Page 1


Poznań 2011


STUDIA KULTUROZNAWCZE NR 1 ROK 2011 Rada Redakcyjna prof. dr hab. Wojciech Chyła, prof. dr hab. Grzegorz Dziamski, prof. dr hab. Jan Grad, prof. dr hab. Anna Grzegorczyk, dr hab. Krzysztof Moraczewski, prof. dr hab. Jacek Sójka, prof. dr hab. Ewa Rewers, prof. dr hab. Juliusz Tyszka, prof. dr hab. Krystyna Zamiara, dr hab. Andrzej Zaporowski

Rada Programowa prof. dr hab. Michał Błażejewski, prof. dr hab. Kazimierz Braun, prof. dr hab. Leszek Brogowski, prof. dr hab. Piotr Dahlig, prof. dr hab. Ewa Kosowska, prof. dr hab. Sławomir Magala

Sekretarz redakcji dr Marianna Michałowska

Kontakt Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c, pok. 31 e-mail: .............................

Redakcja naukowa dr Marianna Michałowska

Recenzenci Projekt okładki Adriana Staniszewska

Redakcja Adriana Staniszewska

Korekta Michał Staniszewski

© Copyright by Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM, 2011 Publikacja finansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c Druk: Zakład Graficzny UAM 61-712 Poznań, ul. Wieniawskiego 1


Spis treści

Od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Wokół teorii Małgorzata Nieszczerzewska, Agata Skórzyńska Topografia dziecięca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Małgorzata Nieszczerzewska Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy do miejsc „skrępowanej wyobraźni” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

13

Agata Skórzyńska Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka w marginalizowanych obszarach miejskich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

29

Monika Obrębska Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

Rafał Ilnicki Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach . . . . .

59

Barbara Szczepańska-Pabiszczak Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego” . . . . . . . . . .

69

Wobec praktyk artystycznych Katarzyna Thiel-Jańczuk Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii . . . . . . . . . .

81

Rafał Koschany Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa . . . . . . . . . . . . .

91


Agnieszka Doda-Wyszyńska Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca . . . . . . . . . . . . 101 Krzysztof Moraczewski Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha jako przykład dzieła muzycznego o semantycznie złożonej wartości estetycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Karolina Sikorska Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Recenzje i omówienia Marcela Kościańczuk Monstruarium – kolekcja ambiwalencji (Anna Wieczorkiewicz, Monstruarium) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Rafał Ilnicki Wszyscy będziemy cyborgami. Wokół Antropologii cyborgów Grażyny Gajewskiej (Grażyna Gajewska, Antropologia cyborgów) . . . . . . . . . 148


Od Redakcji

Szanowni Czytelnicy! Zapraszamy do lektury „Studiów Kulturoznawczych” w nowej edycji. Ukazująca się od 1995 r. seria wydawnicza Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu zawierała teksty teoretyczne, analizy i rozmowy znanych badaczy, którzy podejmowali problemy wyznaczające kierunki myślenia w badaniach kulturoznawczych, a jednocześnie prezentowała polskiemu czytelnikowi problemy obecne w refleksji światowej. Do dzisiaj tomy te są poszukiwane zarówno przez studentów, jak i dojrzałych badaczy. Przekształcając „Studia Kulturoznawcze” w regularnie ukazujące się czasopismo, chcemy kontynuować znakomitą tradycję serii. W pierwszym numerze prezentujemy blok artykułów tematycznie powiązanych z problematyką dzieciństwa, ujmowanego z różnych punktów widzenia: badań nad językiem oraz teorii mediów, praktyki animacyjnej i kulturowej, psychoanalizy i twórczości literackiej. W ujęciu badaczy dzieciństwo jawi się jako teoretyczny problem dla tych twórców, którzy próbują spojrzeć na nie „po czasie”, z perspektywy dorosłości. Zmaganie się z dzieciństwem okazuje się doświadczeniem, którego nie sposób pominąć w refleksji kulturowej. Z drugiej strony analiza problemów dzieciństwa otwiera obszar dla działań praktycznych, opartych na starannej obserwacji zachowań dziecięcych. Jak sprawić, by wprowadzić dzieci do przestrzeni kulturowej i stworzyć możliwości uczestniczenia w niej? Połączenie tych perspektyw tworzy podejście kulturoznawcze, w którym poprzez staranną analizę rzeczywistości wyznaczamy ramy dla integrujących działań codzienności. Teksty zostały podzielone tak, aby uwzględniały zainteresowania współczesnego kulturoznawstwa – żywo związanego z rozważaniami teoretycznymi i metodologicznymi, a jednocześnie odnoszącego się bezpośrednio do praktyk codzienności i praktyk artystycznych. Działania i refleksja artystów wskazują bowiem na kwestie, które umykają teoretycznym rozważaniom, posługując się odmiennym językiem, afektem i strukturą wypowiedzi. Zachęcając do lektury numeru, pragniemy zachęcić Państwa do rozważań łączących oba podejścia badawcze: praktyczne i teoretyczne.


Małgorzata Nieszczerzewska, Agata Skórzyńska Topografia dziecięca

Dwa poniższe teksty stanowią efekt wspólnego projektu badawczego pt. „Topografia dziecięca”, realizowanego jesienią 2009 r. w Poznaniu. Projekt ten był skoncentrowany na kilku zasadniczych pytaniach badawczych, związanych z relacją między dzieckiem a miastem – pytaniach, które rodzą się w warunkach intensywnych przemian, jakim podlegają dziś przestrzenie miast na całym świecie, także w Polsce. Najważniejsze z nich dotyczą tego: 1) czy i w jaki sposób dziecko oraz dorastający młody człowiek są dziś uznawani za pełnoprawnych użytkowników przestrzeni miejskiej? 2) czy fakt obecności dziecka na ulicy, w sąsiedztwie domu, w dzielnicy i szerzej – w przestrzeni miejskiej musi wyczerpywać się w syndromie „dzieci ulicy”? 3) jeśli obecność dziecka na ulicy nie jest wyłącznie przejawem jego marginalizacji, ale może przyczyniać się do jej przeciwdziałania – jakie powinna przybierać formy? 4) czy twórczą aktywność dziecka, obejmującą niestandardowe sposoby wykorzystywania przestrzeni, miejsc i przedmiotów oraz poznawczą otwartość na świat, można wykorzystać w projektowaniu i rewitalizacji przestrzeni miejskich? 5) jak uniknąć przy tym predefiniowania dziecięcych możliwości i potrzeb z punktu widzenia dorosłego? Projekt „Topografia dziecięca” przewidywał analizę wizualną dwóch bardzo różnych przestrzeni miejskich – nowej, deweloperskiej części osiedla Stefana Batorego na poznańskim Piątkowie oraz Wildy. Zakładał zapis ukształtowania najważniejszych przestrzeni, w których można badać widzialne ślady obecności, aktywności i działania dziecięcego użytkownika miasta oraz charakterystycznych „dziecięcych” miejsc-punktów w przestrzeni miejskiej i ich wzajemnych powiązań. Pozornie badane przez nas osiedla różnią się od siebie zasadniczo. Osiedle Batorego to nowo powstałe osiedle mieszkaniowe, projektowane i budowane według współczesnych standardów przez prywatnych inwesto  Niniejsze teksty zostały wygłoszone na konferencji „Dzieci ulicy” w PWSZ w Koninie.




12

Małgorzata Nieszczerzewska, Agata Skórzyńska

rów. W powszechnej świadomości tego rodzaju osiedla, lokowane przeważnie na peryferiach miasta, stanowią bezpieczne, grodzone i monitorowane, funkcjonalne enklawy mieszkaniowe – alternatywę dla dziedziczonych po epoce socjalistycznego budownictwa „wielkopłytowych” sypialni. Wilda to dawna śródmiejska dzielnica przemysłowa i mieszkaniowa, o bogatej przeszłości i tradycjach mieszczańsko-robotniczych, dziś jednak podlegająca z jednej strony stałej degradacji, a z drugiej gentryfikacji. W świadomości Poznaniaków to także obszar kojarzony z tzw. wildeckim złem, dzielnica o złej sławie – śródmiejskie getto lumpenproletariatu, spauperyzowanej klasy robotniczej i ich, dziedziczących niski kapitał społeczny, skazanych na marginalizację i pozbawionych perspektyw, dzieci. Obserwacje pozwalają jednak stwierdzić, że pomimo zasadniczych różnic miejsca te mają ze sobą wiele wspólnego. W obu przypadkach dzieci wykluczone są z miejskiej przestrzeni, choć w każdym z nich źródła tego wykluczenia są inne. Marginalizacja dziecka w przestrzeni miejskiej dokonuje się poprzez: – ��������������������������������������������������������������������� nieuwzględnianie dziecka jako podmiotu aktywnie i twórczo użytkującego przestrzeń miejską na etapie projektowania czy rewitalizacji tej przestrzeni, – ������������������������������������������������������������������� wykluczenie dziecka z przestrzeni publicznych: ulicy, placu, parku, – ���������������������������������������������������������������� obciążenie społecznym piętnem pochodzenia z konkretnego obszaru miasta. Koncentrując się na wybranej lub wszystkich formach wykluczenia, chcemy w swoich analizach uzasadnić konieczność budowania „topografii dziecięcej miasta”, tj. takiego sposobu przyglądania się miejscom i ich wzajemnym relacjom oraz ich projektowania, w których dziecko zostanie ponownie dopuszczone do głosu jako ich mieszkaniec, użytkownik i współtwórca. Tylko taka perspektywa, teoretyczna i praktyczna, jest bowiem warunkiem skutecznej demarginalizacji dziecka w przestrzeni miasta.


Małgorzata Nieszczerzewska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy do miejsc „skrępowanej wyobraźni”

Wyobraźnia dziecka w wieku przedszkolnym nie zna granic, jeśli nie jest tłumiona przez otoczenie (…).

Lucyna Rożek w Ontologii dzieciństwa pisze, że aby dorosnąć i móc zmierzyć się z życiem rządzonym prawami społecznymi, ładem tworzonym przez ludzi dojrzałych, dziecko musi rozszyfrować i oswoić różne antropologiczne „mikroprzestrzenie”, zapamiętać i utrwalić te światy jako duchową przestrzeń własną. Tym procesom poznawczym towarzyszą różne emocje: radość, strach, lęk, przerażenie, zachwyt, ekstaza. Jedną z takich „mikroprzestrzeni” jest miejska ulica. Może ona stanowić przestrzeń dla twórczej aktywności dziecka – przestrzeń, której elementy są tworzywem do konstrukcji różnych światów wyobrażonych i w której dzieci przejawiają różne zachowania. Warto przy tym porównać zachowania dzieci, które można zaobserwować na tradycyjnej wielkomiejskiej ulicy (np. utrwalone na klasycznych już dzisiaj nowojorskich fotografiach Helen Levitt z połowy XX wieku), z tymi na współczesnych placach zabaw, czyli miejscach starannie zaplanowanych i kontrolowanych, specjalnie wydzielonych i najczęściej odgrodzonych od reszty miejskiej przestrzeni. Miejscem, które od wielu lat pobudzało dziecięcą wyobraźnię, stanowiło wyzwanie, zachęcało do obserwacji, myślenia i działania, była i często wciąż jest miejska ulica. Z wielu badań wynika, że w dużej mierze wpływa ona na    J. Uszyńska-Jarmoc, Twórcza aktywność dziecka. Teoria – rzeczywistość – perspektywy rozwoju, Wydawnictwo Uniwersyteckie Trans Humana, Białystok 2003, s. 82.    L. Rożek, Ontologia dzieciństwa w tekstach wybranych pisarzy europejskich, w: J. Ławnikowska-Koper (������� red.)��, Dziecięce światy w literaturze europejskiej XX wieku, ����������������� Wydawnictwo AJD, Częstochowa 2005, s. 9.


14

Małgorzata Nieszczerzewska

proces konstruowania społecznej i kulturowej tożsamości dzieci. Jak piszą Pia Christensen i Margaret O’Brien w Children in the City, poprzez różnorodne użytkowanie i okupowanie przestrzeni ulicy starsze i młodsze dzieci próbują wyjaśnić i zrozumieć swoje teraźniejsze i przyszłe relacje oraz pozycje w grupie społecznej. Hugh Matthews sugeruje natomiast, że „bycie” w przestrzeni ulicy jest główną częścią doświadczenia końca dzieciństwa i przejścia w okres dorosłości. W jego teorii ulice są zatem przestrzenią graniczną. Również Anna Palej w tekście Całe miasto placem zabaw podkreśla, że ulice, oprócz niezmiernie interesujących zabawowych rekwizytów, niezwykle silnie jednoczyły bawiące się na nich dzieci i sprzyjały tworzeniu się społeczności mających poczucie odrębności wobec grup z drugiej ulicy. Dzieci, czując się pewnie wśród rówieśników i pod dyskretną ochroną dorosłych, mogły bez problemu stawić czoła temu, co obce – miejscom, ludziom i zdarzeniom: Zapuszczając się w coraz bardziej oddalone od domu rejony, dzieci okazywały się też prawdziwymi mistrzami w wyszukiwaniu tych cech środowiska, które pozwalały im podejmować wyzwania oraz testować swoje umiejętności intelektualne i ruchowe. Toteż każdy, nawet zwykły spacer potrafiły przemienić w piękny, gimnastyczny taniec, splatający potrzeby i osobowość dziecka z możliwościami, jakie daje otoczenie.

Przestrzenie poza domem, takie jak podwórka, ulice, parki, stanowiły i nadal powinny stanowić podstawowe „miejsca poszukiwań” i przestrzenie dla dziecięcych aktów kreacji ruchowo-mimicznej, słownej, plastycznej, konstrukcyjno-technicznej czy ekspresyjnej twórczości zabawowej. Lew S. Wygotski wskazuje, że dwie najważniejsze cechy charakteryzujące zachowanie dziecka w okresie wczesnego dzieciństwa to Situationsgebundheit i Feldmassigkeit, czyli ścisłe związanie z aktualną sytuacją i polem działania. Dziecko wchodzi w sytuację i jego zachowanie jest przez tę sytuację całkowicie określane – wchodzi w nią tak, jakby było jej dynamiczną częścią. Każdy przedmiot w tej sytuacji „ciągnie” dziecko do tego, aby go dotknęło, wzięło do ręki lub, odwrotnie, aby go nie dotykało. Dla każdej rzeczy właściwy jest bowiem jakiś afekt pobudzający. Dziecko nie ma zatem obojętnego czy też „bezinteresownego” stosunku do rzeczy. We Wczesnym dzieciństwie czytamy, że: (...) schody nęcą dziecko, żeby po nich weszło, drzwi – żeby je zamknęło i otworzyło, dzwoneczek – żeby nim zadzwoniło, pudełeczko – żeby je otworzyło i zamknęło, okrągła kulka, żeby ją poturlało. Jednym słowem, każda rzecz w tej sy ���������������������������� P. Christensen, M. O’Brien, Children in the City. Introducing new perspectives, w: P. Christensen, M. O’Brien (red.), Children in the City. ������ Home, ��������������������������� neighbourhood and community, RoutledgeFalmer, London 2003, s. 25.    Za: ibidem, s. 6.    A. Palej, Całe miasto placem zabaw, czyli o nabywaniu umiejętności społecznych, „Autoportret” 9/2004, ss. 4-5. 


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

15

tuacji jest dla dziecka nasycona przyciągającą lub odpychając afektywną siłą (...) i w odpowiedni sposób prowokuje je do aktywności, tzn. nakierowuje je.

Wczesne dzieciństwo to okres, w którym rozwijana jest przede wszystkim zabawa konstrukcyjna. Polega ona na budowaniu z wykorzystaniem każdego dostępnego materiału. Mogą to być różnego kształtu i wielkości klocki, piasek, kamienie, patyki, pudełka czy poduszki. Podobnie jak w zabawie tematycznej, młodsze dzieci korzystają z materiałów i tematów pochodzących z najbliższego otoczenia. Jednak stopniowo stosują coraz bardziej zróżnicowany materiał konstrukcyjny, znają jego właściwości, usprawniają technikę konstruowania (poznają prawa równowagi), zaczynają świadomie planować swoje budowle. Zabawy konstrukcyjne wymagają także pokonywania licznych trudności i dążenia do wyznaczonego celu, a często współdziałania. W miarę dorastania dzieci tworzą różne konstrukcje, korzystając z przedmiotów i sytuacji codziennych, zmieniając jednak zgodnie z własną wyobraźnią ich znaczenie. Henri Wallon pisze: (...) zainteresowanie, jakie przejawia dziecko wobec rzeczy, może mierzyć się siłą pragnienia i siłą pozwalającą się nimi posługiwać, przekształcać je i zmieniać. Niszczenie czy konstruowanie są zadaniami, których nie przestaje podejmować wobec tych rzeczy.

Jednym z dwóch kryteriów postawy twórczej, wyznaczonych przez Joya Paula Guilforda i Victora Lowenfelda, jest „zdolność do przeobrażania i nowych oznaczeń”, czyli „zdolność zmiany funkcji przedmiotu po to, aby uczynić go użytecznym w innej formie” oraz „synteza”, tj. związek wielu elementów, które tworzą nową całość (polega to na gromadzeniu wielu przedmiotów lub ich części po to, by nadać im nowe znaczenie). Wyobraźnia dziecięca – jak można przeczytać w Twórczej aktywności dziecka Roberta Glotona i Claude’a Clero – pracuje na materiałach zdobytych z rzeczywistości zewnętrznej, które organizuje, porządkuje i przekształca z myślą o realizacji własnego projektu, o ekspresji wewnętrznego świata10. Społeczna rzeczywistość wielkomiejskiej ulicy z pewnością skłania dziecko do takiej obserwacji, która z kolei pobudza jego wyobraźnię. W mieście – jak pisze Joanna Ładomirska we wstępie do „Autoportretu” poświęconego przestrzeniom dziecięcym – przedmioty są   L. S. Wygotski, Wczesne dzieciństwo. Charakterystyka okresu wczesnego dzieciństwa, tłum. T. Czub, w: A. Brzezińska, T. Czub (red.), Dziecko w zabawie i świecie języka, Zysk i S-ka, Poznań 1995, ss. 17-18.     M. Tyszkowa, Aktywność i działalność dzieci i młodzieży, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990, s. 85.     Za: R. Gloton, C. Clero, Twórcza aktywność dziecka, tłum. I. Wojnar, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1988, s. 95.     Ibidem, ss. 52-53. 10   Ibidem, s. 65.  


16

Małgorzata Nieszczerzewska

zmienne i ruchliwe, przez co stale odkrywają swoją nową istotę11. Wielkomiejska ulica może być zatem dla dziecięcej wyobraźni miejscem, które Lucyna Rożek nazywa światem-rzeczowiskiem. Prototypem takiego świata są przestrzenie zamknięte typu: stare szafy, kufry, sakwojaże, szuflady. Autorka przywołuje w artykule fragment Prawieku Olgi Tokarczuk, w którym dziesięcioletnia Misia buszuje w szufladzie, odkrywając stare fotografie, święte obrazki, jarmarczną biżuterię, stary termometr ze stłuczoną rureczką na rtęć, kamień księżycowy, medalik z kopiejki, nóż sprężynowy, stare baterie, lekarstwa, karty i drobne świńskie kosteczki, pozostałe z przyrządzania galarety, którymi „gra się w rzucanego”. Szuflada ta przypomina magiczną rupieciarnię sklepów cynamonowych Brunona Schulza. Przedmioty, które symbolizują elementy rzeczywistości, uczą dziecko poznawać świat, stanowią dla niego źródło ontologii rzeczywistości materialnej, pokazują cechy fizyczne, niepokojąc zarazem swoją metafizyką12. Podobne porzucone, wybrakowane, lecz niezwykle stymulujące wyobraźnię przedmioty najmniejsi mieszkańcy miast mogli (i w niektórych przypadkach nadal mogą) odnaleźć na tradycyjnych miejskich podwórkach. Dzieci często budują z tych przedmiotów-śmieci domki i schronienia, według własnego pomysłu „urządzają” wnętrza podwórek. Tworzą własne, bezpieczne przestrzenie. Wystarczy przypomnieć, że jedną z ulubionych podwórkowych zabaw dzieci jest zabawa „w dom” lub „w sklep”, które wymagają różnorakich skarbów i rekwizytów13. Dla dzieci nie istnieją przedmioty zbędne. Janina Uszyńska-Jarmoc przypomina, że ciekawość poznawcza dziecka uruchamia jego aktywność badawczą. Dziecko spontanicznie bada przedmioty, a zainteresowane ich nowością oraz nieograniczoną możliwością wpływania na nie podejmuje działania zarówno motoryczne, jak i słowne. Badanie przedmiotów, zwłaszcza nowych, dziwnych, skomplikowanych, zagadkowych, dostarcza dziecku materiału do tworzenia wyobrażeń, a tym samym ułatwia rozwiązywanie problemów twórczych poprzez kombinacje myślowe różnych sposobów działania14. W powieści Olgi Tokarczuk obok szuflady pełnej tajemnic pojawia się także lustro umieszczone na toaletce, które – jak sugeruje Lucyna Rożek – pokazuje to, co zazwyczaj jest niewidoczne, gdyż symboliczne lustro oznacza m.in. widzenie, objawienie, wyobrażenie sobie czegoś, co jest ukryte poza poznaniem zmysłowym15. Symbol ten pojawia się również na jednej z fotografii Helen Levitt, przedstawiającej grupkę dzieci bawiących się na nowojorskiej ulicy, których głównym rekwizytem w zabawie staje się stara, zniszczona rama lu  J. Ładomirska, Żegluga pod kuchennym stołem, „Autoportret” 9/2004, s. 2.   L. Rożek, Ontologia dzieciństwa..., s. 13. 13   A. Palej, Całe miasto placem zabaw..., s. 4. 14   J. Uszyńska-Jarmoc, Twórcza aktywność dziecka..., s. 33. 15   L. Rożek, Ontologia dzieciństwa..., s. 13. 11 12


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

17

stra16. W przestrzeni ulicy i w kontekście przedstawionej na fotografii zabawy nabiera ona jednakże nowego znaczenia. Brak tafli lustra odzwierciedlającej uliczną rzeczywistość sprawia, że pozbawiona szkła rama staje się raczej oknem, bramą lub drzwiami do świata dziecięcej zabawy. Następuje tu zatem symboliczny moment, który Zygmunt Haupt nazywał „przetwarzaniem świata na mój własny świat”. Wielkomiejska ulica tworzy wówczas swoisty „pejzaż świadomości” dziecięcej, mały spektakl, w ramach którego realizuje się sens dziecięcego istnienia17. Fotografie H. Levitt ukazują również inne akty dziecięcej kreacji w przestrzeni wielkiego miasta. Wiele z nich dokumentuje dziecięcą twórczość plastyczną. J. Uszyńska-Jarmoc pisze: Twórcza aktywność plastyczna jest samodzielną realizacją przez dziecko za pomocą tworzywa plastycznego wizji świata rzeczywistego, widzianego jego oczami, bądź własnego świata wyobraźni. Jest to przeniesienie świata stworzonego w umyśle dziecka do świata plastyki18.

Wyobraźnia stanowi główne źródło inspirujące twórczą aktywność plastyczną. Jest to zdolność świadomego tworzenia wewnętrznych obrazów realnych i nierealnych do określonych celów. Imaginacja wyrażająca się komponowaniem nowych form z elementów poprzednich spostrzeżeń czy doświadczeń jest wyobraźnią twórczą. Rysunek dziecięcy to forma spontanicznej wypowiedzi, którą dzieci umieszczają na fasadach budynków i ścianach wewnętrznych dziedzińców, w klatkach schodowych i przejściach, na nawierzchniach ulic i chodników, wykorzystując do tego aktu twórczego różne narzędzia, takie jak kreda, cegła, kamień, węgiel oraz każdy przedmiot o ostrych kantach. Zdjęcia Levitt ukazują spontaniczną twórczość plastyczną dzieci, które bawiąc się na wielkomiejskich ulicach, tworzą obrazy na murach i chodnikach. Rysunki utrwalone przez artystkę na fotografiach przedstawiają przede wszystkim postaci ludzkie, które spoglądają na przechodniów ze ścian mijanych domów. To dziecięce wyobrażenia mieszkańców ulicy, siebie samych, wielkomiejskiego tłumu, rysunkowe wersje postaci widocznych na ulicznych plakatach reklamowych. Jedna z fotografii przedstawia kobietę narysowaną na deskach, którymi zabito okienną ramę. Dziecko – autor rysunku – próbuje ożywić w ten sposób niezamieszkany budynek, przywrócić opuszczonym murom „duszę”, jaką nadają im ludzie i ich losy. Postaci umieszczane przez małych twórców na ścianach budynków są również wiernymi, choć niemymi świadkami dziecięcych zabaw ulicznych. To wyobrażony tłum – publiczność obserwująca przedstawienie, które rozgrywa się na miejskiej ulicy; przedstawienie, w którym główne 16   Fotografie H. Levitt, do których odwołuję się w niniejszym tekście, można obejrzeć na http://www.masters-of-photography.com/L/levitt/levitt.html (20.09.2011). 17   L. Rożek, Ontologia dzieciństwa..., s. 18. 18   J. Uszyńska-Jarmoc, Twórcza aktywność dziecka..., s. 48.


18

Małgorzata Nieszczerzewska

role odgrywają również dzieci. Dziecko rysując, wytwarza bowiem graficzne oznaczniki różnych elementów rzeczywistości, zarówno tych realnych, jak i wymyślonych. Obrazy graficzne pełnią więc rolę nie tylko kopii fragmentów rzeczywistości, ale również ich symboli. W rysunku dziecko przedstawia wynik intelektualnego opracowania poszczególnych fragmentów rzeczywistości oraz zawiera w nim swój emocjonalny do nich stosunek19. Dziecko przez długi czas było pełnoprawnym uczestnikiem przestrzeni publicznej. Ruchliwa, pełna niespodzianek i nagłych „zwrotów akcji” wielkomiejska ulica dostarczała dzieciom tych doświadczeń i spostrzeżeń, z których w dowolny sposób mogły one konstruować własne wyobrażenia miasta i jego ulicznego życia. Jak zauważa Bohdan Jałowiecki w artykule Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni, przestrzeń miast nie miała charakteru wykluczającego i mimo istnienia różnic społeczno-przestrzennych była obszarem mieszania się klas i warstw społecznych. Miasto było pełne ulic, placów, pustych przestrzeni, skwerów, ogrodów, a także wolnych terenów oczekujących na swe przeznaczenie. Te obszary o różnej sytuacji prawnej miały szczególne historie i były rozmaicie użytkowane. Jałowiecki podkreśla też, że pojęcie „prywatne/publiczne” nie zawsze istniało i także dzisiaj w niektórych kulturach nie ma żadnego znaczenia. XX-wieczna zasada strefowania miasta i podział na obszary zamieszkania, pracy i wypoczynku doprowadziły do rozbicia zwartości miasta i likwidacji ulicy. W znacznym stopniu ograniczyło to przestrzeń publiczną miasta, której istotą jest wolność, swoboda wyrażania swoich poglądów, możliwość ekspresji, różnorodność społeczna i obyczajowa20. Fragmentacja i prywatyzacja miejskiej przestrzeni skutkuje również, a może przede wszystkim, wykluczeniem najmłodszych mieszkańców miasta z życia miejskiego. Jak zauważa Anna Palej, współcześnie dzieci opuściły miejską przestrzeń. Jedną z ważnych przyczyn tego stanu rzeczy są zmiany w charakterze większości współczesnych przestrzeni publicznych. Jezdnie, a często także chodniki zostały bowiem zaanektowane przez samochody. Przylegające do ulic i placów budynki przeniosły większość funkcji aktywizujących życie społeczne do swego wnętrza. Zniknęły też, z wyjątkiem ścisłych centrów miast, elementy i zdarzenia pobudzające dziecięcą wyobraźnię, stanowiące wyzwanie, zachęcające do obserwacji, myślenia i działania razem z innymi21. Potwierdzają to również Robert Gloton i Claude Clero: Wystarczy spojrzeć szeroko otwartymi oczami dookoła siebie, zwłaszcza w wielkich miastach, by stwierdzić, iż to, czego dziecku potrzeba [do aktywności twórczej – M. N.], jest coraz trudniejsze do znalezienia. W domu rodzinnym wciśniętym w klitki „mrowiskowca”, w szkole ograniczonej czterema ścianami dziecko   Ibidem, s. 49.   B. Jałowiecki, Fragmentacja i prywatyzacja przestrzeni, w: B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Gettoizacja polskiej przestrzeni miejskiej, Wydawnictwo SWPS, Warszawa 2007, s. 13. 21   A. Palej, Całe miasto placem zabaw..., s. 5. 19 20


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

19

nie znajduje ani przestrzeni, ani terenu i odpowiednich warunków sprzyjających jakiejkolwiek aktywności, a już w najmniejszym stopniu aktywności twórczej. Musi ich ono szukać gdzie indziej i niestety nie znajduje. Obserwujemy więc bandy młodzieży błąkającej się bezczynnie wzdłuż murów osiedli i dzieci bawiące się w piwnicach, gdzie można znaleźć przedmioty pobudzające wyobraźnię 22.

Nie można zapominać, że najczęściej wymienianymi zagrożeniami czyhającymi na dziecko na ulicy są ruch samochodowy oraz obcy, którzy mogą wyrządzić dziecku krzywdę. Powszechna nieufność i lęki przekazywane są również dzieciom, które w ten sposób zostają wykluczone z bogatego życia miasta23. Mark Francis i Ray Lorenzo podkreślają, że ostatnie dekady doprowadziły do ogromnej zmiany w pojmowaniu dzieciństwa – z takiego, które jest zorientowane na dziecko (child-centered), na takie, które jest kontrolowane i konstruowane przez dorosłych (over-controlled and over-structured by adults)24. Ta zmiana powoduje, że dzieci coraz mniej czasu spędzają na ulicach i miejskich podwórkach, przedkładając nad te przestrzenie wnętrza budynków, różne instytucje oraz światy wirtualne: Większość dzieci współcześnie (...) spędza czas samotnie. Ich dzieciństwo jest zinstytucjonalizowane, przeprogramowane, przepełnione informacjami, uzależnione od telewizji, a miejsca, w których przebywają, podzielone na strefy25.

Gettoizacja przestrzeni powoduje, że osoby o podobnym poziomie wykształcenia, dochodu i kapitału kulturowego żyją w enklawach, mając niewielkie możliwości kontaktów z innymi, co dotyczy głównie dzieci. We współczesnych gated communities wykluczenie dzieci z życia miejskiego jest bowiem konsekwencją świadomej separacji rodziców. Jak pisze Bohdan Jałowiecki: (...) segregacja nie zawsze może być traktowana jako negatywny proces wykluczenia lub eliminacji, ponieważ wynika ona często ze świadomej i dobrowolnej agregacji podobnych jednostek26.

Marek S. Szczepański i Weronika Ślęzak-Tazbir w artykule Między lękiem a podziwem przypominają: (...) osiedla dobrobytu są coraz częściej bardzo wyraźnie wyodrębnione w przestrzeni (...) Granice mają charakter nie tylko dosłowny (mur, płot, brama), ale i metaforyczny – granice społeczne, dzielące mieszkańców na bogatych – obecnych oraz biednych – nieobecnych27.   R. Gloton, C. Clero, Twórcza aktywność..., s. 112.   A. Palej, Całe miasto placem zabaw..., s. 5. 24  ������������������������ M. Francis, R. Lorenzo, Children and city design: proactive process and the „renewal” of childhood, w: C. Spencer, M. Blades (red.), Children and their environment. Learning, using and designing spaces, Cambridge University Press, Cambridge 2006, s. 217. 25   Ibidem, s. 221. 26   B. Jałowiecki, Fragmentacja i prywatyzacja..., s. 23. 27   M. S. Szczepański, W. Ślęzak-Tazbir, Między lękiem a podziwem: getta społeczne w starym regionie przemysłowym, w: B. Jałowiecki, W. Łukowski (red.), Gettoizacja..., s. 44. 22 23


20

Małgorzata Nieszczerzewska

Dawniej przemieszane porządki biedy i bogactwa oddziaływały na siebie nawzajem. Można więc przypuszczać, że pozbawienie dzieci stałych bądź przygodnych kontaktów z rówieśnikami pochodzącymi z rodzin o różnym kapitale społecznym, ekonomicznym i kulturowym prowadzi do szczególnego zawężenia dziecięcego doświadczenia, czyli rola socjalizacyjna miejskiej ulicy zostaje w jakimś sensie ograniczona. Należy również zwrócić uwagę na to, że współczesne zamknięte osiedla są projektowane tak, by zupełnie wyeliminować z ich przestrzeni tradycyjną ulicę. Mamy tu bowiem do czynienia jedynie z drogą dojazdową do posesji, drogą wewnętrzną usytuowaną pomiędzy blokami (często zamkniętą dla ruchu samochodowego) oraz dużą liczbą miejsc parkingowych. Dzieci bawiące się w tych przestrzeniach można zatem nazwać dziećmi bez ulicy. Nie tylko nie dostrzeżemy tu tradycyjnego życia ulicznego. Brakuje też tradycyjnego miejskiego podwórka czy inspirujących przestrzeni piwnic, zaś wejścia do klatek chronią domofony. Aktywna twórczość dziecka to przede wszystkim wynik dialektycznej gry między umotywowaną obserwacją a spontaniczną wyobraźnią. Autonomia w poruszaniu się w przestrzeni miasta, jak piszą Antonella Rissotto i Vittoria Guliani w Learning neibourghood environments, zapewnia jednostce stały kontakt ze zwielokrotnioną perspektywą przestrzeni, integrację widzenia i koordynację percepcji z doświadczeniem motorycznym – wszystko to wpływa stymulująco na twórczą aktywność dziecka. Autorki przywołują szereg badań, z których wynika, że większa swoboda w poruszaniu się w przestrzeniach sąsiadujących z miejscem zamieszkania bez stałego nadzoru osób dorosłych rozwija takie umiejętności u dzieci, jak: pamięć przestrzenna, tworzenie mapy mentalnej związanej z miejscem zamieszkania, rozpoznawanie miejsc, szybsze zapamiętywanie reguł dotyczących bezpiecznego poruszania się w mieście28. Oddzielenie przestrzeni osiedla od innych miejsc zapewnia dzieciom jedynie „wolność kontrolowaną”, której konsekwencją są powtarzalne czynności wykonywane w starannie odizolowanym miejscu zabawy. Dlatego też Mark Francis i Ray Lorenzo podkreślają, że dzieci utraciły zdolność, chęć i pozwolenie na swobodne poruszanie się w środowisku miejskim, co skutkuje utratą rozmaitych „ulicznych zdolności” (street smarts), które posiadały wcześniejsze pokolenia dorastające w miastach29. Aktywność dziecka przeniosła się z pobudzającej przestrzeni ulic do inwestycji zrealizowanych według tego samego pomysłu, z wykorzystaniem takich samych elementów i rekwizytów. Stanowią one doskonały przykład miejsc, które w szczególny sposób „krępują” dziecięcą wyobraźnię miejską. Podkreśla to również Joanna Ładomirska:  ������������������������� A. Rissotto, V. Guliani, Learning neibourghood environments: the loss of experience in a modern world, w: C. Spencer, M. Blades (red.), Children and their environment..., s. 78. 29  ������������������������ M. Francis, R. Lorenzo, Children and city design..., s. 221. 28


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

21

(...) każda przestrzeń widziana przez dziecko jest otwarta, nieustannie się staje, nabiera no­wych znaczeń. Przestrzeni dziecięcych nie trzeba więc urządzać specjalnie, wystarczy, by były tworzy­wem. Te z nich, które najłatwiej poddają się wciąż nowym interpretacjom, potrafią długo inspirować. Te zaś, których rola określona jest zbyt jednoznacznie (…), nie wytrzymują próby czasu i – raz odkryte – powszednieją30.

Współczesne zamknięte, „specjalnie urządzone” place zabaw, z którymi mamy do czynienia w polskich miastach, są wynikiem myślenia o mieście w kategorii ładu, który wyznacza tzw. pozycję ekologiczną danej przestrzeni. M. S. Szczepański i W. Ślęzak-Tazbir wymieniają pięć jego głównych rodzajów, które w znaczący sposób wpływają również na kształt przestrzeni przeznaczonych do dziecięcych zabaw: –  ład urbanistyczno-architektoniczny, oznaczający stopień harmonii przestrzeni miejskiej (położenie domów, ich kształt i wielkość), –  ład funkcjonalny, oznaczający walory użytkowe mieszkania, osiedla, dzielnicy i miasta jako całości, wyrażające się nasyceniem sklepami, punktami usługowymi, klubami, kawiarniami, ośrodkami zdrowia, żłobkami, placami zabaw dla dzieci, szkołami, –  ład estetyczny, oznaczający piękno lub brzydotę przestrzeni miejskiej; o ich ocenie decyduje rodzaj zabudowy (kształt i kolorystyka budowli, obecność w nich elementów podkreślających symetrię lub asymetrię, co tworzy nudną lub ciekawą architekturę), –  ład społeczny, określany przez stosunki społeczne (więzi sąsiedzkie, poczucie bezpieczeństwa lub jego brak), –  ład ekologiczny, odnoszący się do wartości ekologicznej miejsca, w którym mieszkańcy żyją31. To schematyczne zastosowanie ładu w konstruowaniu miejskiej rzeczywistości pozbawia dzieci przede wszystkim podstaw twórczej aktywności w przestrzeni ulicy, na którą składają się m.in.: –  wytwarzanie, przetwarzanie, odtwarzanie (naśladowanie, rekonstruowanie, interpretowanie), –  znajdowanie nowych związków i połączeń lub kojarzenie nowych elementów, –  spontaniczność i samodzielność, wynikające z ciekawości, poznawania i eksploracji środowiska miejskiego, które zapewnia jedynie środowisko rozwojowe bogate w bodźce wizualno-przestrzenne. W przeciwieństwie do przestrzeni tradycyjnie pojętej ulicy współczesne place zabaw na zamkniętych osiedlach służą najczęściej zrutynizowanym czynnościom, które dzieci wykonują pod bacznym okiem pilnujących je rodzi  J. Ładomirska, Żegluga pod kuchennym stołem, s. 2.   M. S. Szczepański, W. Ślęzak-Tazbir, Między lękiem a podziwem..., s. 34.

30 31


22

Małgorzata Nieszczerzewska

Fot. 1. Grodzony plac zabaw na os. Batorego w Poznaniu

Fot. M. Nieszczerzewska

Fot. 2. Plac zabaw na dziedzińcu os. Batorego w Poznaniu, otoczony blokami

Fot. M. Nieszczerzewska


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

23

ców lub opiekunów (fot. 1 i 2). Niemal identyczne urządzenia służące stymulacji aktywności dziecięcej spotykamy na placach zabaw znajdujących się na zamkniętych terenach osiedlowych żłobków i przedszkoli, co przyczynia się do zrutynizowania czynności i zabaw dziecięcych w ciągu całego dnia. Brak tu przede wszystkim otwartych terenów zielonych (wyłączając przystrzyżone trawniki, żywopłoty oraz klomby z kwiatami) czy otwartych boisk do gry w piłkę. Z moich obserwacji wynika, że na placach zabaw przebywają głównie dzieci najmłodsze, które korzystają z dostępnych tam urządzeń, będąc pod stałą opieką dorosłych. Zarówno te młodsze, jak i starsze dzieci w żaden sposób nie ingerują w przestrzeń tych placów. Solidnie wykonane elementy wyposażenia są zamocowane na stałe do podłoża, zaś wszelkie próby ingerencji lub twórczej ekspresji plastycznej na ścianach budynków mieszkalnych sabotują opiekunowie pilnujący dzieci bądź ochroniarze monitorujący przestrzeń osiedla (tworzenie rysunków na wewnętrznych i zewnętrznych ścianach estetyzowanych budynków jest określane jako akt wandalizmu). Brak tu również przedmiotów z zewnątrz (kamieni, gałęzi i innych, znalezionych przez dzieci, zbędnych rzeczy), których najmłodsi mogliby używać do różnych zabaw teatralnych i konstrukcyjnych. Czynności maluchów ograniczają się głównie do zabaw w piaskownicy, podczas których dzieci wykorzystują tylko zabawki do tego celu przeznaczone, zakupione przez opiekunów. Widoczny jest szczeFot. 3. Przedmioty „niczyje”

Fot. M. Nieszczerzewska


24

Małgorzata Nieszczerzewska

gólny brak przywiązania do tych przedmiotów. Porzucone zabawki stają się jednym ze stałych rekwizytów placu, elementem właściwie zbędnym, który dzieciom już nic więcej nie oferuje (fot. 3). Na stronach internetowych firm produkujących wyposażenie współczesnych placów zabaw powtarzają się często następujące stwierdzenia: „doskonałym miejscem zabaw naszych pociech jest dobrze zorganizowany i bezpieczny teren”, „nasze place to profesjonalne i bezpieczne urządzenia do zabawy dla dzieci”, „urządzenia zabawowe znajdujące się w ofercie firmy charakteryzują się wyjątkową trwałością oraz schludnością wykonania”32. Wydaje się jednak, że starannie zaplanowane, urządzone według określonych reguł, grodzone współczesne place zabaw zaprzeczają idei przestrzeni, która mogłaby pobudzać inicjatywę dzieci. Stratedzy podejmujący decyzje dotyczące planowania miejskiej przestrzeni pod kątem dziecięcych potrzeb powinni już dawno zdać sobie sprawę z tego, że w przestrzeniach przeznaczonych do zabawy bezpieczeństwo jest koniecznym, ale nie najważniejszym punktem strategii planistycznych. W pełni kontrolowane i projektowane dla dzieci, jednakże bez udziału dzieci place w naturalny sposób przyczyniają się do zubożenia dziecięcego miejskiego doświadczenia. Mali mieszkańcy miast szybko przyzwyczajają się do estetycznego i funkcjonalnego ładu, który oferują im producenci wyposażenia placów. Obserwując ich zachowania, można z czasem zauważyć znudzenie powtarzalnością bodźców przestrzennych, które przestają stymulować dziecięcą wyobraźnię. Przestrzeń bezpieczna i „zaprogramowana” niekoniecznie jest zatem przestrzenią miejską przyjazną dzieciom. Projektanci tych miejsc nie korzystają bowiem z udanych doświadczeń architektów, dekoratorów i artystów, którzy tworzyli dziecięce przestrzenie zabaw stymulujące aktywność najmłodszych mieszkańców miast już w latach 60. XX wieku. R. Gloton i C. Clero przywołują w swojej pracy klasyczny już pomysł stworzenia takiej przestrzeni w Paryżu: W wielkiej przestrzeni (...) całkiem pokrytej piaskiem [autorzy – M. N.] zgromadzili najrozmaitsze rodzaje budowli-piramid, czworościany dające się rozmontowywać i przesuwać, ogromną ilość desek, toboganów, sieci, olbrzymie mechanizmy, na które można wchodzić, całą kolekcję balonów z poliestru, które spiętrzają się na zawieszonych kładkach, zbiorniki wody — wszystko to zostało zrobione, by pobudzić inicjatywę dzieci33.

Niezwykle ważne wydają się słowa jednego z twórców tego przedsięwzięcia, który wyjaśniał, że dzieciom nie trzeba tłumaczyć, jak mają się posługiwać elementami tej przestrzeni, gdyż domyślają się tego same. Przedmioty tam umieszczone nie mają bowiem żadnej funkcji, jak np. olbrzymi wór napełniony   http://www.novumgrom.pl/firma/o_firmie.htm, http://www.placezabawfrajda.pl/o-nas (20.05.2010). 33   R. Gloton, C. Clero, Twórcza aktywność..., s. 113. 32


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

25

kawałkami mchu, który robi wrażenie kukły, zawalidrogi, przedmiotu bez znaczenia. Dzieci bowiem, o czym zapomnieli widocznie twórcy nowoczesnych placów zabaw, lubią tereny o nieznanym podłożu, tereny zaskakujące. „My nic tam nie wymyślamy, dzieci pracują za nas”, tłumaczy jeden z pomysłodawców34. Podobną ideę zawierają projekty dziecięcych przestrzeni zabaw zatytułowane „Imagination Playground”, których realizacje odnaleźć możemy m.in. w USA i Wielkiej Brytanii. Główną atrakcję tych miejsc stanowią sprawiające wrażenie „wybrakowanych”, ruchome elementy wyposażenia wykonane z różnego tworzywa, z których dzieci mogą budować i konstruować różne formy, uruchamiając własną wyobraźnię (fot. 4). Fot. 4. D. Rockwell, „Imagination Playground” w Nowym Jorku

David Rockwell, pomysłodawca i projektant tego placu, założył bowiem, że dziecięcą wyobraźnię stymuluje nie tyle ład estetyczny miejsca, tj. odpowiednio zestawione ze sobą, kolorowe i wykonane z wysokiej jakości materiałów części, ile możliwość twórczej ingerencji w środowisko, w przestrzeń zabawy35. Podobną ideę zrealizowano w Cowley Teenage Space w Londynie. Wspomina o niej Anna Komorowska w artykule Dziecko w mieście: To miejsce spotkań i różnego typu aktywności młodych mieszkańców dzielnicy Brixton. Realizację obiektu poprzedziły warsztaty eksperymentalne, podczas których młodzież miała możliwość wypróbowania odmiennych sposobów użytkowania tego terenu i podjęcia decyzji, które z tych rozwiązań będzie najciekawsze. Na placu zabaw ustawiono podłużne rampy, platformy, schody i drewniane kraty,   Ibidem.   http://imaginationplayground.com/ (20.09.2011). Fot. 4 pochodzi ze strony: http:// www.mediabistro.com/unbeige/parks_public_spaces/david_rockwell_keeps_to_playground_ design_plans_90924.asp (20.09.2011). 34 35


26

Małgorzata Nieszczerzewska

które można było przesuwać i ustawiać w dowolny sposób. Organizowano również warsztaty i dyskusje na temat przyszłego wyglądu tego miejsca36.

Przykłady te są dowodem na to, że plac zabaw może być przyjazny dziecku oraz stymulować jego aktywność i twórczość. Architekci coraz częściej skłaniają się do współpracy z dziećmi przy projektowaniu tych przestrzeni. M. Francis i R. Lorenzo przywołują szereg postulatów, które dzieci, zgromadzone na kongresie w Bolonii, sformułowały w szczególnym manifeście zatytułowanym Jak odzyskać nasze miasta? Pojawiają się tam m.in. prośby najmłodszych mieszkańców miast skierowane do projektantów i urzędników o tworzenie takich przestrzeni do zabawy, które: –  są dostępne we wszystkich jednostkach sąsiedzkich, –  umożliwiałyby zawieranie przyjaźni z osobami pochodzącymi z różnych dzielnic, rodzin, narodowości itp., –  zapewniałyby większy kontakt z naturą (wypełnione naturalnymi materiałami, takimi jak gałęzie i kamienie, porośnięte krzewami i drzewami, które umożliwiają schronienie, sadzawki z wodą, piasek i błoto), –  nie są wyposażone w stałe, wywołujące jedynie znudzenie konstrukcje, lecz takie, które można modyfikować i zmieniać, –  w całości są do dyspozycji najmłodszych37. Odnowienie dzieciństwa oznacza w tym wypadku ponowne „uwolnienie” dziecięcej wyobraźni miejskiej. Z powyższego dokumentu wynika, że najmłodsi mieszkańcy miast są raczej przeciwni ścisłemu strefowaniu miasta i przypisywaniu tym strefom określonych funkcji. Interesują ich przestrzenie, które zapewniają większą aktywność i kontakt z „innymi”, nie są natomiast tworzone i projektowane w ten sam, marginalizujący miejskie doświadczenie, sposób. Pragną również wypróbowywać takie funkcje przedmiotów i aktywności, które nie mieszczą się we współczesnej koncepcji zabawy zdefiniowanej przez dorosłych. Miasta w Polsce są dziś traktowane w pierwszym rzędzie jako pole działań ekonomicznych, a potrzeby dzieci rozpatruje się na ogół z pominięciem aspektów przestrzennych. Coraz częściej spotykane w naszych miastach gated communities są tego doskonałym przykładem. Tworzenie nowych, estetycznie udoskonalonych przestrzeni deweloperskich nie może jednak pomijać podstawowego znaczenia słowa development, czyli rozwoju – w tym wypadku również, a może nawet przede wszystkim, wszechstronnego rozwoju dzieci zamieszkujących te przestrzenie. Jak piszą Viktor Lowenfeld i W. Lambert Brittain, małe dziecko działa spontanicznie i swobodnie, niezależnie od swej 36   A. Komorowska, Dziecko w mieście. Przykłady partycypacji dzieci w tworzeniu placów zabaw, „Kultura Enter. Miesięcznik wymiany idei” marzec 2009. Wersja on-line: http://www. kulturaenter.pl/0/08mo02.html (20.05.2010). 37  ������������������������ M. Francis, R. Lorenzo, Children and city design..., s. 229.


Topografia dziecięca. Od wielkomiejskiej ulicy...

27

wiedzy i doświadczeń. To, o czym wie lub czego nie wie, może nie mieć żadnego związku z jego aktywnością twórczą, gdyż dzieci tworzą, wykorzystując swe aktualne doświadczenia. To właśnie akt tworzenia może im przynieść nowe informacje i nowe odkrycia umożliwiające dalsze działanie. Zapewniając więc dziecku warunki do stałego tworzenia (w tym tworzenia w przestrzeni miejskiej), przygotowujemy najlepsze warunki do rozwoju jego przyszłej aktywności twórczej38. A. Komorowska podkreśla, że projektowanie z udziałem dzieci nie powinno być dla nas czymś niezwykłym, opisywanym jako ciekawostka. Zapraszanie najmłodszych użytkowników przestrzeni do konsultacji przy projektach, które bezpośrednio ich dotyczą, takich jak place zabaw, szkoły czy domy kultury, powinno stać się normą również w Polsce. Dzieci należy włączać w proces podejmowania przez miejskich strategów decyzji dotyczących kreowania miejsc, które są ich codziennym środowiskiem rozwoju, szczególnie gdy mamy do czynienia z miejscami w różnym stopniu marginalizowanymi. Fragmenty przestrzeni, w tym coraz bardziej popularne w Polsce gated communities, powinny więc być w taki sposób projektowane i wytwarzane, by umożliwić dziecku swobodną pracę wyobraźni, dostarczając mu „narzędzi i okazji” do twórczej aktywności. Przyglądając się różnym dziecięcym taktykom przyswajania i oswajania fragmentów miejskiej przestrzeni w obszarach zmarginalizowanych, m.in. na nowych osiedlach deweloperskich, próbowałam znaleźć odpowiedź na następujące pytania: 1) w jaki sposób dziecięcą wyobraźnię stymuluje bądź „represjonuje” ład estetyczny, funkcjonalny i społeczny miejsc kontrolowanych, starannie zaplanowanych i bezpiecznych oraz 2) czy różne symboliczne przeinaczenia i subwersje, czyli „wywrócenie”, „transformacja”, a nawet „destrukcja”, dekontekstualizacja czy rekontekstualizacja jakiegoś „gotowego” materiału przez dzieci, mają miejsce w przestrzeniach w całości zaprojektowanych. Stworzenie „topografii dziecięcej”, czyli dokumentacji twórczej aktywności dziecka na tych obszarach, mogłoby stanowić punkt wyjścia dalszych badań oraz podstawę dyskusji z miejskimi strategami: architektami, deweloperami, urzędnikami. W przywoływanej pracy R. Glotona i C. Clero odnajdujemy bowiem następujące słowa: (...) twórcza aktywność dziecka zyskuje swój istotny sens biologiczny dzięki życiowej potrzebie wzrastania, całkowicie zwróconego ku przyszłości i będącego przekraczaniem samego siebie. Jeśli dziecko jest twórcze i jeśli interesuje się inwencją, wszystko musi zostać uruchomione właśnie po to, by sprzyjać jego możliwościom twórczym39.   V. Lowenfeld, W. Lambert Brittain, Twórczość a rozwój umysłowy dziecka, tłum. K. Polakowski, PWN, Warszawa 1977, s. 8. 39   R. Gloton, C. Clero, Twórcza aktywność..., s. 54. 38


28

Małgorzata Nieszczerzewska

Summary Children’s topography. From a metropolitan street to the places of a constrained imagination The article is devoted to the concept of relationships between a child and a city space. A research conducted by the author, which focused on the examples of visible signs of juvenile presence in the street in one of the gated communities in Poznań, aims at finding and characterizing children’s creative activities and games. Moreover, the article answers the following question: in what way is children’s imagination stimulated or stifled by an aesthetic, functional and social order, which can be found in a strictly designed and controlled fragments of a city space. Słowa kluczowe: dziecko, ulica, twórcza aktywność i gra, wyobraźnia dziecięca, projektowanie miejskie, osiedla grodzone Keywords: child, street, creative activity and game, children’s imagination, city design, gated community.


Agata Skórzyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka w marginalizowanych obszarach miejskich

Ulica pozwala dzieciom rozwijać kompetencje społeczne, może umożliwiać proces wkraczania w dorosłość, który wyznacza ruch wchodzenia i wychodzenia z domu czy najbliższego sąsiedztwa. W tym procesie poznawania i uczenia się ważne jest jednak rozróżnienie między ulicą a dziecięcymi trasami i skrótami. (…) Trasy przebiegają na ulicach lub poza nimi. Dziecko poznaje i używa własnego miasta raczej za pomocą wyznaczanych indywidualnie lub wspólnie z innymi tras niż dzięki oficjalnym mapom i fizycznym strukturom przestrzennym.

1. „Dziura-rana”. Metropolizacja, translokacje marginesu i podwójne wykluczenie W 2008 r. w konkursie „Akcja – kreacja. Projektowanie na żywo”, zorganizowanym przez portal sztuka-architektury.pl, Muzeum Architektury we Wrocławiu oraz Międzynarodowe Targi Poznańskie, pracownia Front Architects wykonała projekt Muzeum Dzielnicy Wilda. Idea „projektowania na żywo” zakłada przygotowanie w ciągu jednodniowej pracy propozycji, która stanowiłaby adekwatną i twórczą odpowiedź architektury na konkretny problem – zadany przez organizatorów konkursu temat. W 2008 r. było nim właśnie muzeum Wildy. Projekt Front Architects został uznany za najlepszy. W założeniach autorskich jego twórcy napisali:   ���������������������������� P. Christensen, M. O’Brien, Children in the City. Introducing new perspectives, w: P. �������� Christensen, M. O’Brien (������� red.)��, Children in the City. Home, neighbourhood and community, ����� RoutledgeFalmer, London 2003, s. 7.


30

Agata Skórzyńska

Poznaniakom ta dzielnica instynktownie kojarzy się z zakładami Hipolita Cegielskiego, kamienicami z przełomu wieków i historią klasy robotniczej tego miasta. Ale Wilda to także dygoczące tramwaje, zakamarki, schorowane podwórka, zaniedbane skwery, grafitti – tatuaże współczesności i ludzie, a wśród nich uważający się za wyłączonych, tzw. „ziomale” – autochtoni, młodzi ludzie, niejednokrotnie bez perspektyw. Nasza praca koncentruje się więc nie na problematyce przestrzennej, ale socjalnej, tej trudno mierzalnej. Szukaliśmy sposobu, co zrobić, aby zachęcić młodego człowieka – w szczególności pochodzącego z Wildy – do przyjścia Tu – do Muzeum Dzielnicy, aby chciał poznać jej historię, aktualność i przyszłość.

Nazywany przez autorów „dziurą-raną” projekt przewiduje stworzenie kilkupoziomowej, podziemnej przestrzeni ekspozycyjnej, będącej próbą „dotarcia do korzeni”, w głąb tożsamości dzielnicy, pod jej powierzchnię. W wizji przestrzennej ilustruje zaś proces odsłaniania „warstw tektonicznych” – nałożonych na siebie śladów pamięci po wszystkich ważniejszych etapach przeszłości tego miejsca. Odwrócona w głąb ziemi kubatura obiektu ma być także, zgodnie z deklaracją twórców, lustrem – odbiciem i odtworzeniem pamięci. Jej warstwom odpowiadają materiały wykorzystane do realizacji kolejnych poziomów obiektu. Wiejską przeszłość Wildy, pierwotnie wsi biskupiej Wierzbice, kupionej w 1488 r. przez Jakuba Wildę, któremu miejsce to zawdzięcza późniejszą nazwę, ilustruje poziom najniższy – drewniany. Włączenie Wildy w administracyjne granice Poznania i przekształcenie (obok Łazarza i Jeżyc) w bogatą architektonicznie, atrakcyjną przestrzennie, lecz także zróżnicowaną etnicznie strefę miejską o silnym mieszczańskim etosie – poziom ceglany. Uprzemysłowienie spod znaku fabryki Hipolita Cegielskiego oraz późniejsze, także powojenne, robotnicze tradycje – poziom stalowy. Ważnym elementem projektu jest także część naziemna – zasiana zbożem płaszczyzna ziemi, której wizualną dominantą staje się słup energetyczny oraz okalający zejście do muzeum betonowo-szklany mur, który miałby stać się miejscem twórczej aktywności odwiedzającego, na którego muzeum ma być otwarte w pierwszym rzędzie – wykluczonego młodego człowieka/dziecko. Płaszczyzna muru pozostawiona dla realizacji „robotniczego malarstwa” – graffiti oznacza, że teraźniejszość jako plan czasowy i warstwa wizualno-przestrzenna, ale także jako doświadczenie użytkownika tego miejsca, powinna dopiero zostać przez niego dodana. Muzeum powinno być używane, przekształcane, a więc współtworzone przez wildeckich „ziomali-autochtonów”, o których wspominają au  Omówienie autorskich założeń projektu znajduje się na stronie czasopisma „Architektura – Murator”, www.architektura.muratorplus.pl/projekty/bimba-na-wildzie,187_4319.htm (9.06.2010).    Ibidem.    Ibidem.    Określenie zaczerpnięte z założeń autorskich projektu. Ibidem. 


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

31

torzy z Front Architects. Powinno być przestrzenią nie tylko ekspozycyjną czy edukacyjną, ale także animacyjną i emancypacyjną – ma realizować cele społeczne, które poznańscy projektanci uznali za najważniejsze, a które wyraźnie wpisują ambicje stojące za tym projektem w szerszy nurt postulatów community arts. Świadomym i nieprzypadkowym wyborem wydaje się jednak metafora „dziury-rany”, która przywołuje skojarzenia z blizną czy piętnem/stygmatem. To skojarzenie jest kluczowe dla problemu postawionego w niniejszym tekście, dlatego przykład projektu Front Architects wybrałam jako jego początek. Tekst jest poświęcony aktywności twórczej dzieci i młodzieży w zdegradowanych obszarach śródmiejskich – aktywności, która stanowi warunek konieczny ich demarginalizacji. Muzeum w proponowanym kształcie wyraźnie wskazuje na problem, z którym dzielnice miejskie, takie jak Wilda, zmagają się dziś najczęściej – mniej lub bardziej planowe działania rewitalizacyjne, oddawane przeważnie dość lekką ręką przez władze miejskie prywatnym inwestorom, sprowadzają się ostatecznie do rewitalizacji pojętej wyłącznie jako wizualne, architektoniczno-urbanistyczne „upiększanie” przestrzeni, z pominięciem jej społecznych przesłanek. W najlepszym razie oznacza to „plombowanie” naruszonej tkanki architektonicznej budynkami mieszkalnymi, które usiłują wrosnąć, wkleić się pomiędzy imponujące niegdyś, a zubożałe dziś kamienice, nawiązując wyłącznie fasadową relację z otoczeniem. W najgorszym – owocuje powstawaniem nowych grodzonych osiedli (gated communities), przeznaczonych dla zupełnie innych mieszkańców, skutecznie izolujących się w ten sposób od „autochtonów”. Przyczynia się to do nasilającej się w polskich miastach gentryfikacji – procesu „uszlachetnienia” miejsc i przestrzeni, którego skutkiem ubocznym jest silne zaznaczanie różnic społecznych i rozwarstwienia ekonomicznego, dotykającego najczęściej podupadające dzielnice dawnej strefy mieszkalnej miejskiego centrum. Projekt Front Architects, który rezygnuje z tradycyjnie pojętej architektury i nie przewiduje wznoszenia nowego gmachu na potrzeby muzeum, występuje wbrew tym tendencjom i wydaje się świadomie je negować. Teoretyczną podstawę projektu stanowią diagnozy dotyczące relacji dziecka i miasta zawarte w tomie pt. Children in the City. ������ Home, �������������� neighbourhood and community. Pia Christensen i Margaret O’Brien wskazują ���������������������� w nim, że otwarcie nowych perspektyw w badaniach nad przestrzenią miejską wynika z potrzeby przywrócenia takiego spojrzenia na miasto, w którym dziecko jako indywidualny podmiot i reprezentant określonej grupy społecznej zostanie ponownie uznane za pełnoprawnego użytkownika przestrzeni. Potrzeba ta wyrasta z co najmniej kilku problemów dotyczących dzisiejszych miast:  �������������������������� P. Christensen, M. O’Brien, Children in the City...




32

Agata Skórzyńska

–  gwałtownych przeobrażeń, którym podlegają dziś miasta, a w których nie uwzględnia się dziecięcego punktu widzenia, przez co przestrzenie miejskie nie są projektowane zgodnie z potrzebami tej istotnej grupy mieszkańców, –  rozluźnienia powiązań między trzema najważniejszymi środowiskami życia: domem, sąsiedztwem i społecznością miejską. Dzieci funkcjonują dziś w tych środowiskach jak w niezależnych od siebie enklawach, których powiązania przestrzenne i funkcjonalne, a także społeczne i symboliczne nie są im znane, ponieważ nie poruszają się między nimi same i nie uczą się ich rozumieć. Obecność w domu, szkole, wśród kolegów z podwórka jest naznaczona separacją czasową (np. dzieci chodzące do „lepszych” szkół, poza środowiskiem swojego zamieszkania, których dzień podzielony jest na czas szkoły, czas zajęć pozalekcyjnych, czas domu), ale także wyraźną separacją przestrzenną (aktywność dziecka przebiega w zamkniętych przestrzeniach szkoły, centrów rozrywkowo-handlowych i obiektów rekreacyjnych, oferujących bezpieczne, sprofesjonalizowane usługi czasu wolnego), –  wykluczenia dziecka z publicznych przestrzeni miejskich (place, ulice, parki) i publicznych środków komunikacji jako samodzielnego ich użytkownika, –  będącego źródłem wszystkich powyższych problemów strachu dorosłego przed przestrzenią miejską, projektowanego na dziecko. Obecność dziecka w publicznych przestrzeniach miejskich na jego własnych prawach, niekontrolowanego przez dorosłych jest – według P. Christensen ������������ i M. O’Brien������������������������������������������������������������� – koniecznym warunkiem rozwoju jego poznawczych i twórczych zdolności. Samodzielne „trasy” między domem, szkołą i podwórkiem, powiększająca się z wiekiem przestrzeń, w której dziecko może przebywać samo oraz konceptualizacja powiązań między konkretnymi miejscami pozwalają zbudować spójny obraz własnego miasta i zidentyfikować się z nim. Przede wszystkim jednak są istotnymi elementami procesu dorastania – procesu, którego fazy symbolicznie i przestrzennie wyraża to, jak daleko od domu wolno się znaleźć, kiedy wolno go opuścić, kiedy powinno się do niego wrócić. Współczesne miasta nie sprzyjają temu procesowi, a nawet symbolicznie rozdzielają dwa etapy, które w prawidłowym rozwoju człowiek powinien przechodzić płynnie: „niewinnego” dzieciństwa, przebiegającego w kontrolowanych środowiskach oraz wieku nastoletniego, w którym wolno już pojawiać się w przestrzeni miejskiej samodzielnie, ale który naznaczony jest obecnie wyobrażeniem „złego” nastolatka lub „dziecka ulicy” – marginalizowanego, przedwcześnie dorosłego i zdeprawowanego przez miasto (gangi młodzieżowe, alkohol i narkotyki, nienormatywne zachowania seksualne, przemoc i agresja). Można zatem tak zinterpretować przedstawione poglądy, że miasto staje się dziś wprawdzie przestrzenią wchodzenia w dorosłe życie, ale nie  ����������������� Ibidem, ss. 1-10.




Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

33

podlega kulturowej regulacji, to znaczy nie jest obszarem bezpiecznie przebiegającej transgresji. Proces wykluczenia dziecka z przestrzeni miejskiej jest w zasadzie równoległy z procesem XX-wiecznej „nowoczesnej urbanizacji”. Miasta nowoczesne, zwłaszcza amerykańskie, już na początku XX wieku były postrzegane jako obszar zagrożenia, również fizycznego (komunikacja miejska, tramwaje elektryczne i konne, tłum miejski), w którym człowiek mógł stać się ofiarą. Personifikacją tej ofiary w popularnej wyobraźni było dziecko, na co wskazuje np. Ben Singer. Jednakże miasto końca XIX i pierwszych dekad XX wieku to jeszcze przestrzeń, w której dziecku wolno przebywać samodzielnie i jest ono w niej obecne w sposób bardzo wyraźny i twórczy. Świetną ilustracją tej obecności jest książka Davida Nasawa, analizującego wielokulturowe, robotnicze dzielnice Nowego Jorku w okresie międzywojennym przez pryzmat wspomnień z dzieciństwa ludzi, którzy wówczas dorastali. Nowy Jork jest pokazany jako miejsce przeludnionych czynszowych kamienic, biedy, dziecięcej pracy zarobkowej, ale także jako wielokulturowy tygiel emigrantów z różnych stron świata i robotników sezonowych, ich bawiących się wspólnie dzieci różnych religii i języków, silnej identyfikacji ze społecznością lokalną. Obraz takiego miasta dobrze oddają słowa Bohdana Jałowieckiego: Przestrzeń (...) miast przełomu XIX i XX wieku nie miała charakteru wykluczającego i mimo istnienia zróżnicowań społeczno-przestrzennych była obszarem mieszania się warstw i klas społecznych. Wieloklasowe były także mieszczańskie kamienice, umożliwiające bezpośrednią styczność ludzi ubogich i bogatych10.

W propozycji D. Nasawa jest to przede wszystkim miasto, w którym najważniejszą przestrzenią dziecięcych zabaw pozostaje ulica. W warunkach, w których jedno dwuizbowe mieszkanie zajmowało zwykle kilka rodzin, dziecku nie wolno było przebywać w ciągu dnia i bawić się w domu. Naturalnym środowiskiem dziecięcych zabaw była więc publiczna przestrzeń miejska: [Dzieci] zmieniały przestrzeń publiczną we własny plac zabaw, ignorując codzienność dorosłych: handlarzy, wozy policyjne i samochody dostawcze. Zaangażowanie, z jakim rzucały się w wir swoich zabaw (…) było manifestacją ich zdolności do trzymania świata dorosłych na odległość11.

Podobny obraz miasta można odnaleźć w realizowanym od końca lat 30. przez Helen Levitt dokumentalnym projekcie fotograficznym In the Street.    B. Singer, Sensacyjność i świat wielkomiejskiej nowoczesności, tłum. Ł. Biskupski, W. Marzec, J. Słodkowski, A. Zysiak, w: �������������������� T. Majewski (red.), Rekonfiguracje modernizmu. ������������� Nowoczesność i kultura popularna, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2009, s. 158.   ���������� D. Nasaw, Children of the City. At work and at play, Oxford University Press, New York 1986. 10   B. Jałowiecki, Od miasta do metropolii, w: idem, Globalny świat metropolii, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2007, s. 62. 11  �������������� Ibidem, s. 21.


34

Agata Skórzyńska

Chalk Drawings and Messages, New York City 1938-194812. Dokumentalistka skoncentrowała się w swoich fotografiach na twórczej aktywności dziecka w nowojorskim Brooklynie: od rysunków kredą czy cegłą na budynkach i powierzchniach ulic i chodników, po zabawy z wykorzystaniem znalezionych w przestrzeni miejskiej przedmiotów i gry zespołowe oparte na rywalizacji czy naśladownictwie. Świat dziecięcych zabaw był tym bogatszy i bardziej kreatywny, im mniej „zabawek” i „placów zabaw” miał do zaoferowania dziecku świat dorosłych. Powojenne przemiany przestrzeni miejskiej, związane z rozwojem komunikacji samochodowej i przestrzenną restrukturyzacją miasta, przyniosły stopniowe wykluczanie z nich dziecka. Ten ostatni proces wiązał się przede wszystkim z rozdzieleniem funkcji konkretnych obszarów miejskich, określany przez B. Jałowieckiego jako początek rozpadu miasta: Rozpad przestrzeni miasta dokonywał się stopniowo w XX wieku za sprawą urbanistów wyznających doktrynę tzw. „urbanistyki nowoczesnej”, której kanony zapisano w Karcie Ateńskiej. Zasada strefowania miasta i podzielenie go na obszary zamieszkiwania, pracy, wypoczynku doprowadziły do rozbicia zwartości miasta i do likwidacji ulicy (...)13.

Do wykluczenia dziecka z tej przestrzeni przyczyniły się także późniejsze zmiany. Miasta zachodnioeuropejskie czy amerykańskie doświadczyły ich w ostatnich dekadach XX wieku, miasta polskie przeżywają je gwałtownie teraz. Według B. Jałowieckiego, można je wiązać z metropolizacją – procesem w swoich konkretnych przejawach dotyczącym dzisiaj wszystkich miast, niezależnie od ich skali. Metropolizacja jest bowiem rozumiana jako splot czynników ekonomicznych, technologicznych, społecznych i przestrzennych, wpływających na charakter przestrzeni miejskich, wynikających z generalnej zmiany pozycji i funkcji miast w dzisiejszym życiu społecznym i kulturze. Jałowiecki wyróżnił wśród nich fragmentację i prywatyzację przestrzeni miejskiej oraz pogłębiające się w miastach nierówności społeczne14: Jest to zupełnie nowa sytuacja, ponieważ większość metropolii kształtuje się w oderwaniu od tradycyjnych archetypów miasta (...) rozwijając się niezależnie od podłoża kulturowego danego kraju według podobnego globalnego schematu, i to nie tylko dlatego, że zglobalizowany przemysł budowlany oferuje wszystkim podobne wzory architektoniczne, lecz także dlatego, że metropolia wytwarza swoiste struktury społeczne i style życia15.  ����������� H. Levitt, In the Street: Chalk Drawings and Messages, New York City 1938-1948, Duke University Press, Durham N.C. 1987. Więcej informacji na temat tego projektu zawiera tekst M. Nieszczerzewskiej. 13   B. Jałowiecki, Od miasta do metropolii, s. 62 14   Ibidem, s. 64. 15   Ibidem, s. 61. 12


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

35

Wpływ procesów ekonomicznej, technologicznej i kulturowej globalizacji na zmianę pozycji miasta w kulturze schyłku XX wieku zauważyła Saskia Sassen, już w 1991 r. pisząc o miastach globalnych – światowych metropoliach liderach, których ikonami były wówczas dla autorki Nowy Jork, Londyn i Tokio16. Nowa jakość, która oderwała miasta globalne od tradycyjnych „archetypów miasta”, wynikała przede wszystkim ze zdolności największych miast światowych do pełnienia funkcji centrów ekonomicznych nowej, poprzemysłowej ery globalnego kapitalizmu. To miasta o randze i strefie wpływów ekonomicznych wykraczających poza granice nowoczesnego państwa, wytwarzające globalne sieci wzajemnych relacji. To także węzły w sieci przepływów finansowych i informacyjnych, które Manuel Castells określił mianem informational cities – ich rozwój jest oparty na zaawansowanych technologiach i usługach oraz przemyśle kulturowym, skoncentrowanym w innowacyjnych enklawach: centralnych dzielnicach biznesu i na nowych przedmieściach17. Globalne miasta pod koniec XX wieku były rzeczywiście liderami procesu metropolizacji, dziś widocznego już w większości ośrodków miejskich pozostających w strefie wpływów wielkich metropolii. Zdaniem B. Jałowieckiego, to proces metropolizacji wyznacza najbliższą przyszłość miasta i miejskości: Europejskie metropolie – Paryż, Londyn, Frankfurt nad Menem i kilkanaście innych – tworzą sieć wzajemnie ze sobą powiązanych gospodarczo i społecznie ośrodków. Nawet ta druga Europa – Środkowa i Wschodnia – odczuwa wpływ tego procesu i mimo wiekowych zapóźnień także (...) stanie się zapewne metropolią18.

Do najważniejszych przemian, jakim podlegają miasta w procesie metropolizacji, należą: –��������������������������������������������������������������������   wyludnianie centrum miasta w efekcie sukcesywnego przenoszenia się mieszkańców do podmiejskich stref mieszkalnych, –�����������������������������������������������������������������   powstawanie w miejsce dawnych śródmiejskich dzielnic mieszkaniowych „korporacyjnych” centrów: finansowych, bankowych i biurowych, –��������������������������������������������������������������������   gettoizacja tych obszarów centrum, które nadal są zamieszkane i powstawanie stref wykluczenia społecznego, – ������������������������������������������������������������������� rozwarstwienie społeczne podkreślone segregacją przestrzenną – gentryfikacją oraz powstawanie strzeżonych środowisk – gated communities, – ��������������������������������������������������������������� chaotyczne rozrastanie się przedmieść i obszarów podmiejskich (urban sprawl), – ��������������������������������������������������������������������� rewitalizacja centrów miejskich na potrzeby tzw. nowej klasy metropolitalnej. 16  ����������� S. Sassen, The Global City: New York, London, Tokyo, Princeton University Press, Princeton 1991. 17  ������������� M. Castells, The Culture of Cities in the Information Age, w: I. Susser (red.), The Castells Reader on Cities and Social Theory, Blackwell Publishers, Malden Mass. 2002, s. 371. 18   B. Jałowiecki, Globalny świat metropolii, s. 61.


36

Agata Skórzyńska

Wszystkie te zjawiska decydują o ambiwalentnym charakterze procesu metropolizacji. Z jednej strony, jak wskazują John R. Logan i Harvey L. Molotch, dla jego beneficjentów – elit politycznych, ekonomicznych i intelektualnych – rozrastające się miasto nadal może być „maszyną rozwoju”, przyczyniając się do realnej poprawy jakości życia19. Jest to być może powód, dla którego nowoczesna ideologia „maszyny rozwoju” wraca w zmodyfikowanej formie w dzisiejszych „strategiach rozwojowych” miast i aglomeracji, obejmujących wszystkie sfery życia: od edukacji, przez strukturę zatrudnienia, po konsumpcję, ekologię, kulturę i rozrywkę. Z drugiej strony, metropolizacja jest interpretowana jako źródło społecznego i kulturowego wykorzenienia oraz dezintegracji tożsamości i poczucia kryzysu, dotykającego nie tylko najniżej uposażonych i powszechnie uznanych za wykluczone grup społecznych, ale także, paradoksalnie, właśnie nowej klasy metropolitalnej, mobilnych, aktywnych, kreatywnych. Anthony Giddens wiąże to z podwójnym w dzisiejszych warunkach wymiarem marginalizacji, który określa mianem „marginalizacji nizin” i „marginalizacji na szczycie”20. B. Jałowiecki natomiast pisze: Utrata tożsamości jest udziałem przede wszystkim dwóch kategorii zachodniego świata: tzw. klasy metropolitalnej i grup marginesowych. Członkowie klasy metropolitalnej żyją w Castellsowskiej przestrzeni przepływów niezakorzenieni ani w żadnym miejscu, ani w żadnej grupie społecznej, należąc chwilowo do organizacji, w której pracują i do amorficznego towarzystwa, z którym uprawiają „clubbing” (...). Na drugim biegunie grupy marginalne na obrzeżach metropolii, o niepewnym statusie społecznym, bezrobotne lub zagrożone bezrobociem (...). Młodzież z tych środowisk, bez przyszłości i przynależności, przypomina o sobie niekiedy żywiołowym buntem21.

Spotkanie obu grup i obu, tak różnych, form wykluczenia najlepiej można zaobserwować w dzielnicach dawnej śródmiejskiej strefy mieszkalnej, której „rdzenni” mieszkańcy podlegają nierzadko systematycznemu ubożeniu, związanemu z wycofywaniem się produkcji przemysłowej, handlu i usług w inne obszary miasta oraz z migracją lepiej sytuowanych mieszkańców na nowo powstałe podmiejskie osiedla. Barbara Janik tak opisuje te dzielnice: Owe dzielnice, dalej nazywane przeze mnie „przegranymi”, najczęściej są usytuowane w historycznych centrach miast. Jest to konsekwencją rozwoju tkanki miejskiej po transformacji ustrojowej oraz „filtringu”, który rozpoczął się na początku lat 90. XX w. Mieszkańcy kamienic usytuowanych w centrach miast migrowali na peryferia do nowo powstałych osiedli. Zaniedbane i podupadłe kamienice, niejednokrotnie o nieuregulowanych stosunkach własnościowych, zamieszkiwały 19  ���������������������������� J. R. Logan, H. L. Molotch, The City as a Growth Machine, w: S. Fainstein, S. Campbell (red.), Readings in Urban Theory, Blackwell Publishers, Cambridge Mass. 1996. 20   A. Giddens, Socjologia, tłum. A. Szulżycka, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2005, ss. 348-349. 21   B. Jałowiecki, Globalny świat metropolii, s. 37.


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

37

tylko te grupy, które nie miały alternatywy. Doprowadziło to do gettoizacji miejskiej przestrzeni22.

„Przegrane” dzielnice stosunkowo szybko jednak, również w polskich warunkach, stały się obszarem zainteresowania prywatnych developerów, głównie ze względu na korzystną lokalizację (blisko ścisłego, biznesowo-handlowego centrum) oraz stosunkowo tanie grunty poprzemysłowe lub liczne wolne działki między starymi kamienicami. Siłą rzeczy wznoszone w tej lokalizacji budynki mieszkalne, tzw. plomby, ale także późniejsze apartamentowce i monitorowane nowe kamienice nie mogły stanowić oferty dla dobrze sytuowanych rodzin z klasy średniej. „Przegrane” dzielnice zwykle nie oferują zadbanych i bezpiecznych przestrzeni rekreacyjnych, dobrych szkół, czystych i zadbanych skwerów, parków i ulic. Oferują natomiast „koloryt lokalny”, postindustrialny krajobraz, miejską legendę „złej dzielnicy” oraz obietnicę wielkomiejskiego stylu bo-bo, swobodną inspirację stylem życia dawnej burżuazji i bohemy. Stanowią zatem idealny produkt dla „nowych mobilnych”, dla których miejsce zamieszkania jest przeważnie tylko bazą wypadową do tętniących życiem centrów rozrywkowych lub do pracy. „Nowi mobilni” jednak nie osiedlają się w żadnym miejscu na dłużej i nie zamieszkują go po to, aby uczynić je stałym środowiskiem życia dla przyszłej rodziny. Powoduje to, że „przegrane” dzielnice stają się dziś przede wszystkim przestrzenią wyznaczania nowych granic symbolicznych, które stanowią sedno procesów gentryfikacji. Neil Smith przypomina znaczenie pojęcia granicy (frontier), wypełniające wyobraźnię nowoczesnych społeczeństw Zachodu. Frontier odsyła nas bowiem zarówno do granicy w sensie dosłownym, jak i (w wersji amerykańskiej) do imaginarium podboju Dzikiego Zachodu przez osadnikówpionierów, do wyznaczania nowych granic terytorialnych i ekonomicznej ekspansji narodu oraz do rozwoju opartego na podporządkowaniu sobie terenów dzikich i nieujarzmionych. W miejsce dawnej ekspansji terytorialnej dzisiejsze procesy gentryfikacji nadają pojęciu granicy inny, symboliczny wymiar, związany z dalszym rozwojem kapitalizmu – frontier w popularnej wyobraźni oznacza podbój miejskiej dżungli: Dzisiaj relacja między rozwojem ekonomicznym i ekspansją geograficzną nadal zachodzi, nadając wyobrażeniu granicy/podboju (frontier) aktualne znaczenie, przybiera jednak inne formy. O ile nadal istotny jest jej wymiar przestrzenny, to rozwój ekonomiczny nie zachodzi dziś poprzez terytorialną ekspansję, ale poprzez wewnętrzne różnicowanie przestrzeni. Gentryfikacja, rewitalizacja miast i inne, bardziej złożone procesy restrukturyzacji są elementami procesu dyferencjacji przestrzennej w skali miast23.  ������������ B. Janik, Re-Vital City. Odnawianie ����������������������������������������������������������� miasta. I co z tym wszystkim ma wspólnego sztuka, w: E. Rewers, A. Skórzyńska (red.), Sztuka – kapitał kulturowy polskich miast, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010, s. 146. 23  ���������� N. Smith, Gentrification, the Frontier and the Restructuring of Urban Space, w: S. S. Fainstein, S. Campbell (red.), Readings in Urban Theory, Blackwell Publishers, Oxford 1996, s. 342. 22


38

Agata Skórzyńska

Symboliczny podbój prowadzi zatem do nieustannych translokacji marginesu, generowania coraz to nowych form wykluczeń, zaznaczających się w przestrzeni miasta. „Filtring” spowodował migrację lepiej sytuowanych rodzin z dziećmi na podmiejskie osiedla, zwiększając przestrzenną i czasową separację od centrum, w którym nadal ulokowane są ośrodki ważnej aktywności człowieka. Przyczynił się jednocześnie do zamknięcia ich w kontrolowanych, półzamkniętych środowiskach, które definiują aktywność dorosłego, ale także dziecka w bardzo określony sposób24. Uzależnił dorosłego od samochodu, a dziecko od dorosłego, uniemożliwiając samodzielne poruszanie się po mieście (zwłaszcza w polskich warunkach, przy nadal słabo rozwiniętej infrastrukturze publicznych środków komunikacji), o czym wspominają P. Christensen i M. O’Brien. Z drugiej strony, restrukturyzacja miast przyspieszyła powstawanie „przegranych” dzielnic, na które dzieci są skazane, gdyż skazani są na nie ich rodzice. Wreszcie gentryfikacja tych przestrzeni powoduje, że dzieci napotykają na swej drodze kolejne symboliczne granice, pogłębiające poczucie braku nadziei i marginalizacji. Proces metropolizacji pogłębił zatem to, co zapoczątkowała nowoczesna urbanizacja: powstawanie „dziur-ran” w miejskiej tkance, obszarów, które nawet jeśli podlegają rewitalizacji, to nie jest ona prowadzona z myślą o dzieciach. Przeciwnie, oferta ożywiania tych dzielnic adresowana jest raczej do tych, którzy są zdolni dokonać symbolicznego podboju, ale którym dziecko w tym przeszkadza – do singli.

2. Dzielnica-piętno. Dzieci w marginalizowanych obszarach miejskich W przygotowanej przez Centrum Innowacji Społecznej SIC! w 2006 r. diagnozie „Lokalne centra partnerstwa – organizowanie społeczności lokalnej z radami osiedli. Diagnoza dzielnicy Wilda”25 czytamy: W dzielnicy występuje duże rozwarstwienie społeczne. W starszych miejscach dzielnicy jest duże nagromadzenie patologii, występuje tam znaczne nasilenie ubóstwa, można wręcz mówić o zjawisku „dziedziczenia biedy”. W ostatnich latach daje się zaobserwować znaczny napływ ludności zamieszkującej nowe budownictwo26.

W diagnozie wspartej danymi liczbowymi, gromadzonymi przez osiedlowy MOPR, wśród przyczyn silnego rozwarstwienia społecznego i kryzysowej sytuacji mieszkańców dzielnicy wskazuje się przede wszystkim na: –  długotrwałe bezrobocie i znaczny odsetek osób nigdy niepracujących bądź pracujących jedynie dorywczo,   Por. przykład os. Batorego omawiany w tekście M. Nieszczerzewskiej.   www.sic.to/files/lcp/LCP-diagnoza-wilda.pdf (17.06.2010). 26   Ibidem, pkt II „Dane o rozwoju społecznym”, ppkt 3 „Struktura kulturowa”, s. 2. 24 25


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

39

–  wielopokoleniowe dziedziczenie ubóstwa, które powoduje, że MOPR oraz inne instytucje pomocowe przez wiele rodzin są traktowane jako jedyne źródło utrzymania, –  alkoholizm, –  brak poczucia bezpieczeństwa wśród mieszkańców (tylko ok. 20% ankietowanych deklarowało, że czują się w swojej dzielnicy bezpiecznie), w tym przede wszystkim zagrożenie ze strony grup nieletnich, nadużywających alkoholu, spędzających czas w kamienicznych bramach i na ulicach, –  wysoki wskaźnik zaniedbania dzieci27. Dokument odsyła także do badań przeprowadzonych w ramach Miejskiego Programu Rewitalizacji, w których Wildę uznano za dzielnicę w stanie kryzysowym, o wysokim stopniu zagęszczenia problemów społecznych. W roku sporządzania diagnozy SIC! (2006) Wilda została objęta tym programem, będącym wówczas na etapie konsultacji społecznych28. Ten stan rzeczy potwierdzały również badania ankietowe przeprowadzone wśród mieszkańców dzielnicy, w których najczęściej wskazywanymi problemami społecznymi były: bezrobocie, alkoholizm i przestępczość29. Ciekawych wniosków dostarczyły jednak pytania dotyczące więzi sąsiedzkich i przynależności do lokalnej społeczności dzielnicy. 70% ankietowanych deklarowało nawiązywanie kontaktów z sąsiadami, dość wysoki był też stopień znajomości działających lokalnie instytucji i organizacji, w tym Rady Osiedla Wilda. W komentarzu do tych wyników można przeczytać, że „dowodzi to jednoznacznie istnienia więzi lokalnej między mieszkańcami dzielnicy Wilda. Jest to społeczność otwarta na współpracę i podejmowanie nowych inicjatyw”30. Obecna sytuacja dzielnicy wynika ze splotu wielu historycznych okoliczności oraz procesu społeczno-kulturowej transformacji tego obszaru, który zachodził w ostatnich kilku dekadach. Powoduje to, że dzisiejszy obraz Wildy jest niejednoznaczny, a na widzialne efekty kryzysu, ubożenia i marginalizacji tego obszaru miasta nakładają się także dowody silnej kulturowej identyfikacji mieszkańców z własną dzielnicą, rodzaj wildeckiego etosu, poczucia swoistości i odrębności tego miejsca. Wilda nie jest dziś samodzielnym organizmem administracyjnym, choć instytucjonalnie posiada kilka wyodrębnionych struktur dzielnicowych: Urząd Skarbowy, dzielnicową komendę policji, a także Radę Osiedla. Kulturowo jednak, zarówno w świadomości swoich mieszkańców, jak i wśród poznaniaków, Wilda jest odrębna. O odrębności   Ibidem, pkt II „Dane o rozwoju społecznym” ppkt 5 „Diagnoza z zagadnień problematyki społecznej osiedla Wilda”, s. 3. 28   Ibidem, ss. 10-11. 29   Ibidem, pkt IX „Analiza wyników ankiet”, ppkt 1 „Podsumowanie badań ankietowych”, ss. 13-15. 30   Ibidem, ss. 14-15. 27


40

Agata Skórzyńska

tej świadczą elementy lokalnej tradycji, XIX-wieczna struktura przestrzenno-architektoniczna, nadal decydująca o tym, że punktem centralnym dzielnicy jest Rynek Wildecki, do którego prowadzą najważniejsze dla dzielnicy ulice: Wierzbięcice, Górna Wilda i 28 Czerwca 1956 roku. Innym, mentalnym i przestrzennym centrum tego obszaru są nadal Zakłady im. Hipolita Cegielskiego. Na tę kulturową odrębność nakładają się w istotny sposób trzy plany czasowe historii tego miejsca, będące ważnym punktem odniesienia dla mieszkańców i zaznaczające się w wizualnej, architektonicznej i przestrzennej warstwie tej części miasta: –  tradycje mieszczańskie, dla których najistotniejsza była koegzystencja trzech grup etnicznych: Polaków, Niemców oraz Bambrów, a której widocznymi przejawami są imponujące wille i kamienice z przełomu XIX i XX wieku, powstałe w ramach ówczesnych planów zabudowy, oraz ślady pierwszej spółdzielczości i dzielnicowej infrastruktury publicznej: pierwszy spółdzielczy budynek mieszkaniowy Spar-und-Bauverein, Willa Bajerleina, dawne budynki łaźni miejskiej, szpitala św. Łazarza, elektrowni gminnej, –  tradycje robotnicze, wyznaczone przede wszystkim, choć nie tylko, dziejami fabryki maszyn rolniczych i parowozów, czyli rozwijającej się gwałtownie od końca XIX wieku aż do II wojny światowej fabryki rodziny Cegielskich. Innym widzialnym śladem tych tradycji są unikatowe w skali nie tylko poznańskiej, ale i polskiej spółdzielcze osiedla robotników kolejowych, tzw. kolonie czy osady (u zbiegu ulic 28 Czerwca i Wspólnej) oraz robotnicze kamienice czynszowe przy ulicach Roboczej, Fabrycznej, Pamiątkowej, Umińskiego i Sikorskiego, –  powojenne tradycje robotnicze, których kluczowym i nadal żywym w świadomości poznaniaków wydarzeniem jest Poznański Czerwiec, a emblematem „Ceglorz”. W II połowie XX wieku zaczęły się procesy społeczne, których efektem jest to, że wykluczenie części mieszkańców tego obszaru jest już stanem społecznym przekazywanym z pokolenia na pokolenie. Polityka społeczna realnego socjalizmu, głównie przez nakaz pracy oraz gwarancję lokali mieszkaniowych, przy jednoczesnym braku inwestycji w ich stan i w jakość życia mieszkańców, przyczyniała się do spadku istotnych kompetencji społecznych i umiejętności radzenia sobie w życiu przez sporą grupę robotników. Skutki stopniowej pauperyzacji części klasy robotniczej ujawniły się jednak najsilniej w okresie transformacji ustrojowej. Restrukturyzacja i prywatyzacja zakładów Cegielskiego, wzrastający odsetek osób zwolnionych z pracy i utrwalające się bezrobocie, bardzo niski w tej grupie poziom przedsiębiorczości i inicjatywy do zmiany własnej sytuacji życiowej przyniosły problemy, o których mowa w diagnozie SIC! Dziedziczenie wykluczenia to zatem główny problem, który dotyka tę grupę mieszkańców Wildy, zwłaszcza młodzież i dzieci. Wskazywane przez ankietowanych w diagnozie SIC! poczucie zagrożenia przez grupy nastolatków spę-


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

41

dzających czas w kamienicznych bramach to duży problem w tym miejscu. To także najbardziej widoczna z form obecności dzieci i młodzieży w publicznych przestrzeniach dzielnicy, związana jednak nie z postulowaną przez P. Christensen i M. O’Brien poznawczą aktywnością dziecka w mieście, ale opisywanym w socjologii i pedagogice syndromem dziecka ulicy. Anna Kurzeja, autorka systematycznego opracowania zagadnień pedagogiki ulicy, związanych z badaniem i przeciwdziałaniem temu zjawisku, pisze: Biorąc pod uwagę polską rzeczywistość, definicją dzieci ulicy należy objąć dzieci, które sporą część życia spędzają na ulicy, dla których ulica jest głównym środowiskiem życia. Sypiają w domach swoich rodziców czy opiekunów, nie znajdując tam wsparcia emocjonalnego. Przebywają więc na ulicy nie tylko z poczucia nudy i braku alternatywnych zajęć, ale z powodu życiowej konieczności31.

Autorka przywołuje przyjętą w polskiej pedagogice definicję syndromu dziecka ulicy: Dzieci ulicy (...) pojęcie o genezie literackiej, nabrało w ostatnich latach znaczenia pedagogicznego i socjalnego. Zjawisko zaś nim oznaczone nabrało cech globalnych. Dzieci ulicy występują we wszystkich większych aglomeracjach świata, zarówno w krajach rozwijających się, jak i w krajach bogatego Zachodu32.

Zjawisko to obejmuje jednak wiele różnych form przymusowej obecności dziecka w przestrzeniach współczesnych aglomeracji, zależnych od lokalnych uwarunkowań, stopnia rozwoju społecznego konkretnego miasta, czynników kulturowych. W szerokim spektrum problemów zawierających się w pojęciu „dziecka ulicy” znajdziemy: przymusową pracę dzieci i żebractwo, prostytucję, narkomanię, przestępczość, bezdomność, dziecięce i młodzieżowe gangi. Te zjawiska będą różnicować sytuację dzieci ulicy w aglomeracjach azjatyckich czy europejskich, w slumsach wielkich miast krajów rozwijających się i w centralnych dzielnicach metropolii bogatego Zachodu. Część czynników składających się na ten syndrom to także konsekwencje procesu metropolizacji dzisiejszych miast. Nie wszystkie zjawiska da się jednak zauważyć w lokalnym kontekście polskim (przymusowa praca zarobkowa dzieci dotyczy w polskich miastach np. dzieci emigrantów z Rumunii, w mniejszym stopniu dzieci polskich). Cechą charakterystyczną dzieci ulicy, takich jak te, które można zobaczyć na ulicach i w bramach Wildy, jest dysfunkcja środowiska rodzinnego oraz konieczność szukania identyfikacji i wsparcia emocjonalnego poza domem, w środowisku rówieśniczym, o czym wspomina w swej definicji A. Kurzeja. Są to więc dzieci pochodzące z rodzin patologicznych, które na ulicy po pro  A. Kurzeja, Dzieci ulicy – profilaktyka zagrożeń, Wydawnictwo Impuls, Kraków 2010,

31

s. 12. 32   T. Pilch, Dzieci ulicy, w: T. Pilch, I. Lepalczyk (red.), Elementarne pojęcia pedagogiki społecznej i pracy socjalnej, Warszawa 1999, ss. 68- 69, cyt. za: A. Kurzeja, Dzieci ulicy..., s. 12.


42

Agata Skórzyńska

stu spędzają czas, choć mają stałe miejsce zamieszkania, nie są też zmuszane do tego, aby na ulicy pracować. Takie grupy cechuje wewnętrzna hierarchia i przenoszenie zachowań ze starszych dzieci na młodsze, czego efektem jest wczesny kontakt z używkami, głównie z alkoholem, skłonność do zachowań wulgarnych i agresywnych. Ulica to sposób na spędzanie czasu, ale spędzanie niekonstruktywne, nietwórcze, które staje się dowodem na brak wzorców i alternatyw dla takiej aktywności i ostatecznie przyczynia się do powielania zachowań i nawyków dorosłych. Widoczne jest także dość szybkie odcinanie się od dzieciństwa, chociażby w ulicznej modzie wildeckich dzieci. Wyznacza ją powielany z wielkim wysiłkiem i dostępnymi środkami, zaczerpnięty przede wszystkim z telewizji i kolorowych magazynów wyzywający styl ubierania się kilkunastoletnich dziewczynek oraz „dresiarski” lub nawiązujący do kultury hip-hopu styl chłopców. Jest on prawdopodobnie manifestacją ich niezależności od dorosłych – niezależności, która wynika jednak z braku oparcia w dorosłym (przeważnie spędzającym czas na piciu wina w bramie obok), a nie z wyboru. Można ten uliczny styl interpretować także jako próbę aspirowania do innych, bardziej ekskluzywnych wzorców, które dzieci mogą także obserwować na ulicach własnej dzielnicy. W ostatnich kilkunastu latach na Wildzie Fot. 1. Grodzony plac zabaw na wewnętrznym dziedzińcu jednej z kamienic, Wilda

Fot. M. Nieszczerzewska


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

43

pojawili się bowiem mieszkańcy nowych kamienic, reprezentujący inne grupy społeczne i inne style życia, głównie ludzie młodzi, lepiej sytuowani. Aspiracje te są jednak aspiracjami tylko do zewnętrznych, widzialnych przejawów konsumenckiego stylu życia: dzieci powielają to, co widzą, ponieważ nie wchodzą w głębsze, bardziej złożone kontakty z nowymi mieszkańcami dzielnicy. Dzieje się tak również dlatego, że mieszkańcy nowych kamienic skutecznie odgradzają się od „autochtonów”, a na podwórka i place zabaw nowych osiedli wildeckie dzieci ulicy i tak nie mają wstępu (fot. 1). Emblematycznym przykładem tej symbolicznej granicy jest nowo powstałe osiedle Green Point, usytuowane między ulicami Pamiątkową, Fabryczną i Hetmańską. Osiedle, składające się z apartamentowca, przestrzeni biurowych oraz centrum usługowo-handlowego, obrazuje fasadową rewitalizację dzielnicy – miało przyciągnąć na Wildę młodych, kreatywnych, dobrze sytuowanych ludzi. Część mieszkalna otwiera się tu szeroko na postindustrialny krajobraz po drugiej stronie ulicy Hetmańskiej: Zakłady Cegielskiego i tereny kolejowe, malownicze „ruiny” wieży ciśnień, wiadukt. Odwrócona jest jednak „plecami” do robotniczego i najsilniej naznaczonego dewastacją i ubóstwem kwartału ulic Pamiątkowej, Fabrycznej i Roboczej. W centrum rozrywkowo-handlowym mieści się wprawdzie klub fitness, trójwymiarowe kino i luksusowy market „Piotr i Paweł”, ale żadne z tych miejsc nie jest otwarte dla miejscowych, po pierwsze dlatego, że na korzystanie z tej oferty ich nie stać, Fot. 2. Dziedziniec osiedla Green Point, Wilda

Fot. M. Nieszczerzewska


44

Agata Skórzyńska

po drugie, że są przed nimi skutecznie strzeżone przez ochronę i stały monitoring. Osiedle nie przewiduje także obecności dzieci nowych mieszkańców: dziedziniec Green Pointu to betonowy parking, otwarty na stację benzynową, wbrew nazwie pozbawiony zieleni, bez placu zabaw. Oferta malowniczego poprzemysłowego krajobrazu to zatem oferta „rewitalizacji dla singli” (fot. 2). Dziedziczeniu wykluczenia społecznego towarzyszy tu zatem nowe symboliczne wykluczenie – nawet jeśli dziecko może zaobserwować nowe wzorce zachowań i odbiera je jako atrakcyjne, alternatywne wobec świata rodziców, ma poczucie, że są dla niego niedostępne. Powoduje to identyfikację ze źródłem swojego wykluczenia – proces znany przynajmniej od czasów Piętna Ervinga Goffmana: Ów rozdźwięk między tym, kim jest Ja, a oczekiwaniami, jakie stawia ono sobie, będzie z dużym prawdopodobieństwem wzmacniany bezpośrednią obecnością normalsów (…). Odsłania się tu najważniejszy rys sytuacji życiowej osoby napiętnowanej. Jest nią coś, co często i nieprecyzyjnie określane jest mianem akceptacji. Jednostka oczekuje należnego jej szacunku i uznania (…). Tymczasem otoczenie odmawia jej zarówno pierwszego, jak i drugiego. W rezultacie jednostka zaczyna odnajdować w sobie takie cechy, które mogłyby tę odmowę uzasadnić33.

Piętna grupowe, a do takich należy obciążenie syndromem wildeckiego „dziecka ulicy”, także ujawniają ten relacyjny mechanizm stygmatyzacji. Piętno, składające się z relacji atrybutu i przypisywanego mu stereotypu, może być cechą zupełnie neutralną lub jako piętno funkcjonować wyłącznie sytuacyjnie34. Ujawni się ono wtedy, gdy w otoczeniu nosiciela pojawia się normals, osoba lub grupa, której konkretna cecha wydaje się dyskredytująca, staje się piętnem. Częstą reakcją będzie wówczas, według E. Goffmana, identyfikacja z piętnem, a w przypadku stygmatów grupowych – identyfikacja z grupą i izolowanie się w jej zamkniętym środowisku. Grupowa tożsamość dzieci Wildy może być w ich własnych oczach dyskredytująca, ale z pewnością daje poczucie zakorzenienia i dzielenia sytuacji życiowej z innymi. Stąd pewnie silna identyfikacja z własnym środowiskiem lokalnym i z grupą rówieśniczą. Powoduje ona jednak funkcjonowanie w zamkniętym kręgu dziedziczonego wykluczenia i przenoszenie piętna.

3. Sztuczki. Topografia twórczej aktywności dziecka Paradoksalnie jednak to właśnie obecność dzieci w publicznych przestrzeniach miejskich, na ulicach, na zaniedbanych skwerach czy boiskach szkolnych wyróżnia Wildę spośród innych dzielnic centrum, a przede wszystkim spośród   E. Goffman, Piętno. Rozważania o zranionej tożsamości, tłum. A. Dzerżyńska, J. Tokarska-Bakir, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2007, s. 39. 34   Ibidem, ss. 34-35. 33


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

45

nowych osiedli, takich jak os. Batorego. Można nawet pokusić się o stwierdzenie, że Wilda jest jedną z ostatnich dzielnic śródmiejskich, w których obecność ta jest dopuszczalna, gdzie dzieci bawią się wspólnie i spędzają czas w społeczności sąsiedzkiej. Stąd prawdopodobnie tak silny mechanizm przenoszenia piętna, a zarazem identyfikacji z dzielnicą. Paradoksalnie również, poza omawianym syndromem dziecka ulicy, obecność ta pozwala dzieciom na twórcze, niezdefiniowane przez dorosłego projektanta i strażnika miejskiej przestrzeni formy aktywności. Wobec braku placów zabaw i otwartych przestrzeni, projektowanych specjalnie z myślą o dzieciach, a także fatalnego stanu podwórek w wielu kamienicach (fot. 3) dzieci i młodzież z Wildy zmuszeni są do zagospodarowania i wytworzenia sobie miejsc do zabawy na własną rękę. „Robotnicze malarstwo”, jak projektanci z Front Architects określili graffiti, którego liczne przykłady można znaleźć na murach, ścianach kamienic, podwórkach, to tylko najbardziej jaskrawy przykład (fot. 4). Na Wildzie wciąż można znaleźć wiele przykładów kredowych i ceglanych rysunków, jak te, które dokumentowała Helen Levitt (fot. 5). Wynika to także z tego, że w związku z nieuregulowanymi często stosunkami własnościowymi wielu budynków i kamienic, nie są one nadal strzeżone. Na wiele podwórek można wejść swobodnie, a nikt nie traktuje tych form twórczości dziecięcej jako aktów wandalizmu, ponieważ budynki nie są odnowione i nie mają prywatnych administratorów. To tutaj można także spotkać dzieci bawiące się na miejskiej ulicy w chowanego, grające w klasy czy w gumę – zabawy, których dzieci z nowych osiedli właściwie już nie znają. Dzieci są tu zmuszone do konstruowania niemal z niczego świata swoich zabaw, do czego wykorzystują przedmioty znalezione na śmietnikach i w nieuporządkowanych kamienicznych zaułkach i bramach. Za sprawą tych zabaw dzieci „odzyskują”35 przestrzeń miejską, manifestują swoje prawo do obecności w niej i do jej używania. Ta dziecięca taktyczna twórczość jest oczywiście wynikiem konieczności życiowej, a nie wyboru dzieci. Pokazuje ona jednak, że dziecięce sztuczki, nieuregulowane i niereglamentowane społecznie sposoby radzenia sobie z otoczeniem, mogą i powinny zostać potraktowane jako punkt wyjścia planów rewitalizacyjnych tej dzielnicy, uwzględniających obecność dzieci. To one pokazują bowiem, gdzie dzieci przebywają najchętniej, w co chcą i lubią się bawić oraz jakie treści i informacje na swój temat chcą w tych zabawach przekazywać. Na określenie pewnego typu taktyk codziennej, popularnej kultury, polegających na przechwytywaniu narzuconych języków, układów przestrzennych i struktur formalnych, Michael de Certeau używa pojęcia sztuczki (odróżniając je w ten sposób od sztuk). Jak wszystkie przejawy kulturowego kłusownictwa, 35   Termin podaję za: R. Drozdowski, Obraza na obrazy. Strategie społecznego oporu wobec obrazów dominujących, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008.


46

Agata Skórzyńska

Fot. 3. Podwórko jednej z kamienic na Wildzie

Fot. M. Nieszczerzewska

Fot. 4. Graffiti na ścianie garażu, ul. Robocza, Wilda

Fot. M. Nieszczerzewska


Sztuczki. Twórcza aktywność dziecka...

47

Fot. 5. Dziecięce rysunki na murze jednej z kamienic, Wilda

Fot. M. Nieszczerzewska

taktycznego używania przestrzeni miasta, sztuczki polegają na przechwyceniu czy odzyskaniu elementów skolonizowanego przez strategie systemu: Rzeczywistym porządkiem rzeczy jest (...) to, co praktyki „ludowe” przechwycą dla siebie, nie łudząc się, że ów porządek tym samym się zmieni. Podczas gdy dominująca władza go eksploatuje, a ideologiczny dyskurs odrzuca, tutaj jest on wykorzystywany przez sztukę. Do instytucji wkrada się w ten sposób styl społecznych wymian, styl technicznych inwencji oraz styl oporu moralnego (…), estetyka sztuczek i etyka uporu (niezliczone sposoby odmawiania ustalonemu porządkowi statusu prawa, sensu czy nieuchronności)36.

Dziecięce „trasy”, o których wspominają P. Christensen i M. O’Brien, to przykłady taktycznego chodzenia po mieście, analizowanego przez M. de Certeau jako forma wymykania się strategiom przestrzennym37, dziecięce zabawy, nierzadko na granicy legalności, odzyskujące jednak dla wyobraźni najmniejszy choćby kawałek przestrzeni, to właśnie owe sztuczki – sposoby na radzenie sobie z nieprzychylnym otoczeniem w warunkach braku nadziei na jego zmianę.   M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2008, s. 28. 37   Ibidem, s. 93 i n. 36


48

Agata Skórzyńska

Jeśli rewitalizacja takich dzielnic jak Wilda ma rzeczywiście oznaczać to, co specjaliści rozumieją pod tym terminem, to powinna uwzględniać trasy, taktyki i sztuczki. Marta Smagacz, wyjaśniając proponowane przez siebie ujęcie rewitalizacji jako wieloaspektowego procesu społecznej aktywizacji, a nie tylko planowania, renowacji lub restrukturyzacji przestrzennej dzielnicy miejskiej, pisze: Proces rewitalizacji dzielnic rozumiem jako zarazem przedmiot, jak i podmiot społecznej aktywności. Oczywiście, uwzględniam znaczenie planów (…), jednak to, w jaki sposób odciskają znak na rzeczywistości, traktuję jako jedną z oddziałujących sił wewnątrz-społecznych. Plany mają istotny wpływ na rozpoczęcie (i zakończenie) oraz intensywność zmian (…). Ale przebieg procesu jest wypadkową postaw, motywacji i działań wielu zaangażowanych w niego podmiotów. (…) Próbuję rozważyć proces rewitalizacji z perspektywy społeczności, która tworzy „życie miasta” i z założeniem, że źródłem potężnej siły ożywiającej przestrzeń jest właśnie ta społeczność38.

Przywołany na początku projekt „dziury-rany” wydaje się zawierać postulat uwzględnienia użytkownika przestrzeni jako podmiotu zaangażowanego, aktywnego i twórczego. Taki warunek można i należy stawiać również innym projektom i planom rewitalizacji dzielnicy. Może powinny zaczynać się właśnie od obserwacji „topografii dziecięcej”, od przyglądania się temu jak, gdzie i po co dziecko używa własnego miasta.

Summary Tricks. Children creative activity in deprived neighborhoods of the downtown districts The article presented above is a part of a common research project „Children Topography” and is dedicated particularly to children creative activity in deprived neighborhoods of the downtown districts such as the old Wilda in Poznań. Specific forms of children creativity described in the article as ‘tactics’ or ‘tricks’ (M. DeCerteau) are considered as a precondition of an effective inclusion of children as rightful users of a city space. However, more important is the fact that a specific children understanding of urban surroundings, as revealed by ‘tactics’ and ‘tricks’, can be treated as a indispensable starting point for social revitalization projects in so called „lost neighborhoods” of the former residential and industrial downtown districts which are threatened today by devastation and social exclusion. Słowa kluczowe: przestrzeń miejska, dziecko, twórcza aktywność Keywords: child, city space, creative activity   M. Smagacz, Rewitalizacja – o tęsknocie za utopią, w: M. Kowalewski (red.), Zmieniając miasto. Wokół teorii i praktyki rewitalizacji, Fundacja Twórców Architektury, Poznań b.d.w., s. 8. 38


Monika Obrębska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Psychologii

Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności

Dziecko nie zawsze było dzieckiem – stało się nim. J. H. Van Den Berg

Wprowadzenie Prezentowany tekst nie bez powodu otwiera cytat z Jana Hendrika Van Den Berga. Powołując się na myśl Philippe’a Ariès’a, ujmuje on bowiem dzieciństwo jako semantycznie zmieniający się proces, przyjmujący różnorodne znaczenia w zależności od kultury i momentu historycznego. Można powiedzieć, że nie ma „dzieciństwa” ani „dziecka” w znaczeniu uniwersalnym. Znaczenia przypisywane tym pojęciom zmieniały się wraz ze zmianą wartości, poglądów i stosunków społecznych, stając się „papierkiem lakmusowym” epoki. Ph. Ariès pisze wręcz o „odkryciu” dzieciństwa przez wiek XII, wcześniej dzieciństwo nie istniało – ani jako okres rozwojowy, ani jako specyficzny sposób traktowania dziecka przez dorosłych. W prezentowanym artykule chciałabym przedstawić za Ariès’em różne znaczenia przypisywane „dziecku” i „dzieciństwu” w procesie zmian historycznych, zatrzymując się na dłużej na czasach współczesnych i na współczesnym rozumieniu znaku, jakim jest „dziecko”.   J. H. Van Den Berg, Dziecko stało się dzieckiem, w: M. Janion, S. Chwin (red.), Dzieci, t. II, Wydawnictwo Morskie, Gdańsk 1988, s. 232.    Ph. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, tłum. M. Ochab, Marabut, Gdańsk 1995.    Ibidem, ss. 43-58.    O podobnych prawidłowościach historycznych piszą również polscy autorzy, np. J. Jundziłł, D. Żołądź-Strzelczyk, Dziecko w rodzinie i społeczeństwie, Wydawnictwo Uczelniane Aka


50

Monika Obrębska

1. �������������������������������� Dziecko pomniejszonym dorosłym. Dzieciństwo – czas przejściowy, szybko przemijający, nie wart zapamiętania Według Ph. Ariès’a, w świecie średniowiecznym nie było dla dzieciństwa miejsca, sztuka średniowieczna ignorowała dziecko i nie próbowała go przedstawiać. Jeżeli już się pojawiało (np. na miniaturze z ewangeliarza Ottona III z XI wieku), wyglądało jak pomniejszony dorosły, bez cech specyficznych, właściwych dziecku. To samo dotyczy literatury – w epopei cudowne dzieci odznaczają się brawurą i siłą fizyczną mężnych rycerzy. Świadczy to o tym, że ludzie X-XI wieku nie dostrzegali specyfiki wieku dziecięcego, jego obraz nie był dla nich wart uwiecznienia. (...) wolno nam się domyślać, że w samym życiu, a nie tylko w jego estetycznej transpozycji, dzieciństwo uważane było za okres przejściowy, szybko przemijający, nie wart zapamiętania.

2. Dziecko alegorią niewinności. Dzieciństwo – czas niewinności i czystości Pod koniec XII wieku w sztuce pojawiają się typy dziecięce nieco bliższe naszej estetyce i wrażliwości. Dziecko zaczyna być przedstawiane jako czysta duszyczka, aniołek bądź Dzieciątko Jezus. Eksponowana jest jego czystość i niewinność, pojawia się czułość i emocjonalny stosunek do dziecka.

2.1. ����������������������������� Dziecko jako czysta duszyczka Od czasów średniowiecza dusza ludzka była przedstawiana w postaci małego dziecka. Ph. Ariès podaje przykład obrazu Wniebowzięcia Najświętszej Marii Panny z początku XV wieku (S. Maria In Transtevere, Rzym): jej dusza to otulone w pieluchy dziecko, które Chrystus trzyma w ramionach. Duszę dziecka zaczęto więc odkrywać wcześniej niż jego ciało. Zmieniło się to dopiero w XVII wieku, gdy zaczęto portretować dziecko dla niego samego, tworząc coraz więcej obrazów dzieci żywych i umarłych. demii Bydgoskiej, Bydgoszcz 2002; K. Kabacińska, Obraz dzieciństwa w wybranych polskich pamiętnikach osiemnastowiecznych, w: K. Segiet (red.), Dziecko i dzieciństwo. W kręgu pytań i poszukiwań teoretyczno-badawczych, Książka i Wiedza, Warszawa 2007.    Ph. Ariès, Historia dzieciństwa…, s. 43.    Ibidem, s. 44.    Ibidem, s. 18.


Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności

51

2������������������������ .2. �������������������� Dziecko jako aniołek Począwszy od XII wieku, dziecko zaczyna być też przedstawiane w postaci anioła. Artyści ze wzruszeniem i czułością, malując anioły, oddają nieco kobiece, wdzięczne rysy młodziutkich chłopców i dzieci. Ten typ młodocianych aniołów, niezmiernie popularny w XIV wieku, był spotykany aż do końca włoskiego quattrocento. W XV wieku pojawiają się dwa nowe typy przedstawień dziecka: portret i putto. Od tej pory anioł to już nie młodzieniec, lecz nagi amorek, przysłonięty chmurą lub tkaniną. W XVI wieku putta stają się popularnym, często powtarzanym motywem dekoracyjnym.

2���������������������������� .3. ������������������������ Dziecko jako Dzieciątko ����� Jezus W sztuce średniowiecznej mały Jezusek jest przedstawiany najbardziej uczuciowo. Na pochodzącej z drugiej połowy XII wieku miniaturze – jak podaje Ph. Ariès – Jezus, odziany w lekką koszulkę, zarzuca Matce ręce na szyję i tuli się do jej policzka. Zatem wraz z macierzyństwem Najświętszej Marii Panny nasycony uczuciem obraz wczesnego dzieciństwa wkracza do świata przedstawianego. Aż do XIV wieku emocjonalny stosunek do małego dziecka jest zastrzeżony tylko dla Dzieciątka Jezus; dopiero sztuka włoska rozwinie i rozszerzy temat czułego stosunku matki do dziecka. Opisany wyżej stosunek do dzieciństwa – dewaluujący (dziecko jako pomniejszony dorosły) i idealizujący (dziecko jako alegoria niewinności) – odzwierciedla tak naprawdę, zdaniem Ariès’a, podejście społeczeństwa średniowiecznego do śmierci, bowiem wskaźnik umieralności dzieci był wówczas bardzo wysoki. Czasy średniowiecza nazywa on „czasami demograficznego marnotrawstwa”, obojętność była więc nieuchronnym skutkiem ówczesnej demografii. W kraju Basków bardzo długo był praktykowany zwyczaj grzebania w domu, pod progiem, albo w ogrodzie nieochrzczonego zmarłego dziecka. Nie było obawy, że po śmierci będzie nachodzić żywych, gdyż tak niewiele znaczyło, nie zdążyło jeszcze zaistnieć w życiu. Czyż i dziś nie mówimy o wkraczaniu w życie w sensie wyjścia z dzieciństwa? Nie można więc było za bardzo przywiązywać się do stworzenia przeznaczonego na utratę. Stąd te szokujące dla współczesnej wrażliwości słowa Michela Montaigne’a o „dwojgu lub trojgu dziatek, które stracił nie bez żalu, ale i bez większego smutku” albo Moliera o Ludwisi w Chorym z urojenia: „małej jeszcze nie liczę”10. Dopiero pojawienie się w XVI wieku portretu zmarłego dziecka wskazuje na to, że dziecko nabiera znaczenia w świecie dorosłych, traci swoją anonimowość.   Ibidem, s. 45.   Ibidem, s. 49. 10   Ibidem, s. 48.    


52

Monika Obrębska

3����������������������������� . ��������������������������� Dziecko zabawką dorosłych. Dzieciństwo – czas nieskrępowanej swobody i wspólnej zabawy z dorosłymi Pojawienie się portretu zmarłego dziecka jest, zdaniem Ph. Ariès’a, bardzo ważnym momentem w historii uczuć11. Portrety zmarłych dzieci wskazują, że przestano je traktować jako nieuchronną stratę, pojawiła się potrzeba utrwalenia ich rysów i zapamiętania ich osoby. Dziecko przedstawiano początkowo na grobie rodziców, nowością wprowadzoną w XVII wieku było przedstawienie samego dziecka. Z czasem stanie się ono jednym z ulubionych modeli epoki. Przykładów jest bez liku, spośród słynnych malarzy dziecko malują Rubens, Van Dyck, Frans Hals, Le Nain, Philippe de Champaigne. Wyróżnienie okresu dzieciństwa widać również w strojach dzieci. Wcześniej dzieci ubierano jak małych dorosłych, teraz noszą stroje stosowne do wieku i klasy społecznej. Zmienił się również stosunek emocjonalny dorosłych do dziecka, stał się pełen czułostkowości i egzaltacji. Dziecko wzrusza i śmieszy dorosłego swoją naiwnością i wdziękiem. Dobrym przykładem tego są pamiętniki pani de Sévigné, która pisze o swojej wnuczce: Kocham ją ogromnie. Kazałam jej obciąć włosy: wygląda jak trzpiotka, co bardzo do niej pasuje. Śliczna cera, pierś, całe ciałko. Umie robić mnóstwo rzeczy: głaszcze, bije, żegna się znakiem krzyża, przeprasza, dyga, całuje w rękę, wzrusza ramionami, tańczy, przymila się, łasi: słowem, jest przeurocza. Bawię się z nią całymi godzinami12.

Dorośli traktowali dzieci jak „małe małpeczki”, zabawki i pobłażali ich kaprysom. Wszystkie formy aktywności dorosłych były wówczas dla dzieci dostępne: grały z dorosłymi w te same gry (nawet hazardowe na pieniądze), uczestniczyły wspólnie ze wszystkimi w sezonowych świętach, sprawy płci i seksu też nie były tabu. Seksualne żarciki i zabawy z dziećmi nikogo nie szokowały. Spanie we wspólnym łóżku było wówczas szeroko przyjętą praktyką we wszystkich warstwach społecznych. Nawet na królewskim dworze przetrwała ona do końca XVI wieku. Od maleńkości dziecko było więc aktywnym i wyróżnionym uczestnikiem życia domowego i społecznego dorosłych. Rodzina zaczyna się organizować wokół dziecka, które nabiera znaczenia, przestaje być anonimowe, staje się źródłem rozrywki i przyjemności. Dotyczy to jednak tylko małych dzieci; te, które skończyły 5 lub 7 lat, rozpływały się już w tłumie dorosłych. Przestawały być „»pucką«, »bobasem«, miłą, komiczną istotką, z którą można się czule   Ibidem, s. 49.   Ibidem, s. 57.

11 12


Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności

53

i swobodnie – jeśli nie swawolnie – zabawiać, bez żadnej moralnej czy wychowawczej troski”13. Dzieciństwo było więc okresem swobodnym, beztroskim, wręcz rozpasanym, aczkolwiek niezwykle krótkim.

4. Dziecko istotą ułomną. Dzieciństwo – czas niedoskonałości i niedojrzałości Powołując się dalej na pracę Ph. Arièsa, można zauważyć, że u XVII-wiecznych moralistów i wychowawców wykształcił się inny stosunek do dzieciństwa. Nadał on kierunek edukacji aż do XX wieku w mieście i na wsi, tak wśród mieszczaństwa, jak wśród ludu. Przywiązanie do dziecka, poczucie specyfiki i odrębności dzieciństwa, wyrażą się już nie w igraszkach i pieszczotach, lecz we wzmożonym zainteresowaniu psychiką dziecka i w trosce o jego rozwój moralny14.

Dziecko nie jest już ani rozkoszne, ani miłe. Jak powiada El Discreto Balthazara Graciana, autor XVIII-wiecznego traktatu o wychowaniu: Każdy człowiek czuje w sobie tę mdłość dzieciństwa, dla zdrowego rozsądku obmierzłą, tę cierpkość młodości, która karmi się czułymi przedmiotami, a dla człowieka roztropnego jest jeno grubiańską rozpustą15.

Dzieciństwo i młodość są więc okresami zupełnej niedoskonałości i niedojrzałości (Ariès pisze wręcz o „ułomności dzieciństwa”16), wymagającymi surowej dyscypliny i zaplanowanego, sformalizowanego wychowania. Uznaje się, że dziecko nie jest jeszcze gotowe do życia, trzeba je więc poddać specjalnemu reżymowi, swoistej kwarantannie, zanim godnie wejdzie pomiędzy dorosłych. Miejscem kształcenia i „poskramiania” dziecka, wyrabiania właściwych nawyków moralnych i umysłowych stają się szkoły i kolegia. Dziecko zostaje więc odseparowane na czas kształcenia od świata dorosłych, okres dzieciństwa przedłuża się zaś na lata szkolne. Jednocześnie rodzice dziecka troszczą się coraz bardziej o jego edukację, przyszłość, urządzenie w życiu. Nie jest jeszcze osią, wokół której kręci się cały dom, ale liczy się o wiele bardziej jako osoba. Philippe Ariès podkreśla, że XVII-wieczną rodzinę wciąż cechuje ogromna towarzyskość życia17. Jest ona ośrodkiem relacji społecznych, „stolicą małej, skomplikowanej i zhierarchizowanej społeczności, którą rządzi ojciec”18 i w której dziecko zajmuje sta  Ibidem, s. 157.   Ibidem, s. 135. 15   Ibidem, s. 135. 16   Ibidem, s. 150. 17   Ibidem, ss. 192-229. 18   Ibidem, s. 229. 13 14


54

Monika Obrębska

łą, ważną pozycję. Natomiast w czasach nam współczesnych społeczeństwu przeciwstawia się samotną grupę rodziców i dzieci, której cała energia skierowana jest na promocję dziecka, bez żadnej zbiorowej ambicji – dziecko liczy się już bardziej niż rodzina. Na tym spostrzeżeniu Ariès kończy swoją Historię dzieciństwa. Przerwany wątek, dotyczący znaczenia dziecka i dzieciństwa w czasach współczesnych, podejmuje J. H. Van Den Berg w szkicu Dziecko stało się dzieckiem19.

5. ��������������������������������������� Dziecko wygnańcem ze świata dorosłych. Dzieciństwo – czas odrębny, swoisty, nieporównywalny z dorosłością Zdaniem J. H. Van Den Berga, „sposób istnienia dzieci w świecie zmienił się dlatego, że wpierw zmienił się sposób istnienia dorosłych”20. Po pierwsze, świat dorosłych charakteryzuje się obecnie złożonością i wielowartościowością nieporównywalną z epokami wcześniejszymi, po drugie – jest on światem w znacznej mierze niedostępnym i ukrytym przed dzieckiem. Niegdyś dziecko na ulicach swojego miasta poznawało rozmaite wykonywane tam zawody, również i ten, który samo wybierze w przyszłości, aktywnie uczestniczyło w życiu dorosłych, zarówno w momentach trudnych, jak śmierć bliskiej osoby, jak i radosnych – w świętach i rozrywkach. Nie było tematów tabu i spraw zarezerwowanych tylko dla dorosłych. Obecnie drzwi sypialni rodziców pozostają dla dziecka zamknięte, izoluje się je również od tak ważnych wydarzeń, jak śmierć czy pogrzeb bliskiej osoby. Relacje między dziećmi i dorosłymi cechuje oddalenie. Ich stosunków i rozmów nie charakteryzuje już – jak za czasów Montaigne’a i Locke’a – pewna równość, pewna sama przez się zrozumiała bliskość, lecz właśnie nierówność i oddalenie będące jej konsekwencją21.

Symbolem tego oddalenia są, zdaniem Van Den Berga, współczesne place zabaw, wycięte ze świata dorosłych i ogrodzone parkanem ustronne enklawy dzieciństwa: Obszar dziecka to przestrzeń wyznaczona siatką i parkanem, wysepka pośród dorosłego świata, stosunkowo bezpieczne miejsce na terytorium śmiertelnej dojrzałości, miejsce przymusowego wygnania22.

Dziecko żyje więc w osobnym świecie – świecie własnych znaczeń i przestrzeni. Zbyt duża złożoność i niedostępność świata dorosłych doprowadziły do   J. H. Van Den Berg, Dziecko stało się...   Ibidem, s. 233. 21   Ibidem, s. 242. 22   Ibidem, s. 253. 19 20


Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności

55

utraty porozumienia, dawniej naturalnego i niejako „przyrodzonego”. Stąd pojawiła się potrzeba zrozumienia dziecka za pomocą pojęć psychologicznych: Poprzez psychologię dziecka – która jest niczym więcej niż rozumieniem opisującym – próbujemy zaradzić stracie owej naturalnej pewności, jaka cechowała niegdyś stosunki między małymi i dużymi. W czasach Montaigne’a, kiedy dziecko bez przeszkód wchodziło w świat dorosłych, nikt nie odczuwał potrzeby psychologii dziecka; ponieważ nie było przepaści, nikt nie myślał o ustanowieniu związku za pomocą pojęć naukowych. (…) Dziecko nigdy nie było bardziej bezpieczne niż w czasach, gdy psychologia dziecka nie istniała. Jest ona rezultatem stanu alarmowego23.

Dziecko i dorosły żyją w dwóch niezależnych światach, współistnieją, ale – według Van Den Berga – chyba zbyt rzadko się spotykają.

Zakończenie W prezentowanym tekście zostały przedstawione różne znaczenia i sposoby rozumienia dzieciństwa. W ujęciu historycznym, opisanym przez Ph. Ariès’a, dzieciństwo było czasem przejściowym, niewartym zapamiętania, czasem niewinności i czystości, czasem nieskrępowanej swobody i wreszcie czasem niedoskonałości i niedojrzałości. Zmieniające się znaczenia odzwierciedlały zmiany w mentalności i pokazywały wartości istotne dla danej epoki. Zdaniem Van Den Berga, czasy współczesne charakteryzuje poczucie odrębności dzieciństwa, które jest okresem swoistym, nieporównywalnym z dorosłością. Czy rzeczywiście? W celu sprawdzenia tej hipotezy poproszono 211 studentów kierunków humanistycznych (psychologia i pedagogika: tryb dzienny, wieczorowy i zaoczny) o wypełnienie krótkiego kwestionariusza, zawierającego wszystkie opisane wyżej sposoby rozumienia czasu dzieciństwa. Zadaniem badanych było zaznaczenie jednej odpowiedzi, która była najbliższa ich osobistemu rozumieniu tego okresu. Wyniki przedstawia rys. 1. Zaskakująco duży procent wyborów potwierdził tezę Van Den Berga o odrębności okresu dzieciństwa we współczesnym rozumieniu tego terminu, jego swoistości i nieporównywalności z dorosłością. Wzrastamy więc w poczuciu, że z dzieciństwa się wyrasta, że dzieckiem się być przestaje, wchodząc w nową jakość rozwojową – dorosłość. Dzieciństwo jest więc okresem, który się kończy, zamyka w sposób ostateczny i nieodwracalny, i nawet posiadanie własnych dzieci nie umożliwia do niego powrotu. Dziecko jest więc odrębną, niezależną jednostką wzrastającą obok świata dorosłych, a nie pośród nich. W dzisiejszych czasach liczy się ono przecież bar  Ibidem, s. 254.

23


56

Monika Obrębska

Rys. 1. Stosunek studentów do własnego dzieciństwa Źródło: opracowanie własne.

dziej niż rodzina, o czym pisał Ph. Ariès, podkreślając jednocześnie samotność dzieci i rodziców, utratę więzi i „towarzyskości” życia, tak charakterystyczną dla epok wcześniejszych. Rodzina w społeczeństwach zachodnich, coraz bardziej indywidualistycznych według terminologii Geerta Hofstede24, staje się rodziną nuklearną, oderwaną od innych grup społecznych. Krewni i kuzyni mieszkają osobno i rzadko się ich widuje, dzieci wychowywane w takich rodzinach dość wcześnie są nauczone myśleć o sobie w kategoriach „ja”. Głównym celem edukacji jest, zdaniem G. Hofstede25, usamodzielnienie dziecka, które po rozpoczęciu samodzielnego życia ogranicza swoje kontakty z rodzicami do minimum. Oddalenie skutkuje więc osłabieniem więzi i nastawieniem na realizację własnych, indywidualnych celów. Dylemat priorytetów: kariera (zawodowa, finansowa, prestiżowa) czy dziecko, stojący przed współczesnymi rodzicami (szczególnie matkami), wprowadza w obszar problematyki dzieciństwa kategorie rynkowe, które uobecniają się w sposobach myślenia o dziecku. Zdaniem Jolanty Zwiernik26, zebrane przez M. Dziemianowicz wypowiedzi rodziców pozwalają na ujawnienie współczesnych rodzicielskich interpretacji pojęcia „dziecko” jako: inwestycji, zabezpieczenia na starość oraz formy autoprezentacji. Przejawem realizacji koncepcji dziecka jako inwestycji jest podejmowanie działań zmierzających do wyposażenia go w jak najwięcej wiadomości i umiejętności, które w przyszłości przygotują je do wielostronnej aktywności i uczynią wysoce konkurencyjnymi na rynku pracy. Stąd olbrzymia popularność różnych kursów językowych, zajęć sportowych i artystycznych oraz presja na dobre wyniki w nauce i wybór odpowiedniej (czyli najlepszej) szkoły. 24   G. Hofstede, G. J. Hofstede, Kultury i organizacje. Zaprogramowanie umysłu, tłum. M. Durska, PWE, Warszawa 2007, ss. 86-128. 25   Ibidem, ss. 108-110. 26   J. Zwiernik, Nauczyciel wobec niejednoznaczności kategorii „dziecko”, w: B. Muchacka, K. Kraszewski (red.), Dziecko w świecie współczesnym, Wydawnictwo Impuls, Kraków 2008.


Semantyka dzieciństwa: od nieobecności do odrębności

57

Nadzieja rodziców na korzystne ulokowanie zgromadzonego w dzieciństwie kapitału wiedzy wiąże się z koncepcją dziecka jako zabezpieczenia na starość, znaczącą w obliczu pogłębiającej się rozpiętości dochodów młodego i starszego pokolenia. Trzecia rodzicielska kategoria dzieciństwa o charakterze rynkowym to dziecko jako forma autoprezentacji. Świadczą o niej wypowiedzi, z których wynika, że uzdolnione, dobrze ułożone i uczące się dziecko jest kolejnym (po stanowisku i dobrach materialnych) wyznacznikiem życiowego sukcesu rodziców. Ten krótki przegląd rodzicielskich sposobów rozumienia kategorii „dziecko” pozwala zauważyć, że wychowanie nie polega już na rozwijaniu potencjału dziecka, na wspieraniu go w przechodzeniu przez kolejne stadia rozwoju, ale raczej na rozwijaniu potencjału rodziców poprzez dziecko, przez staranne planowanie jego życia i kariery. Zauważyła to już Ruth Benedict we Wzorach kultury: Dzieci nie są ludźmi, których prawa i gusty respektujemy doraźnie już od pierwszych lat ich życia, jak to ma miejsce w niektórych społeczeństwach pierwotnych, lecz stanowią, podobnie jak własność, przedmiot naszej specjalnej odpowiedzialności, któremu służymy lub którym się szczycimy, zależnie od przypadku. Są one zasadniczo przedłużeniem naszego własnego ja i dają szczególną sposobność do okazania naszego autorytetu27.

Wydaje się więc, że w dobie gospodarki rynkowej pojawiają się nowe znaczenia pojęć „dziecko” i „dzieciństwo”: dziecko staje się produktem, zaś dzieciństwo okresem najbardziej opłacalnych inwestycji.

Summary Childhood semantics: from absence to distinctiveness In this paper the term „childhood” is understood, following Ariès and Van Den Berg, as a semantically changing process with different meanings depending on culture and historical time. Various readings of the words „child” and „childhood” are analyzed in historical context, with the focus on the meanings assigned to these words in contemporary societies. Słowa kluczowe: dzieciństwo, dziecko, kontekst historyczny Keywords: childhood, child, historical context   R. Benedict, Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, Muza, Warszawa 1999, s. 303.

27


Rafał Ilnicki Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach

Język w zestawieniu z technologiami medialnymi zawsze stanowił przedmiot dyskusji, które często miały profetyczny wymiar w obu jego skrajnych wariantach, zarówno utopistycznym, jak i katastroficznym. Ukazanie tych współokreślających się refleksji jest istotne przy ujmowaniu języka w kontekście jego zapośredniczonego medialnie użycia. Dlatego należy przedstawić sam język przechodzący za sprawą technicznej mediacji do stadium początkowego, któremu odpowiada tytułowe dziecinnienie. Jest to proces stawania się, charakteryzujący się tym, że środki komunikacji są jak najbardziej dorosłe i wykształcone, przy czym sam proces językowienia, dziecinnienia jest niezależny od środków przekazu. Marshall McLuhan, Ted Nelson oraz Jaron Lanier widzieli w języku zapośredniczonym elektronicznie wyzwolicielską siłę, szansę na ziszczenie teistycznych marzeń o globalnym porozumieniu. Z jednej strony mógł on być anarchistycznym medium łączącym potencjalnie wszystko ze wszystkim, zapewniając dzięki tej wszechkoneksji nową jakość dostępu do zasobów wiedzy, z drugiej – zyskiwał wymiar komunikacji postsymbolicznej, ustępując czystej performatywności przekazu imaginacyjnie sterowanej komunikacji, gdzie wszelkie media logosu zostaną wyeliminowane na rzecz przekazu postsymbolicznego. Marshall McLuhan widział w języku komunię, był teologiem tych mediów, które jako przedłużenie Chrystusa miały doprowadzić do globalnej unifikacji świadomości – oto nowomedialny język dzieci bożych. Obserwacja tech   O językowieniu zamiast o języku mówi Huberto Maturana, wskazując na samoorganizujący się charakter procesualności języka. W tym sensie dziecinnienie jest zasadą organizującą procesy językowienia i stanowi o jego specyfice.    M. McLuhan, Wybór pism, tłum. E. Różalska, J. M. Stokłosa, Zysk i S-ka, Warszawa 2001. Jest to aspekt językowy, któremu kanadyjski medioznawca nie poświęca więcej uwagi, dlatego


60

Rafał Ilnicki

nicznie implementowanej teofanii byłaby tu jedynie uproszczeniem, bowiem w tym przekonaniu tkwi ukryte założenie, że autoregulacyjne mechanizmy mediów prowadzą organizację ludzkich zbiorowości do komunii, czyli potrafią doprowadzić do przebóstwienia człowieka na mocy swoich cybernetycznych obwodów łączących ludzkość w jeden pas transmisyjny. Jednak język mediowany elektronicznie w niczym obecnie nie przypomina tej transkulturowej komunii, o której pisał McLuhan, ani mistycznej czystości tak często przypisywanej w kulturze dzieciom. Ted Nelson, który w latach 60. ukuł termin hipertekst, sądził, że ten sposób nielinearnej prezentacji danych pozwoli na wyzwolenie ludzkiej wiedzy i zdolności twórczych spod dyktatu katalogowania, selekcjonowania i praktyk magazynowania wiedzy, które przyczyniają się do ich petryfikacji, a w konsekwencji do nieużyteczności poprzez coraz większe oddalenie ich od doświadczenia i dostępności dla użytkowników. Okazało się jednak inaczej, zwłaszcza w perspektywie sieci semantycznych, które stanowią podstawę tworzenia globalnych katalogów ofert. Miejsce w takiej hierarchii czy heterarchii zależy jedynie od wykupionej pozycji. I choć mogę wszystko „zlinkować”, to nie mogę liczyć na odwzajemnienie, dlatego też relacja wiedza – władza nie zostaje zniesiona, lecz zastąpiona różnymi formami władzy/kontroli, która najczęściej dotyczy kontroli dostępu oraz identyfikacji wizualnej. Wolność w obrębie hipertekstu jest więc wolnością w znaczeniu czysto ekonomicznym, przekreślającym kontrkulturowe aspiracje twórcy tego konceptu. Stąd też język dziecinny charakteryzuje się ufnością w wielopłaszczyznowe przestrzenie liberacji, które zapewnia hipertekstualna organizacja danych. Należy pamiętać, że hipertekst też jest określonym programem, który wyznacza reguły poruszania się. Język bardziej przypomina więc sterowaną wycieczkę do ZOO niż anarchistyczną podróż beatników. Jaron Lanier wieszczył nadejście komunikacji postsymbolicznej, która miała doprowadzić do powstania metod komunikacji w środowisku rzeczywistości wirtualnej. Bardziej jednak przypomina to telepatyczną komunikację, o której pisał Emanuel Swedenborg w odniesieniu do sposobu porozumiewania się aniołów. Motyw angeliczny jest tutaj istotny – technologia umożliwia człowiekomunia jako metafizyczne przeobrażenie sposobu komunikacji pociąga za sobą metafizyczną przemianę języka, który staje się elektroniczną ewangelią i tym samym sprowadza się do komunikacji postsymbolicznej, nie opartej już na ustalonych w kulturze symbolach, lecz przybierającej formę bezpośredniej transmisji wartości wykraczających poza językowe ustalenia.    Różnica między hierarchią i heterarchią ma znaczenie wyłącznie symboliczne, gdyż decentralizacja i acentryzacja nie są gwarantami wolności komunikacji w jakimkolwiek sensie. Istotne jest połączenie i znalezienie się w odpowiednim miejscu sieci połączeń. Por. ������������� A. Galloway, Protocol: How Control Exist After Decentralization, The MIT Press, Cambridge Mass. 2004.   �������������� M. Fleischer, Corporate identityand public relations, Dolnośląska Szkoła Wyższa, Wrocław 2003.


Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach

61

kowi nieskrępowaną i wolną od symbolicznych znaczeń komunikację, ale znowu paradoksalną – to zapośredniczenie w rzeczywistości wirtualnej ma przyczynić się do zniesienia wszelkich barier komunikacyjnych poprzez stworzenie komunikacji postsymbolicznej jako metakomunikacji. U Laniera pobrzmiewa kryptomcluhanizm. Sam autor już odwołał te twierdzenia, zastępując je wiarą we wspólnoty komunikacyjne web 2.0 i ich zdolność do krytycznego komunikowania, jednak wciąż w formie propozycji, gdyż nie jest w stanie podać pojęcia tej komunikacji, które wiązałoby się z odpowiedzialnością za logos i jego dystrybucję w przestrzeniach wirtualnych, ani nie wymienia żadnych praktyk mogących potwierdzić jego tezę. Język dziecinnieje zatem do postaci niezdecydowania. Język zdziecinniały to także, a może przede wszystkim, język części teoretyków – zarówno katastrofistów, jak i profetów. Na destrukcyjny wpływ języka zapośredniczonego medialnie na kulturę, uwypuklając ontologiczne konsekwencje tych procesów, wskazywali Martin Heidegger (światoobraz w miejsce semiosfery), Herbert Marcuse (jednowymiarowy język technologicznego instrumentalizmu), Niklas Luhmann (język jako rezerwuar kodów kulturowych, głównie pieniądza), Jean Baudrillard (czy hipertekst zamordował rzeczywistość?), Alexander Galloway (uwikłanie postideologiczne języka po okresie sieciowej decentralizacji). Język kalkuluje – myślenie wyraża się kalkulatywnie, lecz już nie odnosząc się do bycia, lecz chcenia siebie, woli mocy – język nie jest narzędziem bycia, lecz staje się wynikającym z machinacji technicznej narzędziem emocji, które wyrażają się przez język. Językowa kalkulacja afektów jest potrójnie związana: – przez technikę, która jako sprzężona z nauką porcjuje je i dostawia w funkcji przedstawiania podmiotowi, testując, czy określone słowa wywołały pobudzenie, mierzone inwestycją emocjonalną w dane oferty medialne, – przez sam kalkulujący afektualnie podmiot, który dystrybuuje własne emocje, będąc nieustannie dezorientowanym, zawieszonym pomiędzy kalkulacją a spekulacją emocjami, – przez afekty innych, co często prowadzi do poróżnienia, gdzie konkurują ze sobą różne chcenia, każde pragnące swojej walidacji tylko na mocy własnego istnienia. Ogranicza to reguły komunikacji oparte na porozumieniu na rzecz okrzyków i wykrzyknień dzieci „ja chcę!”. Problem dziecinniejącego języka w funkcji jego emotywnej kalkulacji będzie powracać w analizach w odniesieniu do konkretnych praktyk językowych zapośredniczonych medialnie.  ����������� J. Lanier, You Are Not a Gadget. A manifesto, Penguin Group, New York 2010.   Na tym właśnie polega diaboliczność pieniądza, że przejmuje on inne formy komunikacji, podszywając się pod nie. To też stanowi główny temat książki Wirthshart Gesselshaft.   ������������������� Por. M. Heidegger, Nietzsche, t. 2, tłum. A. Gniazdowski i in., Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1999, ss. 25-27.    P����������������� or. B. Stiegler, La technique et le temps, t. 2: La désorientation, Galilée/Cité des sciences et de l’industrie, Paris 1996.  


62

Rafał Ilnicki

Użycie języka w środowiskach technicznych parodiuje obserwację Heideggera wyłożoną w Ku rzeczy myślenia, ponieważ mamy tylko Teraz – komunikacja odbywa się w tym Teraz, Teraz rozszczepionym na wiele symultanicznych nurtów czasu. Są to czasy komunikacji, które wyprzedzają płaszczyznę bycia. Język powstaje w sferze protoontycznej10, tworzy projekty bycia, do których wchodzi człowiek, ale ten rodzaj ugruntowania się spóźnia lub nie może zostać wprowadzony, ponieważ jest „płochliwy” wobec elektronicznie mediowanych dyskursów. Język ten chowa się, po deleuzjańskiu przebiera się w rozmaite technopochodne stroje, by wymknąć się byciu, które nie może zostać wyartykułowane. Człowiek może być znakiem niewytłumaczalnym, czyli takim, którego nie jest w stanie do końca wyrazić logos. Ujmując metaforycznie tę relację, można przyrównać język do pozbawionego opieki dziecka, które znajduje się na „ontologicznych wagarach”, gdyż nie jest podporządkowane „rodzicielskim” regułom kulturowym. Język skrywa się w autoregulacyjnych mechanizmach, z których porcjowany wyistacza się na zasadzie mechanicznego dostarczania – umieszczania, kopiowania, wklejania, remiksowania. Rozszerzanie/zubożanie języka wypiera wszelką dialektykę, bowiem istoczenie się języka zależy tylko od maszyn tekstualnych. Język zgodnie z imperatywem interaktywności jest bowiem wtłaczany we wszystkie sfery ludzkiej aktywności symbolicznej. Nie musi on niczego wyrażać – wystarczy, że jest przesyłany. Język nie wyistacza się w całości, toteż to, co wypowiadane (wypowiada SIĘ), jest kalekie, jest to język nieciągłości i zerwań. Deformacje, jakie wprowadzają media, są tuszowane przez style użyć języka łączącego kaleki logos, tj. taki, który nie odnosi się do paradygmatycznego użycia języka, lecz łączy różne formy wysławiania się11. To maskuje wszelkie metamorfozy języka pod racjonalizacjami informatycznego Zeitgeistu. Język wad morfologicznych, który jest z radością witany jako popularna nowomowa, to technomerkantylne narzędzia, które podpowiadają, że tak się teraz mówi, tworząc tym samym nowe, postjęzykowe artykulacje dziecinniejącego językowienia i zachęcając do coraz większej i intensywnej barbaryzacji.

   M. Heidegger, Ku rzeczy myślenia, tłum. K. Michalski, J. Mizera, C. Wodziński, Fundacja „Aletheia”, Warszawa 1999, s. 17. 10   Por. J. Garreli, Rythmes et mondes: au revers de l’identité et de l’altérité, Millon, Grenoble 1991. Protoontyczność oznacza rzeczywistość przedrefleksyjną oraz tę poprzedzającą indywidualne istnienie, jednak poprzedzanie to oznacza pierwotność ontologiczną, a nie jedynie czasową. Logos zostaje „wypłoszony” przez elektroniczne dyskursy z właściwej sobie sfery protoontycznej, co jest tożsame z zablokowaniem dostępu ludziom do symbolicznego trybu wydarzania się języka. 11   Nie muszą to być nawet rozszerzenia, gdyż leet speak (np. h4x z ang. hack), czyli zamienianie liter na cyfry, nie musi być podyktowany wprowadzaniem gadżetów, lecz samą możliwością wykorzystania klawiatury numerycznej.


Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach

63

Upadek tych projektów, zarówno śmierci języka12, jak i jego ponownych narodzin, jest symptomatyczny dla filozofii języka w ogóle. Filozofia analityczna jest bezradna13, bo niemożliwe stało się formułowanie zdań protokolarnych, które precyzyjnie i zgodnie z regułami pozwalałyby opisywać światy zapośredniczonego języka14. Podejmowane są wprawdzie interdyscyplinarne próby, takie jak krytyczna analiza dyskursu, ale zajmują się głównie kulturą niezmediatyzowaną z perspektywy feminizmu, postkolonializmu i gramatyki kognitywnej. To sprawia, że procesy dziecinnienia języka trudno badać bez uwzględnienia ontologicznych założeń15 dotyczących indywiduacji samego języka. Wspomniane na początku gesty mesjanistyczne i apokaliptyczne zdają się nie następować, co podkreślali Wojciech Burszta16 i Andrzej Mencwel17, pytając, gdzie są symulakry Jeana Baudrillarda, które miałyby doprowadzić do unicestwienia logosfery. Język nie jest jeszcze na tyle zaangażowany materialnie, by wpływać na materię – to bowiem, w myśl socjologicznej teorii systemów społecznych Niklasa Luhmanna, stanowi konieczny warunek zmiany organizacji kulturowych kodów językowych. Dyskursy są materialne i wywołują materialne skutki, jednak jeśli język jest zamknięty w określonych obwodach dostępu oddalonych od doświadczenia, to słabnie jego moc performatywna na rzecz czystej interpasywności – korzystania z niego jako globalnej bazy danych, gdzie została zamrożona logosfera, którą można obecnie dowolnie manipulować. Język organizuje, nie służy natomiast komunikacji – organizuje bowiem rozrywkę, nieustanne budzenie i aktywizowanie tego dziecinnienia, które gwarantuje uwagę18 użytkowników. Jednak kwestia symulakru dotyczy związ12   To kolejny paradoks związku techniki i języka, ponieważ można mówić raczej o hipertrofii niż atrofii języka. 13   Paul Churchland też tworzy własną wersję komunikacji postsymbolicznej, twierdząc, że psychologia zdroworozsądkowa zostanie usunięta przez rozwijającą się neuronaukę. Wówczas zostaną wyeliminowane nazwy, słowa, pojęcia zdrowego rozsądku. Nie jest to niestety możliwe, ponieważ przy emocjonalnym wypowiedzeniu „nie mogę mówić” a „przewiduję u siebie początkowe stadium afazji” zachodzi brak różnicy na poziomie użycia. 14   Zwłaszcza że takie reguły musiałyby być oddzielnie tworzone dla światów możliwych użycia logosu, które są ucieleśniane w określonych sieciach. W tym sensie pluralizacja dyskursów, która pociąga zmiany w obrębie samej istoty języka, byłaby zawsze nieadekwatna, zważywszy na ciągłe przyspieszanie językowej komunikacji, tworzenie skrótowych form oraz modyfikacji syntagmy. 15   Receptą mogłaby okazać się etnografia online, jednak dyskusyjna jest też trwałość poszczególnych studiów przypadku i obserwacji. 16   W. J. Burszta, Język hiperrzeczywistości – hiperrzeczywistość języka, w: S. Krzemień-Ojak, B. Nowowiejski (red.), Przyszłość języka, Wyd. Uniwersytetu w Białymstoku, Białystok 2001. 17   A. Mencwel, Wyobraźnia antropologiczna. Próby i studia, Wydawnictwo Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2006. 18   Związek języka i uwagi w kontekście marketingu, a szerzej informatyzacji: T. H. Davenport, J. C. Beck, The Attention Economy. Understanding the New Currency of Business, Harvard Business School Press, Cambridge Mass. 2001.


64

Rafał Ilnicki

ku języka i świata, a konkretnie kulturowo ustanowionych intersubiektywnych reguł komunikacji, a nie tylko fantazmatycznych porządków językowych. Język cały czas istnieje, jednak jego sposób organizacji jest inny, nie jest to już język res cogitans, lecz język dziecinny, zdziecinniały i dziecinniejący. Problemem jest jednak uchwycenie tych zmian na poziomie ontologicznej organizacji kultury. W analizach medioznawczych ostatnich lat często pojawiał się pogląd o lingwistycznym charakterze Internetu, podobnie jak wcześniej telewizji19. Nie ulega wątpliwości, że mając do czynienia z multimedialnymi formami przekazu i interpretując dane wytwory wizualne, sprowadzamy je do semiotyki – do kategorii, którymi posługujemy się, odczytując słowo pisane czy wyświetlane, bowiem ekran staje się główną metaforą kulturowego uczestnictwa20. Istotna jest odpowiedź na pytanie, w jaki sposób „dorosły językowo”, który – podążając za mcluhanowską metaforą – wchodzi w światy technologii wirtualnych jak do gorącej kąpieli, dziecinnieje. Jego zakres postrzegania może zdecydowanie różnić się od tego, jaki znamy. Dziecinnienie języka dotyka także problemu akwizycji, który polega na tym, że intersubiektywne reguły komunikacji zmieniają się w wyniku uczestnictwa w określonych sieciach językowych, sieciach zainteresowań, tworzących własne autonomiczne dialekty. Nabywanie zdolności komunikacyjnych nie kształtuje się już w obrębie literackich mediów pedagogicznych, lecz eugeniczych form dyscyplinowania komunikacji21. Chodzi o to, jak globalne i lokalne praktyki językowe radykalnie zmieniają nasze podejście do języka, przyczyniając się do jego dziecinnienia22. Dlaczego język dziecinnieje? Dzieciństwo jest pojęciem, które obrazuje wielopłaszczyznowość językowych refiguracji w obrębie kulturowego funkcjonowania. Przeobrażenia te można podsumować w następujących tezach: 1. Technologie rzeczywistości wirtualnych jako dziecko wobec użycia języka niezapośreniczonego, który zyskuje miano dorosłego. Następuje autoregulacja semiosfery zamiast statycznej semiotyki i nadprodukcja językowych nowości – nieskończonych możliwości użycia. Dominacja językowego id nad superego kultury przejawia się w chęci korzystania z tych możliwości komunikacyjnych i ich aktualizowania. Programowana niedojrzałość języka wywołuje   G. Dorfles, Człowiek zwielokrotniony, tłum. T. Jekiel, I. Wojnar, PIW, Warszawa 1973.   L. Manovich, Język nowych mediów, tłum. P. Cypryański, Wydawnictwa Akademickie i Profesjonalne, Warszawa 2006. 21   W. Chyła, O mediach realizujących utopię pedagogiczną i o mediach realizujących utopię eugeniczną; o dwóch antropotechnikach – humanistycznej i posthumanistycznej, w: idem, Media jako biotechnosystem. Zarys filozofii mediów, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2008. 22   Ma to również konsekwencje dla racjonalności, która jest oparta na wnioskowaniu i argumentowaniu. Język dzieci zaś jest oparty na emocjach – chceniu czegoś i związanych z nimi implikaturami (R. Griece) oraz paralogiami (F. Lyotard). 19 20


Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach

65

ponadto wiele poważniejszych zmian dotyczących tożsamości, wiedzy oraz pamięci, które nie następują diachronicznie, lecz synchronicznie. Dziecinniejący język pociąga za sobą dziecinnienie tożsamości, sposobów korzystania z wiedzy, nawyków czytelniczych23. Jesteśmy jak dzieci zainteresowani nowościami, ale nie możemy skupić się na jednej rzeczy, ponieważ wciąż dostrzegamy inne opcje – oferty medialne. 2. Język dzieci jako dominująca praktyka tekstualna w Internecie sprowadza się do aktywizacji emocjonalnych potencjałów, które poprzedzają racjonalnojęzykową komunikację. Pożądliwość dziecka, narcyzm i egotyzm wypierają wszelkie intersubiektywne ustalenia w obrębie języka. Wypowiadając się nawet najbardziej niezrozumiale i nielogicznie, dzieci zawsze odnajdą lub założą określoną wspólnotę językową, w której będzie obowiązywać ten sposób użycia języka. Wiąże się z tym także dziecięcy solipsyzm – w Internecie jest wszystko i chcemy wszystkiego. Rytuały komentowania, które obecnie stanowią dominujący tryb użycia języka, są stabilizowaniem tego narcyzmu poprzez budowanie trwałych odniesień w rzeczywistości wirtualnej, sieci mimetycznych, które odwzorowują stosunek podmiotów do otoczenia. Ponieważ każdy tutaj jest, z pewnością każdy zyska zainteresowanie preferowanej grupy docelowej. To stanowi o atrakcyjności mediów elektronicznych, a nie anonimowość, która też jest istotna, ale w zdecydowanie mniejszym stopniu. Tutaj jak dzieci możemy wszystko chcieć i to, czego chcemy, się ziści, bowiem nawet jeśli tego nie ma, to możemy stworzyć jego reprezentację pod postacią symulakru albo zachowywać się na płaszczyźnie językowej tak, jakby obiekt pragnienia istniał w rzeczywistości. W tym sensie teletechnologie uzależniają nie gorszym czy lepszym światem od tego poza elektroniczną mediacją, lecz światem pseudozrealizowanego chcenia, który jest światem Nietzscheańskiego wiecznego powrotu, gdyż zachowaniami w rzeczywistości wirtualnej rządzi nawyk. Nie jest to już transcendowanie i przewartościowywanie własnych kompetencji językowych, lecz powtarzanie, przyjmujące formę kopiowania i wklejania dobranych na podstawie afektualnego przyciągania lub odpychania danych. Dzieci wcale nie chcą dorosnąć, nie chcą konfrontować się poza wystawianiem komentarzy we własnym środowisku, dlatego zdziecinniały język pełni funkcję postideologiczną. Oto cały paradoks transcendowania, które zostaje całkowicie odrzucone na rzecz kolejnych nawyków językowych, czyli doksalnej enkapsulacji i stosowania tego autoregulacyjnego mechanizmu sie  W tym kontekście interesujące wydają się badania Maryanne Wolf nad przemianami czytelnictwa pod wpływem technologii wirtualnych pod postacią Internetu. Badaczka ukazuje, w jaki sposób hipertekstowa organizacja danych rozprasza użytkownika, powoduje powstawanie nawyków przeglądania, a nie czytania, tym samym osłabiając uwagę oraz procesy pamiętania. Zob. http://www.boston.com/ae/media/articles/2010/02/15/maryanne_wolf_discusses_the_impact_of_digital_media_on_young_brains/ (30.10.2011) 23


66

Rafał Ilnicki

ci we własnych praktykach językowych. Wchodzimy na te same strony, w ten sam sposób z nich korzystając, a nawet pisząc to samo, różnicowane tylko nastrojem – jest to przejaw współczesnego wiecznego powrotu. Osoba powtarzająca określone czynności językowe dziecinnieje, gdyż większość tych powtórzeń opiera się na przyzwyczajeniu, stagnacji, niemożliwości osiągnięcia dojrzałości w praktyce językowej. Surfowanie przestało być możliwe – użytkownicy wolą siedzieć w wybudowanych przez webmasterów i zarządzanych przez administratorów elektronicznych kojcach, gdzie otrzymują informacje, co i jak mówić – gotowe skrypty wysławiania się. Dziecko-użytkownik powtarza zatem prezentowane na interfejsie treści, remiksuje je, dowolnie łączy, lecz zawsze z zachowaniem regulacji wewnątrz danej wspólnoty językowej. Zasadą dziecinnienia jest homogenizacja dyskursu w obrębie danej sieci, co na płaszczyźnie kulturowej jawi się jako skrajna heterogenizacja dyskursów. 3. Współczesne barbarzyństwo to agramatyczność, emotikony, hermetyczność mikrodialektów oraz destrukcja przedtechnologicznego paradygmatu piśmienności na rzecz dyskursywnej spontaniczności. Brak reguł języka przyzwyczaja użytkowników do tego, że mogą wszystko zestawiać ze wszystkim. Język staje się zasobem (Ge-stell), który można dowolnie eksploatować. Zdziecinniały język stanowi efekt wycinania, usuwania, pomijania konstytutywnych dlań dotąd form. Tak rozumiane metamorfozowanie w funkcji remiksu autonomizuje się w mikrodialektach, które nie są możliwe do bezpośredniej translacji, dlatego obecnie uniwersalnym językiem komunikacji zapośredniczonej elektronicznie są emotikony – współczesne esperanto emocji. Można też mówić o problemach hermeneutyki środowisk wirtualnych, gdyż jest to hermeneutyka afektów, która sama w sobie jest tworem agramatycznym. Nawet w mikrodialektach emotikony nie mają ustalonego porządku i niemożliwy do uchwycenia jest zakres ich obowiązywania (który emotikon jest ważniejszy, czy dotyczy całej wypowiedzi, zdania, jaka relacja ważności zachodzi pomiędzy emotikonem umieszczonym w statusie a aktualnie wyświetlanym w czasie rzeczywistym konwersacji). Język ten cechuje się więc spontanicznością – nieskrępowanym wypowiadaniem się zdziecinniałego języka. 4. Dziecięca niewinność ujawniana poprzez medium złudnej anonimowości. Ataki anonimowych społeczności, cyberterroryzm to zagadnienia marginalne. Najczęściej dochodzi do wyrażania swoich afektów, co jest wyjątkowo paradoksalne, nie wobec osób prywatnych (mowa tu o dominującej tendencji), lecz poprzez kanalizację pro lub contra w odniesieniu do osób publicznych lub aktualnych wydarzeń. 5. Język zdziecinniały znalazł swoje miejsce wśród „dzieci neostrady” (w skrócie dzieci neo). Są to osoby, które wychowują się w Internecie i którym dostawca Internetu zastępuje rodziców. Jest to o tyle istotne, że najczęstszą obelgą w środowiskach wirtualnych (mam na myśli głównie gry komputerowe,


Dziecinnienie języka. Dewastacja logosu w elektronicznych dyskursach

67

czaty, fora dyskusyjne) jest określanie dyskutantów jako dzieci, a pytanie „ile masz lat?” przybiera formę chwytu erystycznego. Dziecinnienie można więc zauważyć na najbardziej podstawowym poziomie funkcjonowania języka. 6. Dziecinnienie użytkowników języka poprzez ustanawianie utopii doksokratycznych przybierających kształt opiniotwórczych enklaw. Oznacza to rezygnację z Habermasowskich roszczeń ważnościowych na rzecz pluralizmu doksalnych zatargów. W ten sposób funkcjonują współczesne dyskursy – są one niedojrzałe, skrótowe, nacechowane emocjonalnością. Erystyka wypiera retorykę, przy czym nie bazuje na argumentach, ale na wyrażeniach ad personam. Tworzenie wirtualnych enklaw pozwala na wykształcanie się ogólnych stanowisk – najczęściej jakiś portal czy sieć fanów ma wyraźną ocenę innych – konkurujących lub współpracujących – społeczności. Prowadzi to do wirtualnych wojen słownikowych, ponieważ już po dziecinniejących dialektach można rozpoznać skąd, z jakiej wspólnoty dana osoba się wywodzi. Dlatego też plaga opiniotwórstwa dokonuje się zarówno na poziomie indywidualnych, jak i kolektywnych procesów opiniowania, czyli nieustannego komentowania, realizując w ten sposób regresję symboliczną.

Summary Childing of language. Devastation of logos in electronic discourses In this article I will show how a language mediated by electronic media is being organized in a different way than that determined by the symbolic modes of cultural transmission. Exactly this kind of change has been underlined as posted in the title childing, which is not linked with the innovative modes of a language usage proper to that of technologies of web and programs exploitation potential by users, but exposes the consequences of the kind of transformations which are conceded by philosophical reflection. By reading language practices in this way I emphasize that symbolic immaturity contributes to the devastation of logos – a successive impoverishment of a language through its instrumental utilizations causing its reduction to medial offers with preprogrammed use. Słowa kluczowe: dyskurs elektroniczny, regresja symboliczna, filozofia języka, komentowanie Keywords: electronic discourse, symbolic regression, philosophy of language, commenting


Barbara Szczepańska-Pabiszczak Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego”

Kulturę (wiedzę podzielaną przez członków danej wspólnoty) nabywamy w procesie enkulturacji. Jednostka, partycypując w kulturze, przyswaja sobie pojęcia i wyobrażenia świata realnego. Konstytucja pojęcia świata dokonuje się w interakcjach międzypodmiotowych (m.in. w komunikacji werbalnej), procesach wczucia (wewnętrznego współprzeżywania cudzych przeżyć), w naśladowaniu czynności kulturowych innych podmiotów etc. Podejmując działania uregulowane kulturowo, tworzymy i podtrzymujemy istnienie świata skonceptualizowanego. Co więcej – uznajemy ten ujęty pojęciowo (uprzedmiotowiony w świadomości) świat za realny. Nasza partycypacja w kulturze ma wtedy nie tylko wymiar materialny, powiązany z określonymi działaniami, ale także mentalny, dotyczący respektowania bądź/i akceptowania upowszechnionych przekonań opisowych lub/i normatywnych. Świat rzeczywisty, w którym rozgrywa się całe nasze praktyczne życie, Edmund Husserl nazwał Lebensweltem. Jednocześnie w swej późnej fenomenologii uczynił to pojęcie ostateczną podstawą sensowności procedur naukowych. Użytkowo-manipulacyjną partycypację w kulturze konceptualizuje, moim zdaniem, pojęcie Alltagsweltu, natomiast refleksyjno-przeżyciowe „bycie-w-świecie” ujmuje kategoria Lebensweltu. Dla obu tych perspektyw interpretacyjnych istotne jest to, że posiadają one wymiar społeczny i są wynikiem uzgodnień komunikacyjnych. Najefektywniejsza komunikacja zachodzi wówczas, gdy systemy werbalne i niewerbalne przekazują spójne znaczenia. W przekazywaniu empatii, szacunku i poczucia autentyczności komunikującego systemy komunikacji niewerbalnej wydają się być daleko bardziej skuteczne od systemów werbalnych. Oczywiście komunikacyjny styl określonej kultury pozostaje pod silnym wpływem języka. W odróżnieniu od komunikacji językowej komunikacja niewerbalna jedynie w pewnym zakresie jest zdeter-


70

Barbara Szczepańska-Pabiszczak

minowana uzgodnieniami społecznymi – w dużej mierze zależy od czynników wrodzonych. O ile komunikowanie się ludzi jest koniecznością, o tyle wybór kanału komunikacji (np. zmysłu – w komunikacji niewerbalnej) jest kwestią własnej decyzji. Komunikacja niewerbalna jest intencjonalna i to ją różni od nieintencjonalnego zachowania niewerbalnego. Aktem niewerbalnego doświadczenia sui generis jest „wczucie”. Jedną z bardziej nośnych poznawczo prac na ten temat jest rozprawa Edyty Stein pt. O zagadnieniu wczucia. Autorka zauważa, iż po redukcji (zawieszeniu) istnienia świata zostaje fenomen świata, będący przedmiotem fenomenologii. Świat, w którym żyje Ja (przeżywający podmiot), nie jest tylko światem ciał fizycznych, ale występują w nim także inne przeżywające podmioty. Fenomen cudzego życia psychicznego jest obecny i niewątpliwy. Uchwycenie cudzego przeżywania następuje w akcie wczucia. Stein przyjmuje, iż świadomość jako korelat (odpowiednik) świata obiektów jest rzeczywistością myślową (duchem). A zatem wczucie jest rozumieniem „osób duchowych”. (...) cały nasz „świat kultury” wszystko, co „ręka ludzka” utworzyła [jest] odpowiednikiem ducha, odpowiednikiem, który stał się rzeczywistością.

Nauki humanistyczne (nauki o kulturze) opisują dzieła ducha. W „śledzeniu” (interpretacji) procesu powstawania dzieł duchowych jeden podmiot duchowy uchwytuje we wczuciu inny. Indywiduum psychofizyczne, jak zauważa Stein, w swoich aktach (świadomości doświadczającej) konstytuuje świat obiektów, przedmiotowy fundament nauk humanistycznych. W ten sposób powstaje pewna ontologia ducha odpowiadająca ontologii przyrody. „Podmiot duchowy” konstytuują akty mentalne, zwane „związkiem sensu” przeżyć (tj. motywacją). Stein odróżnia „czyste Ja” (które nie ma głębi) od „Ja przeżywanego w uczuciu” (posiada ono warstwy różnej głębokości). Zdaniem Stein, przeżycie jest czuciem, o ile prezentuje nam pewien obiekt, resp. coś w obiekcie. Natomiast uczucia objawiają nam osobowe własności. Na przykład wrażenia nie wypływają z mego Ja, lecz objawiają mi one „wrażliwość” jako trwałą własność psychiczną. Tak zwane „wrażenia uczuciowe” albo „uczucia zmysłowe” wchodzą już w strefę Ja, przeżywam przyjemność i ból na powierzchni mego Ja.

Stein uznaje poznanie za wartość stopniowalną. Jednocześnie stwierdza, że czysta empatia emocjonalna jest niemożliwa. Pisząc o pewnym akcie teo   E. Stein, O zagadnieniu wczucia, tłum. D. Gierulanka i J. F. Gierula, Wydawnictwo Znak, Kraków 1988.    E. Stein, O zagadnieniu..., s. 121.    Ibidem, s. 122.    Ibidem, s. 131.


Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego”

71

retycznym, nad którym nadbudowuje się akt czucia, wskazuje de facto ścisły związek empatii poznawczej z empatią emocjonalną. O ile wczucie pierwszego rodzaju jest umiejętnością przyjęcia sposobów myślenia innych ludzi, ich kulturowo określonej perspektywy, z której ujmują rzeczywistość, o tyle empatia emocjonalna została rozpoznana jako zdolność odczuwania stanów psychicznych innych ludzi. Stein stwierdza ogólną odpowiedniość osoby i „świata wartości”. Pełnemu ustopniowanemu królestwu wartości odpowiadałaby idealna osoba czująca wszystkie wartości zgodnie z ich uszeregowaniem według rangi oraz w sposób adekwatny.

W aktach przeżytych we wczuciu konstytuuje się cudza osoba. Każde działanie drugiego (człowieka) przeżywam jako wypływające z pewnego chcenia, a to znów z jakiegoś czucia; przez to dana mi jest zarazem pewna warstwa jego osoby i pewien obszar wartości zasadniczo dostępnych jego doświadczeniu, który znów w sensowny sposób motywuje oczekiwanie przyszłych możliwych aktów woli i działań.

Stein docenia rolę enkulturacji, pisze bowiem: Dany człowiek jest taki a taki, ponieważ był wystawiony na takie a takie wpływy; w innych okolicznościach byłby się inaczej rozwinął (...). Struktura osobowa wyznacza pewien obszar możliwej zmienności, w obrębie którego może się „zależnie od okoliczności” rozwijać jej realne oblicze.

Psychofizyczne indywiduum jako realizację „osoby duchowej” Stein nazywa „osobą empiryczną”, podkreślając jednocześnie, że będąc fragmentem przyrody, podlega ona prawom przyczynowym, a jako „duch” – prawom sensu. Theodor Lipps stwierdził, iż świadomość danej osoby transcenduje siebie, dzięki czemu jednostka jest jakby „w” danej rzeczy (postrzega, przyswaja, trzyma się danej rzeczy wewnętrznie). Lipps, podobnie jak Stein, uznaje możliwość „interakcji wczucia”. Oznacza to, że podmiot wczuwający się posiada nie tylko myślowo jakąś wiedzę o cudzym stanie („wtargnął do drugiego podmiotu” – „wewnętrznie współprzeżywa” cudze przeżycia), ale także percypując (np. dzieło sztuki), musi poddać się przedstawionemu w nim stanowi psychicznemu i na jakiś czas w nim pozostać (przedstawiony stan lub czynność psychiczna drugiego zdołała wtargnąć w przeżywanie danego podmiotu).   Ibidem, s. 133, 141.   Ibidem, s. 142.    Ibidem, s. 143.    Koncepcję „wczucia” Th. Lippsa przedstawiam w artykule pt. Theodora Lippsa wersja estetyki wczucia, w: K. Zamiara, M. Golka (red.), Sztuka i estetyzacja. Studia teoretyczne, Wyd. Fundacji Humaniora, Poznań 1999, ss. 161-170.    Warto podkreślić, że zjawisko tzw. sympatii zwrotnej (refleksywnej) uwalnia podejście Lippsa od zarzutu solipsyzmu.  


72

Barbara Szczepańska-Pabiszczak

W koncepcji Lippsa samo dzieło sztuki i jego kontekst zostały sprowadzone do psychologicznie ujętych procesów mentalnych. „Bycie-w-przedmiocie” estetycznym oznacza de facto pełne przeżywanie cudzego przeżycia twórczego. Wartość estetyczna jest wtedy identyczna z pozytywną empatią estetyczną. Lipps nie odróżniał wyraźnie i konsekwentnie zjawiska rzeczy w świadomości i rzeczy samej, która się zjawia. W rezultacie mieszał on empatię przedmiotu z samym przedmiotem, przedmiot myślany (przedmiot estetyczny) z przedmiotem rzeczywistym (dziełem sztuki), ocenę przedmiotu artystycznego (zabieg krytyczno-epistemologiczny) z wydaniem sądu o przedmiocie artystycznym (wartościowaniem). Franzowi Bretannie Lipps zawdzięcza przekonanie, że doświadczenie psychiczne (spostrzeganie wewnętrzne) nie jest zagrożone błędem – jest czymś bezpośrednim i zarazem ostatecznym. Zapewne dlatego Lipps nie podejmował kwestii autentyczności wczucia estetycznego. Opowiadam się za tezą, że przedmioty „oczekujące od nas ożywienia i uduchowienia” (w terminologii Lippsa) można uznać za rzeczy ujęte ze „współczynnikiem humanistycznym” w sensie Floriana Znanieckiego (zawsze „dane komuś w doświadczeniu”, a nie „same w sobie”). W koncepcji wczucia Lippsa warto dostrzec cechy badań fenomenologicznych. W rachubę wchodzi tu rozróżnienie – chociaż nie zawsze konsekwentne – przedmiotu przedstawionego estetycznie i przedmiotu – modelu rzeczywistego, powiązane z tym usytuowanie wczucia w obszarze tzw. rzeczywistości estetycznej, ujmującej „w nawias” wpływy życia codziennego, co nie oznacza zwątpienia w istnienie rzeczywistości zewnętrznej. Lipps uczynił akty empatii estetycznej przedmiotem refleksji teoretycznej. Zaproponowanym przez niego rozwiązaniom teoretycznym zarzucano szereg ułomności, nie tylko metodologicznych10. Koncepcją rokującą większe nadzieje poznawcze wydaje się być „rozumienie” opracowane przez Wilhelma Diltheya. Warto podkreślić, iż jego poglądy teoretyczne mogą inspirować analizę „świata życia codziennego”, ponieważ właśnie „całość życia” ma, według tego filozofa, stanowić podstawowy przedmiot poznania naukowego. Rzeczoną „całość życia” konstytuują: element przedmiotowy (świat w perspektywie potrzeb jednostki), postawa emocjonalna (wartościowanie) oraz przeżycia wolitywne. Specyfika doświadczenia humanistycznego, zdaniem Diltheya, polega na ujmowaniu świata zewnętrznego wraz ze znaczeniem, jakie nadaje mu podmiot poznający. Nauki humanistyczne mają charakter interpretacyjny (metodą interpretacji jest hermeneutyka). Ostateczny kontekst interpretacji stanowi, wedle Diltheya, „duch obiektywny” (zawierający znaczenia wspólne dla wszystkich 10   J. Fizer, Psychologizm i psychoestetyka. Historyczno-krytyczna analiza związków, tłum. J. Stawiński, PWN, Warszawa 1991.


Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego”

73

ludzi; zobiektywizowane w instytucjach społeczno-politycznych i dziedzinach kultury). Procedurą poznawczą nauk humanistycznych jest rozumienie, czerpiące pewność poznawczą z bezpośredniości doświadczenia życia. Rozumienie jest dla Diltheya terminem pierwotnym i niedefiniowalnym. Jest to, jego zdaniem, umieszczenie danego faktu jako części większej całości (kulturowej lub społecznej, mającej system znaczeń i hierarchię wartości). Dalej – ukazanie związków tegoż faktu z innymi częściami danej całości oraz funkcji, jaką pełni ten fakt w całości. Rozumienie angażuje nie tylko intelekt podmiotu poznającego, ale również jego wolę i emocje. Rozumienie jest stopniowalne – zaczyna się od prostego uchwycenia sensu, przechodzi przez poziom wyższy (element sytuuje w zhierarchizowanym kontekście społeczno-kulturowym), by wreszcie osiągnąć najwyższy stopień równoznaczny z dotarciem do przeżytego doświadczenia, które autor wyraził w interpretowanym wytworze kultury. Stąd pochodzi Diltheya koncepcja kultury jako ekspresji przeżyć11. Rozumienie jest interpretacją wartościującą, ujawniającą tylko te intencje i przeżycia, które są wspólne twórcy i odbiorcy. W tym sensie mają one charakter obiektywny, a wiedza o nich jest intersubiektywna. Elementem metody rozumienia jest przeżywanie odtwórcze, polegające na „żywym” uprzedmiotowieniu sobie obcego życia psychicznego w jego środowisku. Ważną rolę pełni tu zdolność współodczuwania z innymi. Reasumując – życie jako całość, wedle Diltheya, jest aktywnością, działaniem polegającym na spontanicznym nadawaniu sensu, czyli ocenie i hierarchizacji kontekstu przyrodniczego i kontekstu kulturowo-społecznego, na przekształcaniu ich i dostosowywaniu do ludzkich intencji. A zatem wytwory kultury są „obiektywizacjami życia”. Uczestnik kultury przeżywa i rozumie sens wytworów ludzkich dzięki wspólnocie struktury psychicznej. Należy pamiętać, że funkcjonowanie w „świecie życia codziennego” umożliwiają moralne zachowania prospołeczne. Interesującą propozycją powiązania empatii emocjonalnej z uniwersalnymi etapami rozwoju moralnego jest koncepcja Martina L. Hoffmana12. Koncentruje się ona wokół zagadnień rozwoju empatii, kształtowania się poczucia winy i internalizacji moralnej. Hoffman definiuje empatię jako reakcję afektywną, bardziej odpowiadającą sytuacji innej osoby niż naszej własnej13. Teoria Hoffmana opisuje ludzkie zachowania w pięciu rodzajach sytuacji moralnych (moralnych dylematów), które odpowiadają większości prospołecznych zachowań moralnych: 11   W. Dilthey, Rozumienie, w: P. Śpiewak (red.), Klasyczne teorie socjologiczne. Wybór tekstów, PWN, Warszawa 2006, ss. 97-123. 12   M. L. Hoffman, Empatia i rozwój moralny, tłum. O. Waśkiewicz, Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, Gdańsk 2006. 13   Ibidem, s. 14.


74

Barbara Szczepańska-Pabiszczak

–  jednostka jest niezaangażowanym obserwatorem innej osoby odczuwającej cierpienie (kwestia moralna zawarta jest w pytaniu: „Czy pomagam, a jeśli nie, to jak się z tym czuję?”), –  jednostka jest sprawcą, który wyrządza (lub zamierza wyrządzić) krzywdę drugiej osobie (pytanie: „Czy osoba ta powstrzymuje się od planowanego działania lub przynajmniej odczuwa potem wyrzuty sumienia?”), –  jednostka jest pozornym sprawcą, który mimo swojej niewinności uważa, że wyrządził komuś krzywdę, –  obecnych jest wiele osób wysuwających roszczenia moralne, spośród których jednostka musi dokonać wyboru (dylemat moralny: „Komu pomogę i czy będę czuł się winny, że nie pomogłem innym?”), –  dylemat społeczeństw zróżnicowanych kulturowo zawarty jest w pytaniu: „Która zasada zwycięży: troska czy sprawiedliwość oraz czy jednostka czuje się później winna z powodu tego, że naruszyła jedną z nich?” Hoffman uznaje empatię za właściwe gatunkowi ludzkiemu wieloaspektowe zjawisko, uruchamiane przez oznaki cierpienia pochodzące albo od ofiary, albo z jej sytuacji. Spośród wyróżnionych przez Hoffmana pięciu trybów empatycznego pobudzenia14 trzy z nich, przedwerbalne, mają charakter pozaświadomościowy, natychmiastowy, a zatem automatyczny. Mimikra (opisana przez Lippsa w 1906 r.) stanowi jądro empatii. Polega ona na automatycznym naśladowaniu oraz dostosowaniu zmian w swoim wyrazie twarzy, głosie i postawie do najdrobniejszych zmian zachodzących w emocjonalnej ekspresji drugiej osoby. Zmiany te uruchamiają dodatnie sprzężenie zwrotne, które wywołuje w obserwatorze emocje odpowiadające emocjom ofiary. Drugim przedwerbalnym trybem pobudzenia empatycznego jest klasyczne warunkowanie, szczególnie istotne w dzieciństwie. Trzeci tryb stanowi bezpośrednie kojarzenie cechy ofiary lub jej sytuacji z własną bolesną przeszłością. Ten tryb ma szerszy zasięg niż warunkowanie i umożliwia dzieciom odczuwanie empatii wobec różnorodnych rodzajów cierpienia innych osób. Empatia powstająca w ramach wskazanych wyżej trzech trybów pobudzenia jest pasywną i mimowolną reakcją afektywną, opierającą się na powierzchownych oznakach i wymagającą procesów poznawczych na najpłytszym poziomie. Hoffman wyróżnia również dwa tryby funkcjonujące na wyższym poziomie poznawczym. Pierwszy to kojarzenie pośrednie, a więc kojarzenie oznak emocji ofiary lub oznak pochodzących z jej sytuacji z bolesnymi sytuacjami z przeszłości obserwatora, zapośredniczone przez semantyczne przetwarzanie informacji pochodzących od ofiary albo jej dotyczących. I kolejny wyższy tryb to przyjmowanie ról i zmiana perspektywy, gdy obserwator wyobraża sobie, co może czuć ofiara lub jak on sam czułby się na jej miejscu. Dzięki tym   Ibidem, ss. 15-16.

14


Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego”

75

trybom empatia jednostki może nabrać szerszego zasięgu i dotyczyć osób, które nie są bezpośrednio obecne, a samo pobudzenie empatyczne jest zapośredniczone werbalnie. Komunikaty słowne ofiar muszą zostać przetworzone semantycznie i odszyfrowane. Kiedy to nastąpi, język staje się mediatorem, pomostem łączącym uczucia ofiary z doświadczeniem obserwatora15.

Przetwarzanie semantyczne wymaga większego wysiłku umysłowego niż mimikra, warunkowanie czy kojarzenie. Hoffman dodaje: Przetwarzanie semantyczne stwarza pomiędzy obserwatorem a ofiarą dystans, spowodowany nieuniknionymi procesami kodowania i dekodowania. (...) Dystans między kodującym a dekodującym do pewnego stopnia tłumi uczucie empatii16. Tryby wzbudzania empatii działają przede wszystkim ze względu na strukturalne podobieństwo fizjologicznych systemów reakcji poznawczych u wszystkich ludzi; podobne zdarzenia wywołują u nas podobne emocje – podobne, ale nie identyczne17.

Jednostki żyjące w tej samej kulturze są bardziej podatne na odczuwanie wzajemnej empatii niż ludzie pochodzący z różnych kręgów kulturowych i rzadko wchodzący w interakcje. Hoffman sądzi, że procesy poznawcze odgrywają ważną rolę w rozwoju cierpienia empatycznego. W ich równoległym rozwoju u dzieci wyróżnia się pięć etapów: pierwszy nazywa się reaktywnym płaczem noworodka, drugi – egocentrycznym cierpieniem empatycznym (brak poczucia odrębności sprawia, że dziecko reaguje na cierpienie innych jak na własne), trzeci to quasi-egocentryczne cierpienie empatyczne (dziecko wie, że cierpi inny, a nie ono samo, ale robi dla drugiego to, co jemu przyniosłoby pocieszenie w danej sytuacji), czwarty – właściwe cierpienie empatyczne – wyróżnia świadomość dziecka, że stany wewnętrzne innych osób nie są tożsame z jego własnymi, piąty dotyczy empatii dla doświadczenia innego, wykraczającego poza bieżącą sytuację. Wskazany schemat rozwojowy zakłada, że na każdym etapie kumulują się zdobycze wszystkich poprzednich. Empatyczne cierpienie może przekształcić się w cztery uczucia moralne: –  współczujące cierpienie – gdy przyczyna cierpienia pozostaje poza kontrolą ofiary, –  empatyczny gniew – jeśli przyczyną cierpienia jest inna osoba, –  empatyczne poczucie niesprawiedliwości – gdy istnieje rozdźwięk między charakterem ofiary a jej losem, –  poczucie winy z powodu zaniechania pomocy ofierze.   Ibidem, s. 55.   Ibidem. 17   Ibidem, s. 64. 15 16


76

Barbara Szczepańska-Pabiszczak

Hoffman podkreśla, że empatyczne cierpienie można poczuć i wówczas, gdy wyobrazimy sobie ofiary lub analizujemy abstrakcyjną kwestię moralną. W efekcie zdolność tworzenia reprezentacji umysłowych pozwala rozszerzyć znaczenie moralności opartej na empatii poza bezpośrednie interakcje. Ważnym ogniwem koncepcji Hoffmana jest internalizacja moralna: Prospołeczna struktura moralna jednostki zostaje zinternalizowana, gdy jednostka decyduje się przestrzegać jej wskazań bez względu na istnienie bądź nieistnienie zewnętrznych sankcji18.

Powstaje wówczas wewnętrzny motyw moralny, czyli oparty na empatii motyw uwzględniania innych. Internalizacja moralna jest możliwa dzięki prawidłowo przebiegającej socjalizacji. Aktywny proces umysłowego przetwarzania danych powoduje, że dziecko staje się świadome własnych wewnętrznych procesów emocjonalnych i poznawczych. Hoffman stawia tezę, że ludzie w społeczeństwie zachodnioeuropejskim są zaprogramowani na odczuwanie winy19. Można zatem powiedzieć, że jesteśmy „wychowywani na osoby odczuwające depresję”. Stąd aktualnego wymiaru nabiera ubiegłowieczna koncepcja neurotycznej osobowości opracowana przez Karen Horney20. Hoffman uważa, że empatia powinna być „zakorzeniona” w zgodnej z nią zasadzie etycznej, ponieważ dzięki jej poznawczemu wymiarowi zyskuje strukturę i stabilność. Uczucia empatyczne są powiązane z najważniejszymi zasadami etycznymi świata zachodniego: troską i sprawiedliwością. Zdaniem Hoffmana, uczucie empatii składa się z dwóch elementów: jednego wywoływanego przez bodziec (cierpienie ofiary) i drugiego – wzbudzanego przez zasadę moralną21. Empatia może wpływać na osąd moralny dotyczący nas samych lub innej osoby bezpośrednio lub pośrednio poprzez zasady moralne, które uaktywnia. Dzieci w procesie socjalizacji internalizują sprawiedliwość i troskę, a zatem można sądzić, że w systemie motywacyjnym większości dorosłych będą zawarte związane z empatią reguły troski i sprawiedliwości. W swojej koncepcji Hoffman umiejętnie łączy wrodzone aspekty empatii z uwarunkowaniem kulturowym. Otóż uniwersalny charakter etapów rozwoju empatii wyprowadza z naszej wiedzy o mózgu i rozwoju poznawczym człowieka. Ludzie wywodzący się z różnych kultur mogą odczuwać empatyczne pobudzenie wskutek dowolnego trybu. Przy czym zjawisko to jest automatyczne i mimowolne w przypadku trybów prostych (mimikry, warunkowania i bezpośredniego kojarzenia), a do pewnego stopnia uwarunkowane kultu  Ibidem, s. 19.   Ibidem, s. 22. 20   K. Horney, Nerwica a rozwój człowieka. Trudna droga do samorealizacji, tłum. Z. Doroszowa, Dom Wydawniczy Rebis, Poznań 1993. 21   M. L. Hoffman, Empatia i rozwój..., s. 24. 18 19


Empatia jako forma komunikacji w „świecie życia codziennego”

77

rowo w przypadku trybów złożonych poznawczo (pośredniego kojarzenia i przyjmowania ról). Hoffman konkluduje: (...) istnieje więcej powodów, aby uważać moralność opartą na empatii za zjawisko uniwersalne, niż by uważać inaczej. Moralność oparta na empatii powinna promować zachowania prospołeczne i zniechęcać do agresji w kulturach opartych na zasadzie troski oraz na większości zasad sprawiedliwości (...), a w społeczeństwach wielokulturowych, w których występuje rywalizacja pomiędzy poszczególnymi grupami, może prowadzić do przemocy międzygrupowej ze względu na empatyczny błąd wynikający z bliskości22.

Jednak wielokierunkowa empatia osłabia skłonność do przypisywania negatywnych motywów ludziom spoza własnej grupy, ułatwiając tym samym współżycie w wielokulturowym społeczeństwie. Hoffman uznaje, iż empatyczne cierpienie jest motywem prospołecznym. Głównym celem spowodowanego empatią niesienia pomocy jest chęć zmniejszenia cierpienia ofiary. Internalizacja moralna oznacza zastąpienie kontroli ze strony innych samokontrolą jednostki. Proces ten dobrze ilustruje schemat Kohlberga, w którym każda jednostka przechodząc z etapu premoralnego (zewnętrzne konsekwencje swoich działań dla siebie samej), poprzez poziom moralności konwencjonalnej (interes grupy i obowiązujące w niej zasady), dochodzi do poziomu autonomicznych zasad moralnych. Orientacja moralna, a dokładnie jej rozwój, jest skorelowana z rozwojem zdolności poznawczych jednostki. Zdaniem Hoffmana, teoria zaproponowana przez Lawrence’a Kohlberga nadmiernie akcentuje racjonalne procesy poznawcze. Natomiast prospołeczna struktura moralna jednostki została przez Hoffmana skonceptualizowana jako sieć uczuć empatycznych, reprezentacji poznawczych i motywów. Strukturę moralną jednostki tworzą: zasady (np. powinno się pomagać innym w potrzebie), normy behawioralne (np. mów prawdę, nie kradnij), reguły (np. krzywda wyrządzona celowo i bez powodu jest gorsza niż przypadkowa lub sprowokowana), poczucie dobra i zła oraz poczucie popełnionego występku, obrazy własnych działań, które skrzywdziły innych lub pomogły im oraz wyobrażenie towarzyszących im samooskarżeń i poczucia winy23. Hoffman uznaje działania moralne za próbę uzyskania właściwej równowagi między motywami egoistycznymi a moralnymi. Reasumując: najefektywniejsza komunikacja w „świecie życia codziennego” zachodzi przy równoczesnym funkcjonowaniu systemów werbalnych i niewerbalnych, przekazujących spójne znaczenia. Systemy komunikacji niewerbalnej, a w szczególności „wczucie” (empatia), wymagają prawidłowego rozwoju socjalizacji jednostki, w którym istotną rolę odgrywa orientacja moralna. Sam akt komunikowania się, podobnie jak komunikat niewerbalny, to fakt społeczny.   Ibidem, s. 30.   Ibidem, s. 127.

22 23


78

Barbara Szczepańska-Pabiszczak

Summary Empathy as a form of communication in the „life-world” of everyday human experience The most effective communication takes place when the verbal and non-verbal systems express cohesive meanings. Non-verbal systems of communication seem more effective than verbal systems, regarding the transmission of empathy, respect and the feeling of authenticity. Non-verbal communication is determined by social agreements only to a certain extent – to a great extent it depends on the inborn factors. Non-verbal communication is intentional. An act of non-verbal experience is „in-feeling”. The article presents the idea of in-feeling by E. Stein, T. Lipps as well as the idea of „understanding” by W. Dilthey and the idea of M. L. Hoffman. The latter constitutes an attempt to link emotional empathy with the universal stages of moral development. Morality based on empathy enables social favoring behavior presuming the principles of care and justice. Słowa kluczowe: komunikacja werbalna, komunikacja niewerbalna, świat życia codziennego, wczucie, empatia emocjonalna, moralność, zachowania prospołeczne. Keywords: verbal communication, non-verbal communication, „life-world” of everyday human experience, in-feeling, emotional empathy, morality, social favoring behavior.


Katarzyna Thiel-Jańczuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii

Pascal Quignard o sobie: Urodziłem się w Normandii, w Verneuil-sur-Avre, 23 kwietnia 1948 roku. Czytanie rękopisów dla Gallimarda rozpocząłem w lipcu 1969 roku. W roku 1990 zostałem sekretarzem generalnym wydawnictwa. W roku 1992 założyłem z François Mitterrandem Festiwal Oper i Teatru Barokowego w pałacu w Wersalu. W roku 1992 zrezygnowałem z pisania w prasie. Na początku roku 1994 rozwiązałem Festiwal Oper Barokowych i wystąpiłem z wydawnictwa Gallimard. Od kwietnia 1994 roku wyłącznie czytam i piszę.

Trudno o bardziej lakoniczny komentarz własnej działalności u pisarza znanego z ogromnej erudycji, z sięgania do rozmaitych nurtów filozofii, literatury, malarstwa dawnych epok (głównie antyku oraz XVII wieku), znawcy nie tylko kultury zachodniej, ale również Wschodu (starożytnych Chin i Japonii), tłumacza z łaciny, greki oraz chińskiego, miłośnika muzyki współpracującego z najbardziej znanymi wykonawcami. Pisarstwo P. Quignarda – o hybrydycznym charakterze, sytuujące się na granicy fikcji, biografii, autobiografii, eseju, fragmentu, jest nierozerwalnie związane z jego aktywnością czytelnika, słuchacza, odbiorcy wytworów kultury, bowiem pojawiające się u tego pisarza postaci są rzeczywiste, wyszukane w dawnych tekstach raczej niż wymyślone. Interesują go zwłaszcza funkcjonujący poza społeczeństwem melancholicy, muzycy, rytownicy, filozofowie, deklamatorzy, tęskniący za światem, który przestał istnieć i sami dziś nieco zapomniani. P. Quignard tak to określa w jednym z wywiadów:   Podtytuł artykułu zapożyczyłam z niepublikowanego wykładu Pierre’a Bayarda Pour la fiction théorique, wygłoszonego we wrześniu 2009 r. w Katedrze Filologii Romańskiej Uniwersytetu Gdańskiego. 


82

Katarzyna Thiel-Jańczuk

Wszystkie proponowane przeze mnie teksty to teksty o postaciach nieznanych (…). Powraca się dziś do Cycerona, Seneki. Jako przykładny zły uczeń, nienawidzę owych emfatycznych autorów, którzy dzięki swym konsularnym czy urzędowym funkcjom zawitali do szkół. Nie mam zamiaru „ożywiać wielkich zmarłych”, nie obchodzi mnie wywoływanie duchów Rzymian, wskrzeszanie Hadriana i narzucanie mu idiotycznego XIX-wiecznego dyskursu (…). Porywa mnie natomiast Albucjusz, bo gardzi nim Petroniusz. Najbardziej krytykowani zwykle znajdują się najbliżej pragnienia.

W Polsce proza Quignarda ukazuje się od ponad dziesięciu lat w przekładzie Katarzyny Szeleżyńskiej-Maćkowiak (Wszystkie poranki świata), Tadeusza Komendanta (Albucjusz, Błędne cienie) i Krzysztofa Rutkowskiego (Taras w Rzymie, Seks i trwoga, Życie sekretne, Noc seksualna). „Im bardziej tracimy język, tym bardziej wracamy do dzieciństwa”, mówi Albucjusz, rzymski deklamator z I wieku, tytułowa postać jednej z książek Quignarda. Dzieciństwo rozumiane jako infans, ten, kto nie mówi (a wywodzące się od łacińskiego czasownika infari stanowiącego źródło francuskiego słowa enfant, dziecko, a ściślej nie-mowlę), wydaje się być jednym z kluczowych pojęć dla tego pisarza, powraca bowiem niemal obsesyjnie w kilku co najmniej książkach, stanowiąc istotny wątek jego krytycznej refleksji nad racjonalną naturą języka. Sam termin infans, rozpowszechniony w XIX wieku przez psychoanalizę (zwłaszcza przez węgierskiego ucznia Freuda, psychoanalityka Sàndora Ferencziego), Quignard odnajduje przede wszystkim w kulturze antycznej: „Infari” to – nie mówić. Od narodzin do siedmiu lat „puer” nazywał się „infans”, niemy. Lukrecjusz, starszy od Albucjusza, używał rzeczownika „infantia” w sensie niezdolności do mówienia i nie wiązał go z dzieciństwem. To, o czym nie trzeba mówić, określa słowo „infandus”. Dzieciństwo i przekleństwo różnią się paroma zgłoskami. „Infantissimes” – takim imieniem Cyceron chrzcił niemowlęta (…). Wówczas mamki i babki opowiadły „fabulae”, żeby „puer infant” mógł mówić („fari”), żeby mógł zostać „fans”, „fabulor” albo „fabulosus”. Takie było „fatum” (los, orzeczenie) człowieka. W Rzymie ludzie byli przywiązani do fabuł (Albucjusz, ss. 174-175).   �������������� J.-P. Salgas, Pascal Quignard: Ecrire n’est pas un choix mais un symptôme. Entretien, „Revue” 565/1990, http://www.quinzaine-litteraire.presse.fr/articles (22.08.2010). Cytaty ������������� z nietłumaczonych na język polski dzieł w przekładzie własnym.    Na podstawie tej książki powstał obsypany nagrodami film pod tym samym tytułem w reżyserii Alaina Corneau z Jean-Pierre’em Marielle’em w głównej roli gambisty i nieco zapomnianego dziś kompozytora Jeana de Sainte-Colombe’a oraz Gérardem Depardieu w roli jego ucznia, popularnego kompozytora barokowego Marina Marais’ego, z muzyką Sainte-Colombe’a.    Wszystkie poranki świata, Prószyński i S-ka, Warszawa 1997; Taras w Rzymie, Czytelnik, Warszawa 2001, Vesper, Poznań 2006; Albucjusz, Czytelnik, Warszawa 2002; Błędne cienie, Czytelnik, Warszawa 2004; Seks i trwoga, Czytelnik, Warszawa 2002; Życie sekretne, Vesper, Poznań 2006; Noc seksualna, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2008. W artykule odwołuję się do tych wydań prozy Quignarda, podając bezpośrednio w tekście tytuł i numer strony.    Objaśnienie łacińskiego terminu infans podaję za: F. Gaffiot, Dictionnaire latin-français, Paris 1934, s. 812.


Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii

83

Cytat ten nie tylko stanowi przykład zainteresowania, jakie pisarz wykazuje wobec pierwotnych znaczeń słów – przywołanie etymologii słowa infans ilustruje przede wszystkim pewną charakterystyczną tendencję w prozie Quignarda, zwrot ku początkom, której chcę poświęcić moją refleksję. Najpierw jednak odwołam się do Michela de Certeau, który w rozdziale Sztuki teorii książki Wynaleźć codzienność przywołuje termin infans w kontekście, który wydaje się interesujący dla moich rozważań. Certeau analizuje bowiem historię kształtowania się myśli teoretycznej (naukowej): pierwszym jej etapem, począwszy od XVI wieku, a szczególnie od Kartezjusza, była zamiana rozróżnienia pomiędzy myśleniem a działaniem, stanowiąca podstawę rozróżnienia pomiędzy teorią a praktyką, w praktyki wyrażone za pomocą dyskursu oraz takie, które jeszcze nimi nie są. Ta funkcjonująca poza dyskursem wiedza techniczna, czy też sztuka rzemieślników, zostaje uznana w wieku oświecenia za rodzaj „nieoświeconego” źródła „oświeconej” nauki, zaczątek wiedzy naukowej, która może stać się taką pod warunkiem wyzwolenia z niewłaściwego języka we właściwy dyskurs. Taki pogląd wydawał się panować w ocenie Certeau do XX wieku, a za moment przełomowy uznaje on stwierdzenie Durkheima, że sztuka jest wiedzą istotną samą w sobie, ale niezrozumiałą. Tym samym nauka została postawiona w niebezpiecznej pozycji – wyrażania wiedzy, której nie posiada. Wiek XIX, wynalezienie maszyn oraz odłączenie wiedzy technicznej od jednostkowego wykonania nie tylko utrwaliło rozdźwięk między tą wiedzą a naukowym dyskursem, ale także pozbawiło ją języka procedur technicznych. Takie „podwójne milczenie” sztuk, spychające je na boczny tor, wykorzystały literatura i psychoanaliza, dostarczając im narracyjności. Dokonała się w ten sposób „estetyzacja” tej wiedzy, pozwalająca traktować ją jako rodzaj artystycznej intuicji, wyczucia, smaku i sytuująca je pomiędzy teorią a praktyką – na trzecim, już nie dyskursywnym, ale pierwotnym miejscu. Ostatecznie jednak to właśnie w owej wycofanej poza dyskurs i nieświadomej wiedzy, określanej przez Certeau odpowiednio jako in-fans i in-su, tkwi jednak racja – teoria bowiem, odbijając jedynie część owej nieświadomej wiedzy, wytwarza odwrócony obraz swego niejawnego źródła. W miarę jak pierwotna wiedza zostaje odłączona od technik i języków zapewniających jej obiektywne istnienie, staje się ona inteligencją podmiotu, jego „wyczuciem”, oscylującym pomiędzy estetyką, poznaniem albo odruchem. Certeau diagnozuje w ten sposób pewną niedoskonałość myślenia teoretycznego – niedoskonałość, która, jak się zdaje, przyczyniła się do aktualne   M. de Certeau, Wynaleźć codzienność. Sztuki działania, tłum. K. Thiel-Jańczuk, Kraków 2008, ss. 63-77. Certeau omawia również znaczenie „procedur panoptycznych” Michela Foucaulta oraz „strategii” Pierre’a Bourdieu, będących wyrazem „etnologizacji sztuk”, czyli wprowadzenia niedyskursywnych praktyk na obszar dyskursywnej teorii, dla kształtowania się jego własnej „teorii praktyk”.


84

Katarzyna Thiel-Jańczuk

go kryzysu w naukach społecznych i spowodowała przedefiniowanie relacji między nauką a sztuką, a ściślej między nauką a literaturą. Warto przypomnieć, że we Francji studia nad literaturą – rozumianą jako dzieło estetyczne – przez lata były domeną erudycyjnych filologów, ujmujących ją w perspektywie historycznej, odtwarzającej kontekst powstawania dzieła (postacią, która urosła do rangi symbolu owego nurtu w krytyce jest francuski pisarz i krytyk Charles Sainte-Beuve), natomiast nauki społeczne zajmowały się tekstami bardziej współczesnymi oraz pozbawionymi walorów estetycznych. Sytuacja zmieniła się diametralnie w latach 60. wraz z rewoltą w maju 1968 r. i następującą po niej reformą uniwersytetu, utworzeniem na nim kierunku „literatura nowożytna” (lettres modernes) oraz pojawieniem się metod analizy dzieł literackich w oparciu o nauki społeczne (określane wspólną nazwą Nouvelle critique oraz późniejsza analiza strukturalna skupiona wokół czasopisma i grupy „Tel Quel”), które miały stworzyć podstawy teoretycznego opisu zjawisk literackich, a spowodowały podporządkowanie literatury teorii. Dziś mamy raczej do czynienia z tendencją odwrotną – uznaniem epistemologicznej równości literatury i nauk społecznych czy też powrotu literatury do tych nauk (m.in. „socjologia powieściowa” proponowana przez Jacques’a Dubois). Interesującym przykładem jest badacz literatury współczesnej i znawca psychoanalizy Pierre Bayard, który w książce pt. Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse? (�Czy można zastosować literaturę do psychoanalizy?)10 dokonuje krytyki freudowskiej teorii literatury, uznając za krzywdzące nie tylko samo odczytywanie tej ostatniej w perspektywie jakiejś teorii zewnętrznej wobec dzieła, ale również takie odczytywanie, którego efekt jest nam z góry znany. Przewrotny koncept „literatury stosowanej do psychoanalizy” (oraz bardziej ogólnie – koncept „literatury stosowanej”, możliwy do rozszerzenia na inne teorie) ma przełamać ów rozdźwięk pomiędzy teorią a literaturą – nie chodzi już o wyjaśnianie za pomocą teorii psychoanalitycznej nieświadomego sensu dzieła, ale o „potencjalną myśl”, zalążki teorii (czy wręcz preteorię) zawarte w dziele i będące osobistym wkładem pisarza do refleksji nad ludzką psychiką. W ten sposób „literatura stosowana” jest antyhermeneutyką, gdyż sprzeciwia się interpretacji, którą Bayard rozumie jako operację językową umożliwiającą tradycyjnie przejście od literatury do psychoanalizy11. Interpretacja psychoanalityczna (jak każda interpretacja traktująca literaturę jako ilustrację dla teorii) jest, zdaniem tego autora, gwałtem  ���������������� D. Maingueneau, Contre Saint Proust ou la fin de la Littérature, Belin, Paris 2006.  ������� Ibidem.    ����������� J. Dubois, Stendhal, une sociologie romanesque, Editions La Découverte, Paris 2006; idem, Les romanciers du réel: de Balzac à Simenon, Le Seuil, Paris 2000. 10  ����������� P. Bayard, Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse?, Les Éditions de Minuit, Paris 2004. 11   Ibidem, s. 148.    


Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii

85

zadanym literaturze, bowiem kładąc nacisk na jej nieświadomy sens, dławi jej teoretyczny potencjał („potencjalną myśl”). W ostatecznym rozrachunku krytyka psychoanalizy, jakiej dokonuje Bayard, jest krytyką języka jako narzędzia interpretacji i symbolizacji (podstawiania jednego tekstu, teoretycznego, w miejsce drugiego, literackiego), a traktowanie przez niego literatury jako „preteorii” stawia ją w sytuacji owej nieświadomej i pozanaukowej wiedzy, o której mówi Certeau12. Pascal Quignard, sytuując swoje teksty na pograniczu fikcji i krytyki, wydaje się wpisywać w tę antyteoretyczną tendencję, a wspomniana kategoria infans staje się w tej perspektywie kluczowa, gdyż jawi się jako pierwotna wobec języka (będącego przecież narzędziem wszelkiego naukowego dyskursu): Zawsze infans jest pierwszy niż locutor. Przypomina, że mowa jest przeszkodą, chociaż nie znał jej w chwili narodzin. Infandum tkwi u źródła świata (…). Infantia jest najpierw, mowa jest potem (Noc seksualna, ss. 25, 34).

Rodzi się pytanie, w jaki sposób Quignard dokonuje legitymizacji fikcji, zamiany literatury w teorię (czy raczej w preteorię)? Istnieją dwa najbardziej narzucające się w prozie tego autora sposoby: krytyka racjonalnego języka oraz krytyka pewnego (modernistycznego) paradygmatu literatury. Książką, która w szczególny sposób poddaje w wątpliwość język jako narzędzie poznania, jest wydana w 1979 r., nieprzetłumaczona na język polski, powieść pt. Carus13. To pisana z perspektywy narratora-przyjaciela opowieść o człowieku, muzyku, ojcu rodziny, przeżywającym rodzaj depresji. Uporać się z tym stanem pomagają mu przyjaciele – profesor filologii, psychoanalityczka, gramatyk, kolekcjoner starych ksiąg, antykwariusz – którzy spotykają się, biesiadują, dyskutują. W dyskusjach tych kilkakrotnie pojawia się kwestia języka i jego możliwości wytwarzania znaczenia, przy czym niemal każdy z rozmówców ma na ten temat odmienne zdanie i proponuje odmienne jego koncepcje. Najbardziej zagorzałymi dyskutantami są jednak dwie postaci: gramatyk-purysta Ieurre oraz filolog Recroît spierający się w starej kwestii znaczenia: czy jest ono raczej sprawą signifiant, czy może raczej samego signifié? Czy język zbu12   Warto dodać, że „literatura stosowana do psychoanalizy” jest jedną z kilku „metod” krytycznych proponowanych przez Pierre’a Bayarda. We wspomnianym na początku wykładzie metody te określił, nie bez poczucia humoru, jako krytykę policyjną, krytykę ulepszającą, krytykę przez antycypację oraz krytykę niekompetentną, stanowiące rodzaj regresji w stosunku do tradycyjnej myśli teoretycznej i krytyki literackiej. Utożsamiając tę regresję z fikcją, Bayard zdaje się konsekwentnie postulować zniesienie ścisłego podziału na teorię i literaturę, próbując zachować miejsce dla fikcji w obrębie refleksji literackiej. Zob. zwłaszcza Qui a tué Roger Ackroyd?, Éditions de Minuit, Paris 1998; Comment améliorer les oeuvres ratés?, Éditions de Minuit, Paris 2000; Demain est écrit, Éditions de Minuit, Paris 2005; Comment parler des livres que l’on a pas lus?, Éditions de Minuit, Paris 2007, wyd. polskie: Jak rozmawiać o książkach, których się nie czytało?, tłum. M. Kowalska, PIW, Warszawa 2008. 13  ������������� P. Quignard, Carus, Gallimard, Paris 1979.


86

Katarzyna Thiel-Jańczuk

dowany ze znaków tworzy znaczenie poprzez odsyłanie do innych znaków, czy do rzeczywistości? Spór ten pozostaje właściwie nierozstrzygnięty, bowiem w języku w ostateczności nie chodzi w ogóle o znaczenie, ale – jak mówi autor we wstępie do II wydania książki – o „szczęście ze wzajemnego się obdarzania nim” (bonheur du langage qu’on partage), czyli przyjaźń: Przyjaźń jest jedynym uczuciem ludzkim, którego treść stanowi czysty język (…) Jest jedyną więzią między ludźmi, w której rozpływa się to, co trudno wyznać, w której gościnę zyskuje to, co opuszczone, w której serce ściśnięte troską i smutkiem nie zmienia się we łzy (…) ale w wymianę krótkich zdań, kryjących tak niewiele, że wydają się niemal przypadkowe, w której nie trzeba nawet wszystkiego wypowiadać, a w którym ludzie się zatracają (Carus, s. 12)14.

Przyjaźń w pewnym sensie jest powrotem do infans, bo nie przywiązuje wagi do sensu słów (w przyjaźni znika przymus mówienia), uwalnia od konieczności znaczenia. Nie bez przyczyny modelem tego uwalniania się od znaczenia (czy języka) wydaje się w tej powieści dziecięca zabawa w „upuszczanie przedmiotów” (laisser tomber des objets), o której mówi jeden z przyjaciół, przygotowująca niejako dziecko do „operacji tracenia”, uwalniania się od wszelkiej zależności, jakikolwiek byłby jej przedmiot (Carus, s. 49). Język okazuje się więc nawet nie tyle szkodliwy, co zgoła niepotrzebny. W Życiu sekretnym, opowieści o miłosnej relacji pomiędzy narratorem a nauczycielką muzyki, znajdujemy dopełnienie refleksji na ten temat: Mowa osłabia: w słowach więdnie to, co spełnia się w dziwacznym akcie [miłosnym]. Z tego względu mowa jest bardziej zbędna niż szkodliwa (Życie sekretne, s. 65).

Quignard przywołuje tu także postać afatyka, która w zarysowanej perspektywie wydaje się być figurą rezygnacji z języka, nawiązując tym samym do pierwotnego znaczenia tego terminu15: Nie można kłamać afatykom. Afatycy nie rozumieją słów, ale bezbłędnie rozpoznają sens wypowiedzi na podstawie ciała mówiącego. Lekarze powiadają, że kiedy szczęśliwie (nieszczęśliwie?) uda im się przywrócić afatykowi mowę, natychmiast 14   „����������������������������������������������������������������������������������������� L’amitié est l’unique sentiment humain dont le corps est la langue pure (…). Elle est le seul lien entre les hommes ou l’inavouable se dissout, ou l’abandon reçoit une hospitalité, ou le cœur pressé de soucis et de chagrins se transforme non en larmes (…) mais en toutes petites phrases qu’on s’échange, qui dissimulent si peu qu’elles deviennent elles-mêmes presque involontaires, ou il n’est même plus besoin de tout dire, et ou les hommes s’oublient”. 15   Afazja (αϕασια) oznaczała pierwotnie nie tyle zaburzenia mowy, ile w filozofii starożytnych sceptyków rezygnację z orzekania, wydawania sądów, wynikającą z przekonania o niezdolności do trafnego rozstrzygania jakiejkolwiek kwestii (W. Tatarkiewicz, Historia filozofii, t. I, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1993, s. 148). Nieprzypadkowo także termin ten, jak zresztą również fabula, której etymologię wyjaśnia w cytowanym fragmencie z Albucjusza (ss. 174-175) sam Quignard, wiąże się etymologicznie z pojęciem infans poprzez rdzeń fa (φά) w słowie łacińskim fari – mówić (por. F. ������������ Gaffiot, Dictionnaire latin-français, ss. 646, 813; P. Regnaud, Dictionnaire étymologique du latin, Paris 1903, s. 109).


Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii

87

traci on zdolność do bezpośredniego chwytania znaczeń poza słowami: ponad mową, tonalnie, muzycznie, emocjonalnie. W miarę jak pielęgniarka lub profesor uczy ich elementarnych reguł posługiwania się mową (precyzyjniej: w miarę jak nastawiają się oni, by pochwycić sens wypowiedzianych słów), gubią bezpośredni, sponte sua, mimowolny dostęp do zmysłowej ekspresji ciała (Życie sekretne, s. 68).

Infans-afatyk staje się w ten sposób nie tylko modelem relacji z innym, ale również modelem obcowania z dziełem sztuki (albo raczej modelem krytyki tradycyjnej interpretacji pozwalającym uniknąć zastępowania jednego języka drugim). Oto co mówi narrator o muzycznym wykonawstwie: Muzyka za każdym razem winna być odprawiana jak msza, powinna objawiać się (…). Dobra interpretacja muzyki sprawia wrażenie zjawienia się tekstu pierwotnego (…) nie powinno się grać ani partytury, ani nawet odtwarzać ducha utworu: należy wskrzesić moc, która tkwiła w kompozytorze. Wskrzesić to nie znaczy wzbudzić. Wskrzesić to znaczy zniszczyć (Życie sekretne, s. 50).

Obcowanie z dziełem jest rodzajem mistycyzmu, a zarazem „interpretacji milczkiem” (s. 51), bowiem „Mystikos znaczy po grecku – milczący. Niewiele różni się znaczeniem od łacińskiego, równie prostego i równie niezwykłego słowa – infans” (s. 70). Drugim sposobem niwelowania rozdźwięku między teorią a literaturą jest krytyczna postawa Quignarda wobec pewnego paradygmatu literatury, który – jak przypomina Dominique Maingueneau – szczytowy moment osiąga wraz z tekstem Marcela Prousta Contre Sainte-Beuve pisanym niejako w odpowiedzi na filologiczną metodę badania literatury zaproponowaną przez Charles’a Sainte-Beuve’a. Francuski językoznawca, zajmujący się badaniem użyteczności kategorii dyskursu w badaniach nad literaturą, odnosi się krytycznie do tego tekstu Prousta, uznaje go za zideologizowany i oddalony od rzeczywistej sytuacji literatury. Tekst ten bowiem, koncentrując się wokół zagadnienia indywidualnego stylu artysty, zaowocował zestetyzowaną wizją literatury i stał się początkiem tworzenia teorii badających ją w oderwaniu od kontekstu jej powstawania (tj. konieczności utworzenia „nauki o literaturze” w opozycji do uprawianej wcześniej „historii literatury”). Sprzeciwiając się proustowskiej wizji „literatury samej w sobie”, wyizolowanej ze społeczeństwa, Maingueneau proponuje rozumieć literaturę raczej w kategoriach dyskursu, aktu wypowiadania (énonciation) uruchamiającego, czy też aktualizującego, rozmaite elementy literackiej przestrzeni. Przestrzeń tę konstytuują sposób tworzenia, sposób konsumowania i sposób przechowywania dzieła, czyli kombinacja odpowiednio: instytucji (tworzy normy, dokonuje oceny dzieła, wydaje je), pola, w którym dochodzi do konfrontacji poglądów estetycznych oraz archiwum, w którym mieszają się legendy i interteksty, łączące pracę twórczą, stosunek do arche i zarządzanie pamięcią16. Dzieje literatury można odczytywać jako  ��������������� D. Maingeneau, Contre Saint Proust..., ss. 57-58.

16


88

Katarzyna Thiel-Jańczuk

wysunięcie na pierwszy plan jednego z trzech wymienionych aspektów owej przestrzeni: w literaturze sprzed okresu romantycznego dominuje instytucja, w okresie romantyzmu – pole, współcześnie – archiwum (albo zajmowanie przez pisarza pozycji w istniejącej kulturowej wspólnocie). Rozważania te wydają się bliskie Quignardowi, zwłaszcza gdy w wywiadzie zatytułowanym La déprogrammation de la littérature wyznaje: Jesteśmy świadkami eliminacji romantyzmu. Estetyka romantyków, estetyka ludzi nowożytnych to odróżniać się od innych. Bardziej tradycyjna estetyka Rzymian, Chińczyków, klasyków to udoskonalać poruszający nas model. Sądzę, że owa pretensja do wyrażania własnej czy psychologicznej szczególności jest dziś nużąca. Powracamy być może do bardziej rzemieślniczych zasad imitacji i współzawodnictwa: chodzi raczej o rywalizację z poprzednikami niż o odcinanie się od przyjaciół. Nie chodzi jednak o restaurowanie dawnych form. Raczej o grę, o licytację emocji i przyjemności bez owej wyjaławiającej i narcystycznej ambicji polegającej na nieustannym eksponowaniu subiektywności17.

W innym miejscu dodaje: Nigdy przeszłość nie była tak głęboka. Żyjemy w Złotym Wieku. Muzyka barokowa, biblioteka starożytnych Akadyjczyków, mamy wszystko (…). To dlatego pasę się i pożeram. Pochłaniam, jak mogę, jak to czynią pszczoły, suum facere18.

Odżegnywanie się od indywidualistycznej estetyki romantycznej na rzecz powrotu do kulturowej wspólnoty i czerpania z jej archiwum nie dokonuje się poprzez przejmowanie legitymizujących metaopowieści, lecz poprzez to, co Quignard określa jako sordidissima, „rzeczy brudne”, to znaczy pierwotne, odrzucone, pospolite, a także cielesne i niejęzykowe, a więc ponownie poprzez zwrot ku infans. Pomiędzy tymi dwoma określeniami toczy się gra znaczeń, którą pisarz ujawnia w Albucjuszu: „Sordidus infandus”, co można przetłumaczyć: „To, co brudne, jest zakazane”, ale jeśli się komuś spodoba, usłyszy: „Brud jest dzieckiem”. Chodzi o powszechną prawdę: narodziny, dzieciństwo są brudne (s. 61).

Nie bez racji Dominique Viart, badacz współczesnej literatury francuskiej, który dostrzega u Quignarda próbę docierania poprzez warstwy kulturowych wytworów do zawartej w nich „przedracjonalności”19, przyrównuje jego pisarstwo do pracy antropologa. Ów zwrot ku pierwotności, który, jak zdaje się sugerować Viart, legitymizuje fikcję20, pozostaje także w związku z krytycznym aspektem tej twórczości, stosunkiem pisarza do dzieł z przeszłości. Quignard   La déprogrammation de la littérature. Entretien avec Pascal Quignard, „Le Débat” 54/1989, s. 6. 18  ������������� Ibidem, s. 4. 19  ���������� D. Viart, Les „fictions critiques” de Pascal Quignard, „Etudes françaises” 2/2004, ss. 6-7. 20   Viart nie formułuje wprost tego spostrzeżenia, ale można je wydedukować z cytowanego tu artykułu. 17


Dzieciństwo i język w prozie Pascala Quignarda: o fikcję w teorii

89

krytyk postępuje odwrotnie niż dawni erudycyjni filologowie, a także nowocześni teoretycy literatury – ani bowiem, jak pierwsi, nie odtwarza historycznego kontekstu dzieł, ani, jak drudzy, nie dokonuje ich pozytywnej (to znaczy wyłaniającej nowy sens) interpretacji, lecz uprawia rodzaj regresywnej krytyki. Z archiwum kultury wyławia bowiem dzieła i twórców, z którymi łączą go odczucia, a nie myśl. Na przykład fragmenty starożytnych romansów Albucjusza, które zamieszcza w wyobrażonej biografii rzymskiego deklamatora, są świadectwem własnych upodobań pisarza („Polubiłem ten świat i romanse wymyślane z niedostatku świata” (Albucjusz, s. 5) i w tym sensie można je utożsamić z tym, co Barthes określał jako biographèmes, z intymnymi szczegółami życia, odnoszącymi się nie do historii, lecz do ciała21. Stąd, jak sugeruje Viart, jego opowieści należy wiązać nie tyle z archeologią, co z „archeopatią”, gdyż pisarz wydobywa z archiwum kultury to, co nie tylko poddane zostało cenzurze racjonalnej myśli, ale także powoduje „empatyczną fascynację”22. Powracające wielokrotnie u Quignarda określenie infans, oznaczające zwrot ku temu, co pierwotne i niejęzykowe, wydaje się być nie tylko pojęciem estetycznym, ale i epistemologicznym, nadającym fikcji status „wycofanej” poza język wiedzy. Zasugerowana w tym pojęciu krytyka języka i racjonalności pozwala postrzegać tę prozę jako postulat innej filologii chroniącej literaturę przed jej podporządkowaniem teorii, „krytycznej fikcji”23, „odnosząc się”, jak semiologia Barthesa, „do nauki”, lecz nie stanowiąc „naukowej dyscypliny”24.

Summary Infancy and language in Pascal Quignard’s prose: toward a fiction in theory With regard to the notion of infans understood by Michel de Certeau as the unconscious and the knowledge beyond language, as well as etymologically linked with the French word enfant, a child, and with reference to contemporary reflection connected with the return of literary fiction to social sciences (on the example of literature applied to psychoanalysis of Pierre Bayard), the author of the text sees Quignard’s prose as a critique of rational language recognizing literary fiction as a primal form of epistemological discourse. Słowa kluczowe: dzieciństwo, literatura, epistemologia, teoria, fikcja Keywords: infancy, literature, epistemology, theory, fiction 21   F. Gaillard podkreśla związek biographèmes z ciałem. F. ������������� Gaillard, Roland Barthes: le biographique sans la biographie, „Revue des sciences humaines” 224/1991, s. 101. 22  ���������� D. Viart, Les „fictions critiques”,� s. 10. 23   Określenie D. Viarta. 24   R. Barthes, Wykład, tłum. T. Komendant, „Teksty” 5/1979, s. 25.


Rafał Koschany Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa

„Być może historia powszechna jest historią kilku metafor. Celem niniejszej notatki jest naszkicowanie jednego rozdziału tej historii”. To, oczywiście, słynny akapit Jorge L. Borgesa rozpoczynający Kulę Pascala. Ponieważ wszystkie „notatki” na temat tzw. wielkich metafor jako pojedynczych „rozdziałów” historii powszechnej mogłyby się w ten sposób rozpoczynać, spróbuję pokazać – z zachowaniem wszelkich proporcji – że również dziecko stanowi ważny rozdział tej historii. Tytuł zaproponowanej refleksji – oprócz wszystkich skojarzeń i egzemplifikacji – pozwala także na swoistą m e t a refleksję, w tym przypadku odnoszącą się do szerszego tematu dziecka jako inspiracji dla semiotyki i ewentualnych wątpliwości natury merytorycznej z nim związanych. „Dziecko jako metafora” jest określeniem chroniącym przed zbyt dosłownym traktowaniem tego nadrzędnego problemu. Wydaje się bowiem, że nie tylko dla semiotyki dziecko i cały świat dziecka są często nie ścisłym przedmiotem badań, ale rodzajem paradygmatu, do którego dość łatwo przylegają opisy innych przedmiotów, zjawisk, procesów, np. procesów poznawczych. Nie zamierzam zatem ustosunkowywać się do wiedzy na temat rozwoju dziecka w sensie psychofizjologicznym lub czysto lingwistycznym, lecz chcę pokazać, jak tę wiedzę mniej lub bardziej dosłownie traktuje się jako analogię, by powiedzieć – i tu jest rzecz najważniejsza – „coś innego”. Oznacza to, że zachowanie i mowa dziecka nie podlegają w tych opisach naukowemu oglądowi, ale stają się metaforami – by pozostać na razie przy tej pierwotnej intuicji.

   J. L. Borges, Kula Pascala, w: idem, Poszukiwania, tłum. A. Sobol-Jurczykowski, Przedświt, Warszawa 1990, s. 7.


92

Rafał Koschany

Konieczne jest przy tym przedstawienie kilku zastrzeżeń czy uściśleń. Po pierwsze, nie interesują mnie metafory dziecka czy dzieciństwa, np. metafory dziecka jako czystej karty (J. Locke), dziecka jako naturalnego piękna (J. J. Rousseau), dziecka jako przyszłości lub tożsamości narodu czy dziecka jako projekcji szaleństwa (choroby umysłowej). Myśli tego rodzaju formułowano już na wiele sposobów; niektóre – jak się okazuje – są nośne przez kilka stuleci. Po drugie, nie chodzi o „obrazy dzieciństwa” opisywane w specjalistycznej literaturze przedmiotu, np. dzieciństwo nadmiaru, dzieciństwo globalne, telewizyjne, zagrożone, osamotnione, zranione, gorszych szans. Po trzecie, metafora w proponowanym ujęciu zbliża się, chcąc nie chcąc, do symbolu, lecz wyraźnie odrzucam zbyt szeroką problematykę dziecka jako symbolu. Znaków równości kultura postawiła tu wiele, o czym można przeczytać w rozmaitych słownikach symboli. Są to wszystko odrzucone skojarzenia czy gesty zaniechania, ale jednocześnie etapy konieczne, naprowadzające na właściwy tok rozważań. Interesuje mnie bowiem proces odwrotny niż symbolizacja, to znaczy chwyt, w którym „coś innego” (jakiś stan, zjawisko, forma bytu) zostaje porównane do dziecka czy dzieciństwa, w którym to chwycie – ze względu na niemoc wyobraźni czy języka, ale przede wszystkim na powszechnie rozpoznawaną płaszczyznę porównania – opis dokonuje się „przez” figurę dziecka (wraz z całą siecią odniesień do jego rozwoju). Dziecko staje się metaforą – mniej chodzi o nie, bardziej o system konotacji, do którego w procesie poznawczym się odwołujemy. Użyłbym tu najchętniej sformułowania wielka metafora, jednak nie w rozumieniu literaturoznawczym (metafora „rozciągnięta” na całe dzieło literackie), zaproponowanym przez Karola Irzykowskiego, ale w znaczeniu kulturowym czy w duchu historii idei. O takich wielkich metaforach – na podstawie innych przykładów – pisał Jose Ortega y Gasset, gdy miał na myśli „wielkie metafory” pieczęci woskowej i pustego dzbana jako obrazy realizmu i idealizmu. Zaproponował on ogólną definicję metafory, którą można potraktować jako właściwy punkt wyjścia: „metafora jest metodą intelektualnego działania pozwalającą nam na uchwycenie i zrozumienie tego, co znajduje się poza obrębem naszych możliwości pojęciowych”. W takim rozumieniu (które   Por. B. Matyjas, Dzieciństwo w kryzysie. Etiologia zjawiska, Wydawnictwo Akademickie „Żak”, Warszawa 2008.    Por. hasło J. Sławińskiego wielka metafora: „termin stosowany przez współczesnych krytyków na oznaczenie rozbudowanych konstrukcji semantycznych utworu literackiego (postać, wątek, fabuła, a także świat przedstawiony jako całość), mających poza sensem bezpośrednio komunikowanym jakiś sens ogólniejszy lub odnoszący się do innej dziedziny rzeczywistości niż ta, której utwór wprost dotyczy”. J. Sławiński (red.), Słownik terminów literackich, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 612.    J. Ortega y Gasset, Dwie wielkie metafory. (W dwusetną rocznicę urodzin Kanta), w: idem, Dehumanizacja sztuki i inne eseje, tłum. P. Niklewicz, Muza, Warszawa 1996, s. 149. 


Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa

93

właściwie nie zmienia wiele w stosunku do literaturoznawczych czy językoznawczych koncepcji) metafora jest doskonałym narzędziem semiozy: niewyrażalne znaczone (przedmiot poznania) staje się trochę bardziej wyrażalne przez odwołanie do i n n e g o konotowanego obszaru znaczonego – dziecka (jako obszaru konkretnej wiedzy i doświadczenia). Znaczenie rodzi się w procesie egzystencji, z dwoma naprzeciwlegle skierowanymi wektorami: dorastanie i praca pamięci jako powrót do dzieciństwa. Ortega y Gasset pisał, że metafora jest „nie tylko środkiem ekspresji, lecz także istotnym czynnikiem rozumowania”. Dodałbym do tego, że metafora jest też istotnym czynnikiem w procesie s a m o r o z u m i e n i a, zatem do uwzględnionych przez filozofa obszarów działania metafory – poezji i nauki – dorzuciłbym właśnie obszar egzystencji. Być może współczesne dyskusje o prawach dziecka – w najszerszym znaczeniu – i spisane w tym kontekście rozprawy, niekiedy bardzo inspirujące, będą pewnego rodzaju negatywnym punktem odniesienia dla koncepcji do owego obszaru egzystencji zaglądających – koncepcji, w których dziecko jest metaforą tego wszystkiego, co się utraciło podczas dorastania i wsiąkania w cywilizację. Jeśli współczesna psychologia i socjologia definiują dziecko poprzez pewien „brak”, dla omawianych projektów czy zapisów ten „brak” będzie po stronie dorosłych; to dorosły – z tej perspektywy – okaże się wykluczonym, wybrakowanym, innym. Zatem w kontraście z metaforą dziecka jako odrzucenia, wykluczenia, obszaru „bez właściwości” pojawia się dziecko jako metafora przyswojenia, poezji, niewinności, czystości, utopii, rajskiego stanu i bezczasu albo czasu, „kiedy dziecko było dzieckiem”. Ta opozycja ujawnia się zwłaszcza w tych momentach XX wieku, w których została dowartościowana sztuka dziecięca, by odwołać się choćby do literatury i malarstwa: Dzieciństwo zbliża nas, być może, najbardziej do „życia prawdziwego”, dokąd – prócz prawa wstępu – mamy zaledwie parę biletów protekcyjnych; dzieciństwo, kiedy to najskuteczniej i z najmniejszym ryzykiem było się panem własnych możliwości. [N]ajwiększe osiągnięcie artysty = powrót w kraj pierwotności, malowania tak, „jak widzimy”, z zapomnieniem o wszystkim, co powstało przed nami.   Ibidem, s. 148.   Por. M. Jacyno, A. Szulżycka, Dzieciństwo. Doświadczenie bez świata, Oficyna Naukowa, Warszawa 1999.    Cytat z Manifestu surrealizmu A. Bretona (1924), w: Antologia współczesnej estetyki francuskiej, oprac. I. Wojnar, PWN, Warszawa 1980, s. 147. Por. J. Cieślikowski, Wielka zabawa. Folklor dziecięcy, wyobraźnia dziecka, wiersze dla dzieci, Ossolineum, Wrocław 1985 (autor pisze m.in. o zainteresowaniu „dziecięcym sposobem tworzenia wolnych skojarzeń, dotarcia do słowa odczyszczonego od jego wszelkich kulturowych i potocznych konwencjonalnie tradycji”, s. 222).    Cytat z P. Cezanne’a, za: ibidem, s. 247 (na osobną uwagę zasługiwałby tu opis fascynacji dzieckiem takich artystów, jak Klee, Picasso czy Miro).  


94

Rafał Koschany

Jako przykład chciałbym przywołać dwie propozycje, w których dziecko stało się – na planie egzystencjalnym – i punktem odniesienia, i punktem dojścia jednocześnie. Chodzi o Waltera Benjamina i Fernanda Pessoę – dwóch wielkich pisarzy, myślicieli modernistycznych, żyjących mniej więcej w tym samym czasie, ale w dwóch odmiennych kontekstach kulturowych i z odmiennymi doświadczeniami egzystencjalnymi oraz konstrukcjami psychicznymi. U obu jednak dziecko jest metaforą utopijnego świata, ale różnie w tych propozycjach są kładzione akcenty: Benjamin przede wszystkim eksploruje obszar języka, zachowania, rozumienia dziecięcego, dla Pessoi dziecko stanowi doskonałą figurę poety i marzyciela. Wa l t e r B e n j a m i n (1892-1940) – oprócz wszystkich powszechnie znanych zainteresowań – był także filozofem języka, autorem prozy o charakterze wspomnieniowym oraz pewnej niemal mitycznej księgi – Pasaży. Opisał on proces rozpadu języka – od jego wersji „czystej”, „Adamowej” (tożsamość imion i rzeczy) do języka kolonizującego rzeczywistość, arbitralnego i wykorzystywanego tylko jako narzędzie komunikacyjne. W swych rozważaniach autor Ulicy jednokierunkowej doszedł do przekonania, że „na początku” język miał swój czas magiczny, a potem – w czasie, który można by określić jako upadek języka – nastąpiło oddzielenie słów od rzeczy. Analogicznie rzecz się ma z procesem wzrastania, edukacji, nabywania świadomości językowej – dziecko zamieszkuje ów językowy raj, tymczasem dorosły doświadcza ruiny słów. Chodzi o porównanie dzisiejszego stanu (i języka w danym momencie jego rozwoju, i języka ludzi dorosłych), który można by nazwać erą semiotyczną (znakową, arbitralną, konwencjonalną, narzuconą przez człowieka – narzuconą człowiekowi), ze stanem presemiotycznym, w którym imiona odpowiadały rzeczom, kiedy rzeczy mówiły same za siebie (chodzi zarówno o ów stan „na początku”, jak i okres dziecięcego nazywania i rozumienia świata). Benjamin poświęcił wiele czasu rozpamiętywaniu tej utraconej boskiej mowy, ale wiele świadczy o tym, że o ile powszechny powrót do Adamowego języka jest niemożliwy, o tyle pewną szansę na odzyskanie strat ma każdy człowiek w ramach własnej egzystencji. Inaczej: dorosły ma świadomość, że rekonstrukcja dziecięcego języka jest niewykonalna, ale w procesie swoistego odpominania może uchwycić ten moment, w którym słowa utożsamione były z rzeczami. Ponadto – i tu pojawia się najwięcej nadziei – zdolność powrotu do takiego pierwotnego stanu języka mają artyści, pisarze, poeci. Rolę dziecka w refleksji Benjamina – dziecka jako metafory stanu języka i sposobu rozumienia – obrazują dwa cytaty z Pasaży; jeden przytoczony przez niego z Baudelaire’a:    Por. R. Różanowski, Pasaż magii: świat jako język, w: idem, Pasaże Waltera Benjamina. Studium myśli, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1997; P. Bukowski, Rajski język i grzech pierworodny, „Dekada Literacka” 3-4/2002; K. Najdek, O przedmiotach w języku. Szkic o filozofii języka Waltera Benjamina, „Sztuka i Filozofia” 29/2006.


Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa

95

Dla dziecka wszystko jest nowością; jest ono zawsze pijane. Nic bardziej nie przypomina tego, co nazywamy natchnieniem, niż radość, z jaką dziecko przyjmuje kształt i barwę. […] Ta właśnie ciekawość, głęboka i radosna, tłumaczy niezrozumiałe i zwierzęco ekstatyczne spojrzenie dzieci w obliczu nowego10,

a następny już własnego autorstwa: Zadanie dzieciństwa: włączyć nowy świat w przestrzeń symboliczną. Istotnie, dziecko potrafi coś, do czego dorosły jest całkowicie niezdolny: przypomnieć sobie to, co nowe. Dla nas lokomotywy mają już charakter symboliczny, gdyż poznaliśmy je w dzieciństwie11.

F e r n a n d o P e s s o a (1888-1935) – poeta i prozaik portugalski. Równie dobrze w tym kontekście mógłby się pojawić Marcel Proust, ale chyba tylko u Pessoi tak wyraźnie widać, jak owa figura dziecka oraz stan „dziecięcości” są dowartościowane, idealizowane, są warunkiem egzystencji dorosłego człowieka, są wreszcie punktem odniesienia w budowaniu epistemologicznych metafor. Wobec autocharakterystyk siebie typu: „półka z pustymi słojami”12; „jestem dnem studni” (310); „jestem brakiem salda samego siebie” (337) – hasła powrotu do dziecka jako stanu (jednak) szczęśliwości, stanu w pewien sposób idealizowanego, stają się wyjątkowo prawdziwe i brzmią jak prośba o pomoc. „Tęsknota za utraconym dzieciństwem” (213) jako wspólna w s z y s t k i m to jeden z niewielu fragmentów Księgi niepokoju, w których Soares, jej bohater i narrator, utożsamiany z samym Pessoą, zrównuje się z ludzkością (w pozostałych kilkuset fragmentach raczej nią otwarcie gardzi). Nawet pobieżny przegląd zapisków monumentalnej – jeśli chodzi o wielość myśli, tematów – Księgi niepokoju uświadamia, że dziecko to jeden z bardziej obsesyjnych wątków. I właśnie o tę ilość chodzi, bowiem w drobnych czasem uwagach narrator notował kolejne cechy siebie jako dziecka. W ten sposób obraz, początkowo rozsypany, układa się w całość. Egzystencjalny plan tej psychoanalitycznej opowieści sprowadza się do pragnienia dziecka – pragnienia, by ponownie stać się dzieckiem: „Jakże bym chciał być dzieckiem, puszczającym na wiejskim stawie papierowe łódki pod altaną posplatanych winorośli zdobiących szachownicami światła i zielonego cienia mroczne refleksy płytkiej wody!” (77). To pragnienie sięga bardzo głęboko, ale „przez dziecko” może zostać nazwane: Pessoa dojdzie tu aż do poprzedniego wcielenia, określanego jako „poczucie dzieciństwa” (164).   Ch. Baudelaire, Malarz życia nowoczesnego, tłum. J. Guze, cyt. za: W. Benjamin, Pasaże, red. R. Tiedemann, tłum. I. Kania, posłowiem opatrzył Z. Bauman, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2005, s. 269. 11   W. Benjamin, Pasaże, s. 433. 12   F. Pessoa, Księga niepokoju Bernarda Soaresa, pomocnika księgowego w Lizbonie, tłum. M. Lipszyc, Świat Literacki, Izabelin 2007, s. 155. Wszystkie następne cytaty z Księgi niepokoju sygnuję numerem strony po cytacie; podkr. R. K. 10


96

Rafał Koschany

Jednak dziecko w tej prozie to przede wszystkim figura poety i marzyciela (85). Dzieci są jak poeci, są poetami po prostu, „postępują bardzo literacko” (104), a poezja jako taka ma w sobie coś „z gruntu dziecinnego” (187). „Żałuję tylko – pisze narrator – że nie jestem dzieckiem, bo mógłbym wtedy wierzyć w swoje marzenia, i że nie jestem szaleńcem, bo mógłbym wtedy odgrodzić duszę od wszystkich, którzy mnie otaczają (…)” (111). Bycie dzieckiem, to znaczy bycie dorosłym jako dzieckiem, jest obarczone wszystkimi konsekwencjami przeprowadzonej metaforyzacji: „Bóg stworzył mnie dzieckiem i pozwolił nim pozostać” (313) – pisze Pessoa. Konsekwencją najistotniejszą jest osobność – jako cierpienie, źródło późniejszego niepokoju lub – gdyby podeprzeć się autobiograficznym wytłumaczeniem Pessoi na temat jego heteronomicznej natury – źródło histerii. Ale, jak wiadomo, w masochistycznym tekście Księgi niepokoju owa osobność jako źródło cierpień nie do końca jest wartościowana negatywnie. Dłuższy fragment (Wodospad) doskonale streszcza tok myślenia Pessoi, tego „marzyciela dzieciństwa”, jak określiłby go Gaston Bachelard13: Dziecko wie, że lalka nie jest żywa, a jednak traktuje ją jak żywą – do tego stopnia, że opłakuje ją, kiedy się rozbije. Sztuka dziecka to sztuka niedokonywania. Błogosławiony ten błędny okres życia, kiedy życie neguje się przez brak płci; kiedy neguje się rzeczywistość przez zabawę i traktuje nierzeczy wiste jako rzeczy wiste! Obym na powrót stał się dzieckiem i pozostał nim na zawsze, tak aby przestały mieć jakiekolwiek znaczenie wartości, które ludzie nadają rzeczom, i związki, ustalane przez nich między tymi rzeczami! Kiedy byłem mały, ustawiałem często swoich ołowianych żołnierzy do góry nogami… Kto mi przedstawi logiczny i przekonujący argument za tym, że prawdziwi żołnierze nie powinni chodzić głową w dół? Dla dziecka złoto nie ma większej wartości niż szkło. I czy rzeczywiście złoto jest warte więcej? Dla dziecka pasje, złości i lęki, odczytywane z ruchów dorosłych, wydają się absurdalne i niezrozumiałe. A czy wszystkie nasze lęki, wszystkie nasze nienawiści, wszystkie nasze miłości nie są w istocie bezsensowne i jałowe? O boska i absurdalna intuicjo dziecka! Prawdziwa wizjo rzeczy, które my stroimy w konwencje, choć możemy je oglądać w całkowitej nagości, które zaciemniamy naszymi ideami, choć możemy je uchwycić bezpośrednio! Może Bóg to olbrzymie dziecko? Czy cały wszechświat nie przypomina figli, wygłupów rozbrykanego dziecka? Tak nierzeczywisty, tak (…) Ze śmiechem rzuciłem wam tę myśl w powietrze i – rzecz ciekawa – teraz, gdy przyglądam się jej z dystansu, widzę, jak jest przerażająca (a nie można wykluczyć, że jest prawdziwa). I upada, rozbijając się u moich stóp w pył przestrachu i odłamki tajemnicy… (432).

Te dwa projekty powrotu do dzieciństwa (określanego wręcz topicznie – dzieciństwa jako ojczyzny duszy), te swoiste próby odzyskania utraconego 13   G. Bachelard, Marzenie ku dzieciństwu, w: idem, Poetyka marzenia, tłum., oprac. i posłowie L. Brogowski, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1998.


Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa

97

czasu nie są odosobnionymi zapisami egzystencji, szczególnie dla modernizmu. Jednak jeden drobiazg – zaprezentowany w dwóch odsłonach – zasługuje na dodatkowe rozwinięcie. Oprócz wielu arcyciekawych spostrzeżeń Waltera Benjamina na temat dziecka, takich jak przesłyszenia czy zniekształcenia słów, traktowanych z perspektywy czasu jako model procesu poznawczego, jak swoisty mechanizm upodobnienia, uwzględniający pewną możliwość utożsamienia dziecka i otaczających je przedmiotów, jak wreszcie bardziej zmysłowy niż werbalny „odbiór” świata, który to sposób człowiek dorosły musi w sobie ponownie wypracować14 – na jedną zupełnie inną, niezauważoną dotąd rzecz warto spojrzeć. Wspominając „klocki do czytania”, swą zabawkę z dzieciństwa, Benjamin pisał w zakończeniu odpowiedniego fragmentu: Tym, czego naprawdę szukam w owym obcowaniu, jest ono samo: całe dzieciństwo, jakie się zawarło w chwytaniu liter, które dłoń wsuwała na listwę, gdzie miały się układać w słowa. Dłoń może jeszcze śnić o tym chwycie, lecz już się nie przebudzi, aby wykonać go w rzeczywistości. Tak i ja mogę śnić o tym, jak ongiś uczyłem się chodzić. Nic to jednak nie pomoże. Dziś chodzić potrafię; uczyć się chodzić już nie15.

Podobnie Pessoa świetnie, moim zdaniem, przywołuje i dookreśla niektóre cechy dziecka: nadpobudliwość i pragnienie nowości, ciągły niedosyt jako wyraz afirmacji i wolności, brak „pewności i dokładności życia” (85), chęć tworzenia z niczego, co zbliża dziecko do Boga, wreszcie zdolność do takiego tworzenia oraz wiara w stworzone dzieło. Jednak najciekawsze są fragmenty mówiące o pewnych stanach czy procesach, którym podlega dorosły piszący, a które nie mogą być opisane inaczej niż „przez dziecko”. Mowa jest np. o przejęciu dziecka, które przyszło do cyrku (67), o „gorączkowej realności” jak w „dziecięcym wspomnieniu teatru” (182), o procesie poznawania, definiowania, werbalizowania – „jak dziecko, które koloruje kontury rysunku, zacierając je” (215). „[C]ała nauka to tylko zabawa dzieci w mroku” (127), podsumowuje w innym miejscu narrator. Nie chodzi tu wyłącznie o powrót do krainy dzieciństwa, ale o metaforyczne zrównanie o niemal transgresyjnym charakterze. Na przykład wtedy, gdy mowa o dziecięcym przeżyciu lektury i wspomnieniu tego przeżycia, a nie – wyraźnie, wprost – o dzieciństwie samym (211). Być jak dziecko – oto ostateczne pragnienie poety i marzyciela. W ostatnim zacytowanym fragmencie Księgi niepokoju Pessoa jakby opisywał Benjamina kolekcjonera. 14   Pisałem o tym szerzej w: „Klocki do czytania”. Słowo u Waltera Benjamina, w: A. Grzegorczyk, M. Grzywacz, R. Koschany (red.), Fenomen słowa, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2009. 15   W. Benjamin, Berlińskie dzieciństwo około roku tysiąc dziewięćsetnego, tłum. A. Kopacki, „Literatura na Świecie” 8-9/2001, s. 106; podkr. R. K.


98

Rafał Koschany

Ludzie kupujący nieprzydatne rzeczy są mądrzejsi, niż sądzą – kupują sobie małe marzenia. Są dziećmi w sposób nabyty. Te wszystkie bezużyteczne drobiazgi tylko muskają ich świadomość posiadania pieniędzy, a oni już je kupują, biorąc w posiadanie ze szczęściem dziecka, które zbiera na plaży muszelki – a nie ma obrazu większej szczęśliwości. Zbierać na plaży muszle! Dla dziecka nigdy nie ma dwóch jednakowych. Zasypia z dwiema najpiękniejszymi w dłoni, a kiedy zginą lub je ktoś zabierze – zbrodnia! Ukraść zewnętrzne kawałki duszy! Oderwać skrawek marzenia! Dziecko płacze wtedy jak Bóg, któremu skradziono dopiero co stworzony wszechświat (236).

