Page 1


studia

kulturoznawcze

1(2)/2012


studia

kulturoznawcze 1(2)/2012

O WSTRECIE I WSTYDZIE

Poznań 2012


STUDIA KULTUROZNAWCZE NR 1(2) ROK 2012 Rada Redakcyjna

Wojciech Chyła, Grzegorz Dziamski, Jan Grad, Anna Grzegorczyk, Krzysztof Moraczewski, Marianna Michałowska (redaktor naczelna), Jacek Sójka, Ewa Rewers, Juliusz Tyszka, Andrzej Zaporowski

Rada Programowa

Michał Błażejewski, Kazimierz Braun, Leszek Brogowski, Piotr Dahlig, Ewa Kosowska, Sławomir Magala

Kontakt

Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c, pok. 31 e-mail: studiakulturoznawcze@gmail.com

Redakcja naukowa

dr Jacek Zydorowicz, dr Sylwia Szykowna

Recenzenci

prof. dr hab. Ewa Kosowska, prof. dr hab Kazimierz Braun, prof. dr hab Sławomir Magala, dr hab. Maria Popczyk, dr Magdalena Kamińska

Redakcja

Michał Staniszewski

Korekta

Adriana Staniszewska Michał Staniszewski

Projekt okładki

Adriana Staniszewska

Zdjęcie na okładce

Radek Berent

Copyright © Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM w Poznaniu, 2012 Publikacja finansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu

ISSN 2084-2988 Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c Druk: Zakład Graficzny UAM 61-712 Poznań, ul. Wieniawskiego 1


Spis treści Wstręt i wstyd, czyli słowo od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9

Wstręt/Wstyd/Literatura Paulina Szkudlarek „Przypatruję mu się z daleka, tak jakbym przyglądała się sobie, kiedy byłam chłopcem”. O „dwoistym” ciele Andrzejka . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Małgorzata Nieszczerzewska Potworna kobiecość w potwornym mieście . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Wstręt/Wstyd/Technologia Rafał Ilnicki O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem . . . . . . . . . . . . . . . . .

43

Ryszard Solik Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Wstręt/Wstyd/Film Małgorzata Radkiewicz „Bezwstydne” filmy Dereka Jarmana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

Agnieszka Doda-Wyszyńska Cud miłości – ciało za ciało? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka jako widowisko pełne kontrastów . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

83


Wstręt/Wstyd/Teatr Christiane Page Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

Magdalena grenda Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych z udziałem osób niepełnosprawnych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107

Wstręt/Wstyd/Sztuki plastyczne Kamil Lipiński Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu . . . . . . . . . 121 Ewa Kasperek Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa . . . . . . . . . . . 131 Marcela Kościańczuk Ciało chore – pokazujące i pokazywane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Projekty studenckie Agata Rychlik Wstręt a erotyzm. Houellebecqa spojrzenie na miłość . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Emilia Dłużewska Człowiek zamknięty w ciele – intymność i wstręt w powieściach Elfriede Jelinek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169 Aleksandra Bronikowska Wstrętny świat Michela Houellebecqa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Recenzje i omówienia Adam Pisarek Między transgresją a normą. O kulturowej potrzebie wstydu [Ewa Kosowska (red.), Wstyd w kulturze; Ewa Kosowska, Galina Kurylenko, Anna Gomóła (red.), Wstyd w kulturze. Kolokwia polsko-białoruskie 2] . . . . . 189


Krzysztof Łukasiewicz Kolekcjonowanie jako ukulturalnianie (Renata Tańczuk, Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Wspomnienia Profesor Krystyna Zamiara (1940-2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Profesor Jerzy Kmita (1931-2012) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207


Wstręt i wstyd, czyli słowo od Redakcji

Drugi numer „Studiów Kulturoznawczych”, który oddajemy w ręce Czytelniczek i Czytelników, jest poświęcony problematyce wstrętu i wstydu, chętnie podejmowanej przez twórców, którzy naruszając sferę społeczno-obyczajowego tabu, oddają głos niemej historii wykluczenia. Przerywając milczenie, przekraczają uświęcone tradycją granice, stanowiące kulturowe status quo, a odrzucając myślenie skrępowane zasadami, burzą normatywny porządek społeczny. Wstręt jest naturalnym odruchem, biologiczną reakcją ciała na to, co budzi obyczajowy sprzeciw, bunt lub zwyczajnie odrazę. Silnie uzależniony od sądu smaku podmiotu doznającego wyznacza indywidualne granice wrażliwości, przekonując o swym subiektywnym charakterze. Wstręt jest doznaniem witalnym, którego cielesny wymiar kontrastuje z kulturowym statusem wstydu, uczucia świadomego lęku i przykrego skrępowania spowodowanego naruszeniem granic oficjalnego dyskursu. Silne zainteresowanie artystów taką tematyką nosi znamiona kryzysu uznanych w kulturze wartości, stanowiąc przejaw poszukiwań nowych źródeł oparcia dla ludzkiej egzystencji, a w konsekwencji – prób ich uprawomocnienia. Sztuka współczesna, diagnozując te zjawiska, redukuje napięcie wywołane dysonansem między tym, co doświadczone, a tym, co modelowe, stale wymagające weryfikacji. Wysiłki autorów niniejszego tomu koncentrują się na śledzeniu tych ciągłych przesunięć, oswajaniu tego, co nieoswojone, mówieniu o tym, co dotąd niewypowiedziane. W tym numerze oddajemy głos młodym badaczom, publikując m.in. teksty powstałe w trakcie rocznego projektu naukowego realizowanego przez Kulturoznawcze Koło Literackie działające przy Zakładzie Badań nad Kulturą Artystyczną w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Podjęta w jego ramach tematyka wstrętu i wstydu stała się pretekstem do szerszych rozważań, wykraczających poza stricte literaturoznawczy kontekst, dając jednocześnie asumpt do powstania nowego numeru „Studiów Kulturoznawczych”. Sylwia Szykowna Czego wstydzimy się dziś, a co w nas budzi wstręt? Wstyd jako emocja samoświadomościowa informuje, że zostały przekroczone (przyjęte przez nas) kulturowo kolportowane normy. To wewnętrznie odczute przekroczenie dotyka


10

Wstręt i wstyd, czyli słowo od Redakcji

granic, a tym samym tego, co granice te chronią – społecznie określonego, normatywnie wyznaczonego obszaru, który w swej powszedniości i rutynie bywa dla nas obojętny, niewart refleksji. Wstyd jest zatem emocją-wskazówką, wizytówką naszego stosunku wobec zasad. Wstydzimy się zarówno wtedy, gdy sami naruszamy normy, jak i wtedy, gdy zasady łamią inni, choć fakt ten sprawia, że wstyd często przechodzi w emocję o intensywniejszym natężeniu, czyli gniew. Jeśli wstyd jawi się jako epifenomen kultury, to wstręt posiada silne konotacje biologiczne, jest emocją o zdecydowanie atawistycznym charakterze, u podstaw której leży ochrona siebie jako ciała, siebie jako żyjącego organizmu. I choć wstręt wydaje się być zdecydowanie bardziej idiosynkratyczny niż wstyd, to jednak istnieją obszary, które nieodmiennie ponadkulturowo budzą negatywne emocje, np. wszelkie wydzieliny ciała. Zatem i wstręt, i wstyd są emocjami ostrzegawczymi: informują o naruszeniu integralności podmiotu, o tym, że należy mieć się na baczności, uszczelnić granice lub je przesunąć. Wstręt i wstyd wskazują wprawdzie na potrzebę istnienia pewnych granic, ale jednak takich, które nie wymagają ciągłej ochrony. Mała elastyczność przyczynia się bowiem do tworzenia usztywnionej, „manekinowej” tożsamości, niewolniczo pracującej (ad nauseam nomen omen) na rzecz własnej wyidealizowanej integralności. Wstręt i wstyd bezustannie balansują między biologicznością i kulturą, dokonując permanentnego nicowania naszych podmiotowości. Specyfika tych emocji sprawia, że choć nikt się z nimi nie obnosi, to czujemy ich obecność i wpływ. Z uwagi na obyczajowe normy i tzw. polityczną poprawność bywają wyparte, przemilczane, toteż często wymykają się jakiemukolwiek dyskursowi. Za to szczególny rodzaj wrażliwości na te zjawiska reprezentuje sztuka – właśnie tego typu diagnostyce poświęcony jest niniejszy tom. W rozmaitych obszarach kultury artystycznej Autorki i Autorzy tropią te emocje oraz ich jawny i bardziej ukryty wpływ na rzeczywistość. Warto na marginesie wskazać na pewne dystynkcje pomiędzy wstrętem a pogardą. Wydaje się, że o tej ostatniej sztuka opowiada zdecydowanie rzadziej, choć paradoksalnie ma ona bardziej interpersonalny i kulturowy charakter. Wszak przedmiotem pogardy bywają na ogół ludzie z uwagi na moralne postawy, wyznawane ideologie, podejmowane działania czy wygłaszane opinie. A może jest tak, że stała się ona zjawiskiem na tyle powszechnym i oswojonym (np. w Internecie), że nie jest warta refleksji? Jacek Zydorowicz


WSTRĘT/WSTYD/LITERATURA


Paulina Szkudlarek Doktor nauk humanistycznych, nieafiliowana

„Przypatruję mu się z daleka, tak jakbym przyglądała się sobie, kiedy byłam chłopcem”. O „dwoistym” ciele Andrzejka

Ekspresja seksualności i narratywizacja własnych doświadczeń na tym polu są cenne dla wielu ludzi, zwłaszcza – jak się zdaje od czasów tzw. rewolucji seksualnej – ludzi, których sposób bycia, czy wręcz osobiste doznania, były przemilczane lub wymazywane. Ich reclaiming okazał się o tyle płodny i wyzwalający, o ile nastręczający kłopotów zarówno na gruncie obyczajowości, publicznej moralności, jak i kompetencji interpretacyjnych. Problematyczne okazują się związki twórczości z tożsamością – w świetle ujęć konstruktywistycznych – płynną i przygodną, a przecież formatywną, definiującą jednostkę także w wymiarze społecznym. Formułowanie niehegemonicznego dyskursu powinno być równoznaczne z unikaniem uogólnień. To, co jest szczególnie trudne dla teorii (np. socjologicznej, antropologicznej), może dokonać się w  beletrystyce, oddającej przypadek jednostkowy, a jednocześnie zapraszającej do szerszej refleksji. Pretekstem do niej jest lektura trzytomowego cyklu powieściowego autorstwa Andrzeja Czcibora-Piotrowskiego, na który składają się: I. Rzeczy nienasycone (W.A.B., Warszawa 1999), II. Cud w Esfahanie (W.A.B., Warszawa 2001), III. Nigdy dość. Mirakle (W.A.B., Warszawa 2011)1. Przeprowadzę analizę tej trylogii jako jedynej w swoim rodzaju beletrystycznej próby przełamania kilku ważnych kategorii abiektalności. We wstępie do polskiego wydania klasycznej Czystości i zmazy Mary Douglas Joanna Tokarska-Bakir pisze: „W istocie, jeśli chodzi o otwarcie w sprawach seksu, publiczny niesmak budzą już tylko pedofilia i kazirodztwo”2. Wydaje się, że 1  Dla podkreślenia powieściowego kontinuum oraz dla uproszczenia cytaty i odniesienia pochodzące z tych edycji będą oznaczone odpowiednio: I, II i III. 2  J. Tokarska-Bakir, Energia odpadków, w: M. Douglas, Czystość i zmaza (1966), tłum. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007, s. 26. Należy odnotować, że stwierdzenie to odpowiada rzeczywistości jedynie w środowiskach osób nieodbierających praw do ekspresji seksualnościom


14

Paulina Szkudlarek

interesujący mnie cykl powieściowy może być egzemplifikacją przyjmowania i odrzucania nienormatywnej cielesności i związanych z nią praktyk oraz wyzwaniem wobec tabu seksualności dziecięcej. Warto dostrzec dylemat metodologiczny, przed jakim stajemy podczas lektury książek Czcibora-Piotrowskiego, który upubliczniał swą quasi-autobiografię na przestrzeni ostatnich kilkunastu lat – jej zręby powstawały znacznie wcześniej, a całość daje świadectwo myślenia dziecka i osoby dorastającej. Czy uzasadnione jest przykładanie doń narzędzi teorii konstruktywistycznych i krytycznych minionego ćwierćwiecza, jeśli czas II wojny światowej, w którym toczy się akcja cyklu, nie znał jeszcze strategii emancypacyjnych seksualności nienormatywnych? Urodzony w 1931 r. bohemista, pisarz i tłumacz Andrzej Czcibor-Piotrowski został jako dziecko zesłany z matką i starszym bratem w głąb Związku Radzieckiego, potem – osierocony przez matkę – przebywał m.in. na terenach ówczesnej Persji, Palestyny, by po II wojnie światowej zamieszkać w Wielkiej Brytanii, a po osiągnięciu pełnoletności (ukończeniu 16. roku życia) wrócić do Polski. Trójksiąg jest artystycznym przepracowaniem wspomnień z tego formatywnego okresu, jednak to Bildungsroman szczególny. Narrator powieści, Drzejek (Uta), pierwszoosobowe porte parole pisarza, to dziecko interseksualne. Wielkim tematem powieściowego cyklu nie jest martyrologia uchodźców czy zesłańców, trauma dorastania w czasie wojny ani polityka militarna widziana oczami małego chłopca, a migotliwa, „zmyślona-niezmyślona”3 seksualność. Bohater jest bezwstydny i bezpośredni w swych baśniowych (znów określenie autora) opowieściach, sublimujących i uszlachetniających to, co zwykle jest wyrzucane poza obszar godności. To skądinąd interesujący trop mocujący opowieść w historii, albowiem, jak przypomina Tokarska-Bakir, „[l]iberalna krytyka wstrętu i wstydu często podkreśla jego domniemany związek z dwudziestowiecznymi nacjonalizmami i  fanatyzmami”, których ofiarą był Drzejek4. Współczesna beletrystyka (ale również przekazy audiowizualne) najczęściej ukazuje cielesną seksualność bądź jako sterylną, z ekspozycją – nie tylko wzrokową – czystych i gładkich powierzchni, bądź jako „mokrą”, fizjologiczną5. W obu tych opcjach możliwe jest: [1a] podejście wyrażające obrzydzenie (czego „patronką” jest niezapomniana Murasaki Shikibu, która w swym Notatniku osobistym zapisała, wspookreślanym jako nienormatywne czy polizwiązkom (związkom niemonogamicznym, związkom otwartym, trójkątom i wielokątom). 3  Słowa autora z tylnej części okładki t. II. 4  J. Tokarska-Bakir, Energia odpadków, s. 28. 5  Obie te strategie z powodzeniem wykorzystuje pornografia, na której nie chciałabym się jednak w tym artykule skupiać.


„Przypatruję mu się z daleka...”

15

minając incydent kradzieży szat: „Nagie ciało jest niewypowiedzianie obrzydliwe. Naprawdę nie posiada najmniejszego wdzięku”6), [1b] paradoksalne zasłanianie na drodze ekspozycji fetyszyzującej seksualność niczym u postaci z gry komputerowej, która posiada zarazem dwie tożsamości płciowe, tak jak posiada dziewięć żywotów (np. Wala w Lekturze nadobowiązkowej Borysa Akunina) bądź [2] afirmacja, na granicy wydawniczego skandalu, jak w Wilgotnych miejscach Charlotte Roche, czy wystylizowana i wysmakowana, jednak niepozbawiona elementów prowokacyjnych u Czcibora-Piotrowskiego. Jego Drzejek był urodzony przez matkę marzącą o córce, nic dziwnego więc, że – dzięki „możliwościom”, jakie dała interseksualność – przez pierwszych kilka lat matka wychowywała dziewczynkę (o imieniu Uta). Drzejek wspominał: „ale pewnego dnia […] urwało się to nagle i wcale nie wiem na pewno, czy czułam się szczęśliwa” (I, 16). Po ścięciu włosów i zmianie stroju „rozpłakałem się, bo wydałem się sobie – przywrócony chłopięctwu – zupełnie kimś innym, więcej, byłem kimś innym: Uta umarła, narodził się Andrzej” (I, 17). Szkolną edukację, szybko zakłóconą przez wybuch II wojny światowej, rozpoczął więc jako chłopiec. Przez kolejną dekadę cieszył się jednak swoją dwoistością, zmieniał się wedle pragnień rozbudzanych w danej sytuacji („wśród dziewcząt czułam się dziewczyną, wśród chłopców – prawie chłopcem” – I, 17), z rzadka widząc drugą/drugiego siebie jako wroga (II, 225). Zdolność do metamorfoz postrzegał jako swój atut: „nigdy się nikomu [...] nie skarżyłem, bo i czemuż miałbym się skarżyć, skoro czułem się o tyle bogatszy, o tyle hojniej obdarowany” (I, 17). Pisarz zapytany w wywiadzie przez Dorotę Wodecką, czy – w myśl założenia, iż udzielił Drzejkowi swej biografii – był „rozbujałym erotycznie chłopcem”, odrzekł: „Nie uznaję takiego pojęcia. To oczywiste, że człowiek poszukuje swojej seksualności”7. Seksualność w naszej formacji kulturowej postulatywnie ma podążać za płciowością8, nic więc dziwnego, iż „poszukujący” interseksualista wyjątkowo wcześnie przeżywał swą inicjację (i jako Drzejek, i jako Uta). Wzrastał w świecie „[n]aładowany[m] siłą i energią wynikającą z erotyzmu”9 i zyskał więcej doznań seksualnych, niż byłoby to normalne czy typowe w jego wieku (II, 138).  Za: I. Morris, Świat Księcia Promienistego, tłum. T. Szafar, PIW, Warszawa 1973, s. 198.  Skłonność do skoków na łeb. Z A. Czciborem-Piotrowskim rozmawiała D. Wodecka, „Gazeta Wyborcza”, „Duży Format” z 8 września 2011, http://wyborcza.pl/1,75480,10252742,Andrzej_Czcibor_Piotrowski_Sklonnosc_do_skokow_na.html?as=1&startsz=2 [24.01.2012]. 8  Praktyka często wymyka się owemu postulatowi. „Ekspresja płci nie determinuje seksualności ani nie oznacza posiadania określonych organów, czego wymaga społeczeństwo, w którym ekspresja pożądania musi iść w zgodzie z określonym rodzajem”. J. Mizielińska, W szczelinach płciowego dymorfizmu, czyli czy można żyć pomiędzy, w: A. Wieczorkiewicz, J. Bator (red.), Ucieleśnienia II. Płeć między ciałem i tekstem, Wydawnictwo IFiS PAN, Warszawa 2008, s. 269. 9  Skłonność do skoków… 6

7


16

Paulina Szkudlarek

Gabinet osobliwości nienormatywnych zachowań seksualnych i strategii genderowych często bywa – szczególnie z obyczajowo konserwatywnego czy esencjalistycznego punktu widzenia – odbierany jako miejsce wynaturzenia, patologii, a zatem obrzydliwy. Ponadto niewiele uwagi poświęca się interseksualności. Joanna Mizielińska pyta retorycznie: „jaki jest sens pisania o ludziach, którzy pojawiają się na świecie tak rzadko”10; interseksualiści to swego rodzaju wyrzut sumienia, podobnie jak różne kategorie subaltern. Obrona praw osób interseksualnych (np. przed przemocą medycyny) rozpoczęła się wraz z rozwojem i popularyzacją teorii queerowych. Ujęcia teoretyczne nierzadko zaś ujawniają swą protekcjonalność wobec tematu, który nie bez trudu usiłują uchwycić, dając pierwszeństwo osobom LGBT oraz – rozdzielnie – queer. Historycznie homoseksualność była ściśle wiązana z interseksualnością. Na przykład pozbawiony uprzedzeń Magnus Hirschfeld (1868-1935), jeden z prekursorów współczesnej seksuologii, utrzymywał, że orientacja homoseksualna jest zespolona z cechami fizycznymi, jak szersze biodra u mężczyzn, ale też z wyglądem twarzy, co sprawia, iż ktoś taki może się łatwo podszyć pod przedstawiciela bądź przedstawicielkę przeciwnej płci. Hirschfeld nie odróżniał homoseksualności, transseksualności, genitalnej interseksualności i  gonadalnego hermafrodytyzmu. W sensie fizjologii reprodukcyjnej homoseksualiści bywali według niego interseksualni. W uzupełnieniu do poglądów Magnusa Hirschfelda trzeba dodać, że pierwsze protoendokrynologiczne opisy hermafrodytyzmu datowane są na ok. 1910 r. W tym samym czasie nastąpił rozwój anestezjologii i laparotomii, wzrosła świadomość wagi sterylności używanych narzędzi. Hermafrodytyzm – dziś zwany interseksualnością – to stan rozbieżności morfologii gonad i wyglądu zewnętrznego genitaliów. Oznacza to, że w większości przypadków mamy do czynienia raczej z pseudohermafrodytyzmem. Przedrostek „pseudo-” sprawia, że określenie nabiera konotacji deprecjonujących, ale też sugerujące, że interseksualność jest tylko pozornym zagrożeniem dla prawdziwej płci11. W jaki sposób jest odkrywana ta prawda ciała? Bezlitośnie ścisły – odpowiada Joanna Bator: W XX wieku osławiony model fallometryczny służy kategoryzacji ciał niejednoznacznych w przypadku interseksualnych noworodków – clitoris większa niż centymetr zostaje przykrojona chirurgicznie do normatywnego modelu, w którym jest penis albo nic12.

10  J. Mizielińska, Płeć/ciało/seksualność. Od feminizmu do teorii queer, Universitas, Kraków 2006, s. 207. 11  Por. I. Morland, Is Intersexuality Real?, „Textual Practice” 15(3)/2001, s. 536. 12  J. Bator, Płci heretyckie, ciała niebywałe. W kierunku nowego paradygmatu, w: A. Wieczorkiewicz, J. Bator (red.), Ucieleśnienia II..., ss. 41-42.


„Przypatruję mu się z daleka...”

17

Jednak wybór, których kryteriów użyć w określeniu płci, i przymus, by ją w ogóle określać, to decyzja społeczna i przedstawiciele nauk medycznych nie dają tu wytycznych13, jakie nie byłyby zasugerowane przez prawo, politykę (szczególnie w anglosaskim rozumieniu tego słowa), etykę, ekonomię i inne relatywne zmienne kulturowe. Istnienie osób interseksualnych pokazuje kontinuum w biologii, a historia i socjologia starają się je przekreślać, dążyć do świadomości stanu polaryzacji. Pod dyktando wytycznych kulturowych stopniowo – przypomina Michel Foucault – „określono normę rozwoju seksualnego, obejmującą okres od wczesnego dzieciństwa do późnej starości, i starannie scharakteryzowano wszelkie możliwe odchylenia”14. Z taką legitymizacją w sprawie interseksualności interweniuje medycyna i rozpoczyna się upokorzenie nadmiernym dociekaniem, „grzebaniem”, mierzeniem przez lekarzy intymnych części ciała, sporządzaniem niezliczonych wykresów dokumentujących zmiany (np. w morfologii krwi czy rozwoju kośćca). Oficjalnie mówi się o życiowym interesie dziecka, o tym, że interseksualizm to choroba. W rzeczywistości to stan rzadko stanowiący zagrożenie zdrowotne (wówczas wynika ono z ewentualnych powikłań wewnętrznych). Podkreśla się, jakoby stabilna identyfikacja płciowa była niezbędna do zyskania integralności przez daną osobę oraz stanowiła warunek prawidłowego rozwoju i socjalizacji. W latach 50. XX wieku pojawiła się ostrożna koncepcja, iż płeć, z którą dziecko interseksualne było wychowywane, powinna determinować to, czy postrzega ono siebie jako kobietę, czy jako mężczyznę15, jednak większą popularność zachowało myślenie w kategoriach zdrowia/choroby. Wiele zarazem wskazuje na to, że przemoc kultury przewyższa przemoc ze strony medycyny. Medycy zmieniali kwestię społecznego gender w anomalię biologiczną, zwłaszcza endokrynologiczną. Wspomniany problem prefiksu „pseudo-” dowodzi trafności uwagi Rosi Braidotti, która zanotowała: „to w języku, a nie w anatomii moja useksualniona podmiotowość dochodzi do głosu, staje się ciałem, uzyskuje płeć kulturową”16. Abstrahując od genderyzacji (czy – jak woli Braidotti – useksualnienia), należy pamiętać, że współcześnie obserwujemy przewagę przemocy ze strony medycyny nad przemocą normatywizującej jednostki kultury. „Medycyna nie  Por. np. A. Fausto-Sterling, Sexing the Body. Gender Politics and the Construction of Sexuality, Basic Books, Nowy Jork 2000, s. 5. 14  M. Foucault, Historia seksualności, tłum. B. Banasiak, T. Komendant, K. Matuszewski, Czytelnik, Warszawa 1995, s. 39. 15  S. Eder, The Volatility of Sex: Intersexuality, Gender and Clinical Practice in the 1950s, „Gender & History” Vol. 22, nr 3, November 2010, s. 692. 16  R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, tłum. A. Derra, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 245. 13


18

Paulina Szkudlarek

jest obiektywną dziedziną wiedzy – przekonuje Joanna Mizielińska – ale służy istniejącemu porządkowi, niekiedy nawet jest bardziej rygorystyczna i okrutna niż samo społeczeństwo, w którym rozluźniają się ścisłe podziały na to, co męskie, i to, co kobiece i nieśmiało pojawia się otwartość na zmienność i przygodny charakter naszej tożsamości”17. Takie stwierdzenie nietrudno uznać za myślenie życzeniowe w ramach światopoglądu liberalnego, niekoniecznie jednak odpowiada to praktycznym warunkom naszej egzystencji. Joanna Bator łagodzi wymowę post-utopii: „większość osób, niezależnie od rodzaju płciowej »konstrukcji« i orientacji seksualnej, nie doświadcza i nie przeżywa swojego upłciowionego ciała jako czegoś, co ma charakter »fluidalny« czy »skonstruowany«”18. Przyjęto bowiem, iż dziania się tożsamości doświadczają raczej osoby transseksualne19; ich życie dzielone jest na fazy „przed – w trakcie – po” (gdzie punktem ogniskowym jest oczywiście tranzycja, sama w sobie procesualna). Brak jest nacisku na indywidualne przeżywanie płynności u ludzi interseksualnych, tymczasem właśnie to jest udziałem Andrzejka. Judith Butler daje przykład słynnego (nagłośnionego np. za sprawą publikacji w magazynie „Rolling Stone”) przypadku interseksualisty, który z goryczą wspominał swoje dzieciństwo jako okres, kiedy jego osoba została zredukowana do sztywno pojmowanej seksualności: „zaświtało mi, że ci ludzie muszą być bardzo płytcy, jeśli to jedyna rzecz, która według nich będzie zaświadczać o mnie”20. Konstatacje, że miłość musi prowadzić do reprodukcji itp., a więc że w gruncie rzeczy najważniejsze okazuje się być to, co między nogami, są demonstracją Foucaultowskiej biowładzy (władzy normatywności nad żywym organizmem). W odróżnieniu od osób transseksualnych, w dojrzałym wieku świadomie usiłujących przejść tranzycję (lub wejść w nią i zatrzymać się na wybranym etapie), interseksualiści i interseksualistki stanowią przypadki medyczne już od narodzin. Z uwagi na to Foucault przypomina: „to, co odbiera się bardzo często osobom interseksualnym, to właśnie możliwość wyboru i decydowania o sobie”21. Rodzicom pacjentów i pacjentek (z braku lepszego słowa) nie mówi się dokładnie o kondycji ich dzieci, a kwestie operacyjne załatwia się możliwie jak najwcześniej, by wspomnienie o niejasnym stanie nie było dla interseksualistów destruktywne, smutne. Medycyna chętnie „mówi”, że inter-genitalia są zawstydzające i kłopoczące. Pornografia zaś chętnie je  J. Mizielińska, Płeć/ciało/seksualność..., s. 200.  J. Bator, Transwestyta z Transylwanii. Krótka historia ucieleśniania się trans-ciał, „Kultura Współczesna” 1(59)/2009, s. 124. 19  Por. M. Bieńkowska-Ptasznik, Poza binarnym podziałem płci – rzecz o transseksualizmie, w: J. Kochanowski, M. Bieńkowska-Ptasznik (red.), Teatr płci. Eseje z socjologii gender, Wschód-Zachód, Łódź 2008, s. 195. 20  J. Butler, Doing Justice to Someone, w: eadem, Undoing Gender, Routledge, Nowy Jork – Londyn 2004, s. 71. 21  J. Mizielińska, Płeć/ciało/seksualność..., s. 206. 17 18


„Przypatruję mu się z daleka...”

19

wykorzystuje – i pornograficzne skojarzenie z utopią libidalnej omnipotencji bliższe jest staraniom o uwolnienie interseksualności od bagażu pejoratywnych konotacji. Nie tyle z punktu widzenia homofobii czy innego rodzaju uprzedzeń na tle cudzych preferencji psychoseksualnych, ile w strategii maksymalizującej komfort well-being przemycana jest sugestia, że erotyczny dobrostan jest dla osób interseksualnych niedostępny. Jednak, jak u Andrzejka, nie ma tak naprawdę powodów, by osoba interseksualna nie miała osiągać przyjemności seksualnych, nie była w stanie ich dawać, dzielić. Andrzejek był wszelako w sytuacji wyjątkowej: dorastał jako istota dwoista, w takim stanie został uświadomiony seksualnie (co stało się bez jego winy czy zasługi – III, 47) i przeszedł inicjację w stanie, gdy mógł cieszyć się „bezgrzesznym grzeszeniem” (III, 47). Wojenne dzieciństwo i dorastanie paradoksalnie uchroniły bohatera od innych rodzajów cierpień. Ludzie interseksualni „swoim istnieniem zaprzeczają [...] dymorfizmowi, ale [szczególnie interesujący jest – P. Sz.] też dokonujący się na ich ciele, często w bardzo brutalny sposób, zapis kulturowych przekonań i norm dotyczących płci oraz dokonująca się tym samym naturalizacja normy”22. Interseksualne genitalia Andrzejka nie wydają się zagrażać jego życiu (czy jakości życia)23, a jedynie heteronormie. Jak jednak rozwijałby się dalej? Dobrze, gdyż do połowy XIX wieku „hermafrodyci” żyli tak, jak się zrodzili i wyrośli, funkcjonowali w społeczeństwie bez interwencji skalpela. Póki nie esencjonalizowano płci, kobiety uchodziły za „niedorobionych” mężczyzn – istoty niejako zbyt wcześnie zatrzymane w drodze ku człowieczej doskonałości. Co z tymi, którzy samą swą egzystencją byli wyzwaniem wobec praw regulujących płciowe powinności? „Hermafrodyci długo uchodzili za przestępców albo owoce przestępstwa”24, co rzecz jasna nie mogło nie wywierać wpływu na ich społeczne funkcjonowanie, jednak w przeszłości, jak przekonuje omawiająca ustalenia Thomasa Laquera Joanna Bator, „W przypadku hermafrodyty ciało nie było problemem, lecz to, jaką rolę – aktywną czy pasywną – może spełniać w akcie seksualnym i życiu społecznym”25. Tego rodzaju przekonania są widoczne także w dzisiejszym myśleniu potocznym. Drzejek nie postrzegał swej kobiecej strony jako powodu, dla którego jego chłopięcy bądź męscy partnerzy mieliby  Ibidem, s. 200.  To, co wpierw jest przez niego określone jako „drobna ułomność, którą często udawało mi się ukryć” (I, 17), później otrzymuje szczegółowy i wart przytoczenia opis: „a teraz mogłyby rozbłysnąć wszystkie światła: byłam dziewczyną, z tymi moimi szerokimi biodrami, krągłą dupcią, pulchnymi udami i okrąglejącymi piersiami, bo cóż wobec nich znaczy ten mniej niż maluśki zajączek, nie większy niż strączek, ukryty niczym w kępce trawy wśród splecionego ciasno czarnego karakułu, co dopiero tak niedawno pokrył bujnie tłuściutki, przecięty na dwoje wzgórek, już nie zajączek, ale takie wrażliwe dziewczęce cudeńko” (III, 169). 24  M. Foucault, Historia seksualności, s. 41. 25  J. Bator, Płci heretyckie..., s. 39. 22 23


20

Paulina Szkudlarek

zawsze dominować nad nim w sytuacjach intymnych. Przywoływał np. wspomnienia, „kiedy to nieroztropnie zastanawialiśmy się, wahaliśmy, namyślaliśmy, kto pierwszy odważy się ulec, powierzyliśmy więc rozstrzygnięcie wyliczance i los wskazał na mnie, ale nazajutrz – już na niego” (III, 43). Andrzejek z ciekawością przyjął do wiadomości istnienie hidżrów, który to kontekst międzykulturowy był w swoim czasie chętnie podkreślany w analizach antropologicznych, dowodzących względności bipolarnej organizacji społeczeństw zachodniego obszaru kulturowego26. Dzisiaj jednak ów kontekst zdaje się być przebrzmiały i poznawczo niepłodny. Czcibor-Piotrowski na swój sposób odcina się od tych koncepcji, esencjalizujących nienormatywność ze wskazaniem na kulturowe uwarunkowania. Na przykład o liście od Kuby, przyjaciela z Esfahanu, Drzejek mówi: „a  ja nie bez podniecenia i  wzburzenia (tak bardzo zrozumiałego u  mnie, wtedy jeszcze na pograniczu chłopięctwa i dziewczęcości) czytałem o pewnej pogardzanej kaście hidżrów (ni to mężczyzn, ni kobiet), która jednak wybrała kobiecość i świadomie pozbawiała się tego, co jej zaprzeczało, narażając się na ból” (III, 165). Nie cytuje, a relacjonuje słowa przyjaciela, że ludzie owi musieli się też czegoś wyrzec: „podwiązywanie końskim włosiem, by uschło i odpadło to, co łączyło ich z męskością, albo – co gorsza – [...] zadany samemu sobie okrutny cios stalowym ostrzem” (III, 166). Specyficznie daje wyraz swej dezaprobacie wobec takiej autoprzemocy: „skazywali się [...] na zachwianie równowagi” (III, 166). Czcibor-Piotrowski opowiada o dziecięcym widzeniu świata i dziecięcym w świecie funkcjonowaniu. Można jednak zauważyć, że do Drzejka/Uty nie można odnosić dziecięcej niewinności (równoznacznej z nieświadomością). W tomie I pojawia się scena, w której Drzejek i Ania, dzieląc się jabłkiem, przywołują epizod z Księgi Rodzaju (I, 101), później zaś inna, w której nagość tej dwójki dzieci jest określona jako miła Bogu (I, 196), co sugerowałoby okres sprzed poznania dobra i zła (w Biblii – dobrego i złego)27. Współgra z tym przekonanie Drzejka o pozostawaniu w wieku z definicji bezgrzesznym. Z drugiej strony na szalę przebogatych doświadczeń Drzejka należy dołożyć bardzo zmysłowy kontakt z matką, którego reminiscencje, zwłaszcza już po jej przedwczesnej śmierci, wybrzmiewają jako często wyrażany bezgraniczny podziw dla jej kobiecego piękna, np. w rozdziale tomu I zatytułowanym „Modlitwa do mamy”. Obie strony były „bezwstydne”, niewahające się łamać podstawo Zob. np. W. Kuligowski, Antropologia współczesności. Wiele światów, jedno miejsce, Universitas, Kraków 2007. Bator wymienia następujące „odsłony” tzw. trzeciej płci: „hijra w  Indiach, katoey w Tajlandii, berdache u Indian Ameryki Północnej i Kanady, whakawahine lub whakatane u Maorysów, »zaprzysięgłe dziewice« w Albanii”. J. Bator, Transwestyta z Transylwanii..., s. 117. 27  Drzejek wierzy ponadto, że anioły bynajmniej nie są aseksualne: „aniołom dane jest prawo wyboru, nie odebrał im tego grzech pierworodny, popełniony przez ludzi” (III, 222-223). 26


„Przypatruję mu się z daleka...”

21

wych zakazów. Matka dumna ze swego ciała, obnażająca się do naga w zasięgu wzroku synka, masturbująca się w zasięgu jego słuchu nie budziła w nim lęków czy niesmaku, a odwrotnie, niejako perswadowała zalety kobiecości („Spójrz tylko, Uto, na mnie! I ty będziesz jak ja, urosną ci takie piersi... [...] Tak, moja panno, nic na to nie poradzimy, że dziewczyny to najwspanialsze dzieło dobrego Pana Boga... Bo powiedz sama: czy coś jeszcze tak bardzo mu się udało?” – III, 250). Choć w jednym z momentów negocjacji przekonywała Drzejka, że jest „dziewczyną jak malowanie” (I, 233), a on z  krzykiem protestował: „Nie! Nie! Nie! Ja nie chcę! Nie chcę i już!” (I, 234). Zdaje się, że czynił to tylko z przekory lub chwilowego impulsu. Gdy nadszedł czas operacji i postawienia człowieka na jednym z biegunów płci, silniej odezwało się to, co kobiece, jakby w geście obrony przed anihilacją. Czytamy słowa antycypujące uczucia, które będą miały nadejść w szpitalnej sali: „naga wstępuję na szafot, gdzie czekają już kat i oprawcy – ona zostanie zgładzona, urodzi się on, czy jednak do końca wolny od niej?” (III, 201). Andrzejek był przekonany o prymacie swej dwoistości (np. nazwanej przezeń niepokojącą – II, 215) i niezadowolony z konieczności ukrócenia tego stanu. Byłoby to rękojmią niekoniecznie pożądanej, raczej powszechnie obowiązującej, choć nie bohatera, alternatywy genderowej: płci są dwie, a zdolny do płynnych przejść między nimi Drzejek sam nie widzi trzeciej ani tym bardziej kolejnej możliwości. Narracja Czcibora-Piotrowskiego poszerza jednak spektrum. Drzejek bywa nie tylko Utą, ale i kobietą dorosłą (I, 225), a jego australijskie przyjaciółki za sprawą znanego sobie tanecznego rytuału zmieniały się w zwierzęta (II, 192). Ten aspekt ponownie daje przewagę queerującemu konstruktywizmowi, z którym zgodne będzie przekonanie, że ciało jest tym, co może zajmować normę na miriady sposobów; by zacytować klasyczkę tego ujęcia: „poszerzać normę, przepracowywać normę, eksponować realności, którymi – jak mniemaliśmy – jesteśmy ograniczeni, jako podatne na przekształcenia”28. W myśl – jeśli posłuchamy Foucaultowskich i Butlerowskich podszeptów – zdezaktualizowanego ujęcia w naukach humanistycznych, ciało jest progiem pozwalającym na przejście ze sfery biologii w to, co społeczne. Humaniści wprawdzie jednak coraz szerzej i coraz dogłębniej sięgają po dorobek przyrodoznawczy (pionierką badań „na progu” nauk biologicznych i filozoficznych w zakresie tej tematyki jest prawdopodobnie Donna Haraway), w tym jednak momencie wykroczenie poza obszar humanistyki wydaje się zbędne. Cielesność jako gatunek homo sapiens mieliśmy zawsze, jednak antropolodzy i historycy kultury przekonują nas, że z czasem wielość czynników determinujących fizyczną przyjemność albo fizyczny ból znacznie wzrosła. Stąd wniosek  J. Butler, Undoing Gender, s. 217.

28


22

Paulina Szkudlarek

Vicki Kirby, że „nawet doświadczenie cielesne będzie odbijało historyczne i kulturowe przygodności, za których pomocą tłumaczy się percepcję i odczucia”29, zatem w tych samych nienaturalnych ramach sytuują się warunki anatomiczne, tożsamość (psycho)seksualna czy szerzej: seksualność, oraz specyfika przyjemności zmysłowych. „Czym jest płeć, gdy jej odegranie zawodzi lub odbywa się niezgodnie z przepisanym scenariuszem?” – pyta Joanna Mizielińska30. Nawet jeżeli nie przyjmie się performatywnej koncepcji płci, można zauważyć, że istnieje kulturowo podzielana potrzeba, by widzieć raczej role społeczne i historyczne, wzorce kulturowe i formacje dyskursywne, a sprawstwa czysto indywidualnego nie. Andrzejek jest pod tym względem uprzywilejowany, choć jednocześnie wie, że musi kryć swoją dwoistość. Testuje własne wcielenia-ucieleśnienia, ukazując się jako ponętna dziewczyna wśród chłopców (nie ma tu jednak matriarchalnego – czy w duchu feministycznego empowermentu – podejścia kobiety aktywnej). Nie jest pociągany do odpowiedzialności za swe ekscesy – za uzurpację (notabene mimowolną) obrywa tylko raz: gdy pozwala na to, by po tym, jak wzmiankował Warszawę w gronie polskich weteranów, ci wzięli go za powstańca i honorowali (III, 29). Kobiecość jest spektaklem niczym w klasycznej tezie Laury Mulvey o mocy męskiego spojrzenia31: „a ja, widząc tylu wpatrzonych we mnie chłopaków, chcę być dziewczyną, staję się nią, po prostu nią jestem” (III, 65), ponieważ „mnie to podnieca, schlebia mi” (III, 65). Dlaczego? Gdyż okazuje się atrakcyjna dla „zwykłych” chłopców, nieprzejawiających pożądania homoseksualnego, czyli performans płciowy jest w pełni udany. Uwolnienie od presji normatywizacji może być opisywane katastroficznie, w retoryce kryzysu tradycyjnych wartości, ale „także jako fascynująca próba kreowania własnej egzystencji jako dzieła sztuki”32, co jest niestabilną i niepewną strategią życiową. Drzejek ma przywilej takiego kreowania – do czasu. Do czasu też wszystko mu wolno, „bo dzieci nie mają poczucia grzechu, świadomości winy” (III, 213). Te słowa znajdują jednak złowrogie uzupełnienie: „a jeśli nawet nie jest tak do końca, to ta przemiana zgładzi moje winy: wybaczone mi będą niebezpieczne związki i zakazane zabawy” (III, 213). Georges Bataille pisał, że „w dzieciństwie nie ma nic poza naturalnym ruchem”33, który musi zawsze leżeć u podstaw rozkoszy. Na szeroko pojętą dzie29  V. Kirby, (Con)founding ‘the Human’: Incestuous Beginnings, w: N. Giffney, M. J. Hird (red.), Queering the Non/Human, Ashgate, Burlington VT 2008, s. 35. 30  J. Mizielińska, W szczelinach płciowego dymorfizmu..., ss. 265-266. 31  W innym miejscu Uta przyznaje się do marzeń o karierze aktorki i statusie gwiazdy ekranu (III, 140). 32  J. Kochanowski, Mówienie Innego, mówienie o Innym, w: B. Darska (red.), Kultura wobec odmienności, t. 1, Fundacja Feminoteka, Warszawa 2009, s. 31. 33  G. Bataille, Erotyzm (1957), tłum. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 106.


„Przypatruję mu się z daleka...”

23

cięcą seksualność składają się jednak różne elementy – od nazywania części ciała i odpowiedzi na pytanie, skąd się biorą dzieci, po mówienie o genderze i przyjemnościach płciowych. Ponadto same dzieci wytwarzają i regulują gender, ich tożsamość krystalizuje się w dynamicznym procesie ciągłych renegocjacji, zbliżania się i oddalania od męskości albo kobiecości34. Dzieci mają więcej odwagi w kwestii tego, co możemy nazwać płynnością genderowego performansu czy hybrydowością autoekspresji. To, że nie są dorosłymi, a ich tożsamość jest in statu nascendi, zdejmuje z nich oskarżenie o cielesną nieautentyczność. Andrzejek wydaje się być dość „lalusiowatym” chłopcem (np. ojciec chrzestny wyrokuje o nieodpowiedniości jego bioder sprawiających, że Drzejek „kołysze się jak kaczka” – III, 96), ale jako Uta emanuje zalotną i nieskrępowaną hiperkobiecością. W standardowej sytuacji bytowej nie jesteśmy w stanie wrócić do momentu poprzedzającego wzięcie nas we władanie przez normatywizujące instytucje35. Główną taką instytucją jest szkoła, tymczasem ciągłość edukacji Drzejka była kilkakrotnie przerwana. Nie odbiło się to szczególnie negatywnie na jego edukacji, ale zaburzyło socjalizację genderową. U Foucaulta odnajdujemy podpowiedź, iż Drzejkowi/Ucie została oszczędzona szeroko zakrojona kontrola seksualności dzieci, a zwłaszcza zwalczanie masturbacji36 (jej tabuizacja prowadzi do czynienia z niej przez dzieci sekretu – ze strony wychowawców zaś nie dominuje dążenie, by masturbację wyplenić, ale by ją uczynić niewidzialną). Nie nadzorowano bohatera, nie czajono się, by go na zdrożnym akcie przyłapać. Drzejek nie dał się też wystraszyć starotestamentową opowieścią o zagładzie Sodomy i Gomory (II, 37). Dumając nad przemiennością uniesień duchowych i cielesnych, nie odniósł do siebie słów automatycznie (choć nie bezrefleksyjnie) nuconej pieśni kościelnej „Obmyj sprośności win nieczyste” (II, 83). Rosi Braidotti przekonuje, że „nie istnieje absolutna czystość czy całkowity brak skażenia patriarchalnymi praktykami materialnego czy dyskursywnego rodzaju”37. W trylogii Czcibora-Piotrowskiego nie znajdziemy odpowiedzi na pytanie, czy mimo własnej otwartości i medycznego nieustablilizowania płciowego statusu swego młodszego dziecka rodzice dali mu (?) imię chłopięce, gdy znaczone „chłopiec” czy „dziewczynka” nie miały jednoznacznego przedmiotu referencji w anatomii. Widać, jak „nasza kultura ma obsesję klasyfikowania/opisywania, diagnozowania, mimo wielu dowodów, iż jest to niewykonalne i prowadzi jedynie do mnożenia nazw i kategorii, za pomocą  Por. M. Blaise, Kiss and Tell: Gendered Narratives and Childhood Sexuality, „Australasian Journal of Early Childhood” nr 1, March 2010, s. 2. 35  V. Kirby, (Con)founding ‘the Human’…, s. 36. 36  „[O]strzegano rodziców i wychowawców, wzbudzano w nich podejrzenie, że wszystkie dzieci są winne”. M. Foucault, Historia seksualności, s. 44. 37  R. Braidotti, Podmioty nomadyczne..., s. 175. 34


24

Paulina Szkudlarek

których raczej się wytwarza rzeczywistość, niż ją opisuje”38. Władza nad upłciowionym ciałem „[n]ie wytycza granic seksualności”, lecz ją „wtłacza w ciało jako zasadę klasyfikacji jednostek”39. Do wieku kilkunastu lat bohater jest „nie bardzo pewny swojej płci” (III, 80, parafraza), choć formalnie „sklasyfikowany” (jako chłopiec). Wedle narracji powieściowej operacja miała Drzejka „przeobrazić”, „zrównać” z przyjaciółmi, różnorodność zastąpić wspólnotą niczym trzech muszkieterów (III, 124). W ujęciu konstruktywistycznym przede wszystkim jednak miała doprowadzić do petryfikacji. Ujawniono czytelnikowi każde drgnienie duszy Drzejka/Uty, czyniąc go instancją sądzącą: dziewczyna czy chłopiec?, agentem biowładzy ważącym argumenty (leworęczność jest przez matkę interpretowana jako zrozumiały w wierzeniach wschodnich znak, iż przeważa kobiecość – I, 133-134; na drugiej szali mamy marzenie o zostaniu marynarzem – II, 157). Ta obecność genderowych stereotypów może zrazu niepokoić. „Czy zatem obalanie płci nie odbywa się kosztem ponownego ich wzmocnienia? Czy pojawiające się w obrębie kultury i społeczeństwa ciała, które samym swoim istnieniem odzwierciedlają błąd norm, uzmysławiając ich kruchość i niestabilność, oferują również możliwość ich obalenia bądź przerobienia?”40. Czasem obojętność wobec norm nie była dla Drzejka źródłem poczucia wolności (jak wtedy, gdy mówił: „spotkamy się już wkrótce […] obojętne: chłopiec i dziewczyna czy dwaj chłopcy…” – III, 62), ale konfuzji: „a tymczasem ja naprawdę nie wiedziałem, kim jestem, wydawało mi się, że jestem coraz to kimś innym, kogo muszę poznawać, by móc się z nim utożsamić i stać się nim, być nim” (II, 139). Po operacji Andrzejek zyskał pewność na resztę życia, stracił jednak cenną część siebie. Warto teraz powrócić do problemu formy wypowiedzi. „Pytamy o język wyrażający seksualność, mając z góry powzięte przekonanie, że [...] można [...] rozpoznać kobiecość/męskość dzięki temu, że mówią do nas o swojej seksualności, lub też że są w niej opowiadani [...]. Że przebudowa tego schematu jest możliwa tylko tam, gdzie pojawia się inny, inność, homoerotyzm [...], ekscytujące przemieszczenie”41. Autorka tej konstatacji, szczecińska literaturoznawczyni Inga Iwasiów, podpowiada, by ściszyć mowę, powoli jednak używać klisz, banalnych skojarzeń. „Przemieścić je tak, żeby zaczęły działać na korzyść języka, który jest pilnie poszukiwanym środkiem wyrazu tego, co rzekomo niewyrażalne”42. Czcibor-Piotrowski jest apologetą i logotetą (w etymologicznym znaczeniu tego słowa) erotyki, także erotyki nienormatywnej, płynnej, kapryśnej, niezdecydowanej – ale nigdy, nawet w najdrastyczniej J. Mizielińska, W szczelinach płciowego dymorfizmu..., s. 271.  M. Foucault, Historia seksualności, s. 49. 40  J. Mizielińska, W szczelinach płciowego dymorfizmu..., s. 273. 41  I. Iwasiów, Redukcja, mowa i pożądanie, „Secesja” 2(7)/2007, s. 106. 42  Ibidem, s. 108. 38 39


„Przypatruję mu się z daleka...”

25

szych momentach, nie wulgarnej43. Skryty za maską Drzejka nie boi się infantylności. Poza określeniami dość oczywistymi (dupcia, tylcia) w erotycznym repertuarze pisarza znajdziemy też np. „słodki strączek z dwoma groszkami” (II, 18) czy frazę: „niczym za dotknięciem czarodziejskiej różdżki unosi się to, czym się od niej różnię” (II, 130). Bataille, analizując kulturowy problem, jaki mamy z erotyką, napisał: „nasza aktywność seksualna [...] zdawała się uchybiać naszej godności”44, godności jednostek ludzkich wyniesionych ponad byty zwierzęce. „Uchybianie” to ma miejsce wszędzie, w każdych czasach, choć w różnym stopniu. Czcibor-Piotrowski nie podzielałby raczej tego przekonania. W wywiadzie powiedział: „Jakkolwiek to zabrzmi, uważam, że radość z seksu jest najwspanialszą rzeczą, jaką zostaliśmy obdarowani przez naturę. Przysłowie »Post coitum omne animal triste est«, czyli po stosunku zwierzę jest smutne, jest absolutnie nieprawdziwe. To sama radość”45. „Często słyszę, że polszczyzna ma kłopoty z opisywaniem seksualności” – kontynuuje swój namysł Iwasiów. Czy dzieje się tak z braku literackich tradycji pornografów, czy frywolnych libertynów? Wedle przywoływanej autorki nie. Dopatruje się ona raczej ogólniejszego braku świadomości językowej: „nie jesteśmy stylistami, ale specjalistami od wartości”46. Zasadne będzie podkreślenie braku tradycji interpretacji psychoanalitycznych, które wszelako w przypadku Czcibora-Piotrowskiego nie znalazłyby zastosowania: wyrazem złej woli byłoby doszukiwanie się w jego prozie psychoanalitycznych konwencji pojmowania erotyzmu dziecięcego (zazdrosnego synka trzymającego się kurczowo matczynej spódnicy itp.) czy „przedmiotu pierwotnego”. Koncentrując się na aspekcie etycznym, można odnotować, że zawłaszczenie sfery aksjologicznej przez polskich martyrologicznych (i zwykle konserwatywnych) „specjalistów od wartości” może wywierać interesujący wpływ na lekturę trylogii Czcibora-Piotrowskiego. Powieści opisują przecież świat wygnańców walczących o przetrwanie w ZSRR, przesiedleńców, którzy nie doczekali preferowanego kształtu ustroju Polski uwolnionej spod hitlerowskiej okupacji. Z narracji Drzejka wyziera coś strasznego. Jest onirycznie, baśniowo i szczęśliwie, jednak Andrzejek ubolewa, że nie było go przy łożu śmierci matki, napomyka, że w Związku Radzieckim było bardzo ciężko47. Tak  Co ciekawe, choć niepoprawne politycznie, autor np. sprowadza do niewinnej anegdoty scenę, kiedy młoda pielęgniarka jest w kinie napastowana przez zdemobilizowanych żołnierzy. Opędza się od sięgających pod jej bieliznę „zalotników” dopiero, gdy „zaczęli coś szeptać o fak-fak-fak”, co rozumie jako imitację kwakania („A sio, kaczory, a sio!”), czyli napaść cielesna zmienia się w nieporozumienie językowe, co niweluje drastyczność sytuacji (III, 195). 44  G. Bataille, Erotyzm, s. 106. 45  Skłonność do skoków... 46  I. Iwasiów, Redukcja, mowa..., s. 108. 47  Do szczególnie drastycznych należy wzmianka z czasu podróży przez Uzbekistan, gdzie osierocone dziewczęta chciały, „żeby im sdjełat’ riebionka”. Ciężarne bowiem traktowano jak 43


26

Paulina Szkudlarek

samo prawda o jego cielesności sączy się spomiędzy słów przekonujących o aprecjacji i korzystaniu ze szczęśliwych sposobności. Bohater boi się zmian: „odczułem naraz, że jest we mnie coś więcej niż popłoch, to już nie strach, lecz przerażenie, że to może stać się nieodwołalnie, że wówczas już nigdy nie zdołam przywrócić w sobie błogosławionego stanu dziewczęctwa, że utracę je bezpowrotnie, że jeszcze miesiąc, dwa, a na mojej twarzy – jeśli to się dokona i zabieg się powiedzie – może pojawić się ciemny meszek twardniejący z wolna w gęsty zarost [...] że wkrótce, stając przed lustrem i patrząc na siebie, po prostu sam siebie nie poznam” (III, 167), zobaczy chłopca, może obcego, może wrogiego. U Czcibora-Piotrowskiego (w największej mierze w pierwszym tomie trylogii) zwraca uwagę zdziwienie ciałem jako bytem seksualnym, zwłaszcza przemianami. Czy w naszych czasach, ba!, czy gdyby Drzejek wzrastał w świecie niezachwianym działaniami wojennymi i ich konsekwencjami, tak swobodne bytowanie byłoby mu dostępne? W tomie trzecim cudowność ustępuje pod naporem biowładzy – Andrzejek przechodzi operacyjne usunięcie śladów kobiecości. „Gdzie się podziało to zdziwienie?” – pyta Braidotti, zniesmaczona tym, że dzisiejsze technologie medyczne pozwalają nam patrzeć w głąb tajemniczego niegdyś ciała, przerażającego i fascynującego różnicami48. Znaki czasu są jednak zauważalne także w innych wymiarach naszej współczesności. Narracja interseksualna zawiera podobieństwo do struktury komunikacji internetowej, gdyż [...] interseksualne prawdy nie mogą być uchwycone jednorazowo, w pojedynczej monologicznej wypowiedzi. Albo być może sama podmiotowość interseksualna się zmienia wraz z tym, jak tekstualność/tekstowość elektroniczna ułatwia przepisywanie i interakcje, np. jak tryby narracji zmieniają się z ustalonych, monologicznych, w elastyczne, dialogiczne i modyfikowalne49.

Poszukujące wsparcia lub feedbacku ze strony wirtualnej wspólnoty bezradne osoby interseksualne „piszą się” na rozmaitych portalach i forach tematycznych. Czcibor-Piotrowski napisał książki. Zasypał przy okazji istotną międzypokoleniową przepaść. Karina Cicha w swym omówieniu słynnego filmu XXY (reż. Lucia Puenzo, 2007) wspomina, że interseksualny(-a) Aleks budzi swą nieokreślonością i buntem wobec nacisków na normatywizację niepokój starszego pokolenia50 – Andrzejek należy do tej właśnie generacji (Czcibor-Piodorosłe, a jako takie – jak tłumaczy Drzejek – „nie będą musiały wracać do sierocińca” (II, 73), co daje pewne pojęcie o tamtejszych realiach. 48  R. Braidotti, Podmioty nomadyczne..., s. 129. 49  M. F. Daly, Technologies of Intersex, „Interdisciplinary Humanities” 24(1)/2007, s. 90. 50  K. Cicha, Tożsamość rozszczepiona na dwoje, „Znaczenia” 3/2010.


„Przypatruję mu się z daleka...”

27

trowski to, przypomnijmy, rocznik 1931) i już w dzieciństwie deklarował: „o niczym innym bardziej nie marzyłem niż o spisaniu swoich szaleństw” (II, 181)51. W Potędze obrzydzenia Julia Kristeva pisała, że „wstrętne jest to, co zaburza tożsamość, system, ład. Co nie przestrzega granic, miejsc, zasad. Pewne pomiędzy, dwuznaczne, mieszane”52. „Ciało jest w nas nadmiarem, który sprzeciwia się prawu przyzwoitości”53. Rozumienie tej przyzwoitości, by kontynuować myśl Bataille’a, stale się zmienia, nie jest definiowana. Podobnie „nienormatywne formy bycia w ciele i płci”. Dziś są one demedykalizowane, widziane jako pewna kulturowa forma bytowania, a nie schorzenie psychiczne bądź fizyczne54. Czy to dobrze przynajmniej z fizjologicznego punktu widzenia? Naszym przywilejem jest możliwość uchylenia się od odpowiedzi na to pytanie.

Summary On Andy’s “double” body This paper attempts to analyse the trilogy by Andrzej Czcibor-Piotrowski: Rzeczy nienasycone (1999), Cud w Esfahanie (2001), Nigdy dość. Mirakle (2011) as a literary (and quasi-autobiographical) example of reconsideration of the taboo of child sexuality, and a reclaim of several notions of abjectness, the notions related to the nonnormative body’s expression. Słowa kluczowe: seksualność, interseksualność, tabuizacja, queer studies Keywords: sexuality, intersexuality, tabooisation, studia queerowe 51  Konwencja tego artykułu pozwala mi na pewne zbliżenie osoby autora do jego bohatera, mam też jednak świadomość asekuracyjnych słów Czcibora-Piotrowskiego: „André Gide pisze w dzienniku, że jego poranne »ja« nie ma nic wspólnego z »ja« wieczornym. Dlaczego więc dziś moje »ja« miałoby dochodzić jakiejś prawdy? Moje dzieciństwo mitologizowało się w każdym słowie, czy to mówionym, czy pisanym. Jest już tylko jego wersją literacką, zmyśloną”. Skłonność do skoków... 52  J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2007, s. 10. 53  G. Bataille, Erotyzm, s. 94. 54  J. Bator, Transwestyta z Transylwanii..., s. 125.


Małgorzata Nieszczerzewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Potworna kobiecość w potwornym mieście

Patrz pod nogi. Nie trać głowy – będzie ci potrzebna. Miasto, do którego cię prowadzę, jest ogromne i skomplikowane jak labirynt. Nigdy przedtem w nim nie byłeś... Michel Faber1

Czuła się doskonale w roli Wenus, siedzącej w rynsztoku na brzegu trotuaru... Emil Zola2

Wprowadzenie Główną kwestią, którą podejmuję w tekście, jest relacja między nowoczesną, „wynaturzoną” przestrzenią miejską a kobiecością obecną i widzialną w tej przestrzeni. Chciałabym przede wszystkim zwrócić uwagę na społeczne wymiary „potworności”, które możemy odnaleźć zarówno w samej przestrzeni industrialnej metropolii, jak i na „potworność” prostytutki – jednej z przewodnich figur nowoczesnego miasta. Do ukazania wieloznaczności problemu posłuży analiza fragmentów dwóch znanych powieści: Szkarłatnego płatka i białego Michela Fabera oraz Nany Emila Zoli, uzupełniona o rozważania dotyczące obecności kobiety w mieście epoki modernizmu. Istotny jest tu bowiem sposób doświadczania przestrzeni miejskiej przez prostytutkę, której obecność na ulicy XIX-wiecznego miasta mogła uosabiać, zdaniem niektórych badaczek, żeńską odmianę flâneuryzmu.  M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, tłum. M. Świerkocki, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2006, s. 9. 2  E. Zola, Nana, tłum. Z. Karczewska-Markiewicz, PIW, Warszawa 1987, s. 20. 1


30

Małgorzata Nieszczerzewska

Książka Fabera nie została wybrana przypadkowo. Jest ona dobrym przykładem tego, że przestrzeń nowoczesnego miasta i jej społeczny wymiar nieustannie fascynują zarówno badaczy, jak i artystów, dostarczając im wciąż nowych inspiracji. Nietrudno zauważyć, że Szkarłatny płatek i biały jest współczesną, brytyjską wariacją na temat klasycznej powieści Zoli, pozbawioną jednak modernistycznej poprawności. Agnieszka Gołda-Derejczyk w książce Through the Looking Glass pisze, że powieść ta stanowi jeden z wielu przykładów postmodernistycznych rewizji XIX-wiecznej kultury brytyjskiej. Zainteresowanie epoką wiktoriańską wydaje się bowiem jednym z kulturowych fenomenów późnej nowoczesności, zaś głównym jego przejawem jest właśnie swoista kariera powieści neowiktoriańskiej, lub retrowiktoriańskiej, która, jak podsumowuje Gołda-Derejczyk: [...] konstytuuje się jako podgatunek historiograficznej metanarracji, różniąc się od głównego typu gatunkowego przede wszystkim próbą przemyślenia oraz przepracowania form i treści wiktoriańskiej przeszłości. Powieść neowiktoriańska jest rewizjonistyczna w podwójnym sensie [...]: poddaje krytyce ortodoksyjną wersję przeszłości (zapis historyczny) oraz konwencje samej powieści historycznej3.

Obraz wiktoriańskiej epoki we współczesnych powieściach nie jest fenomenem jednorodnym. Michel Faber należy do tych autorów, którzy próbują uporać się z mitem wiktoriańskiej seksualności, zwracając uwagę na jej wieloznaczność oraz związek z przestrzenią miasta. Podobnie jak wiele feministycznych badaczek, podkreśla on rozbieżność między ówczesnymi praktykami seksualnymi a burżuazyjną ideologią „odseparowanych sfer”. Oddaje jednocześnie głos głównej postaci tego dyskursu, zamieszkującej peryferie wiktoriańskiego społeczeństwa, prostytutce Sugar, ukazując jej codzienne funkcjonowanie w przestrzeni metropolii oraz swoistą ambiwalencję społecznego wymiaru „potworności” związanej z jej obecnością4. Jak pisze Gołda-Derejczyk, Faber wielokrotnie omija w swojej powieści wiktoriańską cenzurę, opisując barwnie i detalicznie londyńskie podziemie seksualne5.

3  A. Gołda-Derejczyk, Through the Looking Glass. The Postmodern Revision of Nineteenth-century British Culture, Oficyna Wydawnicza WW, Katowice 2009, ss. 8-9. 4  Warto podkreślić, że autor piszący o seksualnych doświadczeniach swojej głównej bohaterki jest mężczyzną. Za Nickie Roberts można powtórzyć: po raz kolejny mężczyzną, co oczywiście może natychmiast wywołać dyskusję wśród badaczek nurtu feministycznego. Sama Roberts uważa, że „od czasu, kiedy wynaleziono atrament, piszący mężczyźni zdają się mieć obsesję kurwy. No cóż, trudno ich winić. Kurwy były i są interesującymi kobietami, pierwszymi, które powiedziały »nie« patriarchalnej zasadzie posiadania”. N. Roberts, Dziwki w historii. Prostytucja w społeczeństwie zachodnim, tłum. L. Engelking, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1997, ss. 11-12. 5  A. Gołda-Derejczyk, Through the Looking Glass..., s. 151.


Potworna kobiecość w potwornym mieście

31

„Potworność” postaci prostytutki oraz miasta, które ona zamieszkuje, najtrafniej określa chyba Anna Wieczorkiewicz, która w Monstruarium tak pisze o potworności w ogólnym sensie: Monstrów, potworów, dziwolągów nie sposób usunąć z ludzkiego świata. Opanowywane i ujarzmiane, wyrzucane ze świata rozumnego jako aberracja lub zabobon, przesąd czy zmyślenie, wrócą do nas tylnymi drzwiami. Zawsze gdzieś je w końcu dojrzymy – co więcej, będziemy ich szukać, gdyż ich natura intryguje nas i pociąga. Znajdziemy ciała, do których da się przyczepić ową niejednoznaczną etykietę; wystawimy je na pokaz, tłumacząc, że to potrzebne, gdyż odstępstwo wskazuje regułę, bo nieforemność uczy, czym jest forma6.

Potworność, jak dodaje autorka, często nie objawia się nam bezpośrednio, bowiem bywa okryta woalem utkanym z wątków zaczerpniętych z dyskursów edukacyjnych, ludycznych czy jeszcze innych, który pozwala dostrzec kształt potworności. Prostytutka jako swoiste monstrum jest jedną z tych potwornych postaci, które podobnie jak wszelkie inne monstra udowadniały, zdaniem Wieczorkiewicz, że są do czegoś potrzebne, służyły do określenia natury nie-monstrów lub zrozumienia świata, który zawsze trzeba porządkować i rozjaśniać7.

1. Potworne miasto „Potworność” kobiecości prostytutki koresponduje z przestrzenią, której jest ona integralną częścią: z wynaturzoną, plugawą przestrzenią miasta, przestrzenią degradacji, „najmroczniejszej Brytanii”, miejscem, w których żyją masy istot ludzkich, zubożałych i bezsilnych. Plugastwo XIX-wiecznych miast europejskich opisywali liczni ówcześni badacze, filantropi i duchowni, przywołując nędzę, występek, zbrodnię i rozmaite choroby jako elementy konstytuujące poszczególne części miast. Nowoczesne metropolie drugiej połowy XIX wieku opisywano często jako „miasta przerażającej nocy” ( the city of dreadful night ), przywołując tym samym tytuł poematu Jamesa Thomsona z 1880 r. Starotestamentowa wizja Sodomy i Gomory urzeczywistniała się przede wszystkim w częściach miast zamieszkiwanych przez klasę najuboższą. Potworna przestrzeń stanowi miejsce walki o przetrwanie, na której toczy się akcja ponurego spektaklu: kobiety i dzieci tracą siły z braku pożywienia, zaś szpitale i przytułki okazują się zbyt małe, by pomieścić armię chorych i biednych. Rozpaczliwe położenie miejskiej biedoty doprowadziło do rozkwitu handlu seksem. Jak pisze Nickie Roberts, XIX-wieczny handel seksem w Wielkiej Brytanii nie różnił się właściwie od XVIII-wiecznego, poza jednym faktem: kobiet pracujących jako prostytutki było znacznie więcej i więcej było również  A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, s. 6.  Ibidem.

6 7


32

Małgorzata Nieszczerzewska

klientów, bowiem rosnące w zastraszającym tempie metropolie roiły się od mężczyzn wszelkiego pokroju, szukających dobrej zabawy lub rozładowania seksualnego8. Również Faber nie pozostawia wątpliwości, z jakim miastem w powieści mamy do czynienia. Już na wstępie prowadzi czytelnika przez tę część londyńskiej metropolii, która jest wynaturzoną naroślą na mieście „prawdziwym” lub monstrum, które wypełzło z podziemnych czeluści piekła: Krótko mówiąc, ta okolica to zupełnie inny świat [...]. Church Lane to ulica, na której nawet koty są chude i mają zapadłe oczy, bo nie jadają mięsa, ulica, na której mieniący się robotnikami mężczyźni chyba wcale nie pracują, a tak zwane praczki rzadko cokolwiek piorą. Na tej ulicy filantropi nie są w stanie uczynić nic dobrego, więc kiedy mieszkańcy przeganiają ich stąd, uchodzą, unosząc rozpacz w sercach i nieczystości na butach. [...] Starsze i bardzo zniszczone domy, choć dwu- albo nawet trzypiętrowe, zioną podziemnymi wyziewami, jak gdyby wydobyto je z jakiegoś gigantycznego wykopu archeologicznego niczym gnijące szczątki zaginionej cywilizacji9.

W tym „gnijącym” mieście walczą o przetrwanie również, a może przede wszystkim dzieci – jedne z owoców, które wydało plugawe drzewo miasta. Tak Faber opisuje potworności czy monstrualności ich ciał i dusz: Dłonie i stopy chłopców są brunatne i zrogowaciałe niczym psie łapy, a ich dziecinne buzie przybierają szpetny wyraz [...]. Malcy rzucają się na dorobkowe ścierwo, i to bez żenady: przeciwnie, atakują okaleczony pojazd z dziecięcym entuzjazmem. Ich drobne dłonie [...] zrywają metalowe okucia i listwy, [...] szprychami walą także lampy oraz klamki, które następnie wyrywają i ukręcają. Z brudnych bram wyłaniają się kolejne dzieci, pragnące upomnieć się o swoją część łupu10.

Dzieci o zwierzęcych łapach i szpetnych buziach to klasyczny przykład hybrydyczności monstrum, znany z historii kultury. Te dzieci tylko w niewielkim stopniu różnią się od starców, nie tylko pod względem wyglądu, ale i zachowania. Walka o przetrwanie bardzo szybko pozbawia je bowiem podstawowych cech człowieczeństwa. Nie minie wiele czasu, a zaczną przypominać postaci podobne do „obleśnej staruchy”, która zaczepia Williama Rackhama, jednego z głównych bohaterów powieści Fabera: Jej śniada twarz przypomina wyżarty przez wody Tamizy kawałek drewna, matowych włosów nie sposób odróżnić od okrywającego je wytartego szala, a zgarbione plecy nędzarki są zgięte wpół niczym zardzewiały sierp, owinięty w wytłuszczone, czarne szmaty. [...]  Na ten aspekt korzystania z usług prostytutek Faber zwraca uwagę we fragmencie opisującym „cielesne męki” Williama Rackhama: „W końcu podrywa się z miejsca, już całkowicie pewien, że zdoła ugasić rozbuchane zmysły tylko wtedy, gdy – nie zadowoli się niczym skromniejszym, słyszysz? – przeleci jak się patrzy dwie młodziutkie dziwki na raz [...]. Do kata. Pojedzie tam bez zwłoki, bo ostatnich gryzą psy!”. M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, s. 74. 9  Ibidem, ss. 10-11. 10  Ibidem, s. 16. 8


Potworna kobiecość w potwornym mieście

33

– Przepraszam, jaśnie panie – powtarza kobieta starczym, bezpłciowym głosem, który zdaje się dochodzić z głębin jakiegoś wrzodu, tkwiącego pod jej pokrytym skorupą brudu odzieniem. Żebraczka cuchnie ohydnie i William się odsuwa11.

Również z ciałem Sugar, głównej bohaterki powieści, nie wszystko jest w porządku. Faber wyposaża ją bowiem w nienaturalnie spierzchnięte usta oraz dziwną chorobę w postaci rybich łusek na dłoniach, którą Sugar konsekwentnie ukrywa, zakładając rękawiczki. Starsza z przyjaciółek spostrzega, że usta Shush [pseudonim Sugar – M. N.] są białe, suche i spierzchnięte [...]. Caroline wie również, że Sugar nosi rękawiczki, ponieważ cierpi na jakąś chorobę skóry – nic poważnego, to tylko niemiła dla oka przypadłość, którą mężczyźni zawsze gotowi są jej wybaczyć. Caroline nigdy nie potrafiła zrozumieć, dlaczego mężczyźni tolerują u Sugar takie defekty urody. [...] William zauważa, że skórę na rękach Sugar ma spierzchniętą i spękaną jak łuszcząca się kora, ale jej palce są wytwornie kształtne. To palce Michała Anioła, zaobrączkowane egzotyczną pleśnią12.

W historii potworów i hybrydycznych postaci ludzkich znajdziemy wiele takich, których części ciała pokryte są dziwną łuską lub przypominają ciało zwierząt. Jest to klasyczny błąd natury przypominający przypadki zmieszania lub złączenia gatunków; swoiste „wypadki graniczne” – jak nazywał je Francis Bacon – które wydają się złożone z dwóch gatunków albo są związkiem czegoś pośredniego między jednym gatunkiem a drugim13. Miasto objawia swą potworną naturę zwłaszcza wtedy, gdy „żywi się” własnymi dziećmi. Autor Szkarłatnego płatka i białego porusza ten wątek, opisując spotkanie Sugar z niemowlęciem porzuconym na stopniach kościoła. Ten fragment powieści ukazuje, że wynaturzoną częścią miasta rządzi specyficzna hierarchia. Sugar, która budzi obrzydzenie u „prawdziwych mieszkańców miasta”, sama odczuwa wstręt na widok zasmarkanego, wychudzonego dziecka leżącego na ulicy, tak jakby jego „potworność” była znacznie gorsza niż jej własna. W bladym świetle słońca krople smarków lśnią niczym surowe żółtko, a Sugar na ten widok odwraca z obrzydzeniem wzrok. Żywy czy martwy, dzieciak skazany jest na zagładę [...]. Za dzień, za tydzień albo za miesiąc niepamięć wciągnie to dziecko jak nieczystości spływające do londyńskiego rynsztoka14.

W podobnie dobitny sposób „potworność” prostytutki jako integralnej części miejskiego rynsztoka podkreślał Alexandre Parent-Duchâtelet, który przyrównywał tę kobiecą postać do miejskich nieczystości: „w wielkiej aglomeracji miejskiej prostytutki są równie nieuniknione jak ścieki, kloaki i śmiet Ibidem, s. 127.  Ibidem, ss. 33 i 120. 13  A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, s. 135. 14  Ibidem, ss. 47-48.

11

12


34

Małgorzata Nieszczerzewska

niska. Postępowanie władz wobec prostytutek powinno być takie jak wobec ścieków, kloak i śmietnisk”15. Wypowiedź ta może więc stanowić komentarz do definicji monstrum, którą sformułowała Wieczorkiewicz. Prostytutki i jej „potworności” nie sposób bowiem na stałe usunąć z pola widzenia „uczciwego” mieszkańca metropolii. Można jedynie na chwilę posprzątać, zamknąć w odosobnieniu, zastosować restrykcje, ale ona i tak „wejdzie tylnymi drzwiami”. To konieczne i nieuniknione istnienie potwornego miasta i zamieszkujących je potwornych postaci przypomina średniowieczne podejście do wszelkich wynaturzeń, nieregularności, a także wpisywanie ich w pewien uniwersalny układ. Wieczorkiewicz przywołuje w swojej książce poglądy św. Augustyna zawarte w dziele O państwie Bożym. Uzasadniał on istnienie wszelkich monstrualnych i potwornych odmienności, powołując się na mądrość Boga, który: [...] wie, gdzie i kiedy należy lub należało coś stworzyć, i dobrze rozeznaje, w jaki sposób rozłożyć podobne do siebie lub różniące się części, aby uzyskać piękną całość. Kto jednak nie może całości tej objąć wzrokiem, tego razi pozorna brzydota niektórych części16.

Należy zatem zgodzić się na działanie Bożej intencji, niezgłębionej przez człowieka, ponieważ wszelkie nieprawidłowości i wynaturzenia biorą swój początek z pierwszego człowieka stworzonego przez Boga. Podobny pogląd, choć odmiennie nacechowany, możemy znaleźć w powieści Fabera, który ironicznie wkłada w usta Sugar zdanie wypowiadane przez nią niczym życiowe credo – spokojnie, jakby mówiła o pogodzie: „Niech będzie przeklęty Bóg i jego straszliwe, plugawe Stworzenie”17.

2. Potworna kobiecość Prostytutka w wiktoriańskim Londynie jest zatem traktowana jako jednocześnie konieczna i odrażająca, jako „dwuznaczna mieszanina świętej obrończyni rodziny i wstrętnego dołu kloacznego”18. Plugastwu Magdaleny burżuazja przeciwstawiała świętość i czystość Madonny, czyli cnotliwej żony z klasy średniej, której nie nękały żadne niepokoje i odczucia seksualne. Dennis W. Allen w Sexuality in Victorian Fiction twierdzi, że burżuazja organizowała swój świat na zasadzie binarnych opozycji, które przede wszystkim definiowały kulturę epoki wiktoriańskiej19. Potworność Magdaleny-dziwki jest zatem potrzebna, aby – jak  Za: N. Roberts, Dziwki w historii..., s. 336.  Św. Augustyn, O państwie Bożym, cyt. za: A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, s. 26. 17  M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, s. 33. 18  N. Roberts, Dziwki w historii..., s. 337. 19  D. W. Allen, Sexuality in Victorian Fiction, za: A. Gołda-Derejczyk, Through the Looking Glass..., s. 115. 15 16


Potworna kobiecość w potwornym mieście

35

w przypadku każdego monstrum-odstępstwa – wskazać, że jest reguła dotycząca istnienia nie-monstra. Jak czytamy bowiem w Monstruarium, nieforemność uczy zawsze, czym jest forma. Burżuazja wyobrażała sobie zatem klasy niższe zamieszkujące potworne części miasta jako zatrważający i amoralny motłoch złożony z „podludzi”, którzy tylko potwierdzali człowieczeństwo jej samej. Charles Baudelaire w Malarzu życia nowoczesnego pisał, że prostytutka reprezentuje dzikość w cywilizacji, a jej piękno pochodzi od Zła i zawsze jest pozbawione uduchowienia. Nie jest ona bowiem człowiekiem, a jedynie rodzajem drapieżnego zwierzęcia wśród ludzi20. Jak większość potworów, prostytutka ma „skażoną krew”, podkreśla się więc często kwestię dziedziczności występności seksualnej: dziewczyna decyduje się na prostytucję, bo ma ją we krwi21. Na ten aspekt zwraca również uwagę Emil Zola w Nanie, opisując historię młodej dziewczyny, która przyszła na świat w rodzinie pijackiej od czterech czy pięciu pokoleń, a zepsutą krew dostała w spadku „po rozpijaczonych i podupadłych przodkach, co objawiło się u niej w nerwowym zboczeniu seksualnym. Wysoka, piękna, o wspaniałym ciele jak roślina na kupie gnoju, mści się za żebraków i nędzarzy, których jest tworem. Przez nią zepsucie, szerzące się wśród ludu, zaraża arystokrację”22. To szczególne skażenie krwi przyczynia się również do potwornego i przyspieszonego rozkładu ciała prostytutki. Jak pisał m.in. Anthony Trollope: „Pozłacany brud, nędza pełna [...], a potem utrata owego jedynego towaru: urody, ostry makijaż będący jej namiastką, jaskrawe szaty kryjące zgniliznę jak malowane grobowce [...] choroba, głód i rozedrgana trwoga przed zbliżającym się piekłem”23. W końcowym fragmencie powieści Zola opisuje nienaturalny rozkład ciała Nany: Na pościeli leżała potworna masa ludzkich soków, krwi i gnijącego ciała. Cała twarz była gęsto pokryta krostami. Pomarszczone i wklęśnięte, podobne do szarawego błota, wydawały się ziemistą pleśnią na tej bezkształtnej papce, w której nie można już było rozróżnić rysów. Lewe oko zupełnie utonęło w rozlewającej się mazi; drugie na wpół otwarte, zapadło się jak czarna i gnijąca dziura. [...] Po tej potwornej, groteskowej masce trupiej spływały złotym potokiem włosy [...]. Wenus się rozkładała. Jakby jad z cuchnących padliną rynsztoków, ferment, którym zatruła cały naród, spowodował teraz gnicie jej twarzy24.

„Potworność” stanowi więc cechę, która odnosi się do upadłej kobiety i jej narządów. Immanentną cechą potwora, pisze Wieczorkiewicz, jest brak po Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Guze, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998, ss. 48-50. 21  N. Roberts, Dziwki w historii..., s. 339. 22  E. Zola, Nana, s. 160. 23  N. Roberts, Dziwki w historii..., ss. 340-341. 24  E. Zola, Nana, ss. 351-352. 20


36

Małgorzata Nieszczerzewska

rządku, a jego źródłem w sensie fizycznym i moralnym okazuje się płciowość kobiety. Wieczorkiewicz przytacza słowa medyka Jeana Pafflyna, które mogą być trafnym komentarzem do powyższego cytatu z powieści Zoli. Pafflyn pisał bowiem, że „wstydliwe miejsca” kobiet to siedlisko nieczystości fizycznej i moralnej, źródło błędu i zepsucia, które potrafi doprowadzić do zguby całe narody. Chociaż mężczyźni myślą, że te narządy są pełne słodyczy i piękna, w rzeczywistości nie ma nic brzydszego, bardziej podatnego na wstrętne choroby i nic częściej nie bruka się krwią i nieczystościami. Każdego dnia bowiem sączy się tam uryna i czuć smród siarczanych odorów25. Jak w  przypadku każdego monstrum próbowano również „przepracować” wynaturzenie prostytutek w pseudonaukowym dyskursie. Roberts cytuje wypowiedź Cesare Lombroso, według którego u wszystkich prostytutek występują cechy fizyczne wskazujące na opóźnienie w rozwoju. Należą do nich niskie lub wąskie czoło, nienormalne kości nosa, nadzwyczaj rozwinięte szczęki, a w szczególności nadmierne owłosienie łonowe. Czaszki prostytutek są zaś mniejsze niż czaszki innych osobników ludzkich oraz – jak w  przypadku wielu innych hybrydycznych czy potwornych postaci – ich ciała są mniej wrażliwe na ból niż „prawdziwych” ludzi26. Autor Szkarłatnego płatka i białego również przywołuje znane poglądy na temat potworności prostytutki. W jednym z fragmentów powieści Sugar wypowiada kwestię, w której odróżnia swoją „monstrualność” od „czystości” Madonny z klasy średniej: Patrzyłam jak piękne damy paradują przed gmachem opery [...]. Z jaką próżnością udawały, że nie są kobietami, lecz jakaś inną, wyższą formą życia! [...] Och, nie – zdawały się mówić. – Ja nie mam nóg ani cipy między udami, ja unoszę się swobodnie w powietrzu. Nie mam też piersi, tylko łagodne półkule, które modelują mi stanik. Kto chce zobaczyć coś tak obrzydliwego jak piersi, niech idzie obejrzeć wymiona mamek. Co do nóg i cipy między udami, to jeśli ktoś ma ochotę je zobaczyć, musi iść do dziwki. My jesteśmy istotami idealnymi, niepowtarzalnymi duchami i interesujemy się wyłącznie tym, co w życiu najszlachetniejsze i najlepsze27.

Fragment ten ukazuje jeszcze jeden aspekt „potworności” poprzez nawiązanie do czynności „wystawiania na pokaz” wszystkiego, co w monstrualny sposób odbiega od normy, jakby ciało prostytutki było jednym z okazów w „gabinecie osobliwości”. Kto bowiem chce obejrzeć element wynaturzony, musi udać się w odpowiednie miejsce. Podobny fragment można odnaleźć u Woltera w artykule Monstres. Pisze on, że widział na jarmarku kobietę o czterech sutkach, z krowim ogonem na piersi. Wolter nazywa ją monstrum, gdy po A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, ss. 131-132.  N. Roberts, Dziwki w historii..., s. 346. 27  M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, s. 416. 25 26


Potworna kobiecość w potwornym mieście

37

zwalała oglądać swe piersi, zaś kobietą całkiem „udatną”, gdy je zakrywała28. „Społeczne cienie dam”, jak nazywano prostytutki, na ulicach XIX-wiecznej metropolii same wystawiają swoją „potworność” na pokaz i jak każde monstrum budzą ambiwalentne uczucia: zaciekawienie, podziw, wstręt, przerażenie, czasem współczucie lub zachwyt29.

3. Potworna kobiecość w potwornym mieście Obecność „kobiety upadłej” na ulicach XIX-wiecznej metropolii to temat, który często pojawiał się w twórczości badaczek piszących o kobiecej odmianie flâneuryzmu30. Flâneur to osoba przechadzająca się bez celu po nowoczesnym mieście, obserwująca płynne i ulotne aspekty miejskiego życia, której doświadczenie jest synonimem fragmentarycznej i anonimowej natury życia w tym mieście. To postać wieloznaczna i pełna niedopowiedzeń, jak nazywa ją Blanka Brzozowska w studium współczesnych koncepcji flâneuryzmu31. Janet Wolff w artykule Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse pisze, że flâneur zawsze jest rodzaju męskiego. Przywilej pojawiania się w mieście niepostrzeżenie od połowy XIX wieku do początków XX nie przysługiwał bowiem kobietom. Co więcej, kobietom w sferze publicznej, zwłaszcza kobietom najwyraźniej wędrującym bez celu, natychmiast nadawano piętno „kobiety upadłej”. Nie jest to zatem przypadek, pisze Wolff, że prostytutka pojawia się jako główny kobiecy trop dyskursu na temat nowoczesności. Zapis doświadczenia miasta, widziany oczyma flâneura, od razu czyni kobiety niewidzialnymi lub je marginalizuje32. Szczególną relację pomiędzy „potworną kobietą” i miastem, które ona zamieszkuje, ukazuje Zola, gdy pisze w Nanie, że „potworna” kobiecość jego bohaterki jest niczym destrukcyjny ferment, który szerzy się wśród ludzi i „deprawuje i rozprzęga Paryż”. Zola porównuje kobiecość prostytutki do muchy ulatującej ze śmietnika, który stanowią „plugawe” fragmenty miasta, unoszącej zarazę zatruwającą pozostałe, jeszcze  A. Wieczorkiewicz, Monstruarium, s. 143.  Ambiwalencję uczuć, które wywołuje „potworna kobiecość”, trafnie ujął Zola, opisując różne reakcje na widok ciała Nany: „W kuluarach kłóciło się dwóch młodych ludzi, ufryzowanych, wytwornych w swych zagiętych kołnierzykach. Jeden powtarzał: »Okropna! Okropna!«, bez żadnego uzasadnienia, a drugi gardząc także wszelką argumentacją odpowiadał: »Wspaniała! Wspaniała!«”, E. Zola, Nana, s. 17. 30  Zob. na ten temat m.in. D. L. Parsons, Streetwalking the Metropolis. Women, the City and Modernity, Oxford University Press, Oxford – Nowy Jork 2000; J. Wolff, Feminine Sentences. Essays on Women and Culture, Polity Press, Cambridge – Malden 1990. 31  B. Brzozowska, Spadkobiercy flâneura. Spacer jako twórczość kulturowa – współczesne reprezentacje, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2009. 32  J. Wolff, Kobiety i nowoczesne miasto: refleksje na temat flâneuse, w: A. Budak (red.), Co to jest architektura?, Bunkier Sztuki, Kraków 2002, ss. 245-246. 28 29


38

Małgorzata Nieszczerzewska

niezanieczyszczone części metropolii. Zola wielokrotnie zaznacza, że Nana jako ladacznica ujarzmia miasto jak „wszechpotężna pani”, nie ma tu jednak mowy o tym szczególnym „posiadaniu” przestrzeni miasta, które stanowiło przywilej męskiego flâneura33. Faber, w przeciwieństwie do Zoli, wyposaża swoją bohaterkę w szczególne cechy flâneuse, polemizując niejako z tezą, iż prostytutka nie może być uznana za żeńską odmianę flâneura. Możemy odnaleźć to we wszystkich fragmentach, w których Sugar spaceruje po mieście, niekoniecznie w celu zdobycia nowego klienta. Jane Rendell w artykule Displaying Sexuality używa terminu „włóczyć się” (to ramble), definiując tę szczególną, „przygodną” aktywność związaną z odkrywaniem tajemnic miejskiej przestrzeni. „Włóczenie się” oznacza bowiem spacer bez żadnej wcześniej zdefiniowanej i wytyczonej trasy, niemal zawsze połączony z odczuwaniem fizycznej i psychicznej przyjemności. Włóczęga przemierza miasto, eksplorując jego otwarte i ukryte przestrzenie, w poszukiwaniu przygody i rozrywki. Podczas tej czynności tworzy własną mapę miasta – łącząc jego fizyczną przestrzeń z siatką własnych myśli, redefiniuje miasto w kategoriach ruchu i przepływu, nie zaś jako sumę architektonicznych elementów34. Podczas swoich wędrówek flâneur odkrywa nieznane zakamarki miasta lub spogląda na przestrzeń dobrze mu znaną, jakby widział ją po raz pierwszy, używając „pierwszego, dziecięcego spojrzenia”. W jednym z fragmentów Szkarłatnego płatka i białego Sugar i jej przyjaciółka Caroline, również prostytutka, udają się w okolice Trafalgar Square, wędrując znanymi i mniej znanymi londyńskimi uliczkami. Wkrótce potem wkraczają w labirynt ulic, na których obie nigdy nie bywają – znają je tylko stąd, że mieszczą się na nich domy schadzek i burdele, w których pracują inne kobiety. Są to ulice przeznaczone już do likwidacji przez planistów miejskich, marzących o poprowadzeniu tędy szerokiej alei, która nosiłaby imię hrabiego Shaftesbury. Przekraczając niewidzialną granicę pomiędzy St Anne i St Martin-in-the-Fields, nie widzą ani świętych, ani pól, jeśli nie liczyć trawnika na Leicester Square, którego skraj wyznacza szpaler drzew. Rozglądają się natomiast za cukiernią, do której wstąpiły, kiedy spotkały się ostatnim razem35.

Gdy kobiety dochodzą do Trafalgar Square, „zabawa akurat się zaczyna”. Sugar i towarzysząca jej prostytutka w pełni zaczynają wtedy odkrywać uroki flâneuryzmu. Korzystając bowiem z przywileju przebywania w miejskim tłumie, reżyserują własne, miejskie przedstawienie. Fala kilkuset urzędników ubranych w czerń, śpieszących jak co dzień do pracy w biurze, zaczyna  E. Zola, Nana, ss. 160-161, 228.  J. Rendell, Displaying Sexuality. Gendered Identities and the Early Nineteenth-century Street, w: N. R. Fyfe (red.), Images of the Street. Planning, Identity and Control in Public Space, Taylor & Francis e-Library, 2006, ss. 74-75. 35  M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, s. 36. 33 34


Potworna kobiecość w potwornym mieście

39

odgrywać w tym przedstawieniu rolę grabarzy. Z jednej strony dziewczęta obserwują scenę uliczną niczym widzowie w teatrze, z drugiej – reżyserują ją we własnej wyobraźni. Sugar, niczym typowa flâneuse, próbuje odnaleźć w powtarzającej się scenie akcenty zmienne, nowe i efemeryczne: Sugar nie tak łatwo zadowolić – jej zdaniem wszelka powtarzalność jest pułapką. A zatem kłębiących się na jej oczach urzędników nie może traktować dłużej jako grabarzy – kim w takim razie są? (Oczywiście banalna prawda wygląda tak, że są urzędnikami, to jednak nie wystarczy: nikomu jeszcze nie udało się uciec w lepsze życie bez pomocy wyobraźni) A więc... Są ogromną grupą zaproszonych na obiad gości, których trzeba ewakuować ze wspaniałego niby pałac hotelu – oto, kim są. Ogłoszono alarm. Pożar! Powódź! Ratuj się, kto może!36

Rendell pisze, że włóczęga to przede wszystkim poszukiwacz przyjemności. Celem jego wędrówki jest łączenie w wyobraźni tego, co niepewne, z tym, co przyjemne w przestrzeni miasta. Wędrowanie ulicami powiązane jest bowiem z inną czynnością – porządkowaniem zmiennych, ulotnych i chaotycznych fragmentów przestrzeni37. William Rackham, choć posiada możliwości, by oddawać się urokom flâneuryzmu, wędruje ulicami Londynu przede wszystkim w celu znalezienia przyjemności seksualnej (jego wędrówkę stymuluje obecność „kobiet upadłych” w przestrzeni miasta, jak określa to Rendell, młody mężczyzna jest „zaintrygowany różnorodnością kobiet”), Sugar natomiast, choć takich możliwości nie posiada, próbuje wyreżyserować własny spektakl w mieście, „zawłaszczyć”, jak prawdziwa flâneuse, przestrzeń miejską i jej elementy, zmieniając na swój użytek ich znaczenie. I również, niczym flâneuse, samotna, wyalienowana i zdystansowana, jest zdana sama na siebie. Niestety, stygmat „potwornej kobiecości” odbiera jej możliwość bycia incognito. Przywilejem flâneura jest bowiem przyjęcie pozycji obserwatora, który sam nie jest obserwowany i pozostaje niewidoczny dla otaczającego go tłumu38. Faber nie pozostawia wątpliwości, że prostytutki jedynie połowicznie mogą wniknąć w tłum czy „zamieszkać w mnogości i falowaniu” – jak określał to Baudelaitre. Z każdym krokiem bowiem „pomimo naporu tłumu mężczyźni rozstępują się przed nimi – jedni, nieświadomi ich profesji, cofają się obojętnie, inni zaś z demonstracyjnym obrzydzeniem”39. W kontekście tych rozważań ciekawy wydaje się również opis wyglądu Sugar, który Faber zamieszcza na kartach książki, określając budowę ciała prostytutki jako „typowo męską”40. Deborah L. Parsons w Streetwalking the  Ibidem, ss. 37-38.  J. Rendell, Displaying Sexuality..., s. 75. 38  B. Brzozowska, Spadkobiercy flâneura..., ss. 13-14. 39  M. Faber, Szkarłatny płatek i biały, s. 38. 40  „[...] jest chuda jak szczapa, koścista niczym suchotnik i ma płaskie piersi, a jej szerokie dłonie z trudem mieszczą się w damskich rękawiczkach. Pierwsze wrażenie, jakie wywiera Su36 37


40

Małgorzata Nieszczerzewska

Metropolis pisze, że nie powinniśmy patrzeć na postać flâneura przez pryzmat stałych opozycyjnych kategorii męskości i kobiecości, lecz potraktować go jako figurę androgyniczną, która tę binarność kategorii przełamuje41.

Summary “Monstrous” femininity in “monstrous” city The main inquiry of the article is the relation between modern, “denaturalized” urban space and the femininity which is present and visible in this space. The author pays particular attention to the social dimensions of the “monstrosity” which are found in the space of an industrial metropolis, as well as the “monstrosity” of the prostitute – one of the leading figures of a modern city. A short analysis of the fragments of two famous novels: the classical Nana by Émile Zola and neo-victorian The Crimson Petal and the White by Michael Faber is employed to picture the ambiguity of the problem in question. The way the urban space is experienced by a womanprostitute who provokes both fascination and repulsion is crucial here. Słowa kluczowe: nowoczesność, metropolia, potworność, wynaturzenie, wstręt, prostytutka, powieść neowiktoriańska Keywords: modernity, metropolis, monstrosity, denaturalization, disgust, prostitute, neo-victorian novel

gar, jest zawsze identyczne: Caroline odczuwa mdlące zdumienie na widok wysokiego, odzianego od stóp do głów w damską garderobę chłopca”. Ibidem, s. 31. 41  D. L. Parsons, Streetwalking the Metropolis..., s. 68.


WSTRĘT/WSTYD/TECHNOLOGIA


Rafał Ilnicki* Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem

Ze styku ciała i technologii wypływają nowe sposoby posługiwania się ciałem. Wiąże się to przede wszystkim z modyfikacjami ciała, jakim poddają się użytkownicy kultury. „ZAMIESZKIWANY PRZEZ NAS ŚWIAT jest światem technicznym”1, w którym wiedziemy egzystencję techniczną2, to znaczy nasze ciało egzystuje w środowisku technicznym i podlega technicyzacji. Można upatrywać w tym powrotu do neotrybalnych sposobów uczestnictwa powodowanych modą czy też dezindywiduującym charakterem współczesnego rynku, który znakując ludzi, w konsekwencji sprowadza ich do postaci liczb porządkowych, zatem pod pozorem emancypacji i podkreślania dystynktywnych różnic indywidualnych jednocześnie homogenizuje jednostki, czyni nieodróżnialnymi. Stąd pochodzi całe spektrum zabiegów mających na nowo zindywidualizować jednostkę, przywrócić jej unikalność działania. Wszystkie te cele zostają osiągnięte przez technikę, która wprowadza nieograniczone możliwości modyfikacji własnego ciała zarówno na poziome molarnym (makroskopowym), jak i molekularnym (komórkowym). Jednostki osiągają taką indywiduację, potwierdzenie własnej jednostkowości, za pomocą gadżetów elektronicznych. To one stanowią o sposobach posługiwania się technologicznie rozszerzonym ciałem. Tatuaże, piercing czy inne formy znakowania ciała zastępuje personalizacja obiektów technicznych, które są coraz bardziej integrowane z biologicznie pojętym ciałem. Obudowa odtwarzacza mp3 wbudowana w ubiór, implanty pozwalające na dostęp do urządzeń elektronicznych i zwalniające użytkownika z konieczności posługiwania się kartami czy innymi narzędziami *  Rafał Ilnicki jest stypendystą Fundacji im. Adama Mickiewicza w Poznaniu na rok 2012. 1  M. Bense, Egzystencja techniczna, tłum. I. Sellmer, S. Sellmer, w: Kultura techniki. Szkice i studia, Wydawnictwo Poznańskie, Poznań 2001, s. 365. 2  Ibidem, s. 367.


44

Rafał Ilnicki

dotychczas niezbędnymi do uzyskania dostępu do określonych przestrzeni kultury związane są z tym, że wygląd przedmiotów elektronicznych jest biomorficzny – urządzenia są projektowane tak, aby były nieodróżnialne od ciała. Jest to ekscesywne dyscyplinowanie technologią – dyscyplinowanie, które zachodzi poza czasem i przestrzenią, wszędzie i nigdzie, stanowi paradoksalną formę kontroli. Dyscyplinujące spojrzenie nie jest wzrokiem zeksterioryzowanym, zdeterytorializowanym i obecnym na zewnątrz. Kamery, rejestratory obrazu i dźwięku, znajdują się w najbliższym otoczeniu ciała – są jego podstawową ekstensją. Kontrola sposóbów posługiwania się stechnizyzowanym ciałem odbywa się poprzez dyscypliniujące gesty maszyn rejestrujących, które przypominają ciału, że jest nagrywane, przez co przybiera określoną pozycję, nie wykonując ruchów, które nie byłyby zgodne z określonym kodem przewidzianym przez te urządzenia. To już nie postpanoptyczna sytuacja, gdy każdy użytkownik obserwuje innych użytkowników, czyli nie jest to model, w którym globalne oko będące metaforą procesów śledzenia, rejestrowania i nagrywania najbardziej intymnych procesów posługiwania się ciałem przez człowieka gromadzi informacje, które są podstawą sterowania procesami społecznymi. To także nie metafora niezliczonej sieci bionicznych oczu, które tworzą media społecznościowe pełniące rolę „mniejszych wielkich braci” – funkcjonariuszy mikronadzoru nad najbliższym otoczeniem użytkownika kultury3. Wszystko to nie działa osobno, lecz w synergii tworzy system rozproszonego zarządzania stechnicyzowanym ciałem, wymuszjac określone sposoby posługiwania się nim. Kontrola nie jest już płaska, to znaczy nie sprowadza się do wymiaru elektronicznej rejestracji zachowania, lecz staje się warstwowa: poszczególne sposoby posługiwania się ciałem nakładają się na siebie. Użytkownik sam kontroluje swoje ciało, ale także ciało innych – obserwuje on obserwację siebie, sprawdzając informację w Internecie o możliwości kontroli w danym terytorium, nakładając na to kontrolę wynikłą z używania gadżetów elektronicznych. Jak funkcjonuje ciało w społeczeństwie kontroli? Technicyzacja sprawiła, że zainteresowanie znów zostało skierowane na kwestie ucieleśnienia4. Jest to sytuacja szczególna, ponieważ ciało zostaje połączone z jego cyfrowymi5  Por. rozdz. pt. Zagadnienie biotechnologii władzy, w: W. Chyła, Kultura audiowizualna, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, s. 214. 4  Por. M. Hansen, Bodies in Code, Routledge, Nowy Jork 2006. 5  Cyfrowe jest komplementarne względem wirtualnego, lecz pojęcia te nie są tożsame. Powinny więc być rozpatrywane przez pryzmat kreatywności ciała, czyli jego możliwości ucieleśniania wirtualnych idei, serii (trajektorii) ruchu. Dlatego kwestia cyfryzacji ciała, a także jego zbędności w kontekście „idealnej” przestrzeni obliczeniowej współczesnych technologii jest bardzo istotna dla tych rozważań. A. Evens, Digital Ontology and Example, w: P. Gaffney (red.), The Force of the Virtual. Deleuze, Science and Philosophy, University of Minnesota Press, Londyn 2009, ss. 147-150. 3


O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem

45

rozszerzeniami6. Ciało znajduje się w reżimie cybernetycznych obwodów, transferu oraz technologii rozszerzonych, które są jego naturalnym otoczeniem. Jest to zmiana będąca konsekwencją technicyzacji ciała – istnienie oraz ingerencja techniki przestaje być intruzją, pasożytnictwem, wymuszeniem, stając się czymś oczywistym. Nowe sposoby posługiwania się ciałem stanowią efekt tych przemian, który w przestrzeni społecznej jest zauważalny w postaci mikroperformansów asymilujących nowinki techniczne oraz mikroperformansów przystosowujących do technicznie rozszerzonego środowiska życia człowieka. Już sam sposób trzymania urządzenia, jego umieszczenie w  określonym typie podręczności, uruchamia nowe sposoby posługiwania się ciałem. Jest to szczególnie widoczne, gdy odbiera ono sygnał, który automatycznie wyzwala pobudzenie odcieleśniające człowieka – ciało zostaje zredukowane do odbiornika wiadomości. Telefon komórkowy i tablet przestają być podręczne, sprawiając, że przynależny im sposób posługiwania się ciałem jest określany przez użytkownika. Ułożenie ciała, telefonu, jego dotykanie – wszystko to zdradza emocjonalność ciała oczekującego na połączenie – nową formę nadziei stechnizyzowanego ciała. Do ukazania, w jaki sposób ciało odnajduje się w sytuacji jego prostetycznych przedłużeń, posłuży reinterpretacja tekstu Marcela Maussa Sposoby posługiwania się ciałem7, na podstawie którego ukażę, jak współcześnie komputer oraz gadżety wymuszają na człowieku określone ułożenie ciała: jak do gadżetów dobiera się ubranie, jak dany interfejs domaga się, by go obsługiwać, jak wymusza on utraconą i zaniechaną aktywność ciała, jak eliminuje inne sposoby posługiwania się stechnicyzowanym ciałem8. Szerszy kontekst tych zmian dotykających również podstawowych problemów kulturowych i filozoficznych oraz opis poszczególnych urządzeń technicznych i sposobów użycia technologii pozwoli na ukazanie, jak w erze powszechnej informatyzacji i technicyzacji są kształtowane nowe nawyki, czyli jak sposoby posługiwania się stechnicyzowanym ciałem przekształcają się w nawyki indywidualne oraz kulturowe. Zmiany te wykraczają poza ergonomię, nie dotyczą bowiem tylko stosowania doraźnych antropotechnik, lecz prowadzą do powstania re Szerzej o efekcie takiego połączenia: S. Dixon, Digital Performance, MIT Press, Cambridge 2007. 7  Pierwsza publikacja tego tekstu: M. Mauss, Les techniques du corps, „Journal de Psychologie” 32(3-4)/1934. 8  Współcześnie obserwujemy umobilnianie ciała przez urządzenia sterowania. Najwyraźniej ta tendencja manifestuje się w przemyśle gier komputerowych, w którym dżojstiki i pady wymagają ruchu całego ciała, a nie jak dotąd – jedynie rąk. Tym samym gry komputerowe mają stać się sportem elektronicznym rozumianym także literalnie, właśnie dzięki zaangażowaniu ciała graczy, które aktywizowane przez dany interfejs ma być znowu używane i wykorzystywane. 6


46

Rafał Ilnicki

guł kulturowych sposobów posługiwania się ciałem, a zatem antropotechniki stechnicyzowanego ciała zostają ugruntowane w i poprzez nawyk. Dyscyplinowanie ciała przez technologię, czyli sterowanie biotechnicznymi zasobami człowieka, dotyczy najbardziej powszednich czynności i nie musi prowokować debaty nad posthumanizmem i transhumanizmem jako jedynymi tendencjami modyfikacji ciała9. Najbardziej powszednim odniesieniem jest najpopularniejsze urządzenie techniczne – komputer. Obecność tego urządzenia w bezpośrednim otoczeniu człowieka sprawia, że uruchamia on różne nawyki stechnicyzowanego ciała; nawyki obsługi, czyli sposoby posługiwania się stechnicyzowanym ciałem10. Komputer jest najczęściej włączany po wejściu użytkownika do domu. Pracuje jak telewizor, patrzymy na niego, przybierając określoną pozycję ciała. Sama obecność komputera narzuca sposób uczestnictwa w przestrzeni, gdyż jest to medium atencyjne, interaktywne, gdzie szereg powiadomień wymaga od użytkownika ciągłej gotowości kliknięcia, potwierdzenia, wysłania. Ciało jest nieustannie utrzymywane w stanie „gotowości reakcji”, czyli bierności, czystej odbiorczości, interpasywności. Innym sposobem posługiwania się ciałem jest ten związany z przenośnymi odtwarzaczami muzyki. Dochodzi w ten sposób do powszechnej audialnej izolacji jednostek – ciało jest skonfigurowane i nastawione na czysty odbiór danych pochodzących z odtwarzacza. Gdy widzimy kogoś ze słuchawkami na 9  Jest to bardzo istotne, choć dla większości użytkowników kultury kwestia radykalnego rozszerzania ciała pozostaje odległa. Jednak właśnie te tendencje bezpośrednio przygotowują grunt pod przyszłe posthumanistyczne i transhumanistyczne idee technologiczne, które będą wcielane i realizowane w kulturze. Stanowią one konsekwencję niezauważalnych „propagandystycznych manipulacji” techniki, które realizują się, wprowadzając powoli określoną dynamikę do życia powszedniego i radykalnie wykorzeniając dotychczasowe nawyki. Por. J. Ellul, The Technological Society, Vintage Books, Nowy Jork 1964, s. 368. Mylnie jednak utożsamia się tendencje posthumanistyczne i transhumanistyczne z postulatami filozofii transgresji, zwłaszcza postulaty teatru okrucieństwa Antonina Artauda. „Człowiek jest chory. Przede wszystkim jako organizm jest źle zbudowany, a ten wadliwy ustrój narzucono mu przy biologicznych narodzinach. Człowiek musi się odrodzić organicznie. Umrzeć musi stare ciało, a narodzić się nowe, o naprawionej anatomii. Odrodzony organizm człowieczy nie może mieć płci ani kończyn, bo tylko przez tak radykalne cięcie może się człowiek wyzuć z nie swojego automatyzmu, raz na zawsze zlikwidować wszelką alienację – aż po alienację narodzin – i wreszcie osiągnąć absolutną niepodległość istnienia”. L. Kolankiewicz, Święty Artaud, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 230. Automatyzm biologiczny zostaje zastąpiony przez automatyzm techniki – zniesienie biologii nie pociąga za sobą uwolnienia ciała, lecz jego wtórną automatyzację. Nawyk jest oderwany od terytorialnego i materialnego podłoża na rzecz technologicznego automatyzmu seryjnego nawyku. 10  Technicyzacja ciała dotyczy sfer kultury, w których funkcjonuje człowiek. Oznacza to, że dane urządzenie nie musi być wszczepione, aby mogło stać się modyfikatorem sposobu posługiwania się ciałem jednostki. Wystarczy, że jest ono społecznym implantem. Człowiek wzrastający w kulturze uczy się poprzez obserwację i niedobrowolne zapamietywanie nowych sposobów posługiwania się ciałem. Brakuje jednak pewnej kultury przyswajania nowych urządzeń i świadomego kształtowania reakcji ciała. Człowiek nie dyscyplinuje urządzenia, lecz to urządzenie wpływa na codzienne funkcjownowanie człowieka, wymuszając na nim okreśłone gesty przystosowawcze.


O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem

47

uszach, mało prawdopodobne jest, by był gotowy na podjęcie rozmowy, co można porównać do audialnego autyzmu. Jest to efekt unikania własnych myśli, separowania się od otoczenia materialnego jako czegoś gorszego, mniej stymulującego niż podane na gadżetowym interfejsie przeboje. Jest to także istotne z perspektywy międzykulturowości – technologie wprowadzają uniwersalne wzorce wykorzystania urządzeń technicznych, które tworzą nowe wzory kultury. Są to te same wzorce solipsystycznego posługiwania się własnym ciałem, obojętność na wszelkie dane płynące ze świata, ale także od wirtualnych Innych, z którymi jednostka mogłaby wdać się w interakcje lub chociaż postrzegać ich pełnią zmysłów. Don Ihde twierdzi, że technologie ko  niecznie zapośredniczają nasze bycie w świecie11. Jest to jednak zawsze ucieleśnienie kalkulowane – użycie ciała, jego nawyki są mierzone: liczba kroków, uderzeń serca, przesłuchane utwory. Wszystkie te dane są transmitowane do baz danych i stanowią osobistą lub kolektywną bazę danych „pamięci ciała”, jego parametrów mierzonych przez określone media techniczne12. Telefony pełnią dziś głównie rolę gadżetów – odruchowe odbieranie, mimowolne sprawdzanie nowej wiadomości. Sherry Turkle pisze, że wysyłanie wiadomości stało się czynnością techniczną i formalną, zupełnie odartą ze społecznych funkcji mowy i użycia słowa13. Wiadomości przesyłane przez użytkowników przypominają zatem bardziej komendy niż listy. Użytkownicy kultury starają się uniknąć reakcji na dany bodziec, dlatego rezygnują z rozmów telefonicznych na rzecz przesyłania sobie wiadomości tekstowych. Nie wymagają one natychmiastowości. Reakcję na dany komunikat zawsze można odłożyć, prolongować, oddalić lub zupełnie pominąć. Każda wiadomość o dużym znaczeniu egzystencjalnym zostaje przez te technologie pozbawiona nawyków – nieobecność podmiotów w przestrzeni, w której mogą bezpośrednio weryfikować swoje reakcje, powoduje, że sama wiadomość-komenda zostaje odcieleśniona. Egzystencja techniczna polega na tym, że jako użytkownicy kultury sami dyscyplinujemy się urządzeniami mierniczymi – poprzez urządzenia techniczne odmierzamy czas, jaki jest niezbędny do pokonania określonej drogi. Urządzenie i wprowadzana przez nie dynamika relacji ciało – świat staje się centrum odniesienia dla tworzenia nowych, już stechnicyzowanych sposobów posługiwania się ciałem. Pobieramy informacje o sobie i o innych, skazując się 11  D. Ihde, Technology and the Lifeworld: From Garden to Earth, Indiana University Press, Bloomington 1991. 12  Przykładem takiej kalkulacji jest portal Last.fm, gdzie użytkownicy przesyłają listę słuchanych przez siebie utworów. Odpowiada to zamianie myślenia symbolicznego na kalkulatywne. Por. W. Chyła, Media jako biotechnosystem, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008, s. 447. 13  S. Turkle, Alone Together, Why We Expect More From Technology and Less from Each Other, Basic Books, Nowy Jork 2011, zwłaszcza rozdziały: What Happens On Facebook, Stays On...? i Finer Distinctions.


48

Rafał Ilnicki

tym samym na przymusowy voyeuryzm – nie podglądamy rzeczywistości, ale siebie, swoje uzewnętrznione technicznie wnętrze. Jest to główny paradoks współczesnych mediów technicznych, dzięki którym nasze ciało jest odseparowane od otoczenia, a zarazem podłączone do technologii społecznościowych, kalkulacyjnych baz danych, zewnętrznych nośników nagrywania i komentowania treści przez użytkowników. O tym, czym jest wnętrze i zewnętrze, decyduje bowiem przełączenie w technologicznej głębi mediów technicznych, a nie terytorialne współrzędne pozwalające dokonać ontologicznych cięć wyróżniających obiekty oraz ich wewnątrzświatowe relacje. Technika wyznacza centra orientacji człowieka – nie może on zapomnieć o jej istnieniu właśnie przez to, że posługuje się ciałem za pośrednictwem technicznych mediów lub też w ich bezpośrednim otoczeniu. Nawet w przypadku braku bezpośredniego połączenia z danym interfejsem możemy mówić o fantomowym pragnieniu podłączenia do interfejsu, czyli konieczności dostawienia ciała do określonego urządzenia. Nadal jesteśmy ograniczeni do naszych perspektyw, które wyznacza specyfika dostępu do medium, tkwiąc w złudzeniu uniwersalności – złudzeniu symulacji wszelkich perspektyw14. Za technologią kryją się faustyczne dążności, pretensje do omnipotencji, do wszechwiedzy, która nie dotyczyłaby już poznania rozumowego, lecz skupiałaby się na nowościach: „wiem to, co nowe” – powiedzenie to staje się nową deklaracją samoświadomości epoki mediów technicznych. Zasadą tej wiedzy jest: „wiem to przed innymi”. Wiedza ta pozostaje przez cały czas odcieleśniona – teleobecność wyznaczająca zasady dostępu do technologii sieci i programów sprawia, że ciało nie musi być aktywne w procesie przyswajania i poznawania wiedzy. Abstrahuję tu od kwestii technologicznego determinizmu, wskazując jedynie na zachowania, do jakich technika przyzwyczaja ciało. Żeby wiedzieć przed innymi, należy monitorować ich statusy, czyli pozostałości interpasywnej technicznej egzystencji użytkowników kultury. Paradoksalny efekt pod postacią spowolnienia ewolucji form uczestnictwa kulturowego zostaje osiągnięty poprzez to, że użytkownicy zapętleni w sprzężeniach zwrotnych obserwacji nie tworzą, lecz monitorują. Ciało sprowadza się do roli urządzenia monitorującego wydarzenia na taśmie produkcyjnej mediów: tablicy nowych powiadomień na ścianie Facebooke’a, informacji o nowościach danych portali i serwisów internetowych, promocji15. Każdy jest strażnikiem bazy danych, do której ma dostęp  Perspektywy te są jednak ograniczone, dlatego mówimy o osiąganiu przez człowieka „sztucznej nieskończoności”. W. Chyła, Technokoneksjonistyczne zdarzenie jako źródło „sztucznej nieskończoności” i „sztucznej wzniosłości”, w: J. Grad, J. Sójka, A. Zaporowski (red.), Nauka – kultura – społeczeństwo, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. 15  Większość z nich można uznać za spam (niechciane i niepożądane wiadomości ofertowe rozsyłane drogą elektroniczną). 14


O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem

49

i którą monitoruje. Odwrócony panoptykon zastępuje zinternalizowany perspektywizm, który polega na nawigowaniu po wszelkich treściach koniecznie ucieleśnionych, to znaczy wcielonych i traktowanych jako subiektywność. Kryterium wiedzy jest aktualność – wiedza szybko traci aktualność, więc ciało jest ćwiczone do natychmiastowej reaktywności – nieustannie należy obserwować, czy coś godnego skomentowania nie pojawiło się na interfejsie. Ciało służy do przesyłania kolejnych pakietów informacji w coraz to nowych formatach. Konsekwencją tego jest „gadżetyzm” – społeczne przyzwolenie i promowanie zastosowania tychże urządzeń. Sygnalizuję innym, gdy mam najnowszy gadżet, gdy wyprzedzam innych w wyścigu indywidualnego „technologicznego zbrojenia”. Ta metafora militarna wyraża to, że gadżety są pojmowane jako broń – o własną autonomię, o uznanie, o samowiedzę. W swych filozoficznych diagnozach Gilbert Simondon16, kontynuując Heideggerowski wątek refleksji nad techniką, pisze, że człowiek zrasta się z urządzeniami technicznymi. Zatem jedyna dostępna człowiekowi kultura to właśnie kultura techniczna. Stajemy się cyborgami, ponieważ gadżety wiążą ciało z czasem ich użycia, czyli rytmem dostawienia technik. Cyborg jest definiowany w perspektywie niemożliwej do zniesienia technicyzacji, nawet jeśli nie oznacza ona ingerencji obiektów technicznych w ciało człowieka. Z tego zrostu ciała z jego technicznymi ekstensjami wydobywamy tożsamość, która stanowi efekt uboczny użycia określonych gadżetów i różnych sposobów posługiwania się stechnicyzowanym ciałem. Tożsamość jest wpisana w technikę – ciało podłączając się do systemu technicznego, zyskuje tożsamość lub wiele tożsamości17. Do takiego stanu cyborgizacji ciała poprzez wszechinstalację gadżetów doprowadza moda. Gadżety są ubieralne, stanowią integralną część garderoby (wearables). Zupełnie inaczej posługujemy się ciałem, gdy dostosowujemy się do technologii oraz gdy one dyscyplinują nas. Gadżety zmieniają się już w ubrania, w plecakach i kurtkach znajdują się miejsca na słuchawki. Rzeczywistość rozszerzona (augmented reality) nie stworzyła nowej jakości bytowej, lecz wprowadziła wiele innowacji do technologii interak16  G. Simondon, On the Mode of Existence of Technical Objects, tłum. J. Hart, University of Western Ontario, Ontario 1980. 17  Problematyczne w tym kontekście jest pojęcie działania teatralnego jako metafory poznawczej aktywności użytkowników kultury w rzeczywistościach wirtualnych. Jeśli jestem zarejestrowany na portalu społecznościowym, a osoby, z którymi się komunikuję, pochodzą z  różnych środowisk, wykonują różne zawody, to problematyczne jest określenie, dla kogo gram. Rola, jaką przybieram, może pozostać na pewnym poziomie ogólności – wtedy istnieje prawdopodobieństwo, że wszyscy użytkownicy zainteresują się moimi treściami, lecz gdy staje się ona bardziej wyspecjalizowana, to gram dla określonej grupy ludzi, podczas gdy dla pozostałych moja gra jest nieinteresująca lub niezrozumiała. Dlatego proponuję raczej odwoływanie się do kategorii performansu (osiągu), który nie wyklucza działań teatralnych i parateatralnych, jednak odwołuje się do sprawstwa, do możliwych rezultatów danego działania.


50

Rafał Ilnicki

tywnych, które dzięki symulacji sprawiają, że otoczenie człowieka jest nasycone interaktywnością. Wymaga to zupełnie nowych sposobów posługiwania się ciałem, które nie jest już tylko ośrodkiem wydawania poleceń określonym mediom, lecz może zostać ujęte jako sterownik procesów interaktywnych. Ciało jest zatem wpisane w stechnicyzowane otoczenie i musi dostosować się do jego autoregulacji. Sposoby posługiwania się stechnicyzowanym ciałem są wymuszane także poprzez umieszczanie neurochipów w ciele, insercje biotechnologiczne i nanotechnologiczne, które nie służą jedynie celom medycznym, lecz będąc technologiami rynkowymi (technomerkantylistycznymi), proponują techniczne rozszerzenia ciała użytkownikom kultury. W tym sensie zachodzi strukturalne łączenie ciała z techniką. Istotne jest też to, że nasze zmysły określają granice obecności – uczestnictwa (bycia) w świecie, a będąc połączonym z technicznymi rozszerzeniami, zyskuje się wrażenie bycia wszędzie i tym samym – bycia nigdzie. Rozwijając tezy Edmunda Husserla, Hans Blumenberg stwierdza, że czynności techniczne, które wymagały użycia osobniczej siły, zostają zastąpione przez ukryte mechanizmy, wyręczające człowieka w podejmowaniu aktywności18. Zwolnienie z użycia siły jest też zwolnieniem od zrozumienia, w tym sensie, że obcujemy tylko z mechanicznym interfejsem i to on stanowi interaktor, który wyznacza nam całą jego reprezentację. Zatem wszystko, co interaktywne, pogłębia człowieka w niezrozumiałości. Nie wie on, jak urządzenia działają, nie wie, jak postąpić, gdy się zepsują. Właściwe dla tego rodzaju aktywności ciała jest odrętwienie, panika, stupor lub mechaniczne powtarzanie tych samych czynności, które miałyby skutecznie naprawić zepsuty interfejs. Wskazuje to także na globalną tendencję syndromu odłączenia. Jeśli użytkownicy kultury nie znajdują się w środowisku, w którym czują się bezpiecznie, tj. środowisku technicznej izolacji wprowadzanej wraz z urządzeniami elektronicznymi „pierwszej potrzeby”, to takie odłączenie powoduje niemożność podjęcia jakiegokolwiek działania. Dlatego wykształciła się nowa kasta techników, inżynierów – różnych form pogotowia technicznego. Niedługo każdy będzie musiał być inżynierem, a w szkołach pojawią się przedmioty dotyczące obsługi wszelkich urządzeń. Można mówić o kolejnej tendencji, która ma tak nasycić środowisko urządzeniami technicznymi, by sytuacje nagłego odłączenia i wiążącego się z nimi szoku poznawczego zredukować do minimum. Zaróno dostęp do mediów technicznych, automaty z Internetem, z telefonią, jak i natychmiastowa wymienialność jednego urządzenia na drugie (wystarczy tylko wpisać hasło i nazwę użytkownika, wymienić elektroniczny chip czy za18  H. Blumenberg, Świat życia a technicyzacja w perspektywie fenomenologicznej, tłum. W. Lipnik, w: idem, Rzeczywistości, w których żyjemy, Oficyna Naukowa, Warszawa 1997, ss. 36-37.


O sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem

51

logować się, używając odpowiedniego kodu alfanumerycznego), służą temu, by natychmiastowo złagodzić skutki syndromu odłączenia od stechnicyzowanego środowiska. Sposoby posługiwania się ciałem dotyczą zatem także awaryjnych użyć ciała, które zgodnie z danym imperatywem połączenia musi pozostawać w stanie ciągłej technicznej stymulacji. Użytkownicy kultury posługują się stechnicyzowanym ciałem, lecz nie wiedzą, w jaki sposób ono działa – nie wiedzą, jakie są mechanizmy autoregulacji i sprzężenia zwrotnego pomiędzy elementami biologicznymi i technicznymi. Nie przeszkadza to jednak w obsłudze tych urządzeń, naciskamy bowiem przycisk bezwiednie. Rozpoczynamy dzień od wciśnięcia przycisku, np. włączenia światła czy uruchomienia komputera lub sprawdzenia ostatnich połączeń i wiadomości telefonu komórkowego, a kończymy, wyłączając urządzenia elektroniczne lub monitorując ich stan. Znamienny jest więc mechaniczny odruch włączania czegoś. Jednostka często spostrzega, że obsługując elektroniczny gadżet, jak telefon komórkowy czy przenośny odtwarzacz muzyki, domaga się od niego odpowiedzi – cały czas, niemal kompulsywnie sprawdza, czy nie pojawiła się nowa wiadomość. W ten sposób nie tylko powodujemy, że nasz status w świecie życia, na wzór tego w komunikatorach internetowych, przybiera postać „niedostępnego”, ale tworzymy też nowe sposoby posługiwania się stechnicyzowanym ciałem (nawyk odbierania, monitorowania i wysyłania wiadomości). Instalowania gadżetów w ubraniach sprawia, że człowiek uczy się nowych sposobów obsługi ciała – mirkorytuałów włączania, ładowania, przełączania – nowych gestów, które wykonuje on, będąc zintegrowanym z gadżetami. Ciało wyposażone w biotechniczne wejścia na wzór urządzeń technicznych posiadających wejścia i wyjścia umożliwiające ich przyłączanie do innych komponentów sprawiają, że człowiek czuje się gadżetem – brak podpięcia do urządzenia jest traktowany jako dyskomfort, nie zaś brak rozszerzenia możliwości doznań zmysłowych tego ciała. Jaron Lanier twierdzi, że człowiek „nie jest gadżetem!”19, pomija jednak to, że postulowana przez niego godność jako środek, który miałby przeciwstawić się tendencjom technicyzacyjnym w ich współczesnej postaci technologii społecznościowych, jest proklamowana tylko jako życzeniowe założenie, ponieważ jego zarzuty dotyczą odniesień krytycznych do współczesnej popkultury online, do braku jej produktywności i kreatywności poza remiksowaniem dostępnych w sieci treści. Postawa krytyczna, której nie towarzyszy program reformowania i tworzenia innych sposobów posługiwania się ciałem, nie wystarczy, by obudzić w użytkownikach troskę o własną godność, zwłaszcza że gadżety można przyrównać do pijawek, które wysysają po trosze autonomię jednostki, pozostawiając tylko nawykowe warunkowane zachowania złączonego z przedmiotem technicz J. Lanier, You Are Not a Gadget. A Manifesto, Vintage Books, Nowy Jork 2011.

19


52

Rafał Ilnicki

nym, co prowadzi do utrwalenia zdezautonomizowanych sposobów posługiwania się ciałem. W tym sensie gadżet-pijawka pozbawia ciało autonomii, wymuszając na nim wiele mikrorytuałów obsługi. Dopiero propozycja kontrrytuałów obsługi w paradygmacie krytycznego użytkowania może spowodować wyłonienie się emancypacyjnych sposobów posługiwania się stechnicyzowanym ciałem. Polegałyby one na zmianie pozycji, świadomej konfiguracji urządzenia podporządkowującego go ciału, wprowadzaniu nawyków obsługi przeciwnym gadżetyzacji człowieka. Podjęcie refleksji nad tymi zagadnieniami jest o tyle istotne, że to „teoria defamiliaryzuje obiekty, podczas gdy obiekty familiaryzują teorię”20. Dzięki temu możemy – według Sherry Turkle – poznać, w jaki sposób obiekty techniczne stają się częścią naszego „wewnętrznego życia”. Innymi słowy, mówienie o sposobach posługiwania się stechnicyzowanym ciałem ma umożliwić jednostkom odłączenie się od oczywistości ich powszedniego użycia na rzecz teoretycznego oswojenia, które może stać się podstawą projektowania nowych sposobów wykorzystania technicyzowanego i technicyzującego się ciała, a także prowadzić do pedagogiki obiektów technicznych już zasymilowanych w kulturze jako jej integralna część, a nie tylko zredukowanych do gadżetów (technologii ludycznych) lub narzędzi (technologii pracy). Krytyczna refleksja nad tym, w jaki sposób ciało jest technicyzowane przez technologie sieci i programów, pozwala na zwiększenie świadomości sterowania, czyli możliwości projektowania nowych sposobów posługiwania się stechnicyzowanym ciałem.

Summary On the modes of operating of technicized body In this article I have set out the problem of modes of uses by users of culture of technicized body. I have shown that this issue is addressed to everyday use of technologies of networks and programs and also to technicization of reality, which forces distinct modes of using body. In the conclusion I’m proposing a critical reflection on considered problems, which could enforce conscious usage of technical media. Słowa kluczowe: ciało, technika, technicyzacja, media techniczne Keywords: body, technics, technicization, technical media  S. Turkle, Evocative objects. Things We Think With, MIT Press, Cambridge 2007, s. 307.

20


Ryszard Solik Uniwersytet Śląski Instytut Sztuki

Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym

Nie najlepszym rozwiązaniem może wydać się rozpoczęcie szkicu od wskazania niepewności i przewagi niewiedzy nad wiedzą, lecz niewielu chyba zajmujących się współczesną sztuką zaskoczy (skądinąd nieco przewrotnie sformułowane) stwierdzenie Theodora Adorna, iż „stało się oczywiste, że wszystko, co dotyczy sztuki, przestało być oczywiste, zarówno w obrębie jej samej, jak i w jej stosunku do całości, nawet jej racja istnienia”1. O zaskoczenie trudno przynajmniej w tym aspekcie Adornowskiej diagnozy, która nieoczywistość aktualnej sztuki wiąże z działaniami ucieleśniających kolejne możliwości doświadczenia artystycznego. Możliwości, dodajmy, nieograniczone, ale niejednokrotnie kontrowersyjne i ambiwalentne. Przywykliśmy bowiem do niemal nieskrępowanej ekspansywności coraz intensywniej deestetyzującej się i zagarniającej nowe terytoria sztuki, a w efekcie i wzrastającej estetyzacji rzeczywistości, co uczyniło granicę między artystycznym a pozaartystycznym nieporównywalnie bardziej iluzoryczną niż kiedykolwiek wcześniej. Przywykliśmy do postępujących transfiguracji, które w imię odmienności, bezkompromisowości czy oryginalności lub innych jeszcze racji podważały uznawane kiedyś manifestacje i warianty koncepcyjne do tego stopnia, że obecnie „najbardziej obraźliwe [ale też obrzydliwe, obsceniczne, odpychające – R. S.] postaci sztuki [...] są przeciwnie niż wytwory klasycznego modernizmu przyswajane bez kłopotu i odnoszą rynkowe sukcesy”2. Kolejne projekty, działania, przedsięwzięcia stały się normą aktualności, a mnożą się w tempie tak niezwykłym i z taką częstotliwością, iż czujemy się zwolnieni z obowiązku rejestrowania, a tym bardziej 1  T. Adorno, Teoria estetyczna, tłum. K. Krzemieniowa, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1994, s. 3. 2  F. Jameson, Postmodernizm i społeczeństwo konsumpcyjne, w: R. Nycz (red.), Postmodernizm. Antologia przekładów, Wydawnictwo Baran i Suszczyński, Kraków 1998, s. 211.


54

Ryszard Solik

nadążania za rytmem artystycznych innowacji3. Sam fakt ich zaistnienia, jako konsekwencja nieustannych redefinicji sztuki, nie jest też niczym szczególnym. Nie można przy tym wykluczyć, że w tej masie innowacji pozostają one często niezauważalne dopóty, dopóki ich obecność nie zostanie naznaczona aurą medialnego rozgłosu, a raczej zgorszenia i skandalu (rzekomo nieodzownego, jak przyznają niektórzy, dla praktyki artystycznej współczesnej sztuki). Przywykliśmy również, a przynajmniej zdążyliśmy oswoić się z tym, że sztuka (w przeszłości zazwyczaj wiązana z pięknem i koniecznym ustrukturowaniem formalnym) może budzić dziś wstręt, odrazę, obrzydzenie, może być odpychająca, perwersyjna, sprośna. I nie chodzi wyłącznie o charakterystyczną dla późnośredniowiecznej wrażliwości, nieznającą „nastroju elegijnego ani subtelności”4, makabryczną ikonografię śmierci, w zmysłowy i dosadny sposób obrazującą rozkład, ale o niewykluczającą niczego praktykę XX-wiecznej sztuki, niecofającej się przed najbardziej nawet drastycznymi i obscenicznymi formami zachowań. Za przykład takich działań niech posłuży jedno z wielu budzących skrajne emocje przedsięwzięć wiedeńskich akcjonistów – słynne Kruszenie chleba na kobiecym zadku Otto Mühla. Jak pisze Grzegorz Dziamski, w akcji tej „Mühl polewał nagie pośladki modelki różnymi płynami (wodą, rosołem, sosem pomidorowym), posypywał mąką, rozbijał i wcierał w nie kurze jajka (panierował jak wiedeński sznycel), kruszył chleb, smarował dżemem brzoskwiniowym, musztardą, kozim mlekiem, rozgotowanym makaronem, wyciskał sok z pomarańcz, by na koniec rozdzielić pozlepiane włosy łonowe i rozchylić srom oraz odbyt modelki”5. Podobnych (nieobyczajnych, skandalicznych) realizacji znajdziemy więcej zarówno w ramach aktywności grupy wiedeńskiej (np. O Tannenbaum, Leda i łabędź, Próba rozerwania czy też cykl Samomalowania i samookaleczenia Günthera Brusa), jak i w ruchu Fluxus, w popularnych później rozmaitych formach widowisk gatunku wideoperformance, wideorejestracji, wideofilmów, w obrębie sztuki krytycznej i interwencyjnej. XX-wieczna praktyka artystyczna, niczym „otwarty horyzont niekończących się możliwości i zastępstw”6, ofiarowuje aurę artystyczności tak różnorodnym i skrajnym działaniom, że znalazły w niej miejsce także te najbardziej „perwersyjnie prowokujące” – nie wykluczając budzących obrzydzenie i wstręt ekstatycznych samookaleczeń, projektów „zwracających się  Pamiętajmy też – zwraca uwagę Zygmunt Bauman – „[…] że najbardziej charakterystyczną cechą naszych czasów jest nagła popularność liczby mnogiej – częstotliwość, z jaką występują w liczbie mnogiej rzeczowniki, jakie pojawiały się niegdyś tylko w liczbie pojedynczej […] Dziś żyjemy projektami, nie projektem”. Z. Bauman, Ciało i przemoc w obliczu ponowoczesności, Uniwersytet Mikołaja Kopernika, Toruń 1995, s. 19 4  J. Huzinga, Jesień średniowiecza, tłum. T. Brzostowski, PIW, Warszawa 1998, s. 181. 5  G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 2002, s. 106. 6  C. Jenks, Kultura, tłum. W. J. Burszta, Zysk i S-ka, Poznań 1999, s. 185. 3


Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym

55

ku tabu menstruacji”7 czy wypróżniania się na oczach publiczności. Obrzydzenie, wstręt, zgorszenie, skandal, prowokacja, perwersja stały się częścią doświadczenia sztuki. Owa różnorodność i różnopostaciowość (ponoć artystycznych działań) wiedzie jednak w paradygmatyczną nieokreśloność sztuki i należy zgodzić się z Adorno, że wiele z tego, „co jej dotyczy” okazuje się coraz bardziej dyskusyjne i niejasne. Konkluzja Adorna nie tylko więc nie zaskakuje, ale i trafnie podsumowuje sytuację dzisiejszej twórczości. I choć może budzić zastrzeżenia, a kwestionowanie „racji istnienia” sztuki wręcz sprzeciw, zwłaszcza gdy uznamy w niej jedną z najważniejszych przestrzeni antroposfery, to sporo argumentów, w tym postępująca problematyzacja swoistości tego, co artystyczne, przemawia na jej korzyść. Dezorientację, niepewność, nieoczywistość pogłębiają ponadto takie specyficzne dla współczesnej sztuki zjawiska, jak: indywidualizacja i arbitralizacja kryteriów, skłonność do przekształceń i redefinicji, w dalszej kolejności otwartość (jak chciał Jean-François Lyotard) na to, co „niewypowiadalne i niewidzialne”, a także transparadygmatyczny i transwersalny8 charakter twórczości ostatnich kilku dekad. Nieoczywistość i dyskusyjność sztuki wiąże się wreszcie z tym, że radykalnie reorganizując swoje terytoria i granice, nie wyklucza ona niczego, w tym nieakceptowanych niegdyś (jako nieestetycznych, odpychających, wstydliwych, wstrętnych, obscenicznych czy gorszących) treści, zagadnień, działań, oględnie mówiąc, „naruszających homoestazę zbiorowego współistnienia”9. W orientacji na Inne i Innego, wykraczając poza dotychczasowe pola aktywności, przedmiotem artystycznych penetracji czyni przecież sztuka, zwłaszcza w nurtach krytycznym i interwencyjno-aktywistycznym, sfery i zjawiska wcześniej wyparte z oficjalnych obszarów kultury. Obecnie niełatwo byłoby wskazać materie, środki, problemy wyłączone z artystycznej przestrzeni i niewykorzystane w praktyce. Podobnie karkołomnym zadaniem wydaje się określenie niepoddanych twórczym eksploracjom obszarów tematycznych. Parafrazując wypowiedź Grzegorza Kowalskiego, można stwierdzić, iż sztuka jest dziś tym rodzajem doświadczenia, który traci własną zewnętrzność, a zarazem autonomiczność wobec tego, co uchodziło kiedyś za pozaartystyczne, i w którym „impulsy zewnętrznego świata przepływają wprost – jak gwóźdź wbity w mózg, nawet bez udziału woli”10.  P. Krakowski, O sztuce nowej i najnowszej, PWN, Warszawa 1984, s. 58.  Por. np. G. Dziamski, Sztuka u progu XXI wieku. 9  H. Szabała, Skandal w kulturze, w: L. Grudziński (red.), Wobec kryzysu kultury. Z filozoficznych rozważań nad kulturą współczesną, Wydawnictwo Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 1993, s. 99. 10  G. Kowalski, Co to znaczy dzisiaj być artystą?, w: S. Ruksza (red.), W stronę Innego. Obserwacje i interwencje, Galeria Sztuki Współczesnej BWA, Katowice 2006, s. 82. 7

8


56

Ryszard Solik

Ekspansjonizm artystycznych eksploracji nie wyklucza więc niczego. Sztuka nie wstydzi się, sięga po wiele (jeśli nie po wszystko). W swym pluralizmie ucieka się do prowokacji, skandalu, odpycha i szokuje, budzi niesmak, obrzydzenie. Wątki społecznościowo zorientowane przenikają się w niej z łamaniem kulturowego i obyczajowego tabu, ze zreinterpretowaną problematyką tożsamości i ciała, płciowości i autoerotyzmu, starości i choroby, z uprzedmiotowieniem i odrzuceniem, z tematyką genderową i transgenderową, z kulturowymi i mentalnymi opresjami, z ubóstwem, brzydotą, pornografią. Piękno odeszło do lamusa. Przestało być normą i zasadą konstytuującą artystyczność. „Sądzisz, że dobrowolnie zbliżasz się do sztuki – pisze Witold Gombrowicz – zwabiony jej pięknem, że to obcowanie odbywa się w atmosferze wolności i że spontanicznie rodzi się w tobie rozkosz, wyczarowana boską różdżką Piękności”11. Otóż nie. Nic z tego. Piękno dawno już przestało być potrzebne sztuce, nie jest ono jej atrybutywną własnością. Co więcej, znajdziemy sporo argumentów pozwalających przyjąć (autor Dzienników pokazuje to zresztą z  właściwą sobie swadą), że piękno nie było podstawową przyczyną zainteresowania sztuką nawet wówczas, gdy wydawało się z nią nierozerwalnie związane. Zazwyczaj to nastawienia i postawy kształtowane w procesach socjalizacji, zachowania usankcjonowane zwyczajem i przyjętymi normami, wreszcie kulturotwórcza siła mimesis12, wyrażająca się w (naśladowczej) realizacji respektowanych społecznie wzorów i reguł, rozstrzygały (niemal) o wszystkim, co dotyczyło doświadczenia artystycznego. Dziś zostały doń włączone, uczestniczą w nim, zyskują swój mniej lub bardziej wyraźny udział treści, problemy, zagadnienia oraz działania nieskończenie różnorodne – projekty, jak pisze Alicja Kępińska, niezobowiązane „estetycznym finałem”13, uwzględniające wszelkie możliwości, w tym te skandaliczne, prowokujące, obsceniczne, wstrętne. Niepewność aktualnej sztuki stanowi przeto pochodną reorientacji dopuszczających wszystko i niewykluczających niczego, tak dalece, że nie tylko możliwe, ale i uzasadnione wydaje się domniemane „wytworzenie, na żądanie, egzemplarza, którego nikt nie chciałby wyłączyć (wykluczyć), ale też nikt nie mógłby również zaliczyć [włączyć – podkr. R. S.] do kanonu”14 sztuki. Łatwo więc dostrzec, zwłaszcza mając na względzie częstotliwość występowania pojęć „włączone”/„wykluczone”, że ta właśnie problematyka, związana zarazem z niewykluczającą niczego aktywnością artystyczną i wieszczoną  W. Gombrowicz, Dziennik 1953-1956, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1986, s. 42.  Myślę tutaj w zasadzie o podobnym rozumieniu mimesis do tego, o jakim pisze René Girard. Por. R. Girard, Kozioł ofiarny, tłum. M. Goszczyńska, Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1987. 13  A. Kępińska, Sztuka w kulturze płynności, Wydawnictwo Galerii Miejskiej Arsenał, Poznań 2003, s. 25. 14  J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy, jest dzieło sztuki? Wykłady z filozofii sztuki, tłum. W. Chojna, K. Guczalski, M. Jakubczak, K. Wilkoszewska, Universitas, Kraków 2004, s. 27. 11 12


Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym

57

nieoczywistością ponowoczesnej sztuki, stanowi tu podstawowy rys rozważań. Wprawdzie wyszedłem od diagnozy nieoczywistości sztuki, lecz nie po to, by się na niej koncentrować; zróżnicowane i wielorakie przyczyny tego stanu rzeczy także wykraczają poza problemowy obszar szkicu. Chodzi raczej o reorientacje problemowe, o grę włączonego z wykluczonym, na swój sposób redefiniującą (poprzez dopuszczenie działań budzących awersję, obrzydzenie, wstręt) przestrzeń i naturę doświadczenia artystycznego. Swego czasu, rozważając ikonografię romantyzmu, Jan Białostocki wskazywał, że „pisywano biograficzne historie sztuki, pisywano formalne, próbowano syntetycznej społecznej historii sztuki”, ale „nikt jeszcze nie podjął się napisania artystycznych dziejów ujętych od strony ikonograficznej. Byłyby to dzieje sztuki jako dzieje tematów, wątków, obrazów, jako dzieje wyobraźni wyrażającej treści ideowe”15. Przywołuję tę wypowiedź nie po to, by postulować wypełnienie dyskursywnej luki w polu historii sztuki, ale ze względu na możliwość zreinterpretowania przestrzeni doświadczenia sztuki jako historycznie i kulturowo zmiennej (chwilami opresyjnej) praktyki włączania i wykluczania, a w konsekwencji również (choć pośrednio) praktyki ustanawiania sztuki. „Włączone” potwierdzało bowiem obecność i przynależność; nie tylko obecność w sztuce czy dla sztuki, ale i obecność samej sztuki. Fakt uwzględnienia wiązał się ponadto (przynajmniej w przeszłości i w twórczości figuratywnej) z  wzajemnością uwierzytelnienia z jednej strony rangi i znaczenia sztuki, z drugiej – godności podejmowanych przezeń tematów i jednocześnie sposobu ich formalnego opracowania. Oczywiście zależności te podlegały zmianom; zacieśniały się i rozluźniały, przekształcając się wraz z koncepcyjnymi wariantami dzieła, obszarem artystycznych eksploracji, z rodzajem relacji pomiędzy sztuką a życiem16, treścią a formą. Widać to w obrębie tych wydarzeń czy zjawisk, które w istotnym, a nawet decydującym stopniu określały mniej lub dłużej utrzymujące się koncepty artystyczności, a w rezultacie również związane z nimi (włączone bądź wykluczone) konkretyzacje ikonograficzne. Myślę np. o wczesnonowożytnej nobilitacji sztuki i artysty, o kunszcie twórczości podniesionej do rangi nauki (scienza della pittura), o niezbędnej niegdyś stori (a więc fabule godnej sztuki), o regulacjach i obostrzeniach tzw. estetyk normatywnych, o dominacji opowieści mitologicznych, religijnych, historycznych czy batalistycznych, a także o regułach sztuki klasycystycznej i akademickiej, strzegącej istoty rzekomo prawdziwej sztuki.  J. Białostocki, Symbole i obrazy w świecie sztuki, PWN, Warszawa 1982, s. 346.  Wszak sztukę i życie, jako dwie synchroniczne, a chwilami i opozycyjne sfery, trzymano długi czas na dystans, ustanawiając co najwyżej różnorakie między nimi związki i relacje. Nigdy jednak nie łączono, a tym bardziej nie wiązano ich ze sobą tak ścisłe, jak uczyniła to praktyka artystyczna XX wieku. 15 16


58

Ryszard Solik

W szerszym kontekście przemienność problemów włączanych do lub wykluczanych z przestrzeni zainteresowania i doświadczenia sztuki warunkowały zmiany w obrębie standardów kulturowych i (podpowiada Stanley Fish17) panujących wspólnot interpretacyjnych, które raz za razem definiowały zarówno obowiązujące w danym czasie normatywy, jak i składające się nań słowniki i sensy pojęć. Zatem nie w quasi-autonomicznej rzeczywistości sztuki (artystycznego i estetycznego dyskursu), ale zwłaszcza w obrębie reorganizacji panujących wspólnot interpretacyjnych powinniśmy szukać przyczyń i uwarunkowań kulturowych mechanizmów włączania i wykluczania, a co za tym idzie – zmienności artykułowanych w sztuce problemów, a zarazem form i  sposobów ich przejawiania. Symptomatyczna może być problematyka ciała i nagości: naturalna w greckiej obyczajowości epoki archaicznej, niemal wyparta w  sztuce i kulturze średniowiecza (bo podporządkowana kodyfikacjom ówczesnej teologii moralnej, w efekcie odpychająca i sprośna), reaktywowana w renesansie, oswojona w mitologicznym decorum oficjalnej sztuki salonów, wreszcie poddana radykalnym (chwilami obscenicznym, wstrętnym, perwersyjnym) reinterpretacjom w praktyce artystycznej modernizmu i ponowoczesności. Napięcie pomiędzy włączonym/wykluczonym wydaje się też zyskiwać na znaczeniu wraz z nieodzownością tego, co Hegel czy Gadamer określali mianem koniecznego uprawomocnienia sztuki18, zwłaszcza gdy w poantycznym świecie została ona zobowiązana do obrony własnej pozycji i specyficzności. Na swój sposób problem ten aktualizuje się również wówczas, gdy wraz z „rezygnacją z oczywistości aury sakralnej, dotąd ofiarowanej przez interpretacyjne środowisko chrześcijańskiej świątyni”, zmuzeifikowana i zestetyzowana sztuka „może odwoływać się jedynie do własnej mocy”19. Napięcie to trzeba dostrzec także w relacjach między różniącą się obiegiem społecznym sztuką „kanoniczną” i „foralną”20. Wprawdzie treści eksploatowane w twórczości elitarnej funkcjonowały jednocześnie (jako wiodące w danym czasie zagadnienia i ikonograficzne exempla) w formalnie uproszczonych przekazach popularnych, kierowanych do szerokiego i często niewykształconego odbiorcy21, to niezwy17  Por. S. Fish, Interpretacja, retoryka, polityka. Eseje wybrane, tłum. K. Arbiszewski i in., Universitas, Kraków 2008. 18  Por. H.-G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, tłum. K. Krzemieniowa, posłowie S. Morawski, Oficyna Naukowa, Warszawa 1993. 19  A. Zeidler-Janiszewska, R. Kubicki, Poszerzanie granic. Sztuka współczesna w perspektywie estetyczno-filozoficznej, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 22. 20  Odwołuję się do propozycji wyodrębnień Mieczysława Porębskiego. Por. M. Porębski, Era grafiki, w: T. Hrankowska (red.), Grafika wczoraj i dziś, PWN, Warszawa 1974. 21  Szerzej o podobnej sytuacji piszę w książce Kulturotwórcze funkcje komunikatów ikonicznych doby stanisławowskiej, Instytut Sztuki Uniwersytetu Śląskiego, Cieszyn 2000, zwłaszcza w rozdziale pt. Popularno-szlachecki typ kontaktów artystycznych. Uwagi o sytuacji komunikowania ikonicznego oraz „obyczajowości artystycznej” środowisk szlacheckich.


Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym

59

kle rzadko (przynajmniej w przeszłości) zdarzało się, by twórczość „foralna” zyskiwała podobny wpływ na problematykę sztuki „kanonicznej”. Zazwyczaj wiele z tego, co sztuka elitarna wykluczała, ta druga włączała w obieg. Zwykle marginalizowane, wykluczone z twórczości oficjalnej zagadnienia stawały się jej udziałem dopiero w następstwie ikonograficznych dyfuzji i koncepcyjnych reorientacji samej sztuki. Widać to zwłaszcza w związku z „uznaniem” martwej natury, sceny rodzajowej i pejzażu22 za autonomiczne gatunki malarstwa, ale także w odniesieniu do grafiki, od dawna i konsekwentnie wykraczającej poza utarte ramy sztuki oficjalnej. Powielarność, łatwość kolportażu, taniość i dostępność odbitek w powiązaniu z tematyczną i problemową otwartością czyniły z grafiki „foralne” medium o specjalnych walorach komunikacyjnych i bez wątpienia najszerszym oddziaływaniu. Grafika włączyła więc w obszar własnych dociekań codzienność, zwykłość, potoczność, brzydotę, biedę, starość, kalectwo, okrucieństwo, nieprzyzwoitość, zgorszenie; zagadnienia długi czas marginalizowane i nieobecne, a niewątpliwie domagające się obecności w nurcie zasłaniającej się tradycją i „ustalonymi ramami ikonograficznymi” oficjalnej sztuki. Innymi słowy, relacja włączone/wykluczone (jako klasyczna opozycja binarna) wyznacza również napięcie między obecnym i nieobecnym. Napięcie w sztuce – najogólniej mówiąc – dynamiczne; nieustabilizowane i nieokreślone raz na zawsze, lecz zmienne i konkretyzujące się doraźnie poprzez to, co wiązało się z procesami definiowania i redefiniowania sztuki i co stawało się (w kolejnych wcieleniach artystyczności) polem, materią i przestrzenią jej doświadczenia. W naszej spluralizowanej rzeczywistości sensowność tej opozycji, podobnie jak wielu innych, staje się coraz bardziej nieoczywista i podejrzana. Przewaga włączonego nad wykluczonym wydaje się w ponowoczesnej sztuce tak bezsporna, że w istocie trudno dociec, co jeszcze pozostało po stronie tego drugiego (a zatem po stronie nieartystycznego). Wykluczenie jest dziś kategorią tak modną, popularną i przepracowaną na tyle sposobów w szeroko rozumianym dyskursie społecznym i artystycznym, że fakt rozpoznania czegoś jako takiego skutkuje natychmiastową konsumpcją (włączeniem) dopiero co ujawniających sie aspektów wykluczenia. Kumulatywnie usposobiona sztuka zagarnęła wszak całe obezwładniające bogactwo swych dziejowych oraz aktualnych manifestacji i projektów, ignorując w zasadzie wszelkie ograniczenia i reżymy, nie wykluczając niczego, w tym artefaktów wykraczających poza 22  Pejzaż przez długi czas stanowił wyłącznie scenograficzne zaplecze, swoiste tło i peryferia sztuki, plan drugi, wtórne uzupełnienie wiodących opowieści oficjalnego malarstwa. Jeszcze w połowie XVI wieku Paulo Pino w Dialogu o malarstwie ujmuje problem pejzażu jako „malowanie oddalonego tła”. Por. P. Pino, Dialog o malarstwie, tłum. J. Białostocki, w: Teoretycy, pisarze i artyści o sztuce. 1500-1600, oprac. J. Białostocki, PWN, Warszawa 1985, s. 197.


60

Ryszard Solik

historyczność samego pojęcia23. Sztuka pochłonęła również swoje rzekome alternatywy: posztukę, metasztukę, antysztukę, anarchosztukę i parasztukę, włączając w obręb doświadczenia i obecności to, co niegdyś było lub miało być zeń wykluczone ikonograficzną tradycją bądź regulacjami estetyki formalistycznie i esencjalistycznie zorientowanej. Gra włączonego z wykluczonym (a ściślej dotąd niewłączonym) podlega zatem nieustannym rekonfiguracjom; „wychylona w przyszłość”, zwrócona ku możliwościom praktyki artystycznej wykluczone czyni włączonym, nieobecne przekształca w obecne, peryferia i marginesy przemieszcza do centrum. Impuls dały artystyczne reorganizacje drugiej połowy XIX stulecia, następnie propozycje przełomu wieków i tzw. pierwszej awangardy (1905-1930). Problem zaczął narastać w okolicznościach przejścia z twórczości o stosunkowo „niskim poziomie entropii”24 (uporządkowanej i niezróżnicowanej koncepcyjnie) do realizacji radykalnie różnopostaciowych, kształtowanych w obrębie nie tyle odmiennych, ile wręcz opozycyjnych konceptów sztuki. Z całą intensywnością gra ta przejawia się jednak w sztuce drugiej połowy XX wieku, w „naładowanym wielością krzyżujących się energii”25 postmodernistycznym przesileniu, z  jego programem rewizji, nadmiarem, transgresją, zawłaszczeniem marginesów, dekonstrukcją dominujących narracji i pragnieniem uwzględnienia wykluczonego. W następstwie tego wykluczone niegdyś z przestrzeni sztuki obszary i działania stanowią obecnie wyłącznie jej możliwości, zgodne z regułą pluralizmu. Wstręt, obrzydzenie, zgorszenie, skandal, prowokacja, perwersja stały się, pomijając nasze zapatrywania, predylekcje czy oczekiwania, częścią doświadczenia sztuki, i to nie tyle w aspekcie moralnym, etycznym czy nawet estetycznym/transestetycznym, ile raczej w perspektywie – jak powiada Wolfgang Welsch – anestetycznej26, w perspektywie przemieszczania się między skrajnie różnymi „typami doświadczenia”, na jakie tylko niewykluczająca niczego sztuka pozwala.

Summary The art of evasing, the game of the included with the exluded The article undertakes the theme of disgust, ugliness and perversion in the context of artistic culture, especially in the context of changes and experimentations within the practice of contemporary art. The analysis shows the variation of these issues  W efekcie spójność i jedność pojęcia ociera się o absurd, zaś kolejne przekształcenia wyznaczają wyłącznie tymczasowe zależności między wykluczonym a włączonym. 24  Nawiązuję do kategorii entropii wszechświata z artykułu Bożeny Kastory, Dlaczego czas nie biegnie wstecz, „Newsweek” 36/2011. 25  A. Kępińska, Sztuka w kulturze..., s. 5. 26  W. Welsch, Estetyka poza estetyką. O nową postać estetyki, tłum. K. Guczalska, Universitas, Kraków 2005. 23


Sztuka kluczenia, czyli gra włączonego z wykluczonym

61

and emphasizes that the experience of “exclusion” or “inclusion” ugliness, disgust, perversion in the space of art comes from the interplay of many factors, including the practice of interpretation and contextual conditions, and the continued crossing frontiers of art. In other words, beauty is no longer the norm and the principle of determining the value of the work (the object), and the pluralism of contemporary creation is a radical redefinition of the art, opened to any kind of experience. Słowa kluczowe: sztuka, praktyka artystyczna, brzydota, wstręt, skandal, perwersja, wykluczenie, przekraczanie granic Keywords: art, artistic practice, ugliness, disgust, scandal, perversion, exclusion, crossing frontiers


WSTRĘT/WSTYD/FILM


Małgorzata Radkiewicz Uniwersytet Jagielloński Instytut Sztuk Audiowizualnych

„Bezwstydne” filmy Dereka Jarmana1 Brytyjski artysta i reżyser Derek Jarman deklarował, że jest członkiem uformowanego w latach 60. XX wieku „społeczeństwa undergroundu”2, charakteryzującego się nonkonformizmem i krytycznym dystansem. Jako homoseksualista, jeden z pierwszych, który publicznie ogłosił, że jest nosicielem wirusa HIV, pozostawał outsiderem życia artystycznego, walczącym o prawo do bycia Odmieńcem. W swoich pracach przełamywał wstydliwe tabu, otaczające temat seksualności, homoerotyzmu i AIDS. Kwestionował przy tym status konserwatywnej moralności jako uniwersalnego prawa, powodującego, że funkcjonował: [...] pozbawiony równości i ludzkich praw. Bez prawa do adopcji dzieci [...] bez prawa dziedziczenia, bez prawa dostępu do ukochanego, bez prawa do publicznego okazywania uczuć, bez prawa do bezstronnej edukacji, bez możliwości legalizacji związków i bez prawa do ślubu3.

Szczególną rolę w kształtowaniu się i normalizacji jednostkowej tożsamości odgrywa wstyd, w którym socjolodzy widzą skuteczne narzędzie kontroli zachowań. Mechanizmy wywołujące zawstydzenie oparte są na zbiorze umownych gestów, spojrzeń, odpowiadających określonym zakazom i obowiązującym normom, bez konieczności ich przywoływania. Analizy „odmieńczego wstydu” wskazują na związane z zawstydzeniem sankcje ostracyzmu, prowadzące do wyłonienia „ludzi złączonych wspólnotą współodczuwanego piętna”4. Proces „zawstydzenia” Jarmana jako przedstawiciela środowiska queer  Tekst podejmuje wątki szczegółowo omówione w książce M. Radkiewicz, Derek Jarman. Portret indywidualisty, Rabid, Kraków, 2003. 2  D. Jarman, Testament świętego, tłum. J. J. Cegiełka, „Easy Rider” 6-7/1992, s. 30. 3  Ibidem, s. 26. 4  T. Basiuk odwołuje się w swoim tekście do poglądów Eve Kosofsky-Sedgwick i Michaela Warnera. Zob. T. Basiuk, Wstyd w wielkim mieście: o filmie „Shortbus”, w: J. Potkański, R. Pruszyński (red.), Spojrzenie – spektakl – wstyd, Dom Wydawniczy Elipsa, Warszawa 2011, s. 45. 1


66

Małgorzata Radkiewicz

przebiegał na łamach prasy brukowej, stawiającej sobie za cel napiętnowanie i osądzenie Odmieńca. Jako argument przeciwko uznawaniu i rozpowszechnianiu twórczości jego i innych gejów często stosowano pojęcia przyzwoitości i moralności. Siła rażenia wielkonakładowych publikacji sprawiła, że Jarman postanowił powielić zastosowany w nich mechanizm wstydu, odwracając kierunek jego działania. W malarskim cyklu Queer z lat 90. wykorzystał materiały prasowe jako podkład do swojego artystycznego manifestu. Na płótnie zatytułowanym List do ministra (1992) nalepił strony tytułowe „The Sun” z wyeksponowanym tytułem: Uczniowie oglądają zdjęcia gejowskich kochanków! Następnie pokrył je warstwą żółtej farby, w której wyrył oświadczenie queerowego artysty, skierowane do Williama Szekspira, ale przeznaczone również dla ministra sztuki. Barwa nawiązująca do popularnego określenia brytyjskich brukowców – yellow press – została przewrotnie użyta jako tło do osobistego listu-wyznania, jaki nigdy nie zostałby opublikowany na łamach wielonakładowych magazynów. Agresywna retoryka używana przez media w odniesieniu do homoseksualistów zepchnęła bowiem problem odmienności do niszy sensacyjnych dewiacji, wzbudzających oburzenie wśród czytelników. Tymczasem kolejne z serii Jarmanowskich obrazów wykorzystujących materiały prasowe nadawały antygejowskim publikacjom charakter subwersywny, czyniąc powodem wstydu ich stronniczość i homofobiczny styl, a nie opisanych bohaterów. Jarman zdawał sobie sprawę ze swojej „zawstydzającej” sytuacji: „to, że robię homofilmy i jestem homoartystą spowodowało, że zepchnięto mnie w kąt”5. Za pomocą malarskich kolaży starał się jednak przełamać tabu, jakim w mentalności brytyjskiej lat 80. były otoczone kwestie seksualnej odmienności. Pragnął, co podkreśla, rozpocząć dyskusję: „Nie myślę, że mogliśmy się spodziewać rozwiązania problemu – nie wierzę w to. Ale kiedy ludzie mówią, wracamy do rozsądku”6. Twórcze działania Jarmana były wyrazem poszukiwań alternatywy dla obowiązujących wzorców kulturowych, tożsamościowych i estetycznych. Swoje dzieła podporządkował on eksperymentom z narracją i formami obrazowania, wykorzystywanym do queerowej rekonstrukcji tekstów literackich, malarskich i tradycji kulturowej. Nawiązywał przy tym do historycznej tradycji, jaką – jego zdaniem – rozpoczęli w Wielkiej Brytanii członkowie Grupy z  Bloomsbury, otwarcie dyskutując kwestie seksualności i tożsamości płciowej. Poprzez swoją artystyczną działalność – w kinie, teatrze i własnym ogrodzie – próbował wykreować rzeczywistość krytyczną, a zarazem alternatywną wobec brytyjskich realiów. Bezwzględnie diagnozował kondycję brytyjskości: „Stara i dekadencka oligarchia skrzypi pod ciężarem bezmyślnych instytucji – nadęta nieświeżym  D. Jarman, Testament świętego, s. 32.  D. Jarman, Queer. [Paintings], Manchester City Art Gallery, Manchester 1992, s. 32.

5 6


„Bezwstydne” filmy Dereka Jarmana

67

powietrzem monarchia, cały kraj jest na opak. To dom wariatów Europy”7. W jego pracach znalazły odzwierciedlenie zarówno ruchy aktywistyczne grup mniejszościowych lat 90., jak i teoria queer, obejmująca refleksję nad konstruowaniem nienormatywnych tożsamości w kulturze. Badacze tożsamości homoseksualnej zwracają uwagę na związane z nią represyjne procesy społeczne, odnoszące się do wykluczania i piętnowania. Wyparcie homoseksualności jest – zdaniem Eve Kosovsky-Sedgwick – źródłem „homoseksualnej paniki”8, wyrażającej powszechny lęk przed odmiennością. Jarman próbował swoją twórczością zmierzyć się z wywoływaną strachem homofobią, widoczną zwłaszcza wśród Anglików, którzy w mniemaniu jego znajomych „[...] mają najbardziej zacofane poglądy na homoseksualizm w Europie. Przejawiają na tym punkcie obsesję – teologiczną, przednaukową. Największą ironią było to, że twórca nowoczesnej fizyki Isaac Newton był homoseksualistą, jadł swoje jabłka z jakimś ładnym chłopcem”9. Problem homoseksualizmu nabrał w kinie brytyjskim szczególnego znaczenia w latach 80. wraz z wybuchem epidemii AIDS, gdy nasiliły się mechanizmy społecznej opresji. Filmy Jarmana otwarcie podejmującego temat miłości gejowskiej, „bezwstydnie” negują heteronormatywne schematy narracyjne. Wstyd łączy się z subordynacją jednostki wobec systemu, a bezwstyd, zauważa Mary Douglas, odsłania „kulturową fasadę rzeczywistych tabuizacji”10. W dokonanej przez reżysera adaptacji Burzy (1979) Williama Szekspira oraz ekranizacji Edwarda II (1991) Christophera Marlowe’a tradycja literacka i teatralna splata się z refleksją queerową, która zmienia sposób odczytania klasycznych tekstów. Perspektywa awangardowego artysty – geja i nosiciela HIV – powoduje, że w obu utworach zostaje wyeksponowana problematyka tożsamości płciowej, przez co zmienia się ogląd wydarzeń i ich interpretacja. Model „bezwstydnego”, queerowego odczytania elżbietańskiego dziedzictwa został zademonstrowany przez Jarmana w filmie The Angelic Conversation (1985). Kanwą opowieści są w nim sonety Szekspira, skierowane do adresata o nieokreślonej płci. Wprowadzenie w warstwie wizualnej pary gejowskiej powoduje, że z utworów czytanych przez Judi Dench wyłania się historia homoseksualnego uczucia wykraczającego w imię miłości poza normy obyczajowe i moralne. W queerowych adaptacjach Burzy i Edwarda II nowego wymiaru nabrało pytanie stawiane przez badaczy teatru elżbietańskiego, w których wszystkie role  D. Jarman, Testament świętego, s. 28.  Koncepcję E. Kosofsky-Sedgwick przedstawia w kontekście wstydu S. Jagielski, Cień ojca. Homoseksualna panika we „Wśród nocnej ciszy” Tadeusza Chmielewskiego, w: J. Potkański, R. Pruszyński (red.), Spojrzenie..., s. 14. 9  D. Jarman, Testament świętego, s. 28. 10  J. Tokarska-Bakir, Energia odpadków, wstęp do: M. Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007, s. 30. 7

8


68

Małgorzata Radkiewicz

były odtwarzane wyłącznie przez męskich aktorów: „Co to naprawdę znaczy »płeć«? I przede wszystkim jaka jest płeć »płci«?”11 Sztuka Marlowe’a Edward II, mimo zachowania oryginalnego tekstu w niezmienionej formie, przekształca się w filmie Jarmana w komentarz do współczesnej mu sytuacji. Akcent w adaptacji zostaje przesunitęty z działań bohatera łamiącego reguły sfery politycznej – co niektórzy krytycy uznali za główny problem utworu – na jego równie kontrowersyjne zachowania w sferze życia seksualnego. Konflikt wokół tronu staje się wątkiem pobocznym historii młodzieńczego romansu Edwarda II i Gavestone’a, syna jednego z rycerzy Edwarda I. Jarman przekształcił kronikarski zapis rywalizacji o władzę w zaangażowaną wypowiedź na temat homoseksualizmu, łącząc w niej perspektywę średniowieczną, elżbietańską i współczesną. Queerowy charakter Jarmanowskiego odczytania Marlowe’a podkreśla scena otwierająca Edwarda II, ukazująca namiętne pocałunki pary homoseksualnych kochanków. Bezwstydność aktu podglądania wnętrza sypialni miała odzwierciedlać radykalizm krytyki „heterosoc” – społeczeństwa heteroseksulanego (ang. heterosexual society), jakiej dokonywał Jarman w swoich utworach. Edward, manifestując bliskość z Gavestonem, lekceważy przypisaną mu jako władcy rolę kontynuatora tradycji. Ucieka w intymną relację, dającą mu złudzenie bezpieczeństwa i bliskości. Wszystko na dworze obraca się wokół władzy symbolizowanej przez stojący na podwyższeniu tron. Jednak działania młodego króla nie są skierowane przeciwko antagonistycznym stronnictwom, lecz stanowią rozpaczliwą walkę o prawo do odwzajemnionej miłości. Dualizm świata, w którym żyje Edward i inni odmieńcy, wyraża się w ciągłym konflikcie negujących się porządków: osobistego i publicznego. Sprzeczność między tym, co indywidualne (queerowe) a tym, co społeczne (heteronormatywne), podkreśla gra świateł i cieni, eksponująca klaustrofobiczność królewskiej siedziby. Poczucie zniewolenia bohaterów potęgują elementy scenograficzne – zamknięte przestrzenie wąskich korytarzy i pomieszczeń przypominających więzienne cele. Fizycznie odczuwana represyjność znika w scenach z udziałem zakochanych mężczyzn, gdy ich sylwetki, czułe gesty i fizyczne zbliżenia zostają podkreślone zmianą tonacji barwnej, muzyką oraz choreografią drugoplanowych postaci. W rozważaniach na temat postaci Edwarda II Jarman zaznacza, że realizm społeczny, skazujący odmienność na piętno dewiacji, jest w takim samym stopniu wymyślony, jak ten w programach informacyjnych BBC, pokazujących wydarzenia tylko z jednej, dominującej perspektywy. Reżyser przewrotnie przyznaje, że jego filmy są realizowane według tej samej strategii, uwzględniającej jeden, subiektywny punkt widzenia. Zamiast wprost przeciwstawiać się siłom, które uformowały świat, w jakim przyszło mu żyć, Jarman przejmuje hegemonistyczne techniki, aby  J. Kot, Płeć Rozalindy, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1992, s. 211.

11


„Bezwstydne” filmy Dereka Jarmana

69

przeciwstawić się wrogiej Odmieńcom retoryce. Użycie w Edwardzie II strategii demagogicznej propagandy pozwala mu zakwestionować obyczajowe normy i zastąpić je przyjaznymi, queerowymi odpowiednikami. Odwołania do osobistych doświadczeń wzmacniają uniwersalny charakter dramatu młodego króla. Tekst literacki zyskuje we współczesności dodatkowy rezonans, stając się głosem aktywisty walczącego o prawo do odmienności. Adaptując Marlowe’a, reżyser przyjął perspektywę twórcy – Odmieńca odrzucającego kanoniczny porządek przedstawiania, dokonującego fragmentaryzacji historii i rozbijającego kulturową tradycję. Jarmana nie interesuje Edward jako uczestnik historycznych wydarzeń, ale członek pewnej rzeczywistości kulturowej regulującej zachowania jednostek szeregiem precyzyjnie określonych norm wyznaczających ramy męskości lub kobiecości. Jarman podejmuje grę z tożsamością płciową, zadając prowokacyjne pytanie: „Jak więc myślisz, co zadecydowało o twojej heteroseksualności?”12 Płeć bohaterów dramatu oraz przypisane im role społeczne zostają przez reżysera skonfrontowane z ich osobowością, która zmusza do weryfikacji sztywnych kategorii i wzorców genderowych. Niezgoda Edwarda II na rolę monarchy przynosi mu odtrącenie, utratę pozycji i w konsekwencji śmierć. Natomiast pokora, z jaką jego żona Izabela akceptuje wymogi ról społecznych i świadomie poddaje się stylizacji na wielką damę, zostaje nagrodzona zdobyciem władzy. Im więcej czułości, delikatności i uczucia okazuje Edward swojemu kochankowi, z tym większą bezwzględnością i stanowczością postępuje wobec niego Izabela, próbując za wszelką cenę utrzymać swoją pozycję. Niekochana kobieta szybko przekonuje się, że klęska w życiu emocjonalnym nie musi oznaczać porażki w sferze publicznej. Z  pomocą wojskowego dowódcy Mortimera staje się wytrawnym graczem politycznym, konsekwentnie dążącym do zaspokojenia rosnących ambicji. Doprowadza ona do śmierci Edwarda, jakby chciała w ten sposób zaprzeczyć definiowaniu jej jako kobiety poprzez odniesienia do męskiej dominacji. Końcowa scena jest demonstracją performatywnego charakteru tożsamości płciowej, którą uczy się odgrywać kilkuletni syn Edwarda. Chłopiec, niczym aktor spektakli drag, tworzy swój wizerunek za pomocą różnorodnych atrybutów obu płci: stroju, biżuterii, makijażu. Ubrany w elegancki garnitur, podobny do tego, w jakim występował jego ojciec, ma na sobie damskie buty na obcasie i kolczyki matki. Z tak nietypowej konfiguracji arbitralnych wyznaczników męskości i kobiecości nie wyłania się tożsamość płciowa dająca się jednoznacznie zaklasyfikować. Kostium – trudny do zidentyfikowania jako męski czy kobiecy – staje się symbolem odmienności wymykającej się zaszeregowaniu i tworzącej własne wersje społeczno-kulturowych kategorii. Królestwo, zgodnie z marzeniami Edwarda II, przekształca się w alternatywną rzeczywistość,  D. Jarman, Queer: Edward II, British Film Institute, Londyn 1991, s. 112.

12


70

Małgorzata Radkiewicz

funkcjonującą poza granicami znormalizowanego systemu. Wizerunek i osobowość następcy tronu nie miały być, w zamierzeniu Jarmana, połączeniem dziecinnej przebieranki i tożsamości queer, lecz przykładem na to, jak przeciwstawne porządki – męski i kobiecy, zamiast umacniać heteroseksualną tożsamość, prowadzą do jej całkowitego rozbicia. Charakter dziecka kształtują dwie ścierające się ze sobą postawy: nadopiekuńczej i władczej matki oraz opiekuna – brutalnego dowódcy wojskowego. Pozbawione możliwości autentycznego wyboru łączy ono oferowane mu modele w alternatywną całość. Represyjny porządek, spod którego Edward II próbuje uwolnić siebie i Gavestone’a, jest tłumaczony prawami Boskimi, naturalnymi, dobrem rodziny, monarchii i całego państwa, nie ma w nim miejsca dla niepotrafiących się przystosować dewiantów. Średniowieczna historia zamordowanego króla jest dla Jarmana pretekstem do osobistej wypowiedzi z punktu widzenia odmieńca, który ma pełną świadomość, że w kategoriach dominującej kultury jest uznawany za jednostkę odbiegającą od normy. Żyjąc w niezgodzie z wartościami uznawanymi przez społeczeństwo, proponuje on, by w miejsce dotkliwie odczuwanej przez odmieńców „heteronieznośności” i „heteroopresywności” wprowadzić „homoegalitaryzm” i „homowyzwolenie”13. Analiza sztuki bezwstydników prowadzi do wniosku, że „wstyd jako kategoria estetyczna wyraża się poprzez demaskowanie bezwstydności artystycznych aranżacji”14. Jego istnienie związane jest z działaniami wyrażającymi profanacyjny stosunek do kulturowych norm: przekraczającymi kulturowe tabu, eksponującymi i reinterpretującymi treści odrzucone bądź wyparte. Profanacyjność i prowokacyjność filmowego portretu Caravaggia polega na potraktowaniu go przez Jarmana jako jednego z artystów queerowych – obok Szekspira czy Pasoliniego – podporządkowujących swoją twórczość nienormatywnej tożsamości płciowej. Opowieść przedstawiona w filmie Caravaggio (1986) jest autorską wizją biografii malarza, którego postać ma równocześnie wymiar historyczny i metaforyczny – uosabiając uniwersalną figurę niepokornego artysty, alter ego samego Jarmana. Twórca – a raczej stwórca – jest w tej interpretacji kreatorem rzeczywistości, w której następuje odwrócenie porządku symbolicznego, przez co możliwe staje się uczynienie ulicznego zawadiaki pierwowzorem tytułowej postaci z płótna Święty Jan Chrzciciel (1608), a topielicy – uświęconą bohaterką Śmierci Marii (1606). Jarman sugeruje, że w życiu Caravaggia zatarła się granica między malarskimi wizjami a codziennością, w której dzieła sztuki nakładają się na autentyczne wydarzenia. Za główną determinantę stylu malarza reżyser przyjmuje jego odmienność seksualną, choć brak jej jednoznacznego potwierdzenia w źródłach  Ibidem, ss. 58-68.  J. Jawiczuk, Przestrzenie przemilczane – sztuka bezwstydników, w: J. Potkański, R. Pruszyński (red.), Spojrzenie..., s. 87. 13 14


„Bezwstydne” filmy Dereka Jarmana

71

historycznych. Odtworzeniu złożonej zależności między homoseksualizmem a postawą twórcy służy wprowadzenie wątku Rannucia, młodego zabijaki, który staje się dla artysty obiektem miłości, źródłem inspiracji i siły twórczej. Ignorując fakty, Jarman przemienia historyczną postać Rannucia Tommasoniego – malarza, którego Caravaggio ranił śmiertelnie w pojedynku – w nieokrzesanego osiłka o dzikim spojrzeniu. Wzorcem byli dla niego współcześni chłopcy, których zachowania obserwował, przesiadując w barze podczas przygotowań do kręcenia filmu. Relacja między Caravaggiem a Rannuciem pozującym mu do Męczeństwa Świętego Mateusza (1599-1600) ma od początku charakter konfrontacji, w której duchowość reprezentowana przez artystę bezskutecznie poszukującego „ukochanego mej duszy”, ściera się z fizycznością, ucieleśnianą przez muskularnego boksera. Aby pozyskać przychylność młodego mężczyzny, Caravaggio płaci mu za pozowanie złotymi monetami, które ten skwapliwie upycha sobie w buzi. Ostatni złoty krążek zostaje podany wprost z ust do ust, gestem – prawie pocałunkiem – będącym równocześnie wyrazem namiętności, jak i przypieczętowaniem zawartej „transakcji”. Fascynacja uczuciowa, jaka rodzi się między bohaterami podczas spotkania w karczmie, nie ogranicza się do gry spojrzeń, wyeksponowanej w pracy w atelier, lecz zaczyna przybierać coraz drastyczniejsze formy. Scena zaaranżowanej bójki na noże pokazuje, że powodowani uczuciem mężczyźni gotowi są popełnić największe szaleństwo. Mimo radykalnego stwierdzenia Caravaggia, że „Sztuka ma się nijak do życia. Jak można porównać ciało i krew z olejem i farbą”, w jego filmowej biografii obie sfery nieustannie się przenikają, by wyrazić to, co nieuchwytne, niedopowiedziane. Żadnej z nich nie daje się rozszyfrować bez odnoszenia się do drugiej, bowiem – podkreśla Jarman – odzwierciedlają one ciągłe przyciąganie między przeciwstawianymi sobie wartościami świata publicznego i prywatnego, między kreacją i zniszczeniem, życiem i śmiercią. Reżyser broni się przed upraszczającym melodramatyzmem, traktując miłość jako niezbędną część procesu artystycznego, dodającą mu dynamiki i indywidualnego charakteru. Legenda Caravaggia wyłania się w filmie ze zderzenia artystycznej fikcji, reprezentowanej przez konkretne płótna, z realiami codzienności, podporządkowanej jednak wyobraźni twórcy. Ujęcia malarza przy pracy, aranżacja pozujących modeli czy wreszcie zbliżenia gotowych płócien są dla (re)konstruowania jego życiorysu równie ważne, co intymne przeżycia i namiętności. Odmienność seksualna, artystyczna i światopoglądowa splatają się ze sobą, warunkując spojrzenie na świat, tradycję i teksty kulturowe. W takim portrecie Caravaggia można się doszukać analogii do postawy reżysera, który nie chronił swojej prywatności, pozwalając, by sfera publiczna i prywatna splatały się w jego pracach w nierozerwalną całość. Był przekonany, że indywidualny wizerunek artysty to wypadkowa talentu, wyborów dotyczących stylu życia, seksualnych partnerów, przyjaciół i znajomych.


72

Małgorzata Radkiewicz

Krytycyzm Jarmana wobec mechanizmów represjonowania Odmienności przenosi się na brytyjską tradycję, politykę i prawodawstwo działające zgodnie z uniwersalną zasadą usprawiedliwiania restrykcyjnych norm pozornym dobrem ogółu lub odwołaniami do praw naturalnych, a nawet Boskich. W swojej twórczości Jarman z równą konsekwencją odrzuca ograniczenia społeczno-kulturowe dotyczące seksualności oraz tożsamości płciowej, jak i  przekracza obowiązujące reguły wizualizacji seksualności. Jego filmy oraz prace malarskie pokazują, że bezwstyd sztuki to nie tylko odarcie z intymności, ale również zamach na usankcjonowany porządek społeczny. [...] sztuka odsłania przestrzenie wypierane, próbuje je nazwać i w swoisty dla siebie sposób oswaja15.

Autorskie, „bezwstydne” kino Jarmana odzwierciedla jego złożoną tożsamość: „artysty – homoseksualisty – awangardzisty – buntownika – niepokojącego się o świat mieszkańca »smutnego czasu«”16.

Summary Shameless cinema of Derek Jarman Derek Jarman is one of the outstanding British artists and filmmakers, who became the crucial figure of the New Queer Cinema at the beginning of the 1990s. In the1980s he was one of the few openly gay public figures, who admitted to be HIV positive and who worked actively to arise the awareness of AIDS. Both in his paintings and film works he addressed the issue of sexuality and queer, challenging the conservative mentality of British society at the age of Thatcherism. Considering queer identity, it is visible that it is shame that precedes the formation of identity, specially nonnormative ones. Shame is defined as performative, as the queer identity is. Analyzing films of Jarman, it is interesting to observe how individuals became shamed because of gender but also how shame facilitates the formation of those individuals in the first place. In my paper I argue that in films of Jarman shame is at the same time an object and a process. Jarman’s characters – and Jarman himself – are as social beings already imbued with shame, but they still are able to become self-reflexive about their relationship with shame and its role in the formation of oneself. Słowa klucze: kino autorskie, queer, tożsamość płciowa, seksualność Keywords: cinema of authorship, queer, gender, sexuality  Ibidem, s. 88.  D. Jarman, Testament świętego, s. 26.

15 16


Agnieszka Doda-Wyszyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Cud miłości – ciało za ciało? Przełamując fale Larsa von Triera z 1996 r. to film z jednej strony charakterystyczny dla tego reżysera, z drugiej – odrębny, jako nowe postawienie problemu cielesności miłości. Czy można dzisiaj jeszcze coś nowego na temat miłości powiedzieć? Von Trier udowadnia, że tak. Mamy tu wciąż mało eksploatowane sploty tematu miłości ludzkiej, cielesnej, z chorobą psychiczną i religią. Nie można nie wspomnieć o podstawowym splocie miłości z seksualnością, ale ten nie jest żadnym novum, chociaż stanowi osnowę filmu. Bohaterowie nie mają czasu poznać się głębiej, lepiej, ich miłość realizuje się w krótkim czasie, przede wszystkim na poziomie seksualnym, i co ciekawe – dopiero po ślubie. Fabuła filmu zaprzecza tezom zawartym w Semantyce miłości Niklasa Luhmanna, według którego seksualność i intymność zawsze stały w opozycji, bo intymny związek zakłada emocjonalną odrębność, natomiast związek seksualny ją zaciera, a niekiedy niszczy. Według Luhmanna jest to dziś opozycja szczególnie pogłębiona i nie można jej usunąć z istniejącego porządku społecznego wspartego na konsumpcyjnym modelu życia eksponującym jednostkę kontrolowaną na poziomie pragnień. Zwłaszcza w kontekście swobody kontaktów seksualnych trudno zbudować małżeństwo jako związek intymny uwznioślający ludzką jednostkowość. Fakt, że dla miłości, seksualności i małżeństwa szuka się nowej jedno­czącej formy, a znajdzie się ją w idei osobowego samourzeczywistnienia, ma swoje istotne konsekwencje także dla pornografii i obsceniczności. To, co dotychczas było odrzucane pod tymi nazwami, teraz wymaga ogra­niczenia i będzie obciążone komplikacjami, znowu korcąc do balansowa­nia na granicy. Zainteresowanie seksualnością i chęć jej przedstawienia samo przez się nie zasługuje jeszcze na krytykę. Nie można już odciąć zmysłowości od duszy, jeśli chce się zapewnić jedność miłości i małżeń­stwa, a tym, przez co dyskwalifikuje się obsceniczność, jest brak zainte­ resowania dla osoby czy, ściślej: wymienność partnerów związku1. 1  N. Luhmann, Semantyka miłości. O kodowaniu intymności, tłum. J. Łoziński, Scholar, Warszawa 2003, ss. 147.


74

Agnieszka Doda-Wyszyńska

Luhmann opisuje konsekwencje wynikające z zawsze nieudanych prób połączenia seksualności (nastawionej na nowe doznania) z małżeństwem (nastawionym na trwanie). Powołuje się on na wiele pozycji z literatury opisujących tę antynomię, ale my skupmy się na obrazie von Triera. Aby przyjrzeć się wnikliwie postawie bohaterów, na początku trzeba zrezygnować z myślenia o Janie jako tym złym, gdy wydaje się zmuszać żonę do prostytucji. Jest sparaliżowany i nie może zaspokoić jej seksualnych pragnień. W jego pojęciu seksualność jest jedyną sferą, która łączy małżonków i skoro kiedyś dawał swojej żonie rozkosz, teraz, po wypadku, boi się, że ich małżeństwo pozbawione seksualności nie przetrwa. Mimo odmienności wizji małżeństwa bohaterów, zwycięża pragnienie, czyli miłość w najbardziej esencjalnym sensie, jako zapośredniczenie spełnienia przez drugą osobę. Małżonkowie negocjują swój nowy tryb życia, Bess długo opiera się pomysłom Jana, pragnienie zapętla się (ona chciała, żeby on chciał, żeby ona chciała...). Gdy jednak wygrywa pomysł Jana na ich dalsze funkcjonowanie (kobieta ma oddawać się innym mężczyznom i opowiadać o tym Janowi), zostaje zafałszowane pragnienie ich obojga. Jan prawdopodobnie chce, aby kobieta nie marnowała życia przy jego łóżku i liczy na to, że obdarzy ona miłością kogoś innego. Skoro spełniła się seksualnie z Janem, jest prawdopodobne że znajdzie to spełnienie z kimś innym, kogo (przy okazji) pokocha. Bess niczego innego nie pragnie, tylko spędzić resztę życia przy łóżku Jana, ale daje się przekonać, że skoro sfera seksualna jest dla niego tak ważna, to uszczęśliwi go, gdy opowie mu o swoich doświadczeniach. To, co małżonkowie zdążyli razem przeżyć, to głównie doświadczenie seksualne, związek cielesny. Mężczyzna ograniczył miłość kobiety do tej sfery. W przypadku bohaterów filmu von Triera postawa Jana wyraża dylemat opisywany przez Luhmanna (samourzeczywistnienie wymaga wzmożonej uwagi), natomiast postawa Bess jest poza tym dylematem (nie zależy jej na samourzeczywistnieniu, i oprócz odniesienia do Jana, ma jeszcze osobowe odniesienie do Boga). Dzięki religijności, której zawsze najwyższym wyrazem jest miłość zdolna przetrwać bez ciała, przy odłączeniu od seksualności i szukania zaspokojenia, Bess jest zdolna do największego poświęcenia w imię miłości. Jest ona w pełnym tego słowa znaczeniu pozytywną bohaterką romantyczną, w odróżnieniu od całej rzeszy bohaterek negatywnych, ulegających złudzeniu miłości (takich jak Emma Bovary). Według Luhmanna jeszcze przed nastaniem romantyzmu można rozpoznać dążenia do nowej syntezy dotąd nieprzezwyciężalnych różnic, takich jak: zmysłowość – duchowość, miłość – przyjaźń, miłość – przyjemność. Lecz dopiero w romantyzmie intymność zaczyna być rozumiana jako szczęście małżeńskie i domaga się uwzględ­nienia seksualności, co dokonuje się w procesie współkształtowania intymności jako formy duchowej. Niestety, przedstawie-


Cud miłości – ciało za ciało?

75

nie (w sztuce) nie jest w stanie unieść tak wszechstronnie uzasadnionego szczęścia, powstają pełne patosu kicze. Intymność wydaje się ostatnią strefą wolności od „kultury jako źródła cierpień”. Definiuje się ją jako relację emocjonalnej bliskości przy założeniu odrębności jednostek. Łączy ona wszystkie dobrodziejstwa związku/relacji i jednostkowej wolności. Stanowi ideał partnerstwa, szczerej komunikacji. Według Anthony’ego Giddensa paradoks „czystej relacji” (intymności) polega na jej ulotności: Cechą właściwą czystej relacji jest to, że każdy z partnerów, właściwie w dowolnym momencie, może ją zerwać. Aby relacja mogła trwać, konieczne jest zaangażowanie, ale każdy, kto angażuje się bez pamięci, ryzykuje, że w przyszło­ści, jeśli związek się rozpadnie, może zostać bardzo zraniony2.

Zranienia w postaci utraty miłości, gdy jest się „całkowicie oddanym”, nie można przeżyć. Dlatego Bess musi umrzeć. Nie potrafi żyć bez Jana, a on wycofuje się całkowicie razem ze swoim sparaliżowanym ciałem. Jan jest swoim ciałem. Stwierdza, że poza seksualnością (ciałem) nie ma Bess nic do zaoferowania. Jest uzależniony od swojego ciała (jak większość ludzkości, która nie ma okazji tego doświadczyć, dopóki ciało spełnia swoje funkcje). Wydaje mu się prawdopodobnie, że jest wielkim altruistą, „zwracając ciało” Bess, dając jej ponownie siebie samą do dyspozycji – w seksualności, której zaznała z nim tak mało. Jan chce dawkować Bess przyjemność, chce ją na nowo nauczyć doznawania seksualności z kimś innym, w ten sposób ma wyleczyć się z uzależnienia od jego ciała – tak rozumie miłość Jan. Chce więc jako odcieleśniony ucieleśnić na nowo miłość swojej żony, zwracając jej uwagę na innych mężczyzn. Jak podkreśla Giddens, miłość w dzisiejszych czasach szybko przestaje być miłością, a staje się uzależnieniem. Do jego specyficznych cech/faz należą: 1. „Odlot” – daje wrażenie oderwania od codzienności, przyziemności; 2. „Działka” – kiedy jednostka jest uzależniona od okreś­lonego doświadczenia lub zachowania; 3. Ulokowanie poza rzeczywistością (odlot i działka redukują inne potrzeby); 4. Zatracenie włas­nego „ja”; 5. Wstyd i skrucha po fazie odlotu (włączenie ich w stabilny wzór zachowań); 6. Zastosowanie wzoru do innych zachowań (przemiana, nakładanie się uzależnień); 7. Zatracanie się i wstręt do siebie (brak motywacji do zmiany)3. Poziomy trzeci i czwarty wydają się romantyczną fazą uzależnienia. Według Luhmanna romantyzm jako epoka i światopogląd nastaje nieprzypadkowo po odkryciu doświadczenia niekomunikowalności. Autor (twórca)  A. Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 164. 3  Ibidem, ss. 91-93. 2


76

Agnieszka Doda-Wyszyńska

w romantyzmie może wreszcie świadomie zbudować świat (inscenizację), o którym wie, że czytelnik (odbiorca) w niego nie uwie­rzy. Styl „realistyczny” może powrócić jako styl. Te zabiegi decydują o sile dzieła sztuki i wskazują na coś, co nie jest dostępne bezpośredniej komunikacji. Problem zostaje uogólniony do odczuwania świata, które wykracza poza możliwości wyrażania go. Problem, który podlega stylizacjom, brzmi: pozostać sobą, zatracając się w innym. Według Luhmanna dopiero romantyzm posunął się do sugestii, że możliwa jest taka jedność opozycji – wolność zyskana w drugiej osobie. Kolejny krok stanowi przekształcenie tych intuicji w ideologie, a następnie strywializowanie4. Czy zatem romantyzm jest ostatnią próbą przeciwstawienia się trywializacji miłości? Nie może tego jednak zrealizować, udostępniając miłość wszystkim bez wyjątku. Czy obstawanie za „wielką miłością” trzeba było opłacić swoistym niezde­cydowaniem, czy wręcz utratą wielkiej formy? – pyta Luhmann. W ten sposób rodzi się „romantyzm małych ludzi”5. Romantyzm zawsze waha się między przesadą a trywializacją, połączeniem tych dwóch elementów wydaje się ucieleśniona miłość romantyczna w związku seksualnym6. Romantyzm więc wyrzeka się takiej postawy, jaką reprezentuje Bess, traktująca swoje kontakty z innymi mężczyznami czysto symbolicznie, na zasadzie: im mniejsza przyjemność (większe cierpienie), tym większa waga (w odkupieniu win i zabiegach przywrócenia do zdrowia Jana). Miłość Bess jest „miłością bez formy”, wyrzeczeniem się miłości własnej, czym przekracza ewangeliczną zasadę „miłuj bliźniego swego jak siebie samego”. Bess nie uzależnia się od seksu, chociaż uprawia go coraz pilniej. Jan coraz wyraźniej dostrzega swoją pomyłkę, ale nie może już tego przerwać, bo jego stan zdrowia się pogarsza. Bess intensyfikuje swoją „pracę”, bo tylko tak można nazwać prostytucję w jej wykonaniu. Nie ma nawet czasu na modlitwę, która wcześniej wymagała pójścia do kościoła. W kulminacyjnym momencie, gdy Bess płynie łodzią oddać swoje ciało i życie, okazuje się, że Bóg jest przy niej, że może modlić się w każdej chwili, nie musi specjalnie modulować głosu i przyjmować określonej postawy, nie musi znajdować się w kościele. Lars von Trier nie byłby jednak reżyserem, gdyby nie zasugerował innej możliwości interpretacji powrotu Jana do zdrowia. Stan jego zdrowia poprawia się, gdy zaczyna się za niego modlić siostra Bess – Dodo („Zaprawdę, powiadam wam: Jeśli dwaj z was na ziemi zgodnie o coś prosić będą, to wszystkiego użyczy im mój Ojciec, który jest w niebie”7). Bess cały czas zarzuca Dodo, że za słabo kochała swojego męża, dlatego pozwoliła mu umrzeć.  N. Luhmann, Semantyka miłości..., ss. 158-173.  Ibidem, s. 185. 6  Ibidem, ss. 195-196. 7  Mt 18, 19 (Biblia Tysiąclecia). 4

5


Cud miłości – ciało za ciało?

77

Według Niklasa Luhmanna: Odkąd przebieg i regularny nawrót najważniejszych procesów społecznych (np. politycznych czy ceremonialnych) przestaje być przeżywany jako reli­gijny sam w sobie, a starania o zgodność porządku ziemskiego z porządkiem kosmiczno-religijnym stają się zadaniem polityki albo zadaniem indywidualnego właściwego posterowania, powstają problemy nowego rodzaju, a mianowicie: (1) możliwość brzemiennego w skutki niewłaściwego postępowania i porażki; (2) możliwość podwójnego przypisania — woli Boskiej albo ludzkiemu nie­właściwemu postępowaniu — wraz z którą zostaje wzięta pod uwagę wy­mieniona w pierwszym punkcie kontyngencja; i (3) nowa świadomość czasu jako wymiaru wydarzeń i sukcesów, winy i pokuty, w którym wysiłek może być wielkością zmienną8.

Moglibyśmy mówić o takim błędnym przypisaniu woli Boskiej prostytucji Bess, gdyby nie wątek Dodo, jedynej osoby z rodziny, która nie wyrzekła się swojej siostry, jak reszta rodziny i cała społeczność, w której żyją. Dodo – wdowa mieszkająca z Bess, nie raz karci siostrę za niecierpliwość podczas pobytu Jana na platformie. Bess z kolei zarzuca Dodo brak miłości do męża, skoro pozwoliła mu umrzeć. Dla Bess miłość jest namiętna i gwałtowna, nie znosi rozłąki z ukochanym, potrzebuje z nim kontaktu nie tylko duchowego czy psychicznego, lecz także fizycznej obecności. Miłość potrzebuje, żeby ukochany żył. Zachowanie Bess, nagłe wybuchy emocji mogą momentami wydawać się schizofreniczne, lecz nie wpisują się w ten psychiatryczny schemat z wielu względów. Ronald David Laing, popularny antypsychiatra, specjalista od schizofrenii, pisał, że schizofrenia jest desperacką próbą pogodzenia się z pewną formą „ontologicznej niepewności”, wynikającą z rozszczepienia osoby na odcieleśnioną myśl i pozbawione duchowości ciało. Przy takiej utracie jed­ności osoba zachowuje poczucie posiadania „wewnętrz­nego ja”, które pozostaje nieurze­czywistnione, podczas gdy „zewnętrzne ja” jest fałszywe. Przeciętny człowiek wiele z tego przyjmie za rzecz oczywistą: na przykład że posiada ciało, które ma swój wymiar wewnętrzny i zewnętrzny; że jego początek się­ga momentu urodzenia, a rozumiany biologicznie ko­niec – śmierci; że zajmuje jakieś miejsce w przestrze­ni, a także w czasie; że istnieje w postaci stałego bytu przemieszczającego się z jednego miejsca do drugiego, od jednego momentu do kolejnego. Przeciętna osoba nie zastanawia się nad tymi podstawowymi elementami swojego istnienia; przyjmuje, że jej sposób doświadcza­nia siebie i innych jest „prawdziwy”. Są jednak osoby, które tak nie robią. Często nazywa się je schizoidal­ nymi. Schizofrenik nie uznaje za oczywiste, że jego oso­ba (i inne osoby) jest istotą odpowiednio ucieleśnioną, żywą, realną, substancjalną, o ciągłym istnieniu, która w danym momencie zajmuje jedno miejsce, ale w róż­nych chwilach może być w różnych miejscach, pozosta­jąc przy tym „tą samą” istotą9.  N. Luhmann, Funkcja religii, tłum. D. Motak, Nomos, Kraków 2007, s. 97.  R. D. Laing, „Ja” i inni, tłum. B. Mizia, Rebis, Poznań 1999, s. 56.

8 9


78

Agnieszka Doda-Wyszyńska

Schizofrenik nie ma zwykłego poczucia osobowej jedności, poczucia siebie jako sprawcy, autora własnych działań; jest raczej robotem, maszyną, rzeczą. Bess w takim ujęciu nie jest schizofreniczką. Poza tym w schizofrenii rozszczepienie osobowości rzadko ma tak klarowną, uporządkowaną postać, jak obserwujemy to podczas modlitwy Bess. Zbliżoną do schizofrenii postacią neurozy jest osobowość borderline, charakteryzująca się przede wszystkim nadmiernymi, niestabilnymi emocjami i myślami, zmiennym stosunkiem do innych ludzi i siebie. Bess nie jest więc też osobowością borderline. Jej reakcje wydają się przesadzone, lecz nie nieadekwatne. Charakterystyczne dla borderline jest rozszczepienie, a Bess jest klarowna nawet dla postronnego obserwatora. Gdy więc zaczyna się prostytuować, jest posądzana o opętanie, nie chorobę. Bess to postać szczególnie ciekawa zwłaszcza w czasach – jak ujmuje to Luhmann – „kliniczno-terapeutycznej troski o spełnienie w orgazmie”10. Logika owej troski prowadzi do osobnych paradoksów, chodzi o wy­niki i poprawianie wyników. Wyniki nie mogą jednak wywoływać poczu­cia winy – podkreśla Luhmann – lecz winny być uzyskiwane spontanicznie, poprawa zaś wyma­ga trudu i uwagi, czyli treningu. Trening nie prowadzi Bess do efektów zaplanowanych przez Jana – że znajdzie kogoś w jego zastępstwie, kto ją uszczęśliwi. Paradoksalnym efektem równości płci jest interpretowanie zdarzeń seksualnych – co oczywiście przenosi się na od­zwierciedlającą je semantykę – w kategoriach męskich. To męskie prze­życia i zachowania zyskują wyrazistszą postać, czytelniejszą dynamikę, bardziej klarowny początek i koniec, to one są lepiej uchwytne dla nasta­wionej na orgazm terapii. Także obraz możliwego wyróżnicowania sek­ sualnie zorientowanych zachowań lepiej, jak się wydaje, pasuje do męż­czyzny niż do kobiety. Kobieta, powiada się, kocha przez cały czas, męż­czyzna między chwilami miłości ma jeszcze coś do zrobienia11.

Bess musi przyjąć męską interpretację seksualności, aby była ona w pełni symboliczna. Ostatni raz oddaje się dosłownie „dobremu rżnięciu”, musi zostać zarżnięta skutecznie, na śmierć. W miłości, w związkach intymnych szuka się przede wszystkim, według Luhmanna, „po­twierdzenia własnej wizji”. Diagnoza współczesności Luhmanna i Giddensa dotyczy upadku poczucia indywidualności, paradoksalnie w  czasach, gdy indywidualność wydaje się najbardziej promowana. We współczesnych warunkach, według Luhmanna, znacznie obniżył się próg świadomości, powyżej którego rejestruje się „prezentację siebie w życiu codziennym”. Giddens określa nowoczesność (porządek posttradycyjny) jako szczególnego rodzaju męczącą codzienność, wymuszającą każdą, nawet najbardziej błahą  N. Luhmann, Semantyka miłości..., s. 198.  Ibidem, s. 199.

10 11


Cud miłości – ciało za ciało?

79

decyzją (jak się zachować, w co się ubrać, co zjeść itp.), odpowiedź na pytanie „jak żyć”. Każde zachowanie ma być interpretowane w kategoriach tożsamości12. Według Luhmanna jest się zdanym na takt przypadkowych osób, które będą udawać, że nie widzą rozziewu między prawdą a pozorem, albo na takt każdego, kto wierzy w jedność prawdy i pozoru. Tak jakby intymność wylała się na całe społeczeństwo, jakbyśmy stali się tak wrażliwi, że nasza najdrobniejsza codzienna decyzja może zmienić bieg świata. To też nazywa się neurozą, stąd coraz wyraźniejszy wpływ terapeutów na etykę. Według Luhmanna można przyjąć, że [...] początkowo religia potrafiła stawać po­nad tą różnicą i ją osłabiać, w otoczeniu bowiem innych systemów wytworzyła system, który mógł dla nich interpretować świat. Jej symbol, Bóg, oznaczał „jednego, który jest wszystkimi”, czego spełnienie zresz­tą przyrzekała. Ta funkcja reprezentowania świata przez jeden system w otoczeniu innych systemów została naruszona przez reformację i przez dalej nawet sięgającą transformację systemów społecznych w wiekach XVI i XVII. Za zdarzenie komplementarne można uznać wyróżnicowanie kodu dla relacji intymnych, co nie znaczy, że miłość zajęła miejsce religii (chociaż zdarzały się fajerwerki myśli, w których pojawiały się takie tezy). W społeczeństwie zróżnicowanym funkcjonalnie sfery funk­cjonalne mogą się rozwijać tylko samosubstytutywnie, a więc religię może tylko religia zastąpić, niemniej jednak dla wszystkich innych sfer staje się problemem, gdy brak jest w otoczeniu jednego systemu, który je całe mógłby reprezentować13.

Samo odniesienie filmu von Triera do religii chrześcijańskiej zostało już wielokrotnie skomentowane, m.in. w bardzo ciekawym artykule Anety Pierzchały. Autorka pokazuje głębię odniesień przez zestawienie von Triera z innymi najbardziej znanymi Duńczykami – Kierkegaardem i Andersenem, podkreślając ofiarniczy charakter miłości Bess do Jana. Bohaterka filmu wierzy, że akty prostytucji przywracają siłę jej sparaliżowanemu mężowi. Jest w stanie przyjąć największe upokorzenia i agresję ufając, że tym samym wspiera go duchowo. W konstrukcji postaci prostej, żarliwie religijnej dziewczyny, reżyser wyraźnie nawiązuje do hagiografii. A śmierć bohaterki – skatowanej przez bandytów, którym ta oddaje się wierząc, że takiej ofiary zażądał od niej Bóg – wpi­sana zostaje przez von Triera w mękę Chrystusa. To, że bohaterka „odbywa” drogę krzyżową, jest w zasadzie uwagą trywialną, ponieważ powtórzenie to odbywa się na poziomie fabuły14.

Według Pierzchały dobrowolna ofiara we współczesnym świecie może być widziana tylko w kategoriach obłędu, ponieważ wykracza poza doczesność, 12  A. Giddens, Nowoczesność i tożsamość. „Ja” i społeczeństwo w epoce późnej nowoczesności, tłum. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2001. 13  N. Luhmann, Semantyka miłości..., s. 211. 14  A. Pierzchała, Śmierć człowieka religijnego, „Kwartalnik Filmowy” 21-22/1998, s. 161.


80

Agnieszka Doda-Wyszyńska

jest więc religijna. Brak rozdzielenia religii i obłędu zamyka film von Triera w dość trywialnej (mimo odniesień do Kierkegaarda i Andersena) interpretacji. Przede wszystkim prostytucji wymaga od Bess nie Bóg, lecz Jan. Wcześniej Bóg wymagał od niej cierpliwości (nie cierpienia) w znoszeniu rozłąki z mężem, gdy pracował na platformie. Nie można powiedzieć, że Bóg przyspieszył powrót Jana poprzez straszny wypadek, który doprowadził do jego kompletnego paraliżu. Film von Triera daje sporo materiału, żeby myśleć o Bogu jako wielkim okrutniku. Nawet ostatecznie pozytywny cud (uzdrowienie Jana) wydaje się być okupiony śmiercią Bess. A może Bóg jest cały czas przy niej, nie może tylko uchronić jej przed jednym grzechem, jaki popełnia nagminnie – brakiem cierpliwości. Klaus Berger – jeden z najpopularniejszych obecnie, niestandardowo myślących teologów – przygląda się, jaka współcześnie jest wiara w cuda, i dochodzi do smutnych wniosków, że jest ona, z jednej strony, konieczna dla człowieka wierzącego (nawrócenie to cud), a z drugiej – przez większość teologów traktowana jako zabobon. Cud to przede wszystkim wierność i pamięć, np. pamięć dobrych, cudownych wydarzeń – w przypadku Bess mógłby to być ślub z Janem czy samo jego spotkanie. Ile osób spotyka taką miłość? Także gnostyckie i kabalistyczne modele zbawienia, które przywołuje Berger, są zbawieniem przez pamięć – o tym, skąd się pochodzi. Wiele elementów opisu cudów wskazuje na pojednanie między Bogiem i człowiekiem, które ozna­cza również pojednanie między ludźmi15. Berger przywołuje też fragmenty Ewangelii, gdy Jezus nie może czynić cudów. Tekst Ewangelii mówi: „[Jezus] nie mógł tam zdziałać żadnego cudu, jedynie na kilku chorych położył ręce i uzdrowił ich. Dziwił się też ich niedowiarstwu” (Mk 6, 5-6). [...] A zatem Jezus nie jest mocny, a cóż dopiero — wszechmocny. Nie może On bowiem zburzyć murów niewiary. [...] Równocześnie jednak słabość Jezusa wskazuje na subtelną i złożoną naturę cudu. Wiara nie jest bowiem jedy­nie rezultatem — jak w Ewangelii według Jana, która kilka razy stwierdza: „zobaczyli i uwierzyli” — lecz także istotną częścią samego cudownego wydarzenia; częścią, którą musi wnieść człowiek, a bez której cud nie może nastąpić. Mówiąc prościej: cud może dokonać się tam i tylko tam, gdzie jest wiara. Moc uzdrowiciela i zaufanie uzdrawianego są jak pasujące do siebie połówki jabłka, jak dwie szale jednej wagi, które muszą być na jednym poziomie16.

Jeżeli wierzący widz filmu Larsa von Triera interpretując cud jako działanie Boga, a nie przypadek, nie chce popaść w herezję czy zabobon, musi uwzględnić możliwość happy endu. Gdyby Bess była bardziej cierpliwa i nie pojechała drugi raz na statek, mogłaby urzeczywistnić swoje szczęście z Janem, który nie tylko ozdrowiał, lecz przekonał się, że żona tylko jego kocha.  K. Berger, Czy wolno wierzyć w cuda?, tłum. A. Kuć, W drodze, Poznań 2006, ss. 140-141.  Ibidem, ss. 60-61.

15 16


Cud miłości – ciało za ciało?

81

Nie, nie bądźmy naiwni. Czy Jan byłby w stanie zapomnieć o tym, do czego namówił swoją żonę? Czy byłby w stanie żyć z wyrzutem sumienia, że nie dość kochał? A może na tym polegałby prawdziwy cud miłości?

Summary A miracle of love – body for body An article analyses a film Breaking the Waves by Lars von Trier in a context of Niclas Luhmann’s semantics of love. According to Luhmann sexuality and intimacy stays in a omitted within frames of existing social order. The author considers also the significance of self-sacrifice in the light of Christianity and romanticism. Słowa kluczowe: seksualność, intymność, moralność chrześcijańska, semantyka miłości Keywords: sexuality, intimacy, Christian morality, semantics of love


Bogumiła Fiołek-Lubczyńska Uniwersytet Łódzki Katedra Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej

Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka jako widowisko pełne kontrastów

Swoistym mottem filmu Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka może być wypowiedź w języku migowym głuchoniemej dziewczyny, która tłumaczona przez lektora brzmi: „żyję po to, aby poznać i zrozumieć wszystko, co wiąże się z karnawałem”. Komentarze dziewczyny stanowią ramę kompozycyjną, a jej pozycja – głównego narratora została wzmocniona oświadczeniem: „[...] piszę wiersze o karnawale i o Rio” oraz „moje wiersze są białe, bo dziś już ciężko układać rymy”. Dziewczyna stanowi bez wątpienia porte parole Fidyka, który podobnie jak ona starał się poznać i zrozumieć, a także opisać wszystko, co wiąże się z karnawałem. Oboje są twórcami: ona białych wierszy, on – filmu. Jej obecność w filmie łączy zatem dwa cele: poznawczy i artystyczny. Taki też cel wyznaczył swojemu dziełu Fidyk. Nie sposób zrozumieć karnawał, jeśli nie sięgnie się do jego źródeł. W filmie mówi o tym Mistrz Loya – projektant i wykonawca karnawałowych strojów, który tak charakteryzuje sambę: ta muzyka dlatego ma tak wielką siłę, ponieważ „była tworzona przez niższe warstwy społeczeństwa – przez niewolników, Indian, metysów oraz siłę tego ludu – tysiącletnią siłę afrykańskiej tradycji. Przez siłę naszych korzeni, mieszankę ras, także wkład białych”. Mówi też dobitnie: „Nasza muzyka ma niewyobrażalną siłę – siłę rasy, krwi wszystkich kultur”. W relację głuchoniemej dziewczyny wplatane są też wypowiedzi innych mieszkańców Rio – uczestników i współtwórców karnawału. Ta strategia retoryczna jest charakterystyczna dla Fidyka nie tylko w tym filmie. Tu wielogłos służy zwiększeniu wiarygodności sądów o karnawale, a zarazem tworzy okazję do atrakcyjnego konstruowania warstwy obrazowej. Tu również potwier-


84

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska

dza się zamysł łączenia dwóch funkcji – poznawczej i artystycznej. Wszyscy kolejni narratorzy są postaciami autentycznymi. Perspektywa historyczna w Karnawale dotyczy nie tylko źródeł, korzeni, lecz również czasów nowszych. „Szkoda, że zlikwidowano karnawał uliczny” – mówi głuchoniema poetka. Kamera wielokrotnie pokazuje w różnych ujęciach Sambodrom, po którym przesuwają się kolejne szkoły samby, a po obu bokach okalają go piętrowe loże i balkony dla widzów. Bilety na miejsca na Sambodromie można kupić legalnie lub nabyć u koników. Skąd ubodzy mają wziąć na to pieniądze? Jeden z biedaków mówi: „Bilety wstępu na Sambodrom udało się załatwić u koników i udało się załatwić łatwe pieniądze – potrzebne pięć tysięcy kruzejros na bilet [...]. Kradniemy zegarek, jakiś naszyjnik, okradamy pijaka. Gdy kończy się karnawał, głodujemy zdesperowani”. Uliczny karnawał przemienia się więc w skomercjalizowane widowisko. Padają także dwie konkretne daty. Mistrz Trinta, który wymyśla przewodnie tematy karnawału, uczynił nim w 1989 r. śmieci. Zaprosił wtedy wszystkich biedaków, żebraków i szaleńców, by – jak mówi – „ze śmieci właśnie wydobyli luksus”. Bo to „lud lubi luksus, a bieda interesuje tylko intelektualistów”. W 1994 r. miało nie być karnawału. Takie było postanowienie sądu. Aresztowano wówczas dwunastu właścicieli nielegalnych zakładów „gry w zwierzęta”, którzy łożyli fundusze na karnawał. Wśród nich także pana Miro – właściciela kasyna w Paragwaju. Jak skutecznie zaprezentować w filmie, czym naprawdę jest karnawał w Rio, by nie uronić tego, co w nim najważniejsze, by widzowie zrozumieli jego istotę? Kolejni narratorzy wpisani w ramową narrację głuchoniemej dziewczyny wyjaśniają to w swoich komentarzach. Tym, co wysuwa się na pierwszy plan w wyborze przez Fidyka strategii retorycznych, jest interesujące potraktowanie współobecności warstw w filmie. Mamy do czynienia z dwoma równoległymi, zazębiającymi się, integralnie ze sobą związanymi nurtami narracji. Jeden z nich to narracja słowna wkładana przez reżysera w usta poetki i innych narratorów. Pełni ona rolę komentarza odautorskiego. Drugi – to narracja obrazowa, która potwierdza autentyzm przekazu – można ją metonimicznie sprowadzić do autorskiego „ja tam byłem, ja to właśnie widziałem, kamera mówi prawdę” (słuszniej byłoby może powiedzieć: „my tam byliśmy, my to widzieliśmy”, bo przecież film jest dziełem zbiorowym). Tym, co szczególnie przykuwa uwagę, jest warstwa muzyczna – to z niej Fidyk uczynił dominantę wyrazową, którą stanowi wszechobecna w filmie samba. Dziewczyna mówi: Mieszkańcy Rio de Janeiro, artystyczni dyrektorzy szkół samby, projektanci i krawcy strojów karnawałowych, biedni i bezdomni – wszyscy czekają na największe i najważniejsze wydarzenie roku, czyli na karnawał i paradę karnawałową [...] przede wszystkim dlatego, iż mają w sercu sambę, w ich żyłach płynie samba. Ja sama dopiero gdy straciłam słuch, zrozumiałam, na czym polega siła samby. Pole-


Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka...

85

ga na sile bębnów, sile baterii, której nie trzeba nawet słyszeć, ją się czuje. Kiedy w baterię uderzy naraz kilkaset bębnów, to jest w tym taka siła, że powietrze aż drga i wiruje. Fale powietrza przechodzą przez człowieka na wylot i nie można się oprzeć, trzeba zatańczyć.

Wagę tego komentarza potęguje fakt, że jego autorka od trzynastego roku życia żyje w krainie ciszy. Ona, podobnie jak jeden z bezdomnych, który mówi „karnawał mam we krwi”, może to oznajmić w języku migowym. Fidyk jest nie tylko świetnym obserwatorem świata, ma także ogromną wiedzę dotyczącą kulturowego zjawiska karnawału i potrafi przekonująco dzielić się swymi obserwacjami i wiedzą z odbiorcami filmu. Karnawał. Największe party świata pokazuje Rio jako świat kontrastów społecznych. Rio de Janeiro to miasto, nad którego panoramą widnieje olbrzymi posąg Jezusa, religijnego symbolu czystego i prawdziwego dobra, które roztacza opiekę nad miastem biedy i blichtru, religii i rozpusty, rozpaczy i zabawy. Rio jest miastem, w którym – jak mówią słowa poezji: Obok siebie istnieją dwa światy, tak jak niebo obok piekła. W obu dzielnicach rządzi korupcja, w favelas przemytnicy narkotyków, przestępcy pomagają nędzarzom, policjanci zabijają bezbronne dzieci – mówią, że do odstrzału. W Rio wysocy urzędnicy państwowi zamykają okna, bo zbyt głośna strzelanina na ulicach przeszkadza im w pracy. Rio to miasto, w którym bogaci umierają ze strachu, a biedni z głodu.

Te słowa określające Rio de Janeiro odkrywają prawdę o świecie, w którym żyją Brazylijczycy, zwłaszcza ci z najniższych klas społecznych. Dotyka ich bieda, bezdomność, strach. Gdy widz filmu Fidyka uświadomi sobie prawdę o świecie, w którym odbywa się „największte party świata”, powinien patrzeć na brazylijskich karnawałowiczów ze zdziwieniem, zaskoczeniem i podziwem. Bo co może się stać, gdy jest tak źle, że wydaje się, iż gorzej być nie może? Pozostaje samobójstwo, może rewolucja? Tymczasem ekranowa bohaterka mówi wprost: W Rio nigdy nie będzie rewolucji. Rewolucję robi się tylko wtedy, gdy już nie ma po co żyć – lepiej zginąć niż tak źle żyć dalej. W Rio jest po co żyć. W Rio nie ma samobójstw. Tu czeka się na karnawał.

W filmie polskiego reżysera mamy do czynienia ze zjawiskiem wyjątkowym, które interesuje przedstawicieli wielu dyscyplin naukowych. Fenomen karnawału w Rio de Janeiro, jako czasu wprowadzającego „nowe reguły” społeczne, próbują wyjaśniać znani antropolodzy, socjolodzy i badacze kultury: Victor Turner, Roberto DaMatta i Wojciech Dudzik. W samo sedno „karnawałowej potrzeby” w Brazylii trafia Wojciech Dudzik: Gdyby świat, jaki jest, był najlepszym ze światów, ludzie najpewniej nie potrzebowaliby do szczęścia karnawału ani podobnych mu innych – jak nazywa je Bachtin – „uroczystości typu karnawałowego”. Tak dawniej, jak i dziś świat jednak mało kogo


86

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska

zadowala; żeby więc jakoś znieść ową nieznośną ciężkość bytu, trzeba pocieszyć się utopią alternatywy albo raju utraconego1.

Tym rajem dla mieszkańca Rio staje się czas wartości serca, uczuć, pragnień, fantazjowania i zabawy2. W czasie karnawału każdy może wyrazić siebie. Jest to szczególnie ważne dla ludzi należących do klasy najniższej, czyli najuboższej. To oni czekają z utęsknieniem na karnawał – swój czas. Wychodzą z cienia favelas – biedacy spod mostów i mieszkańcy dzielnic nędzy, by za pomocą strojów i rytmów samby świętować „inny” dla siebie czas. Roberto DaMatta nazywa karnawał rozgardiaszem, zamieszaniem, bałaganem, ale dzięki tym zjawiskom dokonuje się dramatyzacja karnawału brazylijskiego. Oznacza to, że następuje wyodrębnienie jednostki z grupy i jej działanie, które nazywa on „wolnym”3. Stawanie się „wolnym” jest możliwe w obliczu stawania się „świata na opak”, czyli świata, w którym jednostka może dać wyraz swojemu na co dzień skrywanemu niezadowoleniu4. To nie przypadek, że gdy kamera pokazuje górujący nad miastem posąg Chrystusa z rozpostartymi ramionami, słychać głos lektorki wypowiadający myśl dziewczyny – narratorki: „Jest takie miejsce, gdzie wszystko jest na odwrót”. Brazylijski antropolog i postać z filmu stwierdzają dokładnie to samo. „[...] w Rio odbywa się »karnawał równości«, rekompensujący codzienną biedę i rozwarstwienie społeczne”5. Kojarzony z „wielką iluzją” czy „szaleństwem” karnawał brazylijski6 jest sposobem na „przemianę codziennej hierarchii w magiczną równość przemijającej chwili”7. Dzięki szkołom samby, które jednoczą czarnych Brazylijczyków z Rio, organizują ich w defiladzie poprzedzającej Wielki Post, biedni i bezdomni, ci, o których mówi się, że pochodzą z marginesu społecznego, mogą dać wyraz swojej kreatywności, umiejętności tańca i zabawy, jakich często nie posiadają przedstawiciele średniej i  bogatej grupy społecznej. Dają oni w karnawale wyraz swojej wyższości i sile; to ich podziwiają turyści przyjeżdżający każdego roku w okresie karnawału do Rio. W czasie święta karnawału budzi się w ludziach bohema, która poprzez indywidualną prezentację umacnia społeczność tych, którzy kroczą w karnawałowej defiladzie. Antropologiczną teorię wprost tłumaczą słowa poetki sfilmowanej przez Fidyka w Karnawale: „Podczas karnawału przestają się zabijać,  W. Dudzik, Karnawały w kulturze, Wydawnictwo Sic!, Warszawa 2005, s. 107.  V. Turner, Karnawał, rytuał i zabawa w Rio de Janeiro, „Konteksty” 3-4/2002, s. 159. 3  R. DaMatta, Karnawał równości i karnawał hierarchii, „Konteksty” 3-4/2002, ss. 171-172. 4  N. Schindler, Karnawał, Kościół i „świat na opak”, w: idem, Ludzie prości, ludzie niepokorni... Kultura ludowa w początkach dziejów nowożytnych, tłum. B. Ostrowska, Wiedza Powszechna, Warszawa 2002, s. 211. 5  W. Dudzik, Karnawały..., s. 109. 6  Karnawał w Rio de Janeiro stał się symbolem karnawału obejmującego całą Brazylię. 7  R. DaMatta, Karnawał równości..., s. 179. 1

2


Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka...

87

w jednej baterii idą obok siebie jak bracia: bandyta, policjant i przemytnik narkotyków. To jest tajemnica Rio de Janeiro. Nikt nie chce zabijać w czasie karnawału. Jest takie miejsce na ziemi, w którym katolik, żyd i muzułmanin razem piją cachaça8, razem idą na kobiety. Brazylijczyk nie zrozumie nigdy Belfastu, Bejrutu, Sarajewa. Każdy kraj ma taki karnawał, na jaki zasłużył”. Victor Turner, brytyjski antropolog9, w brazylijskim karnawale dostrzega ogromne znaczenie rytuału i zabawy. Karnawał jest według niego jednym z wielu typów widowiska kulturowego10. Duży wkład w badania nad widowiskami kulturowymi wniósł także Milton Singer. Badał on rytuałyi zachowania małych indyjskich społeczności, np. śluby, recytacje, tańce, koncerty, i określił je mianem „widowisk kulturowych”11. To, co Singer odniósł do tradycji zachowań małej społeczności, Turner zastosował do opisu poszczególnych faz rozwoju społecznego. Do tych koncepcji nawiązywał również Roberto DaMatta, analizując karnawał brazylijski w kontekście widowiska kulturowego. Karnawał jest w rozważaniach brazylijskiego antropologa „widowiskiem kulturowym”, które raz nazywa się „rytuałem”, innym razem „świętem”12. W badanym zjawisku wyodrębnia on pochody, parady, desfiles (defilady) i określa je stylami lub podgatunkami widowiska13. Turner z karnawału czyni odrębny typ widowiska, który przejawia się w zabawie. W eseju Karnawał, rytuał i zabawa w Rio de Janeiro (1983) Turner nazywa karnawał zabawą, powtarzaną rytualnie każdego roku przed Środą Popielcową. Zabawa w karnawale jest w pewnym sensie ramą określającą wydarzenia, które następują w czasie wolnym od pracy, w czasie odmiennym od codzienności wielu Brazylijczyków. Pod powierzchnią zewnętrznych przejawów absurdu – pisze o zabawie Turner – fantazji i sprośności skrywa się często poważne przesłanie – jak w przypadku sztuk scenicznych, niektórych filmów i programów telewizyjnych14.  Cachaça (czyt. kaszasa) – bardzo popularny w Brazylii destylowany napój alkoholowy, produkowany z fermentowanego soku trzcinowego z dużą zawartością alkoholu. 9  V. Turner nie wymyślił terminu „rytuał”, bo ten istniał od połowy XIX wieku w piśmiennictwie antropologicznym. Odkrył go na nowo, wpisując w pojęcie dramatu społecznego (social drama), obrzędowego rozwiązania konfliktu potwierdzającego wartości, na których opiera się grupa. Podkreśla się, że Turner przejdzie do historii humanistyki jako twórca antropologii widowisk. Zob. Wstęp J. Tokarskiej-Bakir do polskiego wydania książki V. Turnera, Proces rytualny. Struktura i antystruktura, tłum. E. Dżurak, PIW, Warszawa 2010, s. 10. 10  W języku angielskim istnieje określenie cultural performance i ono najpełniej oddaje złożoność pojęcia, które w języku polskim przyjęło się jako „widowisko kulturowe”. Zob. J. J. MacAloon, Wstęp: widowisko kulturowe, teorie kultury, w: J. J. MacAloon (red.), Rytuał, dramat, święto, spektakl. Wstęp do teorii widowiska kulturowego, tłum. K. Przyłuska-Urbanowicz, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2009, s. 11. 11  Ibidem, s. 16. 12  R. DaMatta, Karnawał równości..., s. 179. 13  J. J. MacAloon, Wstęp: widowisko kulturowe..., ss. 28-29. 14  V. Turner, Karnawał, rytuał i zabawa..., s. 159. 8


88

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska

Brytyjski badacz kultury w zabawie dostrzega „refleksywną”15 moc społeczeństwa. Ta sama cecha jest według niego podstawą antystruktury, tzw. communitas. Jeśli DaMatta rozważa proces „stawania się wolnym” w dramaturgii karnawału, Turner wprowadza w to miejsce pojęcie antystruktury, do której prowadzi liminalność, czyli „stan przejścia”16, gdy człowiek „zawiesza” na jakiś czas swoje funkcjonowanie w rolach społecznych. „Stan przejścia” jest stanem, który stwarza obszar „refleksywności”. W społeczeństwie zanikają rangi, różnice, podziały, co prowadzi do liminalności i – ostatecznie – w trzeciej fazie triady „przejścia” następuje ponowna odbudowa struktury. Turner odwołuje się do kwestii zabawy, gdy charakteryzuje rytuały karnawału w Rio. Przywołuje wtedy koncepcję gier i zabaw Rogera Caillois. Zabawa u Caillois, podobnie jak w rozumieniu Johna Huizingi, jest podstawową aktywnością człowieka, którego powszechnie nazywamy homo ludens17. Autor studium Ludzie i gry18 nawiązał do ludycznego charakteru ludzkich zachowań, a także podjął się trudnego zadania opisania oraz klasyfikacji gier i zabaw. Zabawa jest definiowana przez niego jako „działanie swobodne i dobrowolne, dostarczające przyjemności i  rozrywki”19. Wszelka aktywność ludzi podczas gier i zabaw odbywa się między dwoma symbolicznymi biegunami, które Caillois nazywa paidia i ludus. Paidia to spontaniczny przejaw instynktu zabawowego i pierwotnego daru improwizacji oraz uciechy20. Ludus natomiast to przejaw upodobania człowieka do bezinteresownego wysiłku, dzięki któremu powstają różnego rodzaju gry i zabawy, zorganizowane według pewnych reguł. „Ludus jawi się jako uzupełnienie i niejako »dokształcenie« typu paidia, którą ujmuje w karby i wzbogaca”21. Turner w eseju Karnawał, rytuał, zabawa  V. Turner, Liminalność i gatunki performatywne, w: J. J. MacAloon (red.), Rytuał, dramat, święto, spektakl..., s. 46. 16  Turner wnikliwie opracowuje stworzony przez Arnolda van Gennepa obrzęd przejścia. Van Gennep wywodzi to pojęcie od łacińskiego limen – próg. 17  J. Huizinga jest autorem koncepcji, że gry i zabawy są podstawą działalności człowieka. Badacz poddał analizie wiele cech gier i zabaw, jednak tym, co wyróżnia jego koncepcję od innych, jest to, że dostrzegał nieodzowny udział zabawy w różnych przejawach kultury – w sztuce, poezji, także w filozofii, ale również w prawodawstwie. Zarzuca się autorowi Homo ludens, że nie stworzył klasyfikacji gier i zabaw. R. Caillois, twórca klasyfikacji gier i zabaw, zauważył: „Dzieło jego nie traktuje o grach i zabawach, lecz ma na celu ukazanie płodnego wpływu, jaki wywiera na kulturę duch ludyczny, w szczególności właściwy niektórym grom, polegającym na współzawodnictwie ujętym w reguły”. Zob. R. Caillois, Żywioł i ład, tłum. A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1973, ss. 297-298. 18  R. Caillois, Ludzie i gry, tłum. A. Tatarkiewicz, M. Żurowska, Oficyna Wydawnicza Volumen, Warszawa 1997. 19  Ibidem, s. 301. 20  Ibidem, ss. 328-329. 21  Ibidem, s. 331. Tak rozumiane „dokształcenie” paidia nie dotyczy gier i zabaw, których głównym wyznacznikiem jest odwołanie do wyroku losu. 15


Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka...

89

w Rio de Janeiro wyraźnie wskazuje, że w karnawale brazylijskim paidia przenika się z ludus. Karnawał osiąga bowiem szczyt swobody i spontaniczności, charakterystyczny dla zabaw dziecięcych, ale jego struktura, czyli szkoły samby, bale i uliczne defilady, są organizowane według reguł i zasad obowiązujących w pokazach i wyznaczających styl strojów przez okres karnawału. Caillois prezentuje cztery pojęcia charakteryzujące gry i zabawy. Są to: agon (z grec. zawody lub współzawodnictwo, rywalizacja), alea (z grec. określenie gry w kości, ważne jest przeniesienie zasady tej gry na wszystko to, co zależne jest od losu), mimicry (z grec. aktor lub naśladowca) i ilinx (z grec. wir, oszołomienie, trans). Pojęcia charakteryzujące gry i zabawy, które wyróżnia Caillois, odnajduje w brazylijskim karnawale także Turner. Czy można je odnaleźć w Karnawale. Największym party świata Fidyka? Turner opisuje karnawał w Rio de Janeiro, który poznawał bezpośrednio w latach 80., a Fidyk karnawał filmowany na początku lat 90. Podążając za bohaterami swojego filmu, reżyser przygląda się powstawaniu kostiumu, głównego – materialnego – elementu karnawału. Uczestniczy w próbach szkoły samby, w spotkaniach przygotowujących głuchoniemych do defilady karnawałowej, wskazuje znaczenie Jogo de Bicho (gra w zwierzęta, loteria zwierząt)22 oraz istnienie ukrytej więzi między operatorami tej nielegalnej w Brazylii gry a przywódcami szkół samby. Są to ważne punkty karnawału, dla których wyznacznikami w klasyfikacji Caillois są agon, alea, mimicry, ilinx. Szkoły samby są oceniane podczas defilady. Jurorzy zwracają uwagę na kostiumy – uczestnicy każdej ze szkół pojawiają się na Sambodromie w innych strojach, odróżniających szkoły od siebie. Ocenia się flagi szkół – każda szkoła posiada własną. Ważna jest również opowieść (libretto) szkoły oraz słowa stworzonej przez nią na karnawał samby. Ocenia się też ruchome platformy. Każda szkoła może przygotować cztery takie platformy. Osiągają one często kilkumetrowe rozmiary, a na specjalnie przygotowanych podestach i balkonach prezentują się indywidualni tancerze – najczęściej najlepsze i najpiękniejsze tancerki danej szkoły. „Każda ze szkół chce wygrać” – mówi narratorka filmu, głuchoniema dziewczyna. Głównym powodem, dla którego przygotowania do karnawału trwają cały rok, jest rywalizacja o główną nagrodę. Jednemu z ujęć, które prezentuje olbrzymią postać tancerza w przebraniu,  Gra liczbowa związana z symbolami zwierząt; bicho – rozumiane jako każde zwierzę poza ptakiem i rybą. W 1892 r. baron Dummond uruchomił loterię w celu pozyskania finansowej pomocy dla swego brazylijskiego zoo. Na losach były umieszczone podobizny zwierząt. Zwycięzca mógł wygrać sumę nawet dwudziestokrotnie wyższą od tej, którą wpłacił. Gra ta, nazywana Jogo de Bicho (gra w zwierzęta, loteria zwierząt), szybko zdobyła dużą popularność. Zainteresowali się nią także nielegalni bukmacherzy. Dziś loteria nadal przynosi zyski zorganizowanym grupom, które działają „na czarno”. Współpracują z nimi skorumpowani policjanci oraz osoby inwestujące zyski. Wpłacają pieniądze m.in. na akcje charytatywne, co jest jednym ze sposobów uciszania niektórych przeciwników nielegalnego hazardu (oprac. na podstawie informacji zawartych w filmie dokumentalnym Loteria zwierząt, reż. Philippe Grandrieux, Francja 1994). 22


90

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska

towarzyszy narracja poetki: „Roberto, wspaniały Roberto, wygrał konkurs na najpiękniejszy strój karnawałowy. Kiedy go wygrał, dostał ataku serca; i to znaczy, że przez chwilę miał cały świat u swych stóp”. Paradoks zaistniałej sytuacji wiele mówi o znaczeniu karnawałowej rywalizacji – warto umrzeć dla wygranej. Zdarzenie to stanowi też ważny przyczynek do przedstawienie kolejnego wyznacznika klasyfikacji gier i zabaw, jakim jest alea – los: wygrana w konkursie, przegrana w konfrontacji ze śmiercią. Alea obejmuje również wszelkiego rodzaju loterie. Jeśli Fidyk – jako obserwator – podąża z kamerą do operatorów Jogo de Bicho, szuka prawdopodobnie odpowiedzi na pytanie dotyczące gry uznawanej za nielegalną, ale – w jakimś sensie – pomagającej w wymiarze materialnym najuboższym mieszkańcom Rio23. Warto powrócić do karnawałowego kostiumu w perspektywie mimicry – trzeciego z wyznaczników gier i zabaw. Kostium, maska, przebranie karnawałowe umożliwia naśladowanie, odgrywanie kogoś innego niż jest się w rzeczywistości, stawanie się postacią z wyobraźni. W mimicry Turner dostrzega naturalne połączenie paidia i ludus. Na biegunie paidia mamy tu dzieci odgrywające role dorosłych, bawiące się w „rodziców”, w kowbojów i Indian albo w kosmonautów i kosmitów. Następnie przechodzimy przez szarady do różnego typu masek, kostiumów i przebrań, aż, docierając do bieguna ludus, całkowicie zanurzamy się w świecie teatru, maskarady, w obszarze popularnych korowodów, procesji i innych typów widowisk24.

Można również powiedzieć, że mimicry najlepiej charakteryzuje antystrukturę25. Karnawał staje się powszechną zabawą, ludzie zapominają o swoich codziennych rolach w rytmach wygrywanych przez sambistów. Jednocześnie wchodzą w nowe role, karnawałowe, i w nowych strukturach, powołanych na czas święta – najczęściej zgrupowanych wokół szkół samby – tworzą widowisko karnawałowe. Kolorowe i wymowne – dzięki strojom26, opowiadające dwie historie: własnej szkoły oraz tę, której motto zostało ustalone przez merów Rio, widowisko jest głośne dzięki tysiącom baterii bębnów. Karnawałowa defilada ma również widownię, którą tworzą turyści przyjeżdżający do Rio na karnawał, mieszkańcy, którym udało się kupić wejściówkę na Sambodrom 23  O pomocy właścicieli loterii zwierząt wspominają postaci filmowane przez Fidyka – bezdomny mężczyzna, a także narratorka filmu, głuchoniema poetka. 24  V. Turner, Karnawał, rytuał i zabawa..., s. 163. 25  Warto wspomnieć, że mimicry, a także ilinx i mimicry mogą tworzyć antystrukturę, choć samo mimicry może również służyć strukturze (przykład: mundurowa policja goniąca anarchistów za zajmowanie squatów; choć wiadomo, że takich zajść nie ma podczas karnawału, bo policja wspiera karnawałowiczów). 26  Stroje karnawałowe są przygotowywane w pracowniach mistrzów w Rio de Janeiro. Wykonuje się je z piór pawich, atłasów, tiuli itp. Cena waha się od kilkuset dolarów do kilkudziesięciu tysięcy dolarów (informacje zaczerpnięte z filmu Fidyka).


Karnawał – największe party świata Andrzeja Fidyka...

91

oraz ubodzy Brazylijczycy, którzy obserwują defiladę z mostów rozciągających się nad hipodromem lub zza krat oddzielających miejsca parady od innych ulic. Fidyk prezentuje wszystkie wymienione grupy, które mają jedną cechę wspólną – podczas karnawału poruszają się w rytmie dwa na cztery, czyli w rytmie samby. Czwartą cechą kategoryzacji gier i zabaw jest ilinx, wyrażające oszołomienie, miotanie się, zapominanie się. Wspomina o tym Turner, a pokazuje Fidyk. Niektórzy z karnawałowiczów wpadają w trans wywołany atmosferą święta samby. Ostatnie minuty filmu pokazują interwencję lekarzy – raz zabierają omdlałego człowieka, kolejnym razem mężczyznę, któremu trzeba założyć kaftan bezpieczeństwa. Inni ludzie, dorośli z dziećmi, leżą na trawnikach i śpią, zmęczeni kilkudniowym świętowaniem. W filmie pojawiają się jeszcze inne przejawy ilinx. Kamera pokazuje skąpo ubrane kobiety, które podczas zmysłowego tańca trącają pośladkami mężczyzn. A kiedy prezentuje dziewczęta i chłopców całujących się namiętnie, pojawia się komentarz bohaterki – pielęgniarki: „W czasie karnawału liczba dziewcząt, które tracą dziewictwo, wzrasta. W czasie karnawału kobiety tracą wstyd i robią się mniej nieśmiałe, korzystają z momentu i robią to, na co zawsze miały ochotę”. W filmie są jeszcze dwie rozbudowane sceny, prezentujące rozwiązłość i trans wynikający z tego, że podczas karnawału ludzie stają się „mniej nieśmiali”. Pierwsza ze scen dotyczy balu Ligi Szkół Samby, czyli właścicieli gry zwierząt. Podczas tego balu panuje atmosfera zmysłowości, erotyzmu, podsycana napojami alkoholowymi i rytmami samby. Uczestnicy balu są skąpo ubrani, zazwyczaj w bardzo zmysłową bieliznę. Kobiety prowokacyjnie gładzą swoje kobiece kształty, a mężczyźni całują je, liżą ich piersi i  pośladki. Wielu porusza się w transie rytmiczno-alkoholowym, jak np. mężczyzna z opuszczonymi do kolan spodniami. Tańczy się na stołach w parach lub trójkami, pośladki przy pośladkach. Króluje wszechogarniająca radość i podniecenie. W filmie jest także pokazany bal transwestytów. Atmosfera podczas tego święta jest taka sama, jak na balu Ligi Szkół Samby, ale informacja w postaci komentarza – napisu u dołu ekranu: „W tym pomieszczeniu nie ma ani jednej prawdziwej kobiety” jest po prostu oszałamiająca, bo większość uczestniczących w zdarzeniu wygląda jak kobiety. Całości dopełnia komentarz bohaterki poetki: „Kobiety chcą iść na całość, ale mężczyźni nie chcą ich gwałcić. Wolą gwałcić naturę, tak jak nigdy i nigdzie na świecie. W Rio podczas karnawału po nocnym grzechu idziesz rano do księdza, ksiądz zadaje pokutę. Wieczorem grzeszysz znowu i ksiądz znowu to samo. Samba nie kłóci się z księdzem. Samba jest inną religią”. Te słowa potwierdzają ogólne, choć niepisane zasady karnawału w Rio de Janeiro, które można wyrazić słowami brazylijskiego badacza, Roberta DaMatty:


92

Bogumiła Fiołek-Lubczyńska

W Brazylii wiadomo, że karnawał to szczególne święto. Jest on rozgardiaszem, zamieszaniem, bałaganem; momentem, kiedy reguły postępowania, rutyna i powszednie działania są zmieniane tak, by mogła zapanować wolna ekspresja uczuć i emocji; momentem, w którym każdy może wyrazić siebie27.

Summary Andrzej Fidyk’s Carnaval. The Biggest Party in the World as a spectacle full of contrasts In this documentary A. Fidyk is an anthropologist equipped with a film camera. He presents Rio during the carnival as a space of cultural and social diversity. Rio is visibly replete with social contrasts: the extreme poverty of the homeless exists alongside the luxury of the bicheiros. While some die of poverty – as the film’s narrator states – others die of fear. However, everyone is equal within the cultural dimension of the carnival, during the Samba Schools Parades at the Rio Sambadrome, occurring three days before Ash Wednesday. In his documentary Fidyk depicts a spectacle which is deeply rooted in tradition; as an explorer of culture, he draws the viewer’s attention to this culture’s unifying features. Słowa kluczowe: film dokumentalny, widowisko kulturowe, proces rytualny, struktura i antystruktura Keywords: dokumentary film, cultural performance, the ritual process, structure and anti-structure

 R. DaMatta, Karnawał równości..., s. 171.

27


WSTRĘT/WSTYD/TEATR


Christiane Page Laboratoire Théâtre, EA 3208, Arts: pratiques et poétiques Université Rennes 2 – Haute Bretagne Francja

Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji Wstęp Okres, nad którym chcę się tu pochylić, rozciąga się w przybliżeniu między 1600 a 1680 r. Interesujące jest w nim to, że obserwujemy wtedy we Francji wyłonienie się teatru zawodowego i narodziny trup teatralnych. Ciekawe jest także pojawienie się zarówno udramatyzowanych inscenizacji rzeczywistych wydarzeń – widowisk bliskich dzisiejszemu teatrowi dokumentalnemu, jak i spektakli opartych na fikcji, które podawały te same wydarzenia w wątpliwość. Wszystkie te zjawiska pozwalają na wgląd w to, jak poszczególni artyści umiejscawiali się względem władzy, od której zależał ich byt – materialny i symboliczny, a także ich teraźniejszość i przyszłość u boku tych, których uczyniono nieśmiertelnymi. Jeśli sztutka, jak napisał Georg Wilhelm Friedrich Hegel, jest czymś, co odkrywa w naszej świadomości drogę do prawdy w formie dostępnej zmysłom, to nam – żyjącym w XXI wieku – pozostaje uchwycić tę prawdę, niekoniecznie z przenikliwością właściwą jasnowidzom (ta należy do krainy fantazji), z pewnością jednak z odpowiednim dystansem, jaki daje wiedza nagromadzona w dziejach. Początek XVII wieku naznaczony jest we Francji dwoma królobójstwami (Henryka III1 i Henryka IV), które świadczą o braku stabilizacji państwa w  okresie zawieszenia między społeczeństwem złożonym z trzech stanów (kler, szlachta, stan trzeci) a społeczeństwem klasowym. Dwaj następni królowie – Ludwik XIII i Ludwik XIV będą musieli bezustannie przywracać porządek, przestrzeganie prawa, siłę i symbole królestwa. Ludwik XIII, wspomagany przez kardynała Richelieu, uczynił ze sztuk, w tym także z teatru, narzędzie przywracania jedności państwa i jego symboli,  Mowa o Henryku Walezym, królu Polski (1573-74) i Francji (1575-89) [przyp. tłum.].

1


96

Christiane Page

lecz to zwłaszcza Ludwik XIV – „Król Słońce” najlepiej i najpełniej symbolizował swą osobą królestwo absolutne. Drogą do niego było przede wszystkim narzucone przezeń zerwanie ze zwyczajem, wedle którego państwem rządziły dwie osoby – król i minister (za Ludwika XIII byli to kolejno: Sully, Richelieu i Mazarin). Gdy tylko doszedł do władzy, ogłosił: „Państwo to ja!” Główną tendencją wewnętrznej polityki francuskiej w XVII wieku było skoncentrowanie władzy w jednym bycie, który ją reprezentuje: władcy-suwerenie. I to właśnie on opanuje sztukę wykorzystywania artystów i intelektualistów do tego, by tworzyli i rozpowszechniali o nim opinie pozytywne, utrwalali jego chwałę oraz nadawali jego osobie i poczynaniom wymiar międzynarodowy. Jeśli chcemy właściwie uchwycić relacje między francuskim teatrem a francuską monarchią w omawianym okresie, musimy uwzględniać ten właśnie kontekst. Pamiętając o nim, postanowiłam zbadać różnorodne aspekty widowiska teatralnego w XVII wieku, wychodząc od 1) sposobów funkcjonowania trup teatralnych oraz ich relacji z władzami; 2) narodzin francuskiej interpretacji Poetyki Arystotelesa, która stała się środkiem kontroli twórczości dramaturgicznej; 3) specyficznego rozumienia i traktowania figury króla. „Teatr przechwytuje wydarzenie i je inscenizuje” – pisze Michel Foucault2, mając na myśli różne rodzaje ujmowania postaci króla w omawianej epoce. Takie właśnie ujęcie owego problemu pozwala mu przybliżyć charakter wielkich przemian, które przyniosły egzekucję Ludwika XVI w 1793 r.

1. Jarzmo kościelne i jarzmo pieniądza Francuskie trupy teatralne powstały z wędrownych zespołów amatorskich, które wędrowały z miasta do miasta, grając różne przedstawienia – poważne bądź błazeńskie. Przez cały wiek XVII miejsce teatru w społeczeństwie francuskim zmieniało się, a zmiany te doprowadziły do wyłonienia się nowej kategorii społecznej – komediantów. Dążyli oni do uwolnienia się z jarzma kościelnej anatemy i restrykcyjnych przepisów, aby móc się w pełni sprofesjonalizować. Oddzielili tym samym swe zaangażowanie materialne i duchowe – oba były (i nadal są) niezbędne dla realizacji przedstawienia teatralnego. Uzależnili się też od rynkowej wartości swej pracy – musieli rozwinąć takie właśnie jej pojmowanie, aby przeżyć. Już w XVI wieku następuje przejście od święta religijnego (misteria), czyli teatru uczestnictwa, który wyrażał ducha wspólnoty, do teatru niosącego rozrywkę. Najpierw szlachta, a potem nowa rodząca się klasa – burżuazja stopniowo przyzwyczajają się, że za tę rozrywkę trzeba płacić. Dawni uczestnicy misteriów stają się teraz po prostu widzami, natomiast aktor – osoba zarazem  M. Foucault, Dits et écrits, t. II: 1976-1988, Paryż 2001, s. 574.

2


Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji

97

celebrowana i oczerniana – nie może przetrwać bez wsparcia króla, możnowładców i mieszczan, a jeśli nie głosi chwały obecnych władz, ma nikłe szanse, by cieszyć się uznaniem. Od momentu pojawienia się zawodowe trupy aktorskie były źle postrzegane przez kler i różnego rodzaju ciała przedstawicielskie. Księży irytowało przekazanie odgrywania Świętej Historii w ręce profanów. Z żalem wspominali oni czasy, gdy misteria były odgrywane przez parafian wybieranych przez proboszcza, który ich znał i który organizował i nadzorował ich występy w misteryjnych grach. Nowo powstałe trupy teatralne były prześladowane przez Kościół z gwałtownością, jakiej nie znali członkowie korporacji misteryjnych, a nawet artyści jarmarczni z poprzedniej epoki. Z kolei reprezentanci ciał przedstawicielskich nieustannie podawali w wątpliwość czystość obyczajów wśród aktorek i aktorów, jako że tworzone przez nich grupy nie przypominały rodzin, niemniej siła je spajająca była czasem większa niż więź rodzinna, ponieważ wynikała z innych czynników niż więzy krwi. Osiadłych mieszczan i szlachtę niepokoiło także wędrowne życie aktorek i aktorów wraz ze swobodą, jaką im dawało – wędrowni artyści nie podlegali kontroli sąsiedzkiej. Również obecność kobiet na scenie, dotąd rzadka i wyjątkowa, została nieprzychylnie odnotowana jako zjawisko coraz częstsze, a w końcu regularne. Była to poważna zmiana i zareagowali na nią – co oczywiste – zarówno reprezentanci Kościoła, jak i ciał przedstawicielskich. Już w XVI wieku zmieniają się zatem punkty orientacyjne określające społeczną funkcję teatru, a społeczeństwo francuskie zdaje sobie sprawę z tych przemian, które stają się źródłem jego głębokiego niepokoju. Oficjalnym potwierdzeniem faktu, że trupy aktorskie się pojawiły i  przeżywają okres szybkiego rozwoju, jest coraz powszechniejsze użycie słowa „trupa” w oficjalnych dokumentach. Po raz pierwszy termin ten pojawia się w urzędowym piśmie w 1607 r. Bardzo szybko zaczyna się nim określać nie tylko zespół ludzi, ale też rodzaj wspólnego aktorskiego doświadczenia: oto ludzie gromadzą się i jednoczą, aby wspólnie zrealizować teatralny projekt, aż do jego zakończenia w postaci widowiska zagranego przed publicznością. Funkcjonowanie owych trup, podyktowane i umotywowane potrzebą zarobku, utrzymania się i przeżycia, bywało czasem potwierdzane aktem notarialnym, który określał rodzaj i granice zaangażowania każdego z członków zespołu3. Nie oddawano zatem takiemu przedsięwzięciu duszy, jak w akcie religijnym, lecz aktorka lub aktor byli angażowani do wykonania pewnej pracy w określonym czasie. W tamtej epoce takie rozwiązanie oznaczało uzyskanie przez jednostkę znacznej wolności.  „Komedianci ostro i zawzięcie dyskutowali na temat swoich zarobków, ujmując jasno warunki swojego zaangażowania i płacy”. F. Decroisette, Acteurs, marchands, corsaires, „La Troupe. Les Cahiers de la Comédie Française” 1/1985, s. 48. 3


98

Christiane Page

Wiele z zachowanych do dziś aktów notarialnych i kontraktów pozwala wyróżnić z jednej strony istnienie trup formowanych i opłacanych przez jednego przywódcę, a z drugiej (zwłaszcza na początku XVII wieku) – zespołów organizowanych w bardziej demokratyczny sposób, bez konkretnego szefa. Wówczas każdy z członków trupy, bezpośrednio zainteresowany sukcesem przedsięwzięcia, otrzymywał swoją część wspólnego zarobku4. Taką sytuację opisał Pierre Corneille w L’illusion comique. W 1674 r. Samuel Chappuzeau opisał sposób funkcjonowania świata komediantów w swym dziele Le théâtre français: Ich zarząd, tak jak w przypadku innych towarzystw, jest swego rodzaju republiką, opartą na prawach tym bardziej niesprawiedliwych, że mają one na względzie publiczne dobro, rozrywkę i naukę. [Towarzystwa owe – J. T.] w żadnym wypadku nie chcą żadnego mistrza i nawet cień takowego przyprawia ich członków o strach. [...] W żadnym wypadku nie dopuszczają do swego grona nikogo wyższego nad siebie, sama nazwa „przełożony” ich rani. Chcą być wszyscy równi i nazywają siebie towarzyszami5.

Była to w ówczesnej epoce postawa skrajnie wywrotowa, która czasem pociągała za sobą żądania wolności myśli, także w religii. Jednak w praktyce opisane przez Chappuzeau tak radykalne funkcjonowanie teatralnej trupy nie było w pełni demokratyczne (ograniczmy się do stwierdzenia, że jego zasady były demokratycznie akceptowane), ponieważ opierało się na „nierówności względem zasług”: ci, którzy oddawali mniej przysług zespołowi, nie mieli ze swej teatralnej aktywności takich samych profitów, jak ci, którzy oddawali ich wiele. W ramach takiej organizacji zespołu (nazwijmy ją „republikańską”) wyodrębniała się czasem funkcja zbliżona do funkcji przywódcy, który brał na siebie pewną odpowiedzialność, lecz występuje tu istotna różnica: nie miał on więcej władzy niż inni. Był zapowiadaczem, mówcą, jego obowiązkiem było ogłaszanie donośnym głosem występu, układanie afisza, a często także ustalanie reguł organizacji pracy zespołu. Nikt mu jednak za to nie płacił, członkowie trupy „polegali na jego staraniach, powierzali mu swoje interesy, a on ze swej strony poczytywał sobie za chwałę służyć trupie i to było dlań zapłatą”6. Paul Scarron w swoim Le roman comique7 opisuje trupę, w której postać zwana Destin (Przeznaczenie) – ubogi, zdeklasowany szlachcic, sprawuje taką właśnie funkcję zapowiadacza i gra główne role w spektaklach przygotowanych przez zespół. Powieść ta pokazuje również zachowanie wielkich panów względem aktorek, które są traktowane przez nich jak prostytutki. Jednak do Zob. L. Julleville, Les comédiens en France en Moyen Age, Paryż 1885, s. 337.  S. Chappuzeau, Le théâtre français divisé en trois livres (1674), Bruksela 1867, ss. 82, 86. 6  Ibidem, s. 115. 7  Pierwsza część tego dzieła ukazała się w 1651, a druga – w 1657 r. [przyp. tłum.]. 4

5


Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji

99

minującym wrażeniem podczas lektury dzieła Scarrona jest poczucie wolności życia komediantów. Można rzec, iż komediant był w XVII wieku symbolem tej ludzkiej wolności, której powiew był coraz częściej odczuwany pod wieloma postaciami, w różnej formie (pisze o tym m.in. Jean Duvignaud8). Wywalczenie wolności jest faktem, który każe patrzeć na ludzi teatru jak na osobników bardzo niebezpiecznych dla ówczesnego społecznego porządku i potencjalnie wywrotowych. Reprezentantom różnego rodzaju władzy chodzi zatem o to, by ich zneutralizować na różnych poziomach ich aktywności teatralnej. I tak się dzieje: począwszy od 1635 r., Ludwik XIII miesza się do ustalania systemu organizacji teatrów, subwencjonując też trupy z Hôtel de Bourgogne i Marais. Jego minister, kardynał Richelieu, aby zapewnić królowi poparcie artystów, otwiera dla nich państwową kasę. Chodzi o to, by artyści ulegli woli króla, by przystali na narzucenie im dyscypliny, bo przecież nie gryzie się ręki, która karmi. Ludwik XIV, pasjonat widowisk, a przede wszystkim różnego rodzaju celebracji swej funkcji suwerena, utrzyma tę kontrolę. Colbert, następca Richelieu, będzie czuwać nad okazywaniem przez artystów szacunku doktrynie jedynowładztwa i nakłaniać ich, aby na różne sposoby wyrażali uwielbienie wizerunku króla.

2. Estetyka i ideologia: arystotelejski pręgierz W czasach Ludwika XIII, a potem Ludwika XIV, teatr stał się zatem dla obu tych władców politycznym wyzwaniem. Uczyniono go oficjalnym instrumentem kultury i propagandy, stał się uprzywilejowaną rozrywką młodych, szlachetnie urodzonych dworzan. Rozszerzanie się wpływów literatury dramatycznej oraz utrzymywanie przez królewski dwór trup teatralnych pozwoliły niektórym teatrom na rozwój w warunkach bardzo sprzyjających, a zarazem eliminowały autorów dramatycznych i twórców teatru, którzy nie pasowali do obowiązującej doktryny (np. Cyrano de Bergerac). W tym kontekście dyskusja o poetyce musi być ujmowana w relacji do utrwalania się silnej władzy politycznej i ekonomicznej królów, którzy organizowali sobie wsparcie ze strony utrzymywanych przez siebie artystów. Teatr średniowieczny istniał bez odwoływania się do Arystotelesa. Pierwsze tłumaczenie Poetyki na język łaciński odnotowujemy w 1498, a na francuski – w 1671 r. Do tego momentu francuskie komentarze do tego fundamentalnego dzieła były systematycznie zniekształcane. Nie czyniono żadnej różnicy między zniekształconą doktryną Arystotelesa a jego właściwym tekstem, wciąż modyfikowanym przez niezliczone dopiski. Aby można było do J. Duvignaud, L’Acteur, Mesnil-sur-l’Estrée 1993, s. 53.

8


100

Christiane Page

cenić jakieś dzieło lub w ogóle napisać jakiś literacki tekst, wystarczało (i należało) znać doktrynę. Reguły określające twórczość literacką zostały zatem zbudowane na pseudonaukowym rodzaju wiedzy o literaturze, w tym także literaturze dramatycznej. Starożytne arcydzieła miały – jak sądzono – dowodzić skuteczności owej technologii. Stworzono więc istny „pręgierz normatywny”, a skutki jego funkcjonowania możemy śledzić, czytając XVII-wieczne dzieła, które powstały po Cydzie Pierre’a Corneille’a. Od momentu napisania dramat ten był oskarżany o „obrazę arystotelizmu”. Z dyskusji nad Cydem wyłania się widmo „idealnego widza” – bytu odpowiadającego wymaganiom teoretyka, które stają się podstawą kryteriów określających estetyczny osąd w dramacie i teatrze. Równocześnie powstaje pogardzana koncepcja „widza zwyczajnego”, który nie ma zdolności długiego koncentrowania swej uwagi, nie jest dostatecznie wytrwały ani zdolny do przyjmowania i rozumienia iluzji-fikcji, w związku z czym nie może wyrazić na nią wewnętrznej zgody; dodatkowo mało wie – jest nieoświecony i pozbawiony subtelności, które są konieczne, aby docenić piękne dzieło. Arystotelizm à la française zagrażał nie tylko wolności twórczej autorów – był ponadto groźny dla ekonomicznych interesów zespołów teatralnych. Szefowie trup, troszcząc się o zysk, a więc o sukces u publiczności, musieli dogadzać jej zamiłowaniu do wszelkich możliwych typów widowiska, do rozmaitych rodzajów scenicznych dekoracji i wszystkich form rzemiosła teatralnego epoki baroku. Doktryna im to uniemożliwiała. Opór wobec niej był więc żywy z powodów estetycznych, lecz także politycznych: estetyka klasycystyczna reprezentowała porządek, regulację idei, podczas gdy ludzie teatru barokowego preferowali inwencję, indywidualizm, kontestację praw i starali się o poklask publiczności. Teatr, jaki uprawiali, był bowiem bytem potencjalnie wywrotowym, a to nie mogło zostać zaakceptowane przez monarchię, która stawała się monarchią absolutną. Stawką w tej debacie było uzyskanie władzy – symbolicznej i ekonomicznej.

3. Król w teatrze Służebna rola teatru w dziele podtrzymywania podziwu dla suwerena przydała teatrowi funkcję świadka historii – oczywiście takiej, jaka musiała być stworzona przez wolę władcy. Chodziło tu także o „fabrykowanie pamięci” – zwłaszcza Ludwik XIV wielokrotnie wyprzedzał interpretację swojego panowania, chcąc siebie samego uczynić panem przeszłości i teraźniejszości w dziele kształtowania swego wizerunku. Tak więc teatr, poprzez swą funkcję „edukacyjną”, a także wszelkie inne dworskie widowiska i uroczystości – dzięki efektom, które wręcz oślepiały widzów swym blaskiem – uczestniczyły


Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji

101

w dziele wprawiania publiczności w pełne podziwu osłupienie, przyzwyczajając ją do zadowalania się tylko radością dla oczu. Teatr i widowiska – oto dwa podstawowe rodzaje propagandowej broni w rękach monarchy. Wybrałam tu do krótkiej analizy trzy teksty dramatyczne, przeniesione na scenę i grane w XVII wieku, które świadczą o zmianach w pojmowaniu władzy królewskiej, jakie wówczas zaszły. Zmiany te implikują nową koncepcję królewskiego panowania, która przechodzi od wyobrażenia o dwóch ciałach króla do mistyki królewskiej krwi. Michel Foucault przypomina, że ciała królów „były wsparciem dla rytuału; zajmowały ważne miejsce i dawały istotne rezultaty w sferze politycznej magii”9. Problematyka królewskiego ciała wpisuje się w problematykę różnych typów władzy, jakie zostały przyznane suwerenowi. Foucault pisze dalej: Możliwe, że wszyscy monarchowie świata i bez wątpienia wraz z nimi wszyscy ojcowie rodzin zostali w mniejszym lub większym stopniu skróceni o głowę w czasie rewolucji. A na pewno utracili swe ciało. W tym momencie zniknął ów cud teologii i polityki – królestwo wcielone, materialna świątynia władania, cenna, wyszukana krew, ognisko, z którego promieniują wszystkie oznaki władzy – ciało króla. Narodził się zaś tłum figur politycznych10.

Teksty, które analizuję, pozwalają uzyskać wgląd w przebieg owej przemiany w rozumieniu królewskości i jej związku z mistyką ciała. I. Kleofon, tragedia zgodna z regułami i podobna do tych, jakie Francja widziała w czasie wojen domowych Jacques’a de Fonteny opowiada o zabójstwie Henryka III w 1589 r. Została napisana i odegrana w 1600 r., a więc 11 lat po wydarzeniach, które opisuje. Koresponduje ona z ultrakatolickim dążeniem, aby napisać historię na nowo – z ową widoczną już wtedy wyraźnie tendencją, aby (używając sformułowania Hannah Arendt) „adaptować interpretacje przeszłości do politycznych potrzeb obecnej linii rządzenia”11. Sztuka ta, przeznaczona dla nowego króla, ma podwójny cel: służyć monarchii oraz samemu autorowi, który pragnie uznania. Fonteny, dążąc do artystycznego sukcesu, wykonuje pracę polegającą na przeniesieniu postaci sztuki w wymiar helleński, na uwzniośleniu ich, pozbawieniu możliwości zmieniania się w trakcie akcji – niczym w średniowiecznej mistyce lub w teatrze ludowym. Sukces odnosi jednak głównie dzięki skrzyżowaniu dramaturgicznych gatunków epoki: tragedii historyczno-politycznej opowiadającej o faktach i tragedii męczeństwa, jako że król umiera na scenie jak męczennik, w kałuży krwi. Nie umiera jednak monarchia, bo król, zanim zgaśnie, wyznacza swego następcę. Teoria dwóch ciał króla wciąż dominuje12, kiedy Henryk III umiera –  M. Foucault, Dits et écrits, t. II, s. 9.  Ibidemt, s. 10. 11  H. Arendt, Du mensonge à la violence, Paryż 1972, s. 11. 12  „Teoria dwóch ciał króla: ciało naturalne i śmiertelne króla jest wyraźnie oddzielone od jego ciała politycznego, w które wciela się jego funkcja królewska. To abstrakcyjne i nieśmier9

10


102

Christiane Page

dzięki temu pokazanie owej śmierci na scenie jest możliwe. Henryk III – Kleoton jest tyranem i uważa się, że nie jest w stanie być symbolem królestwa. Okazuje się winny wobec swego ludu. W tym sensie zabija się na scenie tylko jego ciało rzeczywiste w całej jego organiczności, natomiast symbol pozostaje nietknięty. Usprawiedliwiona racją stanu zbrodnia stanowi akt, który lud nie tylko ma pełne prawo popełnić – jest on dla ludu wręcz obowiązkiem, który należy wypełnić jako gest samoocalenia13, bo przecież lud i władca są połączeni w symbolu królestwa. Jedna z postaci z tej sztuki, Ergasie, dowodzi jednak obecności w tym dziele innej koncepcji bycia królem – nowocześniejszej, która właśnie się wyłania. Pojmuje się w niej króla jako osobę nietożsamą z ludem, umieszczoną na jego czele jako przywódca. Ów nowy król jest odcięty od ludu, którym kieruje, a staje się bytem wiecznym, utrwalonym dla potomności dzięki nowej mistyce, która objawi się wraz z nastaniem dynastii Bourbonów – mistyce królewskiej krwi. II. Druga ze sztuk z omawianego okresu traktująca o królobójstwie to Tragedia o śmierci króla Henryka Wielkiego Claude’a Billarda, grana od 1610, opublikowana w 1612 r. Również ten autor kieruje swe intencje w dwie strony: po pierwsze, w stronę własnej przyszłości jako poety, który ma szacunek dla tradycji. Jego dzieła muszą zatem stanowić wierne odbicie panującej doktryny, wedle której – jak twierdzi Étienne Souriau – inwencja artystyczna, jak by nie była nowatorska, musi zawsze pozostać wierna modelowi – albo sytuującemu się w sferze ideału, albo wcielonemu w znane dzieła14. Po drugie, Billard wspiera w swej sztuce monarchię, czyniąc honor pamięci króla Henryka poprzez „tragiczną i zrytualizowaną ceremonialność, chcąc w ten sposób przyznać państwu pełną prawomocność po akcie królobójstwa. W odróżnieniu od poprzedniego autora, aby to uczynić, nie ubiera swych bohaterów w kostium historyczny i zachowuje rzeczywistą tożsamość protagonistów dramatu – do tego stopnia, że skłania niektórych rzeczywistych bohaterów opowiadanej historii do zagrania samych siebie w scenicznym wystawieniu jego sztuki. Postacie dramatu, przywrócone realnym osobom, są nosicielami wartości religijnych, moralnych i politycznych, wyniesionych na swój najwyższy poziom. Król jest ukazany jako święty i umiera jak męczennik”15. Według Billarda królestwo nie może istnieć także bez odwołania się do wartości reprezentowanych przez Kościół. „Mistyczna jedność królestwa, zniszczona przez ojcobójstwo, nie może być odbudowana bez przykazań Kościoła, które telne ciało stanowi głowę mistycznego ciała królestwa, którego podmiotami są poszczególne członki”. C. Billard, Tragédie sur la mort du roi Henri Le Grand (1612), w: Ch. Biet (red.), Théâtre de la cruauté et récits sanglants, Paryż 2007, s. 948. 13  J. de Fonteny, Cléophon (1600), w: ibidem, s. 881. 14  Zob. E. Souriau, Clefs pour l’esthétique, Paryż 1970, s. 26. 15  J. de Fonteny, Cléophon, s. 881.


Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji

103

są pierwszymi prawami monarchii francuskiej”16. Lecz potwierdzenie tej konieczności jest również podkreśleniem braku wierności owym przykazaniom. I rzeczywiście – jak podkreślają Ernst Kantorowitc, Christian Biet i Jean-Marie Apostolides – począwszy od końca XVI wieku metafora mistycznej jedności królestwa skupionej w jednym wielkim ciele króla zostaje osłabiona, a w ślad za tym osłabieniem zaczynają mnożyć się wątpliwości na temat dwóch ciał monarchy. Już zresztą od samego początku XVI wieku wymiar polityczny króla zaczyna się mieszać z jego osobą, oddzieloną od ludu, którym rządzi. Miejsce teorii dwóch ciał monarchy zajmuje mistyka królewskiej krwi. To, że krew króla staje się symbolem królestwa, stanowi wyjaśnienie, dlaczego ta krew nie może być przelana na scenie. W omawianej sztuce śmierć króla następuje za kulisami. Chodzi więc – jak twierdzi Ch. Biet – o przemianę koncepcji sprawowania władzy królewskiej. Najwyższa władza króla nie jest już umiejscawiana w ludzkiej zbiorowości, jak to było w średniowieczu, lecz w samej osobie króla – Ojca Królestwa, który posiada całą władzę i autorytet z Bożej łaski. Konsekwencje tej przemiany będą widoczne przez cały XVII wiek, objawione w głównej zasadzie monarchii absolutnej. III. Monarchia absolutna jest odpowiedzią na tę nową sytuację. Król sprawuje władzę jako sędzia, najwyższy arbiter, ojciec rodziny, którego autorytet jest niepodważalny. W sferze dramaturgii wyjątkiem od powszechnej akceptacji tego nowego wcielenia osoby króla są wybiegi, jakie zastosował Molier w  Improwizacji w Wersalu, która została interesująco wystawiona w  1663  r. Molier zdradza nam sposób na danie odporu przywódcy, kontestowanie jego pozycji i spowodowanie, by zmienił zdanie, a więc po prostu na to, by się zmieniał. Dramaturg opracowuje ten temat poprzez cytaty z Corneille’a, a  także poprzez metaforę szefa trupy teatralnej. Do dyskusji, do rozprawy o teatrze, którą tu prowadzi, dodaje także prezentację sposobu pracy w teatralnym zespole. Odkrywa przed nami ów sposób za pomocą różnego rodzaju przerywników, np. wtrącanych w całość sztuki scen i poprzez dyskusje sytuujące się poza główną jej akcją. Dyskusje te dają nam wgląd w konflikty, które dzielą członków trupy i jej przywódcę, a także pokazują rozmaite sposoby rozwiązania tych konfliktów. W rezultacie szef-Molier, mając do czynienia z biernym oporem, a także z aktywną opozycją ze strony aktorów, którzy nie chcą tej improwizacji, nie może znaleźć innych środków przekonania ich niż przypomnienie im o władzy, jaką nad nimi sprawuje. Jednak odwołuje się nie do swojego statusu, lecz do pozytywnych doświadczeń z przeszłości. W każdej z konfliktowych sytuacji przedstawia im się jako osoba dająca pewność i bezpieczeństwo, cierpliwa, ufna i pełna optymizmu, aż do momentu, gdy musi ustąpić. Zgadza się wów C. Billard, Tragédie sur la mort..., s. 946.

16


104

Christiane Page

czas na to, że pójdzie do króla, by mu oznajmić, iż jego aktorzy nie są w stanie zagrać, co jest najgorszą sytuacją, jaka może się przytrafić trupie teatralnej na chwilę przed występem. Poruszając temat relacji między dyrektorem trupy i jego aktorami, Molier wychodzi ku szerszej problematyce, dotykając takich kwestii, jak prawo do dyskusji oraz natura autorytetu i zakres władzy przywódcy. Kwestie te są ujmowane z perspektywy publicznego dobra, a to już jest prawdziwe podkopanie i zachwianie autorytetu najwyższej figury. Jeśli „ojciec komedii poświęca się, pozwalając zaprzeczać swemu autorytetowi i być ośmieszanym, mamy tu do czynienia z wypadkiem szczególnym: to autorytet samego króla jest poddany zachwianiu – w końcu sztuka jest napisana na jego zamówienie”17. Molier przeniósł tu na scenę „wszelkie możliwe relacje między Bytem Wszechmogącym (król – widz) i swoją sztuką, dzięki której mógł umieścić na scenie monarchopodobną postać szefa trupy”18. Przeniesienie na scenę postaci przywódcy w chwili, gdy jest on narażony na ryzyko (jakkolwiek fikcyjne by ono nie było), gdy jego autorytet pęka i gdy trupa ośmiela się mu powiedzieć: „Nie zgadzamy się z tobą, mylisz się, nie pójdziemy za tobą na tym gruncie”, jest godne uwagi w spektaklu przeznaczonym dla króla. Wybór dramaturga, by pokazać na scenie wewnętrzny konflikt w trupie teatralnej, kryje zatem w sobie dyskurs przeznaczony dla króla i dla dworu – rzeczywistej publiczności Moliera. Dla Jacques’a Lacana „zawsze, gdy znajdujemy się w porządku słowa, wszystko, co umieszcza jedną rzeczywistość w drugiej, w pewnym stopniu zyskuje swój sens i swój akcent tylko wobec tego porządku”19. Cała sztuka, której wystawienie przygotowuje sceniczna „trupa Moliera”, jest zamówiona i organizowana przez niepokazującą się na scenie postać „króla”. Pragnieniem postaci „Moliera” jest, aby z królewską wolą się zgodzić, wbrew oczywistym przesłankom wskazującym na to, że owo przedsięwzięcie jest niemożliwe do zrealizowania. Jednak w rzeczywistości Molier je realizuje, ponieważ Improwizacja w Wersalu została przecież zagrana, tyle że postać „króla”, wokół której koncentruje się konstrukcja tej sztuki, nie pokazuje się na scenie. Mamy więc u Moliera do czynienia z królem wyobrażonym, obdarzonym wszelką władzą przynależną jego królewskości, a zarazem wszystkimi znamionami jak najbardziej realnego przywódcy – zwyczajnego i osłabionego. Przełożył Juliusz Tyszka  J.-M. Apostolides, Le Prince sacrifié, Paryż 1985, s. 31.  Ibidem. 19  J. Lacan, Le séminaire. Livre I. Les écrits techniques de Freud, Paryż 1975, s. 263.

17

18


Teatr i władza w XVII-wiecznej Francji

105

Summary Theatre and Authorities in 17th Century France In her essay prof. Page depicts the complicated and variable relations between several levels of power (Catholic church, municipalities, the king and his court) with people of theatre in France of 17th. The independent theatre companies which emerged in the 16th C. from medieval wandering groups turned out to be a real challenge to the social and political mainstream. It took almost an entire century to subordinate them to the needs and requirements of the monarchy which was slowly becoming the incarnation of absolutism. The last part of the essay is focused on three different images of the king and his power taken from three 17th. C. French dramas: 1) the “king of two bodies”: real flesh and the symbol of a kingdom; 2) a mystical being carrying the “holy gift” of royal blood; 3) a subversive image of “a chief of the theatre company”, whose authority is based on his merits and can be challenged at any time. Słowa kluczowe: zespół teatralny, król, władza, autorytet, monarchia absolutna Keywords: theatre company, king, power, authority, absolute monarchy


Magdalena Grenda Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych z udziałem osób niepełnosprawnych Niniejszy artykuł stanowi swoistą diagnozę kulturoznawczą na temat tańca. Obecnie rozwijają się liczne odmiany tańca, a tym samym humanistyczna refleksja obejmująca coraz to nowe obszary, interpretacje, problematyczne kwestie. Poprawia się i systematyzuje w Polsce stan refleksji nad tego rodzaju praktyką artystyczną. Taniec staje się inspirującym obszarem naukowych poszukiwań nie tylko dla teatrologii, estetyki, etnografii czy performatyki, ale zaciekawia również psychologów, socjologów, filozofów czy kulturoznawców. By zawęzić obszar tych rozważań, skupię się na dwóch kwestiach: estetyzacji ciała zdeformowanego (eksponowanie brzydoty, ciała chorego, starego, zdeformowanego) oraz na zjawisku integracyjnego teatru tańca, który podejmuje ryzykowny temat niepełnosprawności na scenie. Praktycznie każdy obszar artystycznych działań sięga do tego typu gestów, ale to właśnie w tańcu ciało wydaje się być konstytutywnym i najważniejszym medium. Jean Baudrillard twierdzi: Pośród całej masy przedmiotów konsumpcyjnych istnieje jednak przedmiot piękniejszy, drogocenniejszy i wspanialszy od wszystkich innych, przedmiot naładowany jeszcze liczniejszymi konotacjami niż samochód, choć ten obejmuje je prawie wszystkie; jest nim CIAŁO. Jego „ponowne odkrycie” pod znakiem fizycznego i seksualnego wyzwolenia, jakie dokonało się po tysiącletniej epoce purytanizmu, jego wszechobecność (w szczególności dotyczy to ciała kobiecego) w sferze reklamy, mody i kultury masowej – otaczający nas zewsząd kult higieny, dietetyki i terapii, obsesja na punkcie młodości, elegancji, męskości i kobiecości, zabiegi kosmetyczne, diety, towarzyszące im praktyki samopoświęcenia i ascezy, spowijający je Mit Przyjemności – wszystko to świadczy o tym, że ciało stało się dziś przedmiotem zbawienia. Zajęło ono, i to dosłownie, miejsce duszy w jej roli moralnej i ideologicznej1. 1  J. Baudrillard, Społeczeństwo konsumpcyjne. Jego mity i struktury, tłum. S. Królak, Sic!, Warszawa 2006, s. 169.


108

Magdalena Grenda

W interdyscyplinarnych dyskusjach na temat uwikłania człowieka w naturę i kulturę nie może zabraknąć miejsca dla rozważań o ciele. Ciało nie funkcjonuje wyłącznie jako biologiczna całość, lecz jest definiowane przez procesy społeczne i kulturowe. Ciało, cielesność, dualizm ludzkiego jestestwa od wieków stanowiły temat wielowymiarowej dyskusji. Nie jest ono bowiem obiektem wiecznym wpisanym na zawsze w naturę; w istocie ciało było opanowane i formowane przez historię, przez społeczeństwa, ustroje, ideologie, a w konsekwencji jesteśmy skazani na pytania, czym jest nasze własne ciało, nasze – ludzi współczesnych, tkwiących w społeczeństwie2.

Współczesna refleksja nad cielesnością ujmowana w kontekście kulturowym stanowi najlepszą egzemplifikację aktualności tych rozważań. Maksymą ponowoczesności, a także kultury popularnej stała się estetyzacja życia codziennego. Przemiana ludzkiej egzystencji w dzieło sztuki, pracy człowieka w akt twórczo-artystyczny, ciała w obiekt estetyczny to główne cele ponowoczesności3. Zadaniem współczesnego człowieka stało się nie tylko ulepszanie i poprawianie własnego życia, ale i wizerunku, ciała. Estetyzacja codzienności oraz budowanie własnej tożsamości nie mogą omijać ludzkiej cielesności, cielesnej powłoki, która staje się rodzajem opakowania i zyskuje charakter znaczący. Współczesny człowiek coraz częściej jest postrzegany przez ten pryzmat. Tożsamość konstruuje się poprzez oznaki zewnętrzne: ubiór, sylwetkę, proporcje, kolor oczu4. We wszystkich epokach ludzkie ciało było uwarunkowane wpływami kultury i kształtowało się w procesie interakcji międzyludzkich. Jednak ciało ponowoczesne, podlegające estetyzacji, ma zupełnie nową jakość, odmienną od tej, jaką miało dotąd. Współczesne ciało stało się źródłem doznań autotelicznych i przedmiotem estetycznej oceny, stało się surowcem dla sztuki. Ale także tej sztuki wytworem. Został zapoczątkowany proces jego redefinicji. Zrodziła się refleksyjna świadomość cielesności. Ciało zaczęło tworzyć obraz samego siebie, zaczęło być wszędzie obecne. Wszystko, co może przypominać masowy pęd ku narcystycznej kultywacji wyglądu ciała, jest w istocie wyrazem dużo głębszej troski o czynne konstruowanie i kontrolę nad ciałem5.

 R. Barthes, Encore le corps, „Critique” 424/1982, cyt. za: H. Dziechcińska, Ciało, strój gest w czasach renesansu i baroku, Semper, Warszawa 1996, s. 14. 3  Zob. Z. Bauman, Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy, tłum. S. Obirek, Wydawnictwo WAM, Kraków 2006. 4  Warto przypomnieć koncepcję „konsumpcji na pokaz” autorstwa Thorsteina Veblena. Zob. T. Veblen, Teoria klasy próżniaczej, tłum. J. K. Zagórscy, PWN, Warszawa 1971. 5  J. Czarnecka, Metafora cyborga – wpływ konsumpcji na jakość życia, w: A. Jawłowska, M. Kempny (red.), Konsumpcja – istotny wymiar globalizacji kulturowej, PAN, Warszawa 2005, s. 120. 2


Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych...

109

Ciało staje się wykreowanym konstruktem naszej tożsamości, poddawanym nieprzerwanej reinterpretacji. W kulturze konsumpcyjnej6, gdzie wszystko jest towarem, podmiotowość staje się identyczna z wizualnymi oznakami. Konstruowanie tożsamości człowieka egzystującego w społeczeństwie konsumpcyjnym polega na kolekcjonowaniu dóbr i ulepszaniu wizerunku. Mediatyzacja i globalizacja współczesnej kultury stwarza jeden akceptowalny, atrakcyjny i pożądany wizerunek ciała kobiecego i męskiego. Kult młodości, tężyzny fizycznej jest podsycany przez media (kolorowe pisma, Internet, programy telewizyjne) i świat reklamy. Reklama skłania do wiary, że poprzez kosmetyki, zabiegi chirurgiczne, środki na poprawę nastroju, ćwiczenia, dietę, fryzurę i ubranie – można radykalnie zmienić swoją osobowość. To, „kim jestem”, przestaje być dane – jeśli kiedykolwiek było7.

Kosmetyki, diety, operacje plastyczne to nieustająca dyscyplina ludzkiego ciała mająca na celu zbliżenie się do wykreowanego „ideału”. Różnego rodzaju poradniki, magazyny oraz programy telewizyjne podpowiadają współczesnemu człowiekowi, jak tresować ciało. Trinny i Susannah dają wskazówki dotyczące właściwego ubioru, „cudów”, jakie może zdziałać modelująca bielizna, z Mariolą Bojarską-Ferenc chudniemy w dwa dni, a specjaliści z programu Łabędziem być na naszych oczach, przy pomocy sztabu chirurgów plastycznych, stomatologów, dietetyków i trenerów, konstruują kobietę-cyborga. Kultura konsumpcyjna tworzy dyskurs ciała uniwersalnego, obowiązującego8. Wszystko to, co odbiega od powszechnie akceptowanych norm, co przeczy uznanym wzorcom i podważa zasady porządku społecznego, zostaje zmarginalizowane. Czy zatem w tej permanentnej, wszechogarniającej, wykreowanej i perfekcyjnej rzeczywistości jest miejsce na ukazanie ciała chorego, starego, niepełnosprawnego? Pozytywną odpowiedź na to pytanie odnajdujemy we współczesnych poszukiwaniach artystycznych. Jak podkreśła Jolanta Brach-Czajna: Wydawało się, że w kulturze współczesnej ciało zostało kompletnie wyeksponowane i straciło zdolność do ujawniania własnych znaczeń i własnych wartości. Tymczasem pozytywne rozwiązania pojawiły się w pracach artystów skupionych na ciele ułomnym lub chorym, które nie będąc pięknym pokrowcem, musi wziąć  Johyn Slater, Mike Featherstone czy Zygmunt Bauman opatrują współczesną kulturę mianem „kultury konsumpcyjnej”. Rzeczywiście, jeżeli przez kulturę będziemy rozumieć podzielany przez członków wspólnoty świat znaczeń i sensów, spora ich część będzie dotyczyć kontaktu z kupowanym towarem i wszystkich skojarzeń, jakie ten kontakt wywołuje. 7  R. Schechner, Performatyka. Wstęp, tłum. T. Kubikowski, Ośrodek Badań Twórczości Jerzego Grotowskiego i Poszukiwań Teatralno-Kulturowych, Wrocław 2006, s. 241. 8  Więcej na temat estetyzacji ciała w kulturze konsumpcyjnej pisałam w artykule W rytmie pop-porwania – Teatr Porywacze Ciał, w: J. Drozdowicz, M. Bernasiewicz (red.), Kultura popularna w społeczeństwie współczesnym. Teoria i rzeczywistość, Impuls, Kraków 2010. 6


110

Magdalena Grenda

na siebie poważniejsze zadania i kreuje wartości cielesnego doświadczenia świata i cielesnej obecności9.

Problemy ciała zdeformowanego, ludzkiej cielesności ograniczonej ramami oddziaływań kultury i społeczeństwa stają się głównymi kwestiami inspirującymi coraz większą rzeszę artystów. Nurty sztuki współczesnej określane jako sztuka ciała, sztuka krytyczna, performans artystyczny, abject art, body art oraz działania artystyczne, jakie w ich ramach są realizowane, poruszają kwestie społeczne, często koncentrując się na cielesności odrzuconej z oficjalnej sfery wizualnej (tak ważnej we współczesnej kulturze konsumpcyjnej). Artyści z różnych sfer twórczej aktywności prezentują ciała chore, stare, ułomne, niepełnosprawne. Ukazując ludzi przeczących powszechnym wzorcom i  normatywom, jednocześnie eksplorują graniczne domeny empirii, analizują strategie dyscyplinowania ciała. Stało się tak w pracach wielu twórców10, także i polskich: Katarzyny Kozyry (Łaźnia, Olimpia), Izabelli Rybackiej (cykl Panny, Lekcja Tańca), Alicji Żebrowskiej (Przypadki humanitarne), Artura Żmijewskiego (Oko za oko). Zanim przejdę do zaprezentowania przykładów projektów powstałych na gruncie integracyjnego teatru tańca, przypomnę najbardziej chyba znany, oprócz wideoinstalacji Łaźnia, performans fotograficzny Katarzyny Kozyry z 1996 r. noszący tytuł Olimpia. W cyklu fotografii Kozyra przedstawiła swoje chore ciało. W pierwszej odsłonie artystka leży w pozycji znanej z obrazu Edouarda Maneta. Jej ciało jest wyniszczone przez następstwa chemioterapii, lecz zestetyzowane. Drugie zdjęcie przedstawia ją jako pacjentkę (bez piękna, seksapilu, osobowości). Leży ona na szpitalnym łóżku, w  towarzystwie pielęgniarki. Ostatni obraz ukazuje pomarszczone nagie ciało starej kobiety siedzącej we wnętrzu przywodzącym na myśl dom starców. Katarzyna Kozyra w projekcie tym skorzystała z awangardowej wartości szoku, prezentując odbiorcy widok chorego, wyniszczonego i starego ciała, które tak skrzętnie jest chowane w obrazach współczesnej kultury. Izabela Kowalczyk przeprowadzając wywiady z polskimi artystkami, zauważa: Widok starego ciała jest dla patrzącego źródłem cierpienia, ponieważ dowodzi klęski wszelkich praktyk mających na celu utrzymanie jakości ciała. Oglądanie starego ciała jest stanięciem oko w oko z klęską egzystencji – stare ciało udowadnia  J. Brach-Czaina, Ciało współczesne, „Res Publica Nowa” 11/2000, s. 9.  Poszukując prac poruszających kwestię ciała starego, chorego czy niepełnosprawnego, warto sięgnąć do obrzeży głównego nurtu: happeningów, performansów. W tych praktykach performatywnych czy parateatralnych ciało staje się narzędziem wypowiedzi i sugestywnym narzędziem oddziaływania na widza; dzieje się tak np. w perfsormansach feministycznych, które są wręcz kopalnią egzemplifikacji omawianego zagadnienia. Jednym z wielu przykładów są prace brytyjskiej artystki, feministki i socjolożki Jo Spence (Libido Uprising, Narratives of Disease). 9

10


Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych...

111

nam, że to nie my rządzimy. Opowiada nam o naszej przyszłości – jest projektem dla nas samych. Jest projektem śmierci11.

Dzięki Olimpii możemy dostrzec drastyczny kontrast między perfekcyjnym obrazem ludzkiego ciała wykreowanym m.in. przez media a fizyczną realnością chorego, kalekiego, zdeformowanego ciała. W tańcu ciało stanowi niewątpliwie najważniejsze medium. Taniec to sztuka cielesna par exellance, która umożliwia badanie różnorodnych kontekstów i problemów związanych z ciałem. Nadrzędne staje się pytanie, czy ciało tancerza to przedmiot, czy podmiot? W tańcu bowiem możemy rozróżnić warstwę jego materialnej egzystencji (ciało ludzkie realizujące formalne struktury ruchowe) i warstwę znaczeniową, która konstytuuje się w wyniku świadomych aktów nadania tym strukturom nowych znaczeń. Zwłaszcza obszar tańca współczesnego prowokuje do dyskusji i działań mających na celu badanie i poznawanie ciała poza Kartezjańskim dualizmem, na co znaczący wpływ ma zwrot somatyczny. Ową niemożność utrzymania dualizmu ciała i umysłu uwypukla w swoich rozważaniach na temat somaestetyki Richard Shusterman12. Dowartościowuje on ciało zarówno w odniesieniu do wiedzy, jak i praktyki. Somaestetyka stwarza nową perspektywę refleksji wokół współczesnych praktyk teatralno-tanecznych. Zaróno w koncepcjach humanistycznych, funkcjonujących pod przemożnym wpływem filozofii Kartezjusza, jak i w historii tańca można odnotować tendencję antycielesną. W praktykach teatralno-tanecznych ciało artysty postrzegano jako obiekt podlegający procesom tresury i transformacji, czego przykładem jest taniec klasyczny. Balet obejmuje zaledwie skromną część historii tańca i odnosi się do kręgu kultury zachodniej, jednak to właśnie na jego obszarze zostało osiągnięte apogeum tresury ludzkiego ciała. W balecie bowiem nie ma już mowy o improwizacji, dowolności, niczym nieskrępowanej ekspresji. Technika, fizyczna sprawność, precyzja wykonywanych skoków i pas doszły na przełomie XVIII i XIX wieku do ekstremum. Estetyka i tematyka baletu romantycznego wprowadziła na scenę zwiewne, skoczne tancerki odziane w białe tiule, gazy i muśliny zmieniające balerinę w istotę pozaziemską. Początek XX wieku w balecie klasycznym doprowadził technikę tańca do perfekcji. Tancerz wykonuje coraz więcej piruetów, skacze coraz wyżej, jego możliwości fizyczne stają się coraz większe, wręcz nieludzkie. Technika tańca klasycznego koncentruje się na pozach,  I. Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Poznań 2002, s. 47, za: K. Gajda, Zdeformowane, umierające ciało. Ofiara czy bohaterka?, w: Teatr – przestrzeń – ciało – dialog. Poszukiwania we współczesnym teatrze, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2006. 12  Zob. R. Shusterman, O sztuce i życiu. Od poetyki hip-hopu do filozofii somatycznej, tłum. W. Małecki, Wydawnictwo Atla 2, Wrocław 2007; idem, Praktyka filozofii, filozofia praktyki, tłum. A. Mitek, Universitas, Kraków 2005. 11


112

Magdalena Grenda

postawie i wypracowanych kombinacjach choreograficznych. Artysta winien wykonywać dokładnie to, co leży w zamyśle choreografa. Tancerz klasyczny jest całkowicie skupiony na technice. Nie wolno mu pokazywać wysiłku włożonego w wykonywanie danego pas. Ma sprawiać wrażenie, jakby każdym ruchem kierowały siły zewnętrzne, które eliminują jakikolwiek wysiłek. Tancerz klasyczny stał się ludzką maszyną, cyborgiem zaprogramowanym przez choreografa i działającym wedle określonych parametrów. Baletnice grające role zwiewnych nimf w klasycznych dziełach, jak Jezioro Łabędzie, Giselle czy Les Sylphide, są poddawane nieludzkiej tresurze: wielogodzinne lekcje, diety, podporządkowanie wszystkich aspektów ludzkiej egzystencji wymogom tańca. Ciało podlega krańcowej estetyzacji (wszystkie tancerki muszą być szczupłe i niskie, aby łatwo je było podnosić, muszą mieć wysokie podbicie i długie kończyny, co wzmacnia wertykalność postawy), prowadzącej do radykalnej deformacji (tancerze klasyczni ze względu na liczne urazy i kontuzje ciała często kończą karierę w wieku 30-40 lat). Założenia baletu klasycznego diametralnie różnią się od tego, co nastąpiło w tańcu w drugiej połowie XX wieku. W owym czasie zwrócono bowiem uwagę na uniwersalia tańca i zaczęto dostrzegać rozwijającą się różnorodność sposobów kreowania dzieł tanecznych, co zrodziło naturalną potrzebę rezygnacji z traktowania baletu klasycznego jako wyłącznego przejawu sztuki tanecznej i przyczyniło się do rozwoju teoretycznych rozważań nad klasyfikacją zjawisk w tej dziedzinie. Teatr tańca odrzucił kult idealnego, proporcjonalnego i szczupłego ciała tancerza/aktora. Celem powstającej sztuki nie jest lansowanie idealnego wzorca (tak jak to było w przypadku tańca klasycznego), lecz akceptacja naturalnych cech psychofizycznych każdego człowieka, czego najlepszym przykładem jest angażowanie osób niepełnosprawnych do roli tancerzy. Ważnym momentem było pojawienie się takich postaci, jak Loie Fuller, Isadora Duncan (ta amerykańska tancerka jako pierwsza odważyła się tańczyć boso), Ruth Saint-Denis. Nowe propozycje artystyczne zerwały z tradycjami tańca klasycznego. Wprowadziły zmiany formalne i estetyczne oraz innowacyjne wyobrażenie o społecznej powinności tancerza (co już nas bardzo przybliża do istoty tańca integracyjnego). Czynnikiem przygotowującym grunt dla modern dance było zainteresowanie ciałem zdrowym i wyzwolonym spod krępujących kostiumów i technik baletowych. Modne stały się wszelkie formy gimnastyki, zainteresowanie sportem, powrotem do natury. Zaczęto propagować free dance, będący apoteozą wolności, ale też jedności ciała i umysłu. Jednak poszukiwanie nowych form, znaczeń i ideologii tańca przerwał wstrząs wywołany wojnami światowymi oraz Wielkim Kryzysem. Na przełomie lat 60. i 70. XX wieku doszło do sformułowania licznych postulatów dotyczących sztuki tańca. Odnosiły się one nie tylko do działań


Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych...

113

artystyczno-estetycznych, ale przede wszystkim do misji społecznych, jakie zawiera w sobie działanie taneczne. Rozwija się post modern dance i contact improvisation. Rodzi się także gatunek zwany teatrem tańca. W szerokim, powszechnym znaczeniu termin „teatr tańca” odnosi się do spektakli będących „unią tańca i tradycyjnych teatralnych środków wyrazu, kreującą nową, unikalną taneczną formę skontrastowaną wobec baletu klasycznego, zwłaszcza poprzez swe zamierzone bezpośrednie odniesienia do rzeczywistości”13. Definicji owego zjawiska jest mnóstwo, ale nie kwestie pojęć i terminów są dla moich przemyśleń najważniejsze. Najistotniejsza w teatrze tańca jest jego społeczna i kulturotwórcza siła. Teatr tańca nie skupia się tylko na działaniach stricte teatralnych, ale włącza się w kwestie społeczne poprzez dotykanie w  swoich projektach takich tematów, jak problemy mniejszości etnicznych, seksualnych, kwestie wykluczenia i marginalizowania osób starszych czy niepełnosprawnych. Zmiany dotyczą również nowego sposobu rozumienia ciała i przestrzeni. W teatrze tańca pojawia się wielu wybornych i rewolucyjnych w swych postulatach tancerzy i choreografów. Nie sposób ich wszystkich wymienić, dlatego sięgnę do zaledwie kilku najznakomitszych postaci. Będą to przede wszystkim Rudolf von Laban14 i Pina Bausch15. Laban przyczynił się do stworzenia nowej kultury tańca dzięki krytyce techniki i estetyki tańca klasycznego. Zrezygnował z wertykalnej postawy tancerza (charakterystycznej dla baletu) na rzecz trójwymiarowości. Kolejnym postulatem tego znakomitego tancerza, choreografa i teoretyka tańca była swoboda i wolność ruchów oraz rezygnacja ze scenografii, rekwizytów, skomplikowanych kostiumów. Ciało tancerza ma stanowić najważniejszy nośnik przekazu artystycznego. Z kolei Pina Bausch zbudowała fundamenty teatru tańca. Nie tylko postulaty estetyczne tej artystki były nowatorskie, ale również jej technika i metoda pracy. Pina Baush ukuła termin „teatr tańca” i raz na zawsze uwolniła medium, jakim jest taniec, od ograniczeń literatury. Ruch w teatrze artystki był głównym nośnikiem narracji. Tworzyła spektakle taneczne będące kompilacją przeróżnych form i konwencji zarówno teatralnych, jak i tanecznych. Głównym tematem pracy artystki stał się człowiek – jego problemy, słabości, rozterki, emocje, potrzeby.  N. Servons, Tanztheater, w: International Dictionary of Modern Dance, St. James Press, Detroit 1998, za: J. Leśniarowska, Teatr tańca, w: Słownik wiedzy o teatrze, Park, Bielsko-Biała 2005, s. 293. 14  Do grona uczniów Labana realizujących jego postulaty należeli m.in. Marry Wigman i Kurt Jooss. 15  Pina Bausch (1940-2009) – tancerka, choreograf, uczennica m.in. Kurta Joossa i Paula Taylora. Od 1973 r. kierowała własnym teatrem w Wuppertalu w Niemczech (Tanztheater Wuppertal). Od 1973 r. zrealizowała ponad 40 autorskich przedstawień. Jej najbardziej znane przedsięwzięcia to: Café Müller z muzyką Purcella (1978), Święto Wiosny z muzyką Strawińskiego (1975), Arien z muzyką Mozarta i Beethovena oraz włoskimi ariami operowymi (1979). 13


114

Magdalena Grenda

Credo teatru Bausch (utożsamianym z całym teatrem tańca) stało się jej sławne stwierdzenie, że nie tyle ważne jest JAK ludzie się poruszają, ale CO ich porusza (przez co taniec staje się przede wszystkim środkiem eksplorowania człowieczej kondycji)16.

Oryginalna idea praktyki scenicznej Piny Bausch stała się głównym źródłem inspiracji dla wielu zespołów, w tym grup wywodzących się z obszaru integracyjnego teatru tańca. Taniec integracyjny w powszechnym, najbardziej oczywistym ujęciu odnosi się do wszelkich zjawisk scenicznych, w których biorą udział zawodowi tancerze i osoby o dysfunkcjach psychofizycznych. Grupy realizujące się w tej sferze artystycznej działalności podkreślają idee partnerstwa, nowatorskie podejście do kwestii ciała (w tym problemy ciała zdeformowanego, chorego, starego), ruchu, pracy na scenie. Głównymi zadaniami tych grup są: – umiejętność współpracy (integracja środowisk osób pełnosprawnych i niepełnosprawnych), – tworzenie spektakli o wysokim poziomie artystycznym, estetycznym, technicznym (integracyjny teatr tańca nie chce być traktowany jako forma terapii czy rehabilitacji), – przełamywanie barier, walka ze społecznymi i kulturowymi stereotypami (kreowanie nowych jakości w kulturze i życiu społecznym), – szeroka działalność edukacyjna (liczne warsztaty, treningi, programy kształceniowe). Omawiając praktykę najważniejszych środowisk działających na obszarze integracyjnego teatru tańca, zacznę od Europy Zachodniej, bo tu doszło do pierwszych zmian17. Pierwszym zespołem jest założony w 1991  r. CandoCo Dance Company. Grupa działa pod przewodnictwem Celest Danker i Adama Benjamina. CandoCo Dance Company zaczynał od cotygodniowych warsztatów dla osób pełno- i  niepełnosprawnych. Obecnie jest jedną z wiodących grup na europejskiej scenie teatrów integracyjnych. Od 1995 r. grupa odwiedziła ponad 50 krajów na niemal wszystkich kontynentach. Dzięki swej aktywności na niezaprzeczalnie wysokim poziomie artystycznym zespół przyczynił się do poszerzenia wyobrażenia o tym, czym jest taniec integracyjny, a właściwie wskazał, czym być powinien. W ramach działań artystycznych i licznych warsztatów teatralno-tanecznych osoby niepełnosprawne mają możliwość obcowania i współpracy z choreografami reprezentującymi różne spojrzenia na taniec współczesny. Program szkoleniowy i edukacyjny umożliwia reali J. Leśniarowska, Teatr tańca, s. 306.  Ramy artykułu nie pozwalają na omówienie chociażby najważniejszych grup wywodzących się z nurtu integracyjnego teatru tańca, dlatego odsyłam do strony internetowej National Arts & Disability Center (http://nadc.ucla.edu/dance.cfm), gdzie zostały zestawione najistotniejsze dla poruszanego problemu zespoły. 16 17


Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych...

115

zację twórczych aspiracji osobom niepełnosprawnym. Jednocześnie zespół edukuje odbiorców, otwierając ich na działania teatralno-taneczne z udziałem osób niepełnosprawnych. Równie interesującym zespołem jest brytyjski StopGAP Dance Company, który działa od 1997 r., a został założony przez Vicki Balaam. Obecnie jest to jedna z bardziej wyróżniających się formacji na europejskiej scenie tańca integracyjnego. Spektakle grupy (m.in. Korpus, Orbit) są tworzone na bardzo wysokim poziomie artystycznym i technicznym, i to właśnie spektakle wysuwają się na pierwszy plan. Ograniczenia psychofizyczne aktorów/tancerzy stają się dla zespołu wyzwaniem, a nie przeszkodą. Celem i motywem przewodnim grupy jest hasło: „Jeżeli coś jest niemożliwe, zróbmy to”. Stanowi to doskonały przykład na to, jak umiejętność twórcza, której rezultatem jest wysokiej jakości widowisko, może przełamać stereotypowe myślenie o osobach ułomnych. Zespół StopGAP Dance Company prowadzi również bardzo szeroką działalność edukacyjną, specjalizując się w warsztatach rozwijających kreatywną metodę współpracy z osobami niepełnosprawnymi. Twórczość prezentowanych zespołów nie znalazła do tej pory godnych naśladowców na gruncie polskiej praktyki teatralno-tanecznej w zakresie działań integracyjnych (choć sytuacja szybko się zmienia). Powodów i przeszkód jest kilka. Po pierwsze, cały „artystyczny ferment”, który miał miejsce w Europie Zachodniej w latach 60., 70. i 80., został zablokowany w Polsce przez ustrój komunistyczny, który daleki był od zajmowania się kwestiami swobód społecznych. Po drugie, nadal brakuje profesjonalistów (tancerzy, choreografów), którzy byliby wykształceni w tym kierunku. Po trzecie, brak jest źródeł finansowania tego typu działań. Choć sytuacja diametralnie się zmienia, próby przełamywania pewnych tabu, barier między osobami pełno- i niepełnosprawnymi nadal łączą się z wieloma problemami. Niewątpliwie wpływa to na jakość i liczbę powstających realizacji scenicznych tego typu. Zainteresowanie taką działalnością jest jednak coraz większe, czego znakomity przykład stanowi Integracyjny Teatr Tańca „Kierunek”. Zespół ten zaczął funkcjonować w 1998 r., a inspiracją do jego założenia był pobyt Jacka Łumińskiego (dyrektora Śląskiego Teatru Tańca) na festiwalu tańca w Newcastle oraz rewizyty kilku brytyjskich choreografów tańca integracyjnego podczas V Międzynarodowej Konferencji Tańca Współczesnego i  Festiwalu Sztuki Tanecznej w Bytomiu. W 1999 r. zorganizowano warsztaty teatralno-taneczne skierowane do tancerzy i osób niepełnosprawnych, w wyniku czego powstał spektakl z udziałem ludzi poruszających się na wózkach inwalidzkich. W 2000 r. przygotowano kolejne warsztaty taneczne, których efektem było przedstawienie noszące tytuł Zrozumienie milczącego echa. Dzięki tym warsztatom wyłoniła się kilkunastoosobowa grupa działająca pod nazwą Integracyjny Teatr Tańca „Kierunek”.


116

Magdalena Grenda

„Kierunek” jest zespołem tańca współczesnego, którego celem nie jest terapia czy rehabilitacja, ale poszukiwanie nowej estetyki tańca oraz profesjonalna praca twórcza o wysokim standardzie artystycznym. [...] Taniec integracyjny zmienia powszechnie istniejące poglądy na temat tańca, na to jak widziane jest ciało tancerza, a także stereotypy dotyczące niepełnosprawności. Integruje ludzi z różnych środowisk, w różnym wieku, o różnych preferencjach i zdolnościach. Taniec jest otwarty dla wszystkich, koncentruje się na ludzkich zdolnościach. Popycha ludzkie ciało do granic możliwości. Nie narzuca techniki, lecz wykorzystuje unikalny zakres każdej osoby. Przesuwa granice i ograniczenia tańca18.

Grupa co roku zmienia swój skład, zapraszając nowych tancerzy, zarówno sprawnych, jak i niepełnosprawnych. Obecnie teatr działa pod kierunkiem Katarzyny Rybok, fizjoterapeutki, tancerki pedagoga, specjalistki do spraw społecznych Śląskiego Teatru Tańca. Integracyjny teatr tańca stawia w naszym kraju dopiero pierwsze kroki. Niski (póki co) poziom działań w zakresie projektów teatralno-tanecznych z udziałem osób niepełnosprawnych wynika z kilku powodów. Po pierwsze, niewielka praktyka polskich choreografów w zakresie pracy z osobami niepełnosprawnymi, ograniczone możliwości finansowe wielu zespołów, których po prostu nie stać na takie działania, ale także, a może przede wszystkim nieprzygotowanie i brak edukacji polskiej publiczności, dla której akceptacja osób niepełnosprawnych nadal stanowi widoczną barierę. Jednocześnie należałoby się zastanowić nad adekwatnością terminu „integracyjny teatr tańca”. Działania sceniczne z udziałem osób niepełnosprawnych powinny być traktowane w  sposób naturalny, bez szukania specjalnych kryteriów ocen, nowej terminologii itp. Dlatego używanie terminu „integracyjny” do opisywania tego typu praktyk jest moim zdaniem niepotrzebne. Zakłóca to odbiór powstających dzieł artystycznych. Oceniając spektakl teatru tańca integracyjnego, od początku stawiamy wartości artystyczne na dalszym planie, co wydaje się być bezzasadne. Magia sceny, jej prawa sprawiają, że wszystkie osoby biorące udział w danym przedsięwzięciu artystycznym powinny być traktowane na równi, a niepełnosprawność aktorów czy tancerzy winna być rozpatrywana tylko jako cecha charakterystyczna dla danej postaci (tak jak uroda aktorki, niski głos aktora czy skoczność tancerza). Spektakl taneczny jest dziełem całościowym i za taki chce być uważany, a to, czy na scenie występuje zawodowy tancerz, czy tancerz niepełnosprawny jest takim, a nie innym wyborem choreografa/ reżysera. Aktor/tancerz niepełnosprawny dzięki fantasmagorii sceny i mocy twórczej aktywności staje się bowiem pełnoprawnym bohaterem działania scenicznego i nie oczekuje od widza litości ani uprzywilejowania w ocenach. Jako obserwator i kibic działań na rodzimym terenie jestem jednak pełna optymizmu i entuzjazmu. Powstawanie coraz liczniejszych festiwali, imprez  http://archiwum.stt.art.pl/26-276.php?lang=polish [3.07.2012].

18


Estetyzacja ciała zdeformowanego w działaniach tanecznych...

117

Fot. 1. Spektakl Exérèse monobloc, reż.: Janusz Orlik, obsada: Pia Libicka Fot. Radek Berent. Źródło: www.exeresemonobloc.januszorlik.com [20.05.2012].

oraz warsztatów skupionych wokół działań tanecznych potwierdza możliwość współtworzenia z osobami niepełnosprawnymi. Rosnące grono tancerzy i choreografów (Leszek Bzdyl, Janusz Orlik19) podejmuje ryzykowny i trudny temat twórczej pracy z tymi środowiskami. Te liczne i coraz prężniejsze działania na terenie całej Polski dają nadzieję na powstanie wielu ciekawych i wybitnych spektakli teatru tańca integracyjnego.

Summary Esthetician of deformed body in dance performances with the participation of disabled persons This article focus on dance companies and dance groups which integrate performers who are physically and mentally fit and those with disabilities, for example: CandoCo Dance Company, StopGAP Dance Company, Integracyjny Teatr Tańca „Kierunek”. In 19  Zob. spektakl z udziałem niepełnosprawnej tancerki Pii Libickiej, opowiadający historię jej choroby: www.exeresemonobloc.januszorlik.com [20.05.2012].


118

Magdalena Grenda

addition, the dance companies not only do performances but also provide dance instruction, workshops or trainings. These groups are consisted of disabled and nondisabled people actively participate in their performances. The majority of people identify dance as a means of educating the public on talents and capabilities of persons with disabilities in the art of performing. The aim of this article is to present, that disability is not a barrier to creativity. Słowa kluczowe: integracyjny teatr tańca, estetyzacja ciała, kultura konsumpcyjna, ciało zdeformowane, teatr tańca, niepełnosprawni Keywords: integration theatre of the dance, esthetician of body, consumer culture, deformed body, theatre of the dance, disabled people


WSTRĘT/WSTYD/SZTUKI PLASTYCZNE


Kamil Lipiński Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu

W latach 60. XX wieku wraz z narodzinami minimalizmu jako praktyki zorientowanej na eksplorację „przestrzennych uwarunkowań percepcji” i „cielesnej podstawy” konceptualnej rozpoczyna się, według Hala Fostera, wejście w pole form przestrzennych1. Rosalind Krauss opisuje wyłonienie się w latach 1968-1970 rzeźby opartej na problematyzacji opozycji i zrywającej z autonomią modernizmu2 jako lokacją w prywatnej przestrzeni kosztem nowej rzeźby minimalistycznej Roberta Morrisa czy land artu Roberta Smithsona i Michaela Heizera w miejscu publicznym3. Wprowadzoną koncepcję przestrzeni jako rzeźby w „poszerzonym polu” Krauss definiuje za pomocą diagramu opozycji semicznej powstałej przez zestawienie lokacji rzeźby przestrzennej z odpowiednim usytuowaniem jej w krajobrazie. W tej perspektywie Laetitia Rataglia umiejscawia badania nad recepcją interwencji społecznej prowadzone przez Valie Export i Petera Weibela w przestrzeni „poszerzonego pola” Krauss jako form mapowania „naszej kultury fizycznych i mentalnych lokacji”4. 1  H. Foster, Powrót Realnego. Awangarda u schyłku XX wieku, tłum. M. Borowski, M. Sugiera, Universitas, Kraków 2010, s. 219. 2  R. Krauss, Sculpture in the Expanded Field, „October” vol. 8, 1979, s. 38. Warto podkreślić zbieżność koncepcji „poszerzonego pola” z definicją pola Pierre’a Bourdieu jako „przestrzeni obiektywnych relacji pomiędzy pozycjami”. P. Bourdieu, Raisons Practiques, Éditions du Seuil, Paryż 1968. 3  L. Ratagla, Media Heterogeneity in Cultural Space. Valie Export’s Anagramatic Sculpture, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time and Counter-Time, Walter König, Wiedeń 2011, s. 232, cyt. za: R. E. Krauss, Passages in Modern Sculpture, MIT Press, Cambridge 1977, s. 270. 4  B. Sichel, To us All. Valie Export’s Film and Video Works, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time..., s. 214.


122

Kamil Lipiński

1. Konstruowanie miejsca Punkt wyjścia w karierze Waltraud Höllinger (właściwe imię i nazwisko Valie Export) określa zerwanie przez nią z autonomią elitarnego modernizmu i separacją od kultury masowej wskutek przechwycenia najbardziej popularnej marki austriackich papierosów Smart Export. Wedle Yvonne Spiellmann Valie Export szczegółowo opracowywtała konflikt między własnym wizerunkiem a narzędziami i warunkami jej reprezentacji. Wyeksponowanie swego wizerunku w  formie loga marki papierosów pisanego dużymi literami służyło rozpowszechnianiu produktu i multiplikowaniu własnej tożsamości poprzez przeniesienie i stawanie się „kimś innym”5. Yvonne Spielmann zauważyła, że Export osiągała ten efekt wskutek przyjęcia „estetyki cięcia” jako klucza interpretacyjnego dla przeobrażeń jej tożsamości6. Manifestacje Valie Export krystalizują się zatem zarówno w kontekście form ikonograficznych, jak i performatywnych, nastawionych na recepcję uwypuklonych w niej aspektów konstruowania tożsamości zaangażowanej. Opisane podejście rekapituluje Hal Foster, argumentując za tym, iż „spojrzenie pod kątem performatywności pozwala dostrzec, że forma [...] ataków na sztukę zależała od typowych dla niej konwencji, instytucji i struktur semantycznych, oczekiwań odbiorców”7.

2. Recepcja abiektu jako narzędzie interpretacji Opisując recepcję prac eksplorujących somatyczne doświadczenie, Julia Kristeva wprowadza „skrzynkę z narzędziami” w swojej teorii abiektu opartej na alternatywnym odrzuceniu czegoś jako abiektu8 albo na wcieleniu się weń. W tym świetle forma abiektu oznacza więc miejsce, w którym zasadza się to, co „nieczyste”. Kristeva definiuje abiekt jako „tabu implikujące rozróżnienie na czyste/nieczyste”9. W wyniku zetknięcia się z abiektem podmiotowość widza „staje pod znakiem zapytania”10, co prowadzi do podważenia status quo podmiotu11. Reakcją widza w zetknięciu z tym, co „nieczyste”12, jest moment,  Y. Spielmann, VALIE EXPORT: MEDIA ANAGRAMS, „Leonardo Electronic Almanac” vol. 11, 7/2003. 6  Ibidem. 7  H. Foster, Powrót Realnego…, s. 42. 8  J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Eidos, Kraków 2007, s. 97. 9  Ibidem. 10  Ibidem, s. 183. 11  Ibidem, s. 185. 12  Ibidem, s. 15. 5


Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu

123

gdy „odwraca i przemieszcza” spojrzenie13. Kristeva przedstawia abiekt jako formę negacji i jej odmian odpowiednio w postaci „przekraczania, negowania i odrzucania”14. Za pomocą tych narzędzi ostateczny wynik osiągniętego zestawienia Winnfried Menninghaus podsumowuje w stwierdzenie, iż „przygotowane zmiksowanie wstrętu, realności i prawdy Kristeva określa frapującym neologizmem le vrèel”15. Ostatnie z wymienionych pojęć oznacza zaś sytuację dyskursywną nieodróżniania znaku od referencji, co prowadzi do zastąpienia tego, co prawdziwie rzeczywiste przez element znaczący, biorąc przy tym w nawias to, co znaczone. Za znamienną akcję Valie Export należy uznać performans Tapp und Tastkino (1968), powstały na podstawie inspiracji działaniami Akcjonistów Wiedeńskich i Vitto Acconciego. Opierał się on na interwencji w przestrzeń miejską na ulicach centralnego Wiednia z konstrukcją na klatce piersiowej przypominającą mały movie theater, z otworem na dłonie, po to, by nakłonić przechodniów do nawiązania nie tylko wzrokowego, lecz również haptycznego16 kontaktu z przechodniem w czasie nie dłuższym niż 12 sekund. W ten sposób Export zerwała miejscowo z autonomią własnego ciała poprzez kontakt z obcym, narzucając zarazem reżim dostępu doń wskutek nałożenia ograniczenia punktowego i czasowego. Obok opisanego performansu na szczególną uwagę zasługuje manifestacja „wyzwolonej” tożsamości Export w performansie Action Pants: Genital Panic (1969), w ramach której Valie Export wkroczyła do kina erotycznego w Monachium wraz z karabinem maszynowym, eksponując swoje nagie ciało w spodniach „rozciętych” w miejscach intymnych. Abiektalną recepcję doświadczenia na widok miejsc intymnych, w odróżnieniu od przedstawienia na ekranie kinowym, Erkki Huhtamo opisuje jako sytuację, w której: „anonimowa kolektywna konsumpcja widowni kina została zastąpiona przez spersonalizowane i proksemiczne doświadczenie angażujące nie reprezentację, ale »realną rzecz«”17.

