Page 1


muzyka P R Z E W O D N I K K R Y T YK I P O L I T Y C Z N E J


SPIS rzeczy WSTĘP DO POLSKIEGO WYDANIA Jakub Bożek

6

PRZEDMOWA Rob Young

16

AVANT ROCK Mike Barnes, Captain Beefheart

20

Stewart Lee, The Fall

35

Nick Cain, Noise

54

Alan Licht, No Wave

74

David Keenan, Sonic Youth

91

Ben Ratliff, Tropicália

111

Edwin Pouncey, Frank Zappa And The Mothers of Invention 128 FUNK, HIP-HOP I OKOLICE Peter Shapiro, James Brown

146

Simon Reynolds, Grime 160 Derek Walmsley, Dubstep

180

Peter Shapiro, Fela Kuti 198 Peter Shapiro, Gramofonizm 214


JAZZ I IMPROWIZACJA Philip Clark, AMM 232 Philip Clark, Derek Bailey 251 Barry Witherden, Ornette Coleman 272 David Keenan, Fire music 292 John Szwed, Sun Ra 312 NOWOCZESNA KOMPOZYCJA Louise Gray, John Cage 332 Philip Clark, Morton Feldman

347

Art Lange, Musique Concrète i wczesna muzyka elektroniczna

364

Barry Witherden, Karlheinz Stockhausen

383

Philip Clark, Iannis Xenakis

403

AUTORZY KRYTYKA POLITYCZNA PRZEWODNIKI KRYTYKI POLITYCZNEj


Alan Licht

No wave No wave żył wybitnie krótko, ale jego dziedzictwo jest wybitnie długotrwałe. The Contortions, DNA, Mars i Teenage Jesus and The Jerks – cztery grupy nagrane przez Briana Eno w 1978 roku na No New York, kompilacji, która niewątpliwie stała się dokumentem epoki – przestały istnieć po roku czy dwóch. Mimo to wpływ tych zespołów na nowojorską scenę rockową i awangardową był mocno odczuwalny przez dekady. John Zorn był wielkim fanem DNA i dużo pracował z Arto Lindsayem i Ikue Mori. Sonic Youth trzymali się z Lydią Lunch, Glennem Branką i innymi weteranami no wave’u od początku swojej kariery. W latach 80. Swans i Pussy Galore dużo zawdzięczały ultranegatywności, którą promieniowały zespoły no wave’owe; w latach 90. Harry Pussy z Miami, a z Chicago: U.S. Maple, The Flying Luttenbachers, Lake of Dracula i The Scissor Girls, wszyscy wzorowali się na ich oryginalnym brzmieniu. W swojej najczystszej fazie no wave flirtował z odrzuceniem, poezją i nastawieniami antyspołecznymi, tak tekstowo, jak i muzycznie. Wokaliści krzyczeli lub wydzierali się. Gra była nie-wirtuozerska – niektórzy z muzyków dopiero zaczynali. Dźwięki były albo przycięte i ostre, albo pryskały na wszystkie strony dysonansem. Każda piosenka była miniaturową dźwiękową furią. W przeciwieństwie do punku, no wave wypierał się swoich muzycznych korzeni i rockowego rodowodu; poszedł za sugestią Johnny’ego Rottena, że rock’n’roll „musi zostać odwo74


No wave

łany”. Później inicjatorzy ruchu wyciągnęli na wierzch różnorodne konteksty kształtujące no wave, od muzyki etnicznej, jazzu i funku, przez rock lat 50. i 60., aż po nowoczesne kompozycje. W końcu nowojorskie sceny dance’u, punk-funku, improwizacji i jazzu zaczęły mieszać się z pozostałościami no wave’u, tworząc miejski paneksperymentalizm, który w niektórych przypadkach był także ukierunkowany komercyjnie. Czymkolwiek to było, było wynikiem, ale niekoniecznie kontynuacją, muzycznej chwili, której dźwiękowa surowość przysłaniała jej szerokie horyzonty. Poza The Velvet Undeground, The Godz, kanadyjskim Nihilist Spasm Band, winylem Plastic Ono Band Johna Lennona i Yoko Ono oraz The Stooges, nie namierzono wielu poprzedników no wave’u. Jeśli chodzi o im współczesnych, single clevelandzkiego Pere Ubu z lat 1975-1976 zdecydowanie bliskie były no wave’owi (w zespole grał przyszły basista DNA Tim Wright; do innych no wave’owych emigrantów z Cleveland zaliczają się Adele Bertei z The Contortions i Bradley Field z Teenage Jesus). W Nowym Jorku Suicide już zrażali do siebie publiczność paraliżującymi dźwiękami organów Martina Reva i echami wrzasków Alana Vegi; oni też wcześnie zaprzyjaźnili się z Lydią Lunch i Jamesem Chance’em. Richard Hell and The Voidoids wstawili się za nowymi grupami – Hell nazywał Mars swoją ulubioną kapelą na długo przed premierą kompilacji Eno. Wściekłe, szmirowate solówki gitarzysty Roberta Quine’a na Blank Generation musiały przygotować niektórych słuchaczy punku na no wave, a sam Quine produkował single Teenage Jesus i DNA, nagrał podwójny winyl z Jody Harris z The Contortions, a znacznie później kompakt z Ikue Mori. Innym zespołem tamtej ery, zbliżonym brzmieniowo do no wave’u, było Half Japanese, którzy do Nowego Jorku trafili przez Detroit z Waszyngtonu. Ich najwcześniejsze nagrania rozstrojonