente THE CLEVELAND ORCHESTRA

akzente IGOR LEVIT

HELABA CLASSICNIGHTS

the cleveland orchestra

iGor levit Klavier

BamBerGer symphoniker

FRANZ WELSER-MöST Leitung LUGA ORGANASOVA Sopran KELLEy O’CONNOR Mezzosopran HERBERT LIPPERT Tenor RUBEN DROLE Bass

FRANZ WELSER-MöST Leitung CHRISTIAN TETZLAFF Violine

Beethoven messe c-Dur op. 86 Schostakowitsch Sinfonie nr. 6 h-moll op. 54 18:15 Einführungsgespräch mit Mark Williams, Leiter künstlerische Planung The Cleveland Orchestra

nach einem kammerkonzert und einem soloabend ist christian tetzlaff zum dritten und letzten mal während seines Fokus’ 2013/14 zu erleben – im Beethoven-violinkonzert als orchestersolist. der abend steht zugleich unter einem weiteren motto: denn auch das cleveland orchestra zählt zu den künstlern und orchestern, die die alte oper in der spielzeit 2013/14 zu mehrfachen konzerten eingeladen hat. zweimal präsentieren sich die clevelander in dieser saison, um Facetten ihrer arbeit zu zeigen und auf diese weise akzente im programm zu setzen. zusammen mit new york, Boston, philadelphia und chicago zählt das cleveland orchestra schließlich zu den „Big Five“ unter den nordamerikanischen klangkörpern. und ihm eilt der ruf voraus, ei nes der „europäischsten“ us-orchester zu sein. ihre von der presse immer wieder gelobte „makel lose linienführung“ konnte das publikum der alten oper zuletzt vor acht Jahren bewundern, als das cleveland orchestra unter Franz welser-möst mahlers sinfonie nr. 9 interpretierte. der oberösterreicher, seit 2002 musikalischer direktor des „Giganten“ aus ohio, leitet auch die beiden konzerte in der akzente-reihe der alten oper.

NOVEMBER 2013

„…wahre kunst ist eigensinnig, läßt sich nicht in schmeichelnde Formen zwingen…“: Beethovens eintrag in sein konversationsheft 1820 lässt sich als Überschrift über seines ganzes schaffen lesen. seine c-dur-messe aus dem Jahr 1807 stellt sich zwar der konvention, legt sie aber äußerst individuell aus – vor allem mit seiner intensiven wortausdeutung schuf Beethoven neue ausdruckswelten und verblüffte die zeitgenossen. das cleveland orchestra und Franz welser-möst widmen sich am zweiten abend innerhalb ihrer akzente in der alten oper dem spannungsreichen kontrast zweier eigenwilliger komponisten: Beethoven und schostakowitsch. doch während Beethoven sein freies künstlertum als neue errungenschaft leben konnte, war schostakowitsch auf die verklausulierte Botschaft angewiesen, seit er nach 1936 der repression ausgesetzt war. und so trägt auch seine sechste sinfonie nur nach außen den anforderungen des sozialistischen realismus rechnung – dem pathos des ausgedehnten largos ist ebenso wenig zu trauen wie der lärmenden heiterkeit des presto-Finales. unter der oberfläche brodelt es gewaltig.

2. Konzert im Abo Orchesterkonzerte

Beethoven bagatellen op. 126, Sonate c-moll op. 111 Schostakowitsch klaviersonate nr. 2 h-moll op. 61 Liszt Scherzo und marsch

GUSTAVO DUDAMEL Leitung Schubert Sinfonie nr. 4 c-moll D 417 „tragische“ Tschaikowsky Sinfonie nr. 6 h-moll op. 74 „Pathétique“

nicht nur für pianistische hexenmeistereien ist igor levit bekannt. eine mühelose virtuosität, völlige durchdringung und versenkung verbinden sich bei dem 1987 in Gorki geborenen, in deutschland aufgewachsenen und ausgebildeten pianisten mit einer ungewöhnlichen musikalischen neugier. seine konzerterkundungen durch bekanntes und entlegenes repertoire geraten zum spannenden ereignis. sein erstes der beiden konzerte, zu denen ihn die alte oper in dieser saison eingeladen hat, ist drei großen pianistenkomponisten gewidmet und nimmt seinen ausgang bei zwei werken Beethovens, die einen schlusspunkt setzen. die Bagatellen op. 126 sind Beethovens letztes mit opuszahl veröffentlichtes klavierwerk, seine Überhöhung des kleinen Formats. der dramatischen c-moll-sonate op. 111 haftet der ruf des testamentarischen an, vollendet sie doch den zyklus der 32 klaviersonaten. auf schostakowitschs selten zu hörende kontemplative zweite klaviersonate folgt schließlich feurige pianistik in Gestalt von liszts scherzo und marsch. – am 15. märz 2014 ist igor levit in einem zweiten akzentekonzert mit werken schumanns zu erleben.

der auftakt zu seiner spektakulären internationalen karriere ereignete sich in Bamberg: seit Gustavo dudamel den ersten Gustav-mahlerdirigentenwettbewerb im Jahr 2004 gewann, hat der charismatische venezolaner die musikwelt mit seiner unbändigen expressivität erobert. mit den Bamberger symphonikern begann damit auch eine intensive musikalische Freundschaft. heute gehört er weltweit zu den führenden dirigenten seiner Generation. der senkrechtstarter und das international höchst angesehene konzertorchester feiern an diesem abend ihr wiedersehen mit zwei sinfonischen werken, deren molltonarten Blicke in tiefe emotionale abgründe verheißen. die vierte sinfonie ist ein werk des 19-jährigen schubert und ein Juwel frühromantischer ausdruckskunst. zur tiefen emphase von tschaikowskys „pathétique“ scheint es ein weiter und doch nicht fern liegender weg zu sein: die lyrische entfaltung, das abgrundtiefe drama führen zu einem verlöschenden schluss, der eine geheime Geschichte von tod und verzweiflung erzählt, die seitdem in diesem werk gehört wird. wenige wochen nach der von ihm dirigierten uraufführung in st. petersburg 1893 starb der komponist.

2. Konzert im Abo Klavierabende EURO 19,50/24,50/29,50/34,50 Wahlabo EURO 15,70/19,70/23,70/27,70

26

4. Konzert im Jugendabo EURO 29,50/48,50/59,50/79,50/89,50 Wahlabo EURO 23,70/38,90/47,70/63,70/71,70

IGOR LEVIT

EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

2. Konzert im Abo Sonntag abend konzerte

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EURO 29,50/49,50/72,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/58,10/78,90

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DEZEMBER 2013

GUSTAVO DUDAMEL BamBerGer symphoniker

SO 01 DEZ 16:00 mozart Saal

SO 08 DEZ 19:00 großer Saal

meisterklasse lev natochenny

swr sinFonieorchester

Interpreten und Programme werden noch bekannt gegeben.

TEODOR CURRENTZIS Leitung NICOLAI LUGANSKy Klavier Beethoven klavierkonzert nr. 5 es-Dur op. 73 Prokofjew Sinfonie nr. 7 cis-moll op. 131

wer in die meisterklasse des russischen klavierpädagogen lev natochenny aufgenommen wird, der bringt bereits alle voraussetzungen für eine internationale pianistenkarriere mit. lev natochenny weiß, wie er seine schüler am besten fordert und fördert – als „künstler,“ so sein bekanntester ex-schüler martin stadtfeld, „der immer in der lage ist, magie und Größe eines meisterwerks zu vermitteln. und der zugleich so weise ist, einen maßstab und rahmen der interpretation zu setzen, den schüler aber dazu anhält, das Bild selber zu malen.“ einmal im Jahr lädt die alte oper den in Frankfurt unterrichtenden „meistermacher“ ein, seine schüler und die Früchte der gemeinsamen arbeit vorzustellen und im mozart saal der alten oper ihren entwicklungsstand in einem intelligent konzipierten konzertprogramm zu zeigen.

mit der virtuosität eines paganini werden die auftritte von teodor currentzis oft verglichen. der dirigent aus sibirien mit griechischer abstammung ist gegenwärtig künstlerischer leiter der russischen nationaloper in perm, des ensembles für historische aufführungspraxis musica aeterna sowie des new siberian singers kammerchors. er sorgt für äußerst individuelle, bisweilen exzentrische konzerterlebnisse, mit allerhöchster sorgfalt geprobt und ausgeführt. das konzert des swr sinfonieorchesters in der alten oper bringt ihn in Beethovens fünftem klavierkonzert mit nicolai lugansky zusammen, höchste spannung ist garantiert, ebenso wie in prokofjews sinfonie nr. 7. hervorgegangen aus dem plan einer kindersinfonie geriet das werk zu einer auseinandersetzung mit der eigenen Jugend, einer rückschau auf die vergangenheit, auch aus musikalischer sicht: stile vergangener epochen scheinen auf, im spielerischen walzer des zweiten satzes, einem liedhaften andante espressivo im dritten satz oder einem ausgelassenen haydn’schen tanz im Finale.

EURO 16,50/20,50/25,50/29,50 Wahlabo EURO 13,30/16,50/20,50/23,70

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DO

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3. Konzert im Abo Sonntagabend konzerte EURO 29,50/39,50/49,50/59,50 Wahlabo EURO 23,70/31,70/39,70/47,70

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DEZEMBER 2013

DEZEMBER 2013

SO 08 DEZ 20:00 mozart Saal

ensemBle modern FABIAN PANISELLO Leitung Höller crossing – für ensemble und live-elektronik Poppe koffer Franke neues werk (Deutsche erstaufführung) Panisello neues werk (Deutsche erstauf führung) Mendoza n.n.

MI 11 DEZ 20:00 großer Saal

SA 14 DEZ 20:00 großer Saal

andrás schiFF Klavier

wiener sänGerknaBen

J. S. Bach englische Suiten nr. 1–6 bwV 806–811

OLIVER STECH Leitung

klar und transparent, ohne pedal, voll musikalischem leben und voller ideen: dies sind nur einige schlaglichter, mit denen man das Bach-spiel von andrás schiff beschreiben könnte. wenige tage vor seinem 60. Geburtstag wird der ungarische pianist den sechs englischen suiten wieder jenen Geist einhauchen, aus dem sie einst geboren wurden – nämlich den Geist des tanzes und der Bewegung. schiff ist bekannt für seine kunst, Bachs musik geradezu gläsern offen zu gestalten, dabei aber gleichzeitig auch lustvoll mit verzierungen zu arbeiten. eine faszinierende symbiose aus kunst und spiel.

19:15 Einführungsgespräch

vier aktuelle werke, vier unterschiedliche ästhetische positionen. das ensemble modern stellt stücke vor, die gegenwärtiges komponieren aus ganz verschiedenen perspektiven angehen. während sich Bernd Franke auf die amerikanische avantgarde um cage und Feldman bezieht, stehen york höller und enno poppe in der tradition eines forschenden komponierens – einer klangrecherche. Fabián panisello und elena mendozalópez wiederum betonen die „sprachlichen“ Qualitäten und potenziale der musik: als eine „poetische erkundung von klängen“ beschreibt elena mendoza das komponieren.

namen verpflichten. vor allem, wenn sie für außergewöhnliche Qualität bürgen und eine jahrhundertelange tradition mitbringen: die wiener sängerknaben gelten international als synonym für überwältigende stimmkultur und ein schlankes, flexibles klangbild. in der alten oper packen sie nun in einem weihnachtskonzert für die ganze Familie die herausforderung beim schopf, um den traditionsreichen und wohlklingenden namen zu bekräftigen. auf dem programm stehen werke von komponisten, die einst ebenso eng mit der wiener (hof-) kultur verbunden waren wie heute die sängerknaben, daneben kompositionen von mozart und schubert sowie, der Jahreszeit gemäß, weihnacht liches aus der Feder von Benjamin Britten und weihnachtslieder aus ganz europa.

Christmas in Europe werke von gallus, caldara, Schubert, mozart und britten sowie europäische weihnachtslieder

EURO 19,50/28,50/35,50/42,50/49,50 Wahlabo EURO 15,70/22,90/28,50/34,10/39,70

32 eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e. V. mit der alten oper Frankfurt

2. Konzert im Abo Bachreihe 3. Konzert im Abo Klavierabende EURO 27,–/39,–/49,–/59,– Wahlabo EURO 21,60/31,20/39,20/47,20

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ANDRÁS SCHIFF Klavier

MI

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3. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 23,50/30,50 Wahlabo EURO 18,90/24,50

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DEZEMBER 2013/JANUAR 2014

WEST SIDE STORy

DO 19 DEZ — SA 11 JAN großer Saal

MI 18 DEZ — SA 21 DEZ mozart Saal

BB Promotion & Alte Oper Frankfurt präsentieren

die kleine zauBerFlÖte

west side story der Broadway-klassiker Idee und Choreografie: Jerome Robbins Buch: Arthur Laurents Musik: Leonard Bernstein Gesangstexte: Stephen Sondheim

MO bis FR: 20:00 Uhr SA und SO: 15:00 und 20:00 Uhr

wolfgang amadeus mozarts berühmteste oper ist eines der beliebtesten märchen für erwachsene – der Frankfurter regisseur hans-dieter maienschein hat daraus ein nicht minder geliebtes märchenstück für kinder gemacht, das nach vielen aufführungen im papageno musiktheater am Frankfurter palmengarten jetzt auch in der alten oper gezeigt wird. in dieser 90-minütigen spielfassung der „zauberflöte“ tauchen all die helden der originalen oper auf: prinz tamino und eine gefährliche schlange, die königin der nacht und ihre schöne tochter pamina, der lustige vogelfänger papageno und der weise sarastro. es geht um prüfungen und Freundschaft – und darum, dass nicht alles wirklich so ist, wie es am anfang erscheinen mag. denn das, was man für böse hält, kann auch das Gute sein, und umgekehrt. „die kleine zauberflöte“ ist der ideale, sympathisch unkomplizierte einstieg in die welt der oper. hier wird mehr gesprochen als gesungen, niemand muss angst vor hohen tönen und langen arien haben – und dennoch entfaltet auch hier der zauber der mozart’schen musik seine wirkung auf das junge publikum!

DI 31 DEZ: 19:30 Uhr Keine Vorstellungen am 24 DEZ 2013, am 01 JAN und 07 JAN 2014 eine Veranstaltung von bb Promotion in kooperation mit der alten oper Frankfurt

19 DEZ

Preview: EURO 26,–/35,–/41,50/47,–/53,50 FR/SA abends und 25./26. Dezember 2013 EURO 36,–/50,–/56,50/68,–/77,50/86,50 SO–DO abends: EURO 33,50/45,–/54,50/61,50/70,50/77,50 Alle Nachmittagsveranstaltungen: EURO 31,50/43,–/52,–/59,–/68,–/75,– Silvester: EURO 47,50/59,–/68,–/79,50/89,–/98,– Kinder bis 16 Jahre erhalten eine Ermäßigung (Ausnahme: Silvestervorstellung) Nicht im Wahlabo erhältlich Zur „West Side Story“ bietet die Alte Oper im Rahmen des n euen Musikvermittlungsprogramms PEGASUS – Musik e rleben! einen Workshop für Schulklassen an. Weitere Infos: henn@alteoper.de

bis

SA

11 JAN

FILM: THE MAKING OF WEST SIDE STORy Dokumentation mit Leonard Bernstein, Kiri Te Kanawa, José Carreras und anderen an allen Samstags­ und Sonntagsvorstellungen jeweils um 18:15 Uhr im Albert Mangelsdorff Foyer

eine Veranstaltung der alten oper Frankfurt in kooperation mit dem Papageno musiktheater am Palmengarten EURO 15,50/18,50 (Erwachsene); EURO 12,50/15,50 (Kinder bis 14 Jahre) Nicht im Wahlabo erhältlich

Begrenzte Platzzahl. Einlass mit Ticket für die Abendvorstellung am jeweiligen Tag

 HINTERGRÜNDE

zur „West Side Story“ ab S. 203

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Termine MI 18 (nur 17:00!)/DO 19/FR 20/ SA 21 DEZ 2013 jeweils 14:30 und 17:00 Uhr

Termine DO 19 DEZ 2013 bis SA 11 JAN 2014 Preview: DO 19 DEZ 2013 Premiere: FR 20 DEZ 2013

DO

ab

Singspiel nach der Oper von Wolfgang Amadeus Mozart Für kinder ab 5 Jahren HANS-DIETER MAIENSCHEIN Inszenierung

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JANUAR 2014

FEBRUAR 2014

SO 12 JAN 18:00 großer Saal

FR 24 JAN 20:00 mozart Saal

SO 02 FEB 19:00 großer Saal

DI 04 FEB 20:00 mozart Saal

1822-neuJahrskonzert

ensemBle modern

anima eterna BrÜGGe

HOLZHAUSENKONZERTE

JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE WÜRTTEMBERGISCHER KAMMERCHOR MICHAEL SCHöNWANDT Leitung MARTIN FRöST Klarinette

ERIK NIELSEN Leitung

JOS VAN IMMERSEEL Leitung

central StatIon. Von Darmstadt in die welt. Darmstädter und andere werden zu Stars. abschlusskonzert der reihe „Prisma Darmstadt“

Saint­Saëns karneval der tiere Ravel ma mère l’oye (Suite) Ravel bolero Mussorgsky bilder einer ausstellung (orchesterfassung von m. ravel)

Wagner Vorspiel zu „Parsifal“ Copland clarinet concerto Holst Die Planeten op. 32

Adams Son of chamber Symphony Henze apollo et Hyacinthus – Improvisationenfür cembalo, altstimme und acht Soloinstrumente über das gedicht „Im Park“ von georg trakl sowie uraufführungen weiterer kompositionen, ermöglicht durch den kulturfonds Frankfurt rheinmain

es ist schon tradition, dass der erste konzerttermin im Januar gemeinsam von der alten oper und der Jungen deutschen philharmonie geplant wird, die mit einem intelligent konzipierten und zugleich unterhaltsamen programm das Jahr eröffnet. diesmal widmen sich die musiker einem monumentalen werk des frühen 20. Jahrhunderts: seine orchestersuite „die planeten“ schrieb Gustav holst unter dem unmittelbaren eindruck zweier kompositionen: strawinskys „sacre“ und schönbergs Fünf orchesterstücke, die er 1912 in london gehört hatte. zu schönbergs stück merkte er an: „das klingt wie wagner, nur ohne melodien.“ in den „planeten“ vereint holst die klangsprachen beider welten: den harmonischen reichtum der spätromantik und die klangfarben der frühen avantgarde.

19:15 Einführungsgespräch

die linien und Fäden, die von den darmstädter Ferienkursen ausgingen und die das selbstverständnis der neuen musik insgesamt geprägt haben, sind mannigfaltig. die wurzel der entstehungsgeschichte des ensemble modern ist nur eines von vielen Beispielen, die sich auf darmstädter impulse zurückführen lassen. wenn das ensemble modern mit der konzertreihe „prisma darmstadt“ die einflüsse der Ferienkurse auf die heutige musikwelt reflektiert, dann sind solche latenten verbindungen im musikleben gemeint. es geht nicht darum, alte debatten aufzuwärmen – das ziel ist stattdessen, die vielfalt und kreativität der ergebnisse der Ferienkurse zu spiegeln.

In zusammenarbeit mit der Stiftung der Frankfurter Sparkasse EURO 22,50/33,50/43,50/49,50/59,50/68,50 Wahlabo EURO 18,10/26,90/34,90/39,70/47,70/54,90

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Quatuor eBène Haydn Streichquartett f-moll op. 20/5 Hob. III: 35 Bartók Streichquartett nr. 4 Schumann Streichquartett a-Dur op. 41/3 19:15 Konzerteinführung

vorbei sind die zeiten, da sich das ensemble anima eterna Brügge ausschließlich mit alter musik beschäftigte. längst ist das belgische ensemble im späten 19. Jahrhundert angekommen – doch auch bei ravel und dukas sehen sich die musiker um ensemble-Gründer und leiter Jos van immerseel ihrem ideal einer möglichst authentischen interpretation auf instrumenten der zeit verpflichtet. und aus dem ursprünglich klein besetzten Barockensemble ist mittlerweile ein veritables sinfonieorchester geworden, das auch in großer Besetzung original-klangfarben zum leuchten bringt.

sie lassen die saiten glühen! ob in werken von Fauré, Brahms, mozart, Bartók oder in ihren improvisationen über pop-, Jazz- oder Filmmusikklassiker: mit ihrem mitreißenden elan und der homogenität ihres streicherklangs hat sich das 1999 gegründete Quatuor ebène einen herausragenden namen in der streichquartettszene erspielt. denn bei den charismatischen Franzosen geht exzeptionelles technisches und interpretatorisches können mit tänzerischer schwerelosigkeit und aufregenden Farbschattierungen einher. kein wunder, dass die vier „ebenholz“-musiker für ihre aktuelle einspielung der mozart-Quartette mit einem echo klassik ausgezeichnet wurden und von der presse höchstes lob erhielten.

4. Konzert im Abo Sonntagabend konzerte EURO 29,50/39,50/49,50/59,50 Wahlabo EURO 23,70/31,70/39,70/47,70

In zusammenarbeit mit der Frankfurter bürgerstiftung im Holzhausenschlösschen

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EURO 16,50/20,50/25,50/29,50 Wahlabo EURO 13,30/16,50/20,50/23,70

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4. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 23,50/30,50 Wahlabo EURO 18,90/24,50

MARTIN FRÖST

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QUATUOR EBÈNE


FEBRUAR 2014

DO 13 FEB 20:00 großer Saal DEUTSCHE BÖRSE YOUNG CLASSIX

orchestra dell’ accademia nazionale di santa cecilia ANTONIO PAPPANO Leitung SOL GABETTA Violoncello Rossini ouvertüre zu „wilhelm tell“ Elgar Violoncellokonzert e-moll op. 85 Dvorˇák Sinfonie nr. 9 e-moll op. 95 „aus der neuen welt“ 3. Konzert im Abo Orchester konzerte EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

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FEBRUAR 2014

„ein wirklich großes werk, und ich glaube gut und lebhaft“, verkündete elgar im sommer 1919 – er meinte sein gerade vollendetes cellokonzert. vom patriotischen Grundton seines bekanntesten werkes, „pomp and circumstance“, ist das lyrische cellokonzert weit entfernt, dessen Bekanntheitsgrad konnte es allerdings auch nie erreichen. mit elgars anspruchsvollem konzert hat sich sol Gabetta immer wieder intensiv auseinandergesetzt, ihre 2010 erschienene einspielung des werks erntete größtes lob der Fachpresse. auch im konzertsaal begeistert die weltgewandte musikerin das publikum mit ihrer stupenden technik und der ihr eigenen energie. Gemeinsam mit dem traditionsreichen orchestra dell’ accademia nazionale di santa cecilia unter chefdirigent antonio pappano kommt sie nun nach Frankfurt, um, so die cellistin, die „welt von emotionen, die elgar in der zeit am ende des 1. weltkriegs erlebt hat, nachzuempfinden und auszudrücken.“

SOL GABETTA orchestra dell’ accademia nazionale di santa cecilia

DO

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FEB

SA 15 FEB 20:00 großer Saal

SO 16 FEB 17:00 mozart Saal

Balthasar-neumannensemBle

annettes daschsalon

THOMAS HENGELBROCK Leitung KATE LINDSEy Sopran STEVE DAVISLIM Tenor

thema und gäste werden noch bekannt gegeben.

BAROCKER KOSMOS J. S. Bach orchestersuite nr. 4 D-Dur bwV 1069 Telemann concerto grosso D-Dur twV 54:D3 Händel Pasticcio „armida e rinaldo“ für Sopran und tenor (eingerichtet von thomas Hengelbrock)

was ein „daschsalon“ ist ? auch annette dasch, star-sopranistin, neu-Frankfurterin und die erfinderin dieses ungewöhnlichen Formats kann das nicht mit einem wort erklären. Befreundete künstler, wissenschaftler und publikum lädt sie ein zu einer mischung aus liederabend, talkshow und salon. „unser salon-ansatz ist ein sozusagen ganzheitlicher“, erläutert sie. „alle zusammen, auch das publikum, sollen angeregt werden zu einem bestimmten thema. mitsingen, aktiv teilnehmen – all das, was man im regulären konzertbetrieb einfach nie schafft.“

der mann ist ein phänomen – und ein verführer. wie kaum ein anderer seiner zunft versteht es thomas hengelbrock, den barocken klangkosmos zu prallem leben zu erwecken und mit seinem Balthasar-neumann-ensemble das publikum die kraft dieser musik deutlich spüren zu lassen. in puncto expressivität, dramatik und intensität sind hengelbrocks historisch informierte interpretationen kaum zu überbieten. um starke emotionen dreht sich auch das pasticcio „armida e rinaldo“, eine kammeroper für nur zwei singstimmen, die thomas hengelbrock aus musik Georg Friedrich händels einrichtete. sämtliche emotionale stationen des verliebtseins muss das fiktive liebespaar durchleben: sehnsucht, leidenschaft, verzweiflung und Glückseligkeit spiegeln die szenen, arien und duette aus sechs verschiedenen opern. so viel dramatischer zündstoff braucht eine musikalische umsetzung, die den Funken überspringen und die Flammen hoch lodern lässt. welche musiker könnten dafür besser geeignet sein als das Balthasar-neumannensemble ?

EURO 29,50/34,50 Wahlabo EURO 23,70/27,70

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ANNETTE DASCH

Zu diesem Konzert bietet die Alte Oper im Rahmen des neuen Musikvermittlungsprogramms PEGASUS – Musik e rleben! einen Workshop für Schulklassen an. Weitere Infos: henn@alteoper.de eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e.V. mit der alten oper Frankfurt

3. Konzert im Abo Bachreihe EURO 27,–/39,–/49,–/59,– Wahlabo EURO 21,60/31,20/39,20/47,20

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FEBRUAR/MÄRZ 2014

DI 18 FEB 20:00 mozart Saal

DO 06 MÄRZ 20:00 großer Saal

leiF ove andsnes Klavier

sächsische staatskapelle dresden

Beethoven Sonate b-Dur op. 22, Sonate e-Dur op. 109, 6 Variationen F-Dur op. 34, Sonate f-moll op. 57 „appassionata“

CHRISTIAN THIELEMANN Leitung RADU LUPU Klavier Liszt orpheus Beethoven klavierkonzert nr. 4 g-Dur op. 58 Strauss ein Heldenleben op. 40

reisebegleitung erwünscht: „the Beethoven Jour ney“ nennt leif ove andsnes sein Großprojekt, das ihn sämtliche klavierkonzerte, die chorfantasie und das solistische klavierwerk Beethovens erkunden lässt. sein soloabend in der alten oper spannt einen Bogen von der sonate op. 22 zur sonate op. 109, mithin von 1799 bis 1820. seine F-dur-variationen op. 34 über ein eigenes thema bot Beethoven mit der Bemerkung an, dass sie „auf eine wirklich ganz neue manier bearbeitet“ seien. allein die tatsache, dass jede variation in einer anderen tonart steht, gibt dem raffinierten werk eine besondere Farbe. aus dem an höhepunkten reichen schaffen Beethovens verheißt schließlich die „appassionata“ atemraubende erlebnisse.

CHRISTIAN THIELEMANN sächsische staatskapelle dresden

Bereits vier tage nach seinem dresdner antrittskonzert als neuer staatskapellmeister war christian thielemann im herbst 2012 in der alten oper zu Gast – es wurde ein umjubelter auftritt eines dirigenten und eines orchesters, die wie füreinander gemacht scheinen. erneut hat die alte oper nun die dresdner eingeladen, auf dem programm diesmal das tongedicht „ein heldenleben“, das 1899 in Frankfurt uraufgeführt wurde. strauss, thielemann und die staatskapelle, eine ideale kombination. denn, so sagt der dirigent: „weil die dresdner abgeschottet waren, haben sie ihre eigenen schüler ausgebildet und sich so ein vorkriegsklangbild erhalten, wie es richard strauss geliebt hat und das mir vorschwebt. man soll ja eigentlich nicht im eigenen saft schmoren. aber im Fall der kapelle ist das genau das richtige.“

eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e. V. mit der alten oper Frankfurt

4. Konzert im Abo Klavierabende EURO 22,50/29,50/39,50/49,50 Wahlabo EURO 18,10/23,70/31,70/39,70

40

5. Konzert im Jugendabo EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

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DO

06 MäRZ

LEIF OVE ANDSNES

RADU LUPU 84

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MÄRZ 2014

FR 07 MÄRZ 20:00 großer Saal

MO 10 MÄRZ 20:00 großer Saal

Janine Jansen and Friends

Frankfurter Volksbank präsentiert GLANZLICHTER IN DER ALTEN OPER

MO

10

Gewandhausorchester leipziG

J. S. Bach Violinkonzert e-Dur bwV 1042, Violinkonzert d-moll bwV 1052r (rekonstruiert, im original für cembalo), Violinkonzert a-moll bwV 1041, konzert für Violine und oboe c-moll bwV 1060

MäRZ

RICCARDO CHAILLy Leitung Mahler Sinfonie nr. 7 e-moll

ihre auftritte enden nicht selten mit standing ovations, ihre cds sind Bestseller und die ipodGeneration lädt ihre aufnahmen so häufig wie die keines anderen klassikkünstlers aus dem netz herunter. kurzum: die gebürtige niederländerin Janine Jansen genießt kultstatus. keine technische anforderung ist ihr zu hoch, schwierige läufe oder atemberaubende tonkaskaden verwandelt die ausnahmegeigerin in emotionen von enormer aussagekraft. und wenn sie bei ihrem ausschließlich Johann sebastian Bach gewidmeten konzertprogramm beherzt auf die tradition des 18. Jahrhunderts zurückgreift und selbst die leitung übernimmt, ist ein hörerlebnis aus einem Guss garantiert.

als riccardo chailly und das Gewandhausorchester mit mahler erstmals in new york gastierten, bescheinigte der kritiker der new york times dem traditionsreichen orchester eine „neue dynamische kraft“ in einer „fesselnden, organischen und farbenreichen“ interpretation und berichtete von ovationen, wie er sie in der carnegie hall noch nicht gehört habe. wenn das dreamteam nun mit mahlers siebter sinfonie der einladung der alten oper folgt, begegnet das publikum höchster autorität der mahlerinterpretation. die abendfüllende siebte aus dem Jahr 1905 mit ihrem dichtem kopfsatz und einem ungewöhnlichen triumphfi nale ist lange nicht verstanden worden: zu groß der Jubel am schluss, zu schön das ganze werk. wo sind die Brüche, das zerrissensein, das zu mahler gehört ? doch erschließt sich alles aus dem kontrast. zwischen den ecksätzen entfalten sich zwei nachmusiken mit hornruf, naturlaut, idyll, Gesang. dazwischen der abgrund: ein schattenhaftes scherzo, ein verzerrter, zackiger walzer, der an schwärze kaum zu überbieten ist.

eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e.V. mit der alten oper Frankfurt

4. Konzert im Abo Bachreihe EURO 27,–/39,–/49,–/59,– Wahlabo EURO 21,60/31,20/39,20/47,20

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4. Konzert im Abo Orchester konzerte EURO 29,50/42,50/59,50/79,50/89,50 Wahlabo EURO 23,70/34,10/47,70/63,70/71,70

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RICCARDO CHAILLy

Gewandhausorchester leipziG JANINE JANSEN

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MÄRZ 2014

MÄRZ 2014

MI 12 MÄRZ 20:00 großer Saal

DO 13 MÄRZ 20:00 mozart Saal

FR 14 MÄRZ 20:00 uhr mozart Saal

FokuS PERSPEKTIVE SCHUMANN akzente PIOTR ANDERSZEWSKI

FokuS PERSPEKTIVE SCHUMANN

FokuS PERSPEKTIVE SCHUMANN

ensemBle modern

liederaBend ian BostridGe

piotr anderszewski

HEINZ HOLLIGER Leitung ROBERT KOLLER Bariton

Klavier werke von Schumann

Holliger lunea (ua der ensemblefassung) sowie weitere werke

im anschluss

nach(t)konzert

im anschluss

ANITA LEUZINGER Violoncello ANTON KERNJAK Klavier Holliger romancendres für Violoncello und klavier

nach(t)konzert HEINZ HOLLIGER Klavier UELI WIGET Klavier Holliger elis. Drei nachtstücke für klavier Schumann Vier nachtstücke für klavier op. 23 19:15 mozart Saal Gespräche über Schumann II

der Fokus „perspektive schumann“ wird eröffnet durch einen pianisten von weltruf: der 1969 in warschau geborene piotr anderszewski gilt als einer der Besten seiner Generation – unprätentiös, aber zugleich die hörer mit seinen eindringlichen und transparenten interpretationen packend. an sein rezital mit werken robert schumanns (der zweite abend im rahmen der akzente piotr anderszewski) knüpft inhaltlich das sich anschließende kurze nach(t)konzert an: heinz holligers „romancendres“ für violoncello und klavier reflektieren die vernichtung von fünf klavierbegleiteten cello-romanzen robert schu manns – 1853 komponiert und 40 Jahre später, noch unveröffentlicht, von clara schumann zerstört. der „zerstörungsakt“ wird „zum kompositorischen thema gemacht“, so heinz holliger, der den schumann-Fokus der alten oper als interpret und komponist intensiv begleitet.

im zweiten konzert des schumann-Fokus’ steht die uraufführung eines werkes von heinz holliger an: „lunea“, das holliger als „eine art schumann-zyklus“ versteht und selbst dirigieren wird. es handelt sich um 23 kurze sätze, um eine „Folge von klangblitzen“ auf texte von nikolaus lenau, der laut holliger „aufs engste verwandt mit schumann“ ist. auch im anschließenden nach(t)konzert, bei dem das zuvor Gehörte ausklingen mag, stehen die klangwelten von schumann denen von heinz holliger gegenüber. seinen nachtstücken „elis“ hat holliger verse Georg trakls vorangestellt. verse, die um untergang und einsamkeit kreisen und damit wieder zum Grenzgänger schumann führen. ist doch holliger immer wieder auf der suche „nach menschen, die keine Grenzen in ihrer Fantasie haben, die hinübergehen können, ob das in die welt des wahnsinns ist oder in ein Jenseits, beides ist miteinander verwandt. solche leute haben einfach feinere antennen als andere.“ wie robert schumann zum Beispiel – in seinen vier nachtstücken op. 23.

5. Konzert im Abo Klavierabende EURO 29,50/39,50/49,50/59,50 Wahlabo EURO 23,70/31,70/39,70/47,70 Eintritt zum Nach(t)konzert frei

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IAN BOSTRIDGE Tenor JULIAN DRAKE Klavier Schumann Dichterliebe op. 48 sowie weitere werke von Schumann im anschluss

nach(t)konzert DANIEL GLOGER Countertenor ELMAR SCHMID Akkordeon TEODORO ANZELLOTTI Akkordeon JOHANNES NIED Kontrabass Holliger beiseit. 12 lieder nach gedichten von robert walser für countertenor, klarinette, akkordeon und kontrabass 19:15 mozart Saal Gespräche über Schumann III

auch heinz holliger, „wegbegleiter“ während der „dialoge mit schumann“, beschäftigt sich immer wieder intensiv mit dichterbiografien und mit lyrischen texten. so auch mit seinem landsmann robert walser (1878–1956), von dem die worte stammen: „ich mache meinen Gang, /das führt ein stückchen weit / und heim; dann ohne klang / und wort bin ich beiseit.“ „Beiseit“, heinz holligers 12-teiliger walser-zyklus von 1990/91, wird im anschließenden nach(t)konzert von dem countertenor daniel Gloger, mitglied der neuen vocalsolisten stuttgart und mitbegründer des ensembles orpheus Britannicus, gesungen. EURO 23,50/36,50/48,50/59,50 Wahlabo EURO 18,90/29,30/38,90/47,70 Eintritt zum Nach(t)konzert frei

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5. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 23,50/30,50 Wahlabo EURO 18,90/24,50 Eintritt zum Nach(t)konzert frei

Der Fokus „Perspektive Schumann“ findet statt im Rahmen von „Impuls Romantik“, ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain.

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Fok us

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19:15 mozart Saal Gespräche über Schumann I

„als musiker bin ich romantiker. ich mag romantische musik am meisten und ich behandle alle musik romantisch. und deshalb bin ich wahrscheinlich bei meinem repertoire gelandet.“ so äußerte sich der international gefragte britische tenor ian Bostridge einmal in einem interview über den schwerpunkt seines schaffens. mit robert schumanns dichterliebe op. 48 nach Gedichten von heinrich heine befindet sich ian Bostridge am dritten abend des schumannFokus’ in der alten oper somit auf vertrautem terrain. die heine-vertonungen entstanden im „liederjahr“ 1840, zwölf Jahre, nachdem schumann dem dichter persönlich in münchen begegnet war. Bis heute zählt der zyklus mit seinen 16 liedern, angefangen von der zarten erinnerung an den „wunderschönen monat mai“ bis hin zu den düster-entschlossenen „alten, bösen liedern“, zu den schlüsselwerken der romantik.


MÄRZ 2014

SA 15 MÄRZ 18:00–22:00 ganzes Haus

Fokus Finale

DIE LANGE NACHT DER ROMANTIK

zum abschließenden höhepunkt der viertägigen „perspektive schumann“ öffnet die alte oper alle türen zu einem außergewöhnlichen konzertereignis, bei dem der Besucher eingeladen ist, sein eigenes konzertprogramm zusammenzustellen. zwischen zahlreichen simultan stattfindenden konzerten hat der Besucher die wahl: schumann pur oder im spannungsfeld der moderne ? sinfonische Besetzung oder kammermusik ? Großer saal oder intimes albert mangelsdorff Foyer ? darüber hinaus laden im liszt salon Bücher, noten und Fotografien zum schmökern, sich unterhalten und verweilen ein; und auch an kulinarische „auszeiten“ ist gedacht. zu den interpreten der langen schumann-nacht gehören führende künstler, die sie aus vielen konzerten in der alten oper kennen.

FokuS PERSPEKTIVE SCHUMANN akzente IGOR LEVIT

die lanGe nacht der romantik konzerte zur Freien auswahl in den verschiedenen sälen des hauses Das detaillierte Programm wird noch bekannt gegeben.

SA

15

Im Rahmen von „Impuls Romantik“, ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain EURO 39,50 Wahlabo EURO 31,70

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MäRZ Die ganze Nacht hindurch: Drinks, Snacks, Bars in allen Foyers, Kaffeehaus, Bücher, Fotos und Texte zum Schmökern

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FAHRPLAN DURCH DIE LANGE NACHT WERKE VON ROBERT SCHUMANN Großer Saal

Mozart Saal

A. Mangelsdorff Foyer

KLAVIER-FANTASIE & Werke von Rihm

FANTASIE STÜCKE & Lecture

STREICH QUARTETT & Werke von Kurtág

20:00

Werke von Grisey

LIEDER

VIOLINSONATE

21:00

VIOLINKONZERT & Werke von Kurtág

KLAVIERQUINTETT & Werke von N.N.

GEISTERVARIATIONEN & Werke von Reimann

18:00

KLAVIERKONZERT & Werke von Kurtág

19:00

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Fok us

MOJCA ERDMANN PATRICIA KOPATCHINSKAJA IGOR LEVIT ALExANDER LONQUICH DéNES VARJóN JöRG WIDMANN ENSEMBLE MODERN CUARTETO CASALS JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE

E N SI LLE NES E S TE G R EI H I S I C H NZ E R T KO MM GR A P RO EN! AM M S U Z


MÄRZ 2014

LANG LANG

SA 22 MÄRZ 20:00 großer Saal

SO 23 MÄRZ 19:00 großer Saal

lanG lanG Klavier

Klavier

Das Programm wird noch bekannt gegeben.

mahler chamBer orchestra VLADIMIR JUROWSKI Leitung SOPHIE KARTHÄUSER Sopran GERALD FINLEy Bariton

SA

22 MäRZ

einem millionenpublikum bekannt geworden ist er mit virtuosen höchstleistungen, rasanter tastenakrobatik und spektakulären tv-auftritten. wer den chinesischen pianisten lang lang im konzert erlebt hat, weiß jedoch: hier stellt ein künstler seine enormen technischen Fähigkeiten ganz in den dienst der sache, vertieft sich in die werke und überzeugt sein publikum nicht nur mit pianistischen zaubereien, sondern ebenso mit seiner überlegten spielweise. dass sich für ihn kunstanspruch und popularität keineswegs ausschließen, stellt lang lang regelmäßig unter Beweis – in gefeierten solo-abenden etwa in der carnegie hall ebenso wie in auftritten bei Fußball-weltmeisterschaften oder olympischen eröffnungsfeiern. zu den 100 einflussreichsten menschen der welt zählte das time magazine den musiker – und hatte dabei sicherlich auch die zugkraft des charismatischen künstlers in seiner chinesischen heimat im sinn: angeblich haben, animiert durch lang langs erfolge, 40 millionen chinesische kinder mit dem klavierunterricht begonnen, für dieses phänomen wurde sogar ein wort gefunden: der lang-lang-effekt.

Mahler Sinfonie nr. 4 g-Dur, kindertotenlieder

die alte oper hat das mahler chamber orchestra, eines der erfolgreichsten ensembles der internationalen musikszene, für einen abend eingeladen, der kontrastierende stimmungen im klassischen spannungsfeld zwischen tod und verklärung vereint. mit „kindlich heiterem ausdruck“: so ist laut partitur das sopransolo im Finalsatz von Gustav mahlers vierter sinfonie zu singen. doch der vermeintlichen naivität ist nicht vorbehaltlos zu trauen – hinter dem heiteren volkston verbirgt sich eine welt der abgründe und der Gebrochenheit. um verlust und vorahnung, um trauer und trost geht es in mahlers 1904 komponierten „kindertotenliedern“, in seiner drastischen schilderung der seelenqualen der hinterbliebenen einer der bewegendsten liederzyklen der musikgeschichte. 5. Konzert im Abo Sonntagabend konzerte EURO 29,50/39,50/49,50/59,50 Wahlabo EURO 23,70/31,70/39,70/47,70

49 EURO 32,50/49,50/65,50/79,50/98,50/112,50 Wahlabo EURO 29,30/44,60/59,00/71,60/88,70/101,30

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VLADIMIR JUROWSKI

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APRIL 2014

MI 02 APR 20:00 großer Saal

„so etwas wie sein spiel habe sie noch nie gehört, ja er besitze alles und noch mehr“, lobt keine Geringere als martha argerich den russischen pianisten daniil trifonov, und auch valery Gergiev kennt den jungen künstler bereits bestens: Gergiev war Jury-vorsitzender, als im Juni 2011 der damals 20-jährige trifonov als klarer sieger aus dem renommierten moskauer tschaikowskywettbewerb hervorging. die Folge: der dirigent lud den jungen pianisten zu verschiedenen konzerten ein und begründete eine enge musikalische zusammenarbeit. zu den zahlreichen debüts, die daniil trifonov derzeit feiern kann, gehört auch der abend in der alten oper. dem london symphony orchestra hingegen ist der Große saal nicht nur aus zahlreichen Gastspielen in den vergangenen Jahren vertraut: im oktober 2013 ist es bereits zu einem konzertabend eingeladen – gleich zweimal ist das orchester mit unterschiedlichen programmen im rahmen der akzente-reihe zu erleben.

akzente LONDON SyMPHONy ORCHESTRA

london symphony orchestra VALERy GERGIEV Leitung DANIIL TRIFONOV Klavier Messiaen les offrandes oubliées Chopin klavierkonzert nr. 2 f-moll op. 21 Skrjabin Sinfonie nr. 3 c-moll op. 43 „le divin poème“ 5. Konzert im Abo Orchesterkonzerte EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

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APRIL 2014

SA 12 APR 20:00 großer Saal

SA 26 APR 20:00 großer Saal

les musiciens du louvre GrenoBle

akzente MARISS JANSONS

koninkliJk concertGeBouworkest

MARC MINKOWSKI Leitung N.N. Gesangssolisten

MARISS JANSONS Leitung FRANK PETER ZIMMERMANN Violine

J. S. Bach Johannespassion bwV 245

Mozart Violinkonzert nr. 3 g-Dur kV 216 Bruckner Sinfonie nr. 4 es-Dur „romantische“

Für die einen war es ein hoch interessantes experiment, für die anderen darüber hinaus ein sinnliches ereignis der besonderen art: als zu ostern 2012 das französische Barockensemble les musiciens du louvre Grenoble im rahmen der Bachreihe in der alten oper die matthäuspassion aufführte, stand kein chor auf dem podium, sondern lediglich das ensemble der vokalsolisten, verstärkt durch weitere sänger, die die vokalsolisten unterstützen. denn der dirigent marc minkowski folgt in seiner Bach-interpretation einer theorie des amerikanischen musikwissenschaftlers Joshua rifkin, welche gegen jene üppige chorgröße spricht, die man in Bachs passionen gewohnt ist. nun haben die Frankfurter Bachkonzerte und die alte oper die Gäste aus Grenoble erneut eingeladen, diesmal mit der Johannespassion. und auch hier werden all die chöre von „herr, unser herrscher“ bis „ruht wohl, ihr heiligen Gebeine“ im klaren, plastischen klang solistischer stimmen zum ausdruck gebracht.

ein besonderes Gipfeltreffen bietet der erste akzente-abend mit mariss Jansons, den die alte oper für zwei auftritte mit „seinen“ beiden orchestern innerhalb einer woche nach Frankfurt eingeladen hat. mit dem concertgebouworkest und Frank peter zimmermann erkundet der lettische dirigent mozarts violinkonzert mit seinem konzertanten dialog der instrumente. Bruckners vierte sinfonie, der er selbst den Beinamen „romantische“ gab, war schon bei der uraufführung ein immenser erfolg. und doch arbeitete der komponist sie danach mehrmals um. das poetische programm, das Bruckner seinem Biografen mitteilte, spricht von einem mittelalterlichen Bild mit morgendämmerung, weckrufen und waldesrauschen. die musik kündet von einem kosmischen Ganzen, das in allen extremen vor dem hörer ausgebreitet wird. EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e.V. mit der alten oper Frankfurt

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5. Konzert im Abo Bachreihe EURO 27,–/39,–/52,–/67,– Wahlabo EURO 22,10/31,70/42,10/54,10

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VALERy GERGIEV london symphony orchestra MARISS JANSONS 94

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MAI 2014

MAI 2014

SO 04 MAI 20:00 großer Saal

MO 05 MAI 20:00 mozart Saal

DO 08 MAI 20:00 mozart Saal

SA 10 MAI 20:00 mozart Saal

akzente MARISS JANSONS

aleXandre tharaud

FokuS CHRISTINE SCHÄFER

FokuS CHRISTINE SCHÄFER

ensemBle modern

liederaBend christine schäFer

symphonieorchester des Bayerischen rundFunks

Klavier Scarlatti Sonate d-moll k 64, Sonate d-moll k 9, Sonate c-Dur k 72, Sonate c-Dur k 132, Sonate D-Dur k 29 Mozart klaviersonate b-Dur kV 333 „linzer Sonate“ Ravel Sonatine, tombeau de couperin

MARISS JANSONS Leitung MITSUKO UCHIDA Klavier Beethoven klavierkonzert nr. 4 g-Dur op. 58 Berlioz Symphonie fantastique op. 14

nicht mit klassikern der klavierliteratur, sondern mit selten gespieltem repertoire sorgt der französische pianist alexandre tharaud regelmäßig im konzertsaal und auf cd für aufsehen. eine einspielung der cembalosonaten Jean-philippe rameaus machte ihn 2001 bekannt, seine aufnahme mit werken couperins wurde gefeiert – und die Fachwelt staunte, wie lebendig französische Barockmusik auf modernem instrumentarium wirken kann. auch für seinen zugang zur welt der klangminiaturen domenico scarlattis setzt sich der in paris geborene musiker nicht ans cembalo, sondern an den konzertflügel. und zeigt, welche reizvollen klanglichen extreme der sonatenkosmos des italieners auch für den hörer des 21. Jahrhunderts bereithält. 6. Konzert im Abo Klavierabende EURO 19,50/24,50/29,50/34,50 Wahlabo EURO 15,70/19,70/23,70/27,70

6. Konzert im Abo Orchesterkonzerte 5. Konzert im Jugendabo

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EURO 29,50/49,50/68,50/82,50/98,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/54,90/66,10/78,90

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CHRISTINE SCHÄFER Sopran ERIC SCHNEIDER Klavier

Vivier Prolifération – for piano, percussion and ondes martenot Goldmann ensemblekonzert III – Fantasia über die Fundamentalnoten eines arioso von J. S. bach N.N. neues werk für Sopran und ensemble (uraufführung)

J. S. Bach „komm’ süßer tod“ bwV 478 Busoni elegie nr. 3 „meine Seele bangt und hofft zu Dir“ (choralvorspiel) Eisler Hölderlin-Fragmente Ullmann abendphantasie Schönberg Sechs kleine klavierstücke op. 19 Schreker „Vom ewigen leben“ – zwei lyrische gesänge nach walt whitman

19:15 Einführungsgespräch

die musik unserer zeit ist christine schäfer ein ernstes anliegen, das zeigt die sopranistin beim ersten ihrer drei Fokus-abende in der alten oper in einem programm gemeinsam mit dem ihr bestens vertrauten ensemble modern. der abend beinhaltet die uraufführung eines neuen werkes, das eigens für christine schäfer und das ensemble modern geschrieben wurde – und knüpft zugleich an vergangene epochen an. Für seine „Fantasia über die Fundamentalnoten eines arioso von J. s. Bach“ ließ sich der 2009 verstorbene komponist Friedrich Goldmann von Bachs arioso „Golgatha, unsel’ges Golgatha“ aus der matthäuspassion inspirieren, ein Querbezug zum berühmten thomaskantor, mit dessen schaffen sich christine schäfer immer wieder intensiv auseinandersetzt.

am zweiten ihrer drei Fokus-abende in der alten oper widmet sich die sopranistin christine schäfer gemeinsam mit ihrem langjährigen Begleiter eric schneider der liedkunst, die eine feste konstante im schaffen der gebürtigen Frankfurterin bildet. von Bachs geistlichem lied „komm’ süßer tod“ mit seiner ebenso schlicht wie expressiv zum ausdruck gebrachten todessehnsucht wird der Bogen bis hin zu Franz schrekers zwei lyrischen Gesängen „vom ewigen leben“ auf texte von walt whitman gespannt. mittler zwischen der klangwelt Bachs und der des frühen 20. Jahrhunderts ist Ferruccio Busoni mit seiner choralbearbeitung von „meine seele bangt und hofft zu dir“. Bangen und hoffen, todessehnsucht und resignation bilden die inhaltliche klammer in diesem liederabend, der zugleich einen einblick in eine faszinierende zeit gibt, in der die tonale ordnung bröckelte.

6. Konzert im Abo Ensemble Modern EURO 23,50/30,50 Wahlabo EURO 18,90/24,50

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EURO 23,50/36,50/48,50/59,50 Wahlabo EURO 18,90/29,30/38,90/47,70

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ALEXANDRE THARAUD

MITSUKO UCHIDA

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Fok us

im zweiten konzert der akzente der alten oper mit mariss Jansons zeigt sich der dirigent als Beethoven- und Berlioz-interpret. „ich hatte rasenden erfolg. die „symphonie fantastique“ wurde mit Geschrei und Getrampel begrüßt. der sabbat hat alles mit fortgerissen durch seine satanische wirkung.“ so Berlioz im dezember 1830 über seine erfolgreiche uraufführung der „symphonie fantastique“, deren programm von der „infernalischen leidenschaft“ zu der englischen schauspielerin harriet smithson kündet. im unterschied zu der extrovertierten sinfonie liegt die herausforderung des vierten klavierkonzerts Beethovens in seiner lyrik. die musikalische Begegnung von mitsuko uchida, einer der führenden pianistinnen unserer zeit, und mariss Jansons verspricht einblicke in die emotionalen tiefen des werks.

BRAD LUBMAN Leitung CHRISTINE SCHÄFER Sopran


MAI 2014

SO 11 MAI 20:00 großer Saal

SO 25 MAI 19:00 großer Saal

FokuS CHRISTINE SCHÄFER

Budapest Festival orchestra

FreiBurGer Barockorchester

IVÁN FISCHER Leitung DANIEL MÜLLER-SCHOTT Violoncello

CHRISTINE SCHÄFER Sopran

Fok us

J. S. Bach Hochzeitskantate „weichet nur, betrübte Schatten“ bwV 202 Zelenka Suite F-Dur zwV 188 Telemann oboenkonzert e-moll twV 55: e1 J. S. Bach kantate „Ich habe genug“ bwV 82a

Dvorˇák Slawischer tanz op. 72/6, Violoncellokonzert h-moll op. 104, legende op. 59/6, Sinfonie nr. 8 g-Dur op. 88

das 1983 von iván Fischer gegründete Budapest Festival orchestra ist kaum mehr ein Geheimtipp zu nennen. von britischen musikkritikern wurde es unter die top ten im internationalen orchester-ranking gewählt und damit noch vor dem Gewandhausorchester oder den new yorker philharmonikern platziert. mit einem der populärsten solokonzerte kommen die ungarn zum abschluss der saison in die alte oper: antonín dvorˇáks cellokonzert, entstanden 1894/95 in den usa, zieht seine hörer durch heroische kraft wie auch durch eingängige melodien in Bann. nicht nur der solist – hier der gefeierte cellist daniel müller-schott – wird durch einen anspruchsvollen part gefordert, auch für das orchester hält dvorˇák große anforderungen bereit und lässt es mit sinfonischen passagen glänzen.

„ich habe genug“ singt christine schäfer nur, wenn Bachs gleichnamige kantate aus dem Jahr 1727 auf dem programm steht. ansonsten gibt es kein „Genug“ für die aus Frankfurt stammende, heute international gefragte sopranistin – weder ihre natürlichkeit und authentizität noch ihr repertoire betreffend, das von ganz altem bis zu ganz neuem, von monteverdi bis aribert reimann reicht und auch vor rock und pop nicht zurückschreckt: „ich möchte, dass die uhren stehen bleiben, wenn ich singe.“ im dritten konzert des ihr gewidmeten Fokus’ singt sie, begleitet vom Freiburger Barockorchester, neben der kantate Bwv 82a auch die hochzeitskantate „weichet nur, betrübte schatten“. ergänzt wird das programm durch instrumentalwerke von Jan dismas zelenka und Georg philipp telemann.

6. Konzert im Abo Sonntagabend konzerte

SO

25 MAI

EURO 29,50/49,50/65,50/79,50 Wahlabo EURO 23,70/39,70/52,50/63,70

die Frankfurter Bachkonzerte beteiligen sich mit diesem konzert am Fokus christine schäfer.

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Zu diesem Konzert bietet die Alte Oper im Rahmen des neuen Musikvermittlungsprogramms PEGASUS – Musik erleben! einen Workshop für Schulklassen an. Weitere Infos: henn@alteoper.de eine kooperation der Frankfurter bachkonzerte e.V. mit der alten oper Frankfurt

DANIEL MÜLLER-SCHOTT

6. Konzert im Abo Bachreihe EURO 27,–/39,–/49,–/59,– Wahlabo EURO 21,60/31,20/39,20/47,20

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Violoncello 98

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abonneme nts Auch in der Saison 2013/14 bieten die Abonnement­ reihen Klassikfreunden eine musikalische Vielfalt von Barock­musik bis zu Uraufführungen von Zeitgenös­ sischem, von Klaviermusik bis Sin­fonik. Als Inhaber eines Abonnements erhalten Sie zugleich einen Einblick in die prägenden programmatischen Schwerpunkte der Saison: Sämtliche Abo­nnements be­inhalten Konzerttermine, die im Kontext der Schwer­- punktthemen der Spielzeit 2013/14 stehen – dazu zäh­- len das Musikfest rund um Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“, der Fokus Schumann, aber auch die Porträts bedeutender Orchester und Künstler­persön­ lichkeiten unserer Zeit. Sollten Sie sich für eine unserer Konzert­reihen ent­ scheiden, so genießen Sie als Abonnent folgende Vor­- teile: Bei einer Buchung bis zum 06. Mai 2013 ­(Beginn des Einzelkartenvorverkaufs aller Konzerte) haben Sie vor allen ­anderen Interessenten, die Tickets im Ein­- zelvorverkauf erwerben, die größtmögliche Auswahl bei der Festlegung Ihres Wunschplatzes. Dieser Sitz­ platz ist Ihnen in allen Konzerten Ihres Abonnements garantiert. Sie erhalten einen Preisnachlass von rund 30 % und ­sichern sich, sofern Sie eine Weiterführung Ihres Abonnements wünschen, auch in der folgenden Spielzeit Ihren gewohnten Sitzplatz.

Darüber hinaus bieten wir Ihnen einen FrühbucherRabatt als Bonus: Bei frühzeitiger Buchung von Tickets für weitere Einzelveranstaltungen erhalten Sie einen Nachlass von 10 % auf den jeweiligen Vollpreis. Neu erhalten Sie als Abonnent in der Saison 2013/14 zudem zwei Coupons, die Sie mit einem Preisnachlass von 20 % auf beliebige Konzerte innerhalb Ihrer ­Abon­- nementreihe einlösen können (dieses Angebot gilt nicht für das Jugendabo). Darüber hinaus gilt das Abonnement-Ticket als Fahrkarte für die öffent­lichen V ­ erkehrsmittel des RMV am Tag der ­jeweiligen ­Ver­- anstaltungen.

Die detaillieren Abonnementbedingungen finden Sie auf Seite 112, den Bestellschein auf Seite 113. Sollten Sie Fragen haben oder eine Beratung wünschen, stehen wir Ihnen selbstverständlich gerne persönlich zur Verfügung. Abo-Service in der Alten Oper frankfurt Montag bis Freitag 10:00 – 14:00 Uhr Telefon 069 13 40 375 Fax 069 13 40 379 abo@alteoper.de


abonnements

abonnements

Sonntagabendkonzerte

Orchesterkonzerte

SO 15 SEPT 2013 19:00 Großer Saal

SO 02 FEB 2014 19:00 Großer Saal

DO 03 OKT 2013 20:00 Großer Saal

MO 10 MÄRZ 2014 20:00 Großer Saal

Musikfest Le sacre du printemps

Anima Eterna Brügge

Musikfest Le Sacre du Printemps Akzente Piotr Anderszewski

Frankfurter Volksbank präsentiert GLANZLICHTER IN DER ALTEN OPER

Jos van Immerseel Leitung Saint-Saëns Karneval der Tiere Ravel Ma mère l’oye (Suite), Boléro Mussorgsky Bilder einer Ausstellung (Orchesterfassung von M. Ravel)

Orchestre de paris

Gewandhausorchester Leipzig

St. Petersburger ­Philharmoniker Yuri Temirkanov Leitung Denis Matsuev Klavier Honegger Pacific 231 Prokofjew Klavierkonzert Nr. 3 C-Dur op. 26 Strawinsky Le Sacre du Printemps

SO 23 MÄRZ 2014 19:00 Großer Saal

Mahler Chamber ­Orchestra

SO 10 NOV 2013 19:00 Großer Saal Akzente The cleveland Orchestra

Vladimir Jurowski Leitung Sophie Karthäuser Sopran Gerald Finley Bariton Mahler Sinfonie Nr. 4 G-Dur, Kindertotenlieder

The Cleveland Orchestra Franz Welser-Möst Leitung Luga Organasova Sopran Kelley O’Connor Mezzosopran Herbert Lippert Tenor Ruben Drole Bass Beethoven Messe C-Dur op. 86 Schostakowitsch Sinfonie Nr. 6 h-Moll op. 54

So 25 MAI 2014 19:00 Großer Saal

Budapest Festival ­Orchestra

SO 08 DEZ 2013 19:00 Großer Saal

Iván Fischer Leitung Daniel Müller-Schott Violoncello Dvorˇák Slawischer Tanz op. 72/6, V ­ iolon­cellokonzert h-Moll op. 104, Legende op. 59/6, Sinfonie Nr. 8 G-Dur op. 88

SWR Sinfonieorchester Teodor Currentzis Leitung Nicolai Lugansky Klavier Beethoven Klavierkonzert Nr. 5 Es-Dur op. 73 Prokofjew Sinfonie Nr. 7 cis-Moll op. 131

Paavo Järvi Leitung Piotr Anderszewski Klavier Debussy Prélude à l’après-midi d’un faune Bartók Klavierkonzert Nr. 3 Sz 119 Strawinsky Sinfonie in 3 Sätzen Ravel Boléro

Riccardo Chailly Leitung Mahler Sinfonie Nr. 7 e-Moll MI 02 APR 2014 20:00 Großer Saal Akzente London Symphony Orchestra

Im Anschluss Nach(t)konzert mit dem ­E nsemble musikFabrik

London Symphony ­Orchestra

SA 09 NOV 2013 20:00 Großer Saal

Valery Gergiev Leitung Daniil Trifonov Klavier Messiaen Les offrandes oubliées Chopin Klavierkonzert Nr. 2 f-Moll op. 21 Skrjabin Sinfonie Nr. 3 c-Moll op. 43 „Le divin poème“

Fokus Christian Tetzlaff Akzente The cleveland Orchestra

The Cleveland Orchestra Franz Welser-Möst Leitung Christian Tetzlaff Violine Beethoven Violinkonzert D-Dur op. 61 Schostakowitsch Sinfonie Nr. 10 e-Moll op. 93

SO 04 MAI 2014 20:00 Großer Saal Akzente Mariss Jansons

DO 13 FEB 2014 20:00 Großer Saal

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Mariss Jansons Leitung Mitsuko Uchida Klavier Beethoven Klavierkonzert Nr. 4 G-Dur op. 58 Berlioz Symphonie fantastique op. 14

Antonio Pappano Leitung Sol Gabetta Violoncello Rossini Ouvertüre zu „Wilhelm Tell“ Elgar Violoncellokonzert e-Moll op. 85 Dvorˇák Sinfonie Nr. 9 e-Moll op. 95 „Aus der Neuen Welt“

Abo-Preise

Abo-Preise

Euro 118,–/177,–/228,–/285,–

Euro 120,–/189,–/252,–/315,–/358,–

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abonnements

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ensemble ­ modern

Klavier­abende

SO 29 SEPT 2013 20:00 Großer Saal

FR 24 JAN 2014 20:00 Mozart Saal

MI 02 OKT 20:00 Mozart Saal

DI 18 FEB 2014 20:00 Mozart Saal

Musikfest Le Sacre du Printemps

Ensemble Modern

Musikfest le sacre du printemps

Leif Ove Andsnes Klavier

Ensemble Modern

CENTRAL STATION. Von Darmstadt in die Welt. Darmstädter und andere werden zu Stars. Abschlusskonzert der Reihe „Prisma Darmstadt“ Erik Nielsen Leitung Adams Son of Chamber Symphony Henze Apollo et Hyacinthus sowie Uraufführungen weiterer Kompo­ sitionen, ermöglicht durch den Kulturfonds Frankfurt RheinMain

Franck Ollu Leitung Patrick Pulsiner DJ Varèse Ionisation Antheil Ballet mécanique Gander take death (UA) DI 05 Nov 2013 20:00 Mozart Saal

Ensemble Modern Jean Deroyer Leitung Hilary summers Mezzosopran Boulez Le marteau sans maître, Notations (Auswahl)

Do 13 MÄRZ 2014 20:00 Mozart Saal Fokus Perspektive Schumann

Ensemble Modern Heinz Holliger Leitung Robert Koller Bariton Holliger Lunea (UA)

So 08 DEZ 2013 20:00 Mozart Saal

Ensemble Modern Fabian Panisello Leitung Höller Crossing – für Ensemble und ­Live-Elektronik Poppe Koffer Franke Neues Werk für Ensemble (DEA) Panisello Neues Werk für Ensemble (DEA) Mendoza N.N.

Pierre-Laurent Aimard Klavier Debussy 24 Préludes

Beethoven Sonate B-Dur op. 22, Sonate E-Dur op. 109, 6 Variationen F-Dur op. 34, Sonate f-Moll op. 57 „Appassionata“

MO 18 NOV 2013 20:00 Mozart Saal

MI 12 MÄRZ 2014 20:00 Großer Saal Fokus Perspektive Schumann Akzente Piotr Anderszewski

Akzente Igor Levit

Igor Levit Klavier Beethoven Bagatellen op. 126, Sonate c-Moll op. 111 Schostakowitsch Klaviersonate Nr. 2 h-Moll op. 61 Liszt Scherzo und Marsch

Piotr Anderszewski Klavier Werke von Schumann MO 05 Mai 2104 20:00 Mozart Saal

Alexandre Tharaud Klavier Scarlatti Sonate d-Moll
K 64, Sonate d-Moll K 9, Sonate C-Dur K 72, Sonate C-Dur K 132, Sonate D-Dur K 29 Mozart Klaviersonate D-Dur KV 333 ­ „Linzer Sonate“ Ravel Sonatine, Tombeau de Couperin

MI 11 DEZ 2013 20:00 Großer Saal

András Schiff Klavier J. S. Bach Englische Suiten Nr. 1–6 BWV 806–811

Do 08 MAI 2014 20:00 Mozart Saal Fokus Christine Schäfer

Ensemble Modern Brad LUbman Leitung Christine Schäfer Sopran Vivier Prolifération – for piano, percussion and Ondes Martenot Goldmann Ensemblekonzert III – Fantasia über die Fundamentalnoten eines Arioso von J. S. Bach N.N. Neues Werk für Sopran und Ensemble (UA)

Abo-Preise

Abo-Preise

Euro 100,–/143,–

Euro 92,–/122,–/145,–/175,–

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abonnements

bachreihe Eine Kooperation der Frankfurter BachKonzerte e.V. mit der Alten Oper Frankfurt

Die enge Partnerschaft der Alten Oper Frankfurt mit den Frankfurter BachKonzerten e. V. doku­ mentiert sich seit vielen Jahren erfolgreich in der Bachreihe, einem Abonnement, das Konzerte im Großen Saal mit Werken aus der Zeit Bachs, Vivaldis und Co., aber auch deren Reflexe auf Mu­ sik späterer Zeiten umfasst. Diese bewährte Kooperation hat sich seit der vergangenen Spielzeit intensiviert: Auch die Konzertprogramme im Mozart Saal sind in enger Zusammenarbeit mit der Alten Oper entstanden, zugleich beteiligen sich die Frankfurter BachKonzerte an den thema­ tischen Schwerpunkten der Alten Oper – in dieser Spielzeit „Le Sacre du Printemps“, Christian Tetzlaff und Christine Schäfer. Und auch im Kinder- und Jugendprogramm der Alten Oper spie­ gelt sich mit neuen Workshops zu BachKonzerten die verstärkte Zusammenarbeit der beiden Institutionen wieder.

abonnements

frankfurter ­bachkonzerte im ­ mozart saal Frankfurter BachKonzerte e.V. in Zusammenarbeit mit der Alten Oper Frankfurt

SA 12 OKT 2013 20:00 Großer Saal

FR 07 MÄRZ 2014 20:00 Großer Saal

FR 27 SEPT 2013 20:00 Mozart Saal

FR 28 FEB 2014 20:00 Mozart Saal

Venice Baroque Orchestra

Janine Jansen and friends

Musikfest Le Sacre du Printemps

Avec Plusieurs ­Instruments

J. S. Bach Violinkonzert E-Dur BWV 1042, Violinkonzert d-Moll BWV 1052R, ­Violin­konzert ­a -Moll BWV 1041, Konzert für Violine und Oboe c-Moll BWV 1060

Andrea Marcon Leitung Philipp Jaroussky Countertenor Werke von Porpora, Leo und Cimarosa

Sa 12 APR 2014 20:00 Großer Saal

MI 11 DEZ 2013 20:00 Großer Saal

Les Musiciens du Louvre grenoble

András Schiff Klavier J. S. Bach Englische Suiten Nr. 1–6 BWV 806–811

Marc Minkowski Leitung N. N. Gesangssolisten J. S. Bach Johannespassion BWV 245

SA 15 FEB 2014 20:00 Großer Saal

Balthasar-Neumann-­ Ensemble

Fazil Say Klavier, Computerflügel Haydn Klaviersonate Nr. 48 C-Dur Hob. XVI: 35 J. S. Bach/Busoni Chaconne d-Moll BWV 1004 J. S. Bach/Liszt Präludium und Fuge a-Moll BWV 543 Strawinsky Le Sacre du Printemps (Fassung für Klavier zu vier Händen) FR 08 NOV 2013 19:00 Mozart Saal FOKUS Christian tetzlaff

Christian Tetzlaff Violine

Die Veranstaltungen der Frankfurter Bach­

J. S. Bach Sonaten und Partiten für Violine solo BWV 1001–1006

Konzerte im Mozart Saal und die Veranstal­ tungen der „Bachreihe“ im Großen Saal sind als Gesamt-Abonnement (10 Konzerte) ­ausschließlich beim Verein der Frankfurter ­BachKonzerte buchbar:

So 11 MAI 2014 20:00 Großer Saal Fokus Christine Schäfer

Thomas Hengelbrock Leitung Kate Lindsey Sopran Steve Davislim Tenor J. S. Bach Orchestersuite Nr. 4 D-Dur BWV 1069 Telemann Concerto grosso D-Dur TWV 54:D3 Händel Pasticcio „Armida e Rinaldo“ für ­S opran und Tenor (eingerichtet von Thomas Hengelbrock)

Freiburger ­Barockorchester Christine Schäfer Sopran J. S. Bach Hochzeitskantate „Weichet nur, betrübte Schatten“ BWV 202 Zelenka Suite F-Dur ZWV 188 Telemann Oboenkonzert e-Moll TWV 55: e1 J. S. Bach Kantate „Ich habe genug“ BWV 82a

Abo-Preise

FR 17 JAN 2014 20:00 Mozart Saal

Antoine Tamestit Viola Enrico Pace Klavier

FRANKFURTER BACHKONZERTE e. V. Geschäftsstelle Neue Rothofstraße 4 60313 Frankfurt am Main Telefon 069 95 50 48 80 / Fax 069 95 50 48 81 E-Mail: info@frankfurter-bachkonzerte.de www.frankfurter-bachkonzerte.de

J. S. Bach Suite für Violoncello solo (Viola) Nr. 3 C-Dur BWV 1009 Hindemith Sonate Nr. 3 für Klavier (1936) Hindemith Sonate für Viola und Klavier op. 11/4 J. S. Bach Sonate für Viola da Gamba (Viola) und Cembalo Nr. 3 g-Moll BWV 1029 Hindemith Sonate für Viola und Klavier op. 25/4

Euro 118,–/170,–/224,–/268,–

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Professorinnen und Professoren des Studien­ gangs Historische Interpretations­praxis der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt am Main gemeinsam mit ihren Studierenden Werke von J. S. Bach, Bodin de Boismortier, Telemann und Corrette

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Daniel Harding Leitung Lisa Bathiashvili Violine Werke von Mussorgsky, Tschaikowsky und Strawinsky DO 21 NOV 2013 20:00 Großer Saal HELABA CLASSICNIGHTS

Bamberger Symphoniker

DO 06 MÄRZ 2014 20:00 Großer Saal

sächsische Staatskapelle Dresden

SA 07 SEPT 2013 19:00 Großer Saal Junge Klassik

Junge Deutsche ­Philharmonie

Christian Thielemann Leitung Radu Lupu Klavier Werke von Liszt , Beethoven und Strauss

Jean Christophe Spinosi Leitung Jérôme Pernoo Violoncello Werke von Rameau, Porpora, Haydn und Mendelssohn

SO 04 Mai 2014 20:00 Großer Saal Akzente Mariss Jansons

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks

SA 28 SEPT 2013 20:00 Großer Saal Musikfest Le Sacre du Printemps

Mariss Jansons Leitung Mitsuko Uchida Klavier Werke von Beethoven und Berlioz

Les Siècles François-Xavier Roth Leitung Boris Berezovsky Klavier Werke von Strawinsky und Ravel

Abo-Preise Euro 63,–

Wunschvorstellungen entsprechend mit Ihnen abstimmen. Den Bestellschein für ein Wahlabonnement finden Sie auf Seite 114. Oder noch bequemer: Buchen Sie Ihr Wahl­abonnement auf unserer Internetseite www.alteoper.de! Für eine telefonische oder persönliche ­Beratung stehen Ihnen unsere Mitarbeiter zu den unten angegebenen Zeiten gerne zur Verfügung. Abo-Service in der Alten Oper Frankfurt Öffnungszeiten: Mo. – Fr. 10 – 14 Uhr Telefon 069 13 40 375 / Fax 069 13 40 379 / abo@alteoper.de

Für die Bestellung bzw. Weiterführung eines Jugendabonnements ist die Vorlage eines gültigen Altersnachweises (Personalausweis, Führerschein, Schülerausweis etc.) erforderlich. Die Karten sind nicht an Personen über 21 Jahre übertragbar.

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Die Nutzung der öffentlichen Verkehrsmittel des RMV am Tag der jewei­ ligen Veranstaltung ist im Ticketpreis enthalten. Da einige Konzerte Bestandteile fester Abonnementreihen sind, können­ wir Ihnen nicht für alle Veranstaltungen den gleichen Sitzplatz garantie­ ren – wohl aber einen gleichwertigen, den wir selbstverständlich Ihren

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ope r . d

Gustavo Dudamel Leitung Werke von Schubert und Tschaikowsky

London Symphony ­Orchestra

Ein Abonnement so individuell wie der persönliche Musikgeschmack. Mit einem Wahlabonnement können Sie aus Ihren eigenen musikalischen­ Vorlieben ein Gesamtpaket, bestehend aus sechs Konzerten, schnüren und dabei von einem Rabatt auf den Normalpreis in Höhe von bis zu 20% profitieren – zur Auswahl stehen sämtliche in der Konzertchronolo­ gie mit Ziffern versehenen Konzerte. Für die Konzerte am 08.09.2013 (Pittsburgh Symphony Orchestra), 17.09.2013 (Wiener Philharmoniker), 04.11.2013 (Berliner Philharmoni­ ker) und 22.03.2014 (Lang Lang) halten wir jeweils ein limitiertes Kon­ tingent von um 10% ermäßigten Wahlabonnement-Plätzen bereit. Soweit nicht anders gekennzeichnet, gehen Einzelkonzerte am 08. März 2013 in den Vorverkauf, zu diesem Zeitpunkt nehmen wir gerne Ihre Wahlabonnement-Bestellung entgegen. Um Ihnen die Ermittlung des Gesamtpreises Ihres Wahlabonnements zu erleichtern, führen wir zu jedem Konzert neben dem Vollpreis bereits den reduzierten Betrag in allen Preisgruppen auf. Die Summe der von Ihnen gewählten sechs Beträge ergibt den Bruttogesamtpreis Ihrer Konzertreihe.

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Weitere Informationen erhalten Sie unter Telefon: 069 13 40 375 (Abo-Service) oder abo@alteoper.de

Musikfest Le Sacre du Printemps Akzente London Symphony Orchestra

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FR 04 OKT 2013 20:00 Großer Saal

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Das Jugendabo bietet jungen Menschen bis 21 Jahre die Möglichkeit, sechs Konzerte zum Abonnementpreis von EURO 63,– zu besuchen und dabei die Interpreten aus nächster Nähe – von den Plätzen auf der Bühnenempore oder vorne im Parkett – zu erleben. Bereits bestehende Jugendabonnements be­ halten auch in der neuen Saison ihre Gültigkeit – wir bitten unsere Abonnenten, uns bis zum ­ 6. Mai 2013 Bescheid zu geben, falls sie an einer Weiterführung ihres Abonnements nicht inter­ essiert sind.

Wahl­abonnement

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w. alte

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FR 14 MÄRZ 2014 20:00 Mozart Saal Fokus Perspektive Schumann

SA 10 Mai 2014 20:00 Mozart Saal Fokus christine schäfer

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Zur Auswahl stehen sämtliche in der Gesamtübersicht (S. 50–98) mit Ziffern versehenen Konzerte jeweils innerhalb eines Schwerpunkts, das bedeutet alle dort aufgeführten Termine außer – was das Musikfest be­ trifft – die Konzerte des Frankfurter Opern- und Museumsorchesters (15./­1 6.09.2013 und 16.09.2013), die Kooperation mit dem Schauspiel Frankfurt (16./17./20.09.2013) sowie die Veranstaltungen, die im Künst­ lerhaus Mousonturm stattfinden („Sacré Sacre du Printemps“ am 25./ 26./27.09.2013 und „Sacre“ 30.09./01.10.2013).

Christine Schäfer Sopran eriC schneider Klavier J. S. Bach „Komm’ süßer Tod“ BWV 478 Busoni Elegie Nr. 3 „Meine Seele bangt und hofft zu Dir“ Eisler Hölderlin-Fragmente Ullmann Abendphantasie Schönberg Sechs kleine Klavierstücke op. 19 Schreker Vom ewigen Leben

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Christian Gerhaher Bariton Gerold Huber Klavier Fauré Sieben ausgewählte Lieder Schumann Liederreihe op. 35, Sechs Gesänge op. 107 Widmann Neues Werk (Uraufführung)

Julian Drake Klavier Schumann Dichterliebe op. 48

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MI 30 OKT 2013 20:00 Mozart Saal

Schon ab zwei Konzerten rechnet sich die Entscheidung für ein Wahl­ abo Spezial „Fokus“: Wählen Sie innerhalb der jeweiligen Fokus-Reihe Christian Tetzlaff (06. bis 09. November 2013), Perspektive Schumann (12. bis 15. März 2014) oder Christine Schäfer (08. bis 11. Mai 2014) min­ destens zwei Konzerttermine, und Sie erhalten auf Ihre Tickets eine Er­ mäßigung in Höhe von 20 %. Wenn Sie sich auf mindestens vier Konzertbesuche innerhalb des Musik­- fests „Le Sacre du Printemps“ (15. September bis 06. Oktober 2013) festlegen, rechnet sich für Sie das Wahlabo Spezial Musikfest. Auch hier profitieren Sie von einem Rabatt in Höhe von 20 % auf den Normalpreis.

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Den ermäßigten Einzelpreis der jeweiligen Preiskategorie können Sie dort auch gleich in der Zeile­ mit den Wahlabo-Preisen ersehen. Die Summe der von Ihnen gewählten Beträge ergibt den Bruttogesamt­ preis Ihres Wahlabos Spezial. Das Wahlabo Spezial ist erhältlich unter der Ticket-Hotline 069 13 40 400, an den Vorverkaufsstellen von Frankfurt Ticket RheinMain, bei unseren Abo-Service in der Alten Oper Frankfurt sowie unter www.alteoper.de

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Ian Bostridge Tenor

Vesselina Kasarova Mezzosopran Werner Bärtschi Klavier Mitglieder der Jungen Deutschen Philharmonie Strawinsky Drei japanische Lieder Wolf Zwei geistliche Lieder sowie Lieder von Prokofjew,Tschaikowsky und Rachmaninow

Mit einem besonderen Angebot laden wir Sie ein, intensiv an den neuen Themenschwerpunkten der Alten Oper Frankfurt teilzunehmen: Wenn Sie sich für gleich mehrere Konzerte innerhalb des Musikfests „Le Sacre du Printemps“ oder eines der drei Fokus-Themen entscheiden, lohnen sich für Sie unsere Wahlabos Spezial.

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Das Wahlabo Spezial ist erhältlich unter der Ticket-Hotline 069 13 40 400, an den Vorverkaufsstellen von Frankfurt Ticket RheinMain, bei unseren Abo-Service in der Alten Oper Frankfurt sowie unter www.alteoper.de

Musikfest Le Sacre du Printemps Holzhausenkonzerte

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DI 01 OKT 2013 20:00 Mozart Saal

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Gleich viermal zeigt die Alte Oper Frankfurt in der Spielzeit 2013/14 Sichtweisen auf das Lied von berufenen Interpreten – und hält für Lieb­ haber der Liedkunst zugleich ein preislich att­ raktives Angebot bereit: Das Wahlabo Spezial Liederabende gewährt Ihnen einen Rabatt in Höhe von 20% auf den Normalpreis – wenn Sie sich dafür entscheiden, mindestens drei der vier Liederabende der kommenden Saison zu besuchen. Wenn Sie sich frühzeitig, das heißt in den ersten Wochen nach Beginn des Karten­ vorverkaufs (08. März 2013), auf ein Wahlabo Spezial Liederabende festlegen, haben Sie sehr gute Chancen auf einen festen Sitzplatz für alle ausgewählten Konzerte. Falls wir Ihnen nicht für alle Veranstaltungen den gleichen Sitzplatz garantieren können, stimmen wir ger­- ne mit Ihnen einen gleichwertigen Platz nach Ihren Wunschvorstellungen ab.

Wahlabo Spezial Musikfest/Fokus

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Wahlabo Spezial liederabende

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Abo-Neubestellung

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abonnementbedingungen Kündigungen/Neubestellungen Bestehende Abonnements verlängern sich um eine Spielzeit, wenn sie nicht bis zum 06. Mai 2013 schrift­ lich gekündigt werden. Die Neubestellung eines Abonnements erbitten wir an das Abonnementbüro in der Alten Oper Frankfurt. In der ersten Junihälfte erhalten Sie von uns eine Rechnung und nach Eingang Ihrer Zahlung die von Ihnen bestellten Karten. Die Alte Oper behält sich vor, bei Bedarf auf nicht rechtzeitig bezahlte Abonne­ mentkarten zurückzugreifen. Bitte geben Sie bei jedem Schriftwechsel Ihre Abon­ nementreihe an. Sollte sich Ihre Anschrift ändern, ­teilen Sie uns dies bitte mit. Abo-Tauschgutschein Sie haben die Möglichkeit, bis zu zwei Konzerte pro Abonnementreihe zu tauschen. Gegen Rückgabe des Tickets bis drei Werktage vor dem jeweiligen Kon­- zert (bis 14:00 Uhr) sowie Zahlung einer Gebühr von EURO 10,– erhalten Sie einen Gutschein, der in der laufenden Saison für eine Eigenveranstaltung der Alten Oper Frankfurt eingelöst werden kann. Änderungen Die Alte Oper Frankfurt behält sich aus künstleri­schen oder technischen Gründen Termin-, Programm- oder Platzänderungen im Einzelfall vor. Bei Termin­ änderungen stellen wir Ihnen auf Anfrage kostenlos einen Tauschgutschein zur Verfügung, der ein Jahr Gültigkeit besitzt. Der Gegenwert kann für alle Eigen­- veranstaltungen der Alten Oper Frankfurt eingelöst werden, soweit noch Karten vorhanden sind. Die Karten Ihres Abonnements sind übertragbar, ein Rückgaberecht gibt es jedoch nicht. Platzänderungs­ wünsche bei bereits bezahlten und ausgedruckten Tickets können nicht mehr berücksichtigt werden.

Preisgestaltung In den Abonnementpreisen sind folgende Gebühren enthalten: eine Servicegebühr von 9,52 % (zugunsten Frankfurt Ticket RheinMain GmbH), eine Systemge­ bühr von EURO 1,25 (zugunsten des Systembetreibers des elektronischen Kartenverkaufssystems) und eine RMV-Gebühr von EURO 0,85 pro Karte. Eintrittskarte als Fahrschein Ihre Abonnementkarten gelten gleichzeitig als Fahr­ schein auf allen Linien des Rhein-Main-Verkehrsver­ bundes (RMV) für eine Hin- und Rückfahrt zweiter Klasse zur Alten Oper Frankfurt. Hinfahrt frühestens fünf Stunden vor Veranstaltungs­ beginn, Rückfahrt bis Betriebsschluss am Veranstal­ tungstag. Es gelten die Gemeinsamen Beförderungs- und Tarifbestimmungen des RMV. Frühbucher-Rabatt für Abonnenten Auch in der Saison 2013/14 bieten wir Ihnen als unse­ ren Abonnenten und Wahlabonnenten einen exklusi­- ven Bonus: den Frühbucher-Rabatt. Sollten Sie zusätz­- lich zu Ihrem Abonnement oder Wahl-Abonnement an Tickets für Einzelveranstaltungen (Auswahl auf den Seiten 50 bis 98) interessiert sein, so erhalten Sie für diese einen Nachlass von 10 % auf den jeweiligen Voll­ preis. Voraussetzung: Sie buchen rechtzeitig aus dem limi­ tierten Kartenkontingent, spätestens aber bis zum 14. Juni 2013, die von Ihnen gewünschten zusätzli­ chen Plätze. Ihre Bestellung richten Sie bitte an Frankfurt Ticket RheinMain, info@frankfurt-ticket.de Telefon 069 13 40 400 / Fax 069 13 40 444

Ich / Wir möchte / n 2013 / 2014 Abonnent / en der Alten Oper Frankfurt werden und bestelle / n hiermit

Platz / Plätze des Abonnements:

Aboreihen

Preisgruppe

I

Orchesterkonzerte

II

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Sonntagabendkonzerte Bachreihe Klavierabende Ensemble Modern Schüler- / Studentenabo 50% Rabatt (Bitte gewünschte Aboreihe ankreuzen und Ausbildungsnachweis beilegen)

Jugendabo Einheitspreis / Bühnenempore (Bitte Altersnachweis beilegen)

Platzwunsch GroSSer Saal Parkett

rechts

Bühnenempore

links

Balkon

Mitte

Parkett

rechts

Galerie

links

Mitte

Rang Olymp Mozart Saal

bemerkungen

Bitte in einem frankierten Umschlag einsenden an: Alte Oper Frankfurt, Abo-Service, Opernplatz, 60313 Frankfurt oder per Fax: 069 13 40 379 Name

Abo-Service Frankfurt Ticket RheinMain GmbH Alte Oper Frankfurt Opernplatz, 60313 Frankfurt Montag – Freitag 10 – 14 Uhr Telefon 069 13 40 375 / Fax 069 13 40 379 abo@alteoper.de, www.alteoper.de

StraSSe PLZ

Ort

telefon (tagsüber) Datum

Unterschrift

Ich erkläre, dass ich die Bedingungen für ein Abonnement der Alten Oper Frankfurt anerkenne (siehe Abonnementbedingungen Seite 112).

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MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

WAHLABO-BESTELLSCHEIN

Wählen Sie sechs Konzerte aus den Veranstaltungen auf den Seiten 50 bis 98 aus und profitieren Sie von einem Rabatt in Höhe von 20 % auf die regulären Einzelkartenpreise (Ausnahmen: 10% Rabatt auf die Konzerte Nr. 02, 05, 20, 48). Die den Konzerten zugeordneten Wahlabo-Preise nennen die bereits rabattierten Einzelpreise. Ich/Wir bestelle/n Wahlabo/s. Meine/unsere sechs Wunschkonzerte sind:

KONZERT-NR.

TITEL

DATUM

PREISGR.

Mainova fördert: die Kultur der Vielfalt.

PLATZWUNSCH GROSSER SAAL Parkett

rechts

Bühnenempore

links

Balkon

Mitte

Parkett

rechts

Galerie

links

Mitte

Rang Olymp MOZART SAAL

BEMERKUNGEN

Bitte in einem frankierten Umschlag einsenden an: Alte Oper Frankfurt, Abo­Service, Opernplatz, 60313 Frankfurt oder per Fax: 069 13 40 379 NAME STRASSE PLZ

ORT

TELEFON (tagsüber)

DATUM

UNTERSCHRIFT

Ich erkläre, dass ich die Bedingungen für ein Abonnement der Alten Oper Frankfurt anerkenne (siehe Abonnementbedingungen Seite 112).

Für Sie sind wir auf vielen Bühnen zu Hause als verlässlicher Energiedienstleister und Partner von bildenden Künsten und Musik, Schauspiel, Literatur, Film und vielem mehr. Wir fördern die Lebensqualität und kulturelle Entwicklung, einmalige Augenblicke und gute Unterhaltung. Für jeden Geschmack und zu vielen Gelegenheiten in unserer Region. Mehr 115 Impulse: www.mainova.de


FÜr k inder und Fa milien

PEGASUS muSIk erleben!

PEGASUS MUSIK ERLEBEN!

DAS MUSIKVERMITTLUNGSPROGRAMM DER ALTEN OPER FRANKFURT Seit der Saison 2012/13 steht der von weithin sichtbare Pegasus, der das Dach der Alten Oper krönt, nicht nur als markantes Wahrzeichen für das Konzerthaus, sondern auch als Symbol für das zu großen Teilen neu entwickelte Kinder- und Jugendprogramm der Alten Oper. PEGASUS – Musik erleben! lautet der vollständige Titel dieses Musikvermittlungsprogramms, bei dem in der Tat das Musikerlebnis im Mittelpunkt steht: Mit Konzerten zum Mitmachen, Workshops zur kreativen Auseinandersetzung mit Musik und vielem mehr hat die Alte Oper ein attraktives Angebot für alle Altersgruppen von 0 bis 21 Jahren geschaffen. PEGASUS hat dort angeknüpft, wo langjährige Traditionen und Kooperationen das Kinderprogramm des Hauses prägten und das Spektrum erheblich ausgeweitet – und damit Lücken geschlossen nicht nur hinsichtlich der Angebotspalette der Alten Oper, son dern auf das gesamte Bildungsangebot der Stadt be zogen. Entstanden sind neue Reihen für Kinder im Krippen- bzw. im Kindergartenalter, Konzerte für Grundschüler, Workshops für Kinder und Jugendliche und damit verbunden ein enger Kontakt mit Krippeneinrichtungen, Kindergärten und Schulen. Hinter allen Angeboten steht die gleiche Grundüberzeugung: Die Alte Oper möchte Kindern und Ju gendlichen ein Konzerterlebnis bieten, das pädagogisch auf das entsprechende Alter abgestimmt ist und die Besucher weder über- noch unterfordert. Es geht dabei weniger darum, ein Publikum von morgen ‚heranzuziehen‘, sondern vielmehr Kindern und Jugendlichen sowie deren Eltern JETZT den Spaß und die Freude an klassischer Musik zu vermitteln.

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ANDRANG UNTER „ENTDECKERN“ UND „RABAUKEN“ Das Konzept ging auf, die Einführung des neuen Kin­ der­ und Jugendprogramms in der Saison 2012/13 stieß auf große Resonanz: Bereits im August 2012, zwei Monate nach Vorstellung des Programms und noch vor Beginn der Spielzeit waren sämtliche Termine der beiden Konzertreihen für die Kleinsten, die Reihen „Entdecker“ und „Rabauken und Trompeten“, ausge­ bucht. Und die Kleinen eroberten sich ihr Terrain mit größter Selbstverständlichkeit. In den Konzerten wurde höchst konzentriert gelauscht und beobachtet, aber auch temperamentvoll mitgesungen und getanzt.

Die Broschüre PEGASUS – Musik erleben! mit allen Terminen der Saison 2013/14 erscheint Ende Juni 2013. WEITERE INFORMATIONEN Tobias Henn, Tel. 069 13 40 325 henn@alteoper.de

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FÜr k inder und Fa milien

PEGASUS muSIk erleben!

ENTDECKER

RABAUKEN & TROMPETEN

IM KINDERWAGEN INS KONZERT

KONZERTE ZUM ZU HÖREN UND MIT MACHEN

Vieles ist anders als in „konventionellen“ Konzerten, wenn die Alte Oper Frankfurt die Türen für Gäste im Krabbelalter öffnet – gemeinsam mit ihren Eltern oder ihrer Krippengruppe sind Kinder im Alter von bis zu drei Jahren eingeladen, die Vielfalt musikalischer Klänge zu entdecken. Um Zuhören und Staunen, aber auch um aktives Erleben von Musik dreht sich alles in den ENTDECKER­Konzerten im Albert Mangelsdorff Foyer. Durch Mitsingen und Mittanzen und freie Bewe­ gung im Raum erfahren die Kleinsten auf unmittelbare Art und Weise die Kraft mitreißender Rhythmen und die beruhigende Wirkung sanfter Melodien. Die insge­ samt 20 Konzerte (zwölf für Familien, acht für Krippen­ gruppen) werden von der Musikvermittlerin Gabriele Baba konzipiert und moderiert, die Interpreten sind junge Musikerinnen und Musiker des Dr. Hoch’s Kon­ servatoriums.

Hören, Singen, Tanzen: Im Alter von drei bis sechs Jah­ ren kommen Kinder alltäglich auf vielfältige Art und Weise mit Musik in Berührung. Dennoch dürfte mit der Konzertreihe RABAUKEN UND TROMPETEN für viele junge Hörerinnen und Hörer ein Einblick in einen neuen Kosmos verbunden sein: Wie ergänzen sich Orchester­ instrumente im Zusammenspiel, welche aufregenden Klangwelten können entstehen, wenn drei oder vier Mu ­ siker sich zum Ensemble zusammenfinden? Aber auch: Wie können die Impulse der Musik aufgenommen und selbst zum Ausdruck gebracht werden? Die jungen Kon ­ zertbesucher sollen daher bei den insgesamt 16 Kon­ zerten (acht für Familien, acht für Kindergartengruppen) keineswegs über die gesamte Konzertdauer hinweg still sitzen bleiben, sondern werden selbst zu Akteuren, angeleitet durch die Musikvermittlerin Verena Kreutz.

Der Vorverkauf für die Reihen ENTDECKER und RABAUKEN UND TROMPETEN beginnt am 28. Juni 2013.

PREISE Krippen­ und Kindergartengruppen: 3,– pro Kind FAMILIEN 12,– pro Erwachsener mit Kind (Entdecker) 12,– pro Erwachsener, 7,– pro Kind (Rabauken und Trompeten) WEITERE INFORMATIONEN Tobias Henn Tel. 069 13 40 325 henn@alteoper.de

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FÜr k inder und Fa milien

KREATIVE AUSEINANDERSETZUNG

PEGASUS muSIk erleben!

SCHULPROJEKT RESPONSE

WORKSHOPS FÜR KINDER UND JUGENDLICHE

Nicht mittels Schulbücher, Programmhefte oder Vor­ träge möchte die Alte Oper Frankfurt jungen Menschen klassische und moderne Werke näherbringen, die auf dem Spielplan des Hauses stehen. Die Workshops, die in der Saison 2012/13 zum ersten Mal stattfanden, er­ möglichen vielmehr Schulklassen eine spielerische und investigative Annäherung an Musik. Für Aha­Effekte und neuartige Erkenntnisse über klassische und zeitge ­ nössische Werke sorgen dabei Selbstversuche ebenso wie Gruppenarbeit, Reportagen und Erkundungstou­ ren, Rätsel und Experimente. Welche Absicht verfolgte der Komponist, welche Kompositionstechnik liegt ei­ nem Werk zugrunde, worauf beruht seine Wirkung, was vermittelt sich dem Hörer – mit diesen Fragen set­ zen sich die Schülerinnen und Schüler in den von ver­ schiedenen Musikvermittlern geleiteten Workshops auseinander. Um im Anschluss das Werk, mit dem sie sich beschäftigt haben, selbst im Konzertsaal zu erle­ ben, zu erfahren, zu entschlüsseln. Gleich dreimal lädt die Alte Oper in der Saison 2013/14 Schulklassen zur kreativen Auseinandersetzung mit Musik ein – am Ende dürften die jungen Teilnehmerin­ nen und Teilnehmer im Konzertsaal manchem erfahre­ nen Konzertgänger einiges voraushaben...

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Zu folgenden Konzertterminen bietet die Alte Oper Frankfurt in der Saison 2013/14 Workshops an: DO 19 DEZ 2013 — SA 11 JAN 2014 WEST SIDE STORy Der Broadway­Klassiker SA 15 FEB 2014 BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE THOMAS HENGELBROCK Leitung Werke von J. S. Bach und Händel SO 11 MAI 2014 FREIBURGER BAROCKORCHESTER CHRISTINE SCHÄFER Sopran Werke von J. S. Bach, Zelenka und Telemann WEITERE INFORMATIONEN Tobias Henn Tel. 069 13 40 325 henn@alteoper.de

Gut 20 Jahre ist es her, dass an der Alten Oper Frank­ furt die Premiere für das Schulprojekt RESPONSE stattfand, ein einzigartiges Modell, das bundesweit Beachtung fand. Die Idee: Komponisten und Interpre­ ten arbeiten mit Schulen zusammen, um Kindern und Jugendlichen einen Zugang zu zeitgenössischer Musik zu ermöglichen. In dieser Saison dient ein zeitgenössi­ sches Werk des Musikfests „Le Sacre du Printemps“ als Referenzwerk für das RESPONSE­Projekt 2013/14, bei dem die Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Frankfurt sowie das Hessische Kultusministeri­ um mit der Alten Oper Frankfurt kooperieren. Durch eigene kompositorische Erfahrungen – ausge­ hend von den musikalischen Ideen des Referenzwerks –, Spiele und Übungen erarbeiten die Schülerinnen und Schüler Werke, die im Frühjahr 2014 im Mozart Saal der Alten Oper aufgeführt werden. Als „Antwort“ auf die eigene Aufführung und Ausein­ andersetzung mit zeitgenössischer Musik hören die Jugendlichen dann das Referenzwerk des Projektes – ein innovativer Zugang zu neuer Musik.

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sch w erpunk te inment und Festi va ls enterta

entertaInment IT’S SHOWTIME

Kabarett und Magie, Weltmusik und Jazz, Gospel und Liedermacher, Musical und Show: Auch im Entertainmentbereich sieht sich die Alte Oper Frankfurt ihrem Qualitätsanspruch verpflichtet und bietet ein hochkarätiges und abwechslungsreiches Programm, das sich an unterschiedlichste Vorlieben richtet. Viele der Veranstaltungen im Entertainmentbereich werden jedoch erst kurzfristig geplant – beachten Sie daher bitte die Ankündigungen in unseren jeweils aktuellen Monatsprogrammen oder unter www.alteoper.de. Auf einen originalen Broadway-Klassiker aber können Sie sich bereits jetzt freuen: Zur Weihnachtszeit 2013 führt die Alte Oper das Publikum ins New york der 50er Jahre – mitten hinein in eine amerikanische Romeo-und-Julia-Story, die nicht zuletzt dank der unvergesslichen Musik von Leonard Bernstein ein Millionenpublikum in aller Welt erreicht hat…

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WEST SIDE STORy

WEST SIDE STORy LEONARD BERNSTEINS KLASSIKER IN DER AUTHENTISCHEN NEW yORKER CHOREOGRAFIE VON JEROME ROBBINS Mit der West Side Story von Leonard Bernstein zeigt die Alte Oper Frankfurt zur Weihnachtszeit 2013/14 einen der weltweit erfolgreichsten Broadway­Klassi­ ker. Die von BB Promotion produzierte Fassung des Werkes bietet die Originalchoreografie von Jerome Robbins, auf die Bühne gebracht von dem Regisseur, Choreografen und ehemaligen Jerome Robbins Schü­ ler Joey McKneely. Das Orchester steht unter der Lei­ tung des renommierten Dirigenten und Komponisten Donald Chan. Begleitend zu dem dreiwöchigen Gastspiel der Company zeigt die Alte Oper an ausgewählten Tagen die Dokumentation „The Making of West Side Story“ mit Leonard Bernstein, Kiri Te Kanawa, José Carreras und anderen. In diesem Film können Sie Leonard Bernstein bei der Arbeit an seiner West Side Story er­ leben und mehr über das Stück erfahren! Der Eintritt zum Film ist im Ticketpreis des Musicals­Besuchs ent­ halten. Die Bar ist während der Vorführung geöffnet. Außerdem bietet die Alte Oper Frankfurt im Rahmen ihres Kinder­ und Jugendprogramms PEGASUS einen Workshop für Schulklassen an. Upper West Side, ein heruntergekommenes Viertel im Manhattan der 1950er Jahre. Ein heißer Sommer neigt sich dem Ende zu, doch alte Rivalitäten kühlen so schnell nicht ab. Zwei Jugendbanden stehen sich feindlich gegenüber, die Klappmesser sind schnell bei der Hand. Hier stehen die Jets, in den USA geborene Amerikaner polnischer Herkunft. Dort stehen die Sharks, eingewanderte Puerto­Ricaner. Wehe, wenn sich ihre Wege kreuzen. Und dreimal wehe, wenn eine Liebe aufflammt, die nicht dem Lagerdenken ge­ horcht.

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WEST SIDE STORy

Aus Romeo und Julia werden in der West Side Story Tony und Maria.

Proben zur Aufführung in der Deutschen Oper Berlin mit Musical Supervisor Donald Chan sowie Choreograf Joey McKneely mit Hauptdarstellern.

Die „West Side Story“, die Geschichte der tödlichen Verbindung zwischen Tony und Maria in der rauen Wirklichkeit der Großstadt, wurde zum größten Büh­ nenerfolg des Komponisten Leonard Bernstein und des Choreografen Jerome Robbins. 1957 im Winter Garden Theater am New Yorker Broadway uraufge­ führt brachte es das Musical dort auf einen Lauf von 734 Vorstellungen. Bereits ein Jahr später begeisterte es das europäische Publikum, 1039 Mal wurde die „West Side Story“ in London am Stück gespielt. Bern­ stein schrieb damit Musical­Geschichte. Legendär wur ­ de auch die Verfilmung, bei der Oscar­Verleihung 1961 hieß es sage und schreibe zehn Mal: And the Winner is „West Side Story“.

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Ungezählt sind die Bühnenversionen dieses Klassikers, immer wieder wurde er neu inszeniert und choreogra­ fiert. Doch bleibt die Original­Version vom Broadway dabei singulär. Wenige ausgewählte Künstler wie der Choreograf und Regisseur Joey McKneely sind autori­ siert, den Broadway­Klassiker in der Originalchoreo­ grafie auf die Bühne zu bringen – seit 2003 weltweit mit überragendem Erfolg. „Verblüffend an der Choreo ­ grafie von Robbins ist deren Simplizität, ist das Subtile und deren gelegentliche Nüchternheit, wo immer sie an Emotionen rührt“, so rühmt McKneely die Qualität des Originals. „Und darin liegt die eigentliche Kraft der Choreografie von ,West Side Story‘, indem sie uns die Geschichte nahebringt und uns dazu bewegt, die Men­ schen ernst zu nehmen.“ Die Geschichte selbst ist alt, sehr alt sogar. „The Most Excellent and Lamentable Tragedy of Romeo and Juliet“, diesen episch ausufernden Titel hatte William Shakespeare im Jahr 1597 einem Bühnenstück gege­ ben, das sein erfolgreichstes werden sollte. Und nicht nur das: „Romeo und Julia“, so die heute gängige und auf das Wesentliche reduzierte Kurzform, erspielte sich im Laufe der Jahrhunderte den Status, die be­ rühmteste Liebesgeschichte der Welt zu sein. Aus Ro­ meo und Julia wurden Tony und Maria, aus Norditalien die Upper West Side New Yorks, aus den verfeindeten Familien der Montagues und Capulets wurden die Ju­ gendgangs der Jets und der Sharks – konnte dieser Transfer gutgehen?

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enterta inment

Die West Side Story ist zum Maßstab für Musicals geworden.

Das Unternehmen, das Jerome Robbins 1949 dem 30­jährigen Leonard Bernstein vorschlug, schien in der Tat äußerst gewagt. Wie mochte diese Klassiker­Neu­ interpretation beim Broadway­Publikum ankommen? Denn Bernstein verschwisterte in der „West Side Story“ nicht nur den tragischen historischen Shakespeare­ Stoff mit dem Sozialgebilde der modernen Großstadt, er kreuzte auch so mutig wie vor ihm kein Zweiter die Gattungen Musical und Oper. Bernstein schrieb also nicht nur Musical­Geschichte, er schrieb die Geschich­ te der Gattung Musical ein Stück weit um. Doch passte dieses Musical nun nicht mehr in den Rahmen der Norm. Show und Entertainment, bei der be ­ reits am Ende des ersten Aktes zwei Tote auf der Büh­ ne zurückbleiben? Und bei dem die Protagonistin über der Leiche ihres Geliebten Tränen vergießt? Lange glaubte kein Produzent und Geldgeber an einen kom­ merziellen Erfolg dieses Projekts. Doch am 26. Sep­ tember 1957 war es soweit: Der Broadway bekam seine „West Side Story“, sie sollte die „Mutter aller Musicals“ werden, der Maßstab für eine neue Qualität des unter­ haltenden Musiktheaters.

WEST SIDE STORy Alte Oper Frankfurt DO 19 DEZ 2013 — SA 11 JAN 2014 DETAILLIERTE TERMINUND PREISÜBERSICHT auf Seite 79

 HINTERGRÜNDE zu Leonard Bernstein und der „West Side Story“ ab S. 203

THE MAKING OF WEST SIDE STORy DER FILM ZUM MUSICAL

Schon die Uraufführungs­Kritiken zeigten, dass die Botschaft angekommen war: Neu, mutig, raffiniert, so die Schlagworte der verblüfften Rezensenten. Dieser Geist des Unkonventionellen ist noch heute spürbar. So schrieb der Londoner Sunday Express 2008 über das Gastspiel des Broadway­Klassikers: „Die überwäl­ tigende Rückkehr von ,West Side Story‘ nach London beweist, dass diese Show, als sie vor mehr als einem halben Jahrhundert Premiere feierte, ihrer Zeit so sehr voraus war, dass ihre schockierende, überraschende und inspirierende Wirkung noch heute zweifelsohne unvermindert ist.“

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Leonard Bernstein bei den Aufnahmen der „West Side Story“

27 Jahre nach der Broadway­Premiere der „West Side Story“ ging Leonard Bernstein ins Studio, um sich erst­ mals als Dirigent seinem bekanntesten Werk zu wid­ men. Ein Fernsehteam der BBC begleitete damals, im Jahr 1984, die CD­Produktion in New York – und schuf eine einzigartige Dokumentation, die einen spannen­ den Einblick in den kreativen Prozess der Aufnahme ge währt. Triumphe, Fehler, Begeisterung, Nervenzu­ sammenbrüche der Künstler und nicht zuletzt das Charisma Leonard Bernsteins vermitteln sich dem Zu­ schauer auf lebhafte Weise. Der Film wird in der Alten Oper an allen Samstagsund Sonntagsterminen der „West Side Story“ gezeigt.

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THE MAKING OF WEST SIDE STORy Dokumentation mit Leonard Bernstein, Kiri Te Kanawa, José Carreras und anderen SA 21 / SO 22 / SA 28 / SO 29 DEZ 2013 SA 04 / SO 05 / SA 11 JAN 2014 jeweils um 18:15 Uhr


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KONGRESSE UND EVENTS

MODERNE VERANSTALTUNGEN IN HISTORISCHEM AMBIENTE

Wer die Konzertsäle und Foyers der Alten Oper Frankfurt ausschließlich aus Konzertbesuchen kennt, vermag es sich kaum vorzustellen: Das ehrwürdige Konzerthaus gibt nicht nur renommierten Künstlern und Orchestern aus aller Welt Raum, sondern gilt zugleich als gefragtes Zentrum für eine Vielzahl von Veranstaltungen vom festlichen Gala-Empfang bis hin zum internationalen Kongress. Schließlich kann die Alte Oper nicht nur mit hervorragender Akustik, attraktiver Lage und prachtvollem Äußeren glänzen, sondern auch mit hochmoderner Technik und flexibler Einsatzfähigkeit der Räumlichkeiten. Da verwandelt sich der Große Saal mal in ein feierliches Bankett, mal in den Schauplatz einer Jahreshauptversammlung, mal in den stimmungsvollen Rahmen einer rauschenden Ballnacht. Da wird ein Foyer mal zur Lounge, mal zum Ausstellungsbereich. Ob Fachtagung oder Gla mour mit rotem Teppich: Die Alte Oper hat sich einen Namen gemacht bei Veranstaltern im In- und Ausland, die die einzigartige Synthese aus stilvollem Ambiente und zeitgemäßer Technik zu schätzen wissen.

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KONGRESSE UND EVENTS


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KONGRESSE UND EVENTS

REFERENZEN

GROSSER SAAL Nicht nur im Konzert­, auch im Kongress­ und Eventbe­ reich gilt der Große Saal als das „Herzstück“ der Alten Oper. Dank modernster Veranstaltungstechnik und Anschlussmöglichkeiten für Rundfunk­ und Fernseh­ übertragungen lässt sich der Saal ganz nach individu­ ellen Vorstellungen der Veranstalter nutzen. Die Beson ­ derheit: Seine Mahagonivertäfelung sorgt auf allen vier Ebenen für eine herausragende Akustik. Bis zu 2.400 Gäste finden in Reihenbestuhlung Platz, gesetzte Es ­ sen sind bis 1.200 Personen möglich. MOZART SAAL Ob festlich, repräsentativ oder im Unternehmensge­ wand dekoriert, der Mozart Saal lässt sich für äußerst unterschiedliche Veranstaltungsformate nutzen. Bis zu 700 Gäste können auf dem Parkett und der Galerie empfangen werden. Die vorhandene Licht­, Ton­, Kon­ ferenz­ und Kommunikationstechnik ist auf dem neu­ esten Stand – so können sämtliche Präsentations­ und Gestaltungsmöglichkeiten ausgeschöpft und zugleich das passende Ambiente für eine Veranstaltung kreiert werden.

Benefiz Gala BMW Forum Deutscher Apotheker Ball Deutscher Medienkongress Deutscher SportpresseBall DWS Investmentkonferenz Entrepreneur des Jahres Ferrero Produktpräsentation Festakt 10­jähriges Jubiläum der EZB FIFA (Bankett anlässlich der Frauen­ Fußball­Weltmeisterschaft 2011) Firmenjubiläum Turkish Airlines Frankfurt European Banking C ongress Frankfurter Krebstag Frankfurter Markengala Galaabend des „Institutional M oney­Kongress“ German Outlook Conference Hauptversammlung Andreae­Noris Zahn AG Hauptversammlung Drillisch AG Hauptversammlung United Internet AG Hessischer Film­ und Kinopreis Horizont Award IMEX Gala Investment Dialog DZ BANK JUVE Awards PASS ADVANCE Sungard City Day Frankfurt

LINKS Gala Großer Saal, Bankett-Bestuhlung eckig RECHTS Kongress Mozart Saal, parlamentarische Bestuhlung UNTEN Kongress Großer Saal, Reihenbestuhlung

Preisverleihung Großer Saal, Bankett-Bestuhlung eckig

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KONGRESSE UND EVENTS

SALONS Die Salons der Alten Oper Frankfurt bieten in Kombi­ nation mit Veranstaltungen im Großen Saal oder dem Mozart Saal exklusive Zusatzräumlichkeiten. Wer bei­ spielsweise neben der Hauptveranstaltung in einem der Säle eine konzentrierte Gesprächsatmosphäre schaf­ fen möchte, findet hier gediegene Räume, die sich in­ dividuell einrichten lassen. Die Salons eignen sich als idealer Rückzugsort für VIP­Gäste oder dienen als Workshop­ und Besprechungsraum sowie als Presse­ und Technikcenter. Während der Liszt Salon und der Schumann Salon durch luftige Raumhöhen und ihr his­ torisches Ambiente mit Parkettböden und Kronleuch­ tern bezaubern, bieten der Mendelssohn Salon und der Telemann Salon ein zeitlos­modernes Flair. In jedem der vier Salons finden bis zu 70 Gäste Platz. FOyERS Die Alte Oper verfügt über fünf Foyers – als exklusive Ergänzung zur Anmietung des Großen Saals oder des Mozart Saals sind sie beliebte Orte für Ausstellungen, festliche Empfänge, exklusive Partys oder auch Cate­ ring­Bereiche für Veranstaltungen in den Sälen des Hauses.

DETAILLIERTE INFORMATIONEN zur Anmietung unserer Räumlichkeiten für Kongresse und Events finden Sie auf u nserer Internetseite www.alteoper.de.

LINKS Schumann Salon, Stehtische RECHTS Hindemith Foyer, Hochtische UNTEN Albert Mangelsdorff Foyer, Lounge

Anfragen richten Sie bitte an die Abteilung Kongresse und Events: Telefon 0 69 13 40­218 (Nicole Klages) Telefon 069 13 40­326 (Claudia Oleniczak) Fax 069 13 40­537 kongress@alteoper.de

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HISTORIE

VON GLANZZEITEN, ZERSTöRUNG UND WIEDERAUFBAU DIE GESCHICHTE DER ALTEN OPER FRANKFURT

„Historische Ansicht vom Opernhaus“ (Postkarte)

Am 19. August 1981 zogen tausende Menschen zum Opernplatz, um die Aufstellung des Pegasus auf dem Dach der neu erstandenen Alten Oper mitzuerleben. Die Nacht hatte das anderthalb Tonnen schwere Flügelpferd aus getriebenem Kupferblech in der Fressgass verbracht; nun wurde die von Bildhauer Georg Hüter (nach dem Vorbild der ursprünglichen, im Zweiten Weltkrieg eingeschmolzenen Plastik) geschaffene Figur von einem Kran 34 Meter empor gezogen. Als Pegasus seinen luftigen Standort erhielt, war der Platz unter ihm, auf dem Giebel des Vestibüls, schon fünf Jahre lang wieder be­ setzt – doch ebenfalls nicht mit der ursprünglichen Plastik. Auch „Apollo in der Badebütt“, wie Mundartdichter Friedrich Stoltze die Figurengruppe einst nannte, hatte den Zweiten Weltkrieg nicht überstanden. Seit 1976 wird an dieser Stelle Siegesgöttin Nike (an­ deren Meinungen zufolge Muse Erato) in ihrem Streitwagen von vier Panthern gezogen – ursprünglich stand sie auf dem Frankfurter Schauspielhaus. Im Zuge der Modernisierung dieser Anlage Anfang der 1960­er Jahre landete die um 1900 von Franz Krüger geschaffe­ ne Quadriga, man mag es nicht glauben, bei einem Schrotthändler in Nieder­Eschbach und galt lange als verschollen. 1973 wurde sie hier von dem Fotografen Hans Rempfer wiederentdeckt. Der Nieder­ Eschbacher Altmetall­Fachmann mit Sinn fürs Geschäft ließ sich die Herausgabe des Götter­Gespanns 250.000 Mark kosten. Doch der Reihe nach: Wo heute die Alte Oper als „Konzert­ und Kon­ gresszentrum“ Abend für Abend ihre Türen öffnet, stand einst das Opernhaus der Stadt Frankfurt. Unter der Federführung von Ober­ bürgermeister Daniel Heinrich Mumm von Schwarzenstein wurde 1869 der Bau eines neuen, repräsentativen Theaters beschlossen. Und wie so oft in Frankfurt waren es die Bürger, die das Unternehmen vorantrieben; den Zuschlag für die Gestaltung erhielt der Ber liner Architekt Richard Lucae.

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HISTORIE

Nach 1945 prägte das Haus dann für dreieinhalb Jahrzehnte als „schönste Ruine Deutschlands“ den Platz am Bockenheimer Tor. Was an beweglicher Habe erhalten geblieben war, verschwand bis 1950, der Not der Nachkriegszeit geschuldet. 1953 dann erlaubte der Magistrat Schrotthändlern, aus der Ruine „wertlose Eisenteile herauszubrechen“. Etwa 400 Tonnen Metall, Schrott wie Stahlträger oder Versorgungsleitungen, aber auch schmückende Teile aus Gusseisen und Bronze sowie Lampen und Geländer fielen diesem Erlass zum Opfer. Um dieselbe Zeit begann sich jedoch auch massi­ ver Widerstand gegen einen möglichen Abriss zu organisieren: zu­ nächst mit der von dem Chirurgen und CDU­Stadtverordneten Max Flesch­Thebesius ins Leben gerufenen Aktion „Rettet das Opern­ haus“, ab 1964 dann mit der „Aktionsgemeinschaft Alte Oper“, ge­ gründet von dem langjährigen Präsidenten der Frankfurter Indus­ trie­ und Handelskammer, Fritz Dietz.

Als das Opernhaus am 20. Oktober 1880 feierlich eröffnet wurde, war sogar Kaiser Wilhelm I. unter den Ehrengästen. Zusammen mit Intendant Emil Claar die Freitreppe (ungefähr an der Stelle des heu­ tigen Infocounters im Erdgeschoss; beim Wiederaufbau eliminiert) emporsteigend, sprach er einen Satz, auf den „richtige“ Frankfurter noch heute stolz sind: „Das könnte ich mir in Berlin nicht leisten!“ Bis zu seiner endgültigen Zerstörung durch Spreng­ und Brandbomben in der Nacht vom 22. auf den 23. März 1944 erlebte das Frankfurter Opernhaus acht Intendanten, zahlreiche Erstaufführungen und nam h afte Solisten. Hier wurden die neuesten Opern von Richard Wagner gespielt; Namen wie Bizet, Leoncavallo, Puccini, Mascagni, Smetana, Pfitzner, Richard Strauss und Engelbert Humperdinck standen auf dem Programm.

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OBEN Das Opernhaus nach seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg (Luftaufnahme) MITTE Entwurf für die Gestaltung des Haupttreppenhauses von Richard Lucae UNTEN Die prunkvolle Frei treppe im Eingangsbereich des Opernhauses

Ein tiefer Graben trennte die, die sich im Sinne der Giebel­Inschrift „Dem Wahren Schoenen Guten“ (nach Goethes Epilog zu Schillers „Glocke“) für den Wiederaufbau der Oper einsetzten, von jenen, die „das Ding“ am liebsten in die Luft gesprengt hätten. Auch wenn „ Dynamit­Rudi“ Arndt, SPD­Oberbürgermeister der Jahre 1971–77, später betonte, er habe sich mit diesem Ausspruch 1965 für einen ihm billiger scheinenden Neubau nach alten Plänen einsetzen wol­ len, blieb der Nimbus des Kultur­Zerstörers an ihm haften. Nichts­ destotrotz gab die Stadtverordnetenversammlung 1976 grünes Licht für den Wiederaufbau des Opernhauses. An Goethes 232. Ge­ burtstag, dem 28. August 1981, wurde es als „Alte Oper Frankfurt Konzert­ und Kongresszentrum“ – passend zu den auf ca. 190 Millio­ nen Mark gestiegenen Kosten für Sanierung, Ausbau, Tiefgarage und Opernplatz­Gestaltung mit Mahlers „Sinfonie der Tausend“ – in sein zweites Leben entlassen. Seit diesem denkwürdigen Datum lädt die Alte Oper zu Sinfonie­ oder Kammerkonzerten, Lieder­ oder Klavierabenden, zu Jazz­, Rock­ oder Pop­Konzerten ein. Zum breiten Spektrum der Veran­ staltungen gehören neben Kongressen und Empfängen auch en suite­Gastspiele mit Tanz und Musical sowie Kinderprogramme.

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SAISON 2013/14

DAS TEAM DER ALTEN OPER FRANKFURT

Feste und freie Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter sowie Vertreter der Dienstleister der Alten Oper 138

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DAS TEAM DER ALTEN OPER FRANKFURT

DIE ALTE OPER FRANKFURT DER AUFSICHTSRAT VORSITZENDER DES AUFSICHTSRATES Oberbürgermeister Peter Feldmann STELLVERTRETENDER VORSITZENDER Prof. Dr. Felix Semmelroth

Jutta Ebeling Alexandra Prinzessin von Hannover Dr. Bernd Heidenreich Prof. Dr. Hans­Jürgen Hellwig Brigitte Reifschneider­ G roß Dr. Renate Wolter­Brandecker Hannelore Kettner Gundula Tzschoppe

MITARBEITERINNEN UND MITARBEITER INTENDANT UND GESCHÄFTSFÜHRER Dr. Stephan Pauly SEKRETARIAT/ASSISTENZ Lucia Herberg PROGRAMMBEREICH KLASSIK Gundula Tzschoppe Stefanie Besser PROGRAMMBEREICH ENTERTAINMENT Daniela Fliege PEGASUS – MUSIK ERLEBEN! Tobias Henn Leiter PRESSE- UND öFFENTLICHKEITSARBEIT Anita Maas­Kehl Leiterin Wilja Reinicke MARKETING UND PUBLIKATIONEN Marco Franke Leiter Anne Buchner Kathrin Seyer Grafik Ruth Seiberts

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ABENDPROGRAMME Karen Allihn VERMIETUNG KONZERTE KLASSIK Doris Benesch Hannelore Kettner KONGRESSE UND EVENTS Nicole Klages Claudia Oleniczak Christine Stadel SPONSORING Brigitte Kulenkampff DISPOSITION Susanne Schösser VERWALTUNG, FINANZEN, CONTROLLING Rolf Schmidt Prokurist, Leiter Gail Raven Manuela Sobat RECHNUNGSWESEN Bernd Baier Leiter Ulrich Ziesel

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HAUS- UND VERANSTALTUNGSTECHNIK Jürgen Jungmann Leiter Jörg Drews Elke Martini GÄSTESERVICE Ina Cezanne Christine Haas Antje Mächling INSPIZIENZ Hannah Doll Corinna Fröhling Christian Hergert Monika Wittiber GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER ALTEN OPER FRANKFURT Dr. Gabriele C. Haid Geschäftsführerin

Claudia Reuber


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GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER ALTEN OPER

GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER ALTEN OPER FRANKFURT

DANK Die Alte Oper Frankfurt dankt ihrer Förderin, der

GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER ALTEN OPER FRANKFURT für die Unterstützung folgender Projekte:

Der Vorstand der Gesellschaft der Freunde der Alten Oper Frankfurt Von links: Klaus­Albert Bauer, Gabriele C. Haid, Marija Korsch, Deniz Kuloglu, Nadia Lange, Rüdiger von Rosen

1700 Freunde der Musik unterstützen die Alte Oper Frankfurt durch eine Mitgliedschaft in unserer gemeinnützigen Vereini­ gung. Ziel ist die Förderung von Veranstaltungen, die sonst in diesem Hause nicht stattfinden könnten. Wir verwenden unse­ re Mittel gleichermaßen für klassische und zeitgenössische Projekte und haben vielen jungen Musikern zu Kompositions­ aufträgen verholfen. Vorstand, Kuratorium und Mitglieder der Gesellschaft der Freunde der Alten Oper Frankfurt e. V. tragen zu einer Berei­ cherung des Programms der Alten Oper Frankfurt und damit des kulturellen Lebens unserer Stadt bei. Werden auch Sie – persönlich oder als Firma – ein Freund der Alten Oper. Gerne senden wir Ihnen Informationsmaterial zu.

KURATORIUM

PITTSBURGH SYMPHONY ORCHESTRA

Dr. Rolf­E. Breuer VORSITZENDER

XAVIER LE ROY

Dr. Lutz R. Raettig STELLVERTRETENDER VORSITZENDER

WIENER PHILHARMONIKER

Dr. Klaus­Albert Bauer Manfred Benkert Gerhard Berssenbrügge Dr. Heinrich Binder Dorothee Blessing Dr. Helmut Häuser Traudl Herrhausen Dr. Martin Kohlhaussen Prof. Dr. Wolfhard Ring Lars Singbartl Dr. Manfred Spindler Dr. Bernd Thiemann Daniela Weber­Rey

ST. PETERSBURGER PHILHARMONIKER JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE REX LAWSON LES SIÈCLES ORCHESTRE DE PARIS MUSIKFABRIK BERLINER PHILHARMONIKER TETZLAFF QUARTETT THE CLEVELAND ORCHESTRA ENSEMBLE MODERN ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA

VORSTAND

SäCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN

Dr. Klaus­Albert Bauer VORSITZENDER

GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG MAHLER CHAMBER ORCHESTRA

Marija Korsch STELLVERTRETENDE VORSITZENDE Prof. Dr. Rüdiger v. Rosen SCHATZMEISTER Dr. Gabriele C. Haid Deniz Kuloglu Nadia Lange

LONDON SYMPHONY ORCHESTRA KONINKLIJK CONCERTGEBOUWORKEST SYMPHONIEORCHESTER DES BAYERISCHEN RUNDFUNKS BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA LIEDERABENDE MIT CHRISTIAN GERHAHER UND IAN BOSTRIDGE KLAVIERABENDE MIT FAZIL SAY, PIERRE­LAURENT AIMARD, IGOR LEVIT UND LEIF OVE ANDSNES

GESELLSCHAFT DER FREUNDE DER ALTEN OPER FRANKFURT c/o Alte Oper Frankfurt, Postfach 170151, 60075 Frankfurt Tel 069 1340 322 Fax 069 1340 537 freunde@alteoper.de www.freunde­alteoper.de

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BACHREIHE 2013/14 PEGASUS – MUSIK ERLEBEN! 2013/14 ANNETTES DASCHSALON 2013/14 143


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SPONSOREN UND FรถRDERER

UNSER DANK SPONSOREN UND Fร–RDERER

MEDIENPARTNER

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Frankfurt Ticket Rhein Main

Gemeinsam das Besondere ermöglichen Die Förderung musikalischer Spitzenleistungen und die Bereicherung des Musiklebens in Frankfurt und der Region sind Kernanliegen des Kulturfonds Frankfurt RheinMain. Für ihren Erfolg ist die Partnerschaft mit der Alten Oper Frankfurt von zentraler Bedeutung.

Tickethotline 069 - 13 40 400 www.frankfurt-ticket.de Alte Oper Frankfurt Montag bis Freitag 10:00 - 18:30 Uhr Samstag 10:00 - 14:00 Uhr Frankfurt Hauptwache, B-Ebene Montag bis Freitag 9:30 - 19:00 Uhr Samstag 9:30 - 16:00 Uhr Festhalle Frankfurt Eingang City Messe Montag bis Freitag 11:00 - 18:00 Uhr gesonderte Messe-Öffnungszeiten Hanau – Am Markt 14 Montag bis Freitag 10:00 - 18:00 Uhr Samstag 10:00 - 14:00 Uhr

Auch in der Spielzeit 2013/2014 der Alten Oper Frankfurt ermöglicht der Kulturfonds erstklassige Konzerte mit herausragenden Orchestern, Dirigenten und Solisten. Freuen Sie sich auf: Junge Klassik: Junge Deutsche Philharmonie 7. September 2013 Neue Wege zum Konzert Musikfest Le Sacre du Printemps Ausgewählte Veranstaltungen mit neuen Konzertformaten Liederabend Christian Gerhaher 30. Oktober 2013 Fokus Christian Tetzlaff Nach(t)konzert 8. November 2013 Neue Wege zum Konzert / Impuls Romantik Fokus Perspektive Schumann 12. bis 15. März 2014

und an allen bekannten Vorverkaufsstellen im Rhein-Main-Gebiet

http://www.facebook.com/frankfurtticket

Den Kulturfonds tragen das Land Hessen, Frankfurt am Main, Darmstadt, Wiesbaden, Hanau, der Hochtaunuskreis und der Main-Taunus-Kreis. www.kulturfonds-frm.de


sch w erpunk te und Festi va ls

MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

service

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GROSSER SAAL

GROSSER SAAL

4 PREISGRUPPEN/32 REIHEN

5 PREISGRUPPEN/32 REIHEN

ABO-REIHEN SONNTAGABENDKONZERTE BACHREIHE

I 285,– 268,–

II 228,– 224,–

150

III 177,– 170,–

IV

ABO-REIHEN

I

118,– 118,–

ORCHESTERKONZERTE 358,–

II 315,–

III 252,–

151

IV 189,–

V 120,–


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GROSSER SAAL

GROSSER SAAL

6 PREISGRUPPEN/32 REIHEN

6 PREISGRUPPEN/36 REIHEN

EINZELKONZERTE

I

II

III

IV

V

VI

Der Saalplan ist gültig für im Großen Saal stattfindende Einzelkonzerte mit fünf oder sechs Preisgruppen (ausgenommen die auf der folgenden Seite aufgeführten Konzerte mit 36 Reihen).

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EINZELKONZERTE

I

II

III

IV

V

VI

Der Saalplan ist gültig für die am 12.01.2014 und 22.03.2014 im Großen Saal stattfindenden Konzerte.

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MOZART SAAL

MOZART SAAL

2 PREISGRUPPEN/14 REIHEN

4 PREISGRUPPEN/18 REIHEN

ABO-REIHE ENSEMBLE MODERN

I

143,–

II 100,–

ABO-REIHE KLAVIERABENDE

I 175,–

II 145,–

III 122,–

IV 92,–

(Konzerte Schiff und Anderszewski: siehe Saalplan Großer Saal, 4 Preisgruppen)

Der Saalplan ist ebenso gültig für im Mozart Saal stattfindende Einzelkonzerte mit 4 Preisgruppen.

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serv ice

ANREISE UND PARKEN

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ALTE OPER

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TAUNUSANLAGE

Vor dem Konzert und in den Pausen ist das Team von Gerd Käfer in den Pausenfoyers Intermezzo (Ebene 2), Hindemith Foyer (Ebene 3) und Albert Mangelsdorff Foyer (Ebene 5) für Sie da.

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HAUPTWACHE

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RESERVIERUNGEN & HOTLINE Telefon 069 13 40 215 info@opera­restauration.de www.opera­restauration.de Gerd Käfer & Roland Kuffler GmbH & Co

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öFFNUNGSZEITEN Täglich: 12:00–14:30 Uhr und 17:30–23:00 Uhr (sonntags 18:00–23:00 Uhr) Gerd Käfer’s Samstagsjause: 11:00–15:00 Uhr Sonntagsbrunch: 11:00–15:00 Uhr

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öFFNUNGSZEITEN 1. April bis 31. Oktober: 9:00–23:30 Uhr 1. November bis 31. März: 11:00–20:00 Uhr

Taunus Anlage

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RESTAURANT OPéRA

im Vestibül

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CAFé ROSSO

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Bockenheimer Anlage

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GASTRONOMIE

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ANFAHRT MIT öFFENTLICHEN VERKEHRSMITTELN U­Bahn: U6/U7 Station Alte Oper S­Bahnen: Station Taunusanlage

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PARKHÄUSER Beachten Sie schon bei der Anfahrt das Parkleitsystem. Die dabei angege­ bene Anzahl der vorhandenen Plätze (digitale Anzeige) bezieht sich nicht nur auf das Park­ haus „Alte Oper“, sondern auch auf alle umlie­ genden Park häuser.

ANFAHRT MIT DEM AUTO A5 aus Richtung Kassel bzw. Basel/Mannheim, Ausfahrt Frankfurt West, Stadtmitte/Messe, Ausschilderung „Alte Oper“ folgen. A3 aus Richtung Würzburg bzw. Köln, über das Frank furter Kreuz auf die A5, Ausfahrt Frankfurt West, Stadtmitte/Messe, Ausschilderung „Alte Oper“ folgen

157

ALTE OPER, OPERNPLATZ OpernTurm, Bockenheimer Landstraße 2 – 4 (Fußweg 1 – 3 Min.) Börse, Meisengasse (Fußweg ca. 10 Min.) Schiller­Passage, Taubenstraße 11 (Fußweg ca. 5 Min.) Junghofstraße, Junghofstraße 16 (Fußweg ca. 5 Min.) Trianon, Mainzer Landstraße 16 (Fußweg ca. 5 Min.), geöffnet bis 1:30, sonn­ und feiertags geschlossen


sch w erpunk te und Festi va ls

Jahreskalender

Ja hresk a lender

AUGUST 2013 DI 27 AUG

20:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

MI 28 AUG

20:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

DO 29 AUG

20:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

FR 30 AUG

20:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

SA 31 AUG

20:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

SO 01 SEPT

18:00

Großer Saal

LET IT BE

VM

MI 04 SEPT

20:00

Großer Saal

WISE GUyS

VM

DO 05 SEPT

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

FR 06 SEPT

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

SA 07 SEPT

19:00

Großer Saal

JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE Spinosi

AOF

SO 08 SEPT

20:00

Großer Saal

PITTSBURGH SyMPHONy ORCHESTRA Honeck, Mutter

AOF

SEPTEMBER 2013

FR 13 SEPT

9:30 & 11:00

Großer Saal

SCHÜLERKONZERTE MIT GERD ALBRECHT

AOF

SA 14 SEPT

20:00

Großer Saal

ACADEMy OF ST MARTIN IN THE FIELDS J. Fischer

FKD

MUSIKFEST LE SACRE DU PRINTEMPS

SAISON 2013/14

SO 15 SEPT

Dem Jahreskalender können Sie alle Veranstaltungen in der Alten Oper Frankfurt entnehmen, die im März 2013 veröffentlicht werden konnten. Darin enthalten sind sowohl die Eigenveranstaltungen der Alten Oper als auch die Veranstaltungen unserer Partner sowie weitere Vermietungen. Kontakt-Informationen zu unseren Partnern und Mietern finden Sie auf Seite 166.

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER eigle, Steckel W

MG

11:00–19:00

Liszt Salon

Choreografien von „Le Sacre du Printemps“ im Film

AOF

15:00

A . Mangelsdorff Foyer

Roundtable „LE SACRE DU PRINTEMPS“

AOF

17:00

Mozart Saal

LE SACRE DU PRINTEMPS Le Roy

AOF/KMF

19:00

Großer Saal

ST. PETERSBURGER PHILHARMONIKER Temirkanov, Matsuev

AOF

MO 16 SEPT

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, Steckel

MG

20:00

Mozart Saal

ICH BIN NIJINSKy. ICH BIN DER TOD. Reese, Mayer

AOF/SF

DI 17 SEPT

20:00

Großer Saal

WIENER PHILHARMONIKER Maazel, Grubinger

AOF

20:00

Mozart Saal

ICH BIN NIJINSKy. ICH BIN DER TOD. Reese, Mayer

AOF/SF

DO 19 SEPT

18:00

Ganzes Haus

ENTREPRENEUR DES JAHRES 2013

VM

FR 20 SEPT

19:00

Großer Saal

JUNGE DEUTSCHE PHILHARMONIE Afkham, Oelze

AOF

20:00

Mozart Saal

ICH BIN NIJINSKy. ICH BIN DER TOD. Reese, Mayer

AOF/SF

ca. 21:30

A. Mangelsdorff Foyer

NACH(T)KONZERT Solisten Ensemble Modern

AOF

SA 21 SEPT

20:00

Großer Saal

MARTIN GRUBINGER Percussive Planet Ens., Önder

AOF

DI 24 SEPT

20:00

Mozart Saal

HR-BIGBAND McNeely

AOF

MI 25 SEPT

18:00

Mozart Saal

PASS ADVANCE

VM

20:00

Mousonturm

SACRé SACRE DU PRINTEMPS Chétouane

KMF/AOF

DO 26 SEPT

19:00

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER Janowski

VM

20:00

Mousonturm

SACRé SACRE DU PRINTEMPS Chétouane

KMF/AOF

19:00

Mozart Saal

Vortrag REx LAWSON

AOF

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER Janowski

HR

20:00

Mozart Saal

Klavierabend FAZIL SAy

BV

20:00

Mousonturm

SACRé SACRE DU PRINTEMPS Chétouane

KMF/AOF

SA 28 SEPT

19:00

Mozart Saal

PIANOLA-KONZERT MIT REx LAWSON

AOF

20:00

Großer Saal

LES SIèCLES Roth, Berezovsky

AOF

SO 29 SEPT

20:00

Großer Saal

ENSEMBLE MODERN Ollu, Pulsinger

AOF

MO 30 SEPT

20:00

Mousonturm

SACRE Wampach

KMF/AOF

FR 27 SEPT

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Ja hresk a lender

Ja hresk a lender

OKTOBER 2013 DI 01 OKT

20:00

Mozart Saal

Liederabend VESSELINA KASAROVA

AOF

20:00

Mousonturm

SACRE Wampach

KMF/AOF

MI 02 OKT

20:00

Mozart Saal

Klavierabend PIERRE-LAURENT AIMARD

AOF

DO 03 OKT

20:00

Großer Saal

AKZENTE PIOTR ANDERSZEWSKI ORCHESTRE DE PARIS Järvi, Anderszewski

AOF

ca. 22:30

Großer Saal

NACH(T)KONZERT Ensemble musikFabrik

AOF

20:00

Großer Saal

AKZENTE LONDON SyMPHONy ORCHESTRA Harding, Batiashvili

AOF

FR 04 OKT SO 06 OKT

17:00

Mozart Saal

ANNETTES DASCHSALON

AOF

DI 08 OKT

20:00

Großer Saal

ERöFFNUNGSKONZERT im Rahmen der Buchmesse

VM

DO 14 NOV

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT Benedetti, Elschenbroich, rynyuk G

MG

FR 15 NOV

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

KONRAD BEIKIRCHER

AOF

SA 16 NOV

20:00

Großer Saal

LONDON PHILHARMONIC ORCHESTRA Orozco­Estrada, Buchbinder

FKD

SO 17 NOV

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Meister, Hope

MG

16:00

Mozart Saal

Jugendkonzert JUNGE SOLISTEN STELLEN SICH VOR

MG/AOF

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Meister, Hope

MG AOF

MO 18 NOV

FR 11 OKT

20:00

Großer Saal

HESSISCHER FILM- UND KINOPREIS 2013

VM

20:00

Mozart Saal

Klavierabend IGOR LEVIT

SA 12 OKT

20:00

Großer Saal

VENICE BAROQUE ORCHESTRA Marcon, Jaroussky

BV/AOF

DI 19 NOV

20:00

Großer Saal

JAZZnights GREGORy PORTER, LIZZ WRIGHT

AOF/KO

20:00

Mozart Saal

HANNES WADER

AOF

DO 21 NOV

20:00

Großer Saal

BAMBERGER SyMPHONIKER Dudamel

AOF

20:00

Großer Saal

RUSSIAN NATIONAL ORCHESTRA Pletnev, Gabetta

FKD

FR 22 NOV

09:00

Mozart Saal

23. FRANKFURT EUROPEAN BANKING CONGRESS

VM

ERöFFNUNGSKONZERT DER KULTURTAGE DER EZB – LETTLAND

VM

19:00

Großer Saal

BENEFIZ GALA

VM

SO 24 NOV

17:00

Mozart Saal

CRESC... 2013 LIEDERABEND

KO

20:00

Großer Saal

CRESC... 2013 ABSCHLUSSKONZERT Pintscher

KO

DO 28 NOV

20:00

Großer Saal

SARAH CONNOR, ANDREJ HERMLIN & HIS SWING DANCE ORCHESTRA

VM

FR 29 NOV

20:00

Großer Saal

ACADEMy OF ST MARTIN IN THE FIELDS Perahia

FKD

SO 01 DEZ

11:00

Großer Saal

MO 14 OKT MI 16 OKT

20:00

Großer Saal

DO 17 OKT

20:00

Großer Saal

CELTIC WOMAN

VM

FR 18 OKT

20:00

Mozart Saal

RAINHARD FENDRICH

VM

SA 19 OKT

20:00

Großer Saal

BARRELHOUSE JAZZPARTy

AOF

20:00

Mozart Saal

GEORG RINGSGWANDL

VM

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, Geniusas

MG

SO 20 OKT

MO 21 OKT MI 23 OKT DO 24 OKT

ADAC WEIHNACHTSKONZERT

VM

16:00

Mozart Saal

KINDERKONZERT Britten: Der kleine Schornsteinfeger

MG/AOF

16:00

Mozart Saal

MEISTERKLASSE LEV NATOCHENNy

AOF

18:00

Großer Saal

ITALIENISCHE OPERNNACHT

VM

18:00

Großer Saal

ADAC WEIHNACHTSKONZERT

VM

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, Geniusas

MG

MO 02 DEZ

20:00

Großer Saal

TRONDHEIM SOLOISTS Thing Helseth, Gimse

FKD

JUVE AWARDS 2013

VM

MI 04 DEZ

20:00

Großer Saal

JOJA WENDT

AOF/KO

DO 05 DEZ

20:00

Großer Saal

AMSTERDAM BAROQUE CHOIR Koopman

FKD

SA 07 DEZ

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

SO 08 DEZ

19:00

Großer Saal

SWR SINFONIEORCHESTER Currentzis, Lugansky

AOF

20:00

Mozart Saal

ENSEMBLE MODERN Panisello

AOF

DI 10 DEZ

20:00

Großer Saal

UNESCO WEIHNACHTSGALA TöLZER KNABENCHOR

FKD

MI 1 1 DEZ

20:00

Großer Saal

Klavierabend ANDRÁS SCHIFF

BV/AOF

DO 1 2 DEZ

19:00

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER

VM

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT: ARTEMIS QUARTETT

MG

FR 1 3 DEZ

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

MATHIAS RICHLING

VM

SA 14 DEZ

20:00

Großer Saal

WIENER SÄNGERKNABEN

AOF

SO 15 DEZ

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, de Haas, Ivanov

MG

16:00

Großer Saal

FAMILIEN-WEIHNACHTSKONZERT

MG

19:00

Großer Saal

WEIHNACHTSKONZERT Figuralchor Frankfurt

MG

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, de Haas, Ivanov

MG

MI 18 DEZ

17:00

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

DO 19 DEZ

14:30

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

17:00

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy Preview

AOF/KO

14:30

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

17:00

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

19:00

Großer Saal

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT: VOGLER QUARTETT Triendl

MG

FR 25 OKT

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

SA 26 OKT

19:00

Großer Saal

FRANKFURTER MARKEN GALA 2013

VM

DI 29 OKT

20:00

Großer Saal

JAN GARBAREK GROUP

AOF

MI 30 OKT

20:00

Mozart Saal

Liederabend CHRISTIAN GERHAHER

AOF

DO 31 OKT

20:00

Großer Saal

JAMES BOND IN CONCERT 21ST CENTURy SyMPHONy ORCHESTRA Wicki

FKD

NOVEMBER 2013 SA 02 NOV

18:00

Ganzes Haus

32. DEUTSCHER SPORTPRESSEBALL

VM

MO 04 NOV

20:00

Großer Saal

BERLINER PHILHARMONIKER Rattle

AOF

DI 05 NOV

20:00

Mozart Saal

ENSEMBLE MODERN Deroyer

AOF

Mozart Saal

TETZLAFF QUARTETT, ARCANTO QUARTETT, PAUL RIVINIUS

AOF

Soloabend CHRISTIAN TETZLAFF

BV

FOKUS CHRISTIAN TETZLAFF MI 06 NOV

20:00

FR 08 NOV

19:00 ca. 22:30

Mozart Saal

NACH(T)KONZERT Hussong

AOF

SA 09 NOV

20:00

Großer Saal

AKZENTE THE CLEVELAND ORCHESTRA Welser­Möst, Tetzlaff

AOF

Mozart Saal

SO 10 NOV

19:00

Großer Saal

AKZENTE THE CLEVELAND ORCHESTRA Welser­Möst, Gesangssolisten

AOF

DI 12 NOV

20:00

Großer Saal

PATRICIA KAAS

VM

MI 13 NOV

19:00

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER

VM

DO 14 NOV

DEZEMBER 2013

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

160

HR

MO 16 DEZ

FR 20 DEZ

161


Ja hresk a lender

Ja hresk a lender

FR 20 DEZ

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

SA 21 DEZ

14:30

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

17:00

Mozart Saal

DIE KLEINE ZAUBERFLöTE

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

DI 21 JAN

20:00

Großer Saal

PHILHARMONIE DER NATIONEN Frantz

VM

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

MI 22 JAN

20:00

Großer Saal

WIENER JOHANN STRAUSS KONZERT-GALA

VM

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

DO 23 JAN

20:00

Großer Saal

FINNISH RADIO SyMPHONy ORCHESTRA Lintu, Ott

FKD

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

FR 24 JAN

20:00

Großer Saal

Klavierabend EVGENIJ KISSIN

FKD

MO 23 DEZ

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

20:00

Mozart Saal

ENSEMBLE MODERN Nielsen

AOF

MI 25 DEZ

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

SA 25 JAN

20:00

Großer Saal

THE HARLEM GOSPEL SINGERS

VM

DO 26 DEZ

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

SO 26 JAN

17:00

Großer Saal

GERMAN BRASS

FKD

FR 27 DEZ

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

DI 28 JAN

20:00

Großer Saal

GLENN MILLER ORCHESTRA Salden

VM

SA 28 DEZ

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

DI 04 FEB

20:00

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

MI 05 FEB

19:00

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

DO 06 FEB

20:00

20:00

Mozart Saal

THE JACKSON SINGERS

AOF/KO

FR 07 FEB

DI 31 DEZ

19:30

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

DO 02 JAN

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

FR 03 JAN

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

SA 04 JAN

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

SO 22 DEZ

SO 29 DEZ

MO 30 DEZ

JANUAR 2014

SO 05 JAN

MO 06 JAN

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER de Billy, Rogé, Frankfurter Kantorei, Figuralchor Ffm

MG

16:00

Mozart Saal

Kinderkonzert FLöTENTöNE – DIE QUERFLöTE UND IHRE FAMILIE

MG/AOF

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER de Billy, Rogé, Frankfurter Kantorei, Figuralchor Ffm

MG

FEBRUAR 2014 DI 02 FEB

20:00

Großer Saal

ANIMA ETERNA BRÜGGE Immerseel

AOF

MI 03 FEB

20:00

Großer Saal

HELSINKI PHILHARMONIC ORCHESTRA Storgards, Blechacz

FKD

Mozart Saal

QUATUOR EBèNE

AOF

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER

VM

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

SO 09 FEB

18:00

Großer Saal

OPERETTENGALA

VM

DO 13 FEB

20:00

Großer Saal

ORCHESTRA DELL’ACCADEMIA NAZIONALE DI SANTA CECILIA Pappano, Gabetta

AOF

SA 15 FEB

20:00

Großer Saal

BALTHASAR-NEUMANN-ENSEMBLE Hengelbrock, Lindsey, Davislim

BV/AOF

SO 16 FEB

17:00

Mozart Saal

ANNETTES DASCHSALON

AOF

MO 17 FEB

20:00

Großer Saal

WISE GUyS

VM

DI 18 FEB

20:00

Großer Saal

JUBILÄUMSKONZERT „100 JAHRE GOETHE UNIVERSITÄT“

VM

20:00

Mozart Saal

Klavierabend LEIF OVE ANDSNES

AOF

20:00

Großer Saal

GALAABEND DES „INSTITUTIONAL MONEy-KONGRESS 2014

VM

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

MI 26 FEB

20:00

Großer Saal

Klavierabend GRIGORy SOKOLOV

FKD

DO 27 FEB

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

Kammermusik­Abend SONDERKONZERT SPARK

MG

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

AVEC PLUSIEURS INSTRUMENTS

BV

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

FR 10 JAN

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

15:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

18:15

A. Mangelsdorff Foyer

FILM „The Making of West Side Story“

AOF

20:00

Großer Saal

WEST SIDE STORy

AOF/KO

SO 12 JAN

18:00

Großer Saal

JUNGE DT. PHILHARMONIE Fröst, Schönwandt

AOF

MO 13 JAN

20:00

Großer Saal

ACADEMy OF ST MARTIN IN THE FIELDS Bell, Mayer

FKD

DI 14 JAN

09:00

Mozart Saal

MEDIENKONGRESS

VM

19:00

Großer Saal

HORIZONT AWARD

VM

MI 15 JAN

09:00

Mozart Saal

MEDIENKONGRESS

VM

DO 16 JAN

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT: FAUST, MELNIKOV

MG

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

ANTOINE TAMESTIT, ENRICO PACE

BV

20:00

Großer Saal

JAN HAGEN RETHER

AOF/KO

20:00

Mozart Saal

NICOLAI FRIEDRICH

VM

SA 18 JAN

Großer Saal

20:00

DO 09 JAN

FR 17 JAN

MO 20 JAN

11:00

15:00

MI 08 JAN

SA 11 JAN

SO 19 JAN

162

DI 25 FEB

FR 28 FEB

MÄRZ 2014 SO 02 MÄRZ

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, S. Meyer

MG

MO 03 MÄRZ

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, S. Meyer

MG

DO 06 MÄRZ

20:00

Großer Saal

SÄCHS. STAATSKAPELLE DRESDEN Thielemann, Lupu

AOF

FR 07 MÄRZ

20:00

Großer Saal

JANINE JANSEN & FRIENDS

BV/AOF

SA 08 MÄRZ

20:00

Großer Saal

SALUT SALON

AOF/KO

SO 09 MÄRZ

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER SINGAKADEMIE

VM

MO 10 MÄRZ

20:00

Großer Saal

GEWANDHAUSORCHESTER LEIPZIG Chailly

AOF

DI 11 MÄRZ

20:00

Großer Saal

KODO – DIE TROMMELSENSATION AUS JAPAN

VM

163


Ja hresk a lender

Ja hresk a lender

FOKUS PERSPEKTIVE SCHUMANN

MO 28 APR

20:00

Großer Saal

AFRIKA!

VM

20:00

Großer Saal

Klavierabend PIOTR ANDERSZEWSKI

AOF

DI 29 APR

20:00

Großer Saal

AFRIKA!

VM

ca. 22:30

Großer Saal

NACH(T)KONZERT Leuzinger, Kernjak

AOF

MI 30 APR

20:00

Großer Saal

AFRIKA!

VM

DO 13 MÄRZ

20:00

Mozart Saal

ENSEMBLE MODERN Holliger, Koller

AOF

ca. 22:30

Großer Saal

NACH(T)KONZERT Holliger u.a.

AOF

DO 01 MAI

20:00

Großer Saal

AFRIKA!

VM

FR 14 MÄRZ

20:00

Mozart Saal

Liederabend IAN BOSTRIDGE

AOF

SO 04 MAI

11:00

Großer Saal

MG

ca. 22:30

Mozart Saal

NACH(T)KONZERT Gloger, Schmidt, Anzellotti, Nied

AOF

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Wellber

SA 15 MÄRZ

18:00

Ganzes Haus

DIE LANGE NACHT DER ROMANTIK

AOF

16:00

Mozart Saal

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER SINGAKADEMIE

VM

Jugendkonzert JUNGE SOLISTEN STELLEN SICH VOR

MG/AOF

MO 17 MÄRZ

20:00

Großer Saal

AKZENTE MARISS JANSONS SyMPHONIEORCHESTER DES BR Jansons

AOF

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Wellber

MG

20:00

Mozart Saal

Klavierabend ALExANDRE THARAUD

AOF

MI 12 MÄRZ

MO 18 MÄRZ

20:00

Großer Saal

BBC PHILHARMONIC ORCHESTRA Mena, Grubinger

FKD

MI 19 MÄRZ

19:00

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER

VM

DO 20 MÄRZ

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT: DORIC STRING QUARTET

MG

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

FR 21 MÄRZ

MAI 2014

MO 05 MAI

FOKUS CHRISTINE SCHÄFER

SA 22 MÄRZ

20:00

Großer Saal

Klavierabend LANG LANG

AOF

DO 08 MAI

20:00

Mozart Saal

ENSEMBLE MODERN Christine Schäfer

AOF

SO 23 MÄRZ

19:00

Großer Saal

MAHLER CHAMBER ORCHESTRA Jurowski, Finley

AOF

SA 10 MAI

20:00

Mozart Saal

CHRISTINE SCHÄFER Eric Schneider

AOF

MI 26 MÄRZ

19:30

Großer Saal

SEMINO ROSSI

VM

SO 11 MAI

20:00

Großer Saal

18:00

Mozart Saal

PASS ADVANCE

VM

FREIBURGER BAROCKORCHESTER, CHRISTINE SCHÄFER

BV/AOF

DO 27 MÄRZ

20:00

Großer Saal

CITy OF BIRMINGHAM SyMPHONy ORCHESTRA Nelsons, Mutter

FKD

MI 14 MAI

20:00

Großer Saal

ORQUESTA DE CADAQUEZ Marriner, Stadtfeld

FKD

FR 16 MAI

20:00

Großer Saal

JAZZnights PAT METHENy UNITy GROUP

AOF/KO

FKD

SA 17 MAI

20:00

Großer Saal

WDR SINFONIEORCHESTER KöLN Saraste, Thibaudet

FKD

FR 28 MÄRZ

20:00

Großer Saal

CITy OF BIRMINGHAM SyMPHONy ORCHESTRA Nelsons, Grimaud

SO 30 MÄRZ

17:00

Großer Saal

UKULELE ORCHESTRA OF GREAT BRITAIN

FKD

SO 18 MAI

17:00

Großer Saal

Orgelkonzert CAMERON CARPENTER

FKD

MO 31 MÄRZ

20:00

Großer Saal

JAZZnights NILS LANDGREN QUARTETT & MICHAEL WOLLNy QUARTETT

AOF/KO

DO 22 MAI

19:00

Großer Saal

Junge Konzerte HR-SINFONIEORCHESTER

VM

FR 23 MAI

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

SO 25 MAI

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, Lupu

MG

19:00

Großer Saal

BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA I. Fischer, Müller­Schott

AOF

MO 26 MAI

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Weigle, Lupu

MG

DI 27 MAI

20:00

Großer Saal

MÜNCHNER PHILHARMONIKER Maazel, Buniatishvili

FKD

MI 28 MAI

20:00

Großer Saal

Klavierabend DANIEL BARENBOIM

FKD

DO 12 JUNI

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER N.N.

HR

FR 13 JUNI

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER N.N.

HR

SO 29 JUNI

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Carydis, Steinbacher

MG

MO 30 JUNI

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER Carydis, Steinbacher

MG

APRIL 2014 MI 02 APR

20:00

Großer Saal

AKZENTE LONDON SyMPHONy ORCHESTRA Gergiev, Trifonov

AOF

DO 03 APR

20:00

Großer Saal

HOWARD CARPENDALE

VM

FR 04 APR

20:00

Großer Saal

HOWARD CARPENDALE

VM

SO 06 APR

11:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER N.Järvi

MG

16:00

Mozart Saal

Kinderkonzert MOZARTS DON GIOVANNI

MG/AOF

19:00

Großer Saal

CHORKONZERT

VM

20:00

Großer Saal

FRANKFURTER OPERN- U. MUSEUMSORCHESTER N.Järvi

MG

MO 07 APR DI 08 APR

20:00

Großer Saal

ROTTERDAM PHILHARMONIC ORCHESTRA Nézet­Seguin, Batiashvili

FKD

DO 10 APR

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

20:00

Mozart Saal

KAMMERKONZERT: TRIO ATANASSOV

MG

20:00

Großer Saal

HR-SINFONIEORCHESTER

HR

FR 11 APR

JUNI 2014

JULI 2014

SA 12 APR

20:00

Großer Saal

LES MUSICIENS DU LOUVRE GRENOBLE Minkowski

BV/AOF

SO 13 APR

20:00

Großer Saal

DIE SCHöNSTEN OPERNCHöRE

VM

DI 01 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

DI 15 APR

20:00

Großer Saal

THRILLER

VM

MI 02 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

MI 16 APR

20:00

Großer Saal

THRILLER

VM

DO 03 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

DO 17 APR

20:00

Großer Saal

THRILLER

VM

FR 04 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

SA 19 APR

16:00

Großer Saal

THRILLER

VM

SA 05 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

20:00

Großer Saal

THRILLER

VM

SO 06 JULI

20:00

Großer Saal

EN SUITE-PRODUKTION*

VM

16:00

Großer Saal

THRILLER

VM

* IN VORBEREITUNG

20:00

Großer Saal

THRILLER

VM

20:00

Großer Saal

AKZENTE MARISS JANSONS CONCERTGEBOUWORKEST Jansons, Zimmermann

AOF

SO 20 APR SA 26 APR

164

THEATERFERIEN 07. JULI — 24. AUGUST 2014

165


serv ice KONZERTKALENDER

serv ice KONZERTKALENDER

VERANSTALTER

KARTENVORVERKAUF

Die in unserem Kalender aufgeführten Kurzbezeichnungen verweisen auf die jeweiligen Veranstalter, die Ihnen bei Fragen zu Konzerten und Terminen gerne weiterhelfen.

Frankfurt Ticket RheinMain GmbH www.frankfurt­ticket.de, info@frankfurt­ticket.de

Ticket-Hotline 069 13 40 400 Fax 069 13 40 444 Mo. – Fr. 9 – 20 Uhr, Sa. 9 – 19 Uhr, So. 10 – 18 Uhr

ALTE OPER FRANKFURT AOF Opernplatz 60313 Frankfurt am Main Telefon: 069 13 40­335 / ­207 / ­321 Kartenvorverkauf Telefon: 069 13 40­400

PRO ARTE FRANKFURTER KONZERTDIREKTION Rheinallee 1 65375 Oestrich­Winkel Telefon: 069 97 12 40­0

FKD

VORVERKAUFSSTELLEN

IN KOOPERATION MIT PARTNERN

AOF/KO

SF

VERMIETUNG

VM

SCHAUSPIEL FRANKFURT Neue Mainzer Straße 17 60311 Frankfurt am Main Telefon: 069 212 37­000

FRANKFURT Alte Oper Frankfurt Opernplatz, Mo. – Fr. 10 – 18.30 Uhr, Sa. 10 – 14 Uhr Öffnung der Abendkasse jeweils eine Stunde vor Vorstellungsbeginn B-Ebene Hauptwache Frankfurt, Mo. – Fr. 9.30 – 19 Uhr, Sa. 9.30 – 16 Uhr Festhalle Frankfurt Eingang City Messe, Mo. – Fr. 11 – 18 Uhr

KÜNSTLERHAUS MOUSONTURM FRANKFURT AM MAIN GMBH Waldschmidtstraße 4 60316 Frankfurt am Main Telefon 069 40 58 95–0

KMF

FRANKFURTER BACHKONZERTE E.V. BV Neue Rothofstraße 4 60313 Frankfurt am Main Telefon 069 95 50 48 80 E­Mail: info@frankfurter­bachkonzerte.de www.frankfurter­bachkonzerte.de FRANKFURTER MUSEUMS-GESELLSCHAFT E.V. Goethestraße 32 60313 Frankfurt am Main Telefon: 069 28 14 65

MG

HESSISCHER RUNDFUNK Bertramstraße 8 60320 Frankfurt am Main Telefon: 069 155­4437

HR

HANAU Am Markt 14 Tel. 06181 258555, Mo. – Fr. 10.00 – 18 Uhr, Sa. 10 – 14 Uhr

Aufgrund der frühzeitigen Veröffentlichung des Kalenders sind noch nicht alle Veranstaltungen aufgeführt. Die angegebenen Veranstaltungen sind noch nicht alle im Vorverkauf. Bitte beachten Sie diesbezüglich unsere Monats­ programme, die Veröffentlichungen unserer Kooperationspartner sowie die Informationen in Presse und Internet. (Stand: Februar 2013) änderungen vorbehalten!

166

FRANKFURT Best Tickets Zeilgalerie, Tel. 069 91397621 / Eintritt Kartenvorverkauf Nord­West­Zentrum, Tel. 069 571065 / Ticketshop Michael Friedmann Saarbrücker Str. 2, Tel. 069 93995122/­28 ALZENAU Ticket Service Alzenau Prischoßstr. 25, Tel. 06023 310940 BAD HOMBURG Tourist Info + Service Kurhaus Louisenstr. 58, Tel. 06172 178­3710 / Palm-Tickets & more Louisen Arkaden, Louisen str. 72, Tel. 06172 921736 BAD VILBEL Bettina Hildebrand Marktplatz 2–4, Tel. 06101 500662 / Kartenbüro Bad Vilbel Klaus­Havenstein­Weg 1, Tel. 06101 559455 DARMSTADT Fritz Tickets & More Grafenstr. 31, Tel. 06151 270927 / Darmstädter Echo Holzhofallee 25–31, Tel. 06151 387346 / City Echo Luisenstr. 10, Tel. 06151 387326 DIEBURG Offenbach Post Dieburger Anzeiger Schlossergasse 4, Tel. 06071 827940 DIETZENBACH Mobilitätszentrum Masayaplatz 1, Tel. 06074 6966929 DREIEICH Bürgerhäuser Dreieich Fichtestr. 50, Tel. 06103 600031 DREIEICHENHAIN Penny Lane Tucholskystraße 6, Tel. 06103 981943 FRIEDBERG Kartenvorverkauf-Ticket Shop Vorstadt zum Garten 2, Tel. 06031 15222 FRIEDRICHSDORF Holiday Land Reisecenter Am Houiller Platz 5, Tel. 06172 75681 GIESSEN Dürerhaus Kühn Kreuzplatz 6, Tel. 0641 35608 HAMMERSBACH Schmidt & Salden GmbH & Co. Event KG Am Storchsborn 1, Tel. 06185 818622 HANAU Volksbühne Hanau Nürnberger Str. 2, Tel. 06181 20144 / Offenbach Post Steinheimer Vorstadt 25, Tel. 06181 964100 / Hanauer Anzeiger Donaustr. 5, Tel. 06181 2903545 und Langstr. 47, Tel. 06181 2903888 KRONBERG Ticket Center Kronberg Westerbachstr. 23 A, Tel. 06173 7775 LANGEN Offenbach Post Langener Zeitung, Lutherplatz 1­3, Tel. 06103 21011 LANGENSELBOLD Selbolder Ferieninsel Gelnhäuser Str. 3, Tel. 06184 921021 MAINTAL Maintal Tagesanzeiger Kennedystr. 44, Tel. 06181 40900 MAINZ mainzplus CITyMARKETING GmbH Brückenturm am Rathaus, Tel. 06131­28621­0 NEU-ISENBURG Ticket-Center Neu-Isenburg Hugenottenhalle Frankfurter Str. 152, Tel. 06102 77665 OBERURSEL OK-Service Kumeliusstr. 8, Tel. 06171 587299 OFFENBACH Offenbacher Stadtinformation Salzgässchen 1, Ecke Berliner Str. 46, Tel. 069 80652052 / Im Ringcenter Offenbach Tel. 069 80652052 / Offenbach Post Waldstr. 226, Tel. 069 85008322 SELIGENSTADT Offenbach Post Aschaffenburger Str. 8, Tel. 06182 929831 SULZBACH Ticketsnapper im MTZ Shop 89, Tel. 069 30088688 WIESBADEN Tickets für Rhein-Main In der Galeria Kaufhof, Kirchgasse 28, Tel. 0611 304808 / Tourist-Information Marktplatz 1, Tel: 0611 1729930

167


Musikfest le sacre du printemps

Sch w erpunk te und FeSti va lS

hintergründe in diesem teil bieten wir ihnen weiterführende texte, interviews mit künstlern unserer festivals und weitere Materialien zu unseren Programmschwerpunkten an.

ein abenteuer Von ignoranZ und emanZipation

fOkus cHristian tetZlaFF

Wir dürFen dieses stück erZäHlen Christian tetzlaff im Gespräch über sein fokus-festival

Xavier Le Roy im Gespräch über sein tanzsstück „Le sacre du Printemps“

s. 170

s. 191

fOkus perspektiVe scHumann

scHumann ist nie eindimensional

die „Heilige“ bedeutung der auFrecHten Haltung

Der komponist und Dirigent Heinz Holliger im Gespräch über Robert schumann und über das Verhältnis seiner eigenen Werke zu schumann

David Wampach im Gespräch über sein tanzstück „sacre“ s. 195

s. 174

opFerung eines Werks

Musikfest le sacre du printemps

Laurent Chétouane im Gespräch über sein tanzstück „sacré sacre du Printemps“

auFbrucH ins neue

s. 198

Wie igor strawinsky mit „Le sacre du Printemps“ die Musikgeschichte verändert hat

entertainment

ein mutiger scHritt nacH Vorne

s. 180

Leonard Bernsteins „West side story“

Was Wir der musik scHuldig sind

s. 203

Der komponist Beat furrer über sein neues Orchesterwerk s. 187

168

169


hintergründe

Wir dürfen dieses Stück ­ erzählen Christian Tetzlaff im Gespräch mit Stephan Pauly über die Programme des Fokus-Festivals

In gleich drei Konzerten zeigt der Geiger Christian Tetzlaff in der Saison 2013/14 die Schwerpunkte seiner künstlerischen Arbeit. Mit Stephan Pauly sprach er über Repertoireauswahl, künstlerische Entwicklung und die Bedeutung musikalischer Freundschaften.

Lieber Christian, das erste Konzert in deinem Fokus-Festival in der Alten Oper ist ein Abend mit acht befreundeten Musikern aus zwei Streich­­quartetten – das erzählt viel über dich und deine Art, dein musikalisches Leben zu führen: Du spielst sehr gerne mit Freunden und mit Musikern, die dir eng vertraut sind. Das ist etwas, was dir offensichtlich sehr wichtig ist  ? Durchaus, aber nicht mit dem vordergründigen Ziel, dabei Spaß zu haben und Proben von Schön­heit und emotionaler Tiefe zu erleben. Eher andersherum: Die Musiker, denen es darum geht, sich tief in Komponisten einzudenken und sie vollkommen ernst zu nehmen (und nicht darum, nur das zu machen, was sie am besten können und was ihnen Spaß macht), das sind in meinen Augen die Musiker mit den überzeugendsten Interpretationen. In der Folge entsteht dann eine menschliche Qualität, die es leicht macht, miteinander umzugehen. Es ist kein Zufall, dass ich mit vielen von den Musikern, mit denen ich am liebsten zusammenspiele, auch am liebsten befreundet bin. 170

Hört man in einem solchen Umfeld anders aufeinander  ? Zumindest versucht man dann so zu proben und so zu spielen, dass der andere sich am besten entfalten kann. Wenn auf der Bühne alle das gleiche Gefühl haben, frei sprechen zu dürfen, entsteht natürlich auch die größte Freiheit insgesamt. Dann wird gleich das Eröffnungskonzert des ­„Fokus“ also einiges zu erzählen haben. Ja, auch was das Programm betrifft. Sowohl das Enescu-Oktett als auch die SchostakowitschSonate begegnen einem praktisch gar nicht im Konzertleben. Dabei ist das Oktett, das der 19-jährige Enescu geschaffen hat, ein über­ raschendes, faszinierendes Stück voll großer Schönheit, aber auch Neuheit. Es entstand ungefähr zur gleichen Zeit wie Schönbergs „Verklärte Nacht“ und verwendet ähnliche Strukturprinzipien, ist aber zugleich, und das meine ich gar nicht abwertend, ein bisschen unterhalt­ samer,­es lässt sich einfach mehr gehen, auch in dem wilden Bacchanal am Schluss. Als 19-Jähriger traut man sich so etwas noch, einfach alle Zügel so fahren zu lassen! Und dann kommt ­neben den Oktetten in diesem Konzert ja noch die unglaubliche Schostakowitsch-Sonate dazu – und damit ein weiterer Aspekt m eines Musiker­ lebens, das Duo mit Klavier. Was diese Naivität und Direktheit des Ausdrucks angeht, hat sie

interview christian tetzlaff

übrigens sehr viel mit dem Beethoven-Konzert gemein. Die Charaktere sind oft holzschnitt­ artig oder kindgerecht, (obwohl sie furchtbare Dinge erzählen), weil sie nicht gerade kunstvoll eingesetzt sind. Nach vier Takten ist schon das gesamte Grundgefühl klar. Leider spielt sich die Schostakowitsch-Sonate insgesamt an einem Abgrund ab. Interessant ist, dass er im letzten Satz aus Alban Bergs Violinkonzert und auch aus der Lyrischen Suite zitiert. Das sind beides sicherlich Werke des Abschieds; zugleich empfinde ich das bei Schostakowitsch, der hier ans Ende seines Schaffens gelangt, als eine schöne Verneigung vor der Zweiten Wiener Schule, was ja keine Selbstverständlichkeit ist. In diesem Konzert finde ich es sehr schön, wie die Schostakowitsch-Sonate aufgehoben wird mit dem Oktett von Mendelssohn. Hier ist auf der einen Seite ein verzweifelter Schostakowitsch am Ende seines Lebens – und auf der anderen Seite ist ein beginnender Mendelssohn, der zumindest zu der Zeit vor Selbstbewusstsein und Fröhlichkeit überzuströmen scheint. Nach dem Konzert mit so vielen Deiner MusikerFreunde können wir dich im zweiten FokusKonzert solistisch erleben, mit einem Soloabend mit den Bach-Sonaten und Partiten. Wann ist dir Bach zum ersten Mal begegnet in Deinem Leben ? Noch bevor ich es wissen konnte – Bachkantaten haben uns zuhause immer begleitet. Das hat sich übrigens bis heute gehalten, mit der erfreu­ lichen Entwicklung, dass die erhältlichen Aufnahmen immer aufregender und aufwühlender, immer emotionaler werden und dass man inzwischen alle 200 hat und hören kann – ein unglaublicher Reichtum an Musik! Die erste BachSolo-Sonate habe ich gespielt, als ich zwölf war, also vor 34 Jahren. Seitdem habe ich sie alle sehr, sehr oft gespielt. Was fasziniert dich an den Solo-Sonaten und an deren Aufführung im Zyklus  ? Kannst du den ­i nneren Verlauf des Zyklus beschreiben  ?

Bach hat in seinem Leben eine Reihe von Werken geschrieben, die nicht zweckgebunden waren und mit denen man kein Geld machen konnte: die Solo-Sonaten, die „Goldberg-Variationen“, die „Kunst der Fuge“ und das „Musikalische ­Opfer“.­Das sind alles exzessive Werke, die von einer fanatischen Suche nach Ausdruck künden, von dem Gefühl, alles zu sagen, was man auf einem Instrument oder in Gruppierung sagen kann. In den Solo-Sonaten etwa verwendet er alle Satztypen, die es zu dieser Zeit gab – auch solche, die weit zurückgreifen –, und alle Geigen­ spielarten. Ein faszinierendes Kompendium, das ­nach Vollendung und Vollständigkeit sucht. Was mich gleichzeitig überhaupt dazu bringt, diese Solo-Sonaten viel zu spielen, ist die Tat­ sache, dass es sich um den ersten Versuch eines großen Zyklus’ überhaupt handelt: Die sechs ­So­naten sind so geschrieben, dass sie einen gemeinsamen Ablauf bilden, dass sich thema­ tische­Beziehungen in allen Sonaten widerspiegeln und dass der Gesamtablauf ein langes Durchs-Dunkel-zum-Licht ist. Die vier Sonaten in Moll gipfeln in der katastrophalen Chaconne, dann folgt die Sonate in C-Dur mit einer herr­ lichen, jubelnden Fuge und schließlich die letzte Par­t ita in E-Dur mit Modetänzen und ganz viel Strahlendem und Gleißendem auf der E-Seite. Es ist ein ungewöhnliches Erlebnis, wenn man die Stücke in Reihenfolge hören darf, denn von der Chaconne dauert es sehr lange, bis man sich von dieser emotionalen Tiefe und Verzweiflung wieder erholt hat. Aber am Schluss sagt er „und wir können doch weitertanzen“. Das ist ja eine Strecke von Stücken, der man sich nicht oft aussetzt, und auch im normalen Konzertleben ist dieses Programm eine sehr außergewöhnliche Situation. Wie erlebst du diesen Zyklus beim Spielen ? Die ersten beiden Stücke sind meist schwierig oder anstrengend. Man weiß schließlich, was noch kommt und was man gut bewältigen möchte. Aber vielleicht ist der Zyklus auch ein wenig so angelegt, dass die großen Stücke hinter 171


hintergründe

der Mitte liegen, wie es sich bei einem schönen Drama gehört – und dass man Zeit hat, sich erst in die Stücke einzufinden. Sie werden immer dramatischer und zugleich leichter zu verstehen, je weiter man in den Zyklus hineinkommt. Was wäre eine gute Einstellung für uns als Hörer, für einen solchen Abend mit einem solch ungewöhnlichen Programm  ? Mein Eindruck ist, dass das für die Zuhörer eine ganz einfache Geschichte ist. Das Feedback, das ich bekomme, geht immer mit vollkommener Faszination für diesen Komponisten einher: Das Werk erzählt ohne Ende, keine zwei Sätze ähneln sich, es sprudelt über vor direkten und klaren Emotionen, daher braucht man sich vorher überhaupt nicht groß darauf vorzubereiten. Ich mag es dabei gern, wenn der Raum dunkel ist, nur ein kleines bisschen Licht für mich. Meist stellt sich dann ganz schnell eine andächtige Atmosphäre ein. Ich höre immer wieder, dass der Abend als gar nicht lang empfunden wird, weil das Werk eben wie eine große Sinfonie ist, dahinter jedoch das Prinzip der größtmöglichen Variation und Abwechslung steht. Bei einer schönen Aufführung der Goldberg-Variationen denkt man auch nicht „Oh, Gott ich habe jetzt von einem Komponisten hier eine Stunde und zwanzig Minuten Musik über ein Thema gehört“, sondern man ist einfach nur gebannt und möchte gar nicht, dass es aufhört. Gut, bei mir ist es ein bisschen länger – zwei, zweieinviertel Stunden reine Musik, aber dazwischen gibt es ja auch eine längere Pause. Wie bereitest du dich körperlich auf diese außer­ gewöhnliche Herausforderung dieses Zyklusvor ? Man bereitet sich längst nicht immer auf die Art vor, die der Massagetherapeut empfehlen würde.­ Aber normalerweise, wenn es dann losgeht und das Adrenalin einschießt, spielen Fragen nach der körperlichen Belastbarkeit und nach der ­Anforderung an das Gehirn, diese sechs Stücke auswendig hintereinander zu spielen, keine 172

­Rolle mehr. In einem Konzert ist man sowieso meistens in einem Ausnahmemodus. Ich habe bei diesem Programm mit dem Bach-Zyklus nur eine Bedingung: Es muss warm genug im Raum sein, sonst bin ich verloren. Dann läuft es sich fest, und die Sinnlichkeit der Tongebung leidet. Ansonsten bin ich inzwischen über die Jahrzehnte insgesamt sehr viel lockerer geworden beim Spielen, und trotzdem möchte ich mit meinem Körper nicht zurückhalten – er darf ruhig mal erklärend mit dabei sein. Das geschieht von ganz alleine, ist aber gerade wichtig für Musik ohne Begleitung, bei Musik, bei der ganz viel imaginär passiert an Betonung, an Basslinien, die nicht da sind. Ich finde es ganz hilfreich für den Zuhörer, dass ein Teil der Erklärungen aus der Körperlichkeit kommt: Aha, hier ist der Schwerpunkt, obwohl keine Note gespielt wird, zumindest andeutungsweise. Ich glaube, es macht einen großen Unterschied, das live zu erleben oder es nur auf einer CD zu hören. Nach diesem Solo-Konzert haben wir für den dritten Abend deines „Fokus“ in der Alten Oper schließlich gemeinsam ein Konzert mit Orchester geplant, mit dir als Solist des Violinkon­zertes­ von Beethoven. Was ist dir in der Zusammen­ arbeit mit einem Dirigenten in so einem Konzert besonders wichtig  ? Wenn ich auf die Bühne gehe, möchte ich spüren, dass er riesige Lust hat, das zu machen, was wir gerade machen. Mit vielen Dirigenten erlebe ich es, dass man sich vorher hinter der Bühne anguckt und sozusagen mit Füßen scharrt: „Wir dürfen dieses Stück erzählen!“ Dazu zählt auch das, was ich vorhin über die Kammermusikpartner gesagt habe. Es funktioniert nur, wenn es dem Dirigenten nicht wichtig ist, sich vor dem Orchester mit einer Idee durchzusetzen, und umgekehrt, wenn es mir nicht wichtig ist zu zeigen, nur so geht das. Stattdessen muss einem bewusst sein, dass man aus dem Stück heraus zusammen etwas schaffen darf – ein Geben und Nehmen. Natürlich ergeben sich bei zwei Musikern, die sich etwa beide mit Beethoven

interview christian tetzlaff

beschäftigt haben, immer Fragen, was jetzt hier zum Beispiel dieser Strichbogen bedeutet. Aber dass man sich überhaupt vernünftig damit auseinandersetzt, zählt. Jeder Dirigent muss in der Probe damit leben können, dass ich den Streichern im Orchester zeige, wie ich manche Stellen spiele, dann macht der Konzertmeister Vorschläge, und auch der Dirigent bringt sich ein. Diese vermeintliche Hoheit, die muss nur ein Dirigent wahren, der nicht selbstbewusst ist oder sich mit dem Werk nicht gut auskennt. Das ist gerade im Beethoven-Konzert ein wesentlicher Prozess, denn in einem so naiv komponierten Stück geht es darum, dass man die Gefühle sehr deutlich formuliert. Bei dem Stück geht es ja um den ewigen Kampf zwischen dem Mechanischen einerseits, das heißt den Kriegsassoziationen, dem Marschieren, der Pauke als Hauptinstrument und den vielen fiesen Harmonien, die für das Paukenmotiv eingesetzt werden und den ganzen Melodien andererseits, die sich alle ähneln und die alle wie Kinderlieder klingen. An diese Gegensätze muss man glauben, und auch mit der teilweise nötigen Brutalität den Kriegs­ aspekt spielen. Wenn man das nicht auf dieselbe Art empfindet, hat es nicht so viel Sinn. Das klingt so, als sei dir wichtig, trotz aller gewachsenen Erfahrung einen ganz ursprüng­ lichen Zugriff auf so ein zentrales Stück des Repertoires für Violine und Orchester zu behalten. Es ist die einfachste Übung, sich bei dem Stück die Begeisterung zu erhalten, es dürfte jetzt so die 260. Aufführung des Beethoven-Violinkonzertes sein, die ich spielen werde. Ich muss, ich darf das dem Publikum an dem Abend neu erzählen. Es kommen in jedem Konzert immer wieder die Momente, wo man sich nicht fassen kann vor Glück und vor Schönheit. Es fällt mir etwas einfacher, das herzustellen als früher, einfach weil ich eine größere Freiheit gewonnen habe. Aber nach wie vor muss das die Haupt­ motivation sein, das Werk überhaupt zu spielen. Wenn der Krieg dann nach der Durchführung ausgefochten ist, kommt der unglaubliche Mo-

ment, in dem das Paukenmotiv alles zu ertränken scheint und alles auf ein einziges „a“ zusammenschnurrt. Keiner weiß, wie es weitergeht und dann bricht es aus. Das hat keiner so schön formuliert wie der Dirigent David Zinman, als wir das gespielt haben: „Wenn das C-Dur dann kommt, muss es klingen wie ‚die Schule ist aus‘“. Es ist vollkommen richtig, auf diesen kindlichen Aspekt der Begeisterungsausbrüche hinzuweisen, es gibt da Fortissimo-Ausbrüche in Wut, wie sie ein Kind herausschreien könnte – und in einer fassungslosen Begeisterung, die ebenfalls durch Fortissimo ausgedrückt wird. Das ändert sich nie. Das sind so die Sachen, bei denen man an jedem Abend hofft, „Mensch, jetzt hoffentlich sitzt mein Publikum da und empfindet das genauso wie ich.“ Das verlangt dir natürlich als Musiker, als Interpret, als Künstler einiges ab, denn es geht ja nicht nur um deine musikalische Interpretation des Stückes, sondern ganz entscheidend auch darum, dass du dich dem Publikum öffnest und an deinen persönlichen Empfindungen im Stück teil ­haben lässt. Das ist lustigerweise im Moment ganz einfach: Meistens gehe ich auf die Bühne und bin ziemlich schnell in so einer Art Trance. In den unterschiedlichsten Stücken ist das ein Modus, den ich mir lange erkämpft habe, der einfach damit zusammenhängt, dass ich jetzt mehr Vertrauen habe. Oder dass ich auch nicht das Gefühl habe, ein Konzert ist dazu da, dass man jetzt irgend­ etwas beweisen muss. Wichtig ist, dass man das Gefühl hat, man gibt einer schönen, tiefen Wahrheit Ausdruck. Und das ist leichter geworden.

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Schumann ist nie eindimensional Heinz Holliger im Gespräch

Heinz Holliger ist einer der versiertesten Musiker unserer Zeit. Er komponiert und ist als Oboist und Dirigent weltweit gefragt. Dabei ist er in der zeitgenössischen Musik ebenso zu Hause wie in Barock und Romantik. Sein besonderes Interesse gilt schon seit Jahrzehnten dem Werk Robert Schumanns. Im März 2014 ist er deshalb einer der zentralen Künstler und Wegbegleiter des Fokus’ „Per­ spektive Schumann“ in der Alten Oper. Über sein Verhältnis und das seiner eigenen ­Werke zu Schumann, die im Fokus erklingen werden, sprach er mit Dr. Christiane Schwerdt­feger.

Sie sind von der Presse mehrfach als Nachfolger Robert Schumanns betitelt worden. Wie lebt es sich mit so einer Kategorie ? Ich würde mich das nicht getrauen zu sagen. Aber Schumann ist seit meinem 15. Lebensjahr mein wichtigster Komponist. Worin sehen Sie die stärksten Parallelen ? Darüber habe ich nie nachgedacht – Selbstana­ ly­sen mache ich nicht so gern. Ich fühle mich ­einfach sehr zu Hause in allem, was Schumann ­betrifft. 174

Damit sind Sie nicht allein: Schumann ist bei den Komponisten des 20. Jahrhunderts sehr ­be­l iebt. Das ist richtig. Als erster hat sich Alban Berg in seiner Analyse der „Träumerei“ ernsthaft mit Schumann beschäftigt. Eigentlich ist Robert Schumann immer ein Musikerkomponist gewesen – ein Lieblingskomponist von Musikern. Aber er ist auch der von den Dirigenten missbrauchte Komponist, denn er wurde auf das Scheußlichste eingedickt. Da spielen auch Irr­ tümer zum Romantikbegriff hinein, mit dem oft einfach ein Gefühlsüberschwang assoziiert wurde. Gerade Schumann-Sinfonien klingen vielfach überhaupt nicht nach Schumann. Das ist einer der Gründe, warum ich angefangen habe zu dirigieren, denn er verdient einfach ­einen anderen ­Zugang. Was ist musikalische Romantik, und was heißt sie bei Schumann ? Romantik ist eine sehr bewusste Gegenhaltung zu Vorhergehendem und gleichzeitig eine Bewegung, die voll aus der Inspiration von Vergan­ genem lebt. Es ist eine Musik, die direkt aus dem Unterbewusstsein heraus Klang wird. Gleichzeitig ist Schumann ein ganz bewusster Kompo-

interview heinz holliger

nist, der unglaublich komplexe Strukturen ausdenkt. In ihrer monadischen Art, Themen zu erfinden und ein Riesenwerk aus einer einzigen musikalischen Zelle entstehen zu lassen, beruft sich Schumanns Musik auf Bach und den späten Beethoven. Wo sind diese Ambivalenzen bei Robert Schumann spürbar  ? Sie sind es immer. Schumann ist nie eindimensional. Jeder Gedanke strahlt ab und ist mindestens janusköpfig, wenn er nicht gar drei oder vier Gesichter hat. Ebenso ist es mit den Inhalten. In seinen Liedern singt Schumann niemals nur von dem, was im Gedicht steht, sondern auch davon, wie er sein Leben und die Welt um sich begreift. Seine Musik ist eine sehr komplexe und vieldeutige Kunst. Sie befindet sich aber immer in einem Gleichgewicht zwischen innerem und äußerem Bewusstsein. So kann sie auch von Leuten verstanden werden, die nicht so fähig sind, derart komplexe Gedanken sofort zu verfolgen. Viele Werke gehen direkt in die Seele des Zuhörers herein – sei es mit Hilfe des vertonten Textes, sei es dank der deklamatorischen Kraft der Musik, auch der rein instrumentalen Musik. Wie wichtig ist Dichtung bei Schumann ? Schumann ist einer der größten Schriftsteller unter den Komponisten und hat lange Zeit geschwankt, ob er Dichter oder Musiker werden soll. Was er erfindet, seine ganze musikalische Prosodie, ergibt sich aus seinem innigen Verhältnis zur Wortschöpfung. Zum Beispiel hat er den Hang zu Asymmetrien, zum Vermeiden von schweren Taktteilen. Dadurch entsteht eine im wahren Sinn des Wortes verrückte Musik, eine Musik nämlich, die verrückt ist und den ersten Taktteil häufig meidet. Das ist etwas, das aus der Dichtung kommt. Schumann hat als Gymnasiast Sophokles und lateinische Gedichte ins Deutsche übertragen; er hat seinem Vater geholfen, Lord Byron zu übersetzen und sehr viele Gedichte in freien Rhythmen nach Art seines Vorbildes Jean Paul geschrieben.

Wie ist Schumann als Komponist mit Dichtung umgegangen ? Er hat sich Sammlungen angelegt und Gedichte, die ihn überzeugt haben, darin notiert. Später kreuzte er an, was er wirklich komponieren will. Das war ein ganz reflektiver Akt, der ihn befähigte, den passenden Text im richtigen Moment zu memorieren. Das ist ja das Geheimnis beim Komponisten: dass man den richtigen Augenblick erkennt, in dem alle Kräfte, die zu einem Stück führen, zusammenkommen und wirken. Das heißt, bei ihm spielen Vorlage oder Stoff und die eigene biografische Situation inein­a nder ? Ja, und gleichzeitig war Schumann fast pedantisch. Er hat sich Haushaltbücher angelegt, in denen steht, was er für seine Zigarren und für seinen Champagner ausgegeben hat. Und er hat ganz willentlich in Arbeitsperioden komponiert:­ Es gab 1840 das Liederjahr, danach kam das sinfonische Jahr, dann das Kammermusikjahr. Ich kenne keinen anderen Komponisten, der das so bewusst gemacht und seine labyrinthische Gefühlswelt auf diese Weise im Zaum gehalten hat. Weshalb dieses Vorgehen ? Ich glaube, es ging ihm darum, sich alles systematisch zu erarbeiten. Das betrifft auch den Kontrapunkt. Er hat wirklich polyphon geschrieben und zwar fast von Anfang an. Auch Schubert hat am Schluss seines Lebens gedacht, er könne gar nicht komponieren und müsse noch ein Kontrapunkt-Studium beginnen. Ist das bei Schumann nicht auch ein Rahmen, eine Absicherung ? Er hatte gerade als junger Mann ein labyrinthisches Leben: Er war der Sohn eines Verlegers, der sich ausprobiert, der angehende Jurist, der sein Studium aufgegeben hat, der Pianist, der sich die Hand verletzte – dieses Leben hatte fast etwas Anarchisches. Er musste es in rechte Bahnen­ lenken und seine Psyche in einer festen Form fühlen, damit er überhaupt arbeiten konnte.

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Welchen Stellenwert hat bei Schumann der Anspruch, Neues schaffen zu wollen ? Jeder kreative Akt hieß für ihn, etwas Neues zu schaffen. Mit jedem Stück kam er in eine neue Welt hinein, die er mit seiner Selbstkontrolle beherrschen musste. Für mich sind allerdings die späteren Stücke, in denen er viel strukturierter arbeitet, noch viel avantgardistischer als die freien Formen. Was fasziniert Sie daran ? Die späten Stücke sind nur noch Essenz, sie enthalten keine Ornamente. Die Formen sind äußerst knapp gehalten. Ich denke etwa an die „Gesänge der Frühe“ oder an das einzigartige g-Moll-Klaviertrio. Hier gibt es nicht mehr die himmlischen Längen, die er bei Schubert noch so bewundert hat. Sondern in diesen Stücken arbeitet Schumann mit unerbittlicher Selbst­ disziplin. Und im Frühwerk gibt es das nicht ? Doch, er hat sich schon in „Carnaval“, in „Papillons“ und in den „Davidsbündlertänzen“, in der g-Moll-Sonate und in den „Nachtstücken“ auf ganz knappe Formen beschränkt, die in sich sehr kontrastreich sind. Zum Teil sind das psychische Momentaufnahmen, wie sie dann später in der Wiener Schule, in den Kurzformen bei Webern und Schönberg eine Fortsetzung fanden. Aber Schumann hat eben auch diese riesigen musikalischen Bögen gestaltet, etwa in der C-Dur-Phantasie, wo ganz vieles eigentlich aus einem einzigen Kern herauskommt. Als idée fixe funktioniert hier ein Zitat aus „an die ferne ­Geliebte“ von Beethoven – ein Werk, das auch in ganz vielen anderen Stücken von Schumann ­herumgeistert. Die Phantasie sollte eigentlich ein „Monument für Beethoven“ werden, in ihr steckt ein Formkonzept, das man sich wie eine gotische Kathedrale vorstellen kann. Sie haben einmal erzählt, Ihre Schumann-Begeisterung habe begonnen, als Sie Kammermusik von ihm zum ersten Mal hörten: das Klavier176

trio in g-Moll und die Violinsonate in d-Moll. Seit wann spielt Schumann auch in Ihren Kompositionen eine Rolle ? Ich habe schon ganz früh versteckte Anspielungen auf Schumann geschrieben – schon in meiner Kantate „Erde und Himmel“, die 1961 entstanden ist. Genau in der Mitte des Stücks ist ein Zitat aus dem Lied „Zwielicht“. Etwa zur gleichen­ Zeit habe ich die drei Nachtstücke „Elis“ komponiert, die sich sehr eng auf Schumann beziehen. Und so ging es weiter. Aber meistens hört man die Zitate nicht – zum Glück. Ich komponiere kein „Who is who“. Haben Sie die drei Nachtstücke im ausdrücklichen Bezug auf Schumann geschrieben ? Könnte man das Werk als eine Art ideellen SchumannBezug bezeichnen ? Es ist in erster Linie ein Stück über Georg Trakl und die drei „Elis“-Gedichte. Aber die Idee von Nachtstücken ist natürlich von Schumann. Das hat mich ganz direkt inspiriert. Schumanns Nachtstücke beziehen sich direkt auf E.T.A. Hoffmann. Wie bei Ihren Stücken gibt es also eine literarische Vorlage – eine klare ­Parallele. Ja. Außerdem war E.T.A. Hoffmann auch Komponist und Trakl einer der größten Musiker unter den Dichtern. Zwar nicht als Ausführender, aber seine ganze Dichtung ist inspiriert von syn­ä sthetischen Gesichtspunkten. Er hat eine Art Farbenalphabet in seinen Gedichten erarbeitet, das erinnert mich an das Musikdenken von Olivier Messiaen oder Alexander Skrjabin. In Trakls Dichtung ist der Klang oft wortgebend. Das war mir wichtig. Ich hatte vorher schon drei Liebeslieder nach Trakl geschrieben für Alt und großes Orchester, später kam „Siebengesang“ nach „Sie­bengesang des Todes“, und die „Fünf Lieder für Alt und Orchester“. Georg Trakl ist neben Schumann auch so ein Gefährte für mich. Und in „Elis“ kommen beide schon ganz früh zusammen.

interview heinz holliger

Sie haben den Klang der Sprache hervorgehoben. In Ihrem Zyklus „Beiseit“, der auf Texte von Robert Walser komponiert ist, hat Sprache eine ähnlich klangliche Qualität. Robert Walser ist in Biel geboren, das liegt an der Sprachgrenze zwischen der französisch- und der deutschsprachigen Schweiz, und die Menschen dort sind zweisprachig. Walsers Sprache merkt man das an; sie ist leicht, transparent, sehr fern der oft so „bedeutungsschweren deutschen Dichtkunst“. Dasselbe gilt für seine Klang­­sinnlichkeit, die im Deutschen oft fehlt. Walsers Dichtung hat eine bezaubernde Schwerelosigkeit. Seine Geschwister waren außerdem sehr musikalisch, der Bruder war Pianist. Walser war immer umgeben von Musik, und das hat er mit Trakl vielleicht gemeinsam, dessen Schwester auch Pianistin war. Worum geht es in „Beiseit“ ? Ist das ein Lieder­ zyk­lus im Sinne Schumanns ? Das sind Jugendgedichte, die Walser im Alter von 20 Jahren geschrieben hat. Ich habe versucht, aus ihnen einen Lebenskreis zu machen, der bei der Geburt anfängt und beim Tod aufhört, ganz ähnlich den zwölf Liedern des Eichen­ dorff-Liederkreises. Es ist ein Gang durch das Leben. „Lag lang noch wach…“ lautet der letzte Satz; er steht für die lange Zeit in der psychiatrischen Klinik, das Stück endet auf dem Laut „ch“. Das ist wie das Ausblasen einer Kerze. Hier hört das Leben auf. Wie kommt der Schumann-Bezug in diesen Stücken heraus ? Am Beginn des Epilogs ist er zum Beispiel ganz deutlich hörbar. Hier zitiere ich aus Schumanns Lied „Mondnacht“. Der Grund ist, dass dieses letzte Gedicht des Zyklus’ auf das Prosastück „Würzburg“ von Walser zurückgeht, in dem er beschreibt, wie er in der Nacht nicht schlafen kann. Er geht ans Fenster, öffnet es und begegnet einer „echt Eichendorff’schen Mondnacht“.

Gibt es unterschwellig noch weitere SchumannBezüge ? Jede Menge! Eigentlich hat jede Note mit Schumann zu tun, aber das muss man nicht unbedingt hören. Inhaltlich wichtig ist eher etwas anderes: Die frühe Fassung des ersten Gedichts endet mit den Worten „noch ein Stückchen weit/ und ich bin befreit“. In der zehn Jahre später ­erschienenen Wiederauflage hat Walser das geändert. Nun heißt es: „noch ein Stückchen weit/ und ich bin beiseit.“ Das Beiseit-Sein ist für ihn eigentlich ein Befreit-Sein – und umgekehrt. Dieser kleine Vers ist die Beschreibung seines ganzen Lebens. Und sie trifft auch auf Robert Schumann zu. 2003 haben Sie „Romancendres“ geschrieben – ein Stück, das biografisch und thematisch auf Schumann bezogen ist, denn es geht um seine fünf Celloromanzen, die er 1853 komponierte. Joseph Joachim und Johannes Brahms sollen von diesen Stücken sehr angetan gewesen sein, doch nachdem Schumann in der Nervenheilanstalt Endenich gelebt hatte und dort gestorben war, änderten sie ihre Meinung. Clara Schumann­verbrannte die Stücke schließlich am Ende ihres Lebens. Wie sind Sie darauf gekommen, sich um diese fünf vernichteten Celloromanzen einmal kompositorisch zu kümmern ? Die Idee habe ich länger als 15 Jahre mit mir ­getragen. Diese Verbrennung hat mich zutiefst aufgewühlt, und ich war voll Wut, dass so etwas überhaupt passieren kann. Das schließt auch die Wut auf Brahms ein, der diese Einäscherung gutgeheißen hat. „Ich hatte Hochachtung vor dieser Tat“, schreibt er. Ich habe mich lange mit dem Thema beschäftigt und wollte versuchen, eine Musik darüber zu schreiben, wie diese Stücke als Asche klingen. Wie sind Sie kompositorisch mit dem Thema um­gegangen  ? Ich habe zum einen ganz konkrete biografische Elemente in die Stücke eingeführt: Es sind Dokumentartexte aus Richard Heubergers Erinne177


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rungen an Brahms verarbeitet, viele Briefe, außerdem alle Namen und die Geburts- und Sterbe­daten der drei Beteiligten Robert, Clara und Johannes. Zum anderen habe ich versucht, einen Hinweis auf die Klangwelt eines dieser Stücke zu geben, denn ein wenig wissen wir darüber. Joseph Joachim hatte an Schumann über diese Stücke ganz begeistert geschrieben, dass er sie mit Brahms immer wieder gespielt habe. Dabei spricht er von dem „wunderbaren Trio aus A-Dur“ mit den mystischen Bässen und dem ­neckischen Trillersatz. Das kommt auch bei mir vor, vielfach versteckt. Gibt es auch Schumann-Zitate ? Die gibt es auch, man kann sie aber kaum wahrnehmen. Verwendet habe ich die „Gesänge der Frühe“, das F-A-E, die enigmatisch Überleitung vom ersten in den zweiten Satz des Cellokonzerts, die wiederum ein Zitat aus den „FaustSzenen“ ist. Wenn man sich vergegenwärtigt, dass Gretchen dazu singt „Das Herz zerbricht in mir“, dann weiß man vielleicht, wo dieses Cellokonzert hingehört. Das gleiche Thema hatte Schumann auch im zweiten Streichquartett verwendet. Ich zitiere das in einem ganz gläsernen Klang. Man könnte das Zitat vielleicht heraushören, aber man muss es nicht. Denn auch wenn man es nicht hört, wird die Botschaft klar, dass „Romancendres“ ein Stück ist, das bis in die letzte Faser mit Schumanns Welt verbunden ist. Eine Welt, in die mit der Zerstörung der Stücke tief eingegriffen wurde. Und jetzt klingt nur noch Asche. Asche, die mal Schumanns Musik war. Aber es ist nicht nur das, sondern auch eine Art Reflektion, wie weit ein anderer Mensch das Recht hat, etwas von seinem­ Lebenspartner zu zerstören. Beim Hören spürt man, dass vieles in den Stücken Text ist, der klingt. Die Rhythmen sind aus Morserhythmen gebaut, die Töne sind auch Buchstaben. Im 3. Satz „R(asche)S Flügelschlagen“ wird auf der Tastatur und auf den Cellosaiten nur Text von Brahms und Clara Schumann gespielt. 178

Wie viel davon muss man beim Hören wissen ? Überhaupt nichts. Man sollte einfach zuhören und sich ergreifen lassen. Wenn meine Musik wahr ist, wird das hoffentlich auch gelingen. Es ist nicht meine Absicht, dass die Hörer ver­ suchen, möglichst viele Anspielungen zu erhaschen. Jeder Komponist hat Milliarden von Asso­ziationen, wenn er schreibt. Man muss das beim Zuhören nicht genau so nachvollziehen, sondern kann seine eigenen Assoziationen haben. Wir alle haben unser eigenes Unterbewusstsein, eigene Erinnerungen, eigene Lebenserfahrungen. Darum können wir auch nicht alle das Gleiche hören. Instrumentalmusik hat also unendlich viele ­Interpretationsmöglichkeiten  ? Ja, sicher. Gerade Schumann ist doch der Komponist der „Lieder ohne Worte“, wenngleich Mendelssohn diesen Titel gefunden hat. Aber alle seine Romanzen, seine Fantasiestücke, Ada­g io und Allegro, die Märchenbilder, die Mär­ chen­erzählungen – das sind Lieder ohne Worte. Wie auch meine Musik. Ich habe zum Beispiel zwei Zyklen geschrieben für Geige und Klavier: „Lieder­ohne Worte“. Sie laufen fast über von Worten. Nur werden sie nicht ausgesprochen. Zum Schumann-Schwerpunkt in Frankfurt wird­ es auch eine Uraufführung von Ihnen geben. Was wird das für ein Stück ? Das ist auch wieder eine Art Schumann-Zyklus. Das Stück heißt „Lunea“, und ich habe es zunächst für Bariton und Klavier geschrieben. Für das Konzert in der Alten Oper mache ich eine Fassung für etwa 30 Instrumente und Stimme. Es sind 23 kurze Sätze auf Texte von Nikolaus Lenau. Der ist auf das Engste verwandt mit Schumann, der ja auch einen wunderbaren Lenau-­ Zyklus geschrieben hat. Inhaltlich ist mein Zyklus allerdings das Gegenteil von einem Schumann’schen Lebenskreis. „Lunea“ ist mehr eine Folge von Klangblitzen, die schnell aufleuchten und dann wieder vergehen.

interview heinz holliger

Warum ausgerechnet Lenau ? Ich habe ihn gewählt, weil das auch ein Musiker unter den Dichtern ist. Er hat Geige und Gitarre gespielt. In seinen Worten ist sehr viel Musik, weshalb er auch unendlich oft vertont wurde. Mich haben allerdings nicht die gereimten Gedichte interessiert, die durch das immer gleiche Versmaß oft ein bisschen konventionell wirken, sondern seine sogenannten „Zettel“, Mitteilungen an die von ihm geliebte Sophie von Löwen­ thal. Das sind kurz hingeworfene Sätze, die fast klingen wie aus dem Tagebuch von Kafka. Eine Wortkomposition, die vieles vom Expressionismus vorausnimmt. Diese Zettel, etwa aus der Zeit um 1840, gehören für mich zum Erstaunlichsten, was es an Wortschöpfungen aus dieser Zeit gibt. Und deshalb besonders interessant zum Ver­ tonen ? Es ist Musik, die nicht durch ein Versmaß gebunden ist. Ungezwungen. Da kommt bei mir vieles hervor, was ich mir zu dramatischer Musik auf kleinstem Raum vorstelle. Diese hingeworfenen Sätze kann ich wirklich in meine Musik hineinnehmen, ohne die Sprachgewalt nur zu verdoppeln. Sondern ich kann durch diese Wortschöpfungen als Komponist auf ganz neue Wege kommen.

Dr. Christiane Schwerdtfeger ist Musikwissenschaftlerin und Autorin. Sie ver­ öffentlichte unter anderem eine Arbeit zur Instrumentalmusik in der DDR („Musik unter politischen Vorzeichen“) und, gemeinsam mit Hans Joachim Köhler, das Buch „Liebesfrühling. Robert und Clara Schumann in Leipzig“. Sie ist Autorin von Werkeinführungen und Programmheftbeiträgen und Redakteurin des Bach Magazins.

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Aufbruch ins Neue Wie Igor ­Strawinsky mit „Le Sacre du ­printemps“ die Musikgeschichte verändert hat von Volker Scherliess

Selten kann man den entscheidenden Augenblick im Leben eines Künstlers so exakt benennen wie im Falle Igor Strawinskys. Am 6. Februar 1909 wurden in einem St. Petersburger Konzert zwei kurze Orchesterwerke von ihm, „Scherzo fantastique“ und „Feu d’artifice“, aufgeführt. Im Publikum saß Sergei Diaghilew, der legendäre Förderer neuer Kunst und Leiter der „Ballets Russes“. Er war selbst weder Tänzer oder Choreograf noch Komponist, Maler oder Schriftsteller. Aber er vereinigte alle diese Künste auf besondere Weise in sich. Sein Genie äußerte sich nicht in eigenen Werken, sondern im Anregen und Entdecken, im Finden und Verbinden von Persönlichkeiten und Ideen, kurz: dem, was man einen produktiven Geschmack nennen könnte. Er erkannte die Begabung des jungen Strawinsky, Schüler des im Vorjahr verstorbenen Nikolai Rimsky-Korsakow, auf Anhieb und stellte ihn auf die Probe: Für das Ballett „Les Sylphides“ beim Gastspiel der „Ballets Russes“ in Paris sollten zwei Chopin’sche Klavierstücke orchestriert werden. Und da Strawinsky die Aufgabe pünktlich und zur Zufriedenheit erfüllte, beauftragte Diaghilew ihn für die nächste Saison mit einer eigenen Ballettmusik: „L’Oiseau de feu“ – und Diaghilew fand seinen sicheren Griff bestätigt. „Seht ihn euch an, er ist ein Mann am Vorabend seines Ruhmes“ rief er vor der Premiere (25. Juni 1910 in Paris) aus, die den 28-Jährigen mit einem Schlage zu einem international bekannten Komponisten machte. Aber mehr: Strawinsky wurde zum Ballettkomponisten par excellence. Denn „Der Feuervogel“ bedeutete für ihn mehr als eine beliebige Auftragskomposition. Hier hatte er, der mit Werken traditionell sinfonischer Richtung begonnen hatte, seine eigene Sprache gefunden. Entscheidend dabei war seine schöpferische Affinität zu den Bedingungen und Möglichkeiten des Balletts – eine innere Verwandtschaft, die über alle stilistischen Wandlungen hinweg sein ganzes Lebenswerk prägen sollte: Strawinsky Musik ist in ihrem Wesen immer tänzerisch – auch dort, wo er nicht ausdrücklich fürs Ballett geschrieben hat. Sie zielt nicht auf sinfonische oder dramatische Entwicklung, sondern arbeitet in erster Linie mit gestischen Elementen. Man mag sich fragen, was wohl aus Igor Strawinsky geworden wäre, wenn nicht Diaghilew auf ihn aufmerksam geworden wäre und ihn zum Ballettkomponisten gemacht hätte ? Möglicherweise hätte er wie in seinen jungen Jahren weitere Sinfonien oder Klavierwerke geschrieben und wäre so möglicherweise eine Art zweiter Glasunow, Skrjabin oder Rachmaninow geworden... Sergei Diaghilew und die „Ballets Russes“ Angefangen hatten die berühmten Pariser Gastspiele der Diaghilew-Truppe 1908 mit Aufführungen großer russischer Opern und Ballette wie Michail Glinkas „Ruslan und Ljudmila“, Modest Mussorgskys „Boris Godunow“, Alexander Borodins „Fürst Igor“ und Rimsky-Korsakows „Schehe­ rezade“. Diese Musik in Verbindung mit den prachtvollen Bühnenbildern von Leon Bakst und

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le sacre du printemps

Alex­a nder Benois, den Auftritten der Primaballerina Anna Pawlowa und des als „Dieu de la danse“ gefeierten Vaslav Nijinsky versetzten tout Paris in einen Rausch für alles Russische. Aber Diaghilew ließ es nicht dabei bewenden, sondern suchte neue Wege, indem er ganz verschiedene Künstler für gemeinsame Produktionen heranzog. Da waren Debussy und Ravel, Prokofjew, de Falla, Satie­und die jungen „Groupe des Six“-Komponisten. Unter den neuen Malern reicht die Reihe von Natalia­ Gontcharova und Michail Larionow über Pablo Picasso, Henri Matisse, Juan Gris, Georges Braque, André Derain, Georges Rouault bis zu Giorgio De Chirico, das heißt sie umfasst Futurismus, ­Kubismus, Fauvismus, Surrealismus, Neoklassik – kurz: alles, was damals modern war. Unter den Größen des Balletts seien nur Nijinskys Schwester Bronislava Nijinska, Tamara Karsavina, Leonid Massine, Serge Lifar und George Balanchine genannt – jeder Name ein Stück Ballettgeschichte. Alle diese Protagonisten einer neuen Kunst wurden von Diaghilew gefördert, der ihnen ihr Bestes­ abverlangte. Damit begann eines der großartigsten Kapitel der neueren Kulturgeschichte. Aus der Begegnung russischer und westlicher Traditionen, aus den verschiedenartigsten Impulsen für Ballett,­Musik und bildende Kunst, die sich in den 1910er und Zwanziger Jahren mit den Unternehmungen der „Ballets Russes“ verbinden sollten, entstand eine solche Fülle neuer Kunstideen und stilbildender Werke, dass man diese Zeit geradezu die „Epoche Diaghilews“ nennen könnte. „Étonne­moi – Erstaune mich“ rief er dem jungen Jean Cocteau zu. Das war seine Devise. Um erstaunt zu werden, waren auch ungewöhnliche Mittel recht. Das war also das geistig-künstlerische Klima, in das Strawinsky eintrat. Er stand am Anfang und blieb zweifellos die bedeutendste Entdeckung Diaghilews. Es war klar, dass Diaghilew den jungen Komponisten nach dem „Feuervogel“ zur weiteren Zusammenarbeit heranziehen würde. Mehrere Projekte wurden ins Auge gefaßt, und „eines Tages“ – so berichtet Strawinsky in seinen Memoiren (1931) – „überkam mich die Vision einer großen heid­ nischen Feier: Alte weise Männer sitzen im Kreis und schauen dem Todestanz eines jungen Mädchens zu, das geopfert werden soll, um den Gott des Frühlings günstig zu stimmen.“ So entstand die Idee des Werkes, dessen Titel zunächst russisch „Vesna Svjasschennaya“ lauten sollte (deutsch: Frühling der Heilige) und das endgültig die französiche Bezeichnung „Le Sacre du Printemps“ ­erhielt (zu übersetzen als Frühlingsweihe oder Frühlingsopfer). Die Arbeit daran zog sich, unterbrochen durch das zweite der großen russischen Ballette, „Petruschka“ (1911), und einige andere Werke, über drei Jahre hin. Am 29. Mai 1913 fand unter dem Dirigenten Pierre Monteux die legendäre Uraufführung im Pariser Théâtre des Champs-Elysées statt. Sie ging nach wenigen Takten in einen Tumult über und rief einen der größten Skandale der Musikgeschichte hervor. Jean Cocteau erinnerte sich: „Das Publikum revoltierte von Anfang an. Man lachte, höhnte, pfiff, ahmte Tierstimmen nach, und vielleicht wäre man dessen auf die Dauer müde geworden, wenn nicht die Menge der Ästheten und einige Musiker in ihrem übertriebenen Eifer das Logenpublikum beleidigt, ja tätlich angegriffen hätten. Der Tumult artete in ein Handgemenge aus. Mit schiefgerutschtem Diadem in ihrer Loge stehend, schwang die alte Comtesse de Pourtales ihren Fächer und schrie mit hochrotem Gesicht: ‚Zum ersten Mal seit sechzig Jahren wagt man es, sich über mich lustig zu machen!‘ Die gute Dame meinte es aufrichtig; sie glaubte an eine Fopperei.“ Es handelte sich in der Tat um etwas absolut Ungewöhnliches. Denn anders als in einem traditionellen Ballett geht es im „Sacre“ weder um eine Erzählung über bestimmte Gestalten (wie im Märchenballett vom „Feuervogel“) noch um eine Handlung mit typisierten Figuren (wie in den volkstümlichen Jahrmarktsszenen des „Petruschka“), sondern um die Darstellung einer Naturgewalt 181


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und ihrer Wirkung auf die Menschen: „Frühling“ – nicht im Sinne der Romantik, sondern als wilde Naturgewalt, die alles erneuernd mit brutaler Urkraft durchbricht und plötzlich da ist: der russische Frühling. „Es sind“, wie Strawinsky notierte, „Bilder aus dem heidnischen Russland, innerlich zusammengehalten von einer Hauptidee: dem Geheimnis des großen Impulses der schöpferischen Kräfte des Frühlings.“ Entscheidend war dabei nicht nur das Naturwirken, sondern das rituelle Geschehen, die sakrale Beschwörung der Frühlingsmächte. Den Anstoß dazu dürfte ein Gedicht des symbolistischen Dichters Sergei Mitrofanoviˇc Gorodeckij (1884–1967) gegeben haben, das 1907 in der Sammlung „Jar“ (deutsch übersetzt als „Keimzeit“ oder „Lebenssaft“) erschienen war. Da ist in urtümlichen Sprachbildern von der „Errichtung des neuen Gottes Jarilo“ die Rede, den ein alter Zauberer mit scharfer Steinaxt aus dem Stamm einer Linde schlägt und mit Blut zeichnet: „Rot wurde das Gras,/ purpurrot der Abhang,/und zu Füßen/in toten Flecken liegt/der neue Gott.“ Heidnische Riten aus dem alten Russland Es gibt also keine Handlung im traditionellen Sinne, bei der eine Geschichte erzählt wird, sondern es geht um choreografische Momentaufnahmen. Der rituelle Charakter ist offenkundig. Im ersten Teil (Kuss der Erde) sind es Reigentänze, Weissagungen, rituelle Kampfspiele, Verfolgung und Brautentführung, eine Prozession des weisen Ältesten und seine Segnung der Erde. Im zweiten Teil (Das große Opfer) folgen geheimnisvolle Spiele der Jungfrauen, von denen eine als Opfer ausersehen wird. Sie wird in wilden Tänzen gefeiert und schließlich, nach der Anrufung und mystischen Vereinigung mit den Ahnen und einem ekstatischen Weihetanz, geopfert. Strawinskys engster Mitarbeiter war der Maler Nicolas Roerich, der zudem als vorzüglicher Kenner altslavischer Volkskunst und -bräuche galt. In gemeinsamen Diskussionen wurde das Sujet festgelegt. Einer der Entwürfe dazu sei hier – in wörtlicher Übersetzung aus dem Russischen – nach einer handschriftlichen Notiz Strawinskys wiedergegeben: „Le Sacre du Printemps“ (Vesna Svjasschennaya) ist ein musikalisch-choreografisches Werk. Es sind Bilder aus dem heidnischen Russland, innerlich zusammengehalten von einer Hauptidee: dem Geheimnis des großen Impulses der schöpferischen Kräfte des Frühlings. Es gibt keine Handlung, aber die choreografische Abfolge stellt sich in folgender Form dar: I. Teil: Der Kuss der Erde Man feiert das Frühlingsfest. Es findet auf den Hügeln statt. Man bläst auf Flöten. Junge Männer sagen wahr. Bei ihnen ist eine alte Frau. Ihr sind die Geheimnisse der Natur bekannt – sie lehrt, wie man weissagt. Junge Mädchen, die herausgeputzt sind, kommen in einer Reihe vom Fluß her. Sie tanzen den Frühlingstanz. Die Spiele beginnen. Das Spiel der Brautentführung. Man führt Frühlingsreigen auf. Man teilt sich in Lager. Ein Lager geht auf das andere zu. Keilförmig dringt in die Frühlingsspiele die heilige Prozession des ältesten, weisesten Greises ein. Das Spiel bricht ab. Unter Zittern erwartet man die große Handlung des Greises, die Segnung der Frühlingserde. Der Kuss der Erde. Man tanzt auf der Erde. Durch den Tanz heiligt man die Erde. Im Tanz wird man eins mit der Erde. II. Teil: Das groSSe Opfer In der Nacht halten die Jungfrauen geheimnisvolle Spiele ab. Herumgehen in Kreisen. Eines von den Mädchen ist als Opfer ausersehen. Das Schicksal bestimmt sie zweimal. Zweimal wird sie in den ausweglosen Kreis eingereiht. Die Jungfrauen ehren die Auserwählte mit einem stürmischen 182

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Tanz. Sie rufen die Vorfahren an. Sie übergeben die Auserwählte den alten Vorfahren der Menschen. In Gegenwart der Alten wird der große, heilige Tanz, das große Opfer ausgeführt.“ Roerich entwarf auch die Dekorationen und Kostüme. Für die Choreografie hatte Diaghilew – bestärkt durch die epochemachende Inszenierung des „L’après-midi d’un faune“ mit Debussys Musik im Jahr zuvor – Vaslav Nijinsky vorgesehen. Dem legendären Tänzer, der als „Dieu de la Danse“ einhellig gefeiert wurde, war als Choreograf ein zwiespältiger Ruhm beschieden. Strawinsky selbst, der sich über die Zusammenarbeit zunächst enthusiastisch geäußert hatte, sparte später, nach dem Uraufführungsskandal, nicht mit Kritik und malte kräftig mit am Bild vom angeblich naiven,­unmusikalischen und unselbständigen Nijinsky. Erst wenige Jahre vor seinem Tode hat er das ­negative Urteil zurückgenommen – nicht zuletzt, nachdem die Notizen zur ursprünglichen Choreo­g rafie wieder aufgetaucht waren. Heute stellen die Ballettfachleute die künstlerische Leistung des Choreografen Nijinsky ebenbürtig neben die des genialen Tänzers. Und in einer 1987 rekonstruierten Fassung seiner Choreografie (die er schriftlich in einer Art Tanz-Partitur fest­ gehalten hatte) konnte man sich von ihrem Reichtum an neuen Gesten und ihrer elementaren Kraft überzeugen. Ihr stehen zahlreiche andere tänzerische Versionen des Werkes zur Seite, unter denen die Fassungen von Maurice Bejart und Pina Bausch geradezu klassischen Rang erlangten und die Filmversion des Tanzpädagogen Royston Maldoom („Rhythm is it“, 2003) größte Breitenwirkung erfuhr. Musik des russischen Frühlings Der Neuartigkeit des Tanzes, in dem es keine klassischen Schritte, keinen Wechsel traditioneller Solo- und Corps-de-Ballet-Partien mehr gab, entsprach eine radikal neue Musik – nicht allein in Harmonik und Formbau, sondern vor allem in ihrer rhythmischen Kraft und im verwendeten Klangmaterial. Noch vor den eigentlichen Handlungsmomenten erklingt die „Introduction“. Sie hat die Funktion einer traditionellen Ouvertüre und läßt sich geradezu programmatisch verstehen: Sie „schildert“ – da Strawinsky ein strikter Gegner aller beschreibenden Musik war, hätte er eine solche Vokabel allerdings abgelehnt, aber die suggestive Wirkung dieser Musik läßt sich nicht leugnen – , sie stimmt die Hörer in das Generalthema ein: Frühling. Die Musikgeschichte ist reich an entsprechenden Beispielen, vom „Säuseln der linden Lüfte“ und „sel’ger Vöglein süßem Sang“ bis zum strahlenden Durchbruch sieghafter Akkorde. Heiterer Gesang, Steigerungswellen, kraftvoller Aufschwung – das sind die typischen Formeln, mit denen Frühling, als äußeres Phänomen wie als inneres Erleben, musikalisch nachgezeichnet wird. Strawinsky geht von derselben Idee aus: Er läßt die Instrumente „singen“, womit freilich kein belcantohafter Gesang gemeint ist, sondern naturhafte Urlaute, Raunen, Brodeln, Blubbern. Solche vagen Assoziationen hat Walt Disney 1940 in seinem Zeichentrickfilm „Fantasia“ – man muß sagen: allzu konkret – in Bilder umgesetzt. Bis auf wenige Stellen ist die „Introduction“ ein reines Bläserstück, und auch die Streicher beteiligen sich gleichsam „flautando“. Die Flöte folgt ihrer alten Bestimmung, den Gesang der Vögel nachzuahmen, Oboe und Englischhorn sind durch markante Rufe und Triller beteiligt, die Klarinette durch teils schleichende, teils quirlig dudelnde und in engem Raum trillernde Floskeln, Trompete durch Schmettern und Horn durch sowohl lang ausgehaltene wie kurz angetupfte Akkorde. Sie alle beteiligen sich am „Frühlingserwachen“ nicht nur im tonmalerischen Sinne, sondern auf eine ganz instrumentenspezifische Weise. Am deutlichsten wird dies beim Fagott, mit dessen Solo die Partitur beginnt. Es liegt ungewöhnlich hoch und ist schwer zu spielen; niemandem vorher war es eingefallen, ein Stück mit dem zweigestrichenen c auf diesem Instrument zu beginnen. Der Ton ist

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exponiert und nur mit großer Kraft hervorzubringen (zumindest war es das zur Entstehungszeit des Werkes, aber etwas von der besonderen Schwierigkeit ist geblieben – noch heute gehört dieser Anfang zu den gefürchteten Probespielstellen für Orchestermusiker). Der Fagottist muß sich gewissermaßen bemühen, die Töne aus seinem Instrument hervorzulocken, sie ihm abzutrotzen. Man hat diese Melodie, für die übrigens eine litauische Volksweise Pate gestanden hatte, mit einem Pflanzenschößling verglichen, der sich seinen Weg ins Leben bahnt – zunächst noch gestaltlos, unsicher in der Richtung, wild wuchernd. Andere melodische Floskeln und einige kraftvolle ­Akzente treten hinzu, Rufe lassen sich heraushören. Der Vorgang steigert sich zu einem gewaltigen Komplex, dessen Spannung sich dann im ersten Tanz löst. Neue Farben und Akzente Der „Sacre“ hat Anstoß erregt im doppelten Wortsinn – Ärgernis und Neuansatz. In ihm hat Strawinsky eine Klangwelt aufgebaut, die mit aller Konvention brach und ihre aggressive Wirkung als „epatér le bourgeois“ bis heute kaum eingebüßt hat, die aber gleichzeitig ein Reservoir neuer Möglichkeiten begründete, aus dem Generationen von Musikern schöpfen konnten. Hauptursache ­dafür war das verwendete Klangmaterial: Das perkussive Element tritt in den Vordergrund. Dabei bedient sich der Komponist keineswegs eines besonderen Schlaginstumentariums; zumindest geht er nicht über das hinaus, was in den Partituren von Berlioz, Debussy oder Ravel üblich war. Aber er setzt das traditionelle Orchester in wahrhaft unerhörter Weise ein – etwa in den brutal stampfenden Akkorden zu Beginn des ersten Tanzes (Augures printaniers); sie werden ausschließlich von Streichern ausgeführt und durch unregelmäßige Akzente der Hörner verstärkt.

Auch sonst begegnen uns zahlreiche Stellen im „Sacre“, bei denen das Schlagen, der rhythmische Impuls nicht nur auf die eigentlich dafür gedachten Instrumente beschränkt bleibt, sondern weitgehend auch von den Melodieinstrumenten ausgeführt wird. Folge davon ist einerseits eine unendlich reiche klangliche Nuancierung des Schlages – er ist eben mehr als nur ein neutraler rhythmischer Impuls, er hat auch seine Farbe. Und andererseits bewirkt dies gerade, dass rhythmische Schläge nicht mehr nur zusätzlich, als effektvoll steigernde oder unterstreichende Mittel zum eigentlichen musikalischen Geschehen hinzutreten, sondern dass sie selbst über lange Passagen zum Inhalt der Musik werden können. Auch in der Behandlung einzelner Instrumente geht Strawinsky – immer begierig auf neue musikalische Wirkungen – differenziert vor. Ein Beispiel wären etwa die Glissandi (Gleittöne) auf dem Horn, die er von einem Musiker der St. Petersburger Oper kennengelernt hatte und die er in der „Danse de la Terre“ von Hörnern ausführen läßt. Auch die gedämpften Posaunen in der „Danse sacrale“ waren eine ungebräuchliche Klangidee, die dann später allgemein (besonders auch im Jazz) üblich wurde. Weitere, teilweise enorm differenzierte Spielvorschriften (etwa das Abdämpfen von Tönen, verschiedene Arten des Flageolett usw.) lassen sich beim Betrachten der Partitur ­erkennen. So wird das Tamtam nicht nur auf übliche Weise mit einem Paukenschlägel angeschlagen (wodurch ein langer, dröhnender Nachklang entsteht), sondern Strawinsky schreibt auch vor, dass der Spieler „schnell mit einem Triangelstab über die Oberfläche gleiten“ muß, um eine neue Klangwirkung zu erreichen. Ähnliche Beobachtungen ließen sich fortsetzen. Die Formidee: Musik aus Bewegung Neben solchen detaillierten klanglichen Maßnahmen ist es vor allem die formale Anlage, der die Musik ihre frappierende Wirkung verdankt. Strawinskys charakteristisches kompositorisches 184

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Verfahren läßt sich als „Schablonentechnik“ beschreiben, bei der heterogene kompositorische Materia­lien – seien es nun kurze melodische Motive oder ganze orchestrale Komplexe – in verschiedener Weise miteinander in Beziehung gesetzt werden. Sie erklingen hintereinander, mit­ einander, parallel und verschoben, werden dabei verändert, verlängert, verkürzt, mit Einschüben oder Auslassungen versehen usw.. Strawinsky versteht seine Motive nicht (wie etwa die Komponisten der deutsch-romantischen Tradition einschließlich der Schönberg-Schule) als Ideenträger, als „Schicksal erleidende“ Teile von Entwicklungsprozessen, sondern als Bauelemente, die zu einem­ Spiel aus Bewegung zusammentreten. Ihm geht es nicht um die Entfaltung eines motivischen Keimes und Wachsen zu einem organischen Ganzen, sondern um mechanische Verfahren. Nicht die Pflanze ist das Urbild Strawinsky’schen Komponierens, sondern der Baukasten: Der Künstler nicht als Gärtner, sondern als Ingenieur. Begriffe wie Collage oder Montage, wie sie in den frühen­ Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts ja auch für Literatur und Bildende Künste (neben Malerei und Bildhauerei wäre hier auch an den Film zu denken) angewandt wurden, waren bestimmend für Strawinsky. Insbesondere der versatzstückhaften Wiederholung einzelner Elemente und ihrer Steigerung zu Ostinato-Komplexen verdankt die Musik ihre Kraft. Was den schöpferischen Vorgang des Komponierens betrifft, so stand für Strawinsky die Idee „Kunst als Verfahren“, der schaffende Künstler als „homo faber“ im Vordergrund. Ästhetische Leitbegriffe waren „Spielen“ und „Machen“, wie er in der „Poétique musicale“, einer Vorlesungsreihe an der Harvard University (1939/40), ausgeführt hat. Entsprechend seiner antiromantischen Grundhaltung betont er dort die handwerkliche Seite und spricht statt von „inspiration“ lieber von „fabrication“. Allerdings bekennt er auch: „Die ersten Gedanken sind sehr wichtig; sie kommen von Gott. Und wenn ich nach Arbeit, Arbeit und nochmals Arbeit zu diesen Gedanken zurückkehre, dann weiß ich, sie sind gut.“ Freilich zeigen die Skizzen und Entwürfe zum „Sacre“ auf Schritt und Tritt, dass der erste Gedanke höchst selten auch der letzte war; er wurde vielmehr ständiger Veränderung unterzogen. Dem berühmten Wort Robert Schumanns, „die erste Konzeption ist immer die natürlichste und beste“, hätte Strawinsky wohl nicht zugestimmt. Aber die Fortsetzung dieses Satzes lautet: „Der Verstand irrt, das Gefühl nicht.“ Das hätte durchaus auch von ihm stammen können; nur dass er die Rolle der Empfindung nicht auf den materiellen Einfall, sondern eben auf die Ausarbeitung bezog. Und er sprach nicht von Gefühl, sondern von seinem Ohr: „Ich erkenne wirkliche musikalische Ideen daran, dass sie für das Ohr einen gewissen Sinn ergeben.“ Als der 80-jährige Strawinsky gefragt wurde, nach welchem System er zur Zeit des „Sacre“ komponiert habe, antwortete er: „Ich war durch keinerlei System geführt. Wenn ich an die anderen Komponisten der Zeit denke, die mich interessieren – Berg, der synthetisch ist (im besten Sinne), Webern, der analytisch und Schönberg, der beides ist – um wieviel mehr scheint ihre Musik theoretisch als der „Sacre“; und diese Komponisten waren gestützt durch eine große Tradition, wohingegen nur eine sehr kleine unmittelbare Tradition hinter ‚Le Sacre du Printemps‘ liegt. Ich hatte nur mein Ohr, um mir zu helfen. Ich hörte und ich schrieb, was ich hörte. Ich bin nur das Gefäß, durch das der ‚Sacre‘ durchging.“ Wer das Werk erlebt, hat den Eindruck einer Folge von in sich mehr oder weniger einheitlichen, gegeneinander aber deutlich unterschiedenen Abschnitten. In einigen werden Steigerungen von so mitreißender und aggressiver Gewalt aufgebaut, dass man sie nicht ohne Herzklopfen hören kann. Teils entlädt sich die Spannung, teils bricht sie plötzlich ab. In anderen Abschnitten herrscht friedliche Ruhe – freilich stets eine Ruhe vor neuem Ausbruch. Insgesamt entspricht der Hörein185


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druck einer steigenden Spannungskurve mit retardierenden Zwischenstufen. Ein paar Motive, die zuvor erklungen waren, erkennt man in anderem Umkreis wieder, ansonsten scheinen die musikalischen Teile blockartig und unvermittelt nebeneinandergesetzt. Nicht in allen Fällen stimmen die musikalischen Gruppen mit den Bildern, bzw. Auftritten des Balletts überein. Es gibt Musik, die über den Szenenwechsel hinausläuft, und es gibt Bilder, die aus mehreren musikalischen Einheiten zusammengesetzt sind. Anders als in den meisten seiner Ballett-Partituren hat Strawinsky vom „Sacre du Printemps“ ­ eine eigene Konzertsuite angefertigt (die unterschiedlichen Revisionen in den gedruckten Ausk gaben betreffen lediglich geringfügige Varianten des Notentextes), sondern den ursprünglichen Ablauf beibehalten. Man muß sich also klar sein, dass es sich um Ballettmusik handelt. In ihr geht es – anders als in der autonomen Instrumentalmusik – nicht um motivisch-thematische ­Arbeit oder sinfonische Entwicklung, sondern um Reihung und Kombination kürzerer oder längerer gestischer­Elemente: eine Musik aus Bewegungszusammenhängen. Aber sie bedarf nicht mehr notwendi­gerweise der Ergänzung durch die Bühne, sondern kann für sich stehen; ja, angesichts ihrer enormen­Komplexität kommt sie im Konzertsaal wohl am besten zur Wirkung. Freilich spürt man beim Hören die Herkunft aus der Bühnenkunst, speziell vom Ballett: Die ästhetische Leitidee von Strawinskys­Partitur lautet nicht Erzählung, Psychogramm, Drama oder Rhetorik, sondern: Choreografie. Oder, um Eduard Hanslicks berühmtes Wort von der Musik als „tönend bewegter Form“ abzuwandeln: Strawinskys Musik ist tönende Bewegung.

interview beat furrer

Was wir der Musik schuldig sind... Beat Furrer im Gespräch

Im Rahmen des Musikfests der Alten Oper um Igor Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ wird Beat Furrers neues Orchesterwerk für die Junge Deutsche Philharmonie uraufgeführt. Dr. Marie-Luise Maintz sprach mit Beat Furrer über Strawinsky und die Moderne.

Beschäftigt man sich mit der historischen Situation des „Sacre du Printemps“, dieses Schlüsselwerks von 1913, die Jahre vor seiner Entstehung, so blickt man in eine Zeit des vollständigen ­Umbruchs. In der bildenden Kunst und in der Musik vollzog sich der Schritt zur Abstraktion, zur ­Atonalität. Inwiefern bezieht sich dein Werk ­darauf  ? Der Kubismus ist ein wesentlicher Schlüssel. Wissenschaftliche und mathematische Entdeckungen der Zeit, die Relativitätstheorie haben auch die Erfinder des Kubismus beschäftigt. Man weiß, dass Picasso etwa ein Buch über die mathematischen Errungenschaften von Henri Poincaré gelesen hat, dass die Einführung der vierten Dimension, der Zeit, etwas war, das die Künstler sehr beflügelt hat und dann auch beim Kubismus eine große Rolle gespielt hat. Die Entdeckung der Relativität, der Bewegung und der Zeit führen zur Poly-Fokussierung eines kubistischen Bildes. Es gibt nicht mehr einen Fluchtpunkt, sondern viele. Das ist etwas, das mich zu der Form des Orchesterstücks für die Junge Deutsche Philharmonie inspiriert hat, zu einer für mich neuen Art von Montagetechnik. Diese

Volker Scherliess (geb. 1945) ist Musikwissenschaftler in Lübeck, wo er bis 2010 als Professor an der Musikhochschule wirkte. Er schrieb u.a. „Igor Strawinsky und seine Zeit“ (Laaber 1983, 2. Aufl. 2002) und die Monographie „Le Sacre du Printemps“ (1982, Neuauflage für 2013 vorgesehen) sowie zahlreiche andere Arbeiten zur Musik- und allgemeinen Kulturgeschichte.

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vollzieht in der Art eines Kaleidoskops kleingliedrige Montagen aus ineinandergeschnittenen Strukturen, die stark kontrastierende Bewegungsformen darstellen können. Um zu Strawinsky zu kommen: Was ihn als großen Künstler und den „Sacre du Printemps“ als einen Meilenstein erscheinen lässt, ist die Tatsache, dass er Türen geöffnet hat. Er hat sich bei­ spielsweise als erster mit ganz alter, vorklassischer Musik beschäftigt, während andere Kom­ponisten sich aus der Wiener Klassik haben inspirieren lassen. So leitet Schönberg seine Musik sehr deutlich aus der Traditionslinie Bach, Mozart, Brahms her. Hingegen hat sich Strawinsky mit einem breiteren Spektrum der Musik bis zurück zu Machaut, Perotin und Dufay beschäftigt. Er hat noch einmal alles zusammen gesehen. In all den Kompositionen bis hin zu „Pul­cinella“ und den späten Werken, die auf Ocke­ ghem zurückgreifen, hat er ein ganz großes zeitliches Feld geöffnet und sich später sogar auf Webern berufen. Dieses stetige Forschen hat Maßstäbe gesetzt, seine Maxime, die er in der „Musikalischen Poetik“ formuliert hat: „Das sind wir der Musik schuldig: dass wir sie immer wieder neu erfinden.“ Gibt es in deiner Entwicklung als Komponist, etwa in der Ausbildung einen Punkt der inten­-­ si­ven Beschäftigung mit Strawinsky, ist diese selbst ­verständlich gewesen  ? Im Laufe des Studiums war der Diskurs sehr ideologisch polarisiert, natürlich aufgrund der 187


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Kontroverse, die Adorno ausgelöst hat. Adorno hat Strawinsky vor allem den Satz angekreidet, dass Musik nichts anderes auszudrücken imstande sei als Musik. Im Wesentlichen hat er ihm die Auslöschung des Subjektiven, des Ausdruckswillens vorgeworfen. Das kommt auch noch in der Kontroverse zwischen Ernest Ansermet und Strawinsky zum Ausdruck, die zunächst befreundet waren, sich dann aber aufgrund von ganz grundsätzlichen Missverständnissen entzweit haben. Adorno hat versucht, Schönberg als führende Figur der Moderne zu installieren, dabei aber einiges falsch interpretiert. Künstler wie Strawinsky haben einen gleichwertigen Platz in der Geschichte der Moderne. Ebenso wie Janácˇek, bei dem schon viele Themen der Moderne präsent sind, wobei seine wichtigen Werke relativ spät komponiert worden sind. Janácˇek ist als 1854 geborener der älteste dieser Komponisten. Strawinsky hat das Fenster in andere musika­ lische Epochen und Bereiche geöffnet. So gäbe es keinen Varèse ohne Strawinsky. Er hat das Geräusch wieder in die Musik geholt. Varèse hat dies weitergeführt: dass das Geräusch, das außerhalb der Musik angesiedelt war, wieder zu einem musikalischen Material geworden ist. Es war natürlich auch eine Errungenschaft, dass Strawinsky Rhythmus und Metrum zu einem we­sentlichen kompositorischen Thema gemacht hat. Das Schockierende war ja wahrscheinlich damals das archaisch Wilde, Stampfende, das als primitiv empfunden wurde und das Skan­ dalon des „Sacre du Printemps“ war. Es ist damals noch nicht wahrgenommen worden, wie fein Strawinsky den Rhythmus thematisiert, wie er mit rhythmischen Zellen etwa in „Danse sac­rale“­arbeitet, diese Art des Gebrauchs, diese Transformation von rhythmischen Zellen und Addi­t ionstechniken, die er erfunden hat. Die getanzten Dramen, die Strawinsky in „Pe­ truschka“, „L’oiseau de feu“ und „Sacre du Prin­ temps“ schafft, benutzen besondere Sujets, um musikalische Phänomene zu entwickeln. Bei 188

„Petruschka“, der lebendig gewordenen Glieder­ puppe, ist es das Thema Musik und Maschine, bei „Sacre du Printemps“ das mystische Ritual, das zu dieser besonderen Form von Exstase des Rhythmischen führt. „Petruschka“ ist auch ein Fenster in die moderne Welt der Maschinenrhythmen, der Menschen­ mengen, des Straßenlärms. Hier ist schon einiges angelegt, was dann im „Sacre“ fortgeführt wird, das Schreien, die volksliedhaften Zitate bis hin zur Massenszene. Wie kam es bei Dir zu der Beschäftigung mit den beschriebenen „kubistischen“ Techniken, die nun in dem neuen Orchesterstück zum Tragen kommen ? Ich beschäftige mich damit seit der „Studie für Klavier 2011“, in der ich die Technik in ihrer ­Urform entwickelt habe. Mich interessieren die verschiedenen Fokusse auf sehr unterschied­ liche musikalische Materialien, um damit das Repertoire an Klanglichkeiten zu erweitern. Ich habe das dann in dem Chorstück „Enigma V“ und in „linea dell’orizzonte“ für Ensemble 2012 weiter entwickelt. In der Komposition für Orchester wird all dies viel komplexer, weil es mir die Möglichkeit gibt, das Orchester in all dem klanglichen Reichtum vom Tutti bis zum Solistischen in den Griff zu bekommen. Ich empfinde immer wieder das Orchestertutti als eine besondere Herausforderung, zu verhindern, dass alles zur grauen Masse verschmilzt. Dem begegne ich durch diese für mich neue Form der Schnitttechnik, indem ich das Nebeneinander von solistischen und Tuttiklängen anders handhabe. Vor allem interessiert mich das Ineinander von verschiedenen Zeitlichkeiten, von Tempi und Bewegungsabläufen. In der neuen Musik haben sich Formtypen in der Anlage eines Orchesterstücks etabliert, denen ich dadurch zu entkommen trachte: Auf ein komplexes Total folgt die Dekonstruktion oder man beginnt im Amorphen und entwickelt daraus einen Höhepunkt. Diese Form nun erlaubt beides gleichzeitig, weil sie verschiedene Abläufe ineinander montiert.

interview beat furrer

Mich interessiert vor allem, wie die verschiedenen Geschwindigkeiten von prozesshaften Veränderungen nebeneinander existieren können. Dies erfordert eine große Präzision der Schnitte. Dadurch können auch verschiedene Gesten nebeneinander existieren, es muss nicht alles unter einer gestischen Hüllkurve verschmelzen. Geht es um die Entwicklung einer neuartigen Farbigkeit im Orchesterklang ? Es geht darum, Formen zu entwickeln, die es ­ermöglichen, solistische Klänge und das Tutti in einem mehrdimensionalen Raum zu integrieren, so dass mehrere klangliche Schichten übereinandergelagert transparent bleiben. Mir geht es um einen Klang, der die Möglichkeiten des Orchesters nicht nur in der kammermusika­ lische Aufsplittung, sondern auch im Tutti ent­ faltet.­ Um zurück zu Strawinsky zu kommen: Vor 100 Jahren ist die Welt in der Kunst im Aufruhr gewesen, der sich auch im Skandal um den „Sacre“ niederschlägt. An den Umbrüchen dieser Zeit hat sich letztlich ein ganzes Jahrhundert abgearbeitet. Und Strawinsky ist darin so etwas wie ein Solitär. Kann man eigentlich Parallelen in der historischen Situation zur heutigen Welt ­sehen, die ja mit digitaler Revolution, Globalisierung und anderen radikalen Entwicklungen auch eine im Umbruch ist ? Parallelen kann man immer sehen, jedoch muss man auch die Unterschiede betonen. Ich sehe heute einen weniger unmittelbaren Zusammen­ hang zwischen technologischen, naturwissenschaftlichen und künstlerischen Entwicklungen, als er um die vorige Jahrhundertwende sicht­­bar ist, wo die Bereiche von Kunst und Wissenschaft unmittelbar aufeinander reagiert haben. Ich glaube nicht, dass die technologischen Entwicklungen die Künstler heute noch in dem Maße erregen, wie es die Futuristen zum Ausdruck gebracht haben.

Aber es gibt ja Künstler, die das Netz, die elek­ tronischen Medien als Instrument benutzen. Ja, jedoch scheinen naturwissenschaftliche Ent­deckungen heute schwieriger zugänglich. Auch ohne zu glauben, dass Picasso und Strawinsky – die übrigens vergleichbare Phänomene sind, was die historische Breite ihrer Sprache anbelangt – die Relativitätstheorie verstanden haben,­ konnten sie trotzdem etwas von ihrem Geist erfassen und haben im Wesentlichen an der wissenschaftlichen Erkenntnis teilgenommen. Hin­gegen erregt oder inspiriert mich heute nicht so sehr, ob nun eine DNA entschlüsselt worden ist oder auf den Mars geflogen wird. Die Euphorie über die technischen und naturwissenschaft­ lichen Errungenschaften, die aus den futuristischen Manifesten spricht, ist heute nur nachvoll­ ziehbar, wenn man diese in einem historischen Zusammenhang betrachtet. Es war ein Schock der Geschwindigkeit von Veränderungen, der sich in Euphorie wie in Angst äußerte. Aber heute habe ich das Gefühl, dass beides verschwunden ist. Die Angst scheint eine Paralyse hervorgerufen zu haben, die uns in Anbetracht gigantischer Bedrohungsszenarien, etwa der Zerstörung der Natur, der Klimaveränderung und anderen, zum Schweigen verurteilt. Es muss heute eine neue Sprache der Revolte gefunden werden. Ist das ein Zustand der Verdrängung ? Denn die technologischen Entwicklungen sind ja wahrlich Angst machend, jedoch haben wir all die Technologien in unser Leben integriert. Wir sind Teil des Ganzen. Die Revolte in jeder Weise scheint obsolet geworden zu sein. Wie kann ich gegen einen gesellschaftlichen Wahnsinn revoltieren, wenn ich mich nicht einmal von diesen Zwängen befreien kann, denen heute jeder unterliegt ? In den Manifesten der Futuristen, auch wenn sie aus heutiger Sicht gefährlich naiv scheinen, spricht doch so etwas wie ein Wille, eine Freiheit, eine menschliche Hoffnung, etwas radikal zu verändern. Und diese kann man heute mit dem besten Willen nicht mehr sehen. Wenn in 189


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Nonos „A floresta é jovem e cheja de vida“ aus den sechziger Jahren die Schauspieler noch ­f ragen, „Is this all we can do ? “, ist in dem politischen Impetus dieses Werkes auch schon dem Zweifel darüber Ausdruck gegeben, dass die Kunst imstande ist, etwas zu verändern, den monströsen Tatsachen der gesellschaftlichen Auseinandersetzungen, den Kriegen etwas entgegenzuhalten. Aber vielleicht ist die heutige Skepsis nicht nur pessimistisch, vielleicht haben wir aus den Kriegen, die nach dieser Revolution am Anfang des letzten Jahrhunderts stattgefunden haben, etwas gelernt. Wir sitzen nicht mehr so leicht Ideologien auf, wir hinterfragen sie.

Dr. Marie Luise Maintz ist promovierte Musikwissenschaftlerin. Als Drama­turgin war sie an der Staatsoper Stuttgart, an der Alten Oper Frankfurt, am Staatstheater Darmstadt, an der Oper Bonn sowie am Theater Aachen tätig. Sie arbeitet als Autorin und Referentin für verschiedene Institutionen. Seit 2007 ist sie Projektleiterin für Zeitgenössische Musik und Dramaturgin für den Bärenreiter Verlag Kassel.

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interview xavier le roy

Ein Abenteuer von Ignoranz und Emanzipation Xavier Le Roy im Gespräch über sein Tanzsstück „Le Sacre du Printemps“

Xavier Le Roy studierte Molekularbiologie und arbeitet seit 1991 als Tänzer und Choreograf. 2007 choreografierte er ein Solo zu Igor Strawinskys „Le Sacre du Prin­temps“, das in der Saison 2013/14 im Rahmen des Musikfests in der Alten Oper aufgeführt wird. Über seinen radikal neuen choreografischen Zugang zum Klassiker der Moderne sprach er mit Bojana Cvejic.

Wie bist du eigentlich darauf gekommen, ein ­Solo zur Musik von „Le Sacre du Printemps“ zu choreografieren, in welchem du den Part des ­Dirigenten tanzt, wie ist die die Genealogie deines Sacre ? Im Jahr 2003 hatte die Berliner Philharmonie mich dazu eingeladen, „Ionisation“ von Edgar Varèse für Kinder zu choreografieren. Um mich mit dem von Sir Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern ins Leben gerufenen Education-Projekts vertraut zu machen, zeigte man mir die Dokumentation „Rhythm is it!“ über das Projekt der Berliner Philharmoniker, in dessen Rahmen Musik des 20. Jahrhunderts an Schulen vorgestellt wurde. Im Bonusmaterial der DVD fand ich die Aufzeichnung einer öffentlichen Probe von „Le Sacre du Printemps“, dirigiert von Rattle. Was mir damals – wahrscheinlich aus Un-­ kenntnis heraus – an seiner Interpretation be­ sonders auffiel, war, dass Rattle nicht nur dirigierte und die Musiker zum Spielen der Musik veranlasste, sondern selbst die Musik in Bewegungen zum Ausdruck brachte. Ich fand, dass seine Bewegungen förmlich eine Choreografie bildeten, und stellenweise schien es, als würde er als Schauspieler oder Tänzer für die Musiker

auftreten. Da entstand die Idee, mit der Ursache-Wirkung-Beziehung zwischen Bewegung oder ­Gestik und Klang zu experimentieren, mit der Beziehung zwischen dem, was gehört, und dem, was gesehen werden kann, und mit der Art und Weise, in der die Zeitlichkeit der Darbietung in dieser Beziehung zu Veränderungen führt. Zu dieser Zeit arbeitete ich auch an einer Choreografie über die Bewegungen von Musikern zur Musik von Helmut Lachenmann („Mouvements für Lachenmann“), mit der ich die Wechsel­be­ ziehung zwischen Vision und Sehen in Musikkonzerten untersuchte, und das Vergnügen oder die Irritation des Publikums in Erwartung synchronisierter oder dissoziierter Formen der Wahr­nehmung. Der Gedanke, dass ich selbst versuchen würde, „Sacre“ zu choreografieren – statt beispielsweise einen professionellen Dirigenten zu engagieren, damit er seine Bewegungs­ kunst als eine Art „Fertig“-Choreografie zeigen sollte (eine Idee, die ich ziemlich schnell wieder verworfen habe) – ermöglichte mir den Einstieg in die Erforschung einer Vielzahl von Bewegungsqualitäten, die aus einer Reihe von Beziehungen entstehen: Schaut man voraus, oder ist zu spät, bewegt man sich mit oder nach der Zeit, handelt man der Musik entsprechend, oder rea­ giert man darauf. Natürlich gründeten diese Fragen allesamt in der schwierigen Aufgabe – die wegen ihrer Unmöglichkeit nie mein Ziel gewesen ist –, ein Dirigent zu werden. Deshalb ergab es sich aus meinen Versuchen, eine ganze Partitur aus Dirigentenbewegungen zu erschaffen – die Aufzeichnung von Rattles Interpretation­ machte dabei nur fünf Prozent aus. Die Fehler, die ich dabei machte, führten zu einer Reihe von 191


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Bewegungen, die ich aus choreografischer Intention niemals so festgelegt hätte: expressiv, leidenschaftlich, mimetisch, illustrativ, mechanisch, losgelöst, funktional oder nicht, tänzerisch. Im Lernprozess für die Performance von „Sacre“ wurde dieses Navigieren zwischen verschiedenen Qualitäten mein erklärtes Ziel. Rückblickend betrachtet, und wenn man die Um­ stände deiner Inspiration durch Rattles ­Di­­r i­g ierstil berücksichtigt: Hättest du diesen Versuch auch unternommen, wenn er etwas anderes dirigiert hätte als „Sacre“ ? Wie sehr sind die Problematiken und Abläufe in deinem Solo speziell auf „Sacre“ bezogen ? Meine Entscheidung, die Bewegungen des Dirigierens im Zusammenhang mit dem Sehen und Hören von Bewegung und Klang zu untersuchen, ist vollkommen mit dieser Musik verbunden. Das hängt mit der Geschichte von „Sacre“ als Ikone des modernen Tanzes im gesamten 20. Jahrhundert zusammen, für ein Publikum klar erkennbar, aber auch mit meiner Beziehung dazu, wenn – zum Teil unbewusst, an anderer Stelle absichtlich – Bewegungen aus Nijinskys Choreografie (in der Rekonstruktion von Millicent Hodson) oder Pina Bausch zum Vorschein kommen. Ich erinnere mich daran, das Erscheinen dieser „Phantome“ zum Beispiel in dem ruhigen Abschnitt des „Opfertanzes der Auserwählten“ bemerkt zu haben, als ich meine Handflächen als Fäuste geschlossen hielt, um die Akzente im Orchester zu setzen. Ich merkte dann, dass ich auch kleine Schritte machte, die dem Gang der Tänzergruppe um die Auserwählte in Nijinskys Choreografie entsprachen. Außerdem haben mir die kinästhetische Wahrnehmung und das Auffrischen der Erinnerungen an die Tänze des „Sacre“ durch verschiedene Aufzeichnungen von Nijinsky bis Béjart dabei geholfen, die schwierigen Stellen der Partitur zu überbrücken, die ich einfach nicht dirigieren konnte. Zum Beispiel waren die schnellen Wechsel von Takt und Rhythmus am Anfang eben dieses Teils der Partitur einfach zu kompliziert, als 192

dass ich sie hätte dirigieren oder mir merken können. Also tanzte ich längere Zeit die Arm­ bewegungen der Auserwählten in der Choreografie von Nijinsky, weil ich nur so in der Lage war, den Takt zu halten. Du hast keine musikalische Ausbildung. Das ­Dirigieren am Beispiel von „Sacre“ zu lernen, ist so ähnlich, als wenn man Laufen lernt, indem man den Himalaja besteigt. Aber bei deiner ­Arbeit legst du ja gerne Grenzen als Ausgangspunkt fest. Wie bist du an die Aufgabe, das Dirigieren zu lernen, herangegangen ? Ich habe ein Jahr gebraucht, um die Partitur zu studieren und mir einige Grundkenntnisse anzueignen, um sie dirigieren zu können. Im Juli 2006 bat ich den Dirigenten Patrick Walliser, mir die Grundlagen der Musiklehre beizubringen – wie man den Takt hält, einen Rhythmus schlägt und die Partitur liest. Zwei Wochen später war ich allein mit der Partitur und der Dokumentation („Rhythm is it!“), und nach und nach versuchte ich, ein paar sichtbare Bewegungen aus dem Film mit der Partitur in Einklang zu bringen. Da die Kamera sich stärker auf die Musiker als auf den Dirigenten konzentrierte (wenn auch durch die Präsentation der Soli auf sehr lehrhafte Weise), musste ich auch noch andere Ressourcen ausfindig machen. Ich erinnere mich, dass die Interpretation von Pierre Boulez besonders hilfreich war, denn seine trockene Präzision half mir dabei, die rhythmische Komponente zu ex­ trahieren. Außerdem habe ich mir alle Dirigenten angehört und angeschaut, von denen ich Videos bekommen konnte und deren Interpretationen mir gefielen, wie Kleiber und Bernstein, Markowitz und Dohnányi. Die Tatsache, dass diese verschiedenen Interpretationen mit der Aufzeichnung der Berliner Philharmoniker, mit der ich übte, nicht kompatibel waren, war nur von Vorteil – indem ich die Unterschiede miteinander verglich, konnte ich noch tiefer in die Musik eintauchen. So gelang es mir, eine Dirigier-Tanzpartitur zu entwickeln, die eigentlich aus vier verschiedenen Partituren,

interview xavier le roy

Ebenen oder Registern von Bewegungen besteht, an denen ich arbeitete. Das erste ist ein direktes Schlagen des Takts zu Strawinskys Partitur, wobei der Dirigent auch den Einsatz der Instrumente vorgibt, Änderungen der Atmosphäre, rhythmische und dynamische Akzente ankündigt, einen Solisten oder eine Gruppe von Instrumenten anspricht. Das zweite ist, abgeleitet von der Aufnahme der Berliner Philharmoniker, dass ich mir gestatte, mich von den Qualitäten, Akzenten, Tönen und anderen Aspekten, mit denen diese Aufnahme die Partitur übersetzt, leiten zu lassen. Das dritte Register besteht aus den Bewegungen von Sir Simon Rattle. Weil ich davon nur sehr wenig kopieren konnte, habe ich seinen Dirigierstil stellenweise paraphrasiert und mich seinen Bewegungen angenähert. Kenner mögen seinen Stil vielleicht darin wiedererkennen, aber letztendlich sind in meiner Choreografie nur einige wenige seiner Bewegungen enthalten. Die vierte Ebene ist, könnte man sagen, meine eigene Wahl, diese Musik zu dirigieren oder sich so genau wie möglich wie ein Dirigent zu bewegen, oder sich von ihr dirigieren, leiten oder bewegen zu lassen. In dieser Perspektive konnte ich die „Tanzbarkeit“ der Musik verstärken und mich ihr durch meine eigenen tänzerischen Abbildungen nähern, wie schon erwähnt. Schließlich ergibt sich meine Cho­reografie aus den Überschneidungen und Wechseln zwischen diesen vier Modi auf eine Weise, die dazu führt, dass letztlich Strawinskys Musik die Performance „dirigiert“. Und schließlich, das ist in Anbetracht des mimetischen Regelwerks beim Studium des Tanzes wichtig zu erwähnen, habe ich weder Spiegel noch Kamera benutzt, um meine Performance einzustudieren, sondern übe lieber nur durch Zuhören und Dirigieren. In der Situation, wenn die Musik von „Sacre“ den Dirigenten „dirigiert“, wie du es nennst, wird das Publikum auch Zeuge, wie dieser Dirigent gelegentlich stolpert und gar nicht zu verbergen versucht, dass er seiner Aufgabe nicht gewachsen

ist. An anderer Stelle lässt er absichtlich zu, dass die Musik einfach weiterläuft und ihn tanzen lässt. Wie bist du mit diesen so genannten Fehlern umgegangen ? Ich strebe immer noch an und übe daran, eine musikalisch korrekt dirigierte Darbietung dieser Musik zu zeigen, bei der ich den Instrumenten ihren Einsatz nicht zu spät anzeige (zum Bei­spiel der Oboe, bei Ziffer 26, drei Takte nach dem Ende der Flöte), oder nicht aus dem Takt komme (Ziffer 59), die Waldhörner im 5/4-Takt im zweiten Takt nicht vergesse, dann die Flöten und Englischhörner im dritten Takt im 4/4-Takt oder die Taktverschiebungen bei Ziffer 104 schla­ge (zweimal 5/8-9/8-5/8-7/8-3/8-4/8-7/4 usw.). Aber das ist nicht mehr meine einzige Sorge. Im Laufe der fünf Jahre, die ich das „Sacre“­nun aufführe, bin ich immer neugieriger auf die Reak­tionen des Publikums geworden. Ich war immer sensibilisiert dafür, wie sie auf mich reagieren würden, vor allem, wenn ein Musiker im Pub­l ikum saß. Das ging so weit, dass es mich einschüchtern konnte, wenn ich Fehler machte oder negative Reaktionen bei einzelnen Zuschau­ern spürte, oder mich sogar völlig aus dem Konzept bringen ließ, wie es bei der zweiten Aufführung in Lyon passiert ist. Aber meine Performance ist jetzt insofern weniger anfällig, als ich daran arbeite, sie unter Einbeziehung der verschiedenen Reaktionen der Zuschauer zu gestalten. Das hängt eng mit dem besonderen Arrangement zusammen, durch das die Zuschauer zu deinem Orchester werden. Eine wichtige Komponente dieses Werks ist die Verteilung des Klangs auf den Orchesterapparat. Der Klangregisseur Peter Böhm schafft eine verräumlichte, akustische Partitur, indem er die 32 Kanäle der Originalaufnahme einer Probe der Berliner Philharmoniker auf 30 bis 40 Lautsprecher aufteilt (abhängig von der Größe des Zuschauerraums), die sich unter den Sitzen der Zuschauer befinden. Das heißt, dass die Sitzverteilung so angeordnet ist, dass sie die Klangperspektiven von Strawinskys Orchester simuliert, 193


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und die Zuschauer so die Möglichkeit haben, die Musik aus dem Inneren eines Orchesters (oder aus der Position eines Solisten) zu hören, je nachdem, welchen Platz sie einnehmen. Indem ich mich an verschiedene Orte im Zuschauerraum begebe und die Zuschauer als „virtuelle“ Musiker anspreche, biete ich, wie ein befreunde­ ter Choreograf bemerkte, gewissermaßen eine „geführte Tour“ durch „Sacre“. Die Zuschauer hören die Musik auf andere Weise, als sie es gewohnt sind (natürlich nur, wenn sie nicht in einem Orchester spielen, das tun aber nur die wenigsten), und ich fordere sie mit meinen Gesten dazu auf, diese Musik zu „spielen“, obwohl die Musik wie beim Karaoke auch dann immer weiterläuft, wenn sie sich nicht wirklich beteiligen. Ich bin bei mehreren Aufführungen dabei ge­ wesen, bei denen du direkt im Anschluss an den Applaus ein Gespräch mit dem Publikum geführt hast. Warum ist dieser Austausch von Wor­ten für dich so wichtig, und was bringt er dir und den Zuschauern deines „Sacre“ ? Bei solchen Aufführungen kann ich (einigen) Zuschauern persönlich in die Augen sehen, und ich habe festgestellt, dass ich mich immer mehr daran erfreuen kann, mich zu fragen, was sie wohl denken, wie sie sich fühlen, warum sie ihre Augen schließen oder wie sie mich anschauen. Ich weiß, dass ich mit meiner Darbietung vielleicht eine recht verbreitete Fantasie vieler Menschen auslebe: Musik zu dirigieren. Der Dialog ist in keiner Weise erzwungen, und ich verstehe auch, wenn manche Zuschauer lieber nach Hause gehen. Aber diese Konversation spielt mit einer Praxis der Gleichstellung, die das Publikum vielleicht im „Sacre“ empfindet, weil es die Möglichkeit zeigt, dass jeder das machen kann. Im Prinzip könnte jeder lernen, selbst Strawinskys Meisterwerk zu dirigieren, wenn ich es ohne mu­sikalische Ausbildung konnte. Ich hatte nie daran gedacht, „Sacre“ zu inszenieren, bevor mir die Idee mit dem Dirigieren kam. Ein Grund dafür ist, dass ich die Geschichte in Roerichs Libretto nicht mag und im Allgemeinen nicht 194

besonders daran interessiert bin, Geschichten auf der Bühne darzustellen. Ich habe also den Weg der Ignoranz gewählt, indem ich mich ausschließlich mit der Musik des „Sacre“ beschäftigte. Ich nehme mal an, jeder könnte es – unter der Be­dingung, dass er sich dem mühseligen Abenteuer stellt, aus Ignoranz zu lernen. Deshalb wird dein „Sacre“ so häufig aus Jacques Rancières Sicht von der Emanzipation betrachtet, die durch die Unterbrechung des Konsens von verteilten Rollen, Aufgaben, Kompetenzen, Handlungen und Erfahrungen entsteht. Indem sie die Illusion teilen, bei „Sacre“ mitzuwirken, vor sich ein tanzender Dirigent, wird den Zuschauern potenziell eine neue Kapazität verliehen: Die Fähigkeit, zuzuhören und Musik als Musiker zu erleben. Die Zuschauer werden emanzipiert, indem sie dazu eingeladen werden,­ihre eigene Rolle neu zu erfinden. Wie Rancière erklärt: „Die kollektive Macht, die den Zuschauern gemeinsam ist, liegt nicht in ihrer Eigenschaft, Mitglieder eines Kollektivköpers zu sein oder in irgendeiner spezifischen Form der Interaktion. Es ist die Macht, die jeder oder jede von ihnen hat, das, was sie wahrnehmen, auf die eigene Weise umzusetzen […]. In dieser Macht zu assoziieren und zu dissoziieren liegt die Emanzipation des Zuschauers.“ (Der emanzipierte Zuschauer, Verso 2009, 19). Ja. Es ist wichtig für mich, dass die Zuschauer auf ihren Plätzen bleiben, weil ich sie nicht ändern will. Statt eine andere Welt für sie zu komponieren, die sie sich ansehen können, sage ich lieber: „Schau mal, wenn wir so wären, dann wäre dein Platz in der Welt vielleicht ein anderer.“

Bojana Cvejic geboren in Belgrad, lebt und ­arbeitet in Brüssel. Sie hat eine Reihe von Text-Performances geschaffen und als Regisseurin, Dramaturgin und Choreografin an Opernproduktionen mit­gewirkt sowie zwei Bücher veröffentlicht.

interview david wampach

Die „heilige“ ­Bedeutung der aufrechten Haltung David Wampach im ­Gespräch über sein Tanzstück „Sacre“

„Sacre“ zählt zu den jüngsten Projekten des französischen Choreografen David Wampach. In der Produktion, die 2011 für das „Mont­pel­ lier­Danse Festival“ entstand, begibt er sich auf die Spuren von „Le Sacre du Printemps“ und sorgt für gänzlich neue Grenzerfahrungen. Über sein „Sacre“-Projekt, seine Bezüge zu aber auch seine Abgrenzung von der Musik Strawinskys und der Choreografie Nijinskys sprach er mit Melanie Zimmermann.

Es gibt mehr als 200 choreografische Interpretationen des „Sacre du Printemps“, die sich mit der Musik Strawinskys oder mit dem choreografischen Libretto von Nijinsky auseinandersetzen. Wie nimmst du dieses riesige Erbe an ? Ich habe nie gedacht, dass man sich als Choreograf des „Sacre“ annehmen müsste. Für mich war klar, dass das Stück für die Thematiken meiner Arbeit interessant ist: Das Ritual, die Trance, die Aufopferung und die Ekstase. Ich habe mich gefragt, wie ich mich zeitlich gegenüber diesem Stück positionieren kann, also nicht nur in Hinblick auf seinen Kontext und seine Referenzen, die mich 100 Jahre zurück in die Vergangenheit warfen, sondern auch auf die Zeit des – wie Strawinsky und Nicholas Roerich selbst meinten – heidnischen Russlands. Die Tatsache, sich mit diesen beiden Epochen auseinanderzusetzen, hat mich auf eine dritte gebracht: das Mittelalter.

Auf französisch sagt man, etwas sei „mittelalterlich“, um auszudrücken, dass etwas altmodisch ist. Der Ausdruck hat etwas Abwertendes. Dabei vergisst man, dass das Mittelalter künstlerisch eine sehr interessante und vielfältige Epoche war. Sie hat großen Einfluss auf mich. Ich denke da auch an die Kreuzzüge, an die Kraft und den unerschütterlichen Glauben dieser Män­ner und Frauen, die die Länder zu Fuß durchquerten, die für ihre Familien, ihre Heimat­ und ihre Weltanschauung kämpften und sich selbst opferten. Obwohl dein „Sacre“ weder die Originalmusik, noch die Gruppenkonstellation und die Opferung aufgreift, also sehr bekannte Elemente aus der Uraufführung von 1913 einfach weglässt, erinnern einige Bewegungen und Merkmale deiner Inszenierung sofort an den Rhythmus von Strawinskys Musik, an die berühmten Sprünge und an das Zittern des heidnisches Volkes aus dem Original. Das entscheidende Element in deinem Stück scheint die Atmung zu sein, die ­sowohl die Körper mit der Musik verbindet, als auch an die Angst des Opfers erinnert. Ist das ­eine treffende Beschreibung ? Ja, das ist richtig, aber es ist auch eine Möglichkeit, den Zustand des Rauschs und der Ekstase hervorzurufen. Wenn wir hyperventilieren, wird unser Körper mit Sauerstoff überversorgt, was dazu führt, dass wir in einen Sinnestaumel 195


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geraten. Viele denken, dass unser Atem die Musik von Strawinsky widerspiegelt. Das ist nicht der Fall, obwohl wir an vielen verschiedenen Musikversionen gearbeitet haben. Ich glaube eher, dass wir die Musik förmlich aufgesogen und verinnerlicht haben. Wir haben sie nicht vollständig übernommen, sondern nur die ersten und letzten Noten beibehalten, die unser Stück jeweils eröffnen und beenden. Die Musik hat uns einen Rahmen gesetzt. Neben den ersten Akkorden der Originalmusik bestimmen Windgeräusche die Soundkulisse, die uns an die Natur erinnern sollen. Welche Rol­le spielt die Musik für dich im Stück ? Wie habt ihr, du und der Komponist Mikko Hynninen, an der Musik gearbeitet ? Warum habt ihr euch ­dagegen entschieden, mit der Originalmusik zu ­a rbeiten  ? Das war von Anfang an eine Bedingung. Wir hatten gerade eine Neuversion des „Nussknackers“ von Tschaikowsky erarbeitet, für die wir mehrere Teile des Originals verwendet hatten. Beim „Sacre“ hatte ich das Gefühl, dass Strawinskys Musik sofort an die unzähligen alten und neuen Versionen des Stücks erinnern würde. Ich hatte das Gefühl, in der Vergangenheit gefangen zu sein. Darum haben wir uns mit dem Atem und dem Wind als Grundlage für den Sound beschäftigt. Wie wichtig ist dieses Stück f��r deine choreografische Laufbahn ? Für die Erarbeitung des Stücks habe ich mich gefragt, was für mich „heilig“ (sacré) an der Repräsentation des Körpers im Theater ist. Auf die Bühne zu gehen, ist wie das Wort zu ergreifen, es ist ein politischer Akt. Es gibt im Theater nichts Heiligeres als aufrecht vor einem Publikum zu stehen. Eine wichtige Frage, die den gemeinsamen Arbeitsprozess mit Tamar Shelef begleitete, war, wie wichtig uns die aufrechte Haltung in Hinblick auf ihre heilige Bedeutung ist. Wir haben versucht, dahin zu gelangen. Tatsächlich lagen wir ständig kriechend auf dem 196

Boden oder lehnten uns gegen die Wand, weil wir es nicht schafften, uns aufrecht im Raum hin­zustellen. Ich habe diese Feststellung und diese Anspannung sehr gemocht. Du hast dich dagegen entschieden, eine Frau oder eine Person am Ende des Stücks zu opfern. Stattdessen opferst du eine Art toten Phallus. Welche Bedeutung hat die Opfergabe für dich ? Gibt es überhaupt eine ? Ja, dieser Phallus, wie du ihn nennst, ist ein in den Himmel ragendes Totem, das seinem Wesen nach entweder die beschützenden Urahnen oder einen Pfeiler repräsentiert, der eine imaginäre Decke trägt und somit vor dem „göttlichen Zorn“ schützt. Sein Totem zu opfern heißt also seine Verletzbarkeit zu akzeptieren und folglich frei zu sein, seinen eigenen Glauben voll auszuleben. Im Gegensatz zu den Kostümen, die Nicholas Roerich 1913 für die Uraufführung schuf, verweisen die Kostüme in deinem „Sacre“ weder auf ein Geschlecht noch auf einen bestimmten Kontext. Die Kreaturen sind fast asexuell, sie sind halb Mensch, halb Tier und ähneln in ihren Kapuzenanzügen ein wenig Kaulquappen. So kann man sich auf die reinen Bewegungen und die Körper konzentrieren. Du verstärkst diesen Fokus, indem du die Tänzer in die abstrakte Umgebung einer nackten Black Box stellst, die das Publikum förmlich dazu einlädt, ihre Vorstellungen auf die Szenerie zu projizieren. Hast du für dein „Sacre“ etwa mit der Strategie gearbeitet, alle Darstellungen der bunten heidnischen Welt des Originals umzukehren ? Ich habe mich sehr durch die Figur Nicholas ­Roerich inspirieren lassen, die kaum in den Erzählungen über die Stückentstehung vorkommt, obwohl er einer der drei Autoren ist. Manche Wis­s enschaftler behaupten sogar, dass er der einzige Autor sei, gerade weil er Spezialist in Sachen russischer Geschichte war. Er war ein sehr interessanter Mann, ein Anhänger der Theosophie. Ich wollte kein Bühnenbild, dass das Stück in der Natur verortet, auch keine

interview david wampach

Kostüme, die auf eine bestimmte Epoche verweisen. Ich wollte in der Tat Kleider haben, in denen wir geschlechtlich neutral und wie Zwillinge aussehen. Als ob sich die beiden Körper ergänzen oder vereinen würden, um ein Ritual durchzuführen, sozusagen in Synergie. Dein Stück befragt unterschiedliche Körperkonzepte. Im ersten Teil scheinen die Körper abhängig von den Wänden zu sein, an denen sie sich abstützen. Im zweiten Teil bewegt ihr euch fast ausschließlich auf dem Boden und „befreit“ euch nur langsam von der Anziehungskraft des Bodens. Verweist diese dramaturgische Entwicklung auf den Übergang von der zweiten in die dritte Dimension im Tanz des zwanzigsten Jahrhunderts  ? Handelt es sich um eine Referenz zu Nijinsky und den „Ballets Russes“, die 1912 mit „L’après-midi d’un faune“ bereits Furore gemacht hatten ? Du liest ja meine Gedanken! Bei meiner Beschäftigung mit dem „Sacre“ habe ich mich vor allem für die „Ballets Russes“ und Nijinsky interessiert. Die Körperkonzepte allerdings haben eher etwas mit dem zu tun, was ich vorher erwähnte, also mit der aufrechten Haltung auf der Bühne und ihrer „heiligen“ Bedeutung. Humor ist eine der großen Stärken deiner Stücke. Manchmal sehr subtil, manchmal eher grotesk und selbstironisch. Man hat den Eindruck, dass du dich auch ein bisschen über den zeitgenössischen Tanz lustig machst, gleichzeitig sind deine Stücke immer extrem gut recherchiert und die Referenzen, die du benutzt, sind sehr präzise. In „Casette“ (zusammengezogenes Wortspiel aus „Casse-Noisette“/„Nussknacker“) zum Beispiel überträgst du das Thema des Divertissements, das im „Nussknacker“ angelegt ist, auf den Kosmos lateinamerikanischer Tänze. Welche Rolle spielt Humor in deinen Stücken ? Benutzt du ihn, um die Aufmerksamkeit des Publikums zu gewinnen ? Nein, ich entscheide nicht über die Gefühle des Publikums, das steht mir nicht zu. Selbst wenn

ich sie zum Lachen bringen wollte, weiß ich aus meiner Erfahrung als Zuschauer, dass das eher passiert, wenn man es gerade nicht will, ähnlich einer ungewollt komischen Situation bei einer Beerdigung. Was den Rest betrifft: Ich bin ironisch, mache mich aber nicht über den Tanz lustig, dazu respektiere ich ihn zu sehr. Generell liebe ich Humor, ich nehme mich nicht gern ernst. Sexuelle Anspielungen kommen auch häufig in deinen Stücken vor. Im „Sacre“ kann man das Atmen auch als eine Art Energie-Entladung verstehen. Klar, Orgasmen sind der Ekstase nahe und eben „une petite mort“/„ein kleiner Tod“. Dein neues Projekt ist ein Film, den du auf der Grundlage deiner Recherche zu „Sacre“ machst. Worum wird es darin gehen ? Ich wollte einen Film realisieren, der die gleichen Themen aufgreift, ohne daraus einen Tanzfilm zu machen. Es handelt sich um einen richtigen Spielfilm, in dem eine Frau um die vierzig, dargestellt von Tamar Shelef, auf eine Insel reist, um an einem Wendepunkt ihres Lebens ein wichtiges Ritual oder ein Opfer zu vollziehen. Das, was mich an dem Begriff der Opferung reizt, ist die Idee des Verlusts, der Gabe und des Verzichts. Es ist der Tod oder schlicht das Ende einer Situation, um etwas Neues anfangen zu können. Ich definiere das eher so und beschränke es nicht auf das tödliche Opfer, das man erbringen muss, um die Menschheit zu erlösen!

Melanie Zimmermann Tanz-Dramaturgin und Festivalkuratorin in ­H amburg.

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Opferung eines Werks Laurent Chétouane im Gespräch über sein TanzStück „Sacré Sacre du printemps“

Laurent Chétouane (Jahrgang 1973) ist Thea-­ terwissenschaftler, Choreograf und Regisseur und inszenierte unter anderem­an den großen Bühnen in Hamburg, ­München, Köln, Oslo und Zürich. Im Gespräch mit Leonie Otto gibt er Auskunft über seine Annäherung an Strawinskys „Le Sacre du Printemps“ und über seine Arbeitsweise an seinem Stück „Sacré Sacre du Prin­ temps“, das als Veranstaltung des Künstlerhauses Mousonturm in Kooperation mit der Al­ten Oper Frankfurt während des Musikfestes zu sehen sein wird. Ein Gespräch über Choreografie, Methodik und die Arbeit an einer offenen Sprache der Bewegung über das Ballett hinaus.

Was hat dich daran gereizt, „Le Sacre du Prin­ temps“ auf die Bühne zu bringen  ? Es war die erste Musik, die ich als Jugendlicher mit elf oder zwölf hörte und dabei den Körper spürte und verstand, dass es in dieser Musik um den Körper geht. Für mich ist die Choreografie eine Frage des Körpers und nicht nur eine Frage der Bewegung. Für mein erstes Stück, in dem ich mit einer bestehen­ den Komposition arbeiten wollte und in dem ich mir die Frage der Choreografie mehr als in allen anderen Arbeiten bis jetzt gestellt habe, erschien es mir logisch, über „Sacre du Printemps“ heranzugehen. Außerdem hat mich natürlich das Thema von „Sacre“ gereizt: die Frage der Gruppe. Ich glaube 198

es ist kein Zufall, dass sich so viele Choreografen diesem Werk stellen, weil es einen zwingt, eine Sprache zu haben, um darauf zu antworten und sich der Frage der Gemeinschaft zu stellen, welche wiederum zur Frage der Choreografie zurückführt. Welche Sprache, welches System bringt oder hält eine Gemeinschaft zusammen  ? Ich glaube, deswegen war „Sacre“ zum jetzigen Zeitpunkt eine wichtige, notwendige Begegnung für mich. Wie ist die Verschiebung von „Sacre du Prin­ temps“ (übersetzt: Das Frühlingsopfer) zu „Sacré Sacre du Printemps“ (übersetzt: Das geopferte Frühlingsopfer) entstanden  ? In meiner Vorbereitung war immer diese Opferung das Thema: Eine Person in dieser Gruppe wird geopfert oder opfert sich selbst, und es wird akzeptiert, dass sie das Opfer ist. Damit hatte ich ein Problem. Ich dachte, dass es darum heute nicht gehen kann und fragte mich, was heute das Pendant dafür wäre. Ziemlich schnell ging es für mich darum, dass dieses Stück selbst, beziehungsweise die Opferung, die dieses Stück ist, geopfert werden muss, wenn man diese ­Opferung vermeiden will. Deswegen wurde es „Sacré Sacre du Printemps“. Das Opfern läuft dabei auf verschiedenen Ebenen ab. Auf der des Plots, da es kein Opfer geben wird, sondern ständig um diese Frage des Opfers getanzt wird und alle Tänzer das Opfer sein könnten, ohne dass ein Opfer ausgewählt wird. Eine weitere Ebene ist eine Opferung von „Sacre

interview laurent chétouane

du Printemps“ als Musik durch das Verhältnis der Performer zur Musik. Auch das Verhältnis der Tänzer zu ihrem Körper oder zu der Art und Weise normalerweise zu tanzen ist eine Ebene. Die Performer opfern etwas von einem traditionellen Subjekt-, Raum- oder Präsenzbegriff. Der Aufführung geht es dabei nicht um eine Zerstörung. Es ist vielmehr eine dekonstruktivistische Bewegung, sich dieses Werk der Moderne zu nehmen und etwas von unserer Moderne, an der wir immer noch festhalten, zu opfern, um sich zu etwas anderem hin zu öffnen, damit wieder etwas entsteht, damit sich neue Horizonte öffnen können. Wie würdest du dem Publikum, das zu einer Aufführung von „Sacre du Printemps“ häufig ein bestimmtes Vorwissen oder eine Erwartungshaltung mitbringt, erklären, warum es sich für diese Begegnung mit etwas anderem, Fremdem, öffnen sollte  ? Leute, die mein Stück gesehen haben, reden oft von bewussten Zitaten anderer Sacre-Choreografien, was sehr lustig ist, weil wir überhaupt nicht mit bewussten Zitaten arbeiten. Ich glaube, dass besonders im ersten Teil der Zustand, mit dem wir arbeiten, die Erinnerungsmechanismen der Zuschauer aktiviert und sie deshalb extrem viel in das, was sie sehen, hineinprojizieren. Was man als Zuschauer opfern muss, ist, dass es nicht mehr über erkennbare Referenzen läuft oder darüber, konkreten Subjekten dabei zuzuschauen, wie sie zusammen ein Kollektiv bilden und Konflikte haben, sondern dass es um das Verhältnis zwischen Performern und Raum geht. Hier gibt es keinen Tanz, geklebt an den Körper des Tänzers, mehr zu sehen, sondern es geschieht etwas in der gesamten Konstellation aus Interaktionen der Tänzer, des Raums und auch des Publikums. Das zwingt einen anfänglich dazu zu akzeptieren, dass man ein bisschen blind wird, damit die Augen etwas anderes sehen können. Das ist zuerst fremd, weil man nicht unbedingt eine Logik erkennt. Man erkennt nicht, was die

Tänzer bewegt oder was die Organisation des Raums ist. Das ist eventuell für die Zuschauer verwirrend, solange sie sich nicht zu etwas anderem öffnen. Dieses Andere ist etwas, das man nicht vorhersagen kann. Es ist das, was mit einem beim Zuschauen passiert. Und das ist im besten Fall fremd. Wie verhalten sich Choreografie und Improvi­ sa­t ion in deiner Arbeit zueinander  ? In „Sacré Sacre du Printemps“ sind die Verräumlichungen, die Topologie des Stücks, fest, aber wie sich die Tänzer zu dieser Topologie verhalten, kann variieren. Zum Beispiel zählen die Tänzer nicht auf die Musik; sie tanzen nicht auf oder gegen den Takt der Musik. Sie hören die Musik und stehen in einem Verhältnis zu ihr, aber dieses kann sich von Aufführung zu Aufführung leicht verschieben. Was sich ändert, obwohl es die gleiche Partitur ist, ist die Stimmung, die entsteht. Man muss es sich vorstellen wie ein Musikstück, das je nach Tagesform, Laune, Emotion völlig anders interpretiert wird. Die Schwierigkeit ist natürlich, dass es nicht die Laune einer Person ist, sondern dass es daraus entsteht, wie offen die Gruppe zueinander ist. Eine Grund- oder eine Gemeinschaftslaune könnte man fast sagen, die die Performer plötzlich durch den Abend führt und aus der sie nicht mehr heraus können. Und da sind wir wieder bei dieser Frage des Fremden, das ist ihre große Aufgabe und das, wofür ich sie so bewundere: Sie müssen sich diesem Fremdem öffnen, von dem sie wissen, dass es sie plötzlich für den Abend bestimmt. Eigentlich will jeder Performer auf der Bühne die Kontrolle über das, was er tut, haben, weil er dadurch zeigen kann, wie gut oder wie virtuos er ist. Und auf einmal liegt die Virtuosität gerade darin, dass sie aufgegeben wird, weil sie nicht in der Hand des Performers selbst liegt, sondern in einem dritten Raum, der die Gesetze des Abends vorgibt. Dadurch, dass die Performer zu Beginn des Abends nie wissen, wie es laufen wird – nicht unbedingt im Sinne von gut oder schlecht, sondern 199


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Es gibt Kritiker, die dir vorwerfen, dass du die Tänzer bewusst dazu zwingen würdest, „den Tanz als Bewegungssprache absolut zu zerstören, zu verleugnen“. Das beziehe ich auf eine existierende symboliWie hast du als nicht ausgebildeter Choreograf sche Ordnung, der die Tänzer sich unterwerfen, oder Tänzer in der fünfmonatigen Probenzeit um ein Publikum zu befriedigen, das diese Ordnung wiedererkennt und sieht, wie sie angewenmit den Tänzern zusammengearbeitet  ? Die Arbeit mit den Tänzern und das, was ich al- det wird. Dabei wird diese symbolische Ordlein entwickele, verlaufen etwa parallel; das ist nung, die zwischen dem Publikum und dem eine gegenseitige Befruchtung. Ich gucke sie an, Zuschauer gilt und unter der wir uns alle gewährend sie zu einer Fragestellung, die ich ihnen meinsam treffen – das, was man vielleicht eine gebe, einer nach dem anderen oder als Gruppe Kultur nennt – nicht gefährdet. improvisieren. Dann versuchen wir, bestimmte An dieser Sache kratze ich. Die Tänzer erlernen Momente oder Sequenzen auseinanderzuneh- bei mir keine existierende Bewegungssprache, men oder zu verstehen, um daran weiterzuarbei­ sondern müssen allein mit ihrem Körper operieten. Beim Betrachten übernimmt mein Körper ren. Der Körper ist etwas ganz Singuläres. Sie die Informationen und ich tanze sie weiter – in müssen spüren, welche Impulse, welche Bewemir oder hier in der Wohnung oder auf dem Weg. gung im Verhältnis zum Außen aus ihrem KörEine Szene entstand sozusagen, bevor ich in die per kommt. Wie das aussieht, wissen sie in dem Bahn eingestiegen bin, meine Beine haben et- Moment selbst nicht. Das heißt, sie haben kein was getanzt. Das ist etwas, das in einem ist und Verhältnis zu einem präfabrizierten System, das plötzlich spricht und das bringe ich dann zurück als Referenz gelten und ein Wiedererkennen ­ermöglichen würde. Wir zerstören es nicht, sonins Studio. Ich glaube immer mehr, dass es eine Technik da- dern wir interessieren uns nicht direkt dafür. hinter gibt. Ich merke es auch in der Vorberei- Es als Zerstörung zu sehen heißt, immer noch tung meines eigenen Körpers, dass es Prinzipien bei dieser symbolischen Ordnung zu bleiben. gibt, die ich vor drei Jahren beispielsweise nicht Unser Ziel ist es, an einer Sprache zu arbeiten, kannte. Wie setzt man sich in Relation zum Au- die genug Offenheit besitzt, um sie nicht ,Kultur‘ ßen ? Es bin nicht nur ich, der nach außen schaut, nennen zu können. Etwas, das die Offenheit und sondern das Außen schaut mich genauso an. Die das Nichtfixierte, das Gegenteil vom Ballett – als Tänzer sagen, in meiner Arbeit müsse man wis- Gesetz – suchen würde. Das ist sehr an einen Gesen, wo man sich im Raum befinde. Das klingt danken der andauernden Veränderung und des banal, doch wenn man weiß wo man im Raum Nichtfesthaltens an etwas gekoppelt. Es geht ist, kennt man die Distanz zu allen Punkten um nicht darum, Sprache zu zerstören, sondern dasich herum. Das zu erreichen ist kompliziert;­ rum, feste Sprache zu vermeiden. Dass man es es verlangt schon fast eine 360-Grad-Wahrneh- als Zerstörung sieht, wenn man noch die Re­ mung und führt zu einer völlig anderen körper- ferenz dieser festen Sprache sieht oder sucht, lichen Wahrnehmung. Es ist ein Unterschied, ob kann ich nachvollziehen. Die Kritikerin, die das ich weiß, wo ich bin und von mir aus überall hin- schreibt, trifft ohne es zu wissen, einen Punkt, gucken und dabei die Distanzen messen kann doch sie sieht es nur negativ und sieht nicht, was oder ob die verschiedenen Außenpunkte mich stattdessen entsteht. Ab dem Punkt, an dem sie anschauen und wissen, wo ich bin. Diese Per­ nicht bekommt, was sie normalerweise sehen spektive ist eine der Grundtechniken meiner Ar- will oder was sie als Tanz erkennt, bleibt sie beit, die man durch gewisse Körperübungen der blind für etwas anderes. Wahrnehmung unterstützen und öffnen kann. überhaupt in welche Richtung das Stück sich bewegen wird – entsteht ein Erlebnis, das vor uns real wird und keine Aufführung, die sich nur reproduziert.

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interview laurent chétouane

Diese Frage stellt sich auch für die Zukunft, ­philosophisch oder politisch: Wie können wir weiter zusammen leben, ohne uns (wieder) eine Identität festzuschrauben ? Zur Zeit gibt es leider diese Bewegung, dass wir nur über eine Rückkehr zu einer scheinbaren Ursprungsidentität wieder eine Gemeinschaft zu erhalten glauben. Es geht darum, ausgehend von der Realität, in der wir leben, überall konfrontiert mit verschiedenen Denkweisen und Lebensmodellen, andere Möglichkeiten zu finden. Es geht darum, eine Stabilität mit dieser Instabilität zu erreichen. Das gilt genauso für unsere Tanzform: Die Tänzer müssen lernen, stabil instabil zu sein. Adorno schreibt über die „Grundforderungen der traditionellen Kunst“ in seinem Text über Strawinsky in der „Philosophie der Neuen Musik“: „dass etwas klingen soll, als wäre es von Anbeginn der Zeiten dagewesen, bedeutet, dass es wiederholt, was die Zeiten hindurch je schon da war, was als Wirkliches die Kraft bewährte, das Mögliche zu verdrängen.“ Ich würde im Anschluss daran sagen, dass dein Ansatz mit „Sacré­Sacre“ versucht, dieser Kraft des Wirk­ lichen das Mögliche entgegenzusetzen. Ja, das glaube ich auch. Das Mögliche, Potentielle: An dem Punkt, an dem man von Pluralität redet, betritt man den Bereich des Möglichen. Es gab heute, bei der Probe [für Laurent Chétouanes nächstes Tanzstück, Anm. L.O.] einen sehr präzisen Moment, in dem Matthieu Burner diese Präsenz hatte, mit der wir operieren. Auf einmal hat er seine beiden Arme gehoben und ist in eine Richtung gegangen und ich habe gesagt: „Wenn du in diese Richtung gehst, nach links, muss ich durch den anderen Arm nach rechts. Bevor du nach links gehst, muss ich sehen, dass du genauso hättest nach rechts gehen können. Du gehst nach links, aber du hast gleichzeitig die Möglichkeit nach rechts geöffnet, du schließt rechts nicht aus.“ Da kann man plötzlich wieder Ballett machen, aber natürlich öffnet man völlig andere Prinzipien, denn im Ballett würde es nicht um diese Öffnung gehen. Im Ballett geht es

letztendlich überhaupt nicht um Dynamik, sondern um Statik. Die Dynamik wird nur durch die Wiederholung oder Beschleunigung der Statik oder durch die Annäherung an diese erzielt, aber die Tänzer müssen immer die Kontrolle über jede Pose, über jeden Moment haben. Hier geht es dagegen um eine Dynamik. Wenn Matthieu steht, sehe ich gleichzeitig, dass er nach links und nach rechts geht. Die Aufnahme von „Sacre du Printemps“, die ihr verwendet, ist eine 1960 entstandene Version, in der Strawinsky selbst das Columbia Symphony Orchestra New York dirigiert. Ich fand es interessant, zu hören, wie Strawinsky­ seine Komposition gemeint hat oder wie er sich vorgestellt hat, wie sie klingen soll und ich war sehr positiv überrascht. Ich hatte immer die Boulez-Aufnahmen gehört, die ich auch sehr ­beeindruckend finde, aber so sehr betont in die Gewaltrichtung: die extrem stark gemachten Amplituden, die Gewalt der Schlagzeuger, usw.. Die Strawinsky-Aufnahme ist sehr spielerisch, sehr kindlich, sie klingt fast einfach. Komischerweise bekommt die Musik so eine noch stärkere Brutalität. Nahezu en passant wird jemand geopfert. ,So ist halt die Natur.‘ Ich mochte diese Interpretation und die Nähe zum Kind, diese Naivität des Kindes, fand ich darin sehr interessant. Wie verlief die Zusammenarbeit mit Leo Schmidt­h als für die Neukompositionen des ersten und dritten Teils des Abends ? Es war klar, dass wir eine Möglichkeit der Opferung der Musik suchten. Am Beginn dachten wir, dass Leo das Stück zu einer neuen Komposition transformieren oder auseinandernehmen müsse. Das wurde natürlich verboten; man darf diese Komposition noch nicht antasten und deswegen entstand die Idee, Neukompositionen für davor und danach zu entwickeln. Weil „Sacré Sacre du Printemps“ eine Opferung von „Sacre du Printemps“ ist, ist die Komposition selbst nur ein Teil der Opferung von „Sacre du 201


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Printemps“. Es gibt die Vorbereitung der Opferung und es gibt das „Nach der Opferung“: Was entsteht, was passiert oder wohin geht es ? Was hat die Gemeinschaft damit erreicht ? Letztendlich ist das für mich die interessante Frage oder auch die Frage danach, was das Ritual für die Rückkehr des Frühlings bedeutet. Deswegen war es mir wichtig, dass es einen dritten Teil gibt. Die Arbeit zwischen Leo und mir ist sehr eng, ein regelmäßiges Hören von Samples und Lesen von Texten. Plötzlich findet man zehn Sekunden spannend, nach stundenlangem Musikhören. Eigentlich ist es das gleiche Prinzip wie mit den Tänzern, also für Leo eine sehr fremde Art zu komponieren. Diese Sekunden muss man dann so ausdehnen und öffnen, dass daraus 26 Minuten werden. Man muss darin suchen, wie in einer Zelle, für die herauszufinden gilt, was darin wächst. Was sehr kompliziert für einen Musiker ist, der mir dann natürlich die Logik dieser ­Sekunden erklärt. Und wie kommen Choreografie und Musik zusammen ? Letztendlich gleicht das Verhältnis von Musik und Tänzern dem der Tänzer untereinander. Nah und fern gleichzeitig. Sie beeinflussen sich, trotzdem bleiben sie autonom. Die Musik hat einen Einfluss auf das, was die Tänzer tun und man sieht es durch sie noch besser, aber auch anders. Die Musik hört man wiederum anders durch diese Art und Weise des Tanzens. Wenn ich Leos Kompositionen höre, habe ich das Material der Proben im Körper. Deswegen weiß ich sofort, wie man darauf tanzen kann. Es wird aber überhaupt nicht mit den Tänzern probiert; sie bekommen die Musik sehr spät und Leo ist selten bei den Proben dabei. Ich bin derjenige zwischen den Tänzern und der Musik, bringe sie mit meinem eigenen Körper zusammen. Das ist ein Pokern. Kein Zufall im Sinne von: „Ich schmeiße die Würfel und schaue was da ist“, eher finde ich die Würfel. Es ist das, was einem tagtäglich begegnet, was ein ganzes Stück beeinflussen kann – ein tägliches Fangen. 202

Die Kunst besteht darin, dass man diese Elemente dann zu montieren weiß. So entstehen die Stücke. Lange, lange, lange hat das gefundene Material keine Reihenfolge. Man weiß nur, es gehört irgendwie dazu.

ein mutiger schritt nach vorne Leonard Bernsteins „West Side Story“ von Tobias Hell

Eine singuläre Erscheinung, so darf man den Komponisten und Dirigenten Leonard Bernstein wohl guten Gewissens bezeichnen. Ein Mann, der sich nie für die – ohnehin nur künstlich heraufbeschworenen – Grenzen zwischen E und U interessierte, sondern die Liebe zur Musik an die erste Stelle setzte. Und das lange bevor das Wort „Crossover“ überhaupt erfunden wurde. Einer, der als Dirigent im Wiener Musikverein und der Carnegie Hall ebenso reüssierte, wie an der Mailänder Scala, Sinfonien und Opern komponierte. Ein gefeierter Mahler- und Beethoven-Interpret, der sich jedoch mit gleicher Sicherheit in der beschwingten Welt des New Yorker Broadway bewegte. Vor allem mit seinem Musical „West Side Story“ schuf er 1957 einen zeitlosen Klassiker des Genres, dessen Songs auch heute buchstäblich jeder spontan anstimmen und mitsummen kann. Eine moderne Variante von Shakespeares klassischem „Romeo und Julia“-Stoff, verlegt ins New York des 20. Jahrhunderts, die es nach der Uraufführung allein im Big Apple auf über 700 Vorstellungen brachte und nicht nur dort in regelmäßigen Abständen auf die Bühnen zurückkehrte. Ihren weltweiten Siegeszug trat die „West Side Story“ schließlich durch die mit gleich 10 Oscars ausgezeichnete Filmversion an, die heute sogar in der amerikanischen Nationalbibliothek als herausragendes Werk des US-Kulturerbes für die Nachwelt archiviert ist. Am Ort des Geschehens, in New York, war das Musical zuletzt im Jahre 2009 zu erleben, wo Co-Autor Arthur Lawrence im Palace Theatre noch einmal höchstpersönlich seine Sicht der Geschichte auf die Bühne brachte und damit erneut für Besucherrekorde sorgte. Wohl auch dank der mitreißenden Original-Choreografie von Tanz-Legende Jerome Robbins, die von Choreograf Joey McKneely kraftvoll zu neuem Leben erweckt wurde, der übrigens auch für die aktuelle Tournee-Version verantwortlich zeichnet.

Wege und Umwege

Leonie Otto ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Lehrstuhl für Theaterwissenschaft der Goethe-Universität Frankfurt am Main und Dramaturgin für Laurent Chétouane (u.a. für „Sacré Sacre du Printemps“). Sie arbeitet an einem Dissertationsprojekt zum Thema des Denkens im Tanz.

Aber kommen wir noch einmal auf den Mann zurück, dessen Melodien die „West Side Story“ erst zu dem gemacht haben, was sie heute ist. Geboren wurde Leonard Bernstein am 25. August 1918 in Lawrence, Massachusetts, als Sohn jüdischer Einwanderer aus der Ukraine. Und die Musik wurde ihm keineswegs, wie es oft so schön heißt, in die Wiege gelegt. Denn obwohl die Familie regelmäßig gemeinsam Konzerte besuchte, zeigte sich der Vater gegenüber den musikalischen Ambitionen seines Sohnes anfangs nur wenig begeistert. Letzten Endes aber setzte sich Lenny, wie ihn seine Freunde zeitlebens nannten, durch und schrieb sich nach erstem privaten Klavierunterricht schließlich an der renommierten Harvard University ein, wo er Klavier und Komposition studierte 203


hintergründe

und mit einem „cum laude“ abschloss. In diese Zeit fallen auch erste wichtige Begegnungen mit dem Dirigenten Dimitri Mitropoulos, die Bernsteins Interesse an der Orchesterleitung weckten und die Bekanntschaft mit dem Komponisten Aaron Copland. Ihn sollte Bernstein später oft als „meinen einzig wahren Lehrer“ bezeichnen, obwohl er nie offiziell Unterricht bei Copland genommen hatte. Trotzdem suchte er regelmäßig den Rat des älteren Kollegen, um seine Stücke mit ihm zu besprechen. Wie viele andere Musiker zog es auch den jungen Leonard Bernstein nach Abschluss seines Studiums in den 1940er Jahren nach New York, wo er sich mit dem angehenden Schauspieler und Broadway-Autor Adolph Green eine Wohnung teilte. Gemeinsam mit Green und dessen Partnerin Betty Comden absolvierte er kleinere Auftritte im Szeneviertel Greenwich Village und war bald regelmäßiger Gast auf den ausufernden Partys der New Yorker Künstlerszene. Über Wasser hielt er sich damals unter anderem auch durch Jobs bei einem Musikverlag, für den er unter Pseudonym Arrangements erstellte. Die entscheidende Wende in Bernsteins Leben kam allerdings durch Serge Koussewitzky, den Chefdirigenten des Boston Symphony Orchestra, der den jungen Musiker auf Empfehlung Aaron Coplands in seine Dirigierklasse aufnahm und ihn kurz darauf zu seinem Assistenten machte. Wofür sich Bernstein später dadurch bedankte, dass er Koussewitzky seine zweite Sinfonie „The Age of Anxiety“ widmete. Der endgültige Durchbruch kam schließlich am 14. November 1943, als der gerade frisch zum Assistant Conductor des New York Philharmonic Orchestra ernannte Bernstein innerhalb weniger Stunden und ohne jede Probe für den erkrankten Stardirigenten Bruno Walter ein Konzert in der Carnegie Hall übernahm – und damit quasi über Nacht selbst zu einer Berühmtheit wurde. Denn zum Glück für Bernstein wurde just dieses Konzert landesweit im Radio übertragen und zog unmittelbare Einladungen zu den größten amerikanischen Orchestern nach sich, die das charismatische Wunderkind verpflichten wollten. Zwischen Broadway und Konzertsaal Neben der steil aufwärtsgehenden Karriere am Dirigentenpult, die sich bald auch nach Europa ausdehnen sollte, wo unter anderem langjährige künstlerische Liebesbeziehungen zu den Wiener Philharmonikern oder dem BR-Symphonieorchester entstanden, verfolgte Bernstein aber auch weiterhin das Komponieren. Wobei er sich keineswegs auf bestimmte Genres festlegen ließ. So entstanden in unmittelbarer Nachbarschaft seine erste von religiösen Motiven inspirierte Sinfonie „Jeremiah“, deren Uraufführung er 1944 selbst dirigierte, und das Broadwaymusical „On the Town“, das er im gleichen Jahr gemeinsam mit Adolph Green und Betty Comden auf die Bühne brachte. Grundlage für dieses Stück war das Ballett „Fancy Free“, für das er erstmals mit dem Choreografen Jerome Robbins zusammengearbeitet hatte. Eine schicksalhafte Begegnung, die einige Jahre später noch einmal von Bedeutung werden sollte. Trotz des Erfolgs am Broadway durchlebte Bernstein privat eine sehr turbulente Zeit, die sich erst durch die Heirat mit seiner Frau Felicia beruhigte. Eine Verbindung, die wohl auch dazu dienen sollte, Gerüchten und Geschichten über diverse homosexuelle Beziehungen Bernsteins entgegenzuwirken, die seine Karriere hätten gefährden können. Doch die ließ sich auch durch kleinere Affären und Skandale kaum noch aufhalten. 1953 war er der erste amerikanische Dirigent, der den Orchestergraben der Mailänder Scala betreten dufte, wo er eine fulminante und auf CD nachzuhörende Aufführungsserie von Cherubinis „Medea“ mit Maria ­Callas leitete, die ihn höchstpersönlich empfohlen hatte. Parallel dazu arbeitete er allerdings – wieder gemeinsam mit Betty Comden und Adolph Green – schon an seinem nächsten Musical, „Wonderful Town“, das noch im selben Jahr

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in New York Premiere feierte. Ganz nebenbei beginnt hier auch noch eine ganz andere Karriere. Die des Moderators Leonard Bernstein. Für das amerikanische Fernsehen produzierte er eine Sendung über Beethovens fünfte Sinfonie, die von den Zuschauern begeistert aufgenommen wurde und über die folgenden Jahre zahlreiche Fortsetzungen fand. Inspiriert dadurch startete Bernstein für den Sender CBS seine „Young People’s Concerts“, in denen er 53 Folgen lang charmant, humorvoll und kompetent die großen Kompositionen der Musikgeschichte erklärte und für jedermann erlebbar machte. Eine Reihe, die für unzählige Amerikaner eine Art Einstiegsdroge zur klassischen Musik darstellte und in den USA noch heute Kultstatus genießt. Das Schicksalsjahr 1957 wird Bernstein, wieder als erster amerikanischer Maestro, Chefdirigent des New York Philharmonic Orchestra und untermauert in den zwölf Jahren, die er dem Ensemble vorsteht, seinen Ausnahmerang unter den Dirigenten seiner Generation. Und noch ein weiterer Meilenstein bahnt sich an. Für Bernstein selbst und die New Yorker Theaterszene gleichermaßen. Denn fast zur ­g leichen Zeit beginnen am Broadway bereits die Proben zur Uraufführung der „West Side Story“. Geistiger Vater dieses Projekts ist Choreograf Jerome Robbins, der mit Bernstein bereits bei dessen Musical-Debüt „On the Town“ erfolgreich zusammengearbeitet hat und schon seit längerem mit dem Gedanken gespielt hat, Shakespeares „Romeo und Julia“ ein zeitgemäßes, modernes Outfit zu verpassen und die Geschichte nach New York zu verpflanzen. Zwar beginnen Robbins und Bernstein gemeinsam mit dem Dramatiker Arthur Laurents schnell an einem ersten Szenario, doch nach künstlerischen Differenzen schlummert das Projekt erst einmal für sechs Jahre in der Schublade. Neuen Anstoß liefert erst die New York Times in einem Artikel über gewaltsame Auseinandersetzungen zweier Jugendbanden. Shakespeares Stück wird gewissermaßen von der amerikanischen Realität eingeholt. Und mit diesen neuen Argumenten bewaffnet, gelingt es Robbins letzten Endes doch, das Trio für sein Herzensprojekt noch einmal zusammen an einen Tisch zu bringen. Im weiteren Verlauf stößt für die Songtexte auch der junge Stephen Sondheim hinzu, der später selbst zu einem stilbildenden Komponisten des amerikanischen Musical-Theaters werden soll und nun zusammen mit Produzent Hal Prince das Dreamteam komplettiert.

In den folgenden Monaten entsteht ein Stück Theatergeschichte. Ein Musical, das das Genre ­revolutioniert und zu einem neuen Höhepunkt führt. Selten zuvor waren Text, Musik und Tanz so dicht ineinander verwoben wie hier. Schon der wortlos getanzte Prolog, in dem die Grundsituation der Geschichte ausdrucksstark etabliert wird, zeigt eine vollkommen neue Erzählstruktur, bei der die Musik zum gleichberechtigten Handlungsträger von Text und Bewegung erhoben wird. Wobei Robbins schon während der Komposition eng mit Bernstein in Kontakt steht und ihm seine Vorstellungen und choreografischen Anforderungen minutiös erklärt. Selten hat man in New York für ein Musical derart intensive Proben erlebt. Denn sehr zum anfänglichen Entsetzen der Produzenten hat Robbins ganze zehn Wochen veranschlagt, in denen er sein Ensemble formt. Streng getrennt nach den verfeindeten Gangs, die sie auf der Bühne verkörpern, werden die Darsteller schon auf der Probe unterschiedlich uniformiert und auch die Mittagspause wird getrennt voneinander absolviert, um die nötige Gruppendynamik zu erzeugen. Umso enttäuschender, dass bei der jährlichen Verleihung der Tony-Awards „West Side Story“ die Trophäe für das beste Musical gegen die wesentlich konventionellere Komödie „The Music Man“ verliert. Trotzdem gibt es kaum eine Kritik, die nicht den Wagemut oder die Neuartigkeit des ­Stückes 205


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hervorhebt. „Ein mutiger Schritt nach vorne“ und „Etwas wirklich Neues in der Welt des Musicals“ waren nur zwei der damaligen Schlagzeilen. Ebenso eindeutig das Urteil des Publikums, das sich bereits in der ersten Spielserie 734 Vorstellungen lang von der tragischen Geschichte ­begeistern lässt und das Musical in sein Herz schließt. Daran sollte sich in den vergangenen fünf Jahrzehnten nur wenig ändern. Die Zeit danach Die „West Side Story“ blieb das letzte gemeinsame Projekt von Bernstein und Robbins. Was man von tiefstem Herzen bedauern mag. Wer weiß, was noch hätte kommen können, wenn Bernstein sich nicht entschlossen hätte, der Dirigentenlaufbahn den Vorzug zu geben ? Verleugnet hat er seine Broadway-Jahre dennoch nie. Ganz im Gegenteil. In den 1980er Jahren produzierte er nach dem Rekorde brechenden Originalalbum noch einmal eine mit José Carreras und Kiri Te Kanawa prominent besetzte Studioaufnahme der „West Side Story“. Wohlwissend, dass die Botschaft von Toleranz und Mut zur Versöhnung bis heute nichts von ihrer Gültigkeit eingebüßt hat. Wer, wenn nicht er, wäre somit besser geeignet gewesen, anlässlich des Falls der Berliner Mauer 1989 – ein Jahr vor seinem Tod – Beethovens Neunte in der ehemals geteilten Stadt aufzuführen. Neu betitelt als „Ode an die Freiheit“, die von Millionen von Menschen weltweit live im Fernsehen verfolgt wurde.

Tobias Hell studierte Theaterwissenschaft, Italienische Philo­­logie und Neuere Deutsche Literatur an der LMU in München. Seit 2005 als freier Autor und Kultur-Journalist u. a. für den Bayerischen Rund­funk, verschiedene deutsche und öster­reichische Tageszei­­tungen sowie überregionale Magazine tätig. Co-Autor einer Reihe musikalisch-litera­ rischer Abende u. a. mit ­Corinna Harfouch und Ulrich Noe­then für verschiedene Festivals. Seit 2011 Dramaturg am Salzburger Landestheater.

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