 Ibidem, s. 42.  W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. G. Sowiński, Universitas, Kraków 2009, s. 466. 15  Ibidem. 16  Pojęcie tego, co haptyczne, zapożyczam od Gilles’a Deleuze’a w odniesieniu do konceptualizacji egipskiej płaskorzeźby określonej przez Alois’a Riegla nie tyle jako funkcję dotykową, ile „haptyczną” rozumianą jako „ścisłe połączenie dwóch zmysłów, dotyku i zmroku, niczym ziemi i horyzontu”. G. Deleuze, Każdy malarz streszcza na swój sposób całą historię malarstwa, „Konteksty” 3-4/1997, s. 39. 17  E. Huhtamo, Twin-Touch-Test-Redux: Media Archeological Approach to Art, Interactivity, and Tactility, w: O. Grau (red.), Media Art Histories, MIT Press, Cambridge – Londyn 2007, s. 42. 13 14


124

Kamil Lipiński

3. Nowy związek form artykulacji Wyznaczając wartość „nowego związku”, jaki powstaje w wideoinstalacjach, „gdzie należy określić relację »między ciałem i obrazem«, który ponownie angażuje ciało”18, Hans Belting zwracał uwagę na integrację form perfomatywnych z reprodukcją w sztukach plastycznych we wczesnych pracach z drugiej połowy lat 60. i początku lat 70. W odpowiedzi na formy dokumentacyjne Wiedeńskich Akcjonistów Otto Mühla i Güntera Brusa Valie Export wzbogacała formy ekspozycji o językowy suplement w postaci konceptualnego fotokolażu, gdzie jako przedmiot szczególnej uwagi wybrano analizę wizualnej strony pisma artykułowana gęstem rąk ukłądających w formie liter Heideggerowską formułę „Ich sage die Ziege mit den Zeichen der Sage” w pracy Sehtext. Fingergedicht (1968). Opisowi temu odpowiadają akcje podejmowane również przez Valie Export, oparte na wykorzystaniu jednokanałowej instalacji, pośród których należy wyróżnić 1,5-minutową wideoinstalację Splitscreen – Solipsismus z 1968 r., ukazującą proces przecinania własnego ciała jako formy wywoływania napięcia u widza poprzez wyeksponowanie abiektalnego miejsca. Odmienną konfigurację miejsca pisma reprezentuje film Body Sign Action (1970) – jako punktu, w którym akcent przechodzi na imitację tatuażu w powiększonym ujęciu, gdzie – jak interpretuje Brigitte Reutner – „skóra ludzka staje się powierzchnią pisarza”19. Związek między jednostką a formą uzyskuje swoją wartościową artykulację przy podziale projekcji na dwie płaszczyzny w  wideoinstlacji Split Reality (1970), na przykładzie której można zaobserwować wyświetlanie tej samej figury poruszającego się boksera wpisanej w narracyjną pętlę przylegających do siebie ekranów. Koncepcję podziału obrazu na dwa stykające się elementy Pascal Bonitzer określa mianem „dekadrowania”, które „stawia w ironicznym świetle funkcję kina, malarstwa, a nawet fotografii, jako form obowiązywania prawa spojrzenia”20. Perspektywę Bonitzera Jacques Aumount uszczegóławia jako formę decentracji percepcji. Wprowadza ją w nawiązaniu do trzech następujących strategii formalnych: wywołania pustki w  centrum obrazu, zaznaczenia kadru jako krawędzi obrazu oraz sekwencjalności21. Cecha sekwencjalności pojawia się także w filmie ...Remote...Remote... (1973), w którym Export artykułuje abiekt jako figurę à rebours w obrzędzie przejścia  H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, tłum. M. Bryl, Universitas, Kraków 2007, s. 51. 19  B. Reutner, Valie Export – Drawings, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time..., s. 222. 20  P. Bonitzer, Décadrages, „Cahiers du Cinéma” 284/1978, s. 12. 21  J. Aumount, L’oeil interminable. Cinéma et Peinture, Nouvelles Éditions Séguier, Paryż 1995, s. 126. 18


Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu

125

od miejscowego samookaleczania swoich rąk po rytualne umycie ich w mleku pod postacią liminalnego oczyszczenia tego, co odrzucające. Jak przekonuje Victor Turner: „Liminalność bywa często przyrównywana do śmierci”22, co znajduje uzasadnienie w postaci abiektu podejmowanego przez Export w pracy fotograficznej Identitätransfer B (1975) ukazującej jej osobę stylizowaną na przedstawienie martwego ciała. Ten rodzaj wrażenia Georges Didi-Hüberman określa mianem „foto-szoku” w nawiązaniu do określenia Rolanda Barthes’a z początku lat 50.23

4. Przemieszczenia w czasie i przestrzeni Spojrzenie na ulice miejskie staje się głównym elementem zestawu fotografii ułożonych chronologicznie pt. Zeitgedicht/24 Stunden (1970-1979), w których są zarysowane formy narracji złożonej z 24 czarnobiałych fotografii wykonywanych w ciągu jednej doby ujmujących krajobraz wielkomiejski z tego samego punktu widzenia ponad dachami budynków. Za reprezentatywną formę recepcji miejsca w twórczości Valie Export można uznać pracę Adjungierte Dislokationen (1973), w przypadku której prezentuje własne ciało w miejscach publicznych poprzez jednoczesną rejestrację z dwóch 8-milimetrowych kamer przyczepionych po obu stronach jej ciała, podczas gdy z trzeciej – pełen widok akcji jako dopełnienia autoprezentacji. W rezultacie integracji trzech jednakowych projekcji wyświetlanych na jednej ze ścian przedstawiła wieloperspektywiczną recepcję przestrzeni na przedmieściach miast. Posłużenie się własnym ciałem jako elementem krajobrazu, towarzyszące formalnej złożoności prac Export zbliża się do koncepcji somaestetyki Richarda Shustermana, gdzie „zainteresowanie ciałem nie powinno być wyłącznie teoretyczne; powinno dążyć do ulepszenia funkcjonowania naszych ciał”24. Schusterman jednocześnie zauważał, że „większość praktyk somatycznych cechują zarówno przedstawieniowe, jak i doświadczeniowe wymiary (korzyści), co wynika z podstawowej komplementarności przedstawienia i doświadczenia, wnętrza i zewnętrza”25. Horyzontalną charakterystykę prac Export paralelnie wyznacza specyfika narracji fotograficznych Körperconfigurationen (1972-1982) przedstawianych pod postacią „projektu zawłaszczenia/inskrypcji w przestrzeni”26. Przy definiowaniu owej specyfiki rozwiązań  V. Turner, Proces rytualny, tłum. E. Dżurak, PIW, Warszawa 2010, s. 116.  G. Didi-Huberman, Obrazy mimo wszystko, tłum. M. Kubiak Ho-Chi, Universitas, Kraków 2008, s. 89. 24  R. Shusterman, Somaestetyka i Druga Płeć. Pragmatystyczne odczytanie arcydzieła feminizmu, tłum. W. Małecki, „Teksty Drugie” 1-2/2008, s. 177. 25  Ibidem, s. 183. 26  M. Lübbke-Tidow, Systematically undiscliplined. VALIE EXPORT’s Conceptual photograph’s, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time..., s. 242. 22 23


126

Kamil Lipiński

formalnych Hal Foster zauważa, iż „horyzontalna metoda pracy domaga się od artystów i krytyków na tyle dobrej znajomości danej kultury, by dało się ją mapować”27. Horyzontalizm jako narracja interpretacyjna znajduje swoje odzwierciedlenie również w serii fotografii Aufprägung (1972), Einkreisung (1976), Einfügung (1976), Zupasssung (1976), Anfügung (1976), Zuwendung (1976), Aufbeugung (1976). Punkt ciężkości przesuwa się w ich przypadku na szeroki zakres form adaptacji ciała do przestrzeni miejskiej. Owo mapowanie przestrzenne podjęte przez Valie Export oznacza także sposób, w jaki nie tylko zarysowuje ona „określoną lokalizację, lecz także opracowuje typowe tematy i ramy”28. W tej narracji fotograficznej Export przedstawia jednostkę w postaci mimicry, określenia definiowanego przez Hala Fostera jako „umiejętność dostosowania się do kolorów otoczenia niektórych owadów”29. Foster przeszczepił tę koncepcję od Rogera Caillois, w którego ujęciu oznaczała ona „depersonalizację zasymilowaną do przestrzeni”30. Ponadto Caillois w  późniejszych swoich pismach doprecyzował tę definicję przy założeniu, że krystalizuje się ona w trojakiej formie: „przebrania, kamuflażu i zastraszenia31. Opisując Körperconfigurationen, Marren Lübbke-Tidow zauwyżała, iż „fotografie pokazują mikrostruktury miasta, takie jak chodniki, klatki schodowe, narożniki ulic, które Valie Export zdaje się śledzić swoim własnym ciałem”32. W rezultacie nanoszenia w niektórych formach czerwonej linii wokół elementów rzeźby miejskiej Export podwajała oś rozłożonego ciała przez oznakowanie miejsca jako ciała w przestrzeni. W ten sposób tekstualne i topograficzne zawieranie się ciała w tej narracji fotograficznej bazowało na asymilacji w  formie mimikry do miejskiej rzeźby Rupertinum w Salzburgu33. Tym samym inskrypcja sylwetki zakamuflowanej w tle przestrzeni fotograficznej pozwoliła na przywrócenie „do życia nowych modeli, otwierając nowe przestrzenie pracy”34. Uwydatnienie architektonicznych i pejzażowych aspektów modela powstało poprzez wykorzystanie narzędzi minimalizmu wyrosłych z predylekcji do eksponowania koloru i podwojenia rzeźby miejskiej.  H. Foster, Powrót Realnego..., s. 231.  Ibidem. 29  H. Foster, Powrót Realnego..., s. 193. Por. R. Caillois, Mimicry and Legendary Psychastenia, „October” 31/1984. 30  R. Caillois, Mimicry and Legendary..., s. 30. 31  H. Loreck, I am where I stage disappearance, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time..., s. 261. Por. R. Caillois, The Mask of Medusa, Clarkson N. Potter, Nowy Jork 1964. 32  M. Lübbke-Tidow, Systematically undiscliplined..., 33  M. Hallensleben, Importing Valie Export: Corporeal Topographies in Contemporary Austrian Body Art, „Modern Austrian Literature” vol. 42, 3/2009, s. 30. 34  H. Foster, Powrót Realnego..., s. 231. 27 28


Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu

127

5. Integracja miejsc w horyzoncie pikturalnym Opierając się na wcieleniu jednej formy w drugą przez zawieranie kadru w kadrze (mise en abŷme) Valie Export wykonała kolaż Body Superimpositions with Historical Reproductions (1974) jako przykład wprowadzenia superpozycji własnej postaci na tle przechwyconej wyjściowej ikonografii fresku Maryi z Kaplicy Sykstyńskiej. W tej prezentacji ukazują się przedstawienia jednostki ikonicznie wpisane w formę kadrowanej przestrzeni (abymées). Do zaakcentowania konceptualnej formy ikonograficznej posłużył jej recykling dokumentacji uprzednich prac fotograficznych i malarskich w zestawieniu z przykładami należącymi do tradycji pikturalnej. Wraz z zerwaniem z autonomią modernizmu niejednokrotnie Export korzystała również z tradycji kultury popularnej, jak w przypadku przeszczepienia fragmentów gatunkowego horroru amerykańskiego Inwazja porywaczy ciał (1956) w filmie jej autorstwa Invisible Adversaries (1977). Przechwycenie to powstawało wskutek nałożenia sjużetu z pierwszego filmu poprzez odpowiednie elementy dyslokacji, szybkich cięć, form reprezentacji. W filmie Syntagma (1983) Export zintegrowała interteksty nieruchomej fotografii w formie autocytatu, wideo, jak również 16-milimetrowego filmu rzutowanego na ścianie w zamkniętej przestrzeni. Przestawienie miejsc liter bądź sylab przez powtórne wykorzystanie elementów materiału wyjściowego Export uczyniła hermeneutycznym punktem wyjścia w przypadku wielu swych prac w formie figury stylistycznej anagramu. Stąd też wybór strategii pikturalnych ułożonych w odwróconym porządku przez zastosowanie formy anagramatycznej w pracy Der Riss im Wort (1994)35 wynikał z inspiracji pracą Ich Weiss nicht, wie die Liebe Macht (1959) autorstwa Unica Zürm, protoplasty techniki formalnej anagramu w sztukach plastycznych z lat 50. Ważną pracą podejmującą dorobek Export stanowi aranżacja akcji Action Pants: Genital Panic wykonana przez Marinę Abramović w Muzeum Peggy Guggenheim w Nowym Yorku jako formę zbliżoną do rzeźby w „poszerzonym polu” Krauss poprzez lokację jej w nowym kontekście przestrzennym. W tej pracy poprzez ustawienie jej na wzniesieniu w formie „ucieleśnionego cytatu” przed zwiedzającymi w czarnym kostiumie wraz z manifestacyjnym „rozcięciem” w spodniach Abramović ukazała własne miejsca intymne przy jednoczesnym wyeksponowaniu karabinu w ręku. Dzięki posłużeniu się narzędziami abiektu, jak uczyniła to cztery dekady wcześniej Export, Abramović nie tyle zmieniła miejsce performansu z kina na muzeum w stosunku do 35  J. Schwanberg, Against the Division of Language and Image. The Relationship between Title and Work in the Oeuvre of Valie Export, w: S. Rollig (red.), Valie Export. Time..., s. 247.


128

Kamil Lipiński

pierwowzoru z lat 60., ile przeistoczyła ją z dynamicznej akcji partyzanckiej w poddany inwersji – jak określiłby rzecz Jacques Rancière – statyczny patos modernistycznej rzeźby.

6. Cyfrowe odczytanie miejsc abiektu Według Melissy Grondlung w jednej z dziesięciu prac cyfrowych cyklu Synthetic Performances (2010) zrealizowanych przez Eve i Franco Mattes mamy do czynienia z kampową rekonstrukcją performansu Valie Export Tapp und Tastkino w przestrzeni Second Life36. Ponieważ – jak stwierdza Susan Sontag – „Kamp jest [...] często sztuką dekoracyjną, w której faktura, zmysłowa powierzchnia i styl grają główną rolę kosztem treści”37, postawili oni punkt ciężkości na aspekty jej popularyzacji, pomijając nie mniej istotny wymiar jej interwencji społecznej. Dlatego ważny element tej pracy stanowi jej lokacja w przestrzeni cyfrowej Second Life, która wiąże się z tym – jak przekonuje Bruno Latour – że „nadejście nawigacji cyfrowej pozwala wprowadzić całkowicie odmienną interpretację procesu mapowania, która pozwala retrospektywnie rozróżnić mimetyczne posługiwanie się mapami od nawigacji”38. Stąd też istotnym czynnikiem w przestrzeniach cyfrowych, jak wspomina Latour, nie tyle staje się „poszerzenie doświadczenia”, ile przede wszystkim przekształcenie „doświadczenia odwzorowywania w coś innego”, co nazywa „platformą nawigacyjną”39 – terminem, jakim można by określić rzeczywistość Second Life. Poruszanie się w tym systemie z perspektywy Latoura oznacza, iż „nawigowanie [...] wcale nie jest tym samym, co wyobrażanie sobie, że rezydujemy w przestrzeni”, ponieważ reprezentuje ono „jedynie wszelakie techniki odwzorowywania, które najpierw zinterpretowano mimetycznie”40. W opartym na awataryzacji Synthetic Performances kampowym odczytaniu akcji publicznej z lat 60. odchodzimy, z punktu widzenia Latoura, od nawigowania w obrębie geografii fizycznej i kierujemy się w stronę mapping impulse abiektalnych miejsc w obszarze „geografii humanistycznej”41. To schematyczne modelowanie grafiki przestrzennej w formie mapowania w rekonstrukcjach Eve i Franco Mattes odznacza kampowa sztuczność, pozwalająca wyłącznie na powierzchniowy związek z oryginałem42. Tym samym,  Ibidem.  S. Sontag, Notatki o kampie, tłum. W. Wartenstein, „Literatura na Świecie” 9/1979, s. 309. 38  V. November, E. Camacho-Hübner, B. Latour, Wkraczając na terytorium ryzyka. Przestrzeń w erze nawigacji cyfrowej, „Kultura Popularna” 3-4/2010, s. 104. 39  Ibidem, s. 105. 40  Ibidem, s. 115. 41  Ibidem, s. 120. 42  S. Sontag, Notatki o kampie, s. 311. 36 37


Manifestacje Valie Export w perspektywie recepcji miejsc abiektu

129

usytuowanie abiektu w obszarze Latourowskiej „geografii humanistycznej” Second Life pomija krytyczne aspekty pierwowzoru – zaangażowania w akcję społeczną opartą na autentycznym kontakcie haptycznym, dzięki czemu manifestacja zyskuje status bezpośredni i emancypacyjny, niezależny wobec zapośredniczenia określonego przez illusio współczesnych form recepcji.

Summary Manifestations of Valie Export in the perspective of reception of abjective places The manifestations of Valie Export are analyzed in the light of abject theory of Julia Kristeva as the form to break with the autonomy of modernism through its contextualization in the “expanded field” of public space and widespread conceptual forms proposed by Rosalind Krauss. The works of Valie Export present the social engagement in recycling the clichés of picture tradition and in breaking the tension caused by interpersonal contact with the viewer and participant of her performances. The author discusses the reception of Valie Export’s actions both performed by Marina Abramović in the work taking place in the new spatial context of museum in the static position, and “camped” version of Tapp und Tastkino prepared by Franco and Eve Mattes as a navigation platform in the system Second Life involving her avatar. Słowa kluczowe: recepcja, miejsce, abiekt, społeczne zaangażowanie, mimikra, mapowanie przestrzenne Keywords: reception, place, abject, social engagement, mimicry, space mapping


Ewa Kasperek Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu Wydział Komunikacji Multimedialnej

Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

1. Zdarzenie (nie)fortunne Przyznanie Michaelowi Wolfowi w 2011 r. honorowego wyróżnienia w konkursie World Press Photo (WPP) za pracę pt. A Series of Unfortunate Events (Kronika nieszczęśliwych wypadków/Seria niefortunnych zdarzeń) wywołało ostrą dyskusję, w której przewija się wiele tematów związanych zarówno z fotografią, jak i sztuką w ogóle. W wywiadzie1 udzielonym trzy tygodnie po ogłoszeniu wyników magazynowi „British Journal of Photography” niemiecki fotograf – wciąż mocno poruszony falą krytyki, z jaką spotkał się ten, obiektywnie rzecz biorąc, kontrowersyjny werdykt jury prestiżowego konkursu – wyraził zadowolenie z „dialogu”, jaki wywiązał się w następstwie wyróżnienia jego pracy. Wydawać by się mogło, że granice tego, co akceptowalne w ramach fotografii WPP, zarówno z moralnego czy etycznego punktu widzenia, jak i ze względów czysto technologicznych, zostały przesunięte już tak daleko, że niewiele może dzisiaj zbulwersować publiczność uodpornioną na ciężar gatunkowy nagradzanych fotografii. Kluczowa dla tego gatunku fotografii koncepcja prawdy nigdy nie była bardziej labilna ani tym bardziej pojemna i przyzwalająca na różnorakie fotograficzne rozwiązania. Wywołać taką falę krytyki można chyba jedynie, łamiąc podstawowe założenia fotografii prasowej czy też oczekiwania wobec prac nagradzanych w  konkursie, często – w przypadku konkursowych kategorii z pierwszych stron gazet – „zdobytych” z narażeniem życia bądź zdrowia fotoreportera. 1  Wywiad z M. Wolfem: http://www.bjp-online.com/british-journal-of-photography/report/ 2031603/michael-wolf-elcomes-world-press-photo-controversy [5.02.2012].


132

Ewa Kasperek

Czym więc naraził się Michael Wolf swoją pracą i honorowym wyróżnieniem w kategorii „Życie współczesne”? Tym, że jego (nie)fortunna seria powstała od początku do końca w zaciszu domowego gabinetu – Wolf wykorzystał bowiem zdjęcia uliczne zrobione przez aparat-robota zamontowanego na samochodzie należącym do firmy Google.

2. Palec bezwstydny Aparat Google Street View (GSV) zna kilka typowych reakcji na swój widok – uśmiech pracowników firmy Google zgromadzonych na schodach instytucji pracodawcy w ramach familijnego portretu, zasłanianie twarzy przez przechodniów (gest w pewnej mierze skuteczny, chociaż przywołujący dziecięce myślenie, że samemu nie widząc, nie jest się widzianym) oraz bardziej reakcyjną formę niewerbalnej odpowiedzi, jaką jest wykonanie powszechne znanego gestu zniewagi i chęci ubliżenia za pomocą środkowego palca bezwstydnego. Tę ostatnią reakcję na uliczne działania Google Michael Wolf udokumentował w  ramach pracy FY (Fuck You Street View). Nietrudno dojść do przekonania, że pracę tę należy odczytać jako wyraz sprzeciwu wobec praktyk giganta Internetu naruszającego prawo do ochrony wizerunku oraz wobec kolejnych działań ograniczających wolność – i tak już ze wszystkich stron monitorowanej – jednostki. Podobnie łatwo można sobie wyrobić osąd w kwestii wyróżnienia zarejestrowanej przez szklane oko GSV Serii niefortunnych zdarzeń w konkursie fotografii prasowej – gatunku fotografii, w którym prawa autorskie stanowią świętość, a odbiorca spodziewa się raczej typowego dokumentu niż projektu artystycznego, rządzącego się swoimi, często obcymi dla niewtajemniczonych, prawami. Na tym chyba polega problem prac Wolfa – wymagają one od odbiorcy dociekliwości i chęci zrozumienia zamysłu autora; ich lektura nigdy nie może być pobieżna, zwłaszcza gdy nie jest się zorientowanym w zawiłościach sztuki współczesnej. Gdy zajrzymy na stronę internetową fotografa2, zobaczymy, że 6 z 23 cykli prac zawiera w swoim tytule wyrażenie street view. Wszystkie stanowią kontynuację tematów i jego fascynacji widocznych w pozostałych wcześniejszych 17 cyklach. Oglądając projekt FY w kontekście całej twórczości Wolfa, przypominamy sobie, że podmiot liryczny nie zawsze jest tożsamy z autorem wiersza, podobnie autor fotografii to nie zawsze osoba, która naciska spust migawki. W czasach, gdy kulturę druku wypiera kultura obrazu, w szkole jednak się o tym nie uczy.  http://www.photomichaelwolf.com/intro/index.html [1.05.2012].

2


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

133

3. Na styku gatunków Rodzi się więc pytanie, na ile formuła konkursu fotografii reportażowej umożliwia, czy powinna umożliwiać, udział w konkursie projektów o charakterze artystycznym, które nie miałyby większej szansy pojawić się w prasie. Naiwnością byłoby sądzić, że „kategoria” honorowego wyróżnienia w konkursie World Press Photo jest zapowiedzią zwrotu w myśleniu o fotografii stricte prasowej – od obowiązującej obecnie formuły epatującej dosłownością do wypowiedzi bliskiej fotografii artystycznej, posługującej się językiem metafory. Rynek mediów w swej najbardziej typowej odsłonie kieruje się – podobnie jak każda inna branża – zasadami konkurencyjności, które nie pozostawiają zbyt dużo miejsca fotografii wymagającej dłuższego oglądu i proponującej odbiorcy rozbudowaną siatkę znaczeń. Być może taka mogłaby być czy też już jest rola bardziej ambitnych tytułów prasowych. Jednak według Adama Broomberga i Olivera Chanarina, autorów eseju Unconcerned But Not Indifferent3, parafraza myśli Roberta Capy autorstwa Toda Papageorge’a: „Jeśli twoje zdjęcia nie są wystarczające dobre, to znaczy, że nie przeczytałeś wystarczająco dużo”, może wskazywać kierunek poszukiwań nowego języka fotografii prasowej, w którym ważniejsze jest to, co nie zostało pokazane, a co podkreśla niemożność „bezstratnego” ukazania ludzkich tragedii czy problemów w sposób dosłowny. Honorowe wyróżnienie z 2008 r. stanowi niewątpliwie wyraz potrzeby stworzenia nowego języka, funkcjonującego – w najśmielszych marzeniach – równolegle do czytelnej w natychmiastowy sposób, obowiązującej powszechnie estetyki fotoreportażu. Honorowe wyróżnienie w kategorii „Sprawy współczesne” z 2011 r. dla projektu Wolfa to dość dyskusyjna decyzja jury konkursu, która z jednej strony nagradza projekt artystyczny, umacniając potrzebę podnoszenia świadomości fotografii, w tym przypadku fotografii dokumentalnej, a z drugiej (mimochodem?) – zabiera głos w dyskusji społeczno-politycznej na temat kontrowersyjnego, bo naznaczonego panoptyzmem, przedsięwzięcia Google Street View. Istnieje ryzyko, że przez wielu odbiorców, zwłaszcza tych przyzwyczajonych do skrótowości obrazów prezentowanych w ramach wystawy pokonkursowej WPP, głos ten zostanie odczytany jako uśmiech czy przyjazny gest w stronę wszechwidzącego oka firmy Google.

3  A. Broomberg, O. Chanarin, Unconcerned But Not Indifferent, 2008, http://foto8.com/ new/online/blog/377-unconcernedt-but-not-indifferent [10.04.2012].


134

Ewa Kasperek

4. „Nie staje się między kobietą a Paryżem” Pytany o genezę Serii niefortunnych zdarzeń, Wolf udziela tej samej kokieteryjnej odpowiedzi: „Nie staje się pomiędzy kobietą a Paryżem”. Odnosi się tym samym do wątku biograficznego, jakim było otrzymanie przez jego żonę interesującej propozycji pracy w stolicy Francji, gdzie oboje przeprowadzili się w 2008 r. z Hongkongu (w którym Wolf pracował od 1994 r.)4. Fotografowi zafascynowanemu nieprzewidywalnością azjatyckich miast, Paryż – ze swą niezmienną od 100 lat architekturą – nie miał jednak wiele do zaoferowania. Z tego właśnie powodu Wolf zdecydował się na wirtualne poznawanie miasta poprzez platformę Google – i wtedy stolica Francji go zaskoczyła. Zafascynowany szybkością podróżowania i  bogactwem wizualnych wrażeń, trzykrotny laureat konkursu WPP (honorowe wyróżnienie w 2011 r., I nagroda w kategorii „Życie codzienne” w 2009 r. i I nagroda w kategorii „Życie współczesne” w 2004 r.) zwiedził Londyn, Nowy Jork, San Paulo i inne metropolie na całym świecie, dostępne na kliknięcie myszką komputera. Szybko zdał sobie sprawę z mnogości dziwnych, powtarzających się sytuacji („zdarzeń niefortunnych”, jak je później nazywa) zarejestrowanych przez aparat Google – przewracających się ludzi, samochodów stojących w płomieniach, nóg zagadkowo wystających zza autobusu i innych zdarzeń, których na podobnie zadziwiającą skalę w świecie rzeczywistym zobaczyć nie sposób. Stąd już tylko krok dzielił go od przefotografowywania z monitora odkrytych przez siebie fragmentów i detali zdjęć. Zbulwersowanej publiczności WPP odpowiedział: Oczywiście, że jest to fotografia. Używam aparatu i robię zdjęcia; odbywa się to jedynie na innym poziomie. To wirtualne interpretowanie naszej rzeczywistości [...] Kluczowe jest kadrowanie. To kadr przesądza o tym, co stanowi moje zdjęcie. Istnieje wiele różnych możliwości, tak jak w rzeczywistej fotografii ulicznej [...]5.

Zebrany w ten sposób w ciągu 6 miesięcy i 500 godzin pracy przy komputerze zbiór zdarzeń niefortunnych stanowi punkt wyjścia do pracy wyróżnionej w kategorii „Życie codzienne” w ramach WPP. Skala, a raczej rozmiar odbitek zdjęć Wolfa, też ma znaczenie – powiększa je do rozmiarów od 1,80 × 2,20 metra. Nie ma wątpliwości, że są to kadry przefotografowane z monitora komputera.

 Wywiad z M. Wolfem: http://vimeo.com/24782108 [17.02.2012].  Ibidem.

4

5


Michael Wolf, A Series of Unfortunate Events, 2009-2010 Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


136

Ewa Kasperek

5. Smutna seria W internetowym wydaniu „British Journal of Photography” pod artykułem na temat kontrowersji wokół wyróżnionej pracy Wolfa pojawiły się m.in. takie komentarze: „Smutna to seria zdarzeń, w której ktoś siada za komputerem i przefotografuje czyjeś zdjęcia, a jeszcze smutniejsza, gdy dostaje za to nagrodę!” „[...] wszyscy zapożyczamy od siebie pomysły [...], nie zachwyca mnie jednak fakt, że zdjęcia te (nieważne jak przypadkowe) pochodzą z obcego aparatu”. „Według mnie, aby coś było sztuką, musi być 1. Oryginalne (nieskopiowane), 2. Świeże (kreatywne), 3. Skończone (gotowe do powieszenia, wystawienia czy sprzedaży w jakimkolwiek medium), 4. Ryzykowne: odrobina prowokacji [...] zawsze wywoła dyskusję. Ten facet niczego takiego nie prezentuje”6. Wolf odpiera ataki dotyczące autorstwa zdjęć, przywołując znaną w historii sztuki koncepcję zawłaszczania prac autorstwa innych osób. Jako przykład podaje prace Roya Lichtensteina, który powiększał skopiowane przez siebie kadry komiksów7.

6. Sukces ma wielu ojców Za pierwszego artystę, który zaczął jawnie zawłaszczać, uznaje się Marcela Duchampa i jego ready-mades – wybrane przez artystę „przedmioty gotowe” stają się z jego nadania dziełami sztuki. Prekursorką nurtu jest jednak Elaine Sturtevant, która w latach 60. XX wieku zaczęła tworzyć wierne kopie prac współczesnych jej artystów, w tym przywołanego przez Wolfa Lichtensteina, popełniając w każdej z nich – na początku swojej artystycznej kariery – jeden „błąd” umożliwiający rozróżnienie obu prac8. Uznając namalowane przez siebie prace za dzieła sztuki swojego autorstwa, poddaje pod dyskusję problem autora, kontynuowany w intensywny sposób w latach 80. XX wieku, kiedy to appropriation art stało się ważnym nurtem sztuki współczesnej na świecie. Do najczęściej przywoływanych w tym kontekście artystów należą Sherrie Levine, która zawłaszczając katalogowe wizerunki prac Walkera Evansa, otwiera drzwi dla poszukiwań podejmowanych przez pionierów net artu, jak również Richard Prince, który atakowany w związku ze znacznymi korzyściami  http://www.bjp-online.com/british-journal-of-photography/report/2031603/michael-wolf-welcomes-world-press-photo-controversy [10.05.2012]. 7  Wywiad z M. Wolfem: http://vimeo.com/24782108 [17.02.2012]. 8  S. Irvin, Appropriation And Authorship in Contemporary Art, http://www.ou.edu/ouphil/faculty/irvin/Appropriation.pdf [20.04.2012], s. 3 – wersja robocza eseju opublikowanego w „British Journal of Aesthetics” vol. 45, 2005, ss. 123-137, za: Wywiad B. Arninga z E. Sturtevant, Sturtevant, „Journal of Contemporary Art” vol. 2, 1989, s. 46. 6


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

137

finansowymi z tytułu sprzedaży swych prac, przyznał publicznie, że „nigdy nie myślał o reklamach jak o pracach, które mają autora”, i porównuje je do „płyt, które lepiej brzmią, gdy lecą z radia, niż gdy się ich słucha samemu w domu”9. Artyści nurtu appropriation art wychodzą z założenia, że umieszczenie jakiejś pracy, często znanej czy łatwo rozpoznawalnej, w nowym kontekście powoduje przesunięcie znaczeń, jakie zawiera oryginał; zmusza odbiorcę „nowej” pracy do reinterpretacji obrazu. Kogo to tłumaczenie nie przekonuje, być może przekona fakt, iż praca autorstwa Prince’a (choć istnieje jeszcze jeden kandydat na ojca sukcesu) została sprzedana w 2005 r. za rekordowe dla rynku fotografii 1,2 mln dolarów.

7. Prawda czy fałsz W dyskusji na temat problemu autora i jego domniemanej śmierci przewija się wiele wątków dotyczących oczekiwań pokładanych w artyście. Jest to m.in. wysunięty przez Kanta wymóg innowacyjności dzieła, problem oryginału i kopii oraz wiele innych „papierków lakmusowych” autorstwa dzieła sztuki. Można chyba jednak stwierdzić, że artystą jest ten, kto w świadomy sposób podejmuje działanie artystyczne – również zawłaszczeniowe, za pomocą „materii wejściowej”. Jak stwierdza Sherri Irvin w eseju pt. Appropriation And Authorship in Contemporary Art10, artysta jest autorem, gdy pracuje z intencją tworzenia, proces ten nie podlega jakimkolwiek zasadom, nie zmierza w kierunku spełnienia konkretnego celu, a sama praca otwiera przestrzeń do poszukiwań i interpretacji. Przedstawiciele sztuki zawłaszczania, podobnie jak wszyscy inni autorzy prac o charakterze artystycznym, ponoszą ostateczną odpowiedzialność za dalszy los swoich prac, a na każdym etapie tworzenia pracy są zmuszeni podejmować decyzje jej dotyczące (z tego względu w przypadku Sturtevant nie ma większego znaczenia, czy „błąd” pojawi się finalnie w jej pracy, czy nie). Paradoksalnie więc reprezentanci sztuki zawłaszczania wzmacniają status autora11.

8. Drugie dno Rodzi się jednak pytanie, czy za kontrowersjami związanymi z przyznaniem pracy Wolfa wyróżnienia na WPP nie stoją jeszcze inne względy. Wydawać by się mogło, że zarówno problem, jaki stwarza lektura Serii niefortunnych zda9  R. Kennedy, If the Copy Is an Artwork, Then What’s the Original?, http://www.nytimes. com/2007/12/06/arts/design/06prin.html [12.05.2012]. 10  S. Irvin, Appropriation And Authorship..., ss. 19-20. 11  Ibidem, s. 25.


138

Ewa Kasperek

rzeń, jak i pozostałych projektów GSV Wolfa, wiąże się w dużej mierze z nieustannym redefiniowaniem roli szeroko rozumianego odbiorcy (różnorakich informacji, w tym działania artystycznego), który już w latach 30. XX wieku przeistacza się „z biernego widza w aktywnego uczestnika”12, a z nastaniem ery World Wide Web „otrzymuje szansę, aby stać się twórcą”13. Innymi słowy istnieje spore grono użytkowników Internetu, które czuje się „wystrychnięte na dudka” przez współużytkownika sieci, jakim jest Wolf, często korzystającego z wyników ich pracy polegającej na kolekcjonowaniu najciekawszych zdjęć GSV (które po 24-48 godzinach są usuwane ze strony GSV) na amatorskich stronach internetowych. To dlatego Wolf czuje się zobligowany podkreślać w wywiadach żmudny charakter pracy nad projektem (500-600 godzin), codzienne przeczesywanie „rzeczywistości równoległej” ulica po ulicy (na stronie GSV), jak również kluczowe znaczenie wyboru kadru, porównywane do Bressonowskiego „decydującego momentu”, a może też poniekąd zbliżony do Duchampowego aktu nadania rzeczy zwykłej (zdjęciu GSV) wyjątkowego, artystycznego momentum.

9. Wirtualna flânerie Wolf przechadza się internetowymi pasażami, zafascynowany światem w innej przestrzeni nieosiągalnym. Tutaj odnajduje nieprzewidywalność azjatyckich miast, dreszczyk emocji, do jakiego przywykł w swojej wcześniejszej pracy, jak również tematy, które pociągają go od dawna. Choć wychwala znaczenie i nieocenione walory dokumentacyjne przedsięwzięcia Google („Coś podobnego zrobił w Paryżu Atget, i to na wiele mniejszą skalę”14), tak naprawdę nie traktuje materiału, który widzi na ekranie monitora w zdecydowanie odmienny sposób od oglądanej wcześniej rzeczywistości. Jedyna istotna różnica tej pracy tkwi w nadludzkich możliwościach przynależnych wirtualnym wędrówkom po globalnej wiosce; bardziej dosłownym niż kiedykolwiek wcześniej przebywaniu w każdym, a zarazem w żadnym z odwiedzanych miejsc, pozostając ukrytym za szkłem obiektywu/monitora. Ten oddający się wirtualnej flânerie artysta znajduje w projekcie Google wyjście z pułapki postmodernizmu – może podjąć poszukiwania i rejestrować obrazy w mieście, w którym wszystko zostało już sfotografowane (Paryż). Praca ta jest o tyle ciekawsza, że Wolf ma do czynienia z materiałem pozbawionym  – z racji automatycznego sposobu rejestracji – znamion interpretacji, a  więc materiałem „prawdziwszym”, transparentnym. Artystów  E. Wójtowicz, Art net, Wydawnictwo Rabid, Kraków 2008, s. 94.  Ibidem, s. 94. 14  Wywiad z M. Wolfem: http://vimeo.com/24782108 [17.02.2012]. 12 13


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

139

wykorzystujących zdjęcia udostępnione przez Google (Jon Rafman, Doug Richard) fascynuje apokaliptyczna estetyka obrazów GSV, wynikająca z usytuowania kamery-robota na wysokości ok. 2,5 metra, zawsze na środku ulicy; widzimy rozmyte za pomocą algorytmu twarze, rozpikselowane kadry, obrazy o zniekształconej głębi ostrości wynikającej z automatycznego składania poszczególnych zdjęć w panoramy15. Beznamiętny sposób rejestracji wydaje się jeszcze bardziej pogłębiać naszą potrzebę poszukiwania sensu, nadawania znaczeń rozgrywającym się na naszych oczach historiom. Fotograf-detektyw tropi zdarzenia, które nie zdradzają od razu swoich sekretów; powiększa je, desperacko usiłując odnaleźć ukryte relacje czy klucz do rozwiązania zagadki. Wątki te znamy z Powiększenia Antonioniego czy Okna na podwórze Hitchcocka. Ponowoczesny wielkomiejski obserwator syci się aurą wieloznaczności, niedopowiedzenia i mnogości obrazowanych motywów.

10. Opresja semiotyki Według Rolanda Barthes’a, człowiek cywilizacji zachodniej tęskni za „mową przezroczystą”, światem „zwolnionym z sensu”; nie potrafi jednak wyzwolić się z opresji semiotycznych poszukiwań16. Wolf nie poprzestaje więc na „decydującym kadrowaniu”, zdaje się kadrować dalej, i tak powstaje projekt Street View Portraits, będący wyrazem fascynacji fotografa intensywnością przeobrażanych przez algorytm Google wizerunków twarzy17. Rzeczywiście zadziwiające to portrety; patrząc na nie, zdajemy sobie sprawę, że im „bardziej” nie widzimy, tym bardziej chcemy zobaczyć. Po raz kolejny, po Serii niefortunnych zdarzeń, oglądamy obrazy malowane z niebywałą – jak na niezaangażowaną rejestrację – czułością i atencją. Wolf – autor-artysta – kadrując wykadrowane, interpretuje dla nas utopię obrazu zwolnionego z sensu, jaką oferuje materiał GSV. „Utopia [...] jest nieustannym va-et-vient, krążeniem wokół świata, który czekając na wysłowienie, nie pozwala się wysłowić do końca”18.

11. Technologia władzy Nie sposób jednak przy okazji przechadzki po Wolfowych pasażach z GSV w tle nie zauważyć problemu opresyjno-panoptycznych możliwości przedsięwzięcia  J. Rafman, The Nine Eyes of Google Street View, http://www.artfagcity.com/2009/08/12/ img-mgmt-the-nine-eyes-of-google-street-view/ [12.04.2012]. 16  M. P. Markowski, Szczęśliwa mitologia, czyli pragnienia semioklasty, w: R. Barthes, Imperium znaków, tłum. A. Dziadek, Wydawnictwo KR, Warszawa 1999, ss. 24-28. 17  Wywiad z M. Wolfem: http://vimeo.com/24782108 [17.02.2012]. 18  M. P. Markowski, Szczęśliwa mitologia..., s. 33. 15


Michael Wolf, Street View Portraits, 2010 Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

141

monopolisty Internetu. „Pełnia signifié”19, zarejestrowana przez utopijnie neutralne oko kamery, może stanowić źródło władzy. Potencjalne zagrożenie nie dotyczy jedynie prywatności czy wolności jednostki, lecz również bezpieczeństwa systemu. „O mój Boże, to najlepsze narzędzie do inwigilacji przedoperacyjnej, jakie kiedykolwiek widziałem”20 – mówi, oglądając stronę internetową GSV płk James Brown, odpowiedzialny za bezpieczeństwo sił zbrojnych i zapewnienie powodzenia misji wojskowych z Komendy Północnej USA. Bezosobowa rejestracja przywodzi na myśl estetykę panoptyczną – „wszystko zostanie zarejestrowane, gdy któregoś dnia pojawi się tam ta kamera”21. Kwestią czasu jest zatem, kiedy będzie na nas patrzeć Nikt i wszyscy.

12. Incidents „Opowiada się tu nie o przygodzie, lecz o zdarzeniach [incidents] [...] Zdarzenie, dużo słabsze od wydarzenia (choć być może dużo bardziej niepokojące), to po prostu to, co jak liść łagodnie upada na kobierzec życia; to lekka, łagodna fałdka dołożona do tkaniny życia; to, co z ledwością można zauważyć: swojego rodzaju zerowy stopień zapisu, to tylko, co potrzebne jest, by cokolwiek napisać”22.

13. Chwilowa nieskończoność Nie bez przyczyny Michael Wolf trafił do Paryża i projektu Google właśnie z Azji, gdzie powstała większość jego wcześniejszych prac. Podobnie jak w przypadku Barthes’a, Japonia jest dla fotografa „mitologią szczęśliwą”. Tutaj „nadmiarowi signifiants odpowiada nieobecność signifié, kodyfikacji znaków – pustka sensu”23. Prawdopodobnie najbardziej znaną pracą Wolfa powstałą w trakcie azjatyckich peregrynacji jest cykl portretów wykonanych w metrze japońskiej stolicy pt. Tokyo Compression (2010), czyli Tokijska kompresja/upakowanie/ sprężenie. Poddanych przestrzennej opresji mieszkańców miasta fotograf rejestruje z niewielkiej (około 10-centymetrowej) odległości, każdego dnia roboczego, przez miesiąc, w trakcie porannych godzin szczytu w Tokio. Podobnie jak współpasażerowie, on również wkracza w przynależną portretowanym sferę intymną. Ci jednak, świadomi przejściowej niemożności zmiany miejsca  Ibidem, s. 24.  S. Weinberger, Google’s Eyes Are Watching You: No Place to Hide, „Discover”, 02747529, 2008, vol. 29, Issue 8, Elektroniczna baza czasopism EBSCO, Biblioteka Główna UAP [5.04.2012]. 21  Wywiad z M. Wolfem: http://vimeo.com/24782108. 22  R. Barthes, Oeuvres complètes, et. établie et présentée par. E. Marty, t. II 1403, za: M. P. Markowski, Szczęśliwa mitologia..., s. 36. 23  M. P. Markowski, Szczęśliwa mitologia..., s. 24. 19

20


Michael Wolf, Tokyo Compression, 2010

Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

143

przebywania, decydują się „nie zauważać”. To „wymuszone” wyłączenie z „tu i teraz” odpowiada za niezwykłą metaforyczność tokijskiego projektu. Na wzór Barthes’owskich incidents i japońskich haiku nic więcej nie jest w obrazach Wolfa potrzebne. Zgrupowane obok siebie (bo w ten sposób prezentowane są na wystawach) portrety-detale tworzą na wzór japońskiego tekstu „wysepki olśnienia, które nigdy niczego nie wyjaśniają, lecz wskazują”24. Jak haiku właśnie oczarowują swą poetycką lekkością i chwilowością, „wzbudzają pragnienie”25. Transparentność, jeden ze stałych elementów twórczości fotografa, pojawia się tu również w postaci pary, która jak piksele z GSV Portraits zasłania, odsłaniając. Skroplone na szybach cząsteczki niewidzialnego podkreślają malarski charakter portretów, przywołując z jednej strony estetykę masek/ portretów pośmiertnych (trudno uniknąć skojarzeń z estetyzującymi śmierć portretami Andresa Serrano), z drugiej – sposób portretowania typowy dla francuskiego malarstwa XVII wieku, gdzie portretowany wybiera nieświadomość bycia podmiotem obserwacji artysty (choć w omawianym cyklu prac zdarzają się przypadki, gdy portretowany odwzajemnia spojrzenie). Wielkomiejski tłum znany z poezji Baudelaire’a, powieści Prousta czy esejów Benjamina – ściśnięty na miarę XXI wieku – zdejmuje maski i kostiumy, i na moment – niewiele dłuższy od czasu otwarcia migawki – objawia uważnemu obserwatorowi swą chwilową nieskończoność.

14. Miasto transparentne W 2007 r. Wolf został zaproszony przez Museum of Contemporary Photography, działające przy Columbia Collage w Chicago, oraz program rezydencji artystycznych do sfotografowania miejskiego krajobrazu Chicago. Od ponad dziesięciu lat artysta mieszkał w Hongkogu, gdzie fotografowa „architekturę zagęszczenia” azjatyckiej metropolii (w której gęstość zaludnienia wynosi 6700 osób na kilometr kwadratowy). Architecture of Density z 2002 r. jest znanym azjatyckim projektem fotografa, którego tematyczną kontynuacją będzie chicagowskie Transparent City. Wielkoformatowe odbitki przedstawiają szczególny charakter miejskiego krajobrazu Chicago – jest to bowiem przestrzeń sygnowana nazwiskami światowych sław architektury. Nowoczesna, acz eklektyczna zabudowa metropolii rozpiera pozbawione nieba i linii horyzontu kadry. Przedmiotem obserwacji jest Miasto, i miejskie życie po zmierzchu. Mamy więc w tej pracy fotografie „wyjściowe” oraz powiększenia-zbliżenia, układające w abstrakcyjne obrazy  Ibidem, ss. 36-37.  R. Barthes, Imperium..., s. 125.

24 25


Michael Wolf, Transparent City, 2010

Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

145

zmultiplikowane drapacze chmur oraz kadry powiększone z tych pierwszych – detale przedstawiające motyw osamotnienia czy alienacji, charakterystyczny dla malarskiego dorobku Edwarda Hoppera. Formalny, „konstruktywistyczny” sposób przedstawienia przez Wolfa miasta – tworu z natury niedokończonego26 – stanowi punkt wyjścia do wędrówek i obserwacji prowadzonych na innym poziomie. Podczas analizy obrazów okazuje się bowiem, że przestrzeń publiczna odsłania/zamienia się w przestrzeń prywatną, która nie będąc chroniona przed natrętnym okiem przyczajonego na dachach garaży fotografa obserwatora, staje się dla niego przestrzenią transparentną, a wraz z nią transparentne staje się życie mieszkańców ponowoczesnego miasta. Padają oczywiście zarzuty o voyeuryzm i pogwałcenie prawa do prywatności. Jak się okazuje, wieczorne życie miasta XXI wieku wieje nudą, a fantazje fotografa wpatrującego się przez 6 godzin dziennie w setki okien rozmijają się z rzeczywistością. Fizyczną samotność i obcość w tłumnym mieście obserwowani próbują zagłuszyć bliskością oferowaną przez świat wirtualny. „Trochę smutne było to, że każdego wieczoru, w tych wszystkich budynkach, tak naprawdę widziałem jedynie samotnych ludzi w wieku 24-40 lat, zmęczonych po pracy, siedzących na sofie przed telewizorem. Byłem trochę rozczarowany. Myślałem, że zobaczę coś bardziej ekscytującego”27. O Transparent City Details autor mówi, że powstał... przypadkowo. Przypadkiem bowiem, przeglądając swoje dotyczasowe prace w postaci zdjęć monumentalnych budynków, Wolf dostrzegł w jednym z okien mężczyznę pokazującego palec bezwstydny. Wtedy też pojawił się kluczowy według Wolfa aspekt projektu, który podsumowuje zdaniem: „Gdy przyglądasz się życiu innych, życie innych patrzy na ciebie”28. Przywołuje to na myśl wypowiedź Wima Wendersa, która znalazła się w podtytule eseju autorstwa Adama Broomberga i Olivera Chanarina: „najbardziej polityczną decyzją, jaką podejmujesz, jest to, na co skierujesz wzrok innych ludzi”29. Innymi słowy, będąc autorem (podejmując decyzje), stajesz się odpowiedzialny za to, co pokazujesz (przestrzeń, którą stwarzasz)30.  A. Zeidler-Janiszewska (red.), Pisanie miasta – czytanie miasta, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1997, za: M. Michałowska, Miasto – twór z natury niedokończony, http:// www.kulturawspolczesna.pl/archiwum/1997/2/miasto-twor-z-natury-niedokonczony-pisanie -miasta-czytanie-miasta-red-anna-zeidler, s. 102 [22.02.2012]. 27  Wywiad z M. Wolfem: http://www.seconds2real.com/2011/02/07/interview-with-michael-wolf/ [17.02.2012]. 28  Strona internetowa M. Wolfa: http://www.photomichaelwolf.com/intro/index.html [1.05.2012]. 29  A. Broomberg, O. Chanarin, Unconcerned..., s. 1. 30  S. Irvin, Appropriation And Authorship..., ss. 20-23. 26


Michael Wolf, Transparent City Details, 2007-2008 Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


Malarz życia ponowoczesnego. O fotografiach Michaela Wolfa

147

Miejskie zagęszczenie po raz kolejny31 staje się tematem-otoczeniem, w którym fotografujący spacerowicz czuje się najlepiej; może podejmować różne wątki, dać się prowadzić rozmaitym tropom. Aparat staje się atrybutem władzy. Dzięki niemu można nie tylko zobaczyć, ale i zarejestrować. W ten sposób oglądane miasto transparentne jawi się jako współczesny panoptykon. Dzięki podświetleniu można widzieć z wieży, rysujące się wyraźnie pod światło, małe sylwetki, uwięzione w obwodowych celach. Ile klatek, tyle teatrzyków, gdzie każdy aktor jest sam, doskonale zindywidualizowany i bezustannie widoczny. Pełne światło i spojrzenie nadzorcy zniewalają bardziej niż mrok, który ostatecznie osłaniał. Widzialność jest pułapką32.

Fotograf-flâneur, podobnie jak kamera Google, zarejestruje wszystko, co odsłoni się przed jego szklanym okiem. Można powiedzieć: „Jednostka zawsze traci prywatność, gdy staje się przedmiotem uwagi”33. Choć amerykańska koncepcja prywatności w przestrzeni publicznej różni się od europejskiej (w Stanach Zjednoczonych nic, co dzieje się w sferze publicznej, nie ma prywatnego charakteru34), nikt nie lubi być obserwowany, a praca Wolfa o tej ciemnej stronie transparentnego miasta skutecznie przypomina. Chicago w fotografiach Wolfa to zarówno spełnienie marzeń architekta, jak i znak mało optymistycznej kondycji mieszkańca metropolii z przełomu XX i XXI wieku. Utopijny charakter nowoczesnego miasta rodzi pytania o tożsamość jednostki funkcjonującej w miejskim systemie. W fotografii trzykrotnego laureata WPP nie chodzi już tylko o to, aby – jak w przypadku wielkich dokumentalistów – pokazać to, na co publiczne oko spojrzeć nie chce, lecz również o grę konwencjami, prowadzenie poszukiwań, przekraczanie przyjętych granic („Pytanie brzmi: jak odkryć nowe obrazy. To wyzwanie, przed którym staje każdy artysta”35). Artysta musi prowadzić własne śledztwo. W pełnym znaków ponowoczesnym świecie śledztwo musi prowadzić każdy, kto chce zrozumieć. Widoczny staje się więc zmieniający się charakter roli fotografa. Wolf znajduje wyjście z pułapki obcości, a tym samym niezrozumienia świata, w którym pozostaje widzem. Fotograf dokumentalista jest zawsze „obcy” w przestrzeni, którą rejestruje, zawsze w drodze, chce poznać i zrozumieć znaczenia,  Zob. Tokyo Compression.  M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, Fundacja Aletheia, Warszawa 1998, s. 195. 33  R. Gavinson, Privacy and the Limits of Law, za: L. Rakower, Blurred Line: Zooming in on Google Street View and the Global Right to Privacy, „Brooklyn Journal of International Law” 2011, s. 323, Elektroniczna baza czasopism EBSCO, Biblioteka Główna UAP [5.04.2012]. 34  L. Rakower, Blurred Line…, s. 331. 35  Wywiad z M. Wolfem: http://www.seconds2real.com/2011/02/07/interview-with-michael-wolf/ [17.02.2012]. 31

32


148

Ewa Kasperek

lecz obcość odgrodzenia się za pomocą aparatu w zrozumieniu nie pomaga36. Dlatego rola ponowoczesnego fotografa jest podwójna – po fotograficznej rejestracji następuje etap interpretacji, kolejnego śledztwa (prowadzonego na ekranie komputera), które ma ujawnić znaczenia. Wolf-fotograf staje się w ten sposób odbiorcą (swojej) fotografii.

15. Prawdziwa fałszywa sztuka Ostatnim z wybranych do analizy projektów Wolfa jest praca pt. Real Fake Art (Prawdziwa fałszywa/podrabiana sztuka), przedstawiająca osoby zajmujące się kopiowaniem dzieł sztuki, które na fotografiach Wolfa prezentują swoje prace w bliskiej im przestrzeni miejskiej. Trudno o jednoznaczną, natychmiastową interpretację tego fantastycznego projektu, za pomocą którego fotograf po raz kolejny zaprasza nas – odbiorców do udziału w dyskusji na temat autora. Warto raz jeszcze przywołać tok argumentacji Sherri Irvin37, która analizuje powszechnie stosowane kryteria służące rozróżnieniu zawłaszczającego autora od fałszerza/kopisty, ale czy będziemy w stanie odpowiedzieć na pytanie, czy prezentujący/(-a) swój (?) obraz pracował(a) nad nim ze świadomością i decyzyjnością charakterystyczną dla Elaine Sturtevant, nigdy o niej nie słysząc. Biorąc bowiem pod uwagę skalę zjawiska, jaką jest kopiowanie (zawłaszczanie?) cudzych prac (szczególnie w  Azji), trudno spodziewać się, aby wszystkie osoby kopiujące kierowały się motywem stricte artystycznym. Może więc artystą na miarę Sturtevant jest jeden z uchwyconych przez Wolfa kopistów i dla niego samego – nierozpoznanego, potencjalnego, może jeszcze nie do końca świadomego swojego artystycznego działania – należy wszystkich nazwać artystami? Wolf zresztą czyni to w podtytule swojej pracy „Chińscy artyści-kopiści”. Czy należy to odczytać jako ukłon w stronę działań Sturtevant, czy też jest to nawiązanie do tradycyjnego sposobu postrzegania artysty jako rzemieślnika, który funkcjonował do końca XVII wieku? Bohaterów fotografii Wolfa jest zawsze dwóch – autor (kopii?/dzieła?) i  obraz. Autor nie chowa się za swoją pracą, nie ukrywa się w momencie robienia zdjęcia w pracowni czy za rogiem ulicy, nie stoi też obok fotografa, lecz prezentuje swoją pracę jawnie, jak na twórcę przystało. Nie wydaje się powtarzać za Michelem Foucaultem Beckettowskiego: „A co to za różnica, kto mówi” – nie autor jest ważny, lecz język! Wolf nadaje swojej pracy tytuł i mówi w niej o fałszywej, lecz jednak prawdziwej sztuce, w podtytule nazy M. Michałowska, W poszukiwaniu dokumentu prywatnego, w: T. Ferenc, K. Makowski (red.), Przestrzenie fotografii. Antologia tekstów, Wydawnictwo Galeria f5, Łódź 2005, ss. 16-17. 37  S. Irvin, Appropriation And Authorship... 36


Michael Wolf, Real Fake Art, 2005-2006

Źródło: photomichaelwolf.com [5.05.2012].


150

Ewa Kasperek

wając kopistów artystami. Wcześniej dokonuje artystycznego wyboru i ustawia ich obok prac. Wolf podejmuje zatem decyzję i nadaje sportretowanej osobie i obrazowi – na wzór Duchampa – tytuł autora i dzieła, otwierając dla nas przestrzeń do prowadzenia poszukiwań.

16. Dowody końcowe Podjęłam się przeprowadzenia prywatnego śledztwa na temat fotografii Michaela Wolfa i motywów, jakie kierują fotografem w pracy twórczej. Dla przypomnienia można wymienić takie hasła, jak: sztuka zawłaszczania/problem Autora, flaneryzm, ponowoczesność, poszukiwanie znaczeń, transparentność, panoptyzm, miasto czy rola autora i odbiorcy fotografii. Trudno nie docenić spójności i dojrzałości poszukiwań twórczych artysty, którego fotografie omówiłam w najbardziej interesujących mnie aspektach. Stan końcowy śledztwa przeprowadzonego w sprawie Michaela W. udowadnia tezę, że artysta całe życie tworzy jedną pracę. Stanowi również dowód w sprawie o domniemany sens artystycznych rozwiązań stosowanych przez współczesnych artystów. Moje działanie detektywistyczne stanowi więc wyraz wiary w sens poszukiwania.

Summary The painter of postmodern life. On Michael Wolf’s photographs The essay presents the work of contemporary German photographer Michael Wolf, acclaimed for his Series of Unfortunate Events originating from Google Street View photos. The recurring motifs of Wolf’s projects discussed in the text include the problem of public voyeurism, a tension between reality and fiction as well as the role of the artist perceived as a copyist/original author. Słowa kluczowe: fotografia, sztuka zawłaszczania, autor, voyeuryzm, flâneryzm, Google Street View Keywords: photography, appropration art, author, voyeurism, flâneurism, Google Street View


Marcela Kościańczuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Ciało chore – pokazujące i pokazywane

Izabela Kowalczyk w tekście skupiającym się na problematyce „niechcianego” ciała we współczesnych reprezentacjach kulturowych odwołuje się do dychotomicznego rozróżnienia na kobietę pokazywaną i mężczyznę działającego. Ostatnia część eseju Kto nie lubi Olimpii1 dotyczy pracy Katarzyny Kozyry, prezentującej zdjęcia jej własnego chorego ciała poddawanego zabiegom w ramach terapii antynowotworowej. Podobnie jak Édouard Manet przekroczył barierę kulturową w pokazywaniu kobiecego ciała, tak Kozyra przełamała ją, a być może nawet przekroczyła gest Maneta, jej transgresja ma bowiem charakter podwójny. Z jednej strony powtarza jego gest (świadomie nawiązując do niego w tytule pracy), ukazując wizerunek okaleczonego kobiecego ciała, tak innego niż to, które stanowi klasyczną reprezentację kobiecego piękna (w przypadku Maneta było to ciało starzejącej się prostytutki), z drugiej – odnosi Bergerowską dychotomię (na obiekt przedstawiany i podmiot przedstawiający) nie tylko do opozycji kobieta – mężczyzna, ale także chory – zdrowy. Takie działanie, choć częste w sztuce, wciąż jest oczekiwanym przełamaniem kulturowej opresji, żądającej porządku i jednoznaczności, a także pragnącej ukryć wszystko to, co się im przy tym wymyka. Kozyra pyta siebie i nas o rolę autentyczności i odkrycia intymności w sztuce. Obiektem i abiektem uczyniła samą siebie, co sprawiło, że jej ciało przestało być wiązane jedynie z wizerunkiem choroby. W bezradność choroby wniosła akt twórczy, pokazujący, a nie jedynie pokazywany. Artystka jako przedstawiająca i przedstawiana krok po kroku odsłania nie tylko swoje ciało, ale także niepewność jego kulturowej identyfikacji, przekracza granice normy, zarówno w wymiarze estetycznym, jak i emocjo  I. Kowalczyk, Kto nie lubi Olimpii, „Zadra” 1/1999.

1


152

Marcela Kościańczuk

nalnym, seksualnym i genderowym oraz w wymiarze medykalnym. Mówiąc „artystka”, nie myślę już tylko o Katarzynie Kozyrze, ale także o Magdalenie Frey, Magdalenie Hueckel, Jo Spence czy Marcie Hall. Kobiecość postrzegana przez wieki jako choroba zderza się w ich pracach z realnością fizycznej dolegliwości, niechcianego zaburzenia życiowego ładu, zachwiania tożsamości, z ucieleśnionym, obsesyjnym lękiem i jednoczesnym pragnieniem działania. Chore ciało, tak jak kobiecość, nie może być w ich pracach stematyzowane, uczynione jedynie oglądanym obiektem, musi być performatywem, elementem nowej zmienionej tożsamości, przestrzenią walki w dwóch sensach – czasownikowym i rzeczownikowym. Artystki te ukazują i są ukazywane, droga do jedni tych dwóch wykluczających się przestrzeni wiedzie przez połączenie aktywności i bierności, przez bycie twórcą i tworzywem, przez ujawnianie i bycie ujawnianą przez samą siebie. Wreszcie, o czym nie można zapominać, artystka jest widzem, odbiorcą nadającym sens i korzystającym z sensu wpisanego w pracę. Jak można to dostrzec w pracach wspomnianych artystek? Magdalena Frey w Damskiej sprawie2 zadaje pytania o tożsamość. Jedna z fotografii składających się na projekt prezentuje dwie zwrócone do siebie twarze (być może to nawet ta sama twarz ukazana poprzez zestawienie dwóch profili). Wiemy, że to kobiety. Wiemy? A może się domyślamy, a może sugeruje nam to okalające je kwieciste tło? Skonfrontowane ostre rysy twarzy, dwie głowy pozbawione włosów przekraczają granicę kulturową, stawiają pytanie o zasadność estetycznych wyznaczników płci. Twarze te jednak są także wyraźnie blade, zmęczone, nagie. Inne zdjęcia będące częścią tego projektu mogą sugerować domniemaną lub rzeczywistą chorobę (być może nowotwór). Kolejna fotografia ukazuje popiersie kobiety umieszczonej na leżance, tuż pod korpusem ciała, którego część brzuszna jest wyraźnie naruszona, leje się z niej krew. Wszystkie te zewnętrzne kobiece (?) powłoki są w jakiś sposób okaleczone, widzimy blizny, znaki, rany. Naznaczone są niepewnością, którą można odczytywać na kilku poziomach. Nagie głowy, konfrontująco wpatrzone w siebie, zdają się szykować do walki. Przedstawiane są zarazem przedstawiającymi. Konflikt, w którym biorą udział, ma wysoką stawkę – może nią być miłość, tożsamość, a nawet życie. Osłabione ciała ukazują swoją nagość, która nie jest jedynie bezbronnością, biernością, choć nie znaczy to, że zostały pozbawione tej bierności. Zdjęcia są nie tyle zanegowaniem, ile przekroczeniem dualizmu, stają się hybrydycznym zrośnięciem dwóch rozdzielonych kulturowo perspektyw: męskiej i kobiecej, chorej i zdrowej, biernej i aktywnej. W agresywnych fotografiach abiektowe motywy towarzyszą kulturowym symbolom delikatności, poetyckości. To cecha charakterystyczna prac Magdaleny Frey. Wiele z nich pokrytych jest różową poświatą, mgłą. Ciało, także  W oryginale cykl Frauensache, 2001.

2


Ciało chore – pokazujące i pokazywane

153

chore ciało, ma dostęp zarówno do delikatności, jak i agresji. Ukazuje się bezlitośnie, a jednocześnie skrywa za prześwitującą zasłoną. Transparencja odsłania czy zasłania? Niezależnie od tego, którą z dwóch funkcji wybiera, jest podmiotem czynnym, w dodatku niemożliwym do uchwycenia, wymykającym się, grającym z konwencją, świadomym jednoczesnej niemożliwości przekroczenia reprezentacji, a zatem kulturowego, częstokroć opresywnego spojrzenia, z którego taka niejednoznaczność jest wykluczana.

Fot. 1. Joe Spence, I Framed my Breast for Posterity (1982) Źródło: praca znajduje się w Bowdoin, College Museum of Art, Brunswick, Maine. Gift of Jo Spence Memorial Archive. Zdjęcie i informacja o jego pochodzeniu: S. E. Bell, Living with Breath Cancer in text and image, making art to make sense, „Qualitative Research in Psychology” 3/2006, s. 37.

