Page 1

KROPPS BILD 20.10 –14.1 2017 2018

WÄINÖ AALTONENS MUSEUM 1


K URATOR: Piia Oksanen K ONS TNÄRER: Artor Jesus Inkerö, Essi Kausalainen, Reija Meriläinen, Sini Pelkki & Jani Ruscica, Aurora Reinhard, Iiu Susiraja, Niina Tervo, Masi Tiitta, Anna Torkkel, Salla Tykkä P RODUKTION: Åbo museicentral T EXTER: Piia Oksanen, Niina Tervo INTER VJ UER: Artor Jesus Inkerö, Essi Kausalainen, Aurora Reinhard, Iiu Susiraja GRAFISK FORMG IV N IN G : Ulla Kujansuu ÖVERS ÄTTNINGA R: Brita Löflund 2


KROPPSBILDER PÅ UTSTÄLLNING Kroppsbild är en utställning kring det kroppsliga. Den samlar kroppsbilder, verk ur samtidskonsten, som granskar olika sätt att presentera kroppen samt kroppsliga erfarenheter. Flera av utställningens konstnärer granskar identitetens performativa natur: identiteten som en uppvisning, en upprepning av inlärda gester. Många av dem utnyttjar sin egen kropp i sina verk. Artor Jesus Inkerö (f. 1989) granskar kroppens könsrelaterade identitet i sitt kroppsprojekt, där han formar sig själv för att motsvara det normativa maskulina idealet. Aurora Reinhards (f. 1975) video Pojkflickan (2002) berättar om könsbegreppets breda spektrum, och femton år efter färdigställandet är videon också ett exempel på hur sättet att verbalisera kroppsliga upplevelser har förändrats och berikats under 2000-talet. Iiu Susiraja (f. 1975) fotograferar sina performanser ensam i hemmet. Centralt för performansen och dess fotografiska dokumentation är gränsdragningen mellan privat agerande och offentligt uppvisande. Omgivningen påverkar vårt sätt att vistas i vår kropp. Relationen mellan kameran, fotografen och modellen, maktspelet mellan subjektet och objektet är väsentliga aspekter i de ovannämnda konstnärernas arbete. En av de mest centrala frågorna när det gäller återgivningen av kroppen är vem som ställer upp vem för avbildning. Kroppsligheten kan granskas med utgångspunkt i det materiella som något förnimmelserelaterat, något intuitivt eller kroppsminne. Kroppen är också en helhet som fungerar på biologins villkor. Insikten om att det finns kroppsfunktioner och bakterier som påverkar tänkandet utmanar uppfattningen om det medvetna agerandet och människans särställning jämfört med andra arter. Funderingar i denna riktning har påverkat Niina Tervos (f. 1983) arbete. Sandskulpturer som förändras under tidernas lopp står utanför kontrollen. Sanden rinner från skulpturerna ner på golvet, materialet rör sig och verket befriar sig från den form som konstnären gav det.

3


Museirummet och utställningen är speciella upplevelseplatser, där arkitekturen och de vedertagna beteendereglerna påverkar upplevelserna. Det är en plats där museipersonalen och museibesökarna står i växelverkan med varandra vid biljettkassan, i utställningssalarna och i verkstäderna. I museisalarna begränsas kropparnas rörelsefrihet och vissa sinnen skärps mer än andra. Ofta bildas betraktarens relation till verken med hjälp av synsinnet. Essi Kausalainens (f. 1979) ljudverk är en skiktad genomskärning av utställningen och vägleder publiken mot en förnimmelsebaserad upplevelse av rummet. I Masi Tiittas (f. 1983) och Anna Torkkels (f. 1975) dansverk är dansarnas kroppar för en stund näravarande på utställningen. Under den tid föreställningen pågår grundar sig dansen såväl på dansarnas och publikens närvaro som på den tid och plats som de delar. Jämfört med de verk som hela tiden finns med på utställningen är Tiittas och Torkkels närvaro endast ett kort uppehåll. Salla Tykkäs (f. 1973) verk är filmat på ett internat för undervisning i redskapsgymnastik i Rumänien. De gymnastiska rörelser som tänjer ut gränserna för vad kroppen förmår utföra, strävan efter fysiskt maximala rörelseomfång och disciplinen är individuella prestationer, men kroppen är samtidigt föremål för yttre kontroll och tuktan, också för politisk maktutövning. Museet, liksom andra samhälleliga institutioner som värnar om ordning och etablerade värdegrunder, är ett rum där kroppar arrangeras. Museet och bildkonsten har varit med om att specifisera hur idealkroppen ska se ut, välja identifieringsobjekt och bestämma vilka som hör till ”oss” och vilka till ”de andra”. Samhällsstrukturen innefattar maktutövning och disciplin, normer, kontroll och organisation. Kropparna är utsatta för allt detta. I samhället är vissa kroppar mer sårbara än andra, till exempel på grund av rasifiering eller kön. Hotet mot kroppen, våldet och spänningen mellan kropparna är närvarande i det offentliga rummet. Reija Meriläinens (f. 1987) verk utspelar sig inom grupper där man ska agera enligt överenskomna regler och där det ofta kan uppstå socialt spänningsladdade situationer. Det kan vara fråga om till exempel en spelargrupp eller en YouTube-kanal.

4


Centralt för utställningen Kroppsbild är att analysera de medel och former som reglerar de kroppsliga upplevelserna i vår tid. Den digitala icke-kroppsligheten, eller den virtuella kroppsligheten, påverkar vårt sätt att vistas i vår kropp. Det virtuella och det reella vävs samman och bildar samtidiga rum som kan forcera de hinder som finns i den fysiska tiden och det fysiska rummet. Det nya sociala rummet på internet ställer också upp konventioner och ideal för kroppskulturen och presentationen av den. Å andra sidan möjliggör det virtuella rummet synlighet och aktivt agerande också för dem som inte passar in i ramarna för en allmänt godkänd kropp. En del av utställningsverken jämförs oundvikligen och medvetet med de på museet permanent utställda skulpturerna av Wäinö Aaltonen (1894– 1966). Den ursprungligen för Riksdagshuset skapade skulptursviten Arbetet och framtiden på museets terrass och Suomi-jungfrun i entréhallen har lyfts upp på en piedestal som representanter för den klassiska synen på den ideala mans- och kvinnokroppen. Artor Jesus Inkerös verk Justin, en banderoll, har hängts upp på museets fasad. I det offentliga, alltmer kommersialiserade rummet definieras idealen och målen för kroppens form. Ofta är bilden på traditionellt sätt indelad i maskulint och feminint. I Wäinö Aaltonens verk är skalan, materialets mjukhet, hårdhet och färg, de med dessa egenskaper sammankopplade betydelserna samt verkens namn eller namnlöshet en del av representationens verktygsmeny. Sini Pelkkis (f. 1978) och Jani Ruscicas (f.1978) videoverk Screen Test (For a Living Sculpture) granskar olika sätt att uttrycka performativiteten och olika bildframställningssätt. Betraktarens relation till verkets material – rörlighet respektive orörlighet, massa respektive immaterialitet – blir en del av den kroppsliga utställningsupplevelsen.

5


6


MUSEET SOM RUM. KROPPAR I EN VIT KUB

Trappan från trottoaren leder från gatunivån till terrassen och vidare in i Wäinö Aaltonens museum: en stor entréhall, en biljettkassa och en museibutik. Ett kafé till höger. Rakt fram leder några trappsteg upp till de efter varandra följande utställningssalarna. Ljusa väggar, stengolv, takfönster. Det rum som avgränsas av de här ytorna bildar konstmuseets vita kub.

INNE FINNS DEN VITA KUBEN Uttrycket “den vita kuben” syftar på museibyggnaden, rättare sagt dess inre, de rum där verken ställs ut. De vita, jämna väggytorna bildar en klart avgränsad plats för konstverken. Den vita kuben är den etablerade och alltjämt vanliga formen för ett museum för modern konst och samtidskonst.1 Denna interiör är ofta helt befriad från alla detaljer – också från de element som alluderar till någon viss plats och tid. I en typisk konstmuseibyggnad försvinner kontakten med det klimat, den tid på dygnet, den världsdel och den stad där vi befinner oss. Yttervärlden har ofta stängts ute, så att konstupplevelsen inte ska bli störd av sådant som inte anses höra ihop med den. Ljuset som faller in från takfönstret är idealiskt i en modernistisk museibyggnad. Det ger konstverken en jämn belysning men släpper in endast det indirekta ljuset, inte den omgivande miljön med byggnader och människor som går förbi. Stadens larm och dofter stannar utanför det introverta museets väggar. Förhållandena i den från omgivningen isolerade interiören kontrolleras. I ett konstmuseum är temperaturen och fuktigheten omsorgsfullt reglerade.2 Den ljusmängd som kommer in är väl avvägd. Den noggrant övervägda belysningen erbjuder idealiska förhållanden för konstupplevelser och framförallt för själva konstverken. UV-hinnorna i fönstren skyddar 7


verken för slitage och materialet för förändringar. Övervakningssystemet och personalen i salarna är museets vakande öga. Den vita kuben erbjuder utrymme för mediterande studium av konstverken, men också den kritik som riktats mot museerna förefaller att koncentreras kring kuben. Isoleringen från det övriga samhället konkretiseras i den inåtvända museibyggnaden. Kritikern-konstnären Brian O’Dohertys kritiska granskning av den vita kuben har blivit en klassiker. Den publicerades som en artikelserie i konsttidskriften Artforum år 1976. Konstkritikern O’Doherty skrev inte om konstverk i tidskriften utan flyttade över uppmärksamhet på verkens kontext. Han såg den vita kuben som en motsats till det verkliga livet. Den var ett konstgjort rum i ingenstans, den isolerade konsten från tid och plats och underblåste myten om verk vars värdegrunder är eviga och orörbara. Konstverken placerades inte längre nödvändigtvis på stativ eller inramades, utan i stället hade utställningsrummets ytor, dess väggar och golv, blivit en ny form av inramning för verken, den ram som de behövde för att vara konstverk. O’Doherty noterade också att till och med museibesökarens kropp på utställningen var ett utomstående element som inte hörde till det rum där verken fanns. Än i dag dokumenteras utställningarna ofta med fotografier där besökarna inte är med. Museibyggnaden skapar ramarna och villkoren för den verksamhet som där sker. Museets verksamhet är till stor del bunden vid dessa låsta ramar, men byggnaden representerar också det bestående; den är institutionens fasta manifestation. Det statiska elementet hör samman med museets funktion som säte för arkiv och konstsamlingar, som det har till uppgift att bevara och vårda. I Wäinö Aaltonens museum hör Aaltonens skulpturer till samlingen och de är också en del av museibyggnaden. Skulpturer av Aaltonen är permanent utställda på terrassen, i entréhallen och på atriumgården. Förutom de permanenta elementen finns det också kortvarigare inslag på museet: korta stunder, snabba visiter och lite längre besök. Jämfört med samlingarna är en utställning alltid ett tillfälligt tillstånd – utställningens ”rum” byggs alltid upp från början. I utställningssalarna elimineras de

8


tidsmässiga skikten: märkena på väggen efter den tidigare utställningens verkhängning lappas och vit målarfärg täcker reparationsspåren. Tillfälliga väggkonstruktioner byter plats eller försvinner helt. Det bestående och det föränderliga behöver emellertid inte ställas i motsats till varandra utan kan ses som överlappande nivåer som sätter rumsliga och tidsmässiga spår. På väggarna finns flera vita färglager på varandra. I WAMs femtioåriga byggnad kommer den gångna tiden till synes i golven, räckena och här och där i ytorna. Museets material har en ålder, trots att den vita kuben strävar efter frihet från allt som är bundet vid tid och plats.

KROPPENS PLATS I MUSEET OCH MUSEIRUMMET Wäinö Aaltonens monumentala skulptur Suomi-jungfru (1927–28) i WAMs entréhall är 4,3 m hög. Verket anger den inträdande besökarens plats i museet. Dimensionerna på museernas entréhallar placerar ofta in besökarna som en del av en stor helhet, gör dem till betraktare i en institution. Rutten till konstverken har i ett traditionellt museum utmärkts med trappsteg, som bildar övergången till konstverkens värld. En massiv trappa eller en lång ramp leder besökarna från hallen till de rum där konstverken finns till exempel i Ateneum (1887) och på Museet för nutidskonst Kiasma (1998). I utställningssalarna kan det ske en återgång till en mindre skala. I WAMs byggnad är rumsskalan varierande och kroppens relation till rummet förändras när man vandrar från en sal till en annan. Endast några få trappsteg skiljer utställningssalarna från hallen. Det är en liten men betydelsefull arkitektonisk gest. Förutom att museibyggnaden bestämmer platsen för besökarens kropp styr den också vandringen i museet. Museet öppnar och stänger dörrar för besökarna. Från entréhallen öppnar sig rum åt olika håll. Beroende på bruksändamålet indelas de i offentliga eller privata, synliga respektive osynliga för besökarna. Utställningssalarna är bara en del av museibyggnadens helhet, men genom rumsarrangemangen avgränsas utställningarna och programforumen så att de kan ses av besökarna.

9


De stängda dörrarna leder till personalens privata arbetsrum, där kurateringen, samlingsarbetet och förvaltningen sköts. Avskiljda från utställningssalarna på WAM är personalens kontorsrum, lagren, arkivet, det rum varifrån akvariet i entréhallen sköts, personalrummen, elskåpen, biblioteket och städskrubben. Ett museum, såväl ett konstmuseum som ett kulturhistoriskt, arrangerar sitt material. På museerna produceras kunskap, vårt samfällda minne, och bearbetas erfarenheter av nutiden. Till den konventionella presentationen hör att materialet klassificeras och sammanställs till ett narrativ, som ofta berättas ur en enda synvinkel och framskrider kronologiskt. På ett museum är ett material eller ett fenomen ofta ett kontinuum, vars logiska och rationella framskridande inte störs av avvikelser eller obesvarade frågor. Museirummet består av efter varandra följande salar, och under vandringen från sal till sal kan besökaren följa den berättelse som utställningen utgör. I många museer är salarna placerade i följd, vilket stöder denna form av produktion och delgivning av berättelser och kunskap. Även om en utställning av samtidskonst sällan utgör en lineärt framskridande berättelse bidrar den förutbestämda koreografin eller hängningsplanen till att styra upplevelsen av utställningen och kroppens rörelser. Den vita kuben ger besökaren rollen som betraktare av ett verk. Man har tänkt sig att den, som rum betraktat, ska styra eller rentav driva besökaren att tolka verken och i dem leta efter de dolda betydelserna. Man har då tänkt, att den vita kubens egenskaper – tystnaden, ljusheten, isoleringen – bildar ett rituellt rum för tankar kring och insikter i verkets innebörd. Rummet ställer med andra ord vissa krav på verken, och dessa krav överflyttas sedan till betraktaren.3 Samtidskonsten har lösgjort sig från sitt objekt och strävat bort från det passiva betraktandet mot ett aktivt seende. Installationer, immateriella och konceptuella verk lämnar ett öppet utrymme för betraktarens kropp och ger möjligheter till tolkning. Emellertid styr också verken betraktandet av utställningen och den kroppsliga upplevelsen av museet. Ett videoverk erbjuder en upplevelse av en bestämd längd. Ett ljudverk skärper de sinnen som kort därförinnan kanske var passiva. En installation åter kan besökaren bli en del av, och den kroppsliga medvetenheten kan då bli mera uttalad. Ofta skär-

10


per vi synsinnet mest när vi besöker ett konstmuseum. Till detta bidrar ytterligare, att upplevelsen tar form med hjälp av de texter som finns intill konstverken: verkskyltarna, väggtexterna och guidens tal rytmiserar utställningsbesöket. Förbudet att vidröra verken är den faktor som mest begränsar sinneupplevelserna.4

DET DELADE UTSTÄLLNINGSRUMMET Förutom rummet och förhållandena är också beteendet på museet kontrollerat. Det styrs av inlärda och internaliserade beteendemönster. Den vita kuben är ett rum för umgänge. Först möter besökaren personalen i biljettkassan. På utställningen delar hen utrymmet med övervakarna, guiderna och de andra utställningsbesökarna. I WAM kan en verkstad mitt ibland utställningssalarna vara en plats för gemensamma upplevelser. Den närvarande personalen kontrollerar situationen, men också de andra besökarna förutsätter att den ordlösa överenskommelsen följs under museibesöket: behärskning, försiktighet, sänkt ljudnivå. På museet arbetar även en grupp personer som inte är fysiskt närvarande i utställningssalarna: kuratorerna, museimästarna, konservatorerna, museichefen, förvaltningen, underhållet. Deras närvaro är indirekt. Den kommer fram i texterna, i de val som har gjorts och i de aktuella arrangemangen. Inbjudan att dela museirummet och umgås där har inte alltid gällt alla. Här är det bra att minnas, att museets historia också är utestängandets historia; särskilt de kulturhistoriska museer som berättar om nationalstaternas förflutna har indelat människorna i ”vi” och ”de andra”. Museet har valt synvinkeln och avgränsat temat. Det har med andra ord selektivt berättat vissa människors historia och erbjudit denna begränsade grupp identifieringsobjekt för att stärka gemenskapsandan och nationalitetskänslan. Utställningens budskap, de presenterade temana och de återgivna värdegrunderna mottas på flera olika sätt. Det finns ingen allenarådande upplevelse av betraktandet eller rummet. Upplevelsen är inte entydigt den västerländskt utbildade, vite medelklassmannens, vars historia vi

11


är vana vid att höra först. Därför finner en besökare identifieringsobjekt i narrativet medan en annan känner sig främmande. Det uppstår hela tiden olika tolkningar av utställningen, och det är också möjligt att medvetet avläsa den mothårs. Då kan uppmärksamheten fokuseras på de synvinklar som saknas i utställningen eller berättelsen. Till exempel en feministisk avläsning uppmärksammar de könsindelade rollerna i museirummet och i de teman som verken återger. Motsägelsefullheterna, de kontroversiella tolkningarna och upplevelserna, förblir ofta osynliga men är en del av utställningssituationen.5

VÄGAR OCH GENVÄGAR I MUSEET Fast rutten vid ett museibesök följer en viss rumslig och beteendemässig ordning är utställningsupplevelsens längd inte förutbestämd, liksom på bio eller teater. På en utställning och i utställningsrummet kan man skapa egna rutter eller gå motströms; man kan byta riktning, göra sin rundvandring på eget sätt, stanna upp i de tomma utrymmena, ta en paus. Genvägarna, de självupptrampade stigarna som avviker från stadplanerarnas vägar, är ett av filosofen och samhällsteoretikern Henri Lefebvres exempel på ett miljöbeteende som formar eller rentav motsätter sig den officiella vandringsleden. De är ett sätt att inplacera den egna kroppen i en reglerad miljö. Lefebvres tankar om vandringar i miljön har tillämpats på museer. Publiken kan på motsvarande sätt ta rummet i besittning, använda det på egna villkor – avvika från den rutt som kuratorn planerat.6 I en labyrint leds vandraren med avsikt vilse eller in på irrvägar. I museioch utställningsarktitekturen kan man medvetet utnyttja ett labyrintliknande utrymme för att bryta det logiska förloppet och berättelsens linearitet. I ett labyrintiskt rum kan man skapa en känsla av motsägelsefullhet, ohållbarhet och inkontinuitet. Rumslösningen konkretiserar då de synvinklar som saknas i narrativet och de outtalade ting som ofta inte presenteras på ett kulturhistoriskt museum. I en labyrint kan man inte skapa sig en fullständig bild av helheten och därför blir besökarnas aktörskap mera aktivt. Det komplicerade rummet gör det också möjligt att välja

12


olika rutter för att nå målet. Utformningen av betydelserna lämnas öppen för besökarna.7 Museet ger bestämda fysiska ramar för kroppen. Byggnaden bidrar till att styra vårt sätt att uppleva en utställning. Byggnaden arrangerar också de kroppar som finns inuti den, ger kroppen en färdriktning och ställer den i relation till den ifrågavarande institutionen med hjälp av måttskalan, materialen och rumsindelningen. Oberoende av staden, museet eller utställningen kan ett besök uppvisa samma slags styrning av kroppens beteende. Styrningen påverkas av de rumsliga lösningarna – som, liksom ovan konstaterades, utkristalliserat sig i form av en vit kub. På utställningen Kroppsbild finns det ofrivilliga avbrott i rutterna. På grund av takreparationerna i byggnaden måste besökarnas tillträde till vissa delar av huset begränsas. Därför kan en trappa sluta i en återvändsgränd. Logiken i byggnadens rumsplanering sviktar. Slumpen och oförutsedda händelser förändrar de arrangemang som avsågs och planerades. WAMs stora fönster mot åstranden är intressanta förankringar i miljön, öppningar utåt från det rum som är reserverat för utställningen. Atriumgården omges av ett begränsat område med tuktad och otuktad natur: en evigtgrön rhododendron har erövrat ett helt hörn, i skydd av den bygger koltrastarna bo; buskpionen blommar, växer och bladen vissnar; vattnet i den året om bubblande fontänen förvandlas till isstoder under vinterns kallaste tid. Öppningarna utåt, mot det som finns utanför museets väggar, är ett sätt att bryta den introverta ordningen och låta årstidsväxlingarna bli en del av museets rytm. Även den hermetiska vita utställningskuben kan rubbas, till exempel då ljuden från kaféet når entréhallen. Ibland kan skramlet från kärlen och sorlet från kafébesökarna överskrida områdets fysiska gränser. Ett museibesök är en förflyttning från en organiserad helhet till en annan. Museirummet föreslår en riktning för kroppen men det är också möjligt att välja en egen rutt. En utställning som organiserar upplevelsen kan ha en flexibel struktur med fria utrymmen och öppningar. Kroppen kan

13


inplacera sig i det statiska rummets strömmar, i flöden som är spontana eller förutbestämda, okontrollerade eller kontrollerade.

1. Wäinö Aaltonens museum (1967) har planerats och byggts för att vara ett konstmuseum. Även i de flesta gamla byggnader som ombyggts till konst museer, t.ex. gamla fabriksfastigheter, har interiören omgjorts till en vit kub även om fasaden fortfarande kanske berättar om byggnadens ursprungliga form, till och med om dess bruksändamål. I denna text granskas uttryckligen konstmuseerna, men museiinstitutionens historia och allmänna betydelse kan inte helt förbigås i en artikel om museet som rum. 2. Temperaturen i ett konstmuseums inre rum hålls vid ungefär 18–22 grader och den relativa luftfuktigheten är, beroende på årstiden, 48–57% eller 38–47%. 3. Bland annat Barnaby Drabble har behandlat detta tema. 4. Essi Kausalainens verk på utställningen Kroppbild granskar hur museirum met upplevs med sinnena. 5 . Besökarnas vandring i museet, bruket av utställningsrummet, är förutsäg bart – här inverkar, förutom rumsarrangemangen, kurateringen och de sociala koderna, också museets sätt att kategorisera besökarna I grupper. Kuratorn Marion von Osten hänvisar till begreppet ”motpublik” och avvisar tanken på en enhetlig besökarskara. Denna motpublik ändrar inte på rummets fysiska ramar men börjar använda det på ett alternativt och själv ständigt sätt. Den är en parallellgrupp som ingår I den större publiken och utgörs ofta av personer som representerar en minoritet eller som på något sätt befinner sig i underläge. Den producerar sitt eget sätt att tala och handla, ett nytt aktörskap. (Osten, von) Konsten som ett offentligt rum där det inte finns något tvång till enhetlighet är grundpelaren för kuratorn Simon Sheikhs tankegång; ett offentligt rum kan inte vara enhetligt utan innefattar alltid motsägelser och kan, olikt ett permanent tillstånd, diskuteras och omformas gång på gång. (Sheikh) Att sammanföra element som förefaller inkompatibla – publiken, objekten, olika fakta – och tillåta dem att vara i samma rum, att ta in oförutsägbara element i museet, är en central tanke också i kuratorn-pedagogen Janna Grahams och Shadya Yasins diskussio ner. Ett museum är ingen plats för konsensus. (Graham och Yasin) Kuratorn Jorge Ribalta granskar uttryckligen besökarnas besittningstagande av museirummet och museets egen ”avmusealisering”. På ett museum måste det finnas möjlighet till emancipation, aktivt handlande, maktbruk, till själv ständighet vid utformningen av narrativen och inlärning i stället för upprep ning av det redan kända. Det förutbestämda målgruppstänkandet eliminerar den här möjligheten. (Ribalta) 14


6 . Bland annat Graham och Yasin hänvisar till Henri Lefebvres tankar om rummet. (Graham och Yasin, s. 158–159). 7 . Basu, Paul. Basu utnyttjar forskaren Michel de Certeaus tankar i sin analys av museirummet. de Certeau har skrivit om rumsupplevelsen och anför som exempel ett försök att skapa sig en helhetsbild av staden New York från 110:e våningen i World Trade Center. Stadsupplevelsen utformas enligt de Certeau emellertid genom att vandra i staden och få erfarenhet av den, improvisera i gatukorsningarna, reagera på omgivningen. Enligt Basu kan också ett museirum upplevas genom att improvisera och ta rummet i besitt ning. Som exempel nämner han de museer som arkitekten Daniel Liebes kind ritat. I dem, bl.a. i Judiska museet i Berlin, finns medvetet inplacerade återvändsgränder, ”vacuum” och osymmetriska utrymmen, som stör och orsakar förvirring hos besökaren. (Basu, s. 64–65.)

LITTERATUR Basu, Paul. The Labyrinthine Aesthetic in Contemporary Museum Design. Sharon Macdonald, Paul Basu (ed.), Exhibition Experiments. New Interven tions in Art History, Oxford 2007, s. 47–69. Drabble, Barnaby. Voices in the Exhibition. OnCurating 15/2012 http:// www.on-curating.org/files/oc/dateiverwaltung/old%20Issues/ONCURATING _Issue15.pdf, s. 13–16. (2016) Graham, Janna och Yasin, Shadya. Reframing Participation in the Museum: A Syncopated Discussion. Griselda Pollock, Joyce Zemans (Eds.), Museums After Modernism. Strategies of Engagement, Oxford 2007, s. 157–172. O’Doherty, Brian. Inside the White Cube. The Ideology of the Gallery Space. University of California Press, Expanded edition, 1999 (1976, 1981, 1986). Osten, Marion von. Producing Publics – Making Worlds! On the Relationship between the Art Public and the Counterpublic. OnCurating 9/2011 http://www.on-curating.org/files/oc/dateiverwaltung/old%20Issues/ONCU RATING_Issue9.pdf (16.8.2017), s. 59–66. Ribalta, Jorge. Experiments in a New Institutionality http://www.macba.cat/ PDFs/jorge_ribalta_colleccio_eng.pdf (10.9.2015), s. 225–265. Sheikh, Simon. Public Spheres and the Functions of Progressive Art Institu tions (2004) European Institute for Progressive Cultural Policies, http://eipcp. net/transversal/0504/sheikh/en (16.8.2017).

15


16


Betraktarens kropp är ofta en bisak i museirummet om inte konstverket är sådant att det särskilt förutsätter kroppslig upplevelse. I den här dialogen mellan Piia Oksanen, kurator för utställningen Kroppsbild, och konstnären Essi Kausalainen fokuseras på museets fysiska ramar och den kroppsliga upplevelsen. I sina performansverk har Kausalainen arbetat i växelverkan med olika element – växter, föremål, organismer. Kommunikationen och livet parallellt med andra arter, den icke-verbala kontakten, är en utmärkt utgångspunkt för en granskning av museet som en kroppslig upplevelse. Kausalainens verk presenteras på utställningen Kroppsbild.

Piia Oksanen: Till utgångspunkt för den kroppsliga upplevelsen skulle man kunna välja byggnaden och studera den som en materialiserad form av museiinstitutionen. Museets byggnad, samling, arkiv och underhållet av dem representerar det bestående, den orörliga materian. Det bestående är emellertid ett lager som kan byggas på med olika slags föränderliga element: de tidsbundna utställningarna och konstverken, museibesökarna och deras visiter i byggnaden, de tillfälliga evenemangen, förändringarna i byggnaden under tidernas lopp.    Essi Kausalainen: Det är mycket frestande att se museet som ett monument, en orörlig jätte i stadsplanen och i konstens kanon. Men egentligen är museet ju en process eller en händelse som aldrig är lösgjord från de människor som arbetar där – kuratorerna, utställningsövervakarna, underhållspersonalen – och de besökare som vandrar genom byggnaden. En viktig roll spelar naturligtvis också (utställnings)arkitekterna, som skapar en intern utställningskoreografi i byggnaden. Byggnadsmaterialet och mikroförändringarna i det är av betydelse. Och förstås de utställande konstnärerna! Av någon anledning är det så lätt att glömma, att museirummet är levande. Det är en organism som själv mäter sitt tillstånd och upprätthåller jämn kroppstemperatur och luftfuktighet.

17


Som producerar existens, verksamhet, tänkande och historia av ett alldeles speciellt slag. PO: Museet som en organism är en intressant tanke. Uppfattningen om museibyggnaden som en inåtvänd institution, ett slags självtillräckligt forum som aldrig – inte heller rent konkret – erbjuder några vyer utåt och där konstupplevelserna separerats från den övriga verksamheten, är kontroversiell. En annan motsägelsefullhet är, att den infallsvinkel man väljer för utställningarna vanligen presenteras som generell, medan faktum är att museerna under hela sin existens uteslutit olika grupper, berättelser och synvinklar.    EK: Personligen har jag alltid upplevt museet som ett lättillgängligt och angenämt ställe. Och det gäller inte bara konstmuseer. Museets tid följer sin egen lag, den förefaller att i någon mån skilja sig från den omgivande kulturmiljöns tidsgång, och det känns befriande. Det passar mig. Det talar till mig. Museet är en plats där man kan dra sig tillbaka, vara sävlig och tyst, utan press att vare sig konsumera eller producera. På museet får man hasa omkring och bliga. Verken erbjuder ett svepskäl – ibland också ett alldeles verkligt skäl – till att stanna upp och ställa sig bredvid.    För mig är till exempel WAM inte ett kallt hus, låt vara att luften är sval; det är luftigt och där finns fritt utrymme. Min kropp får rum att röra sig och andas. Jag tycker om att få lämna ifrån mig ytterkläderna och de större saker som jag eventuellt bär på. Jag blir avskalad och lätt. Ganska många människor gömmer sig i dag bakom en smarttelefon, också på museet, men jag njuter oerhört av att få sitta på en av museets bänkar och bara titta – eller låta bli att titta – på det verk som finns där intill. Ofta märker jag, att jag inte bara tittar på verket utan också på människorna: jag ser fingrar som bläddrar i utställningsbroschyren, försiktiga och trevande steg, rynkade ögonbryn.     På senaste tid har jag funderat mycket över hur människor upplever ett museum, eller en utställningslokal överhuvudtaget.

18


Att jag själv känner mig hemma i vita, klart upplysta salar betyder inte att alla skulle känna likadant. En del av museets dynamiska process består av produktion av olika maktkonstellationer. Fast de demokratiska värderingarna – konstens tillgänglighet – ingår i museets grundideologi, kan man inte säga att de entydligt förverkligas. För vem bygger man egentligen upp utställningarna? Vem känner sig hemma i den här miljön och varför? Vem blir utestängd? Makt- och utestängningsaspekten förverkligas i praktiken genom de ovannämnda maktkonstellationerna och den praxis som hör samman med dem. Speciellt för museirummet är att det finns noggranna beteendekoder – regler som man måste förbinda sig att följa. De här reglerna måste man känna till för att kunna koppla av på museet. Konsten, liksom själva museibyggnaden, styr besökarens kropp på många sätt och föutsätter, förutom kännedom om reglerna, en viss känslighet. Speciellt inför samtidskonsten kan betraktaren bli förvirrad eller nervös om hen inte kan lokalisera sig; oklara regler skapar osäkerhet. Pressen att tolka eller ’förstå’ konstverket i fråga leder lätt uppmäksamheten över till oväsentligheter. PO: På museet är gränserna för den kroppsliga upplevelsen förutbestämda. Det är fråga om ett speciellt tillstånd där vi kanske är medvetna om vår kropp, framförallt om dess konturer. Försiktighet och behärskning är en allmänt accepterad kod för museibeteendet. Hur skulle man kunna befria kroppens medvetenhet eller öppna sig för museirummet? Kanske man kan öva sig i detta?    EK: Sinnesupplevelserna av museirummet för oss till frågan om aktörerna: Vems är museet? Vad får man göra och uppleva där? På vilket sätt kan kroppen få utrymme? En hurdan kropp? När man vill ta del av konstverken styrs man av många regler som också gäller hela byggnaden. Man måste gå försiktigt framåt. När kroppen börjar öppna sig för den eventuella långsamheten på museet, för utrymmena mellan verken, kan man låta sinnena förnimma temperaturen, luftströmmarna och ljuden.

19


Man kan fråga sig: Vad är det i den här byggnaden som lockar? Och sedan: Varför? Var i det här huset är det lätt att vara? Har det att göra med de verk som presenteras? Eller med människorna? Hurdana potentiella rutter, lockelser och osynliga hinder erbjuder man i huset? Eller erbjuder huset? Om man lät kroppen styra, skulle den då välja en annan rutt? PO: Sinnesförnimmelserna begränsas också; det är nästan utan undantag förbjudet att röra vid konstverken, luktsinnet får just inga impulser alls. När vi vandrar i museet från ett verk till ett annat är det synsinnet som vi oftast skärper, eller så skärper vi hörseln för att höra vad guiden säger. Vi måste hålla ett avstånd till de verk vi betraktar. EK: Vilken häftig motsägelsefullhet ligger det inte redan här: verken har skapats för sinnesupplevelser, men samtidigt nedbryts dessa med nödvändighet av själva upplevelsemomentets brist på kroppslig närhet. Kroppen, liksom museet, är inte ett statiskt föremål utan något som lever, läcker och växer. Det är inte bara fråga om den fettfläck som ett finger lämnar efter sig på vitrinen utan om en långt mer finstämd och komplicerad process. Samtidigt som museet är ett forum som lockar med sinnesupplevelser försöker det med all makt neutralisera det liv som läcker ut ur kroppen: beröringsspår, fukt, värme. Det begränsar och eliminerar och skapar avstånd. Men sist och slutligen misslyckas det i alla fall med detta, eftersom livet forcerar alla hinder. Det här får mig att tänka på begreppet eros: den livskraft och passion som livnär kroppen. När det gäller mig själv ligger konsten inom ett område där tänkandet blir sinnesförnimmelser och sinnesförnimmelserna tänkande. Verkets mediala form har här ingen betydelse. Mot den här bakgrunden är museets sterilitet intressant. På grund av de noga preciserade beteendereglerna kan museet ses som överdrivet analytiskt eller icke-sexuellt, men dess erotiska natur kräver bara att besökaren ger sig hän en liten smula. Man måste lyssna på sin kropp och bejaka sensibiliteten och museirummet.

20


Eftersom vår kultur är sådan, att fokus i våldsamt hög grad ligger på synförnimmelserna blir känselsinnet och framförallt luktsinnet lätt bortglömda. Eller så kombineras de här sinnena entydigt med ätande och sex – det vill säga ytterst privata områden. PO: Hur är det med de andra kropparna? Även om besökaren skulle studera verken allena, så finns också de andra museibesökarna på plats, liksom övervakningspersonalen och museipersonalen i sina arbetsrum bakom dörrarna. På vilket sätt är de här andra kropparna närvarande? Hurdan är kommunikationen eller kontakten med dem? EK: De andra kropparna har stor betydelse för upplevelsen av rummet. De upprätthåller reglerna och utövar kontroll. Samtidigt utgör de en grupp som delar ens upplevelse. Alla delar på utrymmet. Invid samma verk kan det finnas främmande kroppar till och med mycket nära varandra. Eftersom blicken helt klart inriktas mot verket i fråga, kan kropparna komma mycket nära varandra. Så nära att man skulle kunna känna doften av de närstående ifall man uppmärksammade doftsinnets förnimmelser. I museirummet kan en annans kropp vara både någon som delar ens upplevelse, en kamrat, och ett hinder. Här kommer vi tillbaka till frågan om makt. Vem har tillstånd att agera och hur? Vem kan reglerna och vem har rätt att övervaka att de följs? Situationen blir ännu mer komplicerad genom att olika regler gäller för olika aktörer i rummet. Det är bara konservatorn som får vidröra verken, utställningsövervakaren är skyldig att säga till om någon bryter mot reglerna, besökaren åter har tillstånd att förundra sig och bilda sig en uppfattning. De komplicerade reglerna leder ibland till missförstånd och rädsla för att göra fel. Å andra sidan bygger de också upp ett respektfullt förhållande: medvetenheten om den egna kroppen ökar när man måste undvika att vidröra konstverken. Ökar också avståndet mellan betraktarna? Blir beröringen mellan kropparna mindre? Jag tror det.

21


PO: Hurdan är kroppsligheten på ett museum, i ett rum där man begränsar det självständiga agerandet? EK: Den situation som uppstår på ett museum gör det möjligt att ställa in sina sinnen på en mikronivå. Begränsningarna gör att man kan öppna sig för ytterst finstämda aspekter och bli medveten om den egna kroppens sensualitet och aktörsfunktion i rummet. Bli medveten om att man finns till som hud, som nervbanor, strömmar, puls, värme. Ett museibesök kan locka fram observationer om tyngden av den egna kroppen och musklernas eventuella spänningstillstånd eller om behovet av att vidröra och bli vidrörd. Det kan också bidra till en klarare gestaltning av det egna sättet att förnimma, ett sätt som ibland kan vara överraskande smalt avgränsat: Vad händer om jag börjar lyssna på museet i stället för att titta? Eller om jag väljer min rutt utgående från dofterna? Hurdana detaljer fäster jag uppmärksamhet vid? Vad får jag syn på och vad lägger jag inte märke till?

22


KROPPENS FÖRHÅLLANDE TILL DET ORGANISKA OCH DET OORGANISKA Jag har funderat över hur vår kropp och andra biologiska varelsers kroppar fungerar som organismer allena och tillsammans. Jag är intresserad av kropparnas funktioner ur en biologisk-filosofisk synvinkel: hur kroppens olika delar fungerar självständigt, hur de samarbetar och producerar ett effektivt maskineri som styr tänkandet och genererar tankar. I vilken mån är det medvetna separerat från det som finns utanför oss och från vår miljö, i vilken mån är dessa element i kontakt med varandra? Jag utgår från kroppen som ett maskineri som producerar tankar. Jag granskar fenomenet ur människans synpunkt men jag tänker mig att samma egenskaper och biologiska funktioner uppstått också hos andra varelser. Mitt intresse för kroppens andel i tänkandet baserar sig på forskning som visat att människans tarmsystem och dess bakterieflora står i kontakt med hjärnan och alltså är en del av tankeprocessen och känslolivet.1 Tanken på denna kroppsliga medverkan utmanar både uppfattningen om hjärnan som tänkandets källa och föreställningen om att människan är speciell i förhållande till andra arter: om bakteriefloran kan påverka våra känslolägen, är vi då sist och slutligen så individuella och separerade från vår miljö? I vår kropp finns det ungefär två kilo bakterier. Det är tio gånger mer än mängden egna celler. Om man anser att tänkandet är materiellt måste man fråga sig, vilken form av energi tanken representerar. Var uppkommer tanken, hur rör den sig och hurdan är den energimiljö vi lever i? Tanken utgörs av elenergi som rör sig i kroppen längs nervbanorna. Hur kommunicerar vi energimässigt med varandra och med den oorganiska världen? Förflyttar sig energin till något ställe utanför vår kropp och tar vi emot energi i form av tankar eller kunskap, det vill säga på annat sätt än genom ljus, värme, rörelse och ljud? Enligt ett posthumanistiskt tänkesätt kunde detta till exempel betyda att begreppet energicirkulation utmanar vår individualitet ytterligare: tankarna skulle då vara en del av miljön och dess föränderliga energisituation. 23


Konstnärerna kan åberopa händernas kunskap, varmed avses att koncentrationen inriktas på känselsinnet och de intuitiva rörelserna. En stor del av vårt abstrakta tänkande har utvecklats ur kroppsliga erfarenheter genom en överföring av dessa till en bredare symbolisk nivå. Det intuitiva tänkandet utnyttjar båda hjärnhalvorna så att den inlärda och den erfarenhetsbaserade kunskapen kombineras på nya sätt. Det intuitiva tänkandet tillåter kroppen att reagera för det material som bearbetas och ta emot den information som materialet innehåller. Då är det konstnärliga arbetet en del av tänkandet, och konstverken är element i tänkandet. Det logiska tänkandet åter utvärderar arbetets framskridande. Uppfattningen om det tudelade tänkandet – kontakterna mellan själen och kroppen, kroppen och materialet, tanken och konstverket – fördunklas. Niina Tervo

1. Detta har studerats av bl.a. psykiatern Hasse Karlsson.

24


SAMTAL MELLAN UTSTÄLLNINGENS KURATOR OCH KONSTNÄRERNA AURORA REINHARD PIIA OKSANEN: I dina verk är det ofta du själv som står framför kameran. I serien Teaser föreställer du bland annat en exotisk dansare och en nakenmodell i en teckningsklass; det är du som är blickfånget men det är också du som skapar bilden, och du är medveten om relationen objekt-subjekt, om de maktaspekter som hör samman med den och speciellt om könsrollerna – den manliga blicken och kvinnan som objekt för den. Hur ser du själv på din roll under det ögonblick som bilden skapas och din roll i det slutliga verket? AURORA REINHARD: Ja, på senaste tid har jag funderat mycket över att jag tar makten över min egen kropp genom att använda den själv, ingen annan koloniserar den. Mitt nya 3Dprintade arbete Artist & Model avspeglar de här tankarna och min konstnärliga arbetsprocess i allmänhet. Att vara ett objekt för blickar och eftertraktad… det funderade jag över till exempel i verket Why I Pose For Art Students. Kanske jag har lärt mig att njuta av det under årens lopp… jag vet inte riktigt, men på något sätt upplever jag ändå att det är fråga om något djupare i människans natur, inte bara en fråga om maktstrukturer. Jag utnyttjar mig själv för att det är det enda material som alltid finns till hands. Men det finns också andra aspekter. Jag och min kropp är mina arbetsredskap. När jag använder mig av mig själv kommer verket till utan några verbala mellanhänder och jag tycker att jag når fram till något omedvetet, kanske något unikt. Under årens lopp har min kropp blivit mitt arbetsredskap, på samma sätt som min själ också är det.

25


Vid fotograferingen använde jag mig tidigare av en assistent, men nu känner jag mig friare och mer som mig själv när jag arbetar alldeles ensam. PO: Tycker du att det är problematiskt att handleda en annan person och placera in denna i bilden därför att den här personen då oundvikligen blir ett objekt framför kameran? AR: På sätt och vis. Det har alltid sina sidor att arbeta med andra personer, som ju har en egen vilja och egna känslor. Relationen till bilden där personen förekommer kan förändras med åren, och jag vill inte göra någon olustig till mods genom att presentera ett verk som modellen inte känner sig bekväm med. Det är bara så mycket lättare att själv ställa sig framför kameran. På något sätt förknippas modellen lätt med bildmotivet, som om de oupplösligt skulle höra ihop. PO: I utställningens video Pojkflickan berättar tre personer om sin könsidentitet och sina upplevelser av kroppen. I det här verket var du både skapande konstnär och lyssnare. Hurdan var den arbetsprocessen? AR: I alla mina arbeten och i allt som jag är intresserad av ingår ett drag av upptäcktsresa. Pojkflickan var en upptäcktsresa till könsupplevelsen hos dem som av någon orsak inte direkt passar in i de två traditionella rollerna. Jag ville förstå dem och, märkte jag i efterhand, också mig själv. Under den tid jag arbetade med den här videon, och också tidigare, läste jag mycket om transsexualitet. Att göra videon gav mig möjlighet att koncentrerat samtala med dem som jag intervjuade och att förmedla deras upplevelser till andra. PO: Videon är filmad år 2002. I dag finns det redan en annorlunda terminologi för skildringen av den egna könsidentiteten, hur den upplevs och hur den uttrycks, eftersom allmänspråkets ordförråd har blivit mångsidigare. Till exempel

26


begreppet queer, som ifrågasätter könsidentitetens gränser och normativa identitetsuppfattningar i allmänhet, är ett språkligt verktyg för en bredare diskussion om könsidentiteten. Ordet har visserligen inte – åtminstone inte än – fått någon etablerad finsk eller svensk motsvarighet. AR: I Pojkflickan berättar de intervjuade med egna ord om sina upplevelser av könet. För mig var det viktigt att de talade om sina egna känslor. De frågor och teman som de funderar över är fortfarande realiteter och desamma som då. PO: Jag menade kanske närmast, att verket känns aktuellt på ett nytt sätt i dag. De företeelser för vilka det finns ett eget ord och ett språk är verkliga och identifieras på ett nytt sätt inom de ifrågavarande grupperna. Vi bildar oss en uppfattning om mångt och mycket just genom språket, som ibland verkar gå före sinnesupplevelsen, känslan och den kroppsliga erfarenheten. Upplevelsen är densamma som för 15 år sedan men det verbala återgivandet av den har förändrats. AR: Ja, det är sant, mycket har förändrats på femton år.

27


IIU SUSIRAJA PIIA OKSANEN: I dina verk använder du dig av din egen kropp. Verken är performanser för kameran, föreställningar, som du sparar och presenterar för allmänheten som videofilmer och fotografier. Performanserna gör du oftast ensam, i ditt eget hem. Hur vi vistas i vår kropp i vårt privata hem avviker från vår kroppslighet i det offentliga rummet, i en lokal som är reglerad och kontrollerad på olika sätt. Har du gjort performanser inför publik eller tillsammans med andra? Hur påverkar gränsen mellan det privata och det offentliga ditt arbete? IIU SUSIRAJA: Hemmet är ett viktigt arbetsredskap för mig. Hemmiljön gör det möjligt för mig att vara mycket djärvare när jag fotograferar mig själv än vad jag skulle vara i ett offentligt rum. När jag fotograferar är jag förstås medveten om kameran och om att bilderna ska presenteras offentligt. Jag kommer inte ihåg att jag skulle ha låtit bli att presentera någon bild av anständighetsskäl. Presentationen av bilderna för allmäheten tror jag att har samband med den innersta orsaken till att man tar självporträtt: man vill bli godkänd, eller älskad. Arbetet med bildverken har egoistiska utgångspunkter: motivet är jag och mitt liv. Till exempel i selfiekulturen är det här säkert den största orsaken till att ta bilder. Att kombinera terapi med fotografering – det gör man kanske nu mindre än förr, men för tre-fyra år sedan talades det mycket om terapifotografering. Det slår undan grunden för bildens status som konstverk. Det förargade mig. Det är inte fråga om terapi. Inför publik har jag inte gjort performanser och egentligen inte tillsammans med andra heller. Visst har jag funderat på saken, men jag tror att jag aldrig kommer att arbeta på det sättet. Jag är inte tillräckligt modig och jag tror att verkets slagkraft skulle försvinna. Vid en föreställning förekommer det alltid ljud och incidenter, 28