W obu przywołanych narracjach mechanizm metaforyzacji uwzględnia pewną wiedzę o procesach rozwojowych dziecka – wiedzę bardziej lub mniej intuicyjną, ale na pewno doświadczoną lub w ramach wspomnień tego doświadczenia mitologizowaną. Punktem odniesienia w utopijnych, regresywnych projektach nie jest dziecko jako takie, autorom nie chodzi o to (albo nie tylko o to), by ponownie stać się dzieckiem. Przedmiotem opisu są pewne cechy rozwojowe dziecka – obecne w procesie uczenia się czy w rozmaitych reakcjach na otoczenie – których brakuje dorosłemu. Z semiotycznego punktu widzenia, i biorąc pod uwagę większość współczesnych kulturowych opisów „kondycji” dziecka w świecie, jest to świat „bez świata” i w świecie tym (i w jego opisie) rządzi zasada braku16. W doświadczeniach przeze mnie przywołanych „brak” jest odwrócony. I tak jak dziecko było dla Benjamina idealnym kolekcjonerem (kolekcja to świat w świecie, przyjmujący z czułością rozmaite kombinacje „naturalnych” przedmiotów), tak dla człowieka dorosłego zbieranie kolekcji okazuje się niczym innym, jak wypełnianiem owego braku na dziecięcy sposób. I Benjamin, i Pessoa opisali pewien „semiotyczny mechanizm”17, to znaczy rozpoznali relacje i reakcje przynależne światu dziecka, by dzięki temu powiedzieć „coś innego” – nie tylko o sobie. Dziecko – poza planem egzystencjalnym – wystąpiło tu jako pretekst, rodzaj „wzoru”, element porównania. I by połączyć wątki: byłby to właściwie proces o d w r o t n e j semiozy, gdyż nie dziecko jako istota „wybrakowana” podlega tu charakterystyce, ale człowiek dorosły, „wybrakowany” prawdziwie i próbujący wypełnić ów „brak” odwołaniem do świata dziecka. Ortega y Gasset napisał, że „metafora jest transpozycją nazwy”18. Trudno byłoby chyba się zgodzić z tym, że dwa wybrane przeze mnie przypadki dają się streścić w metaforze. Chodziłoby tu raczej o cały proces metaforyzacji – metaforyzacji stanu, kondycji, charakteru, doświadczenia – w którym dziecko i dzieciństwo występują jako element porównania. Proces ten nie ma charakteru naukowego dowodzenia (na pewno w każdym razie mniejszy u Pessoi   Por. M. Jacyno, A. Szulżycka, Dzieciństwo...   Por. J. Łotman, B. Uspienski, O semiotycznym mechanizmie kultury, tłum. J. Faryno, w: Semiotyka kultury, wybór i oprac. E. Janus i M. R. Mayenowa, PIW, Warszawa 1977, s. 155 i n. 18   J. Ortega y Gasset, Dwie wielkie metafory..., s. 146. 16 17


Dziecko jako metafora. Walter Benjamin – Fernando Pessoa

99

niż u Benjamina), ale jest związany z doświadczeniem – językowym lub egzystencjalnym. By nawiązać do „zadania dzieciństwa” sformułowanego przez Benjamina: naturalnym procesem poznawczym dla dziecka jest marzenie, dla dorosłego człowieka – wyjąwszy marzących poetów – proces metaforyzacji. Ideałem byłoby poznanie „jak dziecko”. Może to rzeczywiście, nawiązując do wyjściowego rozróżnienia Ortegi y Gasseta, jakaś – oprócz realizmu (pieczęć z wosku) i idealizmu (pusty dzban) – trzecia droga poznania czy rozumienia (jak dziecko). Stawka jest duża, gdyż w historii kultury niejednokrotnie dziecko służyło „metaforyzacji ludzkiej kondycji”19. Doprawdy, wielka to metafora, ale jednocześnie – co czyni ową metaforę wyjątkową – obszar, do którego w procesie metaforyzacji się odwoływano (czyli dzieciństwo) jest nie tylko czymś, co można poznać na drodze intelektualnych rozstrzygnięć, ale przede wszystkim obszar ludzkiego (w znaczeniu także jednostkowego, prywatnego, swojego) doświadczenia. Można, oczywiście, obydwa przywołane doświadczenia potraktować jako skrajnie modernistyczne świadectwa czasu. Ale warto pamiętać, że z perspektywy historii kultury tego typu świadectwa są ostatnimi z krótkiego okresu odzyskanego „czasu dziecka”, „czasu dzieciństwa”. Teza, że ostatecznie ten czas zamyka telewizja, w kontekście Benjaminowskich i Pessoańskich marzeń, wyobraźni, utopii, w których ciągle jeszcze „dziecko było dzieckiem”20, jest szczególnie jaskrawa. Wskazane tu mechanizmy znakomicie podsumowuje Gaston Bachelard: W jaki zresztą sposób mielibyśmy wypowiedzieć nasze bajki, skoro mówimy o nich właśnie jak o „bajkach”? Nie wiemy bowiem już wcale, co to jest szczera bajka. Zbyt łatwo dorośli piszą bajki dla dzieci. Piszą bajki, które są dziecinadą. Aby wniknąć w bajkowy czas, trzeba być poważnym, jako dziecko, które marzy. Bajka nie zabawia, lecz zachwyca. A my utraciliśmy język zachwycenia. David Thoreau pisze: „Wydaje się, że na starość więdniemy jedynie po to, by wypowiedzieć marzenia naszego dzieciństwa, a one wymykają się z naszej pamięci, zanim jeszcze zdążymy nauczyć się ich języka”21.

  A. Sobolewska, Od magii do mistyki. Powieści inicjacyjne Janusza Korczaka, cyt. za: A. Czabanowska-Wróbel, Dziecko. Symbol i zagadnienie antropologiczne w literaturze Młodej Polski, Universitas, Kraków 2003, s. 21. 20  ����������������������������������������������������������������������� Nawiązanie do słynnego fragmentu poematu Petera Handkego, inicjującego Niebo nad Berlinem Wima Wendersa: „Als das Kind Kind war,/ war es die Zeit einfacher Fragen./ Warum bin ich »ich« und nicht du?“. 21   G. Bachelard, Marzenie ku dzieciństwu, s. 136. 19


100

Rafał Koschany

Summary Child as a metaphor. Walter Benjamin – Fernando Pessoa The starting point of the article is to reflect on the words „child as a metaphor”. It comes to the identification of knowledge or beliefs about cognitive development and abilities of a child processes, which from an adult perspective can be defined as a lack. Two different entries of the process of self-understanding are provided as exemplifications in which the child plays an important role. Walter Benjamin primarily examines the area of children’s language, behavior, understanding, Fernando Pessoa, in turn, considers the child as a great figure of the poet and the dreamer. Słowa kluczowe: metafora, dziecko, semiotyka, Walter Benjamin, Fernando Pessoa Keywords: metaphor, child, semiotics, Walter Benjamin, Fernando Pessoa


Agnieszka Doda-Wyszyńska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca

Dlaczego tak trudno jest być dzieckiem? Ludzie przecież dopiero stosunkowo niedawno wymyślili „dzieciństwo” – jak ujął to francuski historyk Philippe Ariès. Pokazał on, jak zmieniał się stosunek do dziecka poprzez dzieje i z czego wynikał brak zainteresowania tym okresem życia do początku XIX wieku. Oczywiście wcześniej pojawił się mit dziecka jako „niewinnego aniołka” czy mit „arkadyjskiego dzieciństwa”, ale większy wgląd w trud bycia dzieckiem zaproponował dopiero Zygmunt Freud, czyniąc mit Edypa najbardziej uniwersalnym mitem ludzkości. Edyp miał przede wszystkim trudne dzieciństwo, bo pozbawiono go miejsca w rodzinie. Można powiedzieć, że jego miejsce w rodzinie nie wynikało „z natury rzeczy”, z urodzenia, z samego faktu pojawienia się na świecie – on musiał je dopiero zdobyć. Jedynym aktem woli Edypa, gdy już poznał prawdę, było wyłupienie sobie oczu. Kompleks Edypa wydaje się o tyle ciekawy, że polega na nieprzyjmowaniu do wiadomości kompleksu Edypa, na pewnej ślepocie wobec przeznaczenia. Dzieci, według Ph. Arièsa, traktowano jak istoty niedoskonałe, słabe i podatne na śmierć, a w związku z tym, że do XVII wieku wysokiej dzietności towarzyszyła wysoka śmiertelność noworodków i niemowląt, starano się nie stawiać ich w centrum zainteresowania. Mimo to już w XVII stuleciu stosunek do najmłodszych uległ pewnemu ociepleniu. Ukształtowały się wtedy dwie postawy wobec dziecka: dyscyplinowanie go lub okazywanie czułości. Dziecko zostało uznane za istotę czystą, należało je chronić przed złym światem, przede wszystkim przed sferą seksualną. Te dwie postawy towarzyszą nam do dziś, z tym, że na początku XIX wieku mieszczańska reforma obyczajowa nałożyła dodatkowe reguły wychowania na dziewczynki.   Ph. Ariès, Historia dzieciństwa. Dziecko i rodzina w dawnych czasach, tłum. M. Schab, Marabut, Gdańsk 1995. 


102

Agnieszka Doda-Wyszyńska

Oto rodzina Hoover – tak należałoby może zacząć tę historię. Albo raczej „Witaj w piekle” – jak napisze zbuntowany nastolatek Dwayne swemu wujowi na przywitanie w rodzinnym domu. Film pt. Little Miss Sunshine w reżyserii Jonatana Daytona i Valerie Faris to przykład filmu pozagatunkowego, niby komedia, częściowo dramat, a także typowo amerykański film drogi, podczas której bohaterowie przechodzą nie tylko przemianę, ale jednoczą się jako rodzina. Każdy znajduje w niej swoje miejsce, mimo że do tej pory próbował go szukać poza nią. Najstarszy członek rodziny to dziadek, z przekonań życiowych hedonista, erotoman zażywający heroinę, usunięty za to dyscyplinarnie z domu spokojnej starości, który wolał od domu rodzinnego. Senior rodu jest autorytetem dla najmłodszego członka rodziny – siedmioletniej Olive, której marzeniem jest wygrać konkurs na małą królową piękności. Dziadek w tajemnicy przed resztą rodziny przygotowuje Olive do występu. Rodzice dziewczynki to Richard – bezskuteczny propagator metody osiągania życiowego sukcesu, w dziewięciu krokach i Sheryl – ciepła, choć mało zaradna pani domu, próbująca dać wsparcie domownikom. To ona zaprasza na dłuższy pobyt swojego brata Franka po nieudanej próbie samobójczej. Frank – najwybitniejszy w kraju specjalista od Prousta – ma tymczasowo zamieszkać w jednym pokoju z Dwaynem, bratem Olive, milczącym wielbicielem Nietzschego. Postanowił milczeć do momentu przyjęcia na studia do Akademii Lotniczej. W wyniku wielu zbiegów okoliczności cała rodzina ruszy w drogę, której celem będzie realizacja marzenia małej Olive, by na drugim końcu stanu wziąć udział w konkursie „Little Miss Sunshine”. Warto przyjrzeć się pozycji dziewczynki w strukturze sześcioosobowej rodziny. Jest ona najmniej istotnym jej członkiem – elementem, a jednak dzięki konsekwencji rodziców, którzy obiecali jej występ w konkursie, przeorganizuje całą jej strukturę. Okaże się aktywna dzięki swej pasywności – przede wszystkim dzięki niewiedzy na temat znaczenia swojego konkursowego występu. Slavoy Žižek określił zadanie psychoanalizy jako poszukiwanie w aktywnym podmiocie podstawowej fantazji podtrzymującej pasywność, której ten się wyrzekł. Fantazja wchłania system symboliczny jak gąbka i poddaje swemu prawu, jedynemu prawu – powtórzeniu. Można powiedzieć, że fantazja jest uparta, ale paradoksalnie przez powtórzenia jest pasywna – pomaga nie zrealizować celu i twierdzić, że zrobiło się wszystko co w naszej mocy, aby go zrealizować. Fantazja jest jak neurotyczna miłość, dlatego Jacques Lacan gra znaczeniem słowa amour (miłość), pokazu   S. Žižek, Wzniosły obiekt ideologii, tłum. J. Bator i P. Dybel, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 2001, s. 141.


Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca

103

jąc, że naprawdę czytać należy między wierszami – à mur (w mur, czyli „bicie głową w mur”). Richard, ojciec Olive, dobrze zdaje sobie sprawę z tego, na czym polega fantazja, gdy pyta córkę, czy pragnie wygrać, bo „nie ma sensu startować bez przekonania o wygranej”. Poza tym Olive nie ma w sobie niczego, co uzasadniałoby wybór jej zainteresowań – ani ładna, ani szczupła, mało urocza, przeciętna amerykańska siedmiolatka. Moje pytanie dotyczy tego, co Jacques Lacan spoił metaforą „stadium lustra”. Jest to oczywiście konkretna faza rozwojowa, ale jej sens wykracza poza to, co można uznać za zamknięty proces, nie można jej kodować, tak jak kodujemy procesy opisane przez Freuda: faza oralna, analna, falliczna, odniesione do konkretnych funkcji ciała. Stadium lustra, będąc zarazem cielesne i symboliczne, jako proces kształtowania poczucia „ja”, zawarte z reguły między 6. a 18. miesiącem życia, nie jest czymś, co automatyzuje doświadczenie zaspokojenia, tak jak zamknięte i związane z traumą, często błędnie uproszczone, fazy rozwoju Freuda: oralna – gdzie fiksacja dotyczy ust, analna – odbytu, a falliczna – penisa. Stadium lustra to częściowo nieudane wejście w porządek symboliczny. Jakaś część rzeczywistości musi pozostać nieusymbolizowana. Według J. Lacana, czas stadium lustra pokrywa się z czasem „tranzytywizmu dziecięcego”, schwytania przez obraz innego. Na przykład dziecko, bijąc innego, mówi, że on je zbił. To czas, kiedy to, co inny ma lub kim jest, zmusza do rywalizacji, kiedy wchodzimy zarówno w porządek symboliczny, jak i społeczny. Lacan nie po to wprowadza jedną metaforę na opisanie całej magii rozwoju, żeby rozwiązać jego nieciągłości, lecz po to, by podkreślić, że przed „lustrem” stoimy całe nasze życie. Efektem przejścia fazy lustra jest bowiem rozdzielenie wiedzy i prawdy. Podmiot wobec prawdy jest właśnie podmiotem (czyli poddanym). Najczęściej jednak nie chce tego poddania przyjąć, utożsamiając wiedzę z prawdą, unieruchamiając prawdę w martwej regule i czyniąc ją nieskuteczną, czyli blokującą pragnienie, zgodnie z formułą: dużo wiedzieć – mało rozumieć. Lacanowska psychoanaliza jest doprowadzeniem do pewnej skrajności sytuacji komunikacyjnej (można nawet nazwać tę sytuację antykomunikacyjną), analityk ustanawia dystans milczeniem, jest nieczuły na intencjonalność wypowiedzi. Dzięki temu zwraca pacjentowi język. Może on wreszcie usłyszeć, co sam mówi. Rozumienie w psychoanalizie Lacanowskiej to nie chwytanie sensu tego, co zostało powiedziane, lecz tego, co się tam dzieje. Do tego potrzebne jest całkowite wycofanie analityka na poziomie symbolicznym, natomiast nie na poziomie fizycznym – jego obecność jest niezbędna  ���������� J. Lacan, Encore, 1972-1973, Le Séminaire XX, Éditions du Seuil, Paris 1975.




104

Agnieszka Doda-Wyszyńska

dla zaistnienia przeniesienia, bez którego nie ma psychoanalizy. Analizowany zostaje zmuszony do ciągłej reinterpretacji tego, co zostało powiedziane, uruchamiany jest proces przesuwania znaczenia, można więc zaryzykować tezę, że w psychoanalizie metonimia zwycięża nad metaforą, czyli powtórzenie w końcu okazuje się owocne. Zwycięża czyste dążenie, sama konsekwencja wypowiadania pragnienia. Lew Siemionowicz Wygotski, psycholog i pedagog rosyjski, uważany za najwybitniejszego przedstawiciela nurtu rozwojowo-poznawczego, w pewnych aspektach ujął procesy dziecięcego rozumowania podobnie jak Jacques Lacan, mimo że używał innego aparatu pojęciowego. Wygotski zwrócił uwagę na to, że człowiek jednocześnie uczy się operować przedmiotami i wyrażać swoje stany za pomocą znaków, np. mowy. Nie można tych procesów rozdzielić. W przeciwieństwie do zwierząt, u człowieka powstaje złożony związek funkcjonalny między mową, posługiwaniem się narzędziami i polem wzrokowym. Błędnie, według Wygotskiego, byłoby sądzić — jak czynili to niektórzy behawioryści — że ta jedność jest zwykłym rezultatem uczenia się i nawyku. Równie błędne byłoby traktowanie mowy jako rezulta­tu nagłego odkrycia. Kształtowanie się złożonej, specyficznie ludzkiej jedności mowy oraz operacji praktycznych czyni historię ludzkiego podmiotu zarazem indywidualną i społeczną. Proces kształtowania się wyższej działalności umysłowej dziecka – na co zwrócił uwagę Wygotski – niezbyt przypomina proces przekształceń logicznych. Dziecko formułuje opera­cje myślowe według innych praw asocjacji niż międzyznakowe. Jedyną sensowną odpowiedzią ojca Olive na pytanie jury konkursowego na pokazie małych miss: „co ona robi” podczas erotycznego tańca jest: „ona daje z siebie wszystko”. Ojciec nie nazywa tego, co wszyscy widzą, lecz symbolizuje intencję córki, która choć nie zdaje sobie sprawy ze znaczenia swoich gestów, wkłada w taniec całą siebie. A skoro tak, jej taniec jest paradoksalnie całkowicie niewinny. To, co wydarza się na konkursie talentów „Little Miss Sunshine”, jest jednorazowym ekscesem w życiu Olive. Być może stąd bierze się niepisany zakaz regresji do doświadczenia „jednorodnego”, sprzed fazy lustra? Powtarzanie nieusymbolizowanych gestów może prowadzić prosto do psychozy. Nieumiejętność poruszania się w sferze metonimii grozi zagęszczeniem znaczących i w końcu zapaścią porządku symbolicznego.

   L. S. Wygotski, Narzędzie i znak w rozwoju dziecka, tłum. B. Grell, PIW, Warszawa 1978, ss. 40-43.


Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca

105

Wygotski zauważył, że rozwój zawsze „nas wyprzedza”, a nazywanie rzeczywistości jest wobec tego rozwoju wtórne i ograniczone. Złożoność struktury rozwiązania zadań wzrastała wraz z tymi wymaganiami, tak że nawet najbardziej skuteczny i najsilniej utrwalony sposób rozwiązywania okazywał się nieadekwatny do nowych wymagań i wkrótce sta­wał się raczej przeszkodą niż czynnikiem sprzyjają­cym rozwiązywaniu nowego problemu.

Teoria Wygotskiego przypomina teorię niewspółmierności Paula Karla Feyerabenda, mimo że ta druga dotyczy rozwoju teorii naukowych, a nie dziecka. Feyerabenda okrzyknięto najgorszym wrogiem nauki. Najogólniej rzecz biorąc, niewspółmierność interteoretyczna polega na tym, że niektóre rywalizujące ze sobą lub następujące po sobie teorie naukowe są ze sobą niezgodne, bo tylko częściowo dotyczą tego samego zakresu zjawisk lub posługują się odmiennymi metodami badawczymi, np. mówią o różnych przedmiotach za pomocą tych samych słów. Nigdy nie wiemy, co tak naprawdę może być, zwłaszcza w przyszłości, dla rozwoju nauki korzystne, a zatem wniosek Feyerabenda jest jeden: wszystko jest dozwolone. Jedyną drogą porozumienia między panami Hoover (ojcem i synem) jest Olive. Dla dziewczynki dziadek, który żyje na marginesie rodziny, kontestując praktycznie wszystkie uznawane przez nią wartości, jest autorytetem. Nie wiadomo, jakie są pobudki jego zaangażowania uczuciowego we wnuczkę. Może takie, że jest jedyną osobą, która nie stosuje jeszcze ocen moralnych. Ojciec i dziadek są wcieleniem dwóch wykluczających się zasad życiowych: zasady rzeczywistości (ojciec) i zasady przyjemności (dziadek). Rodzina Olive prawdopodobnie (oprócz ojca) nie wierzy w sukces dziewczynki na konkursie „Little Miss Sunshine”, o czym świadczy niechęć do wyjazdu. Jednak pokonanie tej niechęci gwarantuje osiągnięcie zupełnie innego celu – wieloosobowego. Możliwość objęcia w jednym polu uwagi elementów przeszłości i teraźniejszości (tak że widoczne stają się zarówno narzędzia, jak i cel) prowadzi, według Wygotskiego, do zasadniczej przebudowy funkcji pamięci. Podobnie jak przekształcenie funkcji uwagi nie przejawia się w zwiększeniu jasności i zrozumiałości róż­nych „części pola sensorycznego”, lecz w dynamicznej zmianie całej jego struktury (w zmianie stosunku figura – tło), to również rola pamięci w działaniu dziecka nie polega na powiększeniu jakiegoś miejsca na dysku, lecz na „nowym sposobie łączenia elementów dawnego doświad­ czenia z aktualnym”. Chcąc zrozumieć, jak funkcjonuje dziecko w okresie wczesnego dzieciństwa, powinniśmy przeanalizować moment, gdy znajdujemy się we „władzy sytuacji”. W okresie wczesnego dzieciństwa dziecko w ogóle nie jest zainte  Ibidem, s. 44.   Ibidem, s. 79.

 


106

Agnieszka Doda-Wyszyńska

resowane tym, co dzieje się poza kulisami sytuacji. Nie interesuje je więc nic, co mogłoby ją zmodyfikować. Dlatego tak ważna jest rola samych „rzeczy”, konkretnych przedmiotów znajdujących się w sytuacji. Olive jest zainteresowana tylko przebiegiem konkursu na miss piękności – ogląda go na video, zatrzymuje gesty uczestniczek, powtarza je. W ten sam sposób prawdopodobnie uczy się tańca, pilnie i odtwórczo. Zdobywanie przez dziecko odrębności Wygotski opisuje jako wyróżnianie siebie spośród rzeczy, którymi ono operuje i którym przeciwstawia siebie związanego z innymi ludźmi. Wszystkie akty świadomości są, jego zdaniem, uogólnieniem. Zmiana systemu zależności pomiędzy poszczególnymi funkcjami jest ściśle powiązana ze znaczeniem słów. Gdy rozpatrujemy znaczenie dziecięcego słowa w okresie rozwoju, to zauważamy, że pod znaczeniem kryje się „uogólnione spostrzeganie”, to znaczy struktura tej grupy przedmiotów, do której dany przedmiot należy. Dziecko myśli głównie uogólnionymi spostrzeżeniami. I chociaż Olive ma siedem lat, więc nie jest w fazie wczesnego rozwoju, wciąż ważne dla niej jest budowanie własnych „upośrednień procesów psychicznych”, powiązanie swojego życia z obrazem ideału i wszystkiego, co tego ideału dotyczy. Olive lubi lody czekoladowe, więc pyta dorosłą miss, jakie lody lubi – ma to być powiązanie indywidualnego smaku z ponadindywidualnym pięknem. Skoro obie lubią ten sam smak lodów, obie są piękne. Olive nie zgadza się na powiązanie, które tłumaczy jej w barze ojciec: „Lody robi się ze śmietany, a śmietana jest bardzo tłusta. Jeśli będziesz jadła dużo lodów, możesz utyć”. Reszta rodziny staje po stronie Olive, zachęcając ją do zjedzenia tego, co lubi. Ostatecznym „lustrem” dla Olive jest konkurs piękności na „Małą Miss Słoneczko”. Stanowi on nie tylko przepustkę do dorosłości czy większej dojrzałości, ale i ostateczne zindywidualizowanie, oddzielenie dziecka od rodziny, która okazuje duże wsparcie, mobilizując wszystkich swoich członków do pomocy w realizacji celu. Olive zostaje fizycznie oddzielona od rodziny, gdy staje na scenie i występuje przed obcą publicznością. Łamie też bardzo ważny symboliczny zakaz seksualizowania małych dziewczynek. Co ciekawe, owa seksualność jest podczas konkursu całkowicie widoczna, a więc – jakby powiedział Žižek – całkowicie wyobrażeniowa, skoro „prawda jest tam, na zewnątrz”. Uczestniczki konkursu mają za zadanie zachowywać się jak dojrzałe seksualnie obiekty, pozostając nieświadome tego faktu (sche   L. S. Wygotski, Wczesne dzieciństwo, tłum. T. Czub, w: A. Brzezińska, T. Czub, G. Lutomski, B. Smykowski (red.), Dziecko w zabawie i świecie języka, Zysk i S-ka, Poznań 1995, s. 18.    Ibidem, s. 25.    Ibidem, ss. 48-50.


Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca

107

mat doskonałej histeryczki). Pozostałe kandydatki na miss są więc ubrane jak dorosłe kobiety – w bikini, mimo że nie posiadają wykształconych piersi. Sposób poruszania się (na palcach, jak profesjonalne modelki), makijaż i fryzury są nieadekwatne do ich wieku. Mimo to na konkursie talentów zachowują się jak dziewczynki. Konkurs nie ma odniesienia do płci – przebrane za lolitki kandydatki tańczą i śpiewają jak dzieci. Ten schemat zachowań łamie nasza bohaterka – jedyna w czasie pokazu występuje w kostiumie jednoczęściowym, nie ma natapirowanych włosów ani makijażu, porusza się jak dziewczynka, z wypiętym brzuszkiem niepewnie stąpa po wybiegu. Jedyna nie wdzięczy się do widowni, tylko szuka spojrzenia ojca. Nikt nie wie, nawet ojciec, co przygotowała na konkurs talentów. Jest to erotyczny taniec dedykowany dziadkowi, który nauczył ją układu w tajemnicy przed resztą rodziny. Co ważne, dziadek już w tym momencie nie żyje. Taniec Olive to jakby jego głos zza grobu. Już pierwsze gesty dziewczynki wskazują, że zostało złamane tabu. W momencie zrzucenia przez tancerkę ubrania (Olive mimo to pozostaje bardziej ubrana niż inne uczestniczki), rozpoczyna się akcja organizatorów zdjęcia jej ze sceny. W obronie Olive występuje cała rodzina, dołączając do tańca. Przez swoją jawność seksualne gesty zostają zdekonstruowane, a przy okazji i sam konkurs oraz jego podstępne kreowanie idealnej konsumentki w siedmiolatce. Słynne kontrowersyjne zdanie Lacana „Kobieta nie istnieje” z seminarium poświęconego porządkom języka (realnemu, symbolicznemu i wyobrażeniowemu – RSI) należy czytać: kobieta jest na zewnątrz porządku symbolicznego. Lacan twierdził, że warunkiem dochodzenia do „zdrowia” jest przyjęcie, że wiedza wyklucza prawdę. Oczywiście nie chodzi o filozoficzne roztrząsanie definicji wiedzy i prawdy. Intuicję, jak to rozumieć, miał m.in. Fryderyk Nietzsche, gdy pisał w pierwszych słowach Poza dobrem i złem: Dajmy na to, iż prawda jest kobietą – jakto? nie jest-że uzasadnionem podejrzenie, iż wszyscy filozofowie, o ile byli dogmatykami, źle się znali na kobietach?10

Nietzsche zarzuca filozofom niezdarne natręctwo. Prawda jest „symulantką, artystką, dionizjakiem”, okiełznać ją może tylko styl, a styl to jest to, czego najbardziej brakuje metafizykom11. Kobieta (prawda) nie pozwala się wziąć, a przede wszystkim zrozumieć. Olive uczy się być kobietą, ma rzadką okazję „dać z siebie wszystko”, mimo że to, co daje, nie jest akceptowane (przez jury konkursu).

  F. Nietzsche, Poza dobrem i złem, tłum. S. Wyrzykowski, Wyd. bis, Warszawa 1990, s. 1.   Za: N. Leśniewski, O hermeneutyce radykalnej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 1998, ss. 236-237. 10 11


108

Agnieszka Doda-Wyszyńska

Tym, co naprawdę nie pozwala się wziąć, jest to, co kobiece – interpretuje Nietzschego Jacques Derrida12. Trzeba uważać, żeby zbyt pospiesznie nie definiować tego, co kobiece, bo pozostaje się wtedy, według Derridy, przy głupocie filozofa dogmatyka, bezpłodnego arty­sty lub niedoświadczonego uwodziciela. Ona – prawda i kobieta – (się) pisze. Jeśli styl byłby mężczyzną (tak jak, zdaniem Freuda, penis byłby „normalnym prototy­pem fetysza”), pismo byłoby kobietą. Kobieta tak mało interesuje się prawdą – komentuje Nietzschego Derrida – że na­wet prawda na jej własny temat jej nie dotyczy. To mężczyzna wierzy, że jego dyskurs o kobiecie lub o prawdzie dotyczy kobiet. Feminizm też jest szkodliwy, według Nietzschego, jako działanie, dzięki któremu kobieta chce się upodobnić do mężczyzny. Feminizm chce kastracji, także kastracji kobiety, i dlatego traci styl. Kwestie sztuki, stylu, prawdy nie dają się więc od­dzielić u Nietzschego od kwestii cielesności i płciowości. Utożsamienie kobiety z prawdą, a mężczyzny z językiem jest archetypowe, bo archetypowe jest – według Carla Gustawa Junga – dążenie kobiety do pełni, a mężczyzny do doskonałości. Pełnia wyklucza doskonałość jako jednostronną, doskonałość wyklucza pełnię jako niezróżnicowaną, a nieszczęście ludzkiego pragnienia polega na nieustannych próbach pogodzenia tych dwóch biegunów13. Kobieta, mając świadomość tego, co mężczyzna w stosunku do kobiety odczuwa, uprzedza jego usiłowanie idealizacyi, strojąc się, ładnie chodząc, tańcując, wypowiadając myśli delikatne: podobnież uprawia ona wstyd, trzymanie się w rezerwie, zachowywanie dystansu – w instynktownym poczuciu tego, że przez to idealizująca zdolność mężczyzny r o ś n i e. (Przy niezmiernej subtelności instynktu kobiecego wstyd bynajmniej nie pozostaje świadomą obłudą. Kobieta odgaduje, że właśnie naiwna rzeczy wista wstydliwość najbardziej mężczyznę uwodzi i do przeceniania popycha. Dlatego kobieta jest naiwną – wskutek subtelności instynktu, który jej doradza pożyteczność niewinności. Dobrowolne zamykanie oczów wobec siebie samej... Wszędzie, gdzie udawanie działa silniej, jeśli jest nieświadome, wszędzie tam staje się ono nieświadomem)14.

Olive postępuje dokładnie według tej instrukcji, mając świadomość tego, czego chce od niej dziadek – bycia dziewczynką nieświadomą siły gestów swojego tańca. Zdecydowanie „uprawia wstyd”, nie identyfikując się z sensem tańca. Nastawiony na sukces ojciec dołącza do tej zabawy, choć wie, że ostatecznie przypieczętowuje klęskę swej córki w konkursie. W ten sposób uwalnia się od negatywnych konsekwencji kierowania się w życiu tylko zasadą rzeczywistości. 12   J. Derrida, Ostrogi. Style Nietzschego, tłum. B. Banasiak, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 1997. 13   Por. C. G. Jung, O naturze kobiety, tłum. M. Starski, BRAMA, Poznań 1992. 14   F. Nietzsche, Wola mocy, tłum. S. Frycz, K. Drzewiecki, Wyd. bis, Warszawa 1993, s. 214.


Dziecko przed lustrem, czyli w poszukiwaniu swojego miejsca

109

Olive wykształca w sobie „subtelny instynkt”, o którym pisze Nietzsche. Dzisiaj jednak w dobie „szalejącego feminizmu” kobiecie coraz trudniej wykształcić coś takiego. Trzeba by zaczynać od dziecka, lecz obserwujemy nowy sposób niszczenia dzieciństwa w naszych czasach – poprzez konsumpcję, czy inaczej – poprzez zatrzymanie przed lustrem. Roland Barthes w Systemie mody napisze, że moda (jako typowy system generujący konsumpcję) nie ewoluuje, chociaż się zmienia i na tym polega jej głębo­ki proces: „liczy się wiek, a nie płeć”15. I choćby tylko z uwagi na to moda ma charakter tyrański. Dysponuje czasem. Nakazuje konsumentom być młodymi, niekoniecznie biologicznie, bo tego nakazać nie można, ale wizualnie i psychicznie. Doskonały konsument zawsze jest młody, czyli nieukształtowany i podatny na sugestie. Barthes rozpoczyna swoją analizę mody od znalezienia przyczyny jej rozwoju w porządku ekonomicznym, który kreuje nie tylko rzeczy (np. ubrania) lecz zawsze coś więcej, np. styl życia. Moda, jak każdy inny system, zasadza się więc na dysproporcji dwóch świadomości i ich wzajemnym odcięciu: „jedna powinna być obca dla drugiej”16. Moda rozrzutnie opowiada o ubiorze i nie potrzebuje świata. Aby oczarować jedną świadomość (nastawioną na eksplorację świata; kupującą), trzeba przed przed­miotem – ubraniem rozciągnąć zasłonę obrazów, a z drugiej strony – stworzyć pozór przedmiotu realnego – rzeczywistego ubrania, którego każdy potrzebuje, dla świadomości rzeczywistości, która dąży do odnalezienia się w sytuacji. Jednak różnica między ubiorem kupionym w sklepie a ubiorem (modnym, pożądanym) wyeksponowanym przez kreatora i modelki jest całkowita. Gdy ustanowimy, według Barthes’a, silnie i subtelnie zorganizowane systemy semiologiczne, przemieniające rzeczy w znaki, to, co zmysłowe, w znaczące, czyli gdy jakąś dziedzinę życia zinstytucjonalizujemy, ludzie (użytkownicy) podejmą działalność w przeciwnym kierunku, aby ukryć ich systemową naturę. Wypracowane przedmioty kulturowe są arbitralne (jako systemy znaków), a mimo to ugruntowane (jako procesy racjonalne). Moda według Barthes’a „nie zna prawdziwej sprawczości” – tym, co notuje, jest raczej sposób, w jaki podmiot tworzy swoją sytuację w stosunku do środowiska, czyli zachowań społecznych. „Robienie” właściwe Modzie jest w pewnym sensie puste. Ubrać się należy, żeby „objawiać byt robienia, nie biorąc odpowiedzialności za jego realność”17. W modzie każda praca jest pusta, a każda przyjemność dyna­miczna, chciana i wydaje się niemal nie wymagać trudu. Istnieje pewien status, który pre15   R. Barthes, System mody, tłum. M. Falski, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005, s. 256. 16   Ibidem, s. 17. 17   Ibidem, s. 249.


110

Agnieszka Doda-Wyszyńska

zentuje tę wyszukaną dialektykę wypoczynku, rozumianego jako misja pu­ bliczna. Jest to status gwiazdy (często stosowany w retoryce mody, ale coraz częściej w retoryce sportu). Gwiazda jest modelem, to nie może być rola18 – jawi się jedno­cześnie jako całkowicie bezczynna i całkowicie zajęta. Jest figurą współczesnego człowieka. Konkurs „Little Miss Sunshine” i wszystkie jemu podobne, niekoniecznie przeznaczone tylko dla dzieci, kształtują pożądanie bycia „gwiazdą”. Gwiazdy nie cierpią i osiągają swoje cele w dość łatwy, przyjemny i przede wszystkim natychmiastowy sposób. Przed konkursem talentów Frank (wujek Olive) i Dwayn (jej brat) rozmawiają na molo. Po rozmowie postanawiają towarzyszyć jednak siostrzenicy i siostrze w konkursie, mimo że nie mają na to najmniejszej ochoty. Ta rozmowa zdaje się być najważniejsza w filmie. Frank opowiada Dwaynowi o Prouście. Słyszałeś o Marcelu Prouście? Francuski pisarz, przegrany na całej linii... bez posady... nieszczęśliwie zakochany... gej. Przez dwadzieścia lat pisał powieść, której nikt nie czyta, choć po Szekspirze nie było większego pisarza. Dobiega kresu swoich dni, patrzy wstecz i uznaje, że lata wypełnione cierpieniem były w jego życiu najlepsze, ponieważ to one go ukształtowały. A lata szczęścia zero, niczego go nie nauczyły.

Cierpienie pozostaje chyba ostatnim bastionem w naszej kulturze, którego nie można poddać rygorom konkursu.

Summary A child vis-a-vis the mirror or in search of own place The article is the cultural studies view on a child’s developmental difficulties in the modern world. I illustrate the theories of Lacan (the mirror stage) and Vygotsky (which describes the development as a complex functional relationship between speech, tool using and field of vision) with the 2006 movie Little Miss Sunshine directed by Jonathan Dayton and Valerie Faris. The movie is an attempt to show relationships in a family where each member is faced with a different kind of crisis. I refer also to Ariès’s The history of childhood to show that „childhood” is still a cultural matter. Słowa kluczowe: lustro, Edyp, dziewczynka – kobieta, konkurs Keywords: mirror, Oedipus, girl – woman, contest/competition

  Ibidem, s. 253.

18


Krzysztof Moraczewski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha jako przykład dzieła muzycznego o semantycznie złożonej wartości estetycznej

Przywołując wybrane tezy własnej książki pt. Sztuka muzyczna jako dziedzina kultury i na bieżąco sprawdzając ich przydatność w badaniach nad indywidualnym dziełem sztuki muzycznej, chcę zaproponować interpretację kantaty kościelnej Jana Sebastiana Bacha „Ich hatte viel Bekümmernis” z wykorzystaniem pochodzącego z przywołanej książki pojęcia dzieła sztuki o złożonej wartości estetycznej. Konieczne jest jednak wprowadzenie kilku definicji, gdyż niektórymi terminami będę się posługiwał w sensie nieco odmiennym od zwykle przyjmowanego. Dzieło muzyczne to określony system relacji między wydarzeniami muzycznymi, jaki jest wyznaczany przez performatywny (choć nie tylko) zapis partyturowy, a dostępny percepcyjnie za pośrednictwem złożonego zjawiska akustycznego, jakim jest wykonanie dzieła muzycznego. Ów system relacji pojmuję jako quasi-czasowy w sensie Ingardenowskim, tak jak i odróżnienie muzycznego dzieła sztuki od akustycznej podstawy jego percypowalności stanowi interpretację Ingardenowskiego odróżnienia dzieła sztuki jako przedmiotu intencjonalnego od jego materialnej podstawy bytowej. Wydarzenia muzyczne i relacje między nimi są odróżniane od siebie i porządkowane w określony system relacji zarówno w oparciu o kompetencję kulturową, jak i prawidła percepcji o fizjologicznym i psychologicznym charakterze. Odróżnienie tego,    K. Moraczewski, Sztuka muzyczna jako dziedzina kultury. Próba analizy kulturowego funkcjonowania zachodnioeuropejskiej muzyki artystycznej, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2007.    Korzystam z wydania Breitkopf & Härtel Johann Sebastian Bach’s Werke.


112

Krzysztof Moraczewski

co w percepcji dzieła muzycznego jest determinowane kulturowo i np. przez procesy kognicji, stanowi jednak osobne i złożone zagadnienie. Natomiast sam system relacji między wydarzeniami muzycznymi może być pojęty bądź jako konkretny układ relacji podobieństwa, różnicy i pokrewieństwa między audytywnie uchwytnymi elementami, przy czym relacje te muszą być audytywnie uchwytne (tak rozumieją ten problem przedstawiciele poznawczej psychologii muzyki), bądź jako abstrakcyjny system relacji między nie tyle dźwiękami, ile ich graficznym zapisem, uchwytnych najczęściej poprzez analizę partytury (takie rozumienie formy muzycznej towarzyszy np. amerykańskim teoretykom muzyki serialnej, choć mam wątpliwości, czy słuszne jest wywodzenie przez nich tej idei od Arnolda Schönberga). Różnica między tymi sposobami pojmowania dzieła muzycznego ma charakter sporu o istotę muzyki, a więc takiego, w który kulturoznawca włączyć się nie może. Kulturoznawca może jedynie stwierdzić, że na przestrzeni dziejów zachodnioeuropejskiej muzyki artystycznej wykształciły się odrębne pod względem pojmowania tego zagadnienia postacie kultury muzycznej, które obecnie weszły w konflikt – kulturoznawca nie myśli bowiem o bycie, lecz o ludzkim myśleniu o bycie. Taką charakterystykę uważam jednak za niewystarczającą z innego powodu. Zarówno w indywidualnej percepcji, jak i – co dla mnie równie ważne – w społecznej recepcji tak rozumiane dzieła muzyczne są interpretowane, tzn. jest im przypisywany określony sens komunikowany. Ten sam utwór muzyczny może więc, zdaniem jednego interpretatora, wyczerpywać się jako harmonijny system relacji (interpretator wskazuje wówczas np. realizację ideału piękna jako zależności proporcjonalnych jako ostateczny sens utworu) albo, zdaniem innego, umożliwiać poszukiwanie w nim dalszych znaczeń, zwanych czasem niedokładnie pozamuzycznymi (interpretator wtedy twierdzi, że sensem utworu jest estetyczna prezentacja idei heroiczności, a nawet bardziej konkretnych zespołów znaczeń). Dziełu zostaje zatem w akcie interpretacji przypisany ów estetyczny sens komunikowany jako jego wartość estetyczna. Spór o prawomocność takich lub innych przypisań, będący kolejnym sporem o muzykę o charakterze fundamentalnym, był najczęściej ujmowany jako spór autonomistów i heteronomistów (Leonard B. Meyer). Nie posłużę tu się jednak taką opozycją terminologiczną, gdyż jestem przekonany, że przypisanie dziełu muzycznemu sensu komunikowanego jako jego ostatecznej warstwy odbywa się nie w kulturowej próżni, ale przez odwołanie do respektowanych grupowo dyrektyw semantycznych, a dyrektywy te tworzą względnie upo   Takie stanowisko zajmuje np. A. Jarzębska, Strawiński. Myśli i muzyka, Musica Iagellonica, Kraków 2002.    A. Jarzębska, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, Musica Iagellonica, Kraków 1995.    L. B. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, tłum. A. Buchner, K. Berger, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1974.


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

113

rządkowane zbiory, które można określić jako konwencje semantyczne regulujące przypisywanie muzycznym dziełom sztuki sensów komunikowanych albo w skrócie jako semantyki muzycznego dzieła sztuki. Ponadto tradycyjne przeciwstawienie autonomii i heteronomii znaczeń muzycznych wydaje się w tej perspektywie łudzące, bowiem tzw. opcje autonomistyczne cechują się nie autonomią względem czynników pozamuzycznych, ale odwołaniem do innych konwencji semantycznych niż opcje heteronomiczne. W książce Sztuka muzyczna jako dziedzina kultury proponuję podział owych semantyk na ekstensywne i intensywne, co domaga się dwóch komentarzy: po pierwsze, podział ten odbudowuje zasadniczy sens opozycji autonomia – heteronomia, znosząc jednak zawarte w niej przekonanie o swoistej pierwotności podejść autonomistycznych; po drugie, celowo nie posługuję się określeniami ekstensjonalne i intensjonalne, obawiając się, że specyficzny teren muzyki sprowokuje metaforyzację tych pojęć logicznych. W przeciwstawieniu semantyk ekstensywnych i intensywnych kulturoznawca znowu dostrzega różnorodność kulturową, a nie przedmiot wartościowania i poszukiwania semantyki „właściwej”. Te dwie wielkie konwencje semantyczne trudno uznać za jednolite. Zwolennicy semantyk intensywnych widzieli ostateczny sens dzieła muzycznego zarówno w estetycznych właściwościach jego ukształtowania formalnego (w tym brzmieniowego), jak również w bogactwie i złożoności służących organizacji dzieła środków artystycznych (zjawisko nazwane przez Jerzego Kmitę „uestetycznieniem wartości artystycznych”) oraz we właściwościach wyrazowych owej konstrukcji. Semantyki ekstensywne z kolei mogą odwoływać się zarówno do analogii jako podstawy przypisywania znaczeń (jak w XIX-wiecznej muzyce programowej i tzw. słuchaniu asocjacyjnym), jak i do konwencjonalnych kodów (jak w barokowej teorii afektów). Jednym z pierwszych kroków w interpretacji historycznej muzycznego dzieła sztuki jest ustalenie macierzystej konwencji semantycznej dzieła – interpretacja adaptacyjna może oczywiście posłużyć się konwencjami innymi niż macierzysta. W procesie takiej rekonstrukcji można jednak napotkać specyficzne zjawiska. Otóż w niektórych historycznych formach kultury muzycznej opcje ekstensywne i intensywne nie były ustawiane konfliktowo, co oznacza, że dzieło może być regulowane przez taką konwencję semantyczną, która zawiera zarówno elementy ekstensywne, jak i intensywne, czyli mówiąc anachronicznie, ale pod względem teoretycznym jaśniej: przypisywanie sensu komunikowanego muzycznemu dziełu sztuki może opierać się na więcej niż jednej konwencji semantycznej. Przykładem może być europejska muzyka artystyczna od połowy XVI do połowy XVII stulecia. Właściwym anachronizmem byłoby dopiero opisywanie takiej sytuacji jako sprzecznej, czyli przeniesienie w przeszłość konfliktu między sposobami rozumienia dzieła muzycznego, jaki został w pełni wyartykułowany dopiero w XIX wieku. Proponuję


114

Krzysztof Moraczewski

dzieła, których sens komunikowany jest przypisywany przez jedną konwencję semantyczną, nazywać dziełami o prostej wartości estetycznej, natomiast miano dzieł o złożonej wartości estetycznej rezerwuję dla takich tworów, których sens komunikowany jest przypisywany przez równoprawnie funkcjonujące różnorodne konwencje, przy czym różnorodność tę rozumiem mocno, tzn. jako konieczną obecność jakiejś semantyki ekstensywnej i intensywnej. Mówiąc o przypisywaniu sensu komunikowanego, mam na myśli procedurę przypisywania wyłącznie w ramach interpretacji historycznej, gdyż interpretacja adaptacyjna może potraktować pod tym względem dowolnie każde dzieło – specjalnie, w świetle standardów wiedzy muzykologicznej, można bezpiecznie zinterpretować każdy utwór muzyczny w ramach semantyk intensywnych, bez względu na jego kontekst macierzysty. Tezy te i umowy terminologiczne chciałbym zilustrować poprzez próbę interpretacji kantaty „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Jana Sebastiana Bacha, którą będę traktował jako przykład dzieła o złożonej wartości estetycznej. W interpretacji tej zaakcentuję przede wszystkim dwa wątki, nie roszcząc sobie pretensji do wyczerpania możliwych tropów interpretacyjnych. Pierwszy z nich wyznacza koncepcja muzyki absolutnej Eduarda Hanslicka wyłożona w książce O pięknie w muzyce z 1854 r., nie tylko dlatego, że zawiera ona najdobitniej przedstawione i najszerzej znane stanowisko, że sens dzieła muzycznego widać w pięknie zależności konstrukcyjnych, bez bagatelizowania służących realizacji owego piękna wartości artystycznych, ale dlatego, że Hanslick poza tym, iż zaproponował oryginalną teorię muzyki, wyraził bardzo ważny element samoświadomości kompozytorskiej, obecny w europejskiej kulturze muzycznej przynajmniej od okresu renesansu. Elementem przeciwnym wcześniejszym postaciom kultury muzycznej wydaje się u niego nie pojęcie muzyki absolutnej, której rodowód tak przekonująco przedstawił Carl Dahlhaus, lecz radykalne odrzucenie semantyk określonych przeze mnie jako ekstensywne (co prawda, dopiero w drugim wydaniu jego książki). Oczywiście znakomity wiedeński muzykolog nie mówił o konwencjach kulturowych, ale o istocie muzyki. Rozpatrując więc dzieło Bacha od tej strony, którą można nazwać „absolutną”, dostrzegamy jeden z wymiarów samoświadomości kompozytorskiej pierwszej połowy XVIII wieku wyrażonej choćby w „technicznych” częściach ówczesnych traktatów teoretycznych. Pomijamy jednak w ten sposób równie dobrze w owych traktatach zaznaczoną drugą stronę, czyli znaczenia ekstensywne regulowane zarówno przez tzw. teorię afektów o włoskim wprawdzie rodowodzie, ale najlepiej formuło   E. Hanslick, O pięknie w muzyce. Studium estetyczne, tłum. S. Niewiadomski, Warszawa 1903.    C. Dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1988.


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

115

waną przez teoretyków francuskich i niemieckich, jak i indywidualne kompozytorskie pomysły kształtowania znaczeń w oparciu o myślenie per analogiam. Utwór z tekstem poetyckim, jakim jest kantata Bacha, pozwala na bardziej precyzyjne wydobywanie tego rodzaju wątków, stąd taki wybór przykładu. Ta strona dzieła Bacha, obecna w refleksji przynajmniej od czasu książki Albrechta Schweitzera, została ostatnio wydobyta przez Erica Chafe w książce Analysing Bach Cantatas z 2003 r. i nieco wcześniejszej Tonal Allegory in the Vocal Music of J. S. Bach10 z 1991 r. Przekonanie, że interpretacja historyczna kantaty Bacha będzie pełna dopiero po uwzględnieniu jej odniesienia zarówno do semantyk ekstensywnych, jak intensywnych, a zatem że dzieło Bacha jest przykładem utworu o złożonej wartości estetycznej, motywuję także usytuowaniem twórczości lipskiego kompozytora względem wcześniejszej dwoistości prima i seconda practica. Zarysowujący się bowiem konflikt między semantykami ekstensywnymi i intensywnymi objawił się w polemikach między Monteverdim a Artusim, gdzie Artusi, broniąc prima practica czy też musica moderna, okazał się zwolennikiem dominacji znaczeń intensywnych, podczas gdy Monteverdi i jego brat, broniąc nowej seconda practica, albo inaczej musica antica, zdecydowanie odwoływali się do semantyk ekstensywnych, tak jak nieco wcześniej artykułujący ten problem ojciec Galileusza (w traktacie Dialogo della musica antica e della moderna). XVII wiek zatarł ten konflikt, czyniąc z prima i seconda practica równoprawne formy praktyki muzycznej – tak też i muzyka Bacha jest syntezą złożonej polifonii prima practica z monodycznym stylem akompaniowanym seconda practica. Pozwala to oczekiwać analogicznej koegzystencji różnych semantyk. Mam nadzieję, że poniższa próba interpretacyjna ukaże ewentualny pożytek z proponowanych koncepcji dla spełnienia postulowanej przez Mieczysława Tomaszewskiego interpretacji integralnej muzycznego dzieła sztuki11. Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 2112, choć wykonana w trzecią niedzielę po Świętej Trójcy w 1714 r., nie jest powiązana z tekstem czytań przewidzianych przez Kościół luterański na ten dzień cyklu liturgicznego, gdyż Bach oznaczył ją w autografie: per ogni tempo, tj. na każdą okazję. Była to podstawa do podejrzeń, raczej w literaturze przedmiotu odrzucanych, że pracujący wówczas w Weimarze Bach pisał tę kantatę specjalnie na konkurs na  ��������������� A. Schweitzer, Bach. Biografia, tłum. ������������������������������������������������ M. Kurecka, W. Wirpsza, Wydawnictwo W.A.B., Warszawa 2009.    ���������� E. Chafe, Analyzing Bach Cantatas, Oxford University Press, Oxford 2003. 10  ���������� E. Chafe, Tonal Allegory In the Vocal Music of J. S. Bach, University of California Press, Berkeley 1991. 11   Por. M. Tomaszewski, Interpretacja integralna dzieła muzycznego. Rekonesans, Akademia Muzyczna, Kraków 2000. 12   Faktografia za: E. Zavarský, J .S. Bach, tłum. M. Erhardt-Gronowska, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1985.  