Problem reprezentacji i identyfikacji „ja” – zmieniającej się i zmienionej – podejmuje właściwie każda ze wspomnianych artystek. Szerszym odniesieniem jest tu kulturowa rama reprezentacji. Taką ramę w dosłownym znaczeniu wykorzystuje Joe Spence, dokumentująca swoje ciało tuż przed operacją, która ma pozbawić ją chorej części „ja”. Wątpliwości co do medykalnej procedury zmiany tożsamości można dostrzec w pracy I Framed my Breast for Posterity. Chore ciało na przekór kulturowym normom jest tu otoczone ramą, staje się zatem, zgodnie z zamysłem Duchampa, sztuką, zostaje zinstytucjonalizo-


154

Marcela Kościańczuk

wane, przekornie i dramatycznie włączone w obręb sztuki. Kto je włącza? Artystka będąca jednocześnie tą, która trzyma ramę. To samo ciało jest przedstawianym i fizycznie przedstawiającym, utrzymującym ramę artystycznej wypowiedzi. Dłonie artystki stanowią także elementy okalającej chore ciało ramy. Jest ona zatem jednocześnie osobą chorą i wykraczającą poza chorobę, zdolną do jej reprezentacji. Rama postawiona przed częścią jej ciała obejmuje dużo więcej niż tylko jego fragment, który ma być poddany operacji. Medyczny zabieg i zabieg kulturowy wpływają na całą tożsamość, łamiąc ją, przerywając. Na fotografii korale artystki są przedzielone, złamane przez fragment ramy, która pokazuje wycięty z ciała człowieka kadr, usuwa z niego kulturowo chorą cząstkę. Pojawia się pytanie o to, czy złamane korale – będące przecież tradycyjną ozdobą kobiety – stają się pierwszym znakiem złamania jej kobiecości? Praca zdaje się podejmować dramatyczną walkę z tą możliwością. Podtrzymująca ramę artystka jest wycinającą i wycinaną, wypowiada się zatem z metapoziomu, łamie utarty schemat, ocala niejako przed kulturową opresją osłabione ciało. Wystawia je, jednocześnie pokazując w kadrze rzeczywistego aparatu dużo więcej. Widzimy jej twarz schowaną za ciemnymi okularami i w dziwny sposób przysłonięte usta, które zdają się być związane, ale też podtrzymujące ramę. Twarz, nie w pełni zasłonięta, wydaje się tu robić najbardziej dramatyczne wrażenie, wynikające z niepewności tożsamości. Artystka, podobnie jak Magdalena Frey, jednocześnie zasłania i odsłania, pokazuje dramat spętania medykalnym i kulturowym „przymusem wycinania”, a jednocześnie sama go powtarza w dramatycznej walce o zachowanie życia, zarówno w sensie fizycznym, jak i społecznym, kulturowym (powiązanym z  kwestią reprezentacji). Powtórzenie staje się jedynym możliwym aktem przełamania. Z punktu widzenia „ramy sztuki” powtórzenie to jest bowiem „wynaturzone”. Kwestia normy jest jednak uwarunkowana kulturowo, co oznacza, że uderzając w nią, można ją zmienić, uczynić nie tak jednoznaczną, wahającą się, otwierającą raz jedno, a raz drugie oko, po to, by wzrok widza nigdy nie był skupiony tylko na jednej soczewce. Powtórzenie transgresywne (które wykorzystuje Spence) jest powtórzeniem paradoksalnym, balansującym na granicy różnych uczuć wywoływanych w odbiorcy. Przerażenie łączy się tu ze wzruszeniem, lęk ze złością, poczucie siły z bezradnością. Artystka jest także modelką. Wydaje się być zakneblowana w wielu znaczeniach, a jednak wcale nie jest niema. Stwarza poruszający, ambiwalentny portret tożsamości na skraju norm, tożsamości poszukującej sposobu na walkę i życie z chorobą ciała i kultury. O tym, że dyskursy medykalny i kulturowy potrafią być w podobny sposób opresyjne, przekonała się Monika Drożyńska próbująca odsłonić problem przedstawienia abiektu – komórki rakowej w nowym kontekście. W świetle tej pracy równie istotny był przekaz, co działanie społeczne, które mu towa-


Ciało chore – pokazujące i pokazywane

155

rzyszyło. Nieświadoma możliwości takiego odczytania artystka oraz jurorzy konkursu, którzy zdyskwalifikowali jej pracę, stali się nagle współkreatorami nowego performansu, w którym głównym tematem jest możliwość reprezentacji konfrontacji obrzydliwości choroby z kontekstem religijnej czy egzystencjalnej tożsamości kobiety po przebytej operacji. Monika Drożyńska wzięła udział w konkursie na krakowską szopkę, prezentując pracę Zmiana, w której na miejscu Jezusa znalazł się słoik z komórkami nowotworowymi. Praca odnosiła się do jej doświadczenia usunięcia mięśniaka macicy i związanej z tym zabiegiem niepewności dotyczącej macierzyństwa. Reakcje jury, które jednogłośnie zdyskwalifikowało szopkę Drożyńskiej, otworzyły nową perspektywę, w której można odczytywać różne wymiary widzialności choroby. Okazuje się, że rama, jaką stanowi tradycyjny konkurs na krakowską szopkę, wyklucza jakąkolwiek nienormatywną wypowiedź, w tym wypowiedź na temat choroby. Ujawnienie choroby stało się dla przewodniczącego jury świadectwem prawdopodobnej choroby psychicznej autorki. Michał Niezabitowski stwierdził, że jej artystyczny akt dowodzi tego, że jest osobą chorą psychicznie lub prowokatorką3. W ten sposób wypowiedź artystyczna (dla Anny Szałapak drwina z tradycji) stała się aktem przekroczenia estetycznej i religijnej normy. Z tego powodu została obarczona przez odbiorców podwójnym stygmatem. Autorka nie przypuszczała, że do tradycyjnego wykluczenia, w które była wpisana historia Świętej Rodziny i jej własnej rodziny, dołączy jeszcze zmultiplikowane przez jawność abiektu choroby wykluczenie jej pracy z konkursu, a nawet z łańcucha tradycji, a jej samej z grona osób zdrowych. Stała się zatem w podwójny sposób chora i w podwójny sposób nawiązująca do tradycji, która została wielokrotnie powtórzona w każdym z negatywnych komentarzy. Gesty autorki (przeprosiny i zapewnienie, że nie chciała wywołać skandalu) także wpisują się w przewrotnie odczytaną tradycję i choć mogłyby być atakowane przez środowiska kobiece, jako wyraz rezygnacji, to mają ambiwalentny sens. Przeprosiny te można bowiem odczytywać jako gest artystki odwracającej lustro w stronę kultury reprezentowanej przez jurorów. Jej niewinność i pozorna bierność jeszcze silniej kontrastują z wykluczeniem i atakiem, którego doświadczyła. Podczas gdy Jo Spence otwarcie wyraża swoją potrzebę sprzeciwu, choćby na fotografii, gdzie umieszcza na swoim okaleczonym popiersiu podpis „Monster”, Drożyńska woli działać milcząco. Obie niepokoją, obie są głosem sprzeciwu wobec opresyjnej estetycznej normy, która podpisując się pod wizerunkiem zdrowego, pięknego ciała, represjonuje i wspiera wykluczające spustoszenia, niesione przez żywioł choroby.

3  http://www.gazetakrakowska.pl/artykul/68346,skandal-na-wystawie-szopek-krakowskich, id,t.html [23.07.2012].


156

Marcela Kościańczuk

Łączące się u artystek postawy liryczności, delikatności i gwałtowności tworzą nową wizję tożsamości, zmieniającej się pod wpływem choroby i jej społecznego postrzegania, ale także stawiającej na różne sposoby opór.

Fot. 1. Magdalena Hueckel, zdjęcie z cyklu „Autoportret obsesyjny I” Źródło: http://www.hueckel.com.pl [15.08.2010].

Kolejną wizję bardziej osobistej przestrzeni tożsamościowej odnajdujemy w pracy Magdaleny Hueckel, która w cyklu „Autoportrety obsesyjne” mierzy się, nomen omen, z obsesyjnym lękiem. O ile Drożyńska została określona jako jednostka psychiatryczna, o tyle Hueckel sama staje na granicy tytułowej obsesji. Jednak ta samodzielnie wybrana kategoryzacja traci swą opresyjną moc, stając się wyrazem głębokich egzystencjalnych lęków. Hueckel fotografuje fragmenty swojego ciała, a następnie nakłada na nie klisze ze zgniłymi owocami i warzywami, dzięki czemu skóra wygląda jak pomarszczona, poplamiona, poraniona skorupa (sam proces twórczy przypomina tu odwrócenie typowych zabiegów upiększająco-pielęgnacyjnych). Pojedyncze słabe i okaleczone kończyny stają się projekcją lęków autorki, antycypacją choroby, starzenia się i śmierci. Młoda artystka przekracza w ten sposób nie tylko barierę tabuizacji cielesnej brzydoty, ale w wymiarze autobiograficznym (którego w kontekście omawianych prac nie sposób oddzielić od estetycznego) także barierę własnego wieku. Postarza swoje ciało, odkrywając psychikę, w której obraz ciała nie jest świeży.


Ciało chore – pokazujące i pokazywane

157

Rośliny szybko więdną, zdaje się szeptać sympatycznie acz brutalnie Magdalena Hueckel tym wszystkim, którzy kobiece ciało kojarzą z nasyconym jasnymi barwami soczystym owocem. Hueckel jednak nie przenosi swojej wizji w sferę duchowości, jak mogłoby zasugerować stwierdzenie, że artystka odsłania warstwy swojej psychiki. Przeciwnie, ciało jest tu podmiotem mówiącym, ale nie traci cech związanych z przedmiotowością. Powyrywane z całości cząstki opowiadają własne historie, pozostając jednocześnie przedmiotami. Nie ma tu żadnej fałszywej idealizacji. Znaki, jakie obsesyjne myśli zostawiają na reprezentacjach ciała, są rodzajem znaczących śladów, tatuaży, które mają wyprzedzić te, jakie nałoży na ciało artystki reżim medykalny czy sama choroba. One jednak są realne już teraz, a sztuka ujawniając je, zmienia ich znaczenie. Działanie to jest podobne do artystycznej aktywności Marthy Hall, wykorzystującej znaczące ślady pozostałe po terapii. Stają się one elementami tworzenia więzi mającej przekroczyć zarówno uprzedmiotowienie związane z chorobą, reżimem medycznym, jak i kulturową abiektywizacją. Twórczość Hall to książki artystyczne Tattoo (1998) i Rest of my life (2000), które pozornie ukrywają swoją treść. Poruszamy się jedynie po śladach, niezrozumiałych początkowo dla szczęśliwie niedoświadczonych adeptów onkologicznej praktyki. Stopniowo jednak ślady stają się zrozumiałe, bliskie, może nawet zbyt bliskie, przerażająco bliskie. Ciało naznaczone naznacza innych świadomością i lękiem. Chory i zdrowy stają na granicy, na której niczym na fotografiach Hueckel nie można już rozpoznać, gdzie jest norma, gdzie zdrowie, a lęk paradoksalnie nas łączy, łączy też jednak siła więzi wytwarzanej pomiędzy twórczyniami i odbiorczyniami. Nieobecne staje się obecne w śladzie i nie jest już istotne, czy jest to zdrowie, czy choroba, życie czy śmierć, obie wartości równie ważne są równie obecne i nieobecne w naszym życiu, a ślad stanowi reprezentację momentu granicznego, w którym jest i bierność, i możliwość ostatnich ruchów. Być może to właśnie te ostatnie gesty są najistotniejsze. Zarazem ostatnie gesty są także powtórzeniem zapamiętanych, dopiero co wyuczonych dziecięcych ruchów. Pisze o nich Tony Judt w eseju Noc4, w którym opisuje swoistą łaskę prostych ruchów – uniesienia dłoni, podrapania się po plecach czy przewrócenia się w nocy na drugi bok. Fakt późnego docenienia tych wszystkich drobnych darów, a nawet możliwość artystycznego gestu nie pociesza. To byłoby zbyt proste. Sztuka nie stanowi łatwego remedium, nie jest też żadnym wynagrodzeniem bólu. A jednak sztuka „jest”, jest ostatnią formą aktywności, ostatnią możliwością wyrazu, ostatnim krokiem ujawniającym gasnące życie.  T. Judt, Noc, „Gazeta Wyborcza” z 11.01.2010 r.

4


158

Marcela Kościańczuk

Summary Sick body which represents and is represented A text is an analysis of representations of a mutilated women’s body in contemporary art. Regarding to Édouard Manet’s transgression I deliberate the artworks by his followers: Magdalena Frey, Katarzyna Kozyra, Magda Hueckel and Joe Spence. A matter of viewers’ reception and production of image of mutilation is considered as well as the problem of cultural borders of presentation of abject. Słowa kluczowe: abiekt, ciało okaleczone, przedstawienia choroby, kobieta w sztuce Keywords: abject, mutilated body, representations of illness, woman in art


PROJEKTY STUDENCKIE


Agata Rychlik Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu magister psychologii, licencjat z kulturoznawstwa

Wstręt a erotyzm. Houellebecqa spojrzenie na miłość Georges Bataille w książce Erotyzm pisze: „Erotyzm pogrąża człowieka w samotności”1. O osamotnieniu wynikającym z dążenia do osiągnięcia intymności z drugą osobą można również mówić w przypadku bohaterów powieści Michela Houellebecqa. Starania postaci z Cząstek elementarnych prowadzą je do wypalenia emocjonalnego i poczucia pustki. Powodem tego może być narzucony przez społeczeństwo obraz podmiotowej cielesności oraz sposoby zaspokajania własnych popędów. W koncepcji Bataille’a owo umodelowanie seksualności można odnieść do tego, co zakazane, objęte tabu, należące do sfery prywatnej. Problemy bohaterów Houellebecqa kończą się kompulsywnymi zachowaniami, które mają przynieść zaspokojenie. Podejmowane przez nich aktywności przekraczają zasady społeczne, pogłębiają alienację i poczucie wykluczenia. Nie potrafiąc określić swoich potrzeb, mężczyźni w świecie opisywanym przez Houellebecqa zastępują je potrzebami wykreowanymi przez konsumpcyjne społeczeństwo. Realizacja tych powierzchownych pragnień nie prowadzi jednak do rozwiązania problemu obcości, wikłając bohaterów w pożądanie, które niesie ze sobą wstręt i poczucie winy. Bataille twierdzi, że esencją erotyzmu jest związek pomiędzy rozkoszą seksualną a zakazem, w akcie erotycznym chodzi o złamanie zasad, które obowiązują w życiu społecznym. Naruszanie podstaw ładu społecznego zawsze wiąże się z wykluczeniem, z którym łączy się wstręt okazywany przez członków grupy. Doznania erotyczne niosą więc ze sobą pewną dozę obrzydzenia, uczucie to jest w nie wpisane. Zjawisko odrzucenia wywołane wstrętną czynnością czy widokiem można odnieść do pojęć zakazu i transgresji autorstwa Marcela Maussa. Pojęcia te  G. Bataille, Erotyzm, tłum. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2007, s. 246.

1


162

Agata Rychlik

są powiązane z rozróżnieniem na czas świecki i święty, wprowadzonym przez Rogera Caillois, ucznia Maussa. Analiza źródeł rodzącego się podczas czytania wstrętu będzie nawiązywać m.in. do tych pojęć. Moment świętowania „niekoniecznie oznacza masowe zawieszenie zakazów [...], ale w czasie święta to, co zwykle jest zabronione, zawsze może być dozwolone, a nawet bywa wymagane”2. Jest chwilą zniesienia ograniczeń, gdy człowiek ma prawo łamać zasady, które obowiązują na co dzień. Działania takie nie spotykają się z odrzuceniem czy jakimikolwiek konsekwencjami. Okres święty jest zatem czasem łamania zasad, na które wspólnota daje przyzwolenie. Czynność ta jest według Bataille’a warunkiem koniecznym osiągnięcia stanu erotycznego zbliżenia. Seksualne pobudzenie z racji ziszczenia się w przestrzeni, w której jest dozwolone, nie wywołuje sprzeciwu. Podczas okresu świeckiego obowiązują zakazy. Nie ma więc miejsca na to, co stanowi esencję erotyzmu. Wszelkie praktyki łamiące zakazy spotkają się z odrzuceniem, a wśród świadków owych działań rodzi się wstręt zarówno do samej czynności, jak i podmiotów ją wykonujących. Transgresja polega na przekraczaniu granic, jednak w określonym momencie i tylko do pewnego stopnia, „przekroczenie zakazu tak samo podlega regułom jak sam zakaz”3. Dzięki transgresji możliwe staje się osiągnięcie stanu erotycznej ekstazy, a akt transgresji chroni to zachowanie przed społecznym potępieniem. Zakaz jednak jest nielogiczny, „[...] jest po to, żeby go gwałcić”4, według Bataille’a konstytuuje życie społeczne, nadając mu uporządkowany wymiar. Autor Erotyzmu uważa, że wielopokoleniowe nauki, których podstawą są zakazy, wyznaczają obszary obrzydzenia, wstrętu. Odwołując się do opisanych pojęć, można wyróżnić momenty pojawiające się w powieściach Houellebecqa, w których te same, zdawałoby się, sytuacje budzą przeciwstawne odczucia. Według Bataille’a erotyzm nie odrzuca, gdy jego podstawą jest doświadczenie wewnętrzne. By je osiągnąć, należy pogwałcić zakaz nie totalnie, ale za pomocą transgresji. Natomiast seksualność o rysie czysto zwierzęcym wzbudza obrzydzenie. Akt seksualny, któremu towarzyszy przeżycie wewnętrzne, jest tym, który odróżnia człowieka od świata zwierzęcego, również tym, do którego tak naprawdę dążą bohaterowie Houellebecqa, często nie zdając sobie z tego sprawy. Nieuświadomiona chęć doznania głębszych uczuć jest zastępowana przez bohaterów Cząstek elementarnych owym zwierzęcym popędem zmierzającym wyłącznie w stronę satysfakcji. Taka postawa odrzuca, jednak nie zawsze. W przestrzeni świętej doświadczenie wewnętrzne nie jest wymagane.  Ibidem, s. 72.  Ibidem, s. 70. 4  Ibidem, s. 69. 2

3


Wstręt a erotyzm. Houellebecqa spojrzenie na miłość

163

Odwołując się do pojęć zakazu, transgresji, czasu świętego i świeckiego, można wyznaczyć momenty, w których podczas lektury pojawia się wstręt. Odwołując się do dwóch powieści Houellebecqa, Cząstek elementarnych5 i Platformy6, można wyodrębnić ze sfery obrzydzenia przestrzenie: wakacyjne kluby związane z seksturystyką, nocne kluby „2+2” w Paryżu, „Miejsca”, czyli camping dla osób o liberalnych poglądach, a raczej wyzwolonym podejściu do seksu, prywatne mieszkania bohaterów oraz wioski naturystów na przylądku Adge. Są to miejsca, gdzie ludzie nie pracują, a praca według Bataille’a jest wyznacznikiem czasu świeckiego. To właśnie w tych przestrzeniach opis kolejnych praktyk, których celem jest osiągnięcie orgazmu, nie wydaje się odrzucać. Może to wynikać z przekonania, że wszelkie podejmowane przez bohaterów czynności są „zawieszone”, dzieją się w czasie i miejscu „świętym”. Łamanie zakazów okazuje się wyłącznie ich przekraczaniem, ponieważ w danej przestrzeni jest powszechne przyzwolenie na wszelkiego rodzaju zachowania. Osoby przebywające w klubach, wioskach, swoich mieszkaniach mogą zostać zauważone jedynie przez jednostki zgadzające się na obowiązujące tam reguły. Przebywają w przestrzeni prywatnej, a czytelnik jest tam wraz z nimi. Pamiętajmy, że to, co prywatne, jest również wewnętrzne, więc z założenia święte. Z początku czytelnik odczuwa obrzydzenie, ponieważ zostaje wprowadzony w czyjś wewnętrzny świat, ale jeszcze tego nie zauważa. Ciągle funkcjonuje w obszarze publicznym, więc pojawiające się praktyki, choć nie powinny, bo są podejmowane w miejscach „świętych”, odrzucają. Czytelnik nadal uważa, że praktyki erotyczne są publiczne. Dopiero w momencie uświadomienia sobie przez bohaterów swojego miejsca w „świecie” przestaje widzieć w ich zachowaniu zwierzęce popędy, a dostrzega warstwę emocjonalno-uczuciową. Zaczyna istnieć w ich sferze prywatnej. Wulgarny język opisu praktyk seksualnych, łamanie „zasady estetycznej” łaczenia się w pary (niski, gruby mężczyzna – wysoka, piękna kobieta) nie budzą odrazy, gdyż w czasie świętym zasady obowiązujące w świecie codzienności nie istnieją. Czytelnik przekracza granice przestrzeni świeckiej, odczuwając przy tym przyjemność. Zupełnie inna reakcja pojawia się, gdy bohaterowie poddają się pieszczotom w miejscach publicznych: w taksówce, restauracji, pociągu. Jedną z pierwszych wstrętnych scen pojawiających się w Cząstkach elementarnych jest obraz nastoletniego Bruna, który – jak dowiadujemy się później – zawsze w trakcie podróży pociągiem odbywa rytuał polegający na tym, że zajmuje miejsce naprzeciw ładnej dziewczyny i doprowadza się do ejakulacji na widok jej skrzyżowanych nóg, okrągłych piersi, przylepionego do spoconego ciała 5  M. Houellebecq, Cząstki elementarne, tłum. A. Daniłowicz-Grudzińska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2003. 6  M. Houellebecq, Platforma, tłum. A. Daniłowicz-Grudzińska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004.


164

Agata Rychlik

podkoszulka. Wytrysk następuje na notatki szkolne umieszczone w segregatorze. Swoim zachowaniem łamie niepisane zasady społeczne. „Erotyzm nie może być publiczny”7. Świadkiem jego działań jest czytelnik, który nie powinien tego widzieć. Bataille uważa, że „język nie jest niezależny od gry zakazu i transgresji”8. Houellebecq w swoich powieściach przekracza ustanowione granice. Za pomocą krótkich, wypełnionych wulgaryzmami, oschłych zdań opisuje, co się dzieje z genitaliami bohaterów w sytuacji podniecenia seksualnego („Bruno śledził je wzrokiem, bolał go kutas”9, „[...] spuścił się na czasopismo i zasnął prawie odprężony”10). Wulgarność i dosłowność zdań, ale też ich prawdziwość, która odsłania sferę prywatną, biologiczne odruchy bohaterów, wzbudza wstręt. Pierwszej z przyczyn pojawienia się takiej emocji można upatrywać w specyfice języka, który dokładnie opisuje strefy taediogenne. Przyjmuje się, że taki zabieg zarezerwowany jest dla języka pornografii. Pojawia się więc w miejscu, gdzie być nie powinien. Seksualność jest wstydliwa, a wynika to z zakazów, jakie ją obejmują: „[...] erotyzm to temat zakazany [...]”11. Piękno zbliżenia dwojga ludzi u Houellebecqa zostaje zaś pozbawione jakiejkolwiek tajemnicy i romantyczności. Autor nie pisze o duchowym uniesieniu, ale czysto fizycznym wymiarze zaspokojenia popędów. Narusza zakaz obejmujący strefy taediogenne, możliwość mówienia o nich oraz sposób ich opisu. Strefy taediogenne są to wszelkiego rodzaju otwory świadczące o procesach trzewnych zachodzących w ciele. Dotyczą one również narządów płciowych, tak barwnie opisywanych przez Houellebecqa. Z czasem czytelnika przestaje razić styl narracji, co wynika z przyzwyczajenia, uwzględniania historii bohaterów oraz pewnych odstępstw od świata norm społecznych, które są możliwe dzięki okresowi „świętowania”. Wtedy nawet najbardziej wulgarne sceny nie wzbudzają obrzydzenia. Bohaterowie powieści Houellebecqa to samotni mężczyźni w wieku średnim. Ich ciała od dłuższego czasu podlegają procesowi starzenia się. Rysy twarzy pozostawiają wiele do życzenia, a ich samych zżera niemożliwe do zaspokojenia pożądanie. Są zdesperowani, interesują się jedynie pięknymi kobietami, co stanowi wyraz ich wewnętrznej tęsknoty za byciem uznawanym w kręgu tych, do których z racji swej fizyczności nie mogą się zbliżyć. Funkcjonują w świecie obsesyjnych fantazji wytwarzanych w celu zaspokojenia swoich popędów. Z czasem jednak dzięki pośrednictwu dawnej piękności marzenia sfrustrowanych czterdziestolatków się spełniają. Jest to moment,  G. Bataille, Erotyzm, s. 246.  Ibidem, s. 267. 9  M. Houellebecq, Cząstki elementarne, s. 108. 10  Ibidem, s. 112. 11  G. Bataille, Erotyzm, s. 246. 7

8


Wstręt a erotyzm. Houellebecqa spojrzenie na miłość

165

gdy do czytelnika dociera, że wcześniejsze odpychające fantazje i nieudolne próby nawiązania kontaktu z kobietami były jedynie ukrytą prośbą o akceptację i miłość. Między bohaterami rozwija się uczucie, w którym wkrótce partnerzy zatracają się, marząc o szczęściu. Wówczas akt seksualny bohaterów zmienia się ze zwierzęcego w erotyczny i bez względu na jawność opisu przestaje odrzucać. W języku narracji pojawiają się subtelne zmiany, zostaje on ocieplony przysłówkami świadczącymi o istniejącym między partnerami zaangażowaniu. Ich wzajemne uczucie jest odpowiednikiem czasu świętego, nie razi żadna podejmowana przez nich aktywność ani sposób jej opisu, ponieważ para, przebywając w przestrzeni miłości, nie może wzbudzać odrazy, jest wolna od zakazów. Miłość pełni funkcję transgresyjną. Zanim jednak do tego dojdzie, możliwość bliskości ciał o opozycyjnym rysie estetycznym – aestetycznym obrzydza. Stwierdzenie Winfrieda Menninghausa, że idealne piękno i natura wstrętu są ze sobą powiązane, jest jak najbardziej trafne w kontekście greckiego ideału cielesnego określonego przez Winckelmana, Herdera, Lessinga i Mendelssohna12. Akademicki ideał definiowany jest m.in. przez negację występowania stref taediogennych (wzbudzających wstręt). Klasyczny ideał nie może być powiązany z seksualnością, ma on wymiar duchowy, a Houellebecqowskie ciało jest ośrodkiem dostarczania przyjemności. Autor Platformy umieszcza strefy taediogenne w przestrzeni dawania zadowolenia. Tym samym łamie on zakaz, który może być przestrzegany przez czytelnika, a próba przezwyciężenia kulturowych barier wstrętu budzi wstręt13. W każdej z powieści zostaje zestawione piękne, młode ciało z figurą „brzydkiej staruchy” symbolizującej obrzydzenie. Fantazje sfrustrowanego czterdziestolatka dotyczące ciał nastoletnich dziewcząt czy dwudziestoletnich kobiet, w połączeniu z naiwnością bohatera, który wierzy, że może dojść do zbliżenia między nimi, odpychają. Narrator narusza nie tylko estetyczne, ale i społeczne zasady. Autor Erotyzmu mógłby zaproponować inną interpretację przyczyn wzbudzonej odrazy. Bataille twierdził, że nasycenie pięknem budzi wstręt, rodzi również chęć zbrukania tego ideału. Dlatego można stwierdzić, że lubieżne fantazje np. Bruna z Cząstek elementarnych są efektem tego naturalnego odruchu. Podmiot musi naruszyć konstrukcję ideału (ciało dwudziestoletniej kobiety), ponieważ doszło już do przesycenia jego widokiem. To samo dzieje się w przypadku postaci kochanek – ich kształty muszą ulec wpływowi czasu, ponieważ nie mogą być w oczach bohaterów piękne wiecznie. Obiektem wstrętu są ciała konstruowane w niebywałym stopniu kulturowo14. Kształtowanie cielesności  W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. G. Sowiński, Universitas, Kraków 2009,

12

s. 36.

 Ibidem, s. 169.  Ibidem, s. 68.

13 14


166

Agata Rychlik

przez „mody” społeczne bezpośrednio wpływa na erotyczność podmiotów. W powieściach Houellebecqa wykluczonymi ze względu na zmiany w swoim organizmie są osoby starzejące się, ale też po prostu jednostki uważane za brzydkie. W miarę lektury pogarda w stosunku do wykluczonych bohaterów zamienia się we współczucie. Próbuje bowiem zrozumieć ich zachowania, uwzględnianiając historię ich życia odsłanianą w kolejnych rozdziałach. Kreując cielesność, społeczeństwo doprowadza do upadku podmioty niespełniające jego wymogów piękna. Jednostki te pomimo wysokiej świadomości własnej sytuacji nie potrafią sprzeciwić się zastanym regułom i bezmyślnie podążają drogą donikąd. Są stracone, nie mają szansy na zmianę, a jednak ciągle żywią nadzieję, że chociaż w najmniej wymagający sposób (seks oralny) uda im się zaspokoić popęd. Obiektem, który zostaje do tego wybrany, jest młoda dziewczyna, której piękno wykreowano kulturowo. Nie zgadzam się z twierdzeniem Bataille’a, że wybór przedmiotu (zaspokojenia popędu) zawsze zależy od osobistych upodobań podmiotu15. Autor Platformy w swoich powieściach odsłania mechanizmy społeczne, które wytwarzają całe pokolenia osób o zbliżonych gustach. Ich preferencje w efekcie ograniczają możliwość bycia blisko z drugą osobą. Osiągnięcie szczęścia po przekroczeniu ustalonego wieku, nie wspominając o jednostkach spisanych na straty od początku swojego życia ze względu na nieprzyjemną fizyczność, staje się niemożliwe. Okazuje się również, że pokolenie wydawałoby się indywidualistów, singli jest tak naprawdę pokoleniem ludzi samotnych, mogących akceptować siebie, swoje ciało wyłącznie do pewnego momentu. Pokolenie to również wyłącznie złudnie zadowolone jest ze swojego statusu osoby „wolnej”, skrycie dążąc do zapewniającego bliskość i miłość związku. Wszyscy pod koniec wydają się równie żałośni. Bohaterowie Cząstek elementarnych, Poszerzenia pola walki16 i Możliwości wyspy17 nie są wystarczająco silni, by wykorzystać okazję do zmiany swojego losu, ucieleśniając zasady, przez które sami cierpieli. Odpychają kobiety, dzięki którym zaznali nie tylko przyjemności, ale i bliskości. Przyczyna ich decyzji leży w starzejących się ciałach partnerek – teraz to one stają się ofiarą kulturowych kreacji. Sytuacja byłaby do przyjęcia, gdyby nie to, że mężczyźni zaczynają w końcu żałować swoich decyzji. Są więc niekonsekwentni, ciągle na granicy akceptacji tego, co wykreowane przez innych i buntu wobec tych szablonów myślenia. Sprawiają wrażenie wstrętnych, ponieważ nie potrafią walczyć o swoje szczęście. Odczuwając wyrzuty sumienia z powodu swojego zachowania, łamią zasady świata, do które G. Bataille, Erotyzm, s. 31.  M. Houellebecq, Poszerzenie pola walki, tłum. E. Wieleżyńska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2005. 17  M. Houellebecq, Możliwość wyspy, tłum. E. Wieleżyńska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2006. 15

16


Wstręt a erotyzm. Houellebecqa spojrzenie na miłość

167

go tak bardzo chcieli należeć. Niestety Houellebecq nie pozostawia żadnych wątpliwości – bohaterowie są za słabi, by coś zmienić. Potrzeba akceptacji własnej cielesności i wynikających z niej popędów z nią związanych okazuje się być jedną z podstawowych. Na drodze do uzyskania statusu osoby spełnionej stoi jednak wstręt, którego kreację zawdzięczamy społeczeństwu. Niestety nawet dwoje osób zdających sobie sprawę z kulturowego charakteru swych wyborów i wzbudzanych pragnień nie jest w stanie porzucić pewnych ukrytych dyrektywnych „norm”.

Summary Disgust and erotism. Houellebecq’s view on felling of love „Erotism plunges human into loneliness” – this is an argument put by Georges Bataille in his book Erotism. Isolation resulting from deceptive carnality accompanies heroes of Michel Houellebecq novels as well. This state leads them to feeling of emptiness and emotional burnout. One of the reasons of this state lies in learned carnality. In Bataille’s conception those modeled behaviour can be refered to things that are not allowed, tabooised and relegated to intimate space. Problems that tire Houellebecq’s heroes end with compulsive behaviours performed by them. Those acts exceed social rules, deepen feeling of alienation and rejection. Men of Houellebecq world can’t name their needs and there for they replace them with needs that are created by consumer society. Fulfillment of those superficial desires unfortunetly doesn’t resolve the problem of isolation, it lingers them into desire that brings with itself repulsion and feelings of guilt. Słowa kluczowe: erotyzm, literatura, wstręt, Houellebecq, tabu, seks Keywords: erotism, literature, disgust, Houellebecq, taboo, sex


Emilia Dłużewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu I rok SUM, kulturoznawstwo

Człowiek zamknięty w ciele – intymność i wstręt w powieściach Elfriede Jelinek Twórczość austriackiej noblistki Elfriede Jelinek jest głęboko naznaczona płcią. Kobiecość w jej prozie jest na kolejne sposoby analizowana, przeżuwana do granic odruchu wymiotnego, staje się kategorią tak nieodłącznie z nią związaną, że niewymagającą bezpośredniego nazywania. Istotnym aspektem płciowości bohaterek jest to, że choć są one kształtowane (czy raczej w tym kontekście zniekształcane) przez relacje społeczne i kulturowe schematy, to skupiają się głównie na cielesności. Cielesność, opisywana przez Jelinek w sposób fizjologiczny do granic obrzydzenia, staje się najważniejszą właściwością jej bohaterek. Michel Foucault w pierwszym tomie Historii seksualności stwierdza, że jednym z założeń leżących u podstaw nowoczesności jest krytyka Kartezjańskiego dualizmu duszy i  ciała1. Idea ta nie została wprost obalona, jednak można zauważyć w kulturze przewartościowanie polegające, zdaniem Rosi Braidotti, na „pojawieniu się materialnego cielesnego ja w centrum naszej uwagi teoretycznej”2. Niezależnie, czy na podmiot będziemy patrzeć jako na uczestnika anatomiczno-metafizycznego (związanego z biopolityką), technopolitycznego czy któregokolwiek z kolejnych (wciąż mnożących się) dyskursów, będzie on rozpatrywany w kategorii fizycznej obecności, bytu wyraźnie oddzielonego od reszty świata cielesną granicą skóry. Tak zdefiniowany podmiot będzie nieodwołalnie podlegać procedurom związanym z normatywnością i kontrolą, które poprzez oddziaływania fizyczne prowadzą do całościowego ukształtowania „ja”, niepodlegającego już w tym kontekście Kartezjańskiej dualności3.  Za: R. Braidotti, Podmioty nomadyczne. Ucieleśnienie i różnica seksualna w feminizmie współczesnym, tłum. A. Dera, WAiP, Warszawa 2009, s. 92. 2 Ibidem, s. 92. 3  Obszerne opisy polityki związanej z tresowaniem ciała, która pozwala na ulokowanie 1


170

Emilia Dłużewska

Poprzez zredukowanie tożsamości podmiotu do granic biologicznych następuje pierwsze utożsamienie człowieka z jego ciałem. Drugi proces, pogłębiający ten status, jest już doświadczeniem specyficznie kobiecym – zwraca na nie uwagę feminizm w jego aspekcie krytycznym. Jak zauważa Simone de Beauvoir, w dyskursie posługującym się pojęciem uniwersalnego podmiotu (będącego, w myśl krytyki feministycznej, w istocie białym mężczyzną klasy średniej) podmiot ów musi być abstrakcyjnie odcieleśniony4. I odwrotnie – to, co odmienne, jest właśnie cielesne, znaki swej różni nosi bądź w samej powłoce (kobiety czy Czarni), bądź w powiązanych z ciałem praktykach (homoseksualiści). Tym, co określa tożsamość kobiety, staje się jej fizyczność, zawierająca nie-męskie atrybuty. Poprzez tę systematykę, określaną przez Braidotti mianem asymetrycznej5, następuje kolejne już (i tym mocniejsze) związanie kobiecości z cielesnością. Takie rozumienie kobiecej tożsamości wydaje się być immanentną cechą prozy Jelinek. Losy bohaterek sterowane są wyłącznie przez ich seksualność, rozumianą w bardzo wąskim, fizjologicznym znaczeniu. Swe uczucia czy plany realizują one jedynie w formie praktyk cielesnych, gdzie zdolność, pragnienie bądź przymus stosunku seksualnego staje się główną siłą nadającą kierunek działaniom. Erika, postać z najlepiej chyba znanej (ze względu na adaptację filmową, której reżyserem był Michael Haneke) Pianistki, chwilową niezależność od symbiotycznej matki zyskuje w brutalnym zbliżeniu z kochankiem. Dla Brigitte z Amatorek seksualnie użyteczne ciało jest jedynym jej walorem, którym próbuje zapewnić sobie społeczny awans poprzez związek z Heinzem. Gerti, brutalnie gwałcona przez męża w Pożądaniu, jest traktowana jako jeszcze jedna oznaka statusu dyrektora fabryki, a jedyny gest oporu, na który ją stać, to oddanie siebie – swego ciała (w tym przypadku widać, jak trudno o rozróżnienie między tymi dwoma pojęciami) innemu mężczyźnie. Właściwością tych bohaterek, związaną z pojęciem asymetryczności, jest niezdolność budowania autonomicznego „ja”. Postacie kobiet, pozbawione sprawczej siły podmiotowości, zostają skazane na nieustanne funkcjonowanie w zaburzonych diadach, gdzie jedyna wyobrażalna tożsamość to tożsamość współzależna. Relacje te cechuje bliskość patologiczna, niepozostawiająca osobistej przestrzeni jednostce, a wręcz rozmywająca granice pomiędzy tworzącymi diadę – fizyczne wtargnięcie w cielesną przestrzeń, szczegółowo i beznamiętnie relacjonowane przez autorkę, staje się ich naturalnym następstwem. Dla Foucaulta ciało jest przestrzenią dominacji, rozumianej dużo szerzej niż fizyczne ograniczenie. Seksualność traktuje on jako dziedzijednostek w systemie władzy, można znaleźć w: M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Aletheia, Warszawa 2009. 4  Za: R. Braidotti, Podmioty nomadyczne…, s. 185. 5  Ibidem, s. 185.


Człowiek zamknięty w ciele...

171

nę nieodłącznie związaną z władzą – w przypadku bohaterek Jelinek władza nad ich seksualnością (zarówno w sensie korzystania z niej, jak w Pożądaniu czy Żądzy, jak i restrykcji – w przypadku matki Eriki z Pianistki) jest równoznaczna z całkowitą dominacją nad kobietą jako taką. Każda podejmowana próba buntu może tak naprawdę doprowadzić tylko do zmiany osoby sprawującej kontrolę, nigdy zaś do wyjścia z relacji władzy. Kobieta, traktowana w powieściach Jelinek jako nie-podmiot, jest pozbawiona tym samym mocy samostanowienia. Analizując relacje między postaciami tworzonymi przez austriacką pisarkę, można zauważyć nie tylko asymetryczną zależność jednej strony od drugiej. Specyficzne jest dla nich raczej „zrośnięcie”, nieostrość osobistych granic, która objawia się w jej powieściach właśnie poprzez cielesność. Gdy przyjrzymy się językowi, którego używa Jelinek do opisu stosunków seksualnych, odnajdziemy obrazy brutalnego wdzierania się do wnętrza, gwałtownego ataku na ciało, które poddaje się temu mniej lub bardziej biernie – gdzie „kobieta czeka, pokorna jak muszla klozetowa, aż mężczyzna się w nią wypróżni”6. Seks u Jelinek, nawet dobrowolnie inicjowany, zawsze nosi znamiona gwałtu właśnie poprzez budzącą wstret inwazyjność. Postacie skazane na ciała, naznaczone nimi i nieistniejące poza nimi, tym silniej muszą odczuwać przemoc dokonywaną na ich ciele. Dramat bohaterek Jelinek nie jest jednak tylko wynikiem bezwolnego poddania się przemocy. Gerti, starzejąca się kochanka z Żądzy, usiłując utrzymać przy sobie żandarma Kurta Janischa, godzi się na każde traktowanie: Innym razem mój bohater, jeśli przyjdzie mu ochota, ciągnie mnie mocno za włosy, które od farbowania są wypłowiałe i już nie najwytrzymalsze, po mieszkaniu, choć właściwie powinna być kolej na ramię, czule obejmowane. Od tego zaczynamy zawsze. [...] Dostosowuję się całkiem do niego, ale w trakcie przynajmniej chciałabym być traktowana z godnością, jak człowiek. Kiedy nagle przestaje do mnie sięgać, natychmiast zaczynam tęsknić za naruszaniem jej7.

Fragment ten wydaje się ważny z jeszcze jednego, oprócz dominacji, względu (gdzie poddawanie się bohaterki brutalnym zachowaniom kochanka byłoby wynikiem bierności). Ostatnie zdanie wskazuje na coś więcej – Gerti czuje się krzywdzona, ale też pragnie tej krzywdy, tęskni za nią. Skąd u kobiet portretowanych przez Jelinek to dążenie do bycia przedmiotem działań wstrętnych, tak dla nich, jak i dla czytelnika? Dążenie to tym bardziej jest dla obserwatora nieprzyjemne, że narusza zdefiniowane już kategorie ofiary i prześladowcy, utrudnia podział na czarne i białe, tak w przypadku przemocy ceniony. Perwersyjność opisywanych przez autorkę relacji można częściowo  E. Jelinek, Pożądanie, tłum. E. Kalinowska, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007, s. 32.  E. Jelinek, Żądza, tłum. A. Kowalczuk, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2007, s. 111.

6 7


172

Emilia Dłużewska

wytłumaczyć, odwołując się do pojęcia intymności. Ich odstępstwo od społecznie akceptowanej normy nie zasadza się bowiem jedynie na brutalnych praktykach cielesnych ani towarzyszących im pogardzie i obrzydzeniu. Najtrudniejsze chyba do przyjęcia jest to, że wykorzystywane bohaterki zezwalają, a wręcz dążą do zbliżenia – jest to bowiem jedyny sposób, w jaki między nimi a innym człowiekiem może wytworzyć się więź. Jakkolwiek poniżające nie byłyby ich doświadczenia, są one również jedyną formą bliskości, jaka pojawia się w twórczości austriackiej pisarki. Najbardziej wyraźnym przykładem jest postać Eriki Kohut, bohaterki Pianistki. Trzydziestokilkuletnia nauczycielka ze szkoły muzycznej jest całkowicie zdominowana przez zaborczą i restrykcyjną matkę. Pozwala jej kontrolować swoje życie, rozlicza się z każdej godziny spędzonej poza domem, sypia z nią w jednym łóżku. Co jakiś czas w odruchu buntu pozwala sobie jedynie na kupno nowej sukienki, którą matka odkrywa i krytykuje, co kończy się kłótnią, a następnie bójką i pełnym szlochów pojednaniem, bowiem „cokolwiek Erika zrobi przeciwko matce, bardzo szybko zaczyna tego żałować, ponieważ kocha swoją mamusię, którą zna już od najwcześniejszego dzieciństwa”8. Zarówno kupno stroju, jak i późniejsze jego konsekwencje sprawiają wrażenie nie tyle autentycznego oporu, ile rytuałów, które obie bohaterki co jakiś czas inicjują. W tym kontekście na ich ukrywaną w domowym zaciszu szamotaninę można patrzeć nie tylko jak na mieszczańskie ukrywanie sporów przed otoczeniem, lecz głębiej – jak na zapewnienie całkowitej wyłączności ich wzajemnej nienawiści, upewnienie się, że wszystko, co się odbywa, dziać się będzie jedynie między Eriką a matką, w ich własnej, intymnej sferze. Wybuchy ich wzajemnej agresji i równie gwałtowne pojednania utrwalają tylko silną, niepowtarzalną więź pomiędzy kobietami. Poza relacją z matką pianistka żyje w całkowitej emocjonalnej izolacji. Wobec ludzi jako takich odczuwa czasem coś w rodzaju nienawiści bądź wstrętu, jednak nawet te uczucia są analizowane bez emocji, bardziej jako obiektywny stan rzeczy niż subiektywne przeżycia. Obrazuje to np. scena jazdy tramwajem, gdzie Erika spokojnie i na chłodno korzysta z tłoku, aby szturchać i szczypać innych pasażerów. Mimo że to ona występuje tu z pozycji prześladowcy, budzi raczej litość bądź zażenowanie9. Sytuację zmienia dopiero pojawienie się Waltera Klemmera, jej ucznia ze szkoły muzycznej, który postanawia uwieść Erikę. Ich stopniowe zbliżanie się do siebie przypomina starannie planowane manewry, gdzie każdy drobny ruch jest analizowany i oceniany – ta powściągliwość znajduje uzasadnienie w niechęci matki Eriki, która próbuje powstrzymać wymykającą się jej z rąk córkę. Jednak złudzenie normalności znika, gdy  E. Jelinek, Pianistka, tłum. R. Turczyn, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2004, s. 12.  Ibidem, ss. 23-24.

8 9


Człowiek zamknięty w ciele...

173

dochodzi do pierwszego zbliżenia kochanków. Stosunek nie ma w sobie nic ze stereotypowego „pierwszego razu”, nie jest romantycznym spełnieniem dwojga zakochanych, lecz momentem przejęcia kontroli przez Erikę, która zadaje ból Walterowi, masturbując go brutalnie, a potem nie dopuszczając do orgazmu. Mimo to student z łatwością godzi z tym i czeka na dalszy rozwój romansu. Niedługo potem dostaje list od Eriki, który – wbrew jego oczekiwaniom – nie zawiera miłosnych wyznań, lecz szczegółowy opis sadystycznego traktowania, jakiego wymaga od niego pianistka. Choć najbardziej pragnie ona, by kochanek sprzeciwił się jej żądaniom, sama aranżuje sytuację w taki sposób, że kończy się ona brutalnym gwałtem. Dlaczego dla Eriki czy Gerti intymność w relacji jest nieodłącznie związana z uleganiem brutalności i upokorzeniem? Kobieta nie istnieje poza ciałem i nie istnieje poza zależnością. Tym samym to, co może ofiarować innej osobie, również musi zawierać się w tych dwóch jakościach. Naturalna ludzka potrzeba bliskości może więc realizować się jedynie poprzez ciało i cielesność, zaś więź z drugą osobą przejawia się w akcie seksualnym, w dosłownym wpuszczeniu tego drugiego, nie-mnie, do wnętrza osoby. Nie ma innej Eriki niż to, co zawiera się wewnątrz granicy jej skóry, co narusza, pochłania i nad czym przejmuje władzę jej kochanek. Ponieważ bohaterki Jelinek niezdolne są do funkcjonowania autonomicznego, bliskość będzie zawsze wiązać się z jakąś formą kontroli nad ich ciałem. Wydaje się, że pozwoliwszy komuś wkroczyć w swą cielesność, niezdolne są już do postawienia granicy – oddając się raz, stają się czyjąś własnością, przedmiotem zależnym od woli drugiej osoby. Ból i upokorzenie są dla nich naturalnym następstwem zbliżenia i jako takie stają się obiektem tęsknoty, jaką wprost wyraża Gerti. Nawet gdy podejmują próby, które można odczytać jako usiłowanie odzyskania kontroli, skupiają się wyłącznie na aspekcie cielesnym. Kiedy Erika kaleczy się żyletką, którą zawsze nosi przy sobie, Jelinek tak to komentuje: [...] zdążyła już nabrać doświadczenia, że takie cięcie za pomocą żyletki nie boli, bo jej ręce, dłonie i nogi często służyły jej do prób. Jej hobby to rozcinanie własnego ciała. [...] Jest zdana na swoją łaskę i niełaskę, co i tak jest lepsze, niż być zdanym na łaskę i niełaskę innych...10

Fragment ten dobrze oddaje logikę postępowania wspólną dla bohaterek Jelinek – kieruje się nią też Gerti, która w ostatniej scenie Żądzy upiększa ciało, jak gdyby chciała choć na moment podnieść swoją wartość, po czym popełnia samobójstwo, bowiem „kobieta chce czuć się bezpieczna, a jednak wolna. Chce czuć jeszcze wiele innych rzeczy, przykro mi, nie da się”11. Gdy po raz kolejny okazuje się, że wyzwolenie się z patologicznej relacji jest nie Ibidem, s. 109.  E. Jelinek, Żądza, s. 407.

10 11


174

Emilia Dłużewska

możliwe, jedyne, co pozostaje bohaterkom, to dramatyczne akty ofiary, które w swej ostateczności chociaż chwilowo dają im kontrolę nad własną cielesną podmiotowością. Julia Kristeva, francuska filozofka kultury i psychoanalityczka, w książce Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie posługuje się pojęciem abject12. Używane jest ono na określenie obiektu budzącego wstręt (będący reakcją konieczną i odruchową) ze względu na funkcjonowanie tego obiektu poza porządkiem symbolicznym – w tradycji psychoanalitycznej jest on łączony z pierwszym doświadczeniem matki i jedności z nią, która ulega zerwaniu poprzez wkroczenie w sferę symboliczną (językową). Abiekt nie podlega prawom i nie jest elementem dyskursu – porusza się poza symbolicznymi granicami, a jedyną przed nim obroną staje się równie nieustrukturyzowane, całkowicie ogarniające podmiot uczucie wstrętu. Od chwili powstania pojęcie to zyskało ogromną popularność, zwłaszcza w dyskursie krytycznym (choć warto za Winfriedem Menninghausem zauważyć, że w wielu z ogromnej liczby prac przywołujących to pojęcie nie jest ono tłumaczone i można się zastanawiać, czy nie jest nadużywane13). Także Kristeva odnosi się do niego w analizie literatury pięknej: Pisarz, zafascynowany tym co wstrętne, wyobraża sobie jego logikę, dokonuje projekcji siebie na nie oraz introjekcji, a w konsekwencji zniekształca język, styl i treść. [...] Można by także powiedzieć, że wraz z tego typu literaturą dochodzi do przejścia przez kategorie tego, co Czyste i Nieczyste, Zakazu i Grzechu, Moralności i Niemoralności14.

Specyfiką niektórych pisarzy jest według niej fascynacja abiektem, której jednak nie do końca mogą ulec – ich tworzywem pozostaje sfera symboliczna. Pracując w języku, autor narusza utrwalone sposoby posługiwania się znaczeniami, wprowadza symboliczność „w stan wibracji”15, poszukując tego, co nieopisywalne. Tak rozumiany język, jako sublimacja abiektu, pozwala na ciekawe spojrzenie na twórczość Jelinek. Warstwa formalna jej powieści jest poszatkowana, pozbawiona wyraźnej struktury (w Jesteśmy przynętą, kochanie! autorka rezygnuje ze wszystkich znaków przestankowych poza kropkami, co skutkuje formą niezwykle trudną, ale też bogatą znaczeniowo), oparta na wyrwanych z kontekstów, często zdeformowanych językowych kliszach i powtórzeniach tworzących unikalny rytm. Właśnie o rytmie Kristeva mówi jako  W eseju tłumaczone jako wy-miot, natomiast w literaturze na ogół słowo to występuje w wersji spolszczonej (abiekt). Por. J. Kristeva, Potęga obrzydzenia. Esej o wstręcie, tłum. M. Falski, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008. 13  W. Menninghaus, Wstręt. Teoria i historia, tłum. G. Sowiński, Universitas, Kraków 2009. 14  J. Kristeva, Potęga obrzydzenia..., ss. 20-21. 15  W. Menninghaus, Wstręt..., s. 457. 12


Człowiek zamknięty w ciele...

175

„najwyższej sublimacji niesygnifikowalnego”16. W pewien sposób taka forma uniemożliwia uruchomienie mechanizmów pozwalających na dystansowanie się od tekstu, przez co lektura Jelinek sprawia wrażenie zanurzenia, wniknięcia w tworzoną przez nią rzeczywistość. Nie jest to doświadczenie przyjemne, a jednak pojawia się w nim fascynacja związana z obcowaniem z czymś granicznym. Uczucie wstrętu, którym nasze „ja” sygnalizuje niebezpieczną bliskość abiektu, najmocniej zapośredniczone jest jednak w treści. Warto się zastanowić, dlaczego sceny przemocy, nawet powiązane z seksualnością, nie budzą na ogół w odbiorcy tak silnego wstrętu, nawet pokazywane w filmie, który we współczesnej wzrokocentrycznej kulturze powinien być medium silniej oddziałującym niż literatura. Sądzę, że obrzydzenie czytelnika jest raczej reakcją na charakter relacji między bohaterami. Jak pisze Kristeva: [...] to, co wstrętne, tym razem w naszej osobistej archeologii, konfrontuje nas z najdawniejszymi próbami odgraniczenia się od matczynej istoty, zanim nawet zaczniemy egzystować poza nią dzięki autonomii języka. [...] służy ono przyszłemu podmiotowi – jeśli ponadto charakteryzuje go solidna konstytucja popędowa – do kontynuowania walki w obronie swego ciała z tym, co pochodząc od matki, stanie się wstrętne17.

W tym sensie postacie Jelinek z ich zaburzoną podmiotowością stają się egzemplifikacją zagrożenia, które w teorii Kristevej jest dla ludzkości uniwersalne. Ta nieumiejętność separacji jest ewidentna w przypadku Pianistki, tam też zatracenie w matce można rozumieć najbardziej dosłownie. Figura matki i matczynego ciała, tak samo jak figura ojca, używane w psychoanalizie, mają jednak znaczenie bardziej metaforyczne. Ojciec jest tym, który odpowiada za porządek symboliczny, wprowadzenie znaku, a co za tym idzie – abstrakcyjnych praw, w system pojęciowy jednostki. Matka reprezentuje porządek przedsymboliczny, pozbawiony praw, a funkcjonowanie wewnątrz matki (dosłownie – w czasie ciąży i później – w fazie przedindywiduacyjnej niemowlęcia) jest stanem, przez który jednostka musi przejść, aby osiągnąć człowieczeństwo. W tym kontekście warto zastanowić się, czy tym, co rodzi w czytelniku najsilniejszy wstręt, nie jest właśnie brak podmiotowości bohaterek. Akty przemocy opisywane językiem Jelinek to w istocie ciągłe naruszanie granic drugiej osoby. Opisywane związki Gerti czy Eriki, które godzą się na traktowanie w najwyższym stopniu poniżające, stanowią naruszenie porządku, w którym funkcjonujemy. Ich całkowite oddanie doprowadza wręcz do zatarcia się tożsamości, a cielesna bariera, konstytuująca ich osoby, jest permanentnie  Cyt. za: ibidem, s. 460.  J. Kristeva, Potęga obrzydzenia..., s. 18.

16 17


176

Emilia Dłużewska

przekraczana. Dlaczego opisy tego są tak dotkliwe? Według Kristevej, każdy bodziec, który przypomina o kruchości porządku symbolicznego i ukazuje nieostateczność wywalczonej tożsamości, będzie w nas budził wstręt i stanie się wy-miotem, abiektem. Wychowywani w kulturze, która głosi hasła ludzkiej godności jako niezbywalnego prawa (łamanego jedynie przez największych zwyrodnialców), z trudem znosimy opis Gerti z Pożądania, której mąż „zabronił się myć, bo także jej zapach należy tylko do niego. [...] Kobieta ma więc ciągnąć za sobą smugę potu, sików, gówna, a on kontroluje, czy strumień pozostaje w korycie, jeśli jest takie jego życzenie. Kobieta stała się żywą kupą odpadków, w której grzebią robaki i szczury”18. Jakkolwiek Gerti może budzić współczucie, pierwszą i najsilniejszą reakcją na powyższy fragment będzie wstręt. Można by spojrzeć na niego jak na obronny mechanizm negacji, który ma na celu zminimalizowanie rodzącego się podejrzenia, że wartości, które uważamy za podstawowe, wcale nie są fundamentami społeczeństwa, a jedynie kruchą nadbudową. Wejście w porządek symboliczny oznacza wyabstrahowanie samego siebie, oderwanie od fizjologicznych procesów i wydzielin, tego „potu, sików i gówna”, o których istnieniu brutalnie przypomina Jelinek. Dodatkowo groźne jest to, że nad Gerti znęca się jej własny mąż – pokazuje to bowiem, że aby rozbić porządek symboliczny, nie potrzeba niczego niezwykłego, żadnego zjawiajacego się z zewnątrz potwora. Takie rozwiązanie byłoby bezpieczniejsze, jak jednak wierzyć w stabilność praw, które jest w stanie podważać zło zwyczajne, udomowione? W takiej sytuacji człowiekowi, z jego niełatwo wywalczoną indywidualnością (w której wciąż kryje się podświadome wspomnienie matczynego pochłonięcia), nie pozostaje nic innego jak ustanowienie bariery wstrętu – odcięcie się, wy-miot – która tak długo, jak pozostanie silny, pozwoli mu wierzyć, że prawa, którym podlega, pozostają uniwersalne i obowiązujące.

Summary Restrained in a body – intimacy and repulsion in Elfriede Jelinek’s novels The essay focuses on the work of Austrian writer Elfriede Jelinek and it is an attempt to analyse how is her writing associated both with the concept of “repulsion” and specific gender experiences. Jelinek’s characters are usually women who tend to get involved into extremely abusive relationships, focus on the sexual aspect. This tendency can be viewed as a result of social processes connected with gender such as reducing women to their bodies and refusing them subjectivity – as a result, a physi E. Jelinek, Pożądanie, s 48.

18


Człowiek zamknięty w ciele...

177

cal abuse becomes the only possible way to achieve intimacy. To explain why are the relationships described by Jelinek so extremely repulsive for the reader, the essay refers to regard Julia Kristeva’s theory of abject, basing on primary experience of being absorbed by mother and manifesting itself only through the feeling of repulsion. Women described by Jelinek are repulsive, as they are unable to achieve autonomy and therefore remind us of the fragility of our own individuality. Słowa kluczowe: gender, abiekt, ciało, wstręt Keywords: gender, abject, body, repulsion


Aleksandra Bronikowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu V rok MISH, kulturoznawstwo

Wstrętny świat Michela Houellebecqa

Michel Houellebecq, skandalista i najbardziej obecnie poczytny pisarz francuski, wprowadza czytelnika w konsternację. Ostre opisy scen erotycznych, brutalna przestrzeń postmoderny, kryzys wartości to jego przepis na uwiedzenie czytelnika. W imię bezpruderyjności zgadzamy się na daleko posuniętą pornografizację fabuły, rozgrzeszamy bohaterów, z którymi trudno się identyfikować. Co kryje się za książkami Houellebecqa, że nie można obudzić się ze złego snu, jaki wywołują? Swoje odpowiedzi oprę na Cząstkach elementarnych1, chociaż inne powieści, z nagradzaną Mapą i terytorium2 włącznie, również mogłyby temu służyć. Wybrana przeze mnie pozycja jest charakterystyczna dla dość spójnej twórczości pisarza, równocześnie jednak zachowuje autonomię, dzięki czemu łatwo wskazać zasadnicze kwestie, wokół których krąży Houellebecq. Bez wątpienia pisarzowi udało się wyczuć dobry moment, by zaistnieć na rynku wydawniczym: znużenie postmodernistyczną filozofią, rosnący opór społeczeństwa wobec kolejnych doniesień nauki, potrzeba rozliczenia pokolenia kontestacji z 1968 r., problem wymykającej się spod kontroli rządu francuskiego imigracji, seksturystyka, brutalizacja kultury. Także sprawy bieżące, które porusza proza Houellebecqa, można by mnożyć bez końca. Pisarz nie baczy na poprawność polityczną, często przekracza granicę, która oddziela jego literaturę od manifestów rasistowskich czy szowinistycznych. Wygrywa jednak kolejne batalie z obrońcami praw człowieka czy organizacjami wyznaniowymi, choć nie zawsze jego sprzymierzeńcem jest krytyka literacka czy czytelnicy. Tak stało się m.in. 17 września 2001 r.3 Zarzut, który mu postawiono, 1  M. Houellebecq, Czastki elementarne, tłum. A. Daniłowicz-Grudzińska, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2003. 2  M. Houellebecq, Mapa i terytorium, tłum. B. Geppert, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2011. 3  W. Orliński, Homo sapiens wg Houellebecqa, „Gazeta Wyborcza” z 8.06.2008 r.


180

Aleksandra Bronikowska

dotyczył treści wyraźnie islafomobicznych4 zawartych w Platformie. Trudno nie zauważyć, że „dobry historycznie” moment, czyli polityczna koniunktura, okazały się najlepszym argumentem w sprawie. Skandal jest kołem napędowym powieści Houellebecqa. Liczne prowokacje, jak choćby opisywanie prawdziwych postaci czy miejsc (np. Przylądek Adge, Miejsce Odnowy – sięgam jedynie do Cząstek elementarnych, ale przykładów jest więcej), wywołały we Francji burzliwą debatę nad konsekwencjami Maja ‘68, pokazały ciemną stronę pokolenia, które do tej pory słynęło głównie z walki o ideały. Dosadne sceny erotyczne sprowokowały pytanie o granicę pomiędzy literaturą a pornografią. Wyrażona wprost islamofobia zmusiła do zwrócenia uwagi na to zjawisko. To powody, dla których nie możemy zignorować książek Houellebecqa, co nie znaczy potraktować bezkrytycznie. Czy pisarz postawił sobie za cel niszczenie zakorzenionych w kulturze pomników, czy być może za maską dewastatora skrywa potrzebę pielęgnacji najistotniejszych dla siebie prawd? Czy czytelnik może odgadnąć prawdziwe intencje francuskiego autora? Oddzielić skandal od kontrowersji, sensację od tego, co autentyczne? Wśród wielu zagadnień poruszanych w Cząstkach elementarnych jedno wydaje mi się szczególnie ważne. Oto wśród pędzących przed siebie ludzi widzimy pod ratuszem całującą się namiętnie parę. Zdjęcie francuskiego fotoreportera, Roberta Doisneau, zdaje się być jedną z ikon zakochanego Paryża. Fotografia ta to nie tylko namiętny pocałunek, ale i tocząca się wokół niego debata o szczerość uczuć. Główny zarzut wobec wizerunku całującej się pary dotyczy tego, że najpewniej mamy do czynienia nie z zakochanymi, ale z aktorami. Fotografia okazuje się tak samo prawdziwa jak wyidealizowane „wczoraj”5. Ze względu na domniemanie niewinną (!) namiętność wpisuje się w proponowaną przez pisarza historiozofię erotyczną. Nie należy już do zaprzepaszczonego świata czułości kobiecej, w którym rola mężczyzny była jasno wpisana pomiędzy pracę, poszukiwanie przygód a bezpieczeństwo domowego zacisza. W tych nostalgicznych czasach żyli ludzie, którzy nie dewaluowali się pod wpływem starości, nie musieli poszukiwać sensów, ponieważ były one dane dzięki religii i tradycji. Nie cierpieli z powodu ataków terrorystycznych, raka bądź wysokotłuszczowej diety. Byli w stanie określić swoje najszczęśliwsze momenty życia. Para uchwycona na paryskiej ulicy 19 lat przed kolejną francuską rewolucją jest bezpieczna. Ale jej namiętność zwiastuje kolejną epokę. Ponowoczesność jeszcze im się nie przyśniła, trwają w  kapi4  Jeden z bohaterów nazywa islam najgłupszą religią świata i mniej więcej w tym tonie opisywani są muzułmanie, charakteryzowani przez autora jako bezmyślnie brutalni, zacofani i fanatyczni. 5  W. Kuligowski, Miłość na Zachodzie: historia antropologiczna, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2004, s. 15.


Wstrętny świat Michela Houellebecqa

181

talistycznym ładzie ufundowanym na etosie pracy, w który tak bardzo wierzą ludzie przechodzący obok. Ich pocałunek został jednak zagospodarowany rynkowo, zreprodukowany w niezliczonej liczbie kopii. W prozie Houellebecqa ten późny kapitalizm nosi znamiona katastrofy. W historiozofii autora Cząstek elementarnych cezurą, która oddziela nas od upadku ludzkości (patos tego sformułowania przystaje do jego twórczości), jest rok 1968. Paryskie ulice zajęli wtedy protestujący studenci, niosąc na ustach nie tylko hasła polityczne, ale przede wszystkim trzymając w rękach sztandary rewolucji seksualnej. Przedtem miłość wyzwolona była dostępna tylko wybranym – garstce dekadenckich artystów i myślicieli. Od 1968 r. stała się czymś, czego pragnęli wszyscy. Konsekwencje tego pisarz ocenia jednoznacznie – fabuły jego powieści zamieszkują różnego rodzaju dewianci, erotomani i dzieci opuszczone przez rodziców zajętych ratowaniem świata i poszukiwaniem kolejnych przygód seksualnych. Rewolucja obyczajowa – tak jak ją widzi jeden z głośniejszych współczesnych powieściopisarzy – przyczyniła się do upadku zachodnich społeczeństw, wystawiła człowieka na niepewność, oddzieliła grubą kreską potrzebnych od nieużytecznych. Emancypacja kobiet okazała się jej najgorszą pomyłką, bo oto w piękny świat delikatności weszła potrzeba samodzielności, wieczne dawanie zastąpiła długa lista oczekiwań, erotykę – coraz bardziej wyuzdany, ale nużący seks. Cząstki elementarne składają się w dużej części z pełnych rozżalenia refleksji pisarza na temat współczesnego konsumeryzmu, który wraz z hedonizmem przyniósł nihilizm, niemożność bycia z drugim człowiekiem, szczęście budowane na lichym fundamencie rozkoszy. Opowieść o Brunie i Michelu możemy potraktować jako krzyk. Czy usłyszymy wołanie o pomoc, czy histeryczny pisk zblazowanego intelektualisty, zależy od częstotliwości, na jaką nastawimy czytelniczą wrażliwość. Kilka kwestii u Houellebecqa wywołuje irytację. Pierwszą jest konstrukcja bohatera, który, chociaż posiada jednostkowe cechy, zbudowany jest tak, jak gdyby był everymanem, człowiekiem narodzonym z ponowoczesnych lęków. To jedynie złudzenie. Bohater Houellebecqowski zaplątany w ogólny schemat (samotność – odrzucenie – upadek) nie jest reprezentantem ludzkości, nawet gdybyśmy chcieli ją zawęzić do społeczeństwa francuskiego. To jeden z powodów szerokiej fali protestów, jakie wywołują jego powieści. Dobrym komentarzem do tych sprzeciwów (widocznych przede wszystkim w jednostkowych reakcjach czytelniczych) jest słowo lament. Każdy lament jest lamentem nad językiem, tak samo jak każda pochwała jest nade wszystko pochwałą imienia. Stanowią one skrajne bieguny zakreślające granice ludzkiego języka i określające jego moc, właściwy mu sposób odnoszenia się do rzeczy. Lament wybucha tam, gdzie natura czuje się zdradzona przez znaczenie [...]6. 6  G. Agamben, Homo Sacer: suwerenna władza i nagie życie, tłum. M. Salwa, Prószyński i S-ka, Warszawa 2008, s. 34.