okontrollerbara element. Att fotografera utomhus är besvärligt av samma orsak. Inför publik spelar också de sociala relationerna en roll och därigenom också önskan att behaga. Situationen skulle också vara förbryllande för publiken, på olika sätt. Kameran skapar ett avstånd och ger både mig själv och betraktarna en viss trygghet. På samma sätt skapar humorn ett avstånd, den är också en fjärmande faktor. Den mildrar det grovhuggna och det patetiska. Med den skyddar jag mig själv men också andra. Humorn tillförs bilden genom namngivningen av verket, alltid i efterhand. Men det ingår inte humor i alla mina arbeten, det kan man inte säga. PO: Humor i konsten förefaller också vara mera tillåtet för männen. IS: Humor i ett verk av en kvinnlig konstnär uppskattas inte, verket förbigås lätt. Detsamma gäller kvinnliga komiker. Det som jag gör i mina videoperformanser kan vara rätt häftigt. På senaste tid har jag gjort verk som inkluderar till exempel spottande. Av etiska skäl skulle jag inte kunna göra så här mot andra. Mot mig själv kan jag göra det, eftersom jag råder över mig själv under arbetsmomentet och det är jag som har bestämmanderätten. Jag skulle inte heller låta någon annan göra så mot mig. Visst naggas min makt i kanterna när verket ställs ut, men å andra sidan följer jag inte diskussionerna om verket till exempel på webben. Det är ett sätt att behålla makten hos mig själv. Och jag läser inte nödvändigtvis de tidningsartiklar som efter utställandet har skickats hem till mig. Jag vill fortsätta att göra konst på ett befriat sätt, så att jag inte börjar tänka på att behaga någon. PO: När det gäller självporträtt är det inte bara konstverket som kritiseras utan man utsätter sig också själv för personlig kritik och är kanske därför mer sårbar för omdömen. IS: Man ska heller inte göra självporträtt om man är väldigt känslig för något. Kameran har en så enorm makt, en förstörande kraft förutom den uppbyggande.

29


När jag började ta självporträtt tyckte jag inte om att bli fotograferad. Men jag ville övervinna min rädsla. Och det måste jag ju göra, när jag valde mig själv till motiv. Det var svårt att tänka sig, att någon annan skulle ha föreställt mig. Jag övervägde aldrig att fotografera någon annan. Inför kameran antar jag också en roll: på bilden finns en viss miljö, ett bestämt föremål och vissa kläder. Det föremål som ingår i alla mina bilder är också ett fjärmande element. Om bilden bara föreställde mig skulle den kunna vara alltför avslöjande… Med föremålet kommer handlingen in i bilden, det finns alltid en aktivitet med. I en performans är föremålet på sätt och vis en person och det uppstår också en relation till det. Också i bilder på stilleben finns det ofta två föremål som möts, de är också på sätt och vis självporträtt. PO: Eftersom du är både fotograf och objekt skapas situationen på dina villkor. Ur feministisk synpunkt innebär självständighet att subjektet är medvetet om sig självt och frigör sig från den makt som männens blickar utövar. Att fotografera sig själv kan ge styrka, det kan vara en aktiv handling som gör kroppen synlig. IS: I mitt arbete har jag inte medvetet tänkt feministiskt. Feminismen förknippas ofta med mina verk och kanske ofta överhuvudtaget med kvinnor som fotograferar sig själva. Utgångspunkten för mina verk är inte feministisk, men det är okej om feminismen förknippas med mina arbeten. Visserligen har kraftiga kvinnor fotograferats också tidigare, men när en sådan kvinna själv ställer sig framför kameran tolkas det kanske som feministiskt. En kraftig kvinna, som uppför sig 'på fel sätt', uppför sig också dubbelt så illa och är dubbelt så förargelseväckande som andra. Själv laddar jag inte medvetet mina verk med budskap. Intressantare för mig är att se hur andra tolkar verken. Att mina arbeten sammankopplas med feminismen utan att jag själv understryker den samhälleliga aspekten är för mig rentav ett tecken på att jag har lyckats.

30


PO: Vi är objekt för maktutövning på olika sätt, och till exempel normerna och de konventioner som hör ihop med dem dikterar det kroppsliga. Hur ser du på relationen mellan det självständiga och det samhällsrelaterade i upplevelsen av kroppen? IS: Jag har många gånger blivit ombedd att ställa upp för intervjuer om skönhetsideal. Idealtänkandet är inte utgångspunkten för min konst. Jag har svarat nekande på alla förfrågningar. Att en betraktare allra först ser en kraftig kvinna på bilden och sedan låser sig vid detta berättar en hel del om vår egen tid och vårt samhälle. Och om betraktaren. Modellens kön inverkar i allmänhet också på kommentarerna. Själv har jag ibland tvivlat på att det faktiskt är så enkelt, att mina verk entydigt godkänns… men jag hoppas att vår tid är mera tillåtande än förut. När jag väljer profilbild till Facebook har jag emellertid helt andra kriterier. Jag är inte helt oberörd av samhällets förväntningar. Konsten tar jag förstås på större allvar! På profilbild till Facebook ler jag. Folk blir också förvånade när de träffar mig: jag är rätt normal och jag ler. När jag är ensam framför kameran klär jag av mig alla sociala relationer, även om kameran visserligen är ett slags deltagare i fotograferingsmomentet. Och medan jag fotograferar vet jag någonstans i bakhuvudet att bilden kommer att presenteras för allmänheten. Editeringen och urvalet är en del av processen. Det är inte främst fråga om ett personligt projekt utan om att skapa ett konstverk. Jag har funderat på att le på bilderna, i den konstnärliga kontexten. Ofta tycker folk att bildernas Iiu Susiraja är verkligare än den levande kvinna de träffar. Kanske det har något med leendet att göra. I mina verk ler jag aldrig. I fotograferingsmomentet finns ingen social relation till en annan människa, och ett leende har ju samband med att man möter någon; det skapar trygghet så att man kan närma sig den andra personen.

31


ARTOR JESUS INKERÖ PIIA OKSANEN: Du började med ditt kroppsprojekt sommaren 2015. I två år har du arbetat med din egen kropp, utökat muskelmassan, lärt dig ett nytt kroppsspråk och hittat en ny klädstil. Detta för att, till det yttre, motsvara de stora mediernas bild av en vit cisman som uttrycker en traditionell genusroll och styr i samhället. Du har själv definierat dig som ickebinär, och indelningen i manligt och kvinnligt kön är inte viktig för dig. Vad innebär det att forma sin kropp så att den representerar en hegemonisk identitet, en normativ maskulinitet? Varför jobbar du med din fysiska kropp och dess språk i stället för att ur en konstnärlig synvinkel granska den kroppsliga identiteten med hjälp av andras kroppar? Eller fundera över identiteter i en virtuell miljö eller i sociala medier, på sådana forum där kroppen inte har några fysiska begränsningar? ARTOR JESUS INKERÖ: För mig innebar projektet ursprungligen att jag gav upp det som är jag själv. Det var fråga om ett slags överskridande av de personliga och sociala gränserna. Det är rätt svårt att beskriva kroppsliga känslor utan att känslan får drag av populärkultur och därmed blir ett objekt för omsorgsfull marknadsföring. Den kroppsliga och fysiska erfarenheten är viktig för mig, för att jag ska kunna förstå det hela. I stället för att bara granska någon annan granskar jag också mig själv – jag studerar förändringen och vägen till den. Eftersom jag finns i min egen kropp kan jag aldrig veta hur någon annan upplever en viss företeelse om jag inte identifierar mig med den andra. Jag har märkt att många är rädda för att ge upp något och för att förändra sig. Själv tycker jag att jag lär mig något om mig själv genom att nå mitt mål, och jag lär mig också något om den samhälleliga alfamyten och ser hur mina privilegier kan öka tack vare min nya yttre framtoning. Jag vill genomföra projektet med mig själv som objekt, eftersom jag på det sättet har större frihet när det gäller en 32