116

Krzysztof Moraczewski

stanowisko organisty w kościele Panny Marii w Halle. Niektóre części kantaty mogły powstać nieco wcześniej. Choć w późniejszym okresie Bach dokonał pewnych zmian w utworze (związanych z jego następnymi wykonaniami), to nie były one fundamentalne – najważniejsze było dodanie czterech puzonów (trzech koncertujących i jednego realizującego basso continuo) w chorale w drugiej części utworu. Kantata ma bowiem strukturę dwuczęściową, pomiędzy częściami kantaty przewidziana jest homilia – jest to pierwsza taka konstrukcja w twórczości kantatowej Bacha. Tekst został przez Bacha zbudowany z fragmentów psalmów 94, 42 i 116, fragmentu piątego rozdziału Objawienia św. Jana i chorału Georga Neumarka z 1657 r.; autorstwo wykorzystanych fragmentów poetyckich przypisuje się Salomonowi Frankowi. Kantata jest przeznaczona na sopran, tenor i bas solo, czterogłosowy chór w układzie CATB, trzy trąbki, cztery puzony, obój, dwoje skrzypiec, altówkę, fagot, organy i basso continuo, chociaż w żadnej części utworu aparat wykonawczy nie jest uruchamiany w całości. Pierwsza część kantaty, poprzedzona instrumentalną symfonią, dalej ma układ symetryczny. Obejmuje chór, arię, recytatyw, następną arię i kolejny chór – osią symetrii jest więc recytatyw. Wrażenie symetrii opiera się także na przeciwstawieniu faktury polifonicznej w częściach skrajnych i monodii akompaniowanej w częściach centralnych. W ten symetryczny plan, jako część wstępna, nie jest włączona symfonia. Dla całej pierwszej części kantaty tonacją dominującą jest c minor i jej odniesienie subdominantowe f minor (aria „Bäche von gesalznen Zähren” i pierwsza faza końcowego chóru). Plan modulacyjny poszczególnych numerów podkreśla także odniesienia subdominantowe, rzadziej tonację paralelną (jedynie w arii „Seufzer, Trännen” występuje modulacja do tonacji dominowej). Tego rodzaju przewaga odniesień subdominantowych jest typowa dla dużej części muzyki kościelnej Bacha. W całości daje to efekt układu uporządkowanego i harmonijnego o jednolitych walorach wyrazowych, wewnętrznie zróżnicowanego dzięki kontrastom fakturalnym i brzmieniowym. Tego rodzaju kontrast, brzmieniowy właśnie, przeciwstawia sobie także obydwie arie. Wstępna symfonia, przybierająca formę dość swobodnego preludium, utrzymana w tempie adagio assai i tonacji zasadniczej c minor, fakturalnie mocno zbliża się do układu triowego. Samodzielnie traktowany obój i pierwsze skrzypce przeciwstawione są partii continua, której linia basu jest realizowana wspólnie przez fagot i pedał organowy, oraz potraktowany jako wypełnienie harmoniczne skrzypcom drugim i altówce, zapewniający pełne, miękkie brzmienie. Utwór wykazuje bardzo jednolity charakter, w dużym stopniu dzięki partii basso continuo kroczącej w równym ruchu ósemkowym. Dopiero od 13. taktu ruch ten zostaje zatrzymany i pojawiają się kilkukrotne kadencje zwodnicze, robiące wrażenie rozbudowanej kody, nie zaś nowej fazy dzieła.


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

117

Dialogujący obój i skrzypce rozpoczynają w formie kanonu, szybko jednak (już od 7. taktu) imitacje stają się niedokładne, nawet jeśli pomiędzy poszczególnymi figurami instrumentów pojawiają się czasem, jak w takcie 13., relacje lustrzane. Daje to odczucie improwizacyjnego charakteru części. Mocne podkreślenie relacji subdominantowych (modulacja do f minor następuje tuż po kadencji utwierdzającej tonację zasadniczą) przygotowuje charakterystyczny nastrój całej tej części kantaty. Numer drugi, „Ich hatte viel Bekümmernis”, jest otwarty trzema akordami na słowie „Ich”, tworzącymi kadencję w tonacji zasadniczej c minor. Na tonice tej kadencji rozpoczyna się kanoniczne przeprowadzanie tematu, mającego typową dla fugi strukturę trzyfazową. Choć w taktach 2-30 została wykorzystana technika fugowana, to trudno byłoby ten odcinek nazwać fugą w ścisłym znaczeniu. Między głosami wykształca się charakterystyczna relacja temat – odpowiedź, niemniej nieustanne przeprowadzanie tematu daje wrażenie zbliżone do kanonu. Podobnie jednak jak imitacje we wstępnej symfonii, tak tu imitacje nie są ścisłe, choć zmiany wykazują się wysokim stopniem uporządkowania, np. w taktach 2-7 czołowy motyw tematu jest konsekwentnie powiększany w każdej imitacji: jego rozpiętość wynosi kolejno kwartę, kwintę, sekstę i septymę. W następnym przeprowadzeniu motyw czołowy posiada rozpiętość najpierw kwinty, potem seksty, septymy i oktawy. W połączeniu z kontrastowaniem liczby głosów (im więcej głosów aktywnych jednocześnie, tym większa rozpiętość interwałowa motywu czołowego tematu) daje to wrażenie stopniowego, acz konsekwentnego narastania brzmienia, mimo że dynamika pozostaje niezmienna. Cały ten fugowany fragment jest przerywany interwencjami grupy instrumentalnej (obój, dwoje skrzypiec, altówka), podkreślającymi zwykle melizmatyczną końcówkę tematu albo mającymi charakter zwrotów kadencyjnych. Znamienny jest bas, aż do taktu 20. utrzymujący ów ósemkowy rytm charakterystyczny dla wstępnej symfonii, co daje wrażenie dopełniania się części. Bas ten jest zresztą bogatszy niż w poprzednim numerze także dzięki temu, że partie pedału organowego i fagotu nie dublują się. Szczególne dla tej fazy jest piętrzenie napięć dysonansowych z wielokrotnym wykorzystaniem akordów nonowych (także bezpośrednio ze sobą łączonych) i dysonujących opóźnień. Bardzo jednolity rozwój muzyczny zostaje nagle przerwany w takcie 38. przez pojedynczy akord w tempie adagio, oddzielający fazę fugowaną od następnego odcinka o właściwie jubilacyjnym charakterze, obejmującego takty 39-54, mocno kontrastującego z częścią poprzednią przez dominację ruchu szesnastkowego we wszystkich głosach poza basso continuo, wielotaktowe melizmaty i dominującą tonację Es major, czyli paralelę tonacji zasadniczej. Połączenia akordów postępują zresztą wielokrotnie po kole kwintowym. Kilkutaktowy odcinek kończący część wraca do tonacji zasadniczej, chociaż końcowa kadencja następuje do akordu C major.


118

Krzysztof Moraczewski

Chór „Ich hatte viel Bekümmernis” cechuje się więc kontrastową, dwuczęściową budową, przy czym w budowaniu tego efektu uczestniczy kontrast ruchu rytmicznego, tempa, faktury i tonacji. Zapowiada to analogiczną budowę chóru „Was betrübst du dich”, zamykającego część pierwszą kantaty. Następująca teraz aria „Seufzer, Trännen” kontrastuje z poprzednią częścią zarówno porwanym ruchem rytmicznym (w basie dominuje figura zbudowana z ćwierćnut oddzielonych pauzami ósemkowymi), jak i metrum 12/8 oraz obsadą (sopran i obój oraz continuo, tym razem bez fagotu). Wraca jednak zarazem do tonacji c minor i utrzymuje dysonansową harmonikę (realizowaną głównie przez opóźnienia), charakterystyczną dla fugowanej fazy „Ich hatte viel Bekümmernis”. Najbardziej charakterystycznym elementem tej arii jest jednak melodyka z silnie eksponowanym interwałem trytonu i wieloma skokami septymowymi. Zwraca także uwagę wielokrotnie powracający Empfindsamermotiv, realizowany jako opóźnienie sekundowe z pokreślonym przez dłuższą wartość rytmiczną, często dysonującym dźwiękiem opóźniającym. Chociaż w partyturze aria jest oznaczona jako dal Segno, to nie posiada ona właściwego odcinka kontrastującego. Co prawda, następuje modulacja do G major, ale utrzymanie charakterystycznej melodyki i harmoniki powoduje, że strukturę arii lepiej opisać jako AA1A niż ABA. Po wspomnianej arii następuje jedyny recytatyw w tej części kantaty „Wie hast du dich, mein Gott” realizowany jako recitativo accompagnato przez głos tenorowy, dwoje skrzypiec, altówkę i basso continuo. Ma on dwufazowy przebieg, odpowiednio w tonacjach c minor i f minor, co raz jeszcze podkreśla odniesienia subdominantowe. Z poprzedzającą go arią łączą recytatyw obecne w partii tenoru skoki trytonowe i międzymotywiczne skoki septymowe, chociaż nie występuje już takie ich nagromadzenie. Dzięki akordowemu towarzyszeniu smyczków recytatyw charakteryzuje się pełnią brzmienia, co mimo jedności tonalnej mocno przeciwstawia go ascetycznej arii poprzedzającej, w mniejszym stopniu arii następującej. Tenorowa aria z koncertującymi smyczkami „Bäche von gesalznen Zähren”, której walory brzmieniowe i zasadnicza tonacja f minor zostały przygotowane przez charakter recytatywu, opiera się na charakterystycznej, „falującej” melodyce (progresyjne zestawienie dwóch łączonych legato szesnastek, zarówno w partii smyczków, jak i tenoru) i wykazuje skontrastowaną budowę ABA. Odcinek kontrastujący został przeciwstawiony przez zmianę tempa z largo na allegro, rezygnację w dużych partiach z owej „falującej” figury melodycznej i wreszcie kilkukrotne zatrzymania ruchu w głosie solowym przez długie wartości rytmiczne: ćwierćnuta z szesnastką w opozycji do dominującego wcześniej ruchu szesnastkowego. Tonacja odcinka kontrastującego podkreśla odniesienia subdominantowe (b minor). Przyczynia się to do utrzymania jednolitych właściwości wyrazowych całego dotychczasowego przebiegu utworu.


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

119

Pierwszą część kantaty zamyka chór „Was betrübst du dich, meine Seele” o kilkufazowym przebiegu, tak jednak zaplanowanym, że fazy adagio – spirituoso – adagio (takty 1-42) mocno przeciwstawiają się końcowej fudze (takty 43-75). Można więc utwór opisać jako dwufazowy o układzie część poprzedzająca – fuga, przy czym część poprzedzająca sama ma strukturę ABA1. Dla owej części poprzedzającej charakterystyczne są połączenia akordów po kole kwintowym, mimo wyjściowej tonacji f minor. Kontrast między częścią poprzedzającą a fugą obejmuje przeciwstawienie chóralnej homofonii i polifonii, prawdopodobnie kontrast tempa (jednak w partyturze Bacha oznaczenie tempa dla fugi nie zostało podane), a przede wszystkim silny kontrast metryczny (3/4 dla części poprzedzającej, 2/2 dla fugi). Charakterystyczne, że struktura chóru końcowego jest odwróconą strukturą chóru wstępnego „Ich hatte viel Bekümmernis” (część fugowana, część jubilacyjna), a podobieństwo ich fragmentów niefugowanych jest jeszcze podkreślone przez obecność wspomnianych połączeń akordów po kole kwintowym. Fuga „Dass er meines Angesischtes Hülfe und mein Gott ist” rozpoczyna się przeprowadzeniem tematu w głosach solowych, a potem dopiero przez chóralne tutti i włączające się instrumenty (obój, dwoje skrzypiec, altówka), podobnie też jak w chórze wstępnym fagot i pedał organowy otrzymują samodzielne partie. Przeprowadzenia tematu są tak intensywne, że trudno byłoby wskazać w przebiegu fugi realne łączniki. Powiększanie wolumenu brzmienia w połączeniu ze stopniowym powiększaniem aparatu wykonawczego daje nieodparte wrażenie jednokierunkowego pędu, zatrzymanego dopiero w końcowej kadencji i choć zasadniczą kadencją fugi jest c minor, to kadencja ta, podobnie jak w chórze wstępnym, prowadzi do akordu C major, podkreślając kolejną relację symetrii. Opis ten może wskazywać, na podstawie pierwszej części kantaty BWV 21, że utwór Bacha z powodzeniem można rozpatrywać według kryteriów muzyki absolutnej jako realizację wewnętrznie zróżnicowanej, ale zorganizowanej jedności, a więc poprzez kryteria estetyki piękna – ocena tego dzieła musi pozostać najwyższa bez względu na to, czy w punkcie wyjścia przyjmiemy relacje słuchowo uchwytne między wydarzeniami muzycznymi, czy abstrakcyjne relacje wewnątrz partytury. Drugą część kantaty otwiera dialogowany recytatyw przez identyczny skład zespołu instrumentalnego i podobne jego potraktowanie (choć accompagnato jest tym razem nieco bogatsze – choćby przez przeciwstawiające się sobie pochody gamowe w skrzypcach i basso continuo), wykazujący duże pokrewieństwo brzmieniowe z recytatywem z części pierwszej. Dialog sopranu i basu jest wyraźnie rozczłonkowany wielokrotnymi zakończeniami poszczególnych fraz przez skoki septymowe. Recytatyw ma pod względem harmonicznym dwufazowy przebieg: rozpoczyna się w Es major, a więc w paraleli do tonacji zasadniczej części pierwszej kantaty i moduluje do B major. W przeci-


120

Krzysztof Moraczewski

wieństwie więc do poprzednich fragmentów zdominowanych przez odniesienia subdominantowe ustala inny model harmoniczny dla części drugiej, która będzie podporządkowana głównie odniesieniom dominantowym. Następujący po recytatywie duet „Komm, mein Jesu und erquicke” tworzy wraz z nim typowy układ o rodowodzie operowym. Jednak mimo ciągłego dialogu sopranu i basu pojawia się pewien kontrast brzmieniowy, gdyż głosom wokalnym towarzyszy w duetto jedynie continuo. Koncertujący sposób dialogowania głosów także wykazuje rodowód operowy. Duet zbudowany jest w układzie ABA1 z kontrastującą częścią środkową (metrum 3/8 i tonacja B major w przeciwieństwie do zasadniczych dla duetu tonacji Es major i metrum 2/2 – po raz kolejny więc zostają podkreślone relacje dominantowe). Charakterystycznym zabiegiem jest także wymiana materiału melodycznego między basem i sopranem w trzeciej części duetu (w porównaniu z rozłożeniem tego materiału w części pierwszej). Centralnym fragmentem drugiej części kantaty jest następujący teraz chorał w tonacji G major, o strukturze wyznaczonej przez formę poetycką AAA1A1. Przeciwstawia się wcześniejszym częściom zarówno swoją polifoniczną fakturą (jest to właściwie forma motetowa), jak i walorami brzmieniowymi. Bach wykorzystał tu głosy wokalne zarówno solo, jak i tutti, fagot, organy, obój, dwoje skrzypiec i altówkę, a w późniejszym opracowaniu dołożył jeszcze cztery puzony, zdwajające odpowiednio partię pierwszych i drugich skrzypiec, altówki i fagotu. Kontrast brzmieniowy jest więc bardzo silny i czyni z chorału centralny element drugiej części kantaty, jej oś symetrii. Powoduje też nadanie owej drugiej części ogólnego planu analogicznego względem części pierwszej. Tę indywidualność brzmieniową chorału podkreśla jeszcze niepodobna do pozostałych części melodyka pieśni zapożyczonej od Georga Neumarka oraz wykorzystywanie w głosach kontrapunktujących nieustannych pochodów gamowych. Zgodnie z widocznym w tej kantacie poszukiwaniem symetrii po chorale następuje kolejna aria „Erfreue dich, Seele” o strukturze ABA (da capo) przeznaczona na tenor i koncertujący głos basowy (viola da gamba). Faktura zbliża się więc do triowej, choć koncertująca partia basso stanowi zarazem fundament utworu. W strukturze harmonicznej znów widoczne są odniesienia dominantowe. Faza A przechodzi przez tonacje F major – C major – F major, w odcinku kontrastującym, poza połączeniami po kole kwintowym, dominuje tonacja D major. Zresztą kontrastowość odcinka środkowego wobec utrzymania analogicznego ruchu rytmicznego oraz identycznego metrum i tempa wyróżnia się głównie dzięki zależnościom tonalnym – dlatego też Bach posłużył się tu modulacją aż do dominanty trzeciego rzędu. Kantatę zamyka chór „Das Lamm, das erwürget ist” o strukturze analogicznej względem chóru kończącego pierwszą część kantaty. Znów da się wyraźnie


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

121

odróżnić część poprzedzającą (takty 1-11) i fugę (takty 12-68). Kontrast jest oparty głównie na elementach fakturalnych. Część poprzedzająca jest homofoniczna, w partii chóralnej oparta na kontrapunkcie nota contra notam z koncertującymi partiami smyczków i oboju z jednej strony, a trzech trąbek z drugiej, co bardzo przypomina formę concerto grosso. Mimo chwilami odległych połączeń akordowych fragment utrzymany jest w tonacji C major i kończy się przygotowującą fugę kadencją zawieszoną. Sama fuga, oparta na triumfalnym temacie, rozpoczyna się pierwszym przeprowadzeniem w wokalnych głosach solowych, następnie przeprowadzeniami w chóralnym tutti i głosach instrumentalnych. Charakter koncertujący tej muzyki utrzymuje się, zwłaszcza dzięki dużej aktywności trąbek. Stabilność tonalna napisanej w C major fugi, którą chciałoby się określić jako fuga concertante albo jeszcze lepiej jako fuga in concerto, powoduje, że nieliczne modulacje do D major i z powrotem do C major połączone z pojawieniem się tematu we wszystkich głosach chóralnych w contrapunctus simplex wywierają szczególnie uroczyste wrażenie. Fugę kończy jubilacyjny fragment o kadencyjnym charakterze, który przez tonację dominową prowadzi ostatecznie z powrotem do tonacji zasadniczej C major. Kantatę Bacha można opisać jako niewątpliwe arcydzieło, odwołując się tylko do intensywnych semantyk dzieła muzycznego. Tym bardziej więc warto zapytać o możliwość jej interpretacji z punktu widzenia semantyk ekstensywnych. Oczywistym kontekstem takiej interpretacji jest barokowa retoryka muzyczna – i rzeczywiście, skodyfikowanych przez teoretyków środków retorycznych odnajdujemy w analizowanej kantacie wiele, przy czym służą one zarówno ustaleniu relacji tekst poetycki – dźwięk, jak i określeniu znaczeń samej muzyki. Tutaj już nie da się odwołać tylko do wrażeń słuchowych, trzeba koniecznie uruchomić wiedzę o odpowiednich konwencjach kulturowych. Oto przykłady takich zabiegów retorycznych: 1. ���������������������������������������������������������������� W chórze „Ich hatte viel Bekümmernis” mamy przeciwstawione dwie fazy: opozycja kontrastujących fragmentów, fugowanego i jubilacyjnego, jest powiązana z charakterem tekstu. Część otwiera trzykrotna eksklamacja na słowie „Ich”, ustalająca owo subiektywne „ja” jako główny punkt odniesienia całej pierwszej części kantaty. Pierwszy fragment tekstu brzmi „Ich hatte viel Bekümmernis in meinem Herzen” („Miałem wiele zmartwień w moim sercu”). To zdanie, powtórzone wielokrotnie i opracowane w kunsztownej formule polifonicznej, łączy się ze wspomnianym wcześniej nagromadzeniem współbrzmień dysonansowych, aż po akordy nonowe i z tonacją c minor. Zwłaszcza nagromadzenie dysonansów należy do konwencjonalnych środków obrazowania cierpienia, zwanych patopoiami, wypracowanych jeszcze we wczesnobarokowej muzyce włoskiej (Monteverdi). W przeciwieństwie do tego druga faza chóru oparta na tonacji Es major i ruchu szesnastkowym, przy wielokrotnych połączeniach akordów po kole kwintowym, niesięgająca w do-


122

Krzysztof Moraczewski

datku po współbrzmienia dysonansowe z wyjątkiem dominanty septymowej, posiada tekst „Aber deine tröstungen erquicken meine Seele” („Ale twoje pociechy przynoszą otuchę mojej duszy”). Tego rodzaju przeciwstawienie, którego sens jest dookreślony przez tekst, było nazywane w teorii afektów figura per antitheton, tutaj zrealizowana w potrójnym przynajmniej sensie: jako mutatio per tonos (zmiana tonacji) wraz z mutatio per genus (przeciwstawienie chromatyki i diatoniki) i jako mutatio per motus (przeciwstawienie ruchu ósemkowego i szesnastkowego wraz ze zmianą tempa). Charakterystyczne jest, że kontrastujące fragmenty antithetonu Bach oddzielił jednotaktowym adagio z akordem septymowym na słowie „aber”. Jeśli antitheton nie posiada w przeciwieństwie do patopojów stałego określonego przez Affektentheorie znaczenia, to jego sens trzeba odczytywać z uwzględnieniem tekstu: w tym fragmencie oznacza to iście Pascalowskie przeciwieństwo człowieka bez Boga i człowieka z Bogiem, zarysowujące główną tematykę kantaty. 2. Figura per antitheton jest też wykorzystana w innych częściach. W chórze końcowym części pierwszej kantaty faza poprzedzająca fugę w tonacji f minor rozpoczyna się od zdania „Was betrübst du dich, meine Seele” („Czym się martwisz, moja duszo”) w spokojnym ruchu ćwierćnutowym i contrapunctus simplex, po czym następuje ilustracyjny fragment, gdzie koncertująco zestawione, rwane figury rytmiczne i pochody gamowe w zestawieniu z akordami łączonymi po kole kwintowym ilustrują frazę „Und bist so unruhig in mir” („że jesteś tak niespokojna we mnie”). I znów modulacja do Es major następuje znacząco na słowach „Harre auf Gott” („W Bogu pokładaj nadzieję”). Właściwy kontrast tworzy fuga na słowach „Das er meines angesichtes Hülfe und mein Gott ist” („Bo on jest moją pomocą i moim Bogiem”). Po raz kolejny więc antitheton służy realizacji identycznego jak w chórze wstępnym programu teologicznego. Sytuacja powtarza się w chórze końcowym kantaty, choć tutaj antitheton jest słabszy i części raczej dopełniają się, niż sobie przeciwstawiają. Wreszcie jako olbrzymi antitheton może być potraktowany cały utwór – część pierwsza z dominującym tematem opuszczenia przez Boga, opanowana przez tonacje minorowe i odniesienia subdominantowe, przeciw reprezentującej boską pomoc i obecność oraz kulminującej w pochwalnej fudze („Lob und Ehre and Preis and Gewalt sein unser Gott von Ewigkeit zu Ewigkeit. Amen, Alleluia!”), utrzymanej w tonacjach majorowych z przewagą odniesień dominantowych. Przeciwieństwo jest tym silniejsze, że obie części kantaty wykazują zbliżony ogólny plan formalny, a np. struktura formalna obu chórów końcowych jest bardzo zbliżona. 3. ������������������������������������������������������ Jeśli części chóralne kantaty realizują różne odmiany figura per antitheton, to arie i recytatywy stały się terenem wykorzystania całego zestawu innych środków retorycznych, zarówno z zakresu wiedzy o figurach, jak i malarstwa dźwiękowego. Na przykład aria „Seufzer, Trännen” jest w całości oparta na nie-


Kantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 Johanna Sebastiana Bacha...

123

ustannym powtarzaniu dwóch figur: po pierwsze, należącego do zakresu patopojów saltus duriusculus, tzn. powiązanego z wyobrażeniem gwałtowanego cierpienia skoku melodycznego o interwał dysonansowy – w tym przypadku są to nieustannie powracające kroki trytonowe i septymowe, i nic dziwnego, skoro tekst brzmi następująco: „Seufzer, Trännen, Kummer, Not, angstlich Sehnen, Furcht und Tod, Nagen mein beklemmtes Herz, ich empfinde Jammer, Schmerz” („Westchnienie, żale, zmartwienie, potrzeba, trwożne wizje, bojaźń i śmierć, dręczą moje zbolałe serce, wzdycham płaczem, bólem”). W tekście dwukrotnie pojawia się określenie „westchnienia” (Seufzer, Empfinde), co daje Bachowi pretekst do nagromadzenia powtórzeń tzw. motywu westchnieniowego (słowo „Empfinde” otrzymało nawet dwukrotne powtórzenie tego motywu). Motyw ten jest syntezowany z saltus duriusculus, gdyż powstaje najczęściej przez sekundowe rozwiązanie powstałego w wyniku kroku trzytonowego czy septymowego opóźnienia. Jest to jeszcze połączone z przerywaniem melodii pauzami, zwanym suspiratio. Zdecydowanie ilustracyjny charakter mają wspomniane wcześniej „falujące” motywy melodyczne w arii tenorowej części pierwszej, powiązane z tekstem „Bäche von gesalznen Zähren fluten rauschen stets einher”, a więc opisem szemrzących, falujących i wzbierających potoków słonych łez. Innym środkiem malarstwa dźwiękowego zastosowanym w tej arii jest zmiana tempa z largo na allegro i wzmożenie ruchu rytmicznego przy słowach „Sturm and Vellen mich versehren” („Burza i fale kaleczą mnie)”. Znajdujemy tu także bardziej wyrafinowane konstrukcje, np. opadająca figura szesnastkowa przy słowach „Versink ich in den Grund”, przy czym na słowie „Grund” następuje nagłe zatrzymanie ruchu rytmicznego (półnuta z kropką). Jest to połączenie tzw. katabasis z jedną z głównych figur śmierci zwaną tenuta. Analogiczne połączenie ilustrują słowa „Hölle Schlund” (gardziel piekła). Innego niż formalny (estetyczny w wąskim rozumieniu) znaczenia utworu Bacha można poszukiwać także innymi metodami, jak czyni to Eric Chafe w książce Analysing Bach Cantatas. Chafe dochodzi do bardzo podobnej interpretacji, nie przyjmując jednak w punkcie wyjścia barokowej Affektentheorie, ale eksponując skonstruowane przez siebie pojęcie alegorii tonalnej. Zdaniem Chafe, teologiczny obraz przejścia od stanu opuszczenia przez Boga do pojednania i odnowienia przymierza został osiągnięty przez Bacha poprzez alegoryczne stosowanie tonacji i ich przeciwstawień w powiązaniu z semantyką tekstu. Podsumowując, kantata Jana Sebastiana Bacha może być interpretowana zarówno z perspektywy semantyk intensywnych, jak i ekstensywnych. Wynika to z tego, że ówczesna kultura muzyczna nie traktowała tych różnych sposobów rozumienia znaczenia muzyki jako konfliktowych, umożliwiając powstawanie dzieł skomplikowanych semantycznie, które nazwałem dziełami o złożonej wartości estetycznej. Dopiero sprawą następnych pokoleń będzie


124

Krzysztof Moraczewski

spór o Bacha jako muzyka absolutnego i Bacha „teologa” poprzez dźwięki. Kulturoznawca, którego zadaniem nie jest wartościowanie odmiennych kultur muzycznych, może uznać taki spór (jak spór o Bacha) za trochę bezprzedmiotowy, a obydwa stanowiska za historycznie jednostronne. Z drugiej jednak strony nie sposób powstrzymać się od podkreślenia, że złożony charakter sensu komunikowanego Bachowskiej muzyki kościelnej, która dzięki temu może być efektywnie przyswajana i jak najwyżej oceniana z punktu widzenia przeciwnych, zdawałoby się, konwencji semantycznych, jest kolejnym znamieniem wielkości kantora od Świętego Tomasza w Lipsku.

Summary Johann Sebastian Bach’s cantata „Ich hatte viel Bekümmernis” BWV 21 as an illustration of a semantically complex aesthetic value of a musical masterpiece The aim of the article is: first of all, to recall a chosen thesis from the author’s own book titled Art of music as a domain of culture and apply it to a research of a particular music artwork; and secondly, to propose the author’s own interpretation of the church cantata „Ich hatte viel Bekümmernis” by Johann Sebastian Bach. The text will develop a notion of composite aesthetic value of an artwork. Słowa kluczowe: złożona wartość estetyczna, sztuka muzyki, kultura Keywords: composite esthetic value, art of music, culture


Karolina Sikorska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej

W chlewie od razu poczułam się swobodniej. Ułożyłam się wygodnie, nie zastanawiając się, kim teraz właściwie jestem. Otaczał mnie zapach łagodny, przyjemny, bogaty. Kilka świń podeszło, by mnie obwąchać – były to dość sympatyczne, wielkie, stare wieprze, zauważyłam też maciorę prośną, która, spojrzawszy na mnie, odeszła obrażona na swe legowisko. Zapach naturalny, gęsty, wyrazisty rozgrzał mi serce. Zainstalowałam się, że tak powiem, wśród wielkich, budzących ufność ciał. Chronił mnie mój własny zapach, ta wiedza pochodziła z mojego wnętrza, w pewnym sensie wróciłam do własnej postaci.

Bohaterce Świństwa przydarza się osobliwa przemiana – jej ciało staje się coraz bardziej zwierzęce, coraz bardziej przypomina ciało maciory. Z czasem możliwe stają się przejścia z jednego stanu w drugi, dwoistość postaci wydaje się czymś zwykłym, niebudzącym oporu stanem codziennej egzystencji. I choć bohaterka utworu Marie Darrieussecq ucieka przed cywilizacją na łono przyrody i ucieczka ta może wydawać się negacją cywilizacji, to dualizm natura – kultura zanika. Jej ciało łączy w sobie właściwości ludzkie i zwierzęce, poznaje nowe sytuacje i odczuwa nowe zjawiska, staje się wrażliwe na otaczający je świat. Kobieta-świnia może być figurą wpisaną w antykobiecy dyskurs (utożsamiający to, co kobiece, pejoratywnie z naturą, a to, co męskie – z kulturą jako wyżej wartościowaną stroną tej opozycji) i paradoksalnie zarazem częścią symbolicznego imaginarium ekofeministek (krytykujących system patriarchalny zarówno za dyskryminację kobiet, jak i natury). Bardziej interesujące niż te tropy wydaje mi się jednak poszukiwanie miejsc, w których dochodzi do zetknięcia człowieka z tym, co przynależy do świata przyrody. Takie zetknię   M. Darrieussecq, Świństwo, tłum. B. Walicka, Wydawnictwo Bej Sernice, Warszawa 1997, s. 137.


126

Karolina Sikorska

cia kreują bowiem nowe znaczenia i prowokują pracę wyobraźni, która może ewokować nieznaną rzeczywistość. Zetknięcia te próbuje uchwycić sztuka współczesna (bezpośrednio może to czynić fotografia i te jej formy, które w niewielkim stopniu ingerują w postrzeganą rzeczywistość), która nie tylko w określony sposób je pokazuje, ale przede wszystkim może je współtworzyć i nadawać im symboliczną formę. Może sprawiać, że stają się medialnie zapośredniczonymi wizjami, które wpływają na nasze interpretacje świata. Artystycznie przetworzone wątki zaczerpnięte ze świata przyrody w zależności od strategii, jaką obierze ich twórca, mogą tworzyć przestrzeń współistnienia, antagonizmów, pasożytnictwa czy opozycji dwu odrębnych światów. Sztuka wyrasta bowiem z kultury, w której rozmaitym obróbkom bezustannie poddawane są symbole, metafory, w której stale tworzone są nowe kody, a partycypację w jakichkolwiek zjawiskach oplata dyskursywna refleksja. Artysta może chcieć przeciwstawić świat przyrody złożonym praktykom kultury, lecz wykonanie artystycznego gestu – skupienia uwagi na obiekcie – przenosi ten obiekt w ramy kultury. Jest to charakterystyczne np. dla estetyki romantycznej, w której przyroda wyraźnie przeciwstawiona cywilizacji była afirmowana jako przestrzeń pełna tajemnic, dziwności, przestrzeń groźna, a zarazem bliska: Jezioro skrywało nadnaturalne, tajemnicze, fantastyczne dziwy i postaci, na grobie rosły zaczarowane kwiaty, fantastyczne stwory wymierzały sprawiedliwość moralną, pojawiały się topielice, zaczarowane rybki, obdarzone piekielną mocą diabły. Za sprawą tych zjawisk zwykły pejzaż nabierał cech dziwnych, groźnych, tajemniczych właśnie, w takim sensie romantycznych (...).

I choć romantycy stawiali w opozycji kulturę i naturę, to – jak zauważyła Maria Janion – opozycja ta wydaje się pozorna: Natura, chociaż przeciwstawiona kulturze, w istocie służyła bowiem jej rehabilitacji. Romantycy dążyli do stworzenia nowej kultury, odciętej już od niszczących ją dogmatów zinstytucjonalizowanego rozumu. W tym celu dokonali nobilitacji kultury nieoficjalnej, niejako kontrkultury swojej epoki, na którą składały się pierwiastki ludowe, pogańskie, antylatyńskie, słowiańskie, północne.

Semantyczna kolonizacja przyrody i obszarów, które były jej bliskie (jak wierzenia wyrastające z kultu przyrody), to zagarnięcie przez artystów przestrzeni, w której mogły być konstruowane nowe byty, wyrosłe z wyobraźni i gloryfikujące romantyczną przesłankę o potędze kreacji. Uzasadnieniem współczesnej twórczości inspirowanej przyrodą nie musi być przekonanie o niezmierzonych możliwościach artystycznej kreacji, choć przeprowadzane dziś eksperymenty genetyczne czy biologiczne mogłyby tę moc poświadczyć (a w pracach takich artystów, jak Patricia Piccinini, która   J. Trznadel, Spojrzeć na Eurydykę. Szkice literackie, Arcana, Kraków 2003, s. 10.   M. Janion, Prace wybrane. Romantyzm i jego media, t. IV, Universitas, Kraków 2001, s. 65.






Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 127

tworzy ludzko-zwierzęce obiekty-rzeźby, np. The young family 2002-2003, można dostrzec etyczne refleksje nad statusem gatunków, ale i fascynację mariażem nauki i sztuki). Wydaje się, że artyści, dla których przyroda stanowi ważny punkt odniesienia, wypracowali pewne strategie wyjaśniające skomplikowane relacje i pokazujące uwikłania, jakie wynikają z wzajemnych ludzko-roślinnych i ludzko-zwierzęcych zależności. Przykładami, choć nawiązującymi do odmiennych założeń filozoficznych i estetycznych, mogą być prace malarskie Michała Jankowskiego, pokazane na wystawie Zachodźże słoneczko w 2009 r. w BWA w Zielonej Górze czy performance ukazujący rodzącą się relację bliskości między artystką a zwierzęciem zatytułowany Falling asleep with the pig Kiry O’Reilly z 2009 r. Inną artystką, której prace ukazują złożoność relacji między człowiekiem a przyrodą i która wykorzystuje rozmaite strategie estetyczne, by zrozumieć konteksty owego współistnienia człowieka i przyrody, jest Julita Paluszkiewicz. W jej pracach pojawia się natura – artystka umieszcza bohaterki swoich filmów w jej przestrzeni i obserwuje interakcje, odtwarza kulturowe przedstawienia człowieka i przyrody, by w nie ingerować i sprawdzać ich status, gdy są poddawane rozmaitym transformacjom. Interpretuje na nowo istniejące metafory, odnosi się do baśniowo-onirycznych imaginariów i wprowadza własne dystynkcje między tym, co rzeczywiste, a tym, co wyobrażone. Interpretacja wybranych prac Julity Paluszkiewicz pozwoli mi określić różne praktyki estetyczne i zarysować perspektywy, jakie proponuje współczesna sztuka wnikająca w relacje człowieka i przyrody. Ma ona również pokazać, że miejscem przenikania się przyrody i kultury jest wyobraźnia artystyczna, w której gromadzą się hybrydyczne twory i która oswaja dostępną rzeczywistość, przekształca ją i konstruuje jej nowe reprezentacje. Wyobraźnia artystyczna staje się przestrzenią doświadczenia, które zawiera w sobie elementy postrzeganego świata i łączy je z właściwościami kulturowymi, psychologicznymi i społecznymi, jakimi dysponuje artysta. Ryszard Nycz zauważa: Osobliwość doświadczania (jako specyficznej interakcji – o charakterze sprzężenia zwrotnego – pomiędzy jednostką a otoczeniem, społeczeństwem i naturą) polega, po pierwsze, na tym, że to, ku czemu w doświadczeniu się zwracamy, aby to zidentyfikować (zaznać, pojąć, przyswoić, przedstawić), samo niejako przyjmuje inicjatywę: pociąga nas ku sobie, podporządkowuje sobie nas i w nas ingeruje, owłada nami i wstrząsa. Po drugie, skoro uczestnicząc w owym „bliskim spotkaniu” z tym, co się wydarza w doświadczeniu, jednostka nie jest w stanie zachować statusu zewnętrznego, zdystansowanego obserwatora, to po jego zakończeniu staje się raczej jednostkowym i unikatowym nosicielem tego, co przeniknęło do jego wnętrza z dookolnej zewnętrzności, aniżeli neutralnym medium reprezentacji tego, co wobec niego uprzednie i niezależne. Po trzecie, możliwość bezpiecznego wydoby   Julita Paluszkiewicz – ur. 1981, absolwentka poznańskiej ASP, artystka multimedialna (m.in. malarstwo, wideo, obiekt, instalacja, rysunek).


128

Karolina Sikorska

cia się z ubezwłasnowolniającej sytuacji uczestnika doświadczenia uzyskuje jednostka (obciążona balastem zdobytej właśnie doświadczeniowo wiedzy) jedynie dzięki wsparciu na „ramieniu drugiego”, na wspólnotowym uniwersum (wspólnym języku, wyobrażeniach, systemie pojęciowym), który indywiduum przywraca intelektualny dystans i osobową autonomię, wyposaża je w narzędzia artykulacji i rozumienia czy racjonalizacji tego, co uwewnętrznione w doświadczeniu, i w końcu na powrót eksterioryzuje nieludzkie jako nieprzyswojone jego substancjalne zewnętrze.

Doświadczanie przyrody może otwierać i pobudzać wyobraźnię artystyczną. Pozwala także odbiorcy dzięki kontaktowi z dziełem, które pośredniczy w tym doświadczeniu, przepracować rozmaite sprzeczności, jakie wynikają z wielości pragnień i nadać ponownie znaczenie temu, co wcześniej wydawało się, dzięki zabiegom często banalizującej kontakt z przyrodą kultury popularnej, wypatroszone z sensu. Ponadto wydaje się, że Paluszkiewicz uprawia sztukę, którą za Richardem Shustermanem można określić jako sztukę pojmowaną w kategoriach doświadczenia bliskiego życiu: Jako doświadczenie sztuka jest w oczywisty sposób częścią naszego życia, szczególnie intensywną formą doświadczenia rzeczywistości, a nie jedynie fikcyjną jej imitacją.

Definicja sztuki jako doświadczenia proponowana przez amerykańskiego krytyka pozwala rozpatrywać twórczość Paluszkiewicz jako próbę przedstawienia, zrozumienia, ale i kształtowania rzeczywistości, która wyłania się z peregrynacji w świat przyrody. Są to właśnie peregrynacje, rozumiane w podwójnym sensie – z jednej strony jako pielgrzymki do przestrzeni w pewien sposób uświęconej, z drugiej – jako wędrówki-wyprawy i eksploracje nieznanego. Są to zarazem dwa tropy, którymi można pójść, rozważając tę propozycję artystyczną.

1. Przyroda jako przestrzeń rekonstrukcji „uświęconych” znaczeń Filmy Julity Paluszkiewicz, takie jak Luźno połączone epizody opowieści (2009), Ciężar Marsa/Omdlenie (2007), Nazwę cię lilia (2006), lokują jej bohaterki (tylko w Luźno połączonych epizodach opowieści nie występuje sama artystka) w przestrzeni przyrody. Choć przyroda w feministycznych ujęciach, gdzie podkreślone są kulturowo konstruowane różnice tworzące podziały na prze   R. Nycz, Antropologia literatury – kulturowa teoria literatury – poetyka doświadczenia, „Teksty Drugie” 6/2007, ss. 41-42.    R. Shusterman, Estetyka pragmatyczna. Żywe piękno i refleksja nad sztuką, tłum. A. Chmielowski, E. Ignaczak, L. Kochanowicz, Ł. Nysler, A. Orzechowski, Wydawnictwo Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1998, s. 96.


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 129

strzeń męską i kobiecą, znajduje się po stronie przestrzeni kobiecej (ale przyroda jako natura, jako symboliczne miejsce biologicznej egzystencji organizmów, a nie miejsce podboju, zdobywania trofeów, kolonizacji nieokiełznanej natury), przestrzeni prywatnej, to Paluszkiewicz nie boi się umieszczać w tych lokalizacjach kobiet i dziewczynek. Jak zauważyła Griselda Pollock, analizując nowoczesność i funkcjonujące w niej przestrzenie kobiecości, kobiety-malarki (jako przykłady podaje Berthe Morisot i Mary Cassat) umieszczają inne kobiece postacie w przestrzeni prywatnej kojarzonej z ich własną płcią – w jadalniach, sypialniach, na werandach, w prywatnych ogrodach i innych miejscach, które zazwyczaj są w jakiś sposób zamknięte czy odgrodzone. Ma to odzwierciedlać ich doświadczenia, odkrywać ideologiczne struktury funkcjonowania jednostek w przestrzeni społecznej. W XIX wieku w zależności od klasy społecznej kobiety miały różny dostęp do sfery publicznej, jednak nawet te należące do burżuazji nie czuły się w przestrzeni miasta komfortowo, gdyż przebywanie w niej wiązało się z moralnymi niebezpieczeństwami. „Przestrzenie kobiecości ciągle porządkują życie kobiet”, dlatego intrygujące wydaje się permanentne rozgrywanie filmów Paluszkiewicz w tak kobiecej przestrzeni. Przyroda w wymienionych filmach jest łagodna, czasem melancholijna, przyjazna kobietom oraz wypełnianym przez nie rytuałom. W filmie z 2006 r., stanowiącym pracę dyplomową artystki, pt. Nazwę cię lilia, bohaterka pojawia się w miejscach, które łączą się z podróżą i mogą symbolizować przestrzeń graniczną, a znalezienie się w niej oznacza zmiany. Film zaczyna się i kończy ujęciem samolotu na tle błękitnego nieba. Jednak w kontekście moich rozważań istotne wydają się nie tyle miejsca, w których dominuje komunikacyjna funkcja przestrzeni (lotnisko, poruszający się samochód w tunelu, winda) i które ewokują refleksje związane z transgresją, metamorfozą, ile sytuacje, gdy bohaterka ma kontakt z przyrodą. W prawie każdej scenie wkłada do ust i zjada kwiat lilii. Wydaje się, że kulminacją tych działań jest chwila, gdy przebywa ona na ośnieżonym pustkowiu i trzyma w dłoniach doniczkę z lilią. Ubrana w białą sukienkę na tle bieli śniegu przysiada przy doniczce z kwiatem, urywa kielich i spożywa go. Następnie widzimy ją z oddali, jak wkłada ucięte kwiaty lilii do ziemi w doniczce, pozostawia w śniegu i zamierza odejść. Lilia to symbol, który obrósł w treści związane z tradycją chrześcijańską – może oznaczać czystość i niewinność, ale też w treści związane z tradycją romantyczną i modernistyczną – w utworach Adama Mickiewicza pojawia się jako znak zapomnienia, strażniczka grobowych tajemnic, a w poezji Tadeusza Micińskiego w kontekście śmierci i snów. Przywołana wcześniej scena z filmu Nazwę cię lilia wywołuje skojarzenia z taką onirycz ������������ G. Pollock, Vision and Differance. Feminism, femininity and the histories of art, Routledge, London – New York 2006, ss. 78-97.    Ibidem, s. 127. 


130

Karolina Sikorska

no-śmiertelną sytuacją. Krajobraz, którego częścią staje się bohaterka, jest otwartą przestrzenią ziejącą chłodem, wydaje się nawet, że przestrzenią martwą, w której żywa jest tylko kobieca postać i spożywane kwiaty. Kiedy bohaterka zostawia je na śniegu, nasuwa się obraz grobu i kwiatów, które mają go zdobić. Przyroda staje się świadkiem obrzędów związanych z jednej strony z metamorfozą postaci, z drugiej – z pożegnaniem, próbą zdystansowania się od przeżyć, które wcześniej miały miejsce. Śnieżny płaszcz obficie otulający ziemię staje się milczącą, ale i łagodzącą te procesy scenerią. Bohaterka filmu, mimo otaczającego ją zimna, którego możemy się domyślać, zachowuje się spokojnie i pewnie, przekonana o właściwym sposobie przyjętego postępowania. Kolejna scena przedstawia ją w diametralnie innej sytuacji – znajduje się jeszcze przez chwilę na lotnisku, a później w windzie jadącej w górę. Ten wertykalny ruch może być nasycony treściami symbolicznymi – jak zauważa Anna Wieczorkiewicz: W światopoglądzie mitycznym podstawę znaczeń symbolicznych stanowi kosmogoniczne oddzielenie nieba i ziemi oraz rodząca się w związku z tym idea kontaktu między nimi, a więc i wytyczenia linii komunikacji.

Przejazd windą wydaje się istotny, za chwilę bohaterka pojawi się w wodzie, gdzie cała zanurzona, przeżuwając kwiat lilii, w pewnym momencie go wypluje.

Julita Paluszkiewicz, Nazwę cię lilia, kadr wideo, 2006.

Na śniegu artystka porzuca lilie, które zjada jeszcze później w windzie i których od momentu kontaktu z wodą jeść już nie może/nie chce. W wodzie dochodzi do najtrudniejszej przemiany. Tu bohaterka jawi się jako topielica, niczym Hamletowska Ofelia, wszak – jak zwraca uwagę Gaston Bachelard – woda to „ojczyzna nimf żywych, jest również ojczyzną nimf umarłych. Ona to    A. Wieczorkiewicz, Wędrowcy fikcyjnych światów. Pielgrzym, rycerz i włóczęga, słowo/ obraz terytoria, Gdańsk 1996, s. 14.