182

Aleksandra Bronikowska

Fragment eseju Giorgia Agambena dobrze diagnozuje powód, dla którego Houellebecq irytuje. Duża część tej irytacji jest napędzana potrzebą ratowania własnego opisu rzeczywistości, uchronienia jej przed złym słowem. A słów wulgarnych, ostrych i ciętych pada w prozie autora Mapy i terytorium wiele. Kolejną kwestią, którą warto rozważyć, jest obraz kobiety. Budowanie biografii męskich bohaterów przychodzi pisarzowi łatwo, z rozmachem wymyśla dla nich kolejne przygody, które mają pogłębić ich tragizm. Chociaż Bruno bywa przewidywalny i od początku lektury nie spodziewamy się, że ten życiowy frustrat odnajdzie poszukiwane szczęście, darzymy go współczuciem, towarzyszymy mu w kolejnych niefortunnych wyborach, mamy nadzieję, że podniesie się z upadku i egzystencjalnej winy. Usprawiedliwiamy go. Porażkę jego brata – ascetycznego naukowca, który pragnął przede wszystkim odpocząć – przyjmujemy z jeszcze większym zrozumieniem. Brak zdolności kochania, zatrważający egoizm i eskapizm traktujemy jako balast kultury postmodernistycznej. Kobiety, chociaż zdają się być jednym z głównych tematów powieści Houellebecqa, pojawiają się epizodycznie. Ich głos leży na peryferiach męskich fantazji i oczekiwań. Albo są czułe i miękkie – wtedy jak Anabelle i Christiane stają się ofiarami swojej dobroci, albo oschłe, zimne i feminizujące. Wszystkie panie czeka ten sam los – starość i bezużyteczność. Ich wartość jest wyceniana według standardów rynkowych – te starsze albo zapiszą się do jakiegoś New Age’owego bractwa, by tylnymi drzwiami dostać się do królestwa wolnej miłości, albo roztropnie popełnią samobójstwo, zaś te młodsze stanowią niedostępny obiekt pożądania, zdobywany jedynie przez krętaczy i zwyrodnialców. Opozycje stare – młode, piękne – brzydkie sprawiają, że ciała bohaterów jednoznacznie wpisują się w przestrzeń konsumpcji, dążąc do rozkładu, podlegają ciągłej dewaluacji. Utowarowienie ciała pozbawiło je w pewnym sensie niezwykłości, przywróciło mu biologiczne proporcje i uniemożliwiło transcendencję. Człowiek, który przestał być podobny Bogu, zyskał moc kreowania obrazów na własne podobieństwo. Kapitalizm w pewnym sensie uwolnił ciało, ale nałożył mu kolejne pęta, zamknął drzwi, które sam wyważył. Duża część prozy Houellebecqa stanowi refleksję nad światem cielesnym jako zamkniętą przestrzenią. Choć miała okazać się świeckim Edenem dla tych, którzy nie mieszczą się w jej normach, przeistoczyła się w egzystencjalną Gehennę. Kopulujące ze sobą, ciała poszukują dopełnienia, które pozwoliłoby im wyjść poza spełnienie się w akcie seksualnym, a osiągają jedynie chwilową satysfakcję okupioną kolejnymi cierpieniami i poczuciem wstydu. Łatwo może umknąć fakt, że korozji w największym stopniu podlega ciało kobiet. Choć mężczyźni też z każdym dniem pozbawiani są nadziei, jest to proces mniej związany z cielesnością. Choć Houellebecq w Cząstkach elementarnych wyśmiewa niemal wszystkie dyskursy związane z ponowoczesnością, krytyka feminizmu wydaje się


Wstrętny świat Michela Houellebecqa

183

jednym z ważniejszych emblematów jego twórczości. I to wcale nie dlatego, że jego obrona stanowiłaby jakąś pisarską cnotę, dowód zaangażowania w jedynie słuszną kobiecą sprawę. Usłyszenie głosu przeciwko emancypacji kobiet pozwoli usłyszeć przebijający się przez niego ton niepewności i nostalgii, który okazuje się wymierzony nie tyle przeciw, ile w obronie... męskości? Być może świat, w którym „fallus to tylko penis”7, budzi w bohaterach lęk. Zapieczętowane tradycją role damsko-męskie na skutek procesu dziejowego uległy modyfikacji. Kulturowy wynalazek miłości romantycznej, który tak łatwo oswoiliśmy, z całym jego bagażem rekwizytów (kwiaty, kinowe pocałunki, randki i tajne schadzki) i naiwności, „kruszy się pod naciskiem seksualnej emancypacji kobiet”8. Jednak czy takiej właśnie romantycznej, zgadżetowanej miłości pragnęliby Houellebecqowscy bohaterowie? Chociaż autor nostalgicznie odnosi się do przeszłości, nie precyzuje, jaki raj został mężczyźnie zabrany. Mylne byłoby posądzanie pisarza o postulat jakiejś formy uczciwego patriarchatu, przywrócenia mężczyźnie statusu myśliwego. Pocałunek pod ratuszem przedstawia uścisk w czasach moderny, a mijający parę ludzie wierzą w postęp i możliwość osiągnięcia dobrobytu. Bohaterowie Platformy z tym postępem i dobrobytem muszą sobie poradzić. Tylko czy nostalgia Houellebecqa nie przenosi nas jeszcze dalej w przeszłość? Chodzi o czasy, w których mężczyzna był jedynym panem kobiety wspierającej i oczekującej na jego powrót z kolejnych erotycznych eskapad. Być może słowo kluczowe zawiera tytuł pierwszej książki pisarza: Poszerzenie pola walki ?9 Poszerzenie miałoby dotyczyć nie tylko otwarcia się rynku seksualnego, wprowadzenia do erotyki liberalnych zasad, na skutek których najbiedniejsi (najmniej atrakcyjni) kończą w seksualnych slumsach. Walka miałaby się toczyć bardziej o utrzymanie dominacji, a nawet prawo do gwałtu. Houellebecqowscy bohaterowie nie przypominają w niczym machos, ponieważ są na to za słabi. Chętnie zaistnieliby w świecie samców alfa. „Możliwość wyspy” istnieje. Przez ową wyspę, o której pisze Daniel, kolejny zawiedziony bohater, rozumiem bardziej przestrzeń niekończącej się amour passion, dzikiej namiętności, której nie studzi starość, pokonanie przez erotykę egzystencjalnej samotności, nadzieję na to, że kobieta swoją dobrocią wyrwie bohaterów z piekła. Raczej nie myślę tu o romantycznym „do końca życia”. Metafora wyspy zawiera jakąś głębię, jednak czy na pewno nie skrywa się za nią jedynie pragnienie wiecznego zaspokojenia? A może należy tę „możliwość” potraktować jeszcze inaczej? Nie tyle 7  A. Giddens, Przemiany intymności. Seksualność, miłość i erotyzm we współczesnych społeczeństwach, tłum. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2006, s. 208. 8  Ibidem, ss. 79-80. 9  M. Houellebecq, Poszerzenie pola walki, tłum. E. Wieleżyńska, Wydawnictwo W.A.B, Warszawa 2005.


184

Aleksandra Bronikowska

jako szansę na „zaspokojenie”, ile „uspokojenie”, które możliwe jest jedynie na ziemi wyłączonej ze świata? Wszak w świecie Cząstek elementarnych istnieje tylko jedna norma – ta, która oddziela piękne od brzydkiego, gdyż wszystkie pozostałe zniosła rewolucja seksualna. Piękno pozbawione Dobra i Prawdy okazało się chwilowe i śmiertelne. Dawne reguły i świętości, rozpoznawalne przez poprzednie pokolenia, są tylko rekwizytami. Trudno uwierzyć w ich stałość. Postmodernistyczny projekt etyki poza etyką również w sferze miłości skazuje Michela i Bruna na przypadkowe i niepewne wybory moralne, poddaje ich ciągłej próbie. Nie ma zasady, dzięki której ich życie stałoby się „nowym wspaniałym światem”. Chcą zrezygnować z rzeczywistości, ale pozostać gdzieś na granicy bycia i niebycia. Poszukują okruchów szczęścia. Jednak gdy tylko mają okazję, by je odnaleźć, albo jeszcze bardziej komplikują własną sytuację, albo dopada ich fatum. Czytając Cząstki elementarne, można odnieść wrażenie, że bohaterowie muszą ponieść karę, odkupić winę swoją i poprzedniej generacji. Nie ma jednoznacznej odpowiedzi na pytanie o to, kto zawinił. Czasami wydaje się, że winą jest utrata zasad, w tym naczelnej zasady, jaką dawniej była męskość. Okazuje się, że męskie pragnienie dominacji jest zbudowane na zwisającym kawałku ciała, który utracił uprzednio szczególny związek z prokreacją. To dopiero kastracja. Dla kobiet, przynajmniej na poziomie poznawczym, mężczyźni stali się niczym więcej jak dysfunkcyjnym dodatkiem do męskiego organu płciowego10.

Nowe czasy, twierdzi Anthony Giddens, wymagają nowych kwalifikacji. Bohaterowie Houellebecqa uparcie ich nie nabywają. To, co mogłoby przynieść dobre skutki, np. demokratyzacja życia osobistego11, okazuje się kolejnym sloganem. Dyskurs psychologiczny nie sprawdza się w rzeczywistości bohaterów. Houellebecq nie przyjmuje psychoporadnictwa. Psyche i logos mężczyzn w jego książkach są wobec siebie nieprzystawalne, nie potrafią wejść w dialog. Kobietę – matkę czy kochankę – chcą mieć na własność, żądają wyłączności. Jest to swego rodzaju pragnienie pierwotne, wymykające się zasadzie odpowiedzialności. Najbardziej wstrętnym momentem Cząstek elementarnych pozostaje dla mnie fragment, w którym Bruno zrywa relację z Christiane. Jej kalekie ciało przestaje być dla niego źródłem przyjemności, woła o opiekę jako naturalną konsekwencję współbycia. Mężczyzna jednak ucieka. Nie jest nawet konsekwentny, a podjęta decyzja sprawia, że jego życie staje się niemożliwe, musi więc uciekać dalej. Można powtórzyć za Giddensem, że nie sprostał współczesnym oczekiwaniom. Ale chodzi też o coś więcej. Strach przed uczuciem zabija bowiem ukochaną kobietę. Związek, jak go przedstawia (obnaża?)  A. Giddens, Przemiany intymności..., s. 207.  Ibidem, s. 228.

10 11


Wstrętny świat Michela Houellebecqa

185

Houellebecq, to zagrożenie, zamach na męską dominację, konieczność dokonywania kolejnych wyborów, podejmowania samodzielnych decyzji. To raczej niedorobiona (bo w gruncie rzeczy mało zabawna, kończąca się zbyt często samobójstwem) Baumanowska flotacja12 niż próba zbudowania głębokiej relacji w czasach, które wymagają od obu płci większej elastyczności. Czy jednostka ma prawo do rezygnacji z tych oczekiwań? Jak poradzić sobie z nieheroicznym wyborem rezygnacji z aktywnego trwania? Po co cierpieć? Te pytania stawia pisarz mocno, choć trudno dostrzec w jego książkach coś ponad odrzucanie fałszywych, w jego mniemaniu, odpowiedzi. Czy jest to wyzwanie rzucone czytelnikowi? Nie wydaje mi się. Raczej wyraz rezygnacji i smutku. Jakich wartości więc broni francuski skandalista i dlaczego? Odpowiedź nie jest prosta. Wszak dopisek na ostatniej stronie Możliwości wyspy: „Książkę tę dedykuję człowiekowi” nie jest odsyłaczem do sielsko pojętego humanizmu, ale stanowi brutalny komentarz do wydarzeń opisanych w powieści. Houellebecq ukrywa się za maską cynizmu, ale nie dajmy się zwieść. W gruncie rzeczy wstręt – odruch ewolucyjnie potrzebny – rodzi bezradność bohaterów wobec rzeczywistości. Czy obrzydzenie bezradnością i smutkiem, które zdaniem autora jest główną cechą cywilizacji zachodniej, można nazwać skutecznym mechanizmem obronnym? Jeśli Houellebecqowi towarzyszy jakaś myśl przewodnia, łączy się ona bardziej z potrzebą akceptacji niż zmiany. Być może nakłania do zaakceptowania istnienia zła, pogodzenia się ze schyłkiem kultury europejskiej. Tym samym powieści Houellebecqa wpisują sie w nurt literatury apokaliptycznej. Zagłada ludzkości jest przedstawiona nie jako wynik spektakularnej katastrofy, ale powolny rozkład i popadanie w apatię, która doprowadza do samozagłady. Na pytanie o to, co robić w obliczu narastających zmian, odpowiada: Kapitulować. Można stawiać opór, gdy jest jakaś szansa, kiedy ma to sens. Nie jestem za oporem dla zachowania honoru [...]. Jeżeli próbujemy przeciwstawiać się zbiorowym ruchom mającym charakter konieczności historycznej, zwiększamy cierpienie. Nigdy nie jestem za tym, co zwiększa cierpienie13.

Summary Michel Huellebecq’s nasty World Michel Houellebecq – provocator and scandalist is in fact conservative. The elementary particles and The possibility of an Island show man’s helplessness towards postcapitalism, the fall of masculation and his yearning for tradition. Abhorrent is not perverse sex described on novels, but human powerlessness. Author shows his own 12  Z. Bauman, Wspólnota. W poszukiwaniu bezpieczeństwa w niepewnym świecie, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2008, s. 176. 13  http://www.tvp.pl/kultura/magazyny-kulturalne/rozmowy-istotne/wideo/michaelhouellebecq/176793?start_rec=64 [23.09.2012].


186

Aleksandra Bronikowska

eroticosophy to chart the changes of society after sexual revolution. His diagnosis of human condition is drab. Słowa kluczowe: miłość postmodernizmu, seksualność, wstręt, męskość Keywords: postmodernity love, sexuality, disgust, masculinity


RECENZJE I OMÓWIENIA


Adam Pisarek Uniwersytet Śląski Instytut Nauk o Kulturze

Między transgresją a normą. O kulturowej potrzebie wstydu Ewa Kosowska (red.), Wstyd w kulturze, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1998, ss. 172; Ewa Kosowska, Galina Kurylenko, Anna Gomóła (red.), Wstyd w kulturze. Kolokwia polsko-białoruskie 2, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008, ss. 216

Problematyka wstydu, na pierwszy rzut oka atrakcyjna badawczo ze względu na transgresyjny charakter koniecznych przedsięwzięć analitycznych i interpretacyjnych, prowadzi ostatecznie do powstania wielu fundamentalnych wątpliwości etycznych i epistemologicznych tworzących się na marginesach refleksji. Wielość współczesnych dyskursów powoduje czasami krótkowzroczne i nieprzemyślane, a czasami istotne i konieczne zmiany w odczytywaniu znaczenia konkretnych propozycji badawczych. Pierwszy tom wydanej w 1998 r. pod redakcją Ewy Kosowskiej książki pt. Wstyd w kulturze i powstała po 10 latach kontynuacja toczą ze sobą i z czytelnikiem wielowarstwową grę interpretacji, zmuszając nie tylko do oceny zawartych w nich prób opisania i zrozumienia jednego z ważniejszych, a jednocześnie słabo na gruncie polskim zbadanych zjawisk z pogranicza psychosomatyki i kultury, ale również do przemyślenia wielu wyrażonych tam bezpośrednio lub jedynie domyślnie postulatów badawczych. Niezwykle owocne wydaje się połączenie w dwutomowej publikacji wyników dociekań z zakresu językoznawstwa, folklorystyki, socjologii, literaturoznawstwa, filozofii oraz antropologii kultury i kulturoznawstwa. Tak szerokie spektrum dyscyplin odsłania oczywiście wstępny charakter omawianych tomów, które służą w dużej mierze potwierdzeniu potencjału badawczego wybranej tematyki i dowartościowaniu kilku cennych konfiguracji różnorodnych metodologii i podejmowanych w ich ramach zagadnień, a jednocześnie za-


190

Recenzje i omówienia

pewnia heterogeniczność dyskursu. Celowość tej różnorodności staje się jasna już na początku lektury: otwierający pierwszy tom artykuł Wiesława Banysia pt. Wstyd i hańba: systemowa asercja a empiryczna modalność. Rozważania semantyczno-leksykograficzne porządkuje problematykę wstydu i hańby za pomocą narzędzi leksykografii. Wnioski wynikające z jego precyzyjnej analizy są istotne dla dalszych dociekań, gdyż precyzują i zawężają pole możliwej refleksji. Czym więc dla autorów Wstydu w kulturze jest tytułowa kategoria? Najbardziej dokładnej systematyzacji, oprócz propozycji językoznawców, dokonuje Eugeniusz Jaworski (Wstyd jako kategoria typologiczna), który biorąc pod uwagę aspekt psychologiczny i manifestacje fizjologiczne badanego fenomenu, zwraca szczególną uwagę na reguły rządzące okazywaniem lub ukrywaniem wstydu, plasując je w sferze zjawisk kulturowych i tym samym starając się dokonać wstępnego uporządkowania nawarstwień składających się na ten termin. Stojące u podstaw procedury heurystycznej założenie, że wstyd może pełnić funkcję regulującą i stać na straży ładu społecznego niektórych społeczeństw, stanowi punkt wyjścia do budowy operatywnej typologii kultur. Eugeniusz Jaworski uważa, że: „[…] zależność między wstydem i honorem kształtuje podstawowy kanon aksjologiczny”1. Ten zaś w europejskich kulturach ludowych i kulturach prostych kształtuje mechanizmy kontrolne oparte na zawstydzaniu. Natomiast kultury złożone często odwołują się do prawa zwyczajowego wspartego na honorze, które następnie przekształca się w prawo stanowione. Te dwa warianty nie wyczerpują zakresu obszarów występowania i pełnionych funkcji wstydu, lecz pokazują potencjał tkwiący w badaniu psychosomatycznego zjawiska przekładalnego na zachowania kulturowe. Jeśli podążymy tym tropem, kolejnym ważnym artykułem będzie bez wątpienia szkic Ewy Kosowskiej pt. Wstyd. Konotacje antropologiczne, która stara się odnaleźć reguły rządzące enantiodromią wstydu, czyli jego zdolnością do przejścia we własne przeciwieństwo. Subwersywne europejskie praktyki kulturowe dążące do podważenia aksjologii wspierającej reguły manifestowania się zawstydzenia – zarówno subtelne, takie jak używanie językowych dwuznaczności, omówień czy metafor, jak i radykalne, dążące do całkowitej relatywizacji normy – są jednocześnie początkiem formowania się wtórnych sankcji. Imperatyw zinterioryzowania tego uczucia, uczynienia zeń wewnętrznej instancji opiniodawczej staje się tym samym synonimem odpowiedzialności, wolnego, pozytywnego wyboru jednostki, jej otwarcia w stronę kultury jako wspólnej nadrzędnej wartości2.  E. Kosowska (red.), Wstyd w kulturze, Wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 1998, s. 48.  Ibidem, s. 61.

1

2


Recenzje i omówienia

191

W ten sposób autorka otwiera swoją refleksję na niezwykle istotny dylemat etyczny. Jeśli bowiem wstyd zostanie uznany za czynnik „dezantagonizujący ogromne obszary relacji wewnątrzkulturowych”3, praktyki naukowe staną się jednym ze sposobów ujawnienia, a przez to (często nieświadomego) naruszenia istotnych dla danej kultury mechanizmów integracyjnych. Demaskatorska działalność prowadzona w ramach krytycznych paradygmatów nauk społecznych i humanistycznych okazuje się więc być nieobojętną etycznie formą przekształcania lub zaburzania trwałych struktur. Tak sformułowany problem, który wielokrotnie pojawia się na marginesach refleksji zawartej w pierwszym tomie Wstydu w kulturze, powinien wymóc na współczesnych badaczach, bardzo często skupionych na wyszukiwaniu nietkniętych dotąd obszarów tabu i dokonywaniu ich dekonstrukcji – co wydaje się być pozostałością po oświeceniowym projekcie walki z ludowymi zabobonami – uwzględnienie prostej, a jednocześnie niezwykle istotnej tezy, iż „odsłaniając ukryte mechanizmy […], chwiejemy równowagą norm”4. Bez wzięcia na siebie pełnej odpowiedzialności za konsekwencje tych działań i wynikających z nich zobowiązań badacz kultury jednoznacznie wybiera drogę dominacji zamiast twórczego dialogu i zwrotności refleksji5. Uwagi te nie pozostają jedynie pustymi postulatami, lecz okazują się niezwykle aktualne i istotne, gdy odniesiemy je do szkiców naukowców z nieistniejącej już Katedry Teorii i Historii Kultury Uniwersytetu Pedagogicznego im. Maksyma Tanka w Mińsku. Wstyd w kulturze powstał nie tylko jako wynik współpracy pomiędzy dyscyplinami, ale również jako pokłosie wymiany myśli zachodzącej na linii dwóch odmiennych tradycji intelektualnych i kulturowych. Mimo różnorodności podejmowanych tematów (wstyd w białoruskim folklorze, wstyd w gatunkowej formie wyznania i bajki, wstyd jako przejaw tożsamości) i stylów wypowiedzi, białoruski dyskurs znacząco różni się od polskiego i początkowo może wywoływać czytelniczą dezorientację. Jednocześnie jest jednak potwierdzeniem roli wstydu jako regulatora mechanizmów spajających wspólnotę wokół wybranego systemu aksjologicznego. Artykuły Aleksieja Raguli („Szpunt pustej beczki”. O godności i wstydzie w kulturze), Galiny Kurylenko (O pewnym aspekcie wstydu w kulturze białoruskiej) czy Tatiany Paszkowicz (Wstyd jako kulturowy przejaw tożsamości) dzieli bardzo wiele, lecz łączy pragnienie ukonstytuowania normy pozwalającej na konsolidację rozchwianej postsowieckiej tożsamości. Pisanie o wstydzie staje się więc dla  Ibidem, s. 62.  Ibidem, s. 9. 5  „Cel naukowy antropolożki nie ogranicza się do wykrywania konkretnych kultur, lecz leży dalej: w zrozumieniu podstaw, na jakich opiera się ich proklamacja”. Chciałoby się dodać: i na ich poszanowaniu. Zob. K. Hastrup, Droga do antropologii. Między doświadczeniem a teorią, tłum. E. Klekot, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 64. 3

4


192

Recenzje i omówienia

tych autorów jednocześnie praktykowaniem teorii i próbą stworzenia oraz propagowania określonych wzorów moralnych, co nie dla każdego badacza podążającego za poststrukturalistycznymi wytycznymi będzie możliwą do zaakceptowania strategią. Traktując refleksję kulturoznawczą jako ciągłe mierzenie się ze społecznymi konsekwencjami proponowanych analiz i interpretacji, propozycje wynikające z działań na rzecz reintegracji kultury stają się obrazem różnorodnych taktyk prowadzących do osiągnięcia istotnych, według przekonań badaczy, celów. Odczytanie Wstydu w kulturze przez pryzmat prac białoruskich teoretyków przekonuje, że polscy uczeni przyjmują postawę wręcz przeciwną – unikają współczesnej, zaangażowanej refleksji, zachowując chłodny dystans; wolą proponować teoretyczne konstrukcje (np. Wstyd wobec dwóch orientacji epistemologicznych Beaty Wesołek) oraz podejmować dylematy z zakresu filozofii kultury (wnikliwe studium Wstyd – uczucie czy cnota? Dylematy etyki arystotelesowskiej w komentarzach Sebastiana Petrycego z Pilzna Agnieszki Budzyńskiej-Dacy) czy antropologii religii. W pierwszym tomie znajdziemy np. niezwykle zajmującą analizę pt. Mazoistyczna koncepcja wstydu autorstwa Kamilli Termińskiej, eksponującą wewnętrzne rozdarcie wyznawców judaizmu, którzy wypełniając Boskie przykazania, nie mogą odczuwać wstydu, jednak ze względu na bycie grzesznikami wstydzić się muszą. Poruszając się między pragmatycznym i symbolicznym wykorzystaniem badanej kategorii, autorka odsłania fundamentalną cechę kultury judeochrześcijańskiej. Z kolei Aleksandra Kunce, również podejmując zagadnienie religii (Wstyd i wina w dyskursie Kościoła katolickiego), stara się je sproblematyzować za pomocą narzędzi Foucaultowskiej archeologii wiedzy. Wśród uogólniających i jednocześnie inspirujących bardziej szczegółowe badania artykułów szczególne miejsce zajmuje propozycja Dobrosławy Wężowicz-Ziółkowskiej Wstyd a władza (paradygmnatów), znajdująca się w drugim tomie, która antycypuje wiele toczących się dziś dyskusji i jednocześnie pośrednio odnosi się do podjętej 10 lat wcześniej próby Aleksandry Kunce. Wstyd, rozumiany jako „biologiczna potencjalność naszej (gatunkowej) sfery emocjonalnej, wykorzystywana i wzmacniana przez rządzące społeczeństwami techniki systemu władzy/wiedzy”6, służy w tej koncepcji konfrontacji dwóch, na pierwszy rzut oka wykluczających się, perspektyw: socjobiologii z jednej strony i archeologii wiedzy – z drugiej. Z kontrolowanego „zderzenia” paradygmatów ocaleje jedynie ciało. Przy tak dużej rozpiętości propozycji tematycznych i metodologicznych należy wyróżnić także te starające się ustosunkować do konkretnych współcze6  E. Kosowska, G. Kurylenko, A. Gomóła (red.), Wstyd w kulturze. Kolokwia polsko-białoruskie 2, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2008, s. 28.


Recenzje i omówienia

193

snych praktyk kulturowych. W takim kontekście niezwykle cenne wydaje się podjęcie zagadnienia transseksualizmu w artykule Anny Gomóły pt. Przeciw naturze i kulturze. Transseksualizm a wstyd. Badane zjawisko staje się przyczy ną podwójnego uczucia wstydu: w stosunku do własnej i przeciwnej płci kulturowej. Ta szczegółowa analiza ucieka od konstruktywistycznego dyskursu gender/queer, starając się raczej uwypuklić problemy pojawiające się w konkretnym kontekście kulturowym, niż postulować radykalne zmiany struktur społecznych i mentalnych. Podobne stanowisko zajmuje Marek Pacukiewicz. W artykule pt. Wstyd i poczucie honoru jako uwewnętrznione regulatory jednostkowej wiedzy w  dyskursie śląskiego alpinizmu, wychodząc od materiału zebranego w czasie badań terenowych, porządkuje sposoby, jakimi zewnętrzna kategoria kulturowa (wstyd) podlega przewartościowaniu i  internalizacji. Śledzi w  nim zarówno miejsca prowadzące ku przełamaniu uniwersalności norm kulturowych, jak i te, które prowadzą do ich wtórnej racjonalizacji i ponownego usankcjonowania. Podwójny ruch transgresji i utrwalania normy można by uznać za podstawową dialektykę tworzącą intelektualne napięcie pomiędzy artykułami składającymi się na Wstyd w kulturze i jego kontynuację. Wydaje się, że jest on jednocześnie tym, co łączy wszystkie, tak odległe od siebie, propozycje badawcze. Synergia ta nie byłaby jednak możliwa, gdyby projekt badania sfery związanej z kulturowym tabu nie został podporządkowany etycznym zobowiązaniom, które łączą się z chęcią dialogu zarówno z innymi środowiskami naukowymi, jak i z przedstawicielami badanych kultur. Problematyka wstydu uczy, że czasami należy się wstydzić nie tylko niewiedzy, ale również głoszenia myśli, które mogą działać dezintegrująco na daną społeczność.


Krzysztof Łukasiewicz Uniwersytet Wrocławski Instytut Kulturoznawstwa

Kolekcjonowanie jako ukulturalnianie Renata Tańczuk, Ars colligendi. Kolekcjonowanie jako forma aktywności kulturalnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2011, ss. 312

Omnia mea mecum porto – sentencję tę przytacza Cyceron w Paradoksach stoickich, a jest ona przypisywana greckiemu myślicielowi Biasowi z Pireny, który miał ją skierować do opuszczających oblężone przez Persów miasto. Bez względu na uwarunkowany tymi wydarzeniami sens wskazanie to szybko zostało uogólnione, zyskało daleko i w głąb idące interpretacje. Można je było np. potraktować jako nakaz redukcji tego, co zbędne, w imię ochrony, zachowania czy odzyskania tego, co naprawdę własne. Poza koncepcjami nadającymi tej sferze charakter jedynie świadomościowy czy psychiczny pojawiają się kwestie zasadniczej wagi: relacji między naszą własnością (posiadaniem) a właściwością, między używaniem rzeczy a zabieganiem i dbaniem o nie, między funkcją a znaczeniem, „kulturą materialną” a „duchową”, kulturą  a  uczestnictwem kulturalnym, między antropocentryzmem a reizmem (odwołując się do Tadeusza Kotarbińskiego) czy współczesnym „zwrotem ku rzeczom”, między „spotkaniem w rzeczach” (by przypomnieć tytuł dawnej pracy Andrzeja Nowickiego) a sprawczością rzeczy. Ten katalog zagadnień czy raczej opis wymiarów postawionego problemu powinien zachęcić do lektury książki Renaty Tańczuk Ars colligendi, a zarazem przestrzec tych, którzy spodziewaliby się, że chodzi tu o ogólny – bo tych szczegółowych poradników ukazało się w naszych czasach całkiem sporo – przewodnik dla kolekcjonera. Jeśli taki typ lektury byłyby możliwy, to takową funkcję spełnia ta książka w sposób jedynie pośredni oraz wymagający sporego zaangażowania i zaawansowania intelektualnego. Faktycznie dzieło Tańczuk dotyczy kolekcjonerów, kolekcji (tego, co kolekcjonowane), kolekcjonowania (jego mechanizmów i funkcji), ale o wszystkim tym traktuje z wyraź-


196

Recenzje i omówienia

nie określonej perspektywy kulturoznawczej. Odróżnia to je od prac często reklamowanych za pomocą przymiotnika „kulturowy”, po czym okazuje się, że to, co kulturowe, rozwadnia się we wszechobejmujący kontekst. Stanowisko autorki ujawnia się zarówno w analizowaniu przez nią dawniejszych i nowszych dyskusji wokół kategorii kultury materialnej, powstania i rozwoju zbiorów prywatnych, jak i charakteru „gabinetów osobliwości”, muzeów i apeli o badanie „biografii rzeczy”. Innymi słowy, o tym, kto, co, dlaczego, po co i jak „obchodzi” się z rzeczami mowa jest tu z perspektywy teorii kultury i związanej z nią koncepcji uczestnictwa kulturalnego. Dlatego jedynie w tle pojawiały się odwołania do ontologicznych koncepcji rzeczy (choćby w świetle filozofii Martina Heideggera), epistemologicznych apeli o zurück zu Sache (Edmund Husserl) czy metodologicznych wymogów traktowania faktów społecznych jako rzeczy (Émile Durkheim). Pomijając – kusi by powiedzieć: rzecz jasna – zbyt swobodne w  poprzednim zdaniu zestawianie różnych znaczeń słowa „rzecz”, dodać należy, że wynikało to z przemyślanej decyzji skoncentrowania się na wyraźnie zakreślonym obszarze badawczym. Choć trochę żal, że autorka pominęła poglądy Waltera Benjamina, którego drobny tekst Rozpakowując moją bibliotekę w innym miejscu zanalizowała tak, że stało się to ich propedeutyką, omówieniem i interpretacją1. Jej niewątpliwą zasługą jest jednak umiejętne umieszczenie koncepcji wielu innych nowszych badaczy w kontekście rozważań o „klasycznym” etnologicznym trójpodziale kultury na materialną, społeczną i duchową, analizy Stefana Żółkiewskiego pojmowania funkcji rzeczowej i semiotycznej, semioforów w ujęciu Krzysztofa Pomiana oraz aktywności aksjosemiotycznej u Stanisława Pietraszki. Najprostsze rozwiązania, obecne w myśli potocznej i naukowej, ograniczają się do dwudzielnego podziału na kulturę materialną i duchową, którego geneza jest tak dawna, a podstawa tak głęboka, że można zwątpić, czy powiodą się wysiłki jego podważenia. O ile już sama nazwa tego drugiego członu budziła dużo wątpliwości, o tyle pierwszego wydawała się w miarę bezpieczna. A chociaż i ona bywała dawniej punktem wyjścia do zasadniczych rozważań, to wobec niedawnej dominacji semiologicznego i tekstualistycznego ujmowania kultury zagadnienie materialności kultury zyskało teraz na ważności. Uważnie wczytując się w pracę Tańczuk, należałoby użyć trafniejszego określenia: „odzyskało”, podobnie dzieje się w przypadku wyróżnianego czasem wśród cultural turns „zwrotu ku rzeczom”. Mam na uwadze to, że dzięki teoretyczno-kulturalnym rozważaniom o statusie rzeczy przywołania, analizy i wykorzystanie koncepcji np. Igora Kopytoffa czy Arjuna Appaduaraia nabrały większej wagi, a nie były jednie podążaniem – trawestując Francisa Bacona – za idolami rynku naukowego.  T. Tańczuk, Kolekcjoner w świecie pasaży, „Przegląd Kulturoznawczy” 2/2007, ss. 122-144.

1


Recenzje i omówienia

197

Wszystkim czytelnikom Ars colligendi, którzy oczekiwaliby poświęcenia jeszcze więcej miejsca problematyce ontologicznej, trzeba jednak przypomnieć, że jej podjęcie stanowiło konieczny krok wstępny w stronę tematu dla autorki zasadniczego. Namysł nad rzeczami i wiążącymi się z tym zagadnieniami poznawania kultury pozwalał bowiem na bardziej precyzyjne ujęcie kolekcjonowania jako aktywności kulturalnej. Przekształcając tym razem pewną myśl Georga Simmla, skądinąd kolekcjonera japońskiej porcelany, można powiedzieć, że najpierw ludzie potrzebowali rzeczy, by żyć, potem zaczęli żyć, by rzeczy gromadzić. Co istotne, jest to myśl, która wyraża stanowisko pragmatystyczne i jednocześnie je przełamuje. Twórca Filozofii pieniądza, w którym to dziele dowodził związku między posiadaniem a budowaniem Ja, między „być” i „mieć” a stylem życia, klasyk tego typu badań, ważny byłby jeszcze z jednego powodu, a mianowicie z racji jego zrozumienia dla tego, co indywidualne, w tym i dla indywidualności rzeczy. Szczególnemu zaś stosunkowi do rzeczy czy raczej obchodzeniu się z nimi, jaki właściwy jest kolekcjonowaniu, Tańczuk poświęciła najwięcej miejsca – zarówno temu, co z zestawu przedmiotów czyni kolekcję, jak i temu, czym staje się ona dla kolekcjonerów i czym się oni kierują. W ten sposób rozważania o tym, co staje się z poszczególnym przedmiotem włączonym do kolekcji i kolekcją jako swoistym przedmiotem o własnej strukturze i dziejach, zostały połączone z badaniami kultury kolekcjonowania, które to określenie otrzymało u autorki ściślejszy sens. Trzeba się tu ograniczyć do podania podstawowych pojęć, które go wyznaczają, takich jak: wartość, znaczenie, dobro, aktywność aksjosemiotyczna, uczestnictwo kulturalne, tożsamość. Za pomocą tego typu kategorii teoretycznych, które są ze sobą wyraźnie zespolone, zostało przedstawione to, co odróżnia kolekcję od dobytku, memuaru czy zbioru fetyszy; co oddziela kolekcjonera od innych posiadaczy przedmiotu, jak „mieć” rzutuje na jego „być”. Przywołując tę nadużywaną opozycję, której treściowe bogactwo ukazały np. koncepcje Jeana-Jacques’a Rousseau, Georga Simmla, Gabriela Marcela i Ericha Fromma, należy jednak wystrzegać się moralizatorsko-pedagogicznego tonu i stereotypu kolekcjonerów szaleńców. Ci ostatni z pewnością się zdarzają, ale nie można ich postaw i zachowań traktować jako reprezentatywnych dla tej szczególnej postaci partycypacji kulturalnej, za które w świetle założeń Tańczuk trzeba uznać kolekcjonowanie. O tej materii wypowiada się ona nie tylko z teoretycznego punktu widzenia, lecz również nawiązując do badań, które przeprowadziła. Pozostaje pewien niedosyt, że zostały one zaprezentowane zbyt skromnie, ale są podstawy, by domyślać się, iż pełniejsza prezentacja pojawi się przy innej okazji. Wypada na to cierpliwie poczekać, a ostatni rozdział jej książki, zatytułowany Kultura i tożsamość, pozwala spodziewać się wielce interesujących materiałów i ich problematyzacji. Kiedy bowiem Tańczuk rozważa „kolekcję jako przedmiot biograficzny”, to nie


198

Recenzje i omówienia

popadając w skrajności antyantropocentryzmu, pokazuje, że jak sama kultura to nie jedynie „kolekcja” (czego całą mocą swej myśli i słowa dowodził Friedrich Nietzsche w swej krytyce filisterstwa), tak kolekcjonowanie nie jest marginalną formą ludzkiej aktywności. Jedna z 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych Leszka Kołakowskiego nosi tytuł Wojna z rzeczami. Opisując, co zaczęło się dziać między bohaterami tej powiastki, Dittem i Liną, a rzeczami, w pewnym momencie narrator formułuje takie zdania: „Ditto pojął wówczas, że życie polega na ciężkiej walce z rzeczami, ale zarazem pomyślał, że jest to właściwie walka beznadziejna, bo Lina nigdy nie uwierzy jemu, a zawsze będzie wierzyła rzeczom”2. (Aspekt genderowy problemu, który Kołakowski dostrzegł, w miarę rozwoju i  ofensywy najpierw feminizmu, a potem gender studies, zyskiwał coraz większą rangę, co znalazło odzwierciedlenie także w recenzowanej książce). Konkluzja naszego filozofa bajkopisarza brzmiała tak: „Zgodnie z obyczajem ówczesnych barbarzyńskich czasów, kiedy to zwyciężeni zostawali niewolnikami zwycięzców, Ditto popadł w niewolę rzeczy”3. Wyczuwalny jest w tym duch egzystencjalizmu, późniejszy rozwój konsumpcjonizmu zdecydowanie przekroczył wyrażane wtedy obawy, antropocentryczne stanowisko – poniekąd wobec ekspansji rzeczy, która jest dostrzegalna nawet tam, gdzie ich samych brak – nie jest dzisiaj tak silne jak w drugiej połowie XX wieku. Z pewnością bajkę Kołakowskiego można odczytywać w duchu sentencji przytoczonej przez Cycerona w jej najczęściej przywoływanej wykładni. Uczynione w odniesieniu do książki Renaty Tańczuk wymagałoby jednak radykalnie odmiennego traktowania. Słowa: Omnia mea mecum porto nie stanowiłyby wtedy negatywnego pouczenia czy przestrogi, ale skłaniałyby ku zwróceniu pozytywnej uwagi na to, co podpada pod zakres omnia mea. W tym sensie rozważania o kolekcjonowanych rzeczach, kolekcjach i kolekcjonowaniu należałoby łączyć nie tylko z Foucaultiańską kulturą siebie, ale z ogólniejszym problemem ukulturalniania. 2  L. Kołakowski, 13 bajek z królestwa Lailonii dla dużych i małych, Czytelnik, Warszawa 1966, s. 68. 3  Ibidem, s. 70.


WSPOMNIENIA


Profesor Krystyna Zamiara (1940-2012) 13 stycznia 2012 r. po wielomiesięcznej walce z chorobą nowotworową zmarła prof. zw. dr hab. Krystyna Zamiara, długoletni pracownik Instytutu Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu, osoba niezwykle zaangażowana w działalność naukową i dydaktyczną, podejmująca w ramach swojej aktywności badawczej wyjątkowo istotne zagadnienia z zakresu filozofii nauki, metodologii nauk humanistycznych, historii psychologii oraz filozofii i teorii kultury. Odszedł nauczyciel i wychowawca wielu pokoleń studentów, opiekun młodych naukowców, niekwestionowany autorytet tak w sferze naukowej, jak i osobistej, człowiek niezwykle empatyczny i serdeczny, a przy tym szczery i nieuznający kompromisów.


202

Wspomnienia

31 marca 2011 r. w Auli Lubrańskiego UAM w Poznaniu odbyła się uroczystość 45-lecia działalności naukowej profesor Krystyny Zamiary. W Przedmowie do dedykowanej Jej z tej okazji Księgi Jubileuszowej Dyrektor Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu prof. dr hab. Jacek Sójka napisał: Pisząc i mówiąc o Jej dokonaniach, pamiętać musimy o tym, iż za wszystkim, czym się zajmowała i zajmuje, kryje się nieprzeciętna osobowość – teoretyka, nauczyciela, człowieka1.

Krystyna Zamiara urodziła się 16 kwietnia 1940 r. w Warszawie. Do szkoły podstawowej uczęszczała w Bydgoszczy, w tym samym mieście kontynuowała naukę w Liceum Technik Plastycznych, tzw. Turwidówce, którą zawsze wspominała z ogromnym sentymentem. Swoje pasje i talenty plastyczne realizowała głównie w dziewiarstwie i hafciarstwie. Po ukończeniu szkoły średniej rozpoczęła studia psychologiczne na UAM w Poznaniu, specjalizując się w psychologii klinicznej. Szczególnym obszarem Jej zainteresowań były wtedy zagadnienia związane z funkcjonowaniem jednostki ludzkiej w warunkach stresu. W 1964 r. uzyskała tytuł magistra na podstawie pracy magisterskiej pt. Wpływ ograniczenia czasu na sprawność działania motorycznego osób nerwicowych w porównaniu z osobami normalnymi. Promotorem tej pracy był profesor Andrzej Lewicki. Zasadniczy zwrot w zainteresowaniach poznawczych mgr Krystyny Zamiary nastąpił na początku stażu w Katedrze Logiki na Wydziale Filozoficzno-Historycznym UAM w Poznaniu, pod kierownictwem profesora Jerzego Giedymina. Jej zainteresowania naukowe zaczęły się wówczas przesuwać w kierunku filozofii nauki, która z czasem stała się dla Niej jednym z zasadniczych obszarów badawczych. W 1971 r. mgr Zamiara obroniła rozprawę doktorską zatytułowaną Koncepcje redukcji systemów teoretycznych jako konsekwencja poglądów na status poznawczy teorii. Na przykładzie badań psychologicznych, pisaną pod kierownictwem profesora Jerzego Kmity. Praca ta została opublikowana w 1974 r. przez PWN pt. Metodologiczne znaczenie sporu o status poznawczy teorii. We wrześniu 1971 r. dr Krystyna Zamiara objęła stanowisko adiunkta w Instytucie Filozofii na Wydziale Filozoficzno-Historycznym UAM w Poznaniu. W 1978 r. odbyło się Jej kolokwium habilitacyjne. Na podstawie dorobku naukowego oraz przedłożonej rozprawy habilitacyjnej pt. Epi  J. Sójka, Przedmowa, w: J. Grad, J. Sójka, A. Zaporowski (red.), Nauka – Kultura  – Społeczeństwo. Księga Jubileuszowa dedykowana Profesor Krystynie Zamiarze, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010. 1


Profesor Krystyna Zamiara

203

stemologia genetyczna Piageta a społeczny rozwój nauki otrzymała stopień doktora habilitowanego nauk humanistycznych w zakresie filozofii. Praca ta została opublikowana w 1979 r. przez PWN, pod niezmienionym tytułem. W 1992 r., mocą postanowienia Prezydenta Rzeczypospolitej Polskiej Lecha Wałęsy, dr hab. Krystyna Zamiara uzyskała tytuł profesora. W tym samym roku rozpoczęła pracę na etacie profesora nadzwyczajnego, a w 1995 r. decyzją ministra edukacji narodowej została powołana na stanowisko profesora zwyczajnego. Pracę w Instytucie Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu Krystyna Zamiara podjęła w styczniu 1979 r., w tym samym roku zaczęła pełnić funkcję wicedyrektora tego Instytutu, którą sprawowała do 1993 r. W trakcie roku akademickiego 1987/1988, ze względu na urlop naukowy prof. dr. hab. Jerzego Kmity, pełniła również obowiązki dyrektora Instytutu Kulturoznawstwa. Od września 1980 do sierpnia 2003 r. kierowała Zakładem Badań nad Uczestnictwem w Kulturze. We wrześniu 2003 r. objęła kierownictwo Zakładu Historii i Metodologii Nauk o Kulturze, którego wcześniej była kuratorem. Tę ostatnią funkcję sprawowała do sierpnia 2010 r., to jest do momentu przejścia na emeryturę. Jako pracownik Instytutu Kulturoznawstwa profesor Zamiara prowadziła wysoko oceniane przez studentów zajęcia, wykłady i konwersatoria, wedle autorskich programów kształcenia, m.in. z następujących przedmiotów: Psychologiczne problemy uczestnictwa jednostek w kulturze, Teoretyczna historia psychologii, Teoria uczestnictwa w kulturze, Społeczna historia nauki, Filozofia humanistyki. Profesor Krystyna Zamiara wypromowała 65 magistrów w dziedzinie filozofii i kulturoznawstwa oraz 9 doktorów nauk humanistycznych, którzy uzyskali stopnie naukowe w zakresie: filozofii, socjologii, psychologii, nauk o poznaniu i komunikacji. Była recenzentem w 12 przewodach doktorskich i 9 habilitacyjnych. Powoływana przez Centralną Komisję do spraw Stopni i Tytułów występowała też kilkakrotnie w roli superrecenzenta. Była członkiem kilku towarzystw naukowych, m.in.: The Association for Foundations of Science, Language and Cognition, Polskiego Towarzystwa Filozoficznego. Miała też status członka założyciela Polskiego Towarzystwa Logiki i Filozofii Nauki, a od 1992 r. była jego wiceprezesem. Przez wiele lat blisko współpracowała z IFiS PAN w Warszawie, a uczestnictwo w organizowanych tam seminariach naukowych owocowało m.in. artykułami w publikacjach zbiorowych, zawierających rezultaty wspólnych badań. Współredagowała czasopisma: „Studia Metodologiczne” oraz „Człowiek i Społeczeństwo”, którego w latach 1993-2010 była redaktorem na-


204

Wspomnienia

czelnym. Wchodziła również w skład zespołów redakcyjnych czasopism: „Nowa Krytyka” i „Kultura Współczesna”, była też członkiem Rady Programowej serii wydawniczej „Studia Kulturoznawcze” Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu. Na dorobek naukowy profesor Krystyny Zamiary składa się 148 prac naukowych różnego rodzaju, w tym 4 monografie oraz 15 esejów popularnonaukowych. Na szczególną uwagę zasługuje wzbogacony komentarzem przekład myśli amerykańskiego filozofa nauki Paula K. Feyerabenda Jak być dobrym empirystą2. Za działalność naukową i dydaktyczną profesor Krystyna Zamiara została dwukrotnie odznaczona Złotym Krzyżem Zasługi – w 1985 i 1993 r., Medalem Komisji Edukacji Narodowej w 1991 r., Medalem za Długoletnią Służbę w 2011 r. W 2006 r. została wyróżniona Odznaką Honorową za Zasługi dla Województwa Wielkopolskiego. Otrzymała też dwukrotnie nagrodę naukową III stopnia Ministra Nauki, Szkolnictwa Wyższego i Techniki – w 1975 i w 1980 r. oraz 20 nagród rektorskich. Zainteresowania naukowe profesor Krystyny Zamiary, realizowane w trakcie pracy w Instytucie Kulturoznawstwa, nigdy nie straciły łączności z Jej wykształceniem psychologicznym3. Prowadziła, zakorzenione w teoretycznej historii nauki, badania nad rozwojem psychologii, obejmujące przemiany społecznej świadomości metodologicznej i praktyki naukowej przez tę świadomość regulowanej. Podejmowane analizy zmierzały również do ustalenia, czy dorobek psychologii może okazać się przydatny dla

  P. K. Feyerabend, Jak być dobrym empirystą, PWN, Warszawa 1979.   Czego wyraz stanowią m.in. następujące publikacje: Znaczenie badań psychologicznych dla poznawania kultury, w: S. Pietraszko (red.), Przedmiot i funkcje teorii kultury, Acta Universitatis Wratislaviensis No 350, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1982, ss. 89-107; Czy istnieje szansa korzystania z teorii psychologicznej w badaniach nad kulturą?, w:  T.  Kostyrko (red.), Teoria kultury a badania nad zjawiskami artystycznymi, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1983, ss. 171-190; Psychologia a kulturoznawczo zorientowana epistemologia, w: K. Zamiara (red.), Epistemologiczne podstawy badań nad kulturą, PWN, Warszawa – Poznań 1992, ss. 26-48; Kulturoznawcze a psychologiczne badanie uczestnictwa w kulturze, w: J. Kmita, K. Łastowski (red.), Biologiczne i społeczne uwarunkowania kultury, PWN, Warszawa – Poznań 1992, ss. 39-53; Epistemologiczny kontekst psychologii partycypacji kulturowej, w: K. Zamiara, M. Golka (red.), Sztuka i estetyzacja. Studia teoretyczne, Wydawnictwo Fundacji Humaniora, Poznań 1999, ss. 137-150; Psychologizm w badaniach humanistycznych, w: Z. Rosińska (red.), Blaustein. Koncepcja odbioru mediów, Filozofia polska XX wieku, Prószyński i S-ka, Warszawa 2001, ss. 195-203; Perspektywy poznawcze humanistyki a sposób ujmowania relacji jednostka – kultura, w: T. Buksiński, E.  Pakszys (red.), W kręgu filozofii nauki, kultury i  społeczeństwa, Wydawnictwo Naukowe Instytutu Filozofii, Poznań 2009, ss. 111-125. 2

3


Profesor Krystyna Zamiara

205

kulturoznawczej w swym charakterze refleksji nad procesami uczestniczenia w kulturze. Przy wykorzystaniu idei z zakresu społeczno-regulacyjnej koncepcji kultury profesora Jerzego Kmity profesor Zamiara stworzyła projekt tzw. psychologii partycypacji kulturowej. Najogólniej mówiąc, zasadza się on na próbie przezwyciężenia swoistej dla badań psychologicznych perspektywy poznawczej opartej na naturalizmie przedmiotowym, indywidualizmie metodologicznym i psychologizmie, przy równoczesnym odrzuceniu antyindywidualistyczno-antypsychologicznej perspektywy poznawczej, która w swej skrajnej wersji jest charakterystyczna dla nauk o kulturze. U podstaw psychologii partycypacji kulturowej zarysowuje się perspektywa poznawcza wyznaczona przez antypsychologizm i antyindywidualizm metodologiczny w jego wersji umiarkowanej. Perspektywę taką profesor Zamiara uznawała za kulturoznawczą. Zostały tu sformułowane teoretyczne i metodologiczne przesłanki współdziałania psychologii z naukami o kulturze. Rolą tej pierwszej byłoby dostarczanie wiedzy o tzw. aspekcie podmiotowym procesu partycypacji kulturowej, związanym z właściwościami psychologicznymi jednostki, natomiast nauki o kulturze dostarczałyby informacji o aspekcie przedmiotowym tego procesu, determinowanym przez własności kultury. Planowana przez profesor Krystynę Zamiarę monografia dokumentująca rozwój naukowej psychologii, która miała służyć równocześnie jako podręcznik dla studentów kulturoznawstwa, niestety już nie powstała. Niezrealizowanymi projektami profesor Zamiary pozostały również dwie inne monografie, uzupełnione wyborem tekstów źródłowych, z zakresu filozofii humanistyki oraz teorii uczestnictwa w kulturze. *** Profesor Krystynę Zamiarę pożegnaliśmy w zimny dzień, 18 stycznia 2012 r., na cmentarzu parafialnym w podpoznańskich Smochowicach, gdzie została pochowana zgodnie z własną dyspozycją. Olga Urban


Profesor Jerzy Kmita (1931-2012) Omówienie, a nawet tylko pobieżne przedstawienie na kilku stronach dorobku naukowego, będącego efektem kilkudziesięciu lat intensywnej pracy, jest niemożliwe. Można jedynie wskazać kilka charakterystycznych cech, decydujących o jego specyfice i wadze. Jerzy Kmita był filozofem, kulturoznawcą, krytykiem literackim, swego czasu także aktywnym publicystą. We wszystkich tych dziedzinach przejawiło się jego dążenie do kształtowania wiedzy i wypowiedzi naukowej w zgodzie z formułą myślenia, którą Popper nazywał „racjonalizmem argumentacyjnym”. Nie chodzi tu o przyjęcie jakichkolwiek szczegółowych poglądów Poppera, zwłaszcza tyczących się humanistyki, ale najbardziej zasadniczej idei, głoszącej,


208

Wspomnienia

że wiedza jest sprawą argumentacji – logiki, a nie retoryki. To pozbawione uprzedzeń stanowisko pozwoliło Kmicie uwzględniać jako inspiracje stanowiska niezgodne, wielokrotnie odmienne od jego własnych poglądów. Czy był to Carnap, czy Foucault, Marks czy Davidson – by wymienić kilku ważnych dla Kmity, a wzajem sobie przeczących autorów – zawsze chodziło o to, co z ich pism stanowi wyzwanie, co należy na mocy argumentacji przyjąć, gdzie zrezygnować z tez dotąd przez siebie głoszonych. Stąd nieustanne zainteresowanie nowymi, nawet najbardziej odległymi opcjami intelektualnymi i równie nieustanna rewizja własnych poglądów. Tego rodzaju racjonalistyczna otwartość znajduje podstawę w poznawczej bezkompromisowości, przejawiającej się w wyłuskiwaniu z autorów choćby najbardziej zainteresowanych społecznym czy politycznym działaniem – Marks jest tu najlepszym przykładem – tego, co istotne właśnie pod względem poznawczym, co teoretycznie doniosłe, co pozwala wyjaśniać ludzką rzeczywistość. Postawa taka – wbrew pozorom rzadka – zaowocowała m.in. możliwością integracji odmiennych tradycji. Choć Kmita zaczynał blisko Carnapowskiej filozofii nauki, to rychło uznał dorobek niemieckiej, antynaturalistycznej filozofii humanistyki, nadając jednak tezom Rickerta, Webera czy Diltheya odmienną artykulację, wydobywając ich eksplanacyjne jądro. Pierwszym tego efektem była koncepcja interpretacji humanistycznej, nie tylko stanowiąca element metodologii humanistyki, ale przede wszystkim znosząca (czy Kmita zaakceptowałby tutaj ten Heglowski termin?) tradycyjną opozycję między wyjaśnianiem a rozumieniem, ukazująca interpretację jako – logicznie rzecz biorąc – ściśle określony typ wyjaśniania, nieredukowalny zresztą do wyjaśnień innego rodzaju, przyczynowych, funkcjonalnych itp. Zrodziła się z tego wizja humanistyki jako nauki, w takim samym sensie, w jakim nauką jest przyrodoznawstwo, ale o metodach i procedurach własnych, specyficznych i niepodlegających metodologicznej redukcji. Swego czasu projektom redukcji humanistyki do przyrodoznawstwa Kmita poświęcił wiele krytycznej uwagi. Drugi efekt postawy Kmity łatwo zaobserwować w jego teorii kultury. Mimo że Kmita otwarcie bronił metodologicznego antyindywidualizmu, to najbardziej chyba uderzającym rysem koncepcji społeczno-regulacyjnej jest nie sama definicja kultury, bowiem poglądy podobne Kmitowym w tym zakresie głoszono już wcześniej wielokrotnie, ale integracja perspektywy podmiotowej i wyjaśnień ponadindywidualnych. Kmita przyjął zmodyfikowaną Weberowską koncepcję działań racjonalnych, zarazem jednak uważając, że same cele ludzkich działań i realizowane poprzez nie wartości mają genezę społeczną, ponad-


Profesor Jerzy Kmita

209

podmiotową i wpisane są w całość struktury funkcjonalnej. Stąd pochodzi interpretacja perspektywy podmiotowej i strukturalnej właśnie jako odmiennych perspektyw poznawczych czy też innych sposobów rozważań. Każde zjawisko podmiotowe uważane jest zatem za społeczno-podmiotowe, a każde zjawisko ponadindywidualne – rozważane jednocześnie z perspektywy subiektywnego uczestnictwa w kulturze. Kmita więc nie tyle zajął jedno z tradycyjnych stanowisk w metodologicznym sporze indywidualizmu i antyindywidualizmu, ile raczej rozwiązał sam spór, w którym obie strony posiadały przecież trudną do podważenia argumentację. Przy takim punkcie widzenia całość rzeczywistości ludzkiej jawi się jako produkt interakcji między intencjonalnymi działaniami podmiotów a  funkcjonalnymi wymogami praktyki społecznej, interakcji z obu stron, specjalnie wrażliwej na historię. Szczególnie dobrze widoczne stało się to w – sformułowanej jeszcze przed teorią kultury – Kmitowej koncepcji rozwoju wiedzy naukowej, czyli w epistemologii historycznej. Uwzględnienie stanowiska społeczno-kulturowego i roli wiedzy kulturowej doprowadziło do historycznej relatywizacji wzorców poznania i metodologicznych wzorców badań, do uznania tez bliskim poglądom głoszonym w tym samym czasie przez Kuhna z tą różnicą, że Kmita utrzymał wzorce logicznej analizy wiedzy naukowej wywodzące się z tradycji szkoły wiedeńskiej. Nie przysporzyło to Kmicie czytelników. Wielu obrońców analitycznej filozofii nauki nie potrafiło przyjąć jego relatywistycznych tez, nawet jeśli chodziło o relatywizm przez małe „r”. Jednocześnie relatywizujące koncepcje wiedzy zyskały rychło popularność wśród bardziej literacko nastawionych humanistów, dla których trudny do zaakceptowania był język logicznych analiz Kmity. Podobne problemy zdają się do dziś ciążyć na recepcji tej twórczości. Interpretowało się i interpretuje ją z jednej strony jako „scjentystyczną”, a nawet „pozytywistyczną”, a z drugiej – jako relatywistyczny zamach na gmach tradycyjnej epistemologii. Taki jest zapewne los stanowisk oryginalnych, wobec których zawodzą klasyfikacje poglądów czerpane z podręczników – także z podręczników Kmity. Tego rodzaju praca wymagała nieustannej umiejętności syntezy niezgodnych stanowisk, rozpatrywania i uzgadniania stojącej za nimi argumentacji, poruszania się na granicach tradycyjnie wydzielonych dyscyplin humanistyki. Kmita skonceptualizował tę strategię jako projekt humanistyki zintegrowanej. Nie był oczywiście pierwszym, który zdawał sobie sprawę z tego, że humanistyka potrzebuje swoistej metadyscypliny, wyspecjalizowanej w opracowywaniu teoretycznych uogólnień na podstawie wyników dyscyplin szczegółowych. Oryginalne jest poszukiwanie owej uogólniającej perspek-


210

Wspomnienia

tywy w filozoficznie ugruntowanej teorii kultury. Akademicką dyscypliną realizującą projekt humanistyki zintegrowanej miało być kulturoznawstwo. Kmita widział w nim dziedzinę opartą na spuściźnie filozofii z jednej strony, a na osiągnięciach empirycznych nauk o kulturze – z drugiej, dziedzinę humanistyki teoretycznej, której podstawowym zadaniem jest integracja wiedzy humanistycznej pod postacią spójnej teorii. Nie miejsce tutaj na dyskutowanie, a nawet przedstawianie szczegółowych koncepcji Kmity, jego interpretacji teorii współczynnika humanistycznego, idei korespondencji istotnie korygującej, koncepcji biernego antyfundamentalizmu, teorii semantyki komunikacji międzykultutrowej, jego idei literaturoznawczych itd., itp. Rozważania takie mogłyby wypełnić kilka monografii i są jak najbardziej godne podjęcia. Ważniejsze jednak wydaje się istnienie w polskiej humanistyce pewnej Kmitowej tradycji, „kmitologii”, jak się kiedyś u nas mówiło. W moim przekonaniu tradycja ta da się sprowadzić do kilku punktów węzłowych. Po pierwsze, do wizji humanistyki jako dziedziny wiedzy, której zadaniem jest racjonalne wyjaśnianie zjawisk rzeczywistości ludzkiej. Po drugie, do przekonania, że wiedza o odpowiedniej mocy wyjaśniającej powinna dążyć do postaci możliwie uporządkowanej teorii. Po trzecie, że nie ma niepoważnych stanowisk poznawczych, a jedyne, co się liczy, to jak są one uargumentowane. Po czwarte i najważniejsze, jest to tradycja nieustannej krytyki i  rewizji własnych poglądów, kierowanej możliwie czystym interesem poznawczym. W  dobie humanistyki jako polityki, jako krytyki społecznej, jako tworzonej ad hoc diagnozy współczesności – żadnego z tych celów Kmita zapewne nie odrzuciłby – przypomnienia i obrony wymaga jej zadanie podstawowe – zadanie poznania. Dla wszystkich, którzy mieli szczęście współpracować z Profesorem, to właśnie oznacza jego spuścizna: nie określone poglądy, w każdym razie nie po pierwsze, ale ideał wiedzy nieinstrumentalnej, niewrażliwej na intelektualne mody, otwartej na oryginalne propozycje, wiedzy rozumnej, bo – jak mówił Popper – alternatywą dla argumentacji jest tylko przemoc. Nazwałbym więc to po pierwsze ideałem z zakresu etyki nauki. Krzysztof Moraczewski

Studia Kulturoznawcze nr 1(2)/2012. O wstręcie i wstydzie  

Drugi numer „Studiów Kulturoznawczych” jest poświęcony problematyce wstrętu i wstydu, chętnie podejmowanej przez twórców, którzy naruszając...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you