eventuell fortsättning på projektet. Jag kan själv styra projektets inriktning och reagera bättre på de fysiska och psykiska förändringarna. Bodybuilding innebär att man lyfter tyngder, vilket leder till att muskelmassan krossas. Som en följd av det växer muskeln fram igen, större än förut. I själva verket förstörs kroppen när man tränar så här. ”Förstörelsen” av kroppen tycker jag är en intressant tanke. Min anpassning till den maskulina normen kan kanske ses som att jag avlägsnar delar av min egen personlighet. Till exempel en av mina kolleger tyckte att mitt kroppsprojekt var sorgligt, uttryckligen på grund av det förstörande elementet. Själv ser jag projektet mera som en studie som ger mig ytterst personligt erfarenhetsmaterial. Ordet ”förstöra” har en mycket stark emotionell laddning, men det kan också sammankopplas med psykisk förändring, med att ge upp något. Förstörs något annat? Förändras mina värderingar, eller min syn på världen, när jag uppnått någotslags maskulinitet? PO: På utställningen presenteras Rihanna (2015) och Justin (2016). I videoverket Rihanna upprepar du de gester som sångerskan gör i en musikvideo. Kroppsligheten representeras av en performans för kameran och könet (feminiteten) av framförandet av inlärda gester. I fotoverket Justin använder du dig av digital manipulation av bilden för att återge det ursprungliga reklamfotots idealkropp. Var går gränsen och vilken är relationen mellan performansen och internaliseringen av en ny kropp? Min fråga gäller alltså relationen mellan Rihanna, Justin och ditt eget kroppsprojekt. En tidsbunden performans i ett konstnärligt verk – den räcker från starten till slutet – och ett projekt där man förbinder sig att på lång sikt fysiskt förändra sin kropp är ju processer som avviker från varandra. AJI: Populärkulturens kända gestalter fungerar som ideal och modeller. Jag tyckte det var intressant att försöka internalisera

33


en annan människas väsen. I bakgrunden fanns tanken, att en betraktare i mitt eventuellt misslyckade eller rentav genanta projekt skulle kunna se något sådant som jag inte kunde kontrollera. De Rihannagester som jag gör balanserar på sätt och vis på gränsen för inlärning. Fast Rihanna filmades under en enda sammanhängande tidsrymd och mitt kroppsprojekt varar i flera år ser jag likheter i internaliseringen av en ny personlighet. Samma sensibilitet ingår i hela mitt kroppsprojekt, trots att det där är fråga om skrotlyftning och flåsträning. Jag upplever Rihanna också som en impuls till ett mer fysiskt arbete. Jag valde att utgå från en verkligt ytlig infallsvinkel, eftersom det föreföll vara ett enkelt och snabbt sätt. De snabba fysiska förändringarna fick mig att intressera mig mer för den psykiska förändringen. En rädsla för psykiska förändringar påverkade också mina arbeten, som på det sättet blev något mer än bilder av Bodybuilding – before and after. Jag trodde aldrig att jag som bildkonstnär skulle börja arbeta med något som på sätt och vis är ett ensaksprojekt eller att mitt arbete skulle få så strikta ramar. Det var inte min plan. Kroppsprojektet skulle vara ett test i mycket snabb takt. Men projektet fortsätter. Jag upplever att jag inte bara granskar könet, identiteten och identifieringen utan också människans empati och relationer till en annan person eller den egna personen. De här elementen är av fundamental betydelse för indentitetsuppbyggandet.

34


DANSEN SOM TEXT Anna Torkkels verk Present uppförs varje gång på olika ställen1. Verket är med i bagaget i de uppträdandes kroppsminne, i den tränade kroppen, dess rörelser och koreografi, och varje uppförande är unikt. Masi Tiittas och Anna Torkkels verk är en studie av en enkel rörelse som tänjts ut tidsmässigt: att resa sig upp från liggande ställning. Förtätningen av verkets tema och form till text är ett vanligt element på en utställning. Så länge som ingen dansföreställning sker, är verket en del av utställningen endast i textform: en utställningstext, aktörernas namn bland namnen på utställningens konstnärer – hänvisningar till gångna eller kommande stunder. Texten lösgör sig från föreställningen och blir ett separat bevis på kropparnas frånvaro, och den självklara kroppsliga närvaron utplånas. Dansen utmanar museet och dess relation till tiden. Också tanken på museet som en bevarande institution blir komplicerad då ett verk grundar sig på stundlighet och växelverkan med publiken. En foto- eller videodokumentation i museets arkiv förändrar närvaron till bilder där kroppens rörelse avstannat och kroppsvärmen inte finns med. På utställningen Kroppsbild finns de flesta verken kvar på sin plats under hela utställningstiden: de objekt som utgörs av fasta föremål och de videoverk som startar om och om igen från början och upprepar sin egen, av filmens längd beroende rytm som är oberoende av vad som händer runtomkring. Dansen åter utgör ett moment på utställningens tidslinje. Presentationen av verket som en föreställning förutsätter att dansaren och publiken är närvarande på samma plats vid samma tid. Anna Torkkel, Present, Wäinö Aaltonens museum lördag 2.12. Masi Tiitta och Anna Torkkel, lördag 13.1. 1. Galleri Titanik (Åbo) 5.10, Kutomo (Åbo) 8.10, Sorbus (Helsingfors) 16.11, SIC (Helsingfors) 18.11, WAM 2.12. 35


36


KALLA KÅRAR Huden är människans största organ och känselsinnets yta. Dess receptorer förnimmer kyla, värme, torrhet och fukt samt beröring, tryck och friktion. Bilden på ett hudparti utvidgas i videoprojektionen till en enorm yta.

Immateriellt och materiellt, själ och kropp, virtuellt och reellt. Närvaro och frånvaro. Bland annat genom de här begreppen gestaltar vi vår verklighet. Reija Meriläinens videoverk EN GARDE visar en 3D-animerad gestalt som projiceras på museets vägg. När mediespelaren och videokanonen startas blir gestalten närvarande. Endast väggens storlek, projektorns tekniska egenskaper och bildens pixeltal ställer gränser för 3D-gestaltens fysiska omfång. Gestaltens anletsdrag grundar sig på en 3D-skanning av Meriläinens eget ansikte. Allt större skarpskärmar och allt effektivare videokanoner återger kroppsbilderna noggrant. 3D-skanningen av huden är en exakt bild av människans hud. Den är ojämn, man kan se porerna som puffar ut svett, man ser skäggstubben; gestaltens kropp erinrar om vår verkliga, fungerande kropp. När den interaktiva videons 3D-gestalt reagerar på betraktaren är realtiden och den virtuella tiden i kontakt med varandra. Det digitala är även i övrigt sällan separerat från de kroppsliga erfarenheterna. Facebooks och Googles algoritm utgörs av användarens data och de riktade reklamerna strävar efter att tala till kroppen och dess behov. Också bildspråket i de sociala medierna imiterar den reella världen. Emojierna imiterar ansiktsuttryck, kroppsspråk och gester. Telefonen fungerar genom att man rör vid displayen. Att sitta vid en dator tär på kroppen; bruket av smarttelefon orsakar problem med tumsenan, belastar ländryggen, tröttar ut underarmen och ger torra ögon. Med tiden får man en liten grop i lillfingret. Vi lever i en mobilanpassad böjd ställning eller med nacken i en sociala medier-position – vi har ont. Skärmens blåaktiga ljus påverkar vår vitalitet. 37


EN GARDE är en helhet som omfattar två videor och tre skulpturer. Den ena återger en fäktningstävling. Tävlingsdomare är en animerad gestalt i den andra videon som reagerar på betraktaren. Den några minuter långa videoloopen börjar alltid om igen, från början – en hotande situation är aldrig slutgiltig i videon eftersom utgångspunkten alltid återställs. I videon ser man en påse med flytande kemikalier och en kniv i påsen; föremålet finns med på utställningen. Kniven har kastats mot kemikaliepåsen under filmandet av videon. De stelnade kemikalierna och kniven som sitter fast i dem är ett bevis på att en verklig handling riktats mot det fysiska föremålet. Kniven i den andra utställda påsen åkte ner i kemikalierna på den utställning där påsen var utställd för första gången.1 Det flytande ämnet har stelnat och antagit den form som de nu utställda skulpturerna har i samband med tidigare incidenter. Det verk som nu presenteras, dess tillkomst och tiden och rummet för dess tidigare presentationer möts här på utställningen i den rörliga bilden, i verkets materia och i betraktarens kroppsliga erfarenhet av detta.

1. EN GARDE presenterades på HAM-galleriet hösten 2015.

38


39


40

Kroppsbild katalog  
Advertisement