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 131

jest prawdziwą materią śmierci par excellence kobiecej”10. Bohaterka jednak przeżywa – woda nie jest dla niej miejscem nieprzyjaznym, by znów przywołać Bachelarda: „Woda cicha, woda posępna, woda uśpiona, woda niezgłębiona – oto pouczenia, jakich udziela materia wiodąc myśl ku śmierci”11. Jest natomiast żywiołem umożliwiającym rytualne oczyszczenie, lilia jako niewinność, czystość, lęki przed śmiercią czy transgresją wymyka się postaci zanurzonej w wodzie czy raczej ta dobrowolnie ją wypuszcza ze swych ust. Rytuał został dopełniony12. W kolejnych scenach widzimy bohaterkę spacerującą po pustym pokoju i szerokim korytarzu, lilia będzie jednak już tylko kwiatem-wspomnieniem trzymanym w dłoni. W filmie Ciężar Marsa/Omdlenie przyroda ponownie staje się świadkiem kobiecych emocji i zarazem pośredniczy w odprawianiu inicjacyjnych rytuałów. W pierwszej części filmu zatytułowanej Ciężar Marsa obserwujemy kobiecą postać ciągnącą czerwony tobołek. Postać ta boso wchodzi kamienistą drogą na górę. Ciągnięcie czerwonego worka sprawia trud, obraz jest tak wykadrowany, że nie widać górnej połowy ciała, uwaga widza zostaje skupiona na napinających się mięśniach nóg, stopach i dłoniach. W jakim celu dziewczyna ciągnie ciężki tobołek? W drugiej części filmu zatytułowanej Omdlenie pojawiają się kolejne rytualne gesty, rekonstruowana jest sfera dziewczęcych wyobrażeń o seksualności. W różnych sytuacjach pojawia się czerwona wstążka, tasiemka, która migocze na wietrze nad jeziorem, wiąże włosy jednej z dziewczyn, zostaje przywiązana do wystających z ziemi korzeni drzewa, jest noszona na ręce, przykleja się do leśnej pajęczyny, aż ostatecznie tonie w wodach jeziora. Dwie bohaterki są także ukazane na moście w środku miasta, gdzie całując wnętrza własnych ramion i dłoni, przypominają o dziewczęcym zachowaniu, intuicyjnej nauce „całowania”, którą przechodzi się w młodym wieku, nie mając jeszcze doświadczeń seksualnych. Wydaje się jednak, że zachowania dziewczyn w mieście to performatywnie odgrywane role, wiek postaci wskazuje, że dziewczyny już tylko naśladują dawne zachowania, choć dzięki temu ponownemu odegraniu gesty te wydają się być silnie nacechowane erotycznie. Natomiast to, co dzieje się w lesie czy nad jeziorem, jest konstruowane jako zupełnie odmienna sytuacja. Odprawiane są rytuały, które nie muszą być zrozumiałe dla kogoś z zewnątrz, przyroda staje się obiektem czułości, nie jest tłem, każdy jej element coś komunikuje. Tak jak miasto każe powtarzać pewne gesty, przyroda pobudza wyobraźnię, tu celebrowane są wszystkie wrażenia, jakie wyłaniają się z obcowania z nią. 10   G. Bachelard, Wyobraźnia poetycka. Wybór pism, tłum. H. Chudak, A. Tatarkiewicz, PIW, Warszawa 1975, s. 153. 11   Ibidem, s. 145. 12   Swoistym rytuałem może być sam akt komunikacyjny, jakim jest nadawanie imienia, do którego odwołuje się tytuł filmu.


132

Karolina Sikorska

Julita Paluszkiewicz, Ciężar Marsa/Omdlenie, kadr wideo, 2007.

Jeszcze bardziej bezpośrednio o kobiecych rytuałach związanych z przyrodą i o bliskości, jaka rodzi się między nią a ludźmi, mówi film Luźno połączone epizody opowieści. Tu matka z córką, posługując się chlebem, wodą, ziemią i ogniem, odprawiają tylko dla nich zrozumiałe rytuały. Film jest opowieścią bez punktu kulminacyjnego, akcja toczy się powoli, odnosimy jednak wrażenie, że wszystko jest dobrze przemyślane i zaplanowane. Logiką tej opowieści rządzi intuicja. Ciała kobiet są w pełni zaangażowane w proces kreacji i uświęcania nowych elementów przestrzenno-czasowych (wśród wykorzystywanych rekwizytów pojawia się zegar), które zmieniają sens otaczającej je przyrody. Wykopana dziura w ziemi staje się miejscem przechowywania magicznych przedmiotów, odpowiednio oznaczonym skarbcem, do którego drogę znają tylko bohaterki, a jednocześnie przestaje być nieożywioną materią, odgrywa określoną rolę, zostaje zaklęty, by po zasypaniu stać się miejscem, w którym celebrowana jest więź matki i córki. To, co czynią kobiety, choć wydaje się, że nie układa się w żadne linearne, przyczynowo-skutkowe następstwo zdarzeń, prowokuje pracę wyobraźni, która skupia się na poszczególnych aspektach ich działań i każe zastanowić się nad ważnością drobnych gestów, jak również wydaje się być działaniem równocześnie odsłaniającym i zakrywającym sens podstawowych rzeczy, stanów, zjawisk. Działania podejmowane w i na przyrodzie nadają także znaczenie więzi, jaka wyrasta między kobietami. Przywołane filmy wskazują na równorzędność materii, tego, co cielesne, zmysłowe i wartości czy idei związanych z umysłem. Dzięki swoistej apoteozie przyrody jako wyróżnionej przestrzeni, w której dochodzi do najbardziej znaczących zdarzeń, za pośrednictwem której nabierają one sensu, dochodzi też do sublimacji pragnień, które pojawiają się wraz z rozrostem wyobraźni artystycznej. Próby rekonstrukcji sensów, które kryje w sobie przyroda, świadczą o potrzebie urzeczywistnienia wyobrażonych symboli i przeżycia ich w sposób, który pozwoli wyrazić je na nowo. Dlatego artystka posługuje się


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 133

Julita Paluszkiewicz, Luźno połączone epizody opowieści, kadr wideo, 2009.

prostymi, choć mocno zakorzenionymi w tradycji hermeneutycznej, znakami. Pełnią one w pewnym sensie funkcję podobną do symboli religijnych. Według Bogusława Żyłki: [symbol religijny – K. S.] nie jest kalką obiektywnej rzeczywistości, lecz objawia coś głębszego i bardziej zasadniczego. Jego najważniejszą funkcją „jest (...) zdolność do wyrażania sytuacji paradoksalnych lub pewnych struktur najwyższej rzeczywistości, inaczej niemożliwych do wyrażenia”13.

Paluszkiewicz nie pretenduje do pokazania struktur najwyższej rzeczywistości, jej symbole i rytuały odnoszą się do życia codziennego, które nie może być oderwane od przyrody. Artystka pokazuje, że więź łącząca człowieka i przyrodę jest wciąż bardzo silna i dzięki niej człowiek ma szansę nadać sens doświadczeniom, które są jego udziałem. Odnalezienie się w przyrodzie, zetknięcie z nią pozwala także oswoić własne przeżycia i przepracować ryty inicjacyjne. 13   B. Żyłko, Słowo wstępne, w: B. Uspienski, Religia i semiotyka, tłum. B. Żyłko, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2001, s. 7.


134

Karolina Sikorska

2. Przyroda jako miejsce eksploracji nieznanego i kreowania tajemnicy W twórczości Julity Paluszkiewicz można także wyróżnić równoległy do poświęconego przyrodniczym rytuałom nurt prac, w których artystka ociera się o to, co tajemnicze, zapomniane i nieznane. Obraz fantastyczny, tak samo jak wiersz, chce uchwycić nieuchwytną rzeczywistość. Próbują ją pokazać zaskakująco podobnymi środkami, które i w jednym, i w drugim wypadku chcą być dobrymi przewodnikami, to znaczy zapewnić przepływ prądu kosztem najmniejszych strat. Czasem pisarz, tak samo jak malarz, unika ostentacji – i jeden, i drugi nadaje temu, co wyraża lub przedstawia, jak największą naturalność; dopiero po jakimś czasie spostrzegamy, że ich dzieło ma w sobie świetlistość snu, która je odmienia i czyni niewyczerpanym. Czasem przeciwnie – nie rozwadniają tajemnicy. Lecz koncentrują ją w jakimś obrazie, który iskrzy się nagle jak ołowiana błyskawica na antracytowej czerni. Najwyższa gwałtowność lub największa dyskrecja – te dwa biegunowo różne ujęcia występują w każdej sztuce. W obrazach fantastycznych próbują one na równi zmusić prawie nieme fakty do mówienia, żeby przykuć naszą uwagę i zachęcić wyobraźnię do płodnych marzeń14.

Nie chcę przez to powiedzieć, że artystka tworzy dzieła lokujące się w obszarze fantastyki, choć pojawiają się w jej obrazach hybrydyczne rośliny czy kuriozalne zwierzęta, wydaje się raczej, że chodzi o skonstruowanie takiego świata, który będzie prowokował wyobraźnię odbiorcy do przedsięwzięcia wyprawy, której celem byłoby zgłębianie sprytnie ukrytych przez przyrodę tajemnic. W kolejnych pracach artystka zamienia się w badaczkę – przyrodofilkę i egzegetkę snów wywołanych obecnością i namacalnością przyrody. W cytowanych wyżej słowach francuskiego badacza zostały wyróżnione dwa przedstawienia tajemnicy pojawiające się w sztuce – dyskrecja i nadmierna, gwałtowna ekspresja. Z oboma stylami kreowania światów fantastycznych, ale i eksplorowania nieznanego, mamy także do czynienia w filmach i obrazach Paluszkiewicz. W kontekście przyrody, która jest tu miejscem zdarzeń i której elementy przekształca twórcza wyobraźnia, uwidaczniają się oba ujęcia – dyskretne łączy się z tym, co oniryczne, a to, co nad wyraz ekspresyjne, jest związane z inklinacjami krytyczno-badawczymi artystki. Przykładem pierwszego podejścia może być film Wtapianie się (2009) oraz cykl obrazów olejnych Fauna i flora (2009). Drugie ujęcie prezentuje film z 2005 r. Bez tytułu. Kiedy zamyka się oczy do snu, dusza zwija się w ciele jak kłębek. Osamotnione, pozostawione samemu sobie ciało sprawdza, czy jeszcze istnieje. Wzbudza w sobie wspomnienia, bo każdy wykonany kiedyś gest, każde doznanie zostało przez nie zapamiętane. Ciało ma pamięć absolutną, jego wspomnienia przepadają tylko 14   R. Callois, W sercu fantastyki, tłum. M. Ochab, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2005, s. 169.


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 135

Julita Paluszkiewicz, Wtapianie się, kadr wideo, 2009. wtedy, gdy ciało ginie. Bogactwo tych obrazów jest nieskończone. Nie ma takiego zasypiania, które by powtarzało poprzednie (...). Ciało nie potrafi oddzielić tego, co jest tu i co jest tam. Wszelkie doznania są jednakowo rzeczywiste15.

Słowa Olgi Tokarczuk zawarte w powieści E.E. korespondują z filmem Paluszkiewicz Wtapianie się. Bohaterka filmu, której w pewnym momencie zaczyna towarzyszyć druga kobieta, nurza się w zieleni łąki znajdującej się przy granicach lasu. To „nurzanie się” przypomina senne przewracanie się z boku na bok, ciała doznają snu, który przenosi je w świat przyrody, „wtapiają się” w nią, współistnieją z jej rytmem. Łąka na skraju lasu jest też symboliczną rubieżą, pasem granicznym między lasem a polami, które są już naznaczone ludzką obecnością. Migoczące w różnych pozach i miejscach ciała sugerują, że za chwilę mogą przekroczyć tę symboliczną granicę i w swoim śnie przenieść się do lasu, który staje się figurą niebezpieczeństwa i zagrożenia. Obcujące zarazem we śnie i na jawie z przyrodą ciała są jednak spokojne, nie pojawiają się oznaki jakichkolwiek obaw. I choć nie mamy dostępu do treści marzenia sennego, widzimy jedynie fizyczne objawy śnienia, to wydaje się, że obie postaci czerpią przyjemność z łagodnego zatopienia się w przyrodzie. Przyroda przesiąka do ich snów, a praca marzenia sennego umożliwiająca komunikację między świadomością a nieświadomością16 sytuuje śpiące ciała na granicy realnego i wymyślonego. Istotne w interpretacji filmu może być także to, że u Paluszkiewicz ponownie bohaterkami filmowej wizji są kobiety. Narzucać to może skojarzenia z kulturą romantyzmu, gdzie figura kobiety mogła być odczytywana „w okolicy bytów pogranicznych. Ona sama stawała się medium niekiedy harmonii natury, a niekiedy – demonicznych sił nadnaturalnych”17.   O. Tokarczuk, E.E., Wydawnictwo „Ruta”, Wałbrzych 1999, s. 123.   H. Segal, Marzenie senne, wyobraźnia i sztuka, tłum. ������������������������������������ P. Dybel, Universitas, Kraków 2003,

15 16

s. 91. 17   M. Janion, Niesamowita Słowiańszczyzna. Fantazmaty literatury, Wydawnictwo Literackie, Kraków 2006, s. 67.


136

Karolina Sikorska

Sen w tym kontekście może być drogą prowadzącą do metamorfozy bohaterek, które jedynie pozornie wtapiają się w harmonię natury, by za jakiś czas – co sygnalizuje zakończenie filmu, kiedy perspektywa zostaje odwrócona i okazuje się, że bohaterki nie widzą nieba, ale odbijają się w tafli wody – mogły przejść przez tajemniczą rubież i przeistoczyć w coś zupełnie nowego. Tak jak Freud uważał, że interpretacja marzeń sennych stanowi królewską drogę psychoanalizy do nieświadomości18, tak wydaje się, że zapośredniczone przez ekran obrazy kobiet współistniejących sennie z przyrodą stają się drogą interpretacji związków, jakie łączą człowieka z metaforycznie ukazaną tu roślinnością i żywiołem wody. Oniryczne konstrukcje kobiecości, która posiada w filmie dodatkowy rekwizyt – ciemne, ciężkie suknie przypominające stroje z przedstawień teatralnych, dodatkowo potęgujące wrażenie zapadania się w zieleń roślinności, ciążenia ku niej, potrzebę zestrojenia się z nią i zespolenia, nie są przezroczyste, nie odsyłają same do siebie. Znaczenia tej kobiecości dodaje tajemnica, która kryje się w przyrodzie, nierozpoznane dla odbiorcy relacje, jakie rodzą się wraz ze specyficznym doświadczaniem ziemi, „wtapianiem się”. W przywołanej wcześniej metaforze ekranu używanej w teorii filmu i psychoanalizie, a tu wykorzystanej jako powierzchnia odbijająca artystyczne, oniryczno-przyrodnicze tajemnice, zawierają się intuicje odsyłające do wyobraźni traktowanej jako medium pośredniczące w przekazywaniu doświadczeń. Nasze przekonanie, że to, co „widzimy” w snach, jest rzeczywiste i obecne dla nas, bez względu na to, jak dalece byłoby nierzeczywiste i nielogiczne, czerpiemy z pierwszych doświadczeń śnienia, przywołujących stan, w którym percypujący i to, co percypowane stanowią jedność. Ekran przywraca nam ten stan. Pragniemy przebywać w fikcyjnym świecie, który oferuje nam film. A ten rodzaj naszej w nim „obecności” znamy z doświadczeń snu. Świat snu ustanawia śpiący podmiot (...) i łączy go nieustającą więzią z tym, co widzi. Sen odczuwamy jako fenomen ciągły i część nas samych. W pewnym sensie to my jesteśmy własnymi snem. (...) Ekran nie tylko pozwala nam brać przedstawienie za percepcję, lecz czyni nas polem tych przedstawień. To właśnie niweczy poczucie alienacji wobec obiektu estetycznego19.

To, co udaje się Paluszkiewicz osiągnąć w filmie Wtapianie się, to przede wszystkim zainfekowanie odbiorcy tajemnicą, skonstruowany przez nią ekran każe partycypować w intuicyjnym poznawaniu świata, angażuje odbiorcę w niepoddające się łatwej identyfikacji relacje z przyrodą. Przyroda staje się obszarem kreowania jeszcze bardziej lirycznych tajemnic w cyklu obrazów Fauna i flora, gdzie w fantastycznych barwach roślinności pojawiają się kuriozalne stworzenia, dzieci i hybrydyczne topielice. Artystka odwołuje się tu także do kulturowych symboli, np. lilii wodnej, która na jednym z obrazów wyrasta z głowy zatopionej w wodzie kobiety. Przedstawienie   H. Segal, Marzenie senne..., s. 105.   A. Helman, Metafora ekranu w psychoanalitycznej teorii filmu, w: A. Gwóźdź, P. Zawojski (red.), Wiek ekranów. Przestrzenie kultury widzenia, Rabid, Kraków 2002, s. 256. 18 19


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 137

to nawiązuje grę z podświadomością, kobieta ma zamknięte oczy, nie wiemy, czy jest śpiąca, czy martwa. Roślina staje się włosami kobiety, jej kulturowym atrybutem, który okazuje się być w tym kontekście symbolem podświadomości. Zatem tym, co uwodzi w tym obrazie, a zarazem może uwodzić w kobiecości, jest tajemnica podświadomego, niezgłębionego i niewyjaśnionego (niewyjaśnialnego). Połączenie rośliny i kobiety tworzy metaforę, która obwieszcza intrygujące napięcie (to zrośnięcie nie daje się przecież racjonalnie wytłumaczyć) między intuicyjnym rozpoznaniem tego, co przedstawione, a ambiwalentnym doznaniem, że konfiguracja percypowanych elementów tworzy nieznaną nam tajemnicę. Flora staje się nośnikiem sensów, które mogą okazać się przydatne przy eksplanacji snów i odkrywaniu zapomnianych znaczeń. Posługując się tak skonstruowaną metaforą, artystka jednocześnie pozostawia widza w przestrzeni polisemicznych interpretacji, jeżeli bowiem ukazana na obrazie kobieta jest martwa, roślina staje się pasożytem, a ciało nabiera właściwości abiektu.

Julita Paluszkiewicz, Z cyklu Fauna i flora, olej na płótnie, 100 x 100 cm, 2009.

Drugie ujęcie, bardziej ekspresyjnie odwołujące się do świata przyrody i zarazem wnikliwie ją badające, można odnaleźć w filmie Bez tytułu z 2005 r. Artystka rejestruje kamerą nagrany wcześniej obraz filmowy, nadając mu w ten sposób cechy malarstwa impresjonistycznego – obraz filmowy rozpływa się, pojawia się wrażenie, że kolory wody i skóry ukazanych w filmie zwierząt migoczą. Tym sposobem proste wydarzenie, jakim jest spotkanie kaczki (lub podobnego ptaka pływającego) z rekinem w wodzie, zakończone pożarciem ptaka, nabiera wymiaru metaforycznego. Technika, jaką posłużyła się Paluszkiewicz, sugeruje chęć bliższego zbadania przyrodniczego zjawiska, zdarzenia. Jej film odwołuje się też do funkcji, jakie pełni fotografia:


138

Karolina Sikorska

Zdjęcia nie tylko przedefiniowują zasoby codziennego doświadczenia (ludzi, rzeczy, wydarzenia, cokolwiek dostrzegamy – wprawdzie odmiennie, często w roztargnieniu – gołym okiem) i dodają mnóstwo materiału, którego w ogóle nigdy nie oglądamy, ale sprawiają, że sama rzeczywistość ulega przedefiniowaniu – staje się obiektem wystawienniczym, rejestrem do przejrzenia, przedmiotem obserwacji. Fotograficzne badanie i powielanie świata przerywa jego ciągłość i upycha jego fragmenty w niekończącym się dossier, dostarczając nam możliwości kontroli, o jakich się nawet nie śniło w poprzednim systemie rejestrowania informacji – piśmie20.

Artystka pokazuje moment ataku rekina na kaczkę z ogromną dbałością o szczegóły tego obrazowania. Muzyka dodatkowo buduje silny nastrój filmu, w którym od samego początku wyczuwalne jest niebezpieczeństwo. Rejestracja tego wydarzenia nie jest jednak w pełni realistyczna, migoczące kolory i pojawiające się dwukrotnie w zbliżeniu zimne oko drapieżnika wywołuje strach, który nie pozwala zachować dystansu obiektywnego badacza przyrody. Film tworzy własną tajemnicę (rekin zbliża się do ekranu, obraz zostaje wyciemniony, muzykę jeszcze słychać, kończy się projekcja) poprzez zastosowaną technikę, która zabarwia przezroczystość przekazu. Natomiast materiałem wyjściowym jest film przyrodniczy, którego celem jest pokazanie, wytłumaczenie, uczynienie obrazu zrozumiałym. Ten jednak pozbawiony komentarza w postaci słów, które miałyby spełniać wyjaśniającą misję i zastąpiony „groźnymi” dźwiękami – nie może być już interpretowany tak jednoznacznie. Praca w ten sposób osiąga podwójny efekt – eksploruje świat przyrody i jednocześnie go ukrywa, czyni podatnym na wieloznaczność i poszukiwanie sensów poza samym ekranem. Czy to wszystko oznacza, że artysta lub artystka może mieć uprzywilejowany dostęp do świata przyrody? I tak, i nie. Jako wytwory ludzkiej wyobraźni, zaistniałe w dziele obiekty przyrody nie posiadają już uprzedniej, niekulturowej natury, a to, co bywa określane właśnie jako ich „natura”, jest projekcją ludzkich fantazji. Arjun Appadurai konstruuje kategorie światów wyobrażonych, w ramach których funkcjonują konfiguracje idei związanych z pięcioma wymiarami globalnej cyrkulacji treści kulturowych. Są to etnoobrazy, mediaobrazy, technoobrazy, finansoobrazy i ideoobrazy21. W tych rozważaniach mogłaby pojawić się jeszcze jedna kategoria, która próbowałaby opisać złożone relacje zbiorowej wyobraźni i przyrody, mianowicie przyrodoobraz. W kontekście omówionej praktyki artystycznej słowo to nabrałoby dodatkowego znaczenia – byłoby nie tylko figurą zdającą sprawę z układów, jakie pojawiają się w świecie przyrody przetworzonym przez kulturowe soczewki wyobraźni, i sposobu funkcjonowania imaginariów społecznych, w których   S. Sontag, O fotografii, tłum. S. Magala, Wydawnictwo Karakter, Kraków 2009, s. 165.   A. Appadurai, Nowoczesność bez granic. Kulturowe wymiary globalizacji, tłum. Z. Pucek, Universitas, Kraków 2005, ss. 51-52. 20 21


Przyrodoobraz jako przestrzeń kulturowych transformacji wyobraźni artystycznej 139

konstruowane są określone relacje człowieka i przyrody (gdzie wytwarzane są reprezentacje, stykają się rozmaite filozofie i nurty społeczne, które poddają dyskusji przyrodę, jej zjawiska i obiekty), ale też wyrażałoby w pewien sposób sensy, jakie zrastają się właśnie w obrazach i wideo Julity Paluszkiewicz. Jednak najważniejszą cechą przyrodoobrazu jest osadzenie w funkcjonującym globalnie, dystrybuującym sensy poprzez rozmaite media układzie społecznych wyobrażeń zogniskowanych wokół przyrody, a co za tym idzie – mógłby on służyć odkrywaniu relacji i przetwarzaniu struktur symbolicznych, jakie pojawiają się w różnych wyobraźniach twórczych. Wyobraźnia artystyczna Larsa von Triera w filmie Antychryst, Wernera Herzoga w Spotkaniach na krańcu świata czy w Człowieku niedźwiedziu, Izy Tarasewicz – związana z takimi pracami, jak Dzieci i zwierzęta, obiektami tworzącymi wystawy Żywicielka czy Samorodek, Marzeny Czanieckiej w instalacji Be-longing, Zbigniewa Oksiuty związana z obiektami formującymi Kosmiczny Ogród, Pipilotti Rist w instalacji Pour Your Body Out, Margaret Atwood w powieści Wynurzenie – tworzy, choć każda we właściwy sobie sposób waloryzując i problematyzując inne aspekty przyrody, złożony, olbrzymi, niezwykle zróżnicowany repertuar obrazów i treści, które jednak korespondują ze sobą i stanowią kulturową platformę konstrukcji, rekonstrukcji i dekonstrukcji symbolicznych reprezentacji przyrody. Zastanawiając się nad uprzywilejowanym dostępem artysty do świata przyrody, musimy pamiętać, że zarówno prace Julity Paluszkiewicz, która postrzega przyrodę, „wtapia się” w nią w kontekście istniejących już kulturowo zmodyfikowanych i symbolicznie zawłaszczonych wyobrażeń, jak i prace innych artystów, którzy problematyzują związki człowieka z przyrodą, wydają się pośredniczyć w czymś, co już zostało dyskursywnie zapośredniczone. Z drugiej jednak strony, jeśli damy się porwać intuicyjnemu i onirycznemu doznawaniu świata, sugestywnie konstruowanym przez artystów obrazom, pozwolimy się uwieść wykreowanej przez nich przyrodzie, wówczas możemy potraktować sztukę jako medium, dzięki któremu wyzwalamy pracę naszej wyobraźni, a ta stanie się nie tylko przestrzenią powstawania kolejnych obrazów, ale i motorem działania prowokującym do podjęcia kroków, które skierują nas w stronę własnych poszukiwań i dookreśleń zjawisk występujących w świecie przyrody, zarówno tym imaginacyjnym, jak i rzeczywistym, odbieranym zmysłami. Postrzeganie przyrody, badanie jej przejawów, które proponuje m.in. Julita Paluszkiewicz, może również stać się dla nas cennym „zetknięciem” – co prawda tylko z określoną reprezentacją przyrody, ale ta może prowadzić do rozbudzenia chęci stworzenia więzi, która będzie skłaniać do kreacji niepowtarzalnych, czasem też granicznych i zasadniczych dla naszej tożsamości doświadczeń.


140

Karolina Sikorska

Summary Naturescape as a space of cultural transformations of artistic imagination The text considers artistic creativity in the context of complex relationships which are formed between nature and man. Artistic creation can be perceived as an attempt to present and understand, but also to shape the reality that emerges from a pilgrimage into the world of nature. In the creators’ imagination, multilevel and differentiated messages that change and affect the experience of recipients are constructed. Słowa kluczowe: kultura, natura, reprezentacja, wyobraźnia artystyczna, przyroda, przyrodoobraz, tożsamość Keywords: culture, nature, representation, artistic imagination, wildlife, naturescape, identity


Marcela Kościańczuk Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Monstruarium – kolekcja ambiwalencji

„Przygody ciała” to tytuł serii, w której umieszczono Monstruarium, książkę podejmującą temat nie nowy, ale wciąż interesujący i ryzykowny. Zarówno tytuł tomu, jak i serii może stać się przedmiotem kontrowersji, a z pewnością nakłania czytelnika do bardzo uważnej lektury i refleksji nad statusem kolekcji, do której odnosi się tytuł. Odbiorca staje tu bowiem przed dylematem, czy prowokacyjny tytuł jest raczej subwersywnym przekroczeniem perspektywy muzealnictwa ludzkich ciał, czy niechcący się w nią wpisuje. Granica pomiędzy obiema sferami nie jest jasno wyznaczona. Monstruarium Anny Wieczorkiewicz to zarazem kolekcja i metakolekcja, prezentująca świadomościowe archiwum europejskiej kultury. Zanim jednak dowiemy się, czym jest tytułowe monstrum, musimy przebrnąć przez niezliczone świadectwa, pochodzące z różnych epok i dotyczące różnych typów monstrualności. Ponieważ autorka nie chce być oświeceniowym ani scholastycznym taksonomem, niekiedy gubimy się w interpretacyjnych i opisowych kłączach, próbując odnaleźć metodę rozumienia. Ma ona nas doprowadzić do uzyskania pewnego wglądu w zależności pomiędzy historycznym dziedzictwem skalanej europejskiej społeczności a obecną kondycją postkolonialnego świata. Ten proces jest jednak zakłócony przez ambiwalentne podejście do teorii łańcucha dziejów. W Monstruarium można dostrzec zarówno znaki przyjęcia tej koncepcji, jak i jej zanegowania. Autorka obiera chronologiczną metodę przedstawienia materiału, która sugeruje, że można wskazać na pewną kolejność, ścisłe związki etapów poprzednich z następnymi, wypływanie jednych z drugich. Można w tym jednak dostrzec także wyrażone expressis verbis odrzucenie zbyt łatwego przywiązania do teorii zależności dziejowych, które mogłyby zepchnąć autorkę i czytelnika/czytelniczkę na manowce ewolucjonizmu kulturowego (zdecydowanie obcego warszawskiej badaczce). Au-


144

Recenzje i omówienia

torka proponuje drogę pośrednią – nie odrzucając zupełnie wizji linearnego rozwoju analizowanych koncepcji, nie neguje także perspektyw krytycznych wobec tej teorii. Podążanie jednocześnie śladami przeszłości i współczesności staje się jednak pewnego rodzaju pułapką. Autorka idzie po hermeneutycznym kole, przyznaje się do lektury Gadamera, chce wykorzystać jego teorię do połączenia rzeczywistości współczesnej i jej historycznych źródeł. Ta perspektywa wydaje się interesująca, niekiedy jednak niepostrzeżenie staje się błędnym kołem. Czytelnik gubi się w domysłach i nie widzi połączeń między poszczególnymi wątkami bądź, przeciwnie, wszystkie one zlewają się w jedną całość. W ostatnim rozdziale, który stanowi swoiste uzupełnienie książki, a zarazem próbę ujęcia treści w metodologiczną ramę, autorka wskazuje na cel takiego ambiwalentnego działania. Cząstkowe obrazy mają stać się znakiem całości, do której prowadzą. Mechanizmy fascynacji i lęku stanowią tu uniwersalną osnowę mentalności wszystkich czasów, a kolejne przykłady traktowania fizycznej deformacji jedynie potwierdzają tę tezę. Pojedyncze egzemplifikacje stosunku społeczności badaczy, teologów czy tzw. szarych ludzi do problematyki „monstrualnej” stanowią jednocześnie wyrazy uniwersalnych pytań o granice normy, zależność między światem zwierzęcym i człowieczym, problem ciała jako powłoki lub sensu ludzkiego istnienia. Szkoda tylko, że sens ten często zaciera się przed czytelnikiem, który zaczyna gubić się w różnorodnych opisach wytworów ludzkiej wyobraźni, przedsiębiorczości i natury. Niekiedy szczegółowe opisy kolejnych zadziwiających przypadków przysłaniają odbiorcy nawet wizję celu, o którym autorka pisze na początku. Jest nim próba odnalezienia się w hermeneutycznej, Gadamerowskiej grze o sens, w której zagłębiamy się w wyobraźnię przeszłości po to, by dotrzeć do wartości konstytuujących naszą kulturę. Monstruarium staje się grą z instytucją muzeum, przejmując część jego cech, inne natomiast zatracając. Elementami przejętymi jest kolekcjonerstwo i pewien porządek, sąsiadujący na kartach książki z jego krytyką, ujawniającą bezlitośnie lęki i perwersje twórców kolekcji. Czytelnik może zapoznać się z jasno przedstawionymi etapami kolekcjonowania i wyodrębniania postaci „monstrum”. Każdy z nich uwypukla ambiwalentny stosunek do deformacji i niezwykłości. Te powtarzane motywy przedstawień nietypowych jednostek, jako obrazu kary i chwały (w teoriach średniowiecznych) czy też egzotyzacji i uwznioślenia (s. 241) w ramach XIX-wiecznej wyobraźni, odnoszą się także do kwestii pogranicza pomiędzy tym, co swojskie, a tym, co obce. Dziwność i niezwykłość jest raczej kojarzona z czymś odległym. Odsuwanie inności nie jest jednak właściwą taktyką, gdyż, jak się okazuje, jest to po prostu strategia nieskuteczna. „Dziki” chowa się bowiem w szafie człowieka średniowiecza, renesansu, baroku, a nawet w naszej, całkiem współczesnej szafie. Bywa


Recenzje i omówienia

145

uchodźcą z kolonii, karłem, czarnym, kobietą, hermafrodytą. Bywa, ale nie jest. Esencja się wymyka i to niepokoi najbardziej. Tremendum i fascinans to odpowiedź na przekroczenie normy. Obie strategie proponuje zarówno epoka religii, świat nauki, jak i mediów. Nie tylko współczesna kultura masowa, ale i metafizyczne wieki religii czy rozumu włączały „odmieńca” jako wyraz pełni świata, uprawomocniającej normatywny acz różnorodny ład (tak można przedstawić poglądy św. Augustyna) bądź wyłączały go jako postać winną, cierpiącą za swoje grzechy lub niedostatki cielesne i umysłowe rodzicielki (najczęściej obwinianej o zrodzenie zdeformowanego potomka). Już ojcowie Kościoła uważali, że zdeformowane ciało nie może być przedstawiane jak zakazany owoc, proponowali więc kolejne dwie taktyki. Odmieniec ma budzić trwogę i chronić ludzi przed niemoralnością. Ma rodzić przerażenie, które stanie się także elementem domeny politycznej. Ten, kto okiełzna ludzkiego lwa, zyska rząd zalęknionych dusz. Obok uczucia przerażenia pojawia się jednak fascynacja, która sprawia, że miliony chcą oglądać zdeformowane naturalnie bądź na drodze ludzkiej inżynierii osobniki, jednym pozwalające cieszyć się ze statusu prawdziwego człowieka, innym zaś przypominające o tym, jak niepewny jest status ich własnej „normalności”. Pomimo różnic światopoglądowych i nieco zmieniającej się sytuacji estetyzowanych i wyróżnianych „cudownych potworów” świadomość europejska zdaje się nie wykraczać, według autorki książki, poza ten dualizm, konstytuujący obszar bardziej lub mniej wysublimowanej przemocy. Wieczorkiewicz stopniuje obszary tej sublimacji, wskazując na religijne, magiczne, naukowe czy popkulturowe reguły ujarzmiania, interpretowania bądź kreowania odmieńca. Ambiwalencja i gra z nasyconą lękiem próbą sprostania regułom normatywności to wspólne mianowniki wszystkich wskazanych opisów, które autorka łączy ze współczesnością za pomocą analizowanych przez Anthony’ego Giddensa, Mary Douglas i Michaela Foucaulta mechanizmów rozumienia pojęcia piętna, skalania czy szaleństwa. Szkoda jednak, że nie podejmuje prób własnej analizy wpływu uniwersalnych struktur władzy czy normy na konkretne, wskazane z ogromną pieczołowitością mechanizmy społeczne. Jest to tym bardziej rozczarowujące, że można się domyślać, iż profesor A. Wieczorkiewicz wie, na co czeka modelowy czytelnik jej książki. Wskazuje te tematy w najciekawszym rozdziale, wieńczącym dzieło. To kwestie współczesnej relacji nienormatywności ciała do jego zarówno epistemologicznego, jak i pragmatycznego (społecznego) statusu. Niestety, autorka stwierdza, że wobec wielości wątków musiała ten temat porzucić. Książka ma wiele walorów monograficznych. Autorka dokonała szczegółowej analizy bardzo interesujących zjawisk związanych z fenomenem społecz-


146

Recenzje i omówienia

nego postrzegania nienormatywności. Przedstawiła wiele tropów, które dotyczą nie tylko zamierzchłej przeszłości, ale i najnowszej historii. Jednym z nich jest status muzealizacji, wpisanie kolekcjonerstwa (które, jak się wydaje, ironicznie uprawia również Wieczorkiewicz w książce zbierającej przedstawienia zdeformowanych ciał) w dyskurs monstrualności, stającej się rzeczywistą grą relacyjną, w której sama postać zdeformowanej istoty (będącej często oszustem bądź zwyczajnym wytworem wyobraźni jej twórców) nie jest głównym graczem. To raczej społeczeństwo, opisując i manipulując danymi, wytwarza dewiację być może poprzez projekcję własnych ułomności, wyobrażeń, uprzedzeń i lęków. Świadczy o tym także przywoływany przez autorkę źródłosłów terminu monstrum: monstrare – wskazywać poza siebie, pokazywać, odnosić się do znaczeń usytuowanych na zewnątrz. Monstrum można się stać tylko z zewnętrznej inicjatywy, jako ktoś napiętnowany, wskazany, wybrany, zarówno w pozytywnym, jak i negatywnym sensie. Fizyczna deformacja zyskuje swoje społeczne znaczenie, gdy staje się elementem łańcucha kulturowych interpretacji. Anna Wieczorkiewicz starannie je analizuje, chcąc być teoretykiem mentalności dziejów. Wydaje się jednak, że to zbyt wielkie zadanie, niemożliwe do zrealizowania na kartach jednej książki, która z czasem zaczyna coraz bardziej przerażać czytelnika. Docierając do ostatnich rozdziałów, prezentujących przedmedialne i medialne reprezentacje kulturowo wytwarzanych znaczących deformacji, coraz wyraźniej dostrzegamy tę samą matrycę stereotypu, ekscytacji wyjątkiem i ambiwalentnej gry szukania winnego, matrycę zrodzoną w umyśle człowieka średniowiecza (a może nawet człowieka antyku), która przetrwała do dziś. Muzealnictwo, cyrk czy nawet przemysł hollywoodzki stały się współczesnymi formami karnawalizacji. W epoce monstrów, jak współczesność określa cytowany przez Wieczorkiewicz Jeffrey Jerome Cohen (s. 314), to „ciało staje się najistotniejszym emblematem tożsamości”. Wobec procesów indywidualizacji i upadku wielu systemów symbolicznych osobista przestrzeń intymności została wysunięta na pierwszy plan, stając się jednocześnie ikonem, indeksem i symbolem płynnej tożsamości współczesnego człowieka. Zatem wskazywane przez autorkę przerażenie i lęk przed procesem monstrualizacji dotyka też czytelnika, który coraz wyraźnie zdaje sobie sprawę z tego, że w opisywanej i kreowanej przez autorkę kolekcji każdy może znaleźć swoje miejsce. Nie ma ucieczki przed monstrualnością. Koło hermeneutyczne powoli zmienia się w chocholi taniec rozkładu naszych ciał, z których prędzej czy później zostaną tylko zdeformowane kikuty. O tym jednak znów Anna Wieczorkiewicz jedynie napomina, tak jakby zapominała, że właśnie ta wewnętrzna monstrualność przeraża najbardziej. Anna Wieczorkiewicz, Monstruarium, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009, ss. 432.


Rafał Ilnicki Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Wszyscy będziemy cyborgami. Wokół Antropologii cyborgów Grażyny Gajewskiej

Grażyna Gajewska postawiła sobie w książce ambitny cel – ustanowienie nowej propozycji badawczej. Jest to tym istotniejsze, że antropologia cyborgów stanowi właśnie taki typ osiągnięcia, nie ograniczając się tylko do tytułu, który mógłby sugerować jedynie artystyczno-literackie zorientowanie badaczki. Za istotne dokonanie tej pracy uważam przywołanie zarówno odniesień do literatury, kultury audiowizualnej, praktyk akademickich, jak i technologii mikroświata: nanotechnologii, biotechnologii. Cyborgizacja odbywa się dwubiegunowo. To nie tylko człowiek staje się maszyną, ale maszyna staje się człowiekiem. Oczywiście nie jest to twierdzenie zasługujące na większą uwagę, ale wyraża ono współczesną perspektywę biologizacji urządzeń technicznych, głównie robotów. Zatem punktem wyjścia musi być odniesienie do obu tych perspektyw i tendencji technicyzacyjnych w obrębie technomedycyny, gdzie Grażyna Gajewska zwraca uwagę głównie na cyborgizację człowieka. Autorka podkreśla na początku niemożność oddzielenia technologii od człowieka. Pierwszymi cyborgami byli bowiem Dedal i Ikar (s. 8). Zabrakło tu jednak odniesienia do Martina Heideggera, którego można by uznać za pioniera cyborgizacji, oraz do antropologa André Leroi-Gourhana, który postrzegał człowieka jako byt istotowo techniczny. Wywody autorki często nie są poparte syntezą czy konkluzją pozwalającą na zawarcie twierdzeń w kilku tezach. Należy jednak docenić pracę włożoną w przedstawienie dominujących dyskursów poświęconych cyborgizacji, która przeważa nad częścią konkluzywną. Autorka wylicza bowiem kolejne koncepcje dotyczące posthumanistyki (nauk humanistycznych), które niespecjalnie odróżnia od posthumanizmu (prądu kulturowego). Oczywiście gdyby miało dochodzić do najdrobniejszych wyróżnień, to książka ta przynajmniej dwu-


148

Recenzje i omówienia

krotnie zwiększyłaby swą objętość. Dlatego też przywołuję te aspekty, które uważam za niedostatecznie wyeksponowane. Jest to istotne w przypadku pewnych ram interpretacyjnych, zwłaszcza że autorka nie odwołuje się do poglądów Gilles’a Deleuze’a, mówiąc o tym, że posthumanistyczny człowiek „staje się”. Pojęcie stawania się francuski filozof uczynił najważniejszym w kreśleniu swojego projektu filozoficznego. Nie jest to oczywiście praca filozoficzna, jednak powoływanie się na Immanuela Kanta czy innych filozofów pozwala dopytywać się, dlaczego oni zostali wybrani. Uważam, że obecność Deleuze’a byłaby o tyle znacząca, że patrzy on na rzeczywistość w sposób nieantropocentryczny. Z tego powodu często jest zaliczany do nurtu antyhumanistycznego, co pozwoliłoby zawrzeć i podsumować wątki cyborgizacji oprócz tych, które słusznie sugeruje Grażyna Gajewska, odwołując się do myśli Michela Foucaulta. Autorka twierdzi, „że nie ma wyraźnych granic ani różnic znaczeniowych między pojęciami transhumanizmu a posthumanizmu” (s. 50). Uważam, że istnieje zasadnicza różnica pomiędzy tymi dwoma podejściami, gdyż pierwsze dopuszcza rezygnację z człowieka, a drugie zakłada obecność elementów humanizmu. Jest to szczególnie widoczne u Raya Kurzweila, który postuluje radykalną zmianę człowieka za pośrednictwem technologii. Jeśli mówimy o kwestii nieśmiertelności (nawet postulatywnie) czy robotyzacji człowieka, tworzeniu (sztucznego) życia, transferu umysłu do postaci danych (mind uploading), to należy odróżnić te metody od wciąż starających się zachować pedagogikę humanistyczną propozycji posthumanistów, gdzie człowiek miałby odnajdywać się w otaczającej go stechnicowanej rzeczywistości, ale nie totalnie z nią integrować, tylko nieustannie adaptować. Rozumiem, że wybór autorki jest zapewne podyktowany koniecznością zachowania spójności wywodu, bowiem postać cyborga jest obecna w obu typach tej dyskursywności. Uważam jednak za konieczne odnotować, że propozycje te różnią się, choć w odniesieniu do procesów cyborgizacji są pod pewnymi względami podobne. Nie rozumiem też, dlaczego autorka uważa, że antropologia cyborgów jest adyscyplinarna. Własność tę definiuje przez mieszanie różnych dyskursów, znoszenie granic pomiędzy kulturą wysoką a niską, niestabilność podmiotu oraz ramy wyznaczane przez dyskursy emancypacyjne (s. 63). Te wszystkie kwestie mogą zostać określone mianem transdysyplinarnych, zwłaszcza że autorka napisała tę pracę i została ona opublikowana, więc zapewne w jakichś ramach teoretycznych się mieści. W książce zawartych jest wiele propozycji o charakterze postulatywnym – o konieczności współpracy humanistyki i nauk ścisłych w antropologii cyborgów. Jednak brakuje konkretnych metod takich analiz, zwłaszcza w kontekście ambitnego celu, jakim jest badanie relacji pomiędzy „naukami ścisłymi, humanistycznymi i ideologiami” (s. 100). Szczególnego wyjaśnienia wymagało-


Recenzje i omówienia

149

by to, w jaki sposób antropologia cyborgów może odnosić się do nauki. Czy chodzi po prostu o to, że skoro humaniści nie dysponują odpowiednią wiedzą i aparaturą pojęciową, by sięgać do osiągnięć technonauki, to pozostaje im jedynie analiza kultury popularnej? Nie jest to wniosek wyłożony explicite, jednak takie odnoszę wrażenie po lekturze części sprawozdawczej, w której przywołane są różne poglądy i stanowiska teoretyczne, a która po każdym rozdziale kończy się postulatami niejako animującymi i uzasadniającymi kolejne rozdziały. Uważam, że kwestia ta wymagałaby rozwinięcia i stanowi tu istotę problemu wyrażoną pytaniami: „jak miałaby odnosić się antropologia cyborgów do nauk ścisłych” i „jakie jest jej miejsce w praktyce akademickiej?” Przyjęcie perspektywy adyscyplinarnej powoduje, że rozważania te trudno instytucjonalnie ulokować. Autorka, przechodząc do analizy kolejnych postaci mających inspirować antropologię cyborgów, mówi o Golemie jako istocie, której nie można określić „ani jako żywego, ani jako nieżywego” (s. 112). Dodałbym, że tak często przywoływana kwestia sterowania jest tutaj najistotniejsza, bowiem na pierwszy plan nie wysuwa się ontologiczny status glinianego człowieka, ale to, że o charakterze jego życia lub śmierci decyduje zaklęcie – dziś możemy powiedzieć, używając języka komputerowego – komenda, która go dezaktywuje. Zwróciłbym uwagę na to, że kwestia orzekania o życiu i śmierci należy w tym kontekście do opisu sterowania zgodnie z daną instrukcją obsługi Golema, którą jest kabalistyczny manuskrypt. Zatem to nie tylko kwestia metafizyczna, ale przede wszystkim cybernetyczna. Szkoda, że nie została też bardziej wyeksponowana relacja cyborgizacji przedstawionej w science fiction do rzeczywistości pozatekstualnej, ponieważ w tym aspekcie cyborgi funkcjonują jedynie w kulturowej przestrzeni audiowizualnej albo są mniej lub bardziej wyraźnymi odniesieniami do osiągnięć teraźniejszej i przyszłej technonauki. Zastanawia mnie też układ książki. Myślę, że jaśniejszy i bardziej czytelny układ można by uzyskać, zamieszczając na końcu książki podsumowanie antropologii cyborgów w kontekście wyróżnionych przez autorkę ich literackich i filmowych inspiracji. Interesowałoby mnie to zwłaszcza w perspektywie osadzenia tych propozycji teoretycznych w sąsiedztwie postkolonializmu i feminizmu. Często orientacje te są przywoływane w charakterze pewnego zaznaczenia ich istotności bądź podkreślenia ich funkcji krytycznych, demaskatorskich, z pominięciem pozytywnego programu. Myślę, że warto byłoby podkreślić to, co ukazywałoby antropologię cyborgów jako dyskurs konstruktywistyczny, czyli konstruujący nową antropologię, a nie tylko przyjmujący pewne połączenie    Jedno dezaktywuje, podczas gdy drugie umożliwia powołanie do istnienia. Wykreślenie jednej litery „wyłącza” zatem Golema – trudno powiedzieć bowiem, że uśmierca.


150

Recenzje i omówienia

dotychczas istniejących założeń emancypacyjnych. Samo pojęcie cyborga z zawartą w nim wieloznacznością, nieokreślonością, hybrydowością, będącego tym samym teoretycznym i empirycznym ucieleśnieniem kategorii bycia „pomiędzy”, czyli procesualnego dookreślania tej zmiennej istoty, pozwala wyłamać się spod dyktatu obecnych rozwiązań na rzecz konstrukcji takich, które byłyby pozbawione binarnych opozycji. Dlatego warto by pokusić się o eksplikację podstawowych założeń w kontekście politycznym i etycznym antropologii cyborgów postulowanych w propozycji Grażyny Gajewskiej, ponieważ zakładam, że nie orzeka ona o obiektywności i transparentności swojego projektu w wymienionych dwóch aspektach. Istotne również jest to, że podtytuł książki brzmi: Przez science fiction do antropologii cyborgów, natomiast najpierw jest przedstawiony zarys antropologii cyborgów, a dopiero później analizy dotyczące kultury fantastycznonaukowej. Wiem, że nie mogły pojawić się wszystkie nurty – jednak zaznaczyłbym cyberpunk (w większym stopniu) i steampunk (w mniejszym stopniu) jako te które w dość znaczny sposób wpłynęły na sposób myślenia o cyborgach oraz trwale ukształtowały ich miejsce w ikonicznej przestrzeni kultury audiowizualnej. Samo przejście od gatunku powieściowego i filmowego science fiction do antropologii wymaga choćby najbardziej podstawowego filozoficznego komentarza. Niestety, autorka, często powołując się na ważne cytaty – jak ten trawestowany w tytule – nie rozwija ich antropologicznych konsekwencji, które wymuszają wręcz odniesienie się do podstawowych kwestii ontologicznych. Książka jest interesująca – sam projekt stworzenia antropologii cyborgów należy uznać za zadanie bardzo ambitne, które, mam nadzieję, znajdzie kontynuację czy to w kolejnych pracach autorki, czy innych badaczy, dla których to zagadnienie okaże się dostatecznie interesujące. Należy też docenić całe spektrum poruszanych w niej analiz, które stanowią reprezentatywną próbę, ekstrakt cyborga i jego wizerunku w kulturze audiowizualnej, a także podkreślić charakter kulturoznawczych i literaturoznawczych analiz, które dookreślają projekt antropologii cyborgów. Paradoksalnie – antropologia cyborgów może okrzepnąć do postaci antropologii, skoro i tak wszyscy byliśmy, stajemy się czy też w niedalekiej przyszłości będziemy cyborgami. Grażyna Gajewska, Arcy-nie-ludzkie. Przez science fiction do antropologii cyborgów, Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2010, ss. 316.


W następnym numerze:

Kolejny numer „Studiów Kulturoznawczych” będzie poświęcony tematyce wstrętu w kulturze. Otwiera to całą sieć następnych znaczeń i pojęć (odrzucenie, obrzydzenie, decorum, brzydota, nieczystość, tabu, pornografia, abject) oraz obszarów badawczych (od sztuki do życia codziennego). Interesują nas analizy konkretnych doświadczeń człowieka (np. związanych z ciałem, płcią, seksualnością), kulturowych procesów (przekraczanie granic czy wykluczanie) oraz artystycznych i filozoficznych komentarzy tak zakreślonej problematyki.


Studia Kulturoznawcze nr 1/2011. Wokół dzieciństwa  

Pierwszy numer „Studiów Kulturoznawczych” zawiera blok artykułów tematycznie powiązanych z problematyką dzieciństwa, ujmowanego z różnych pu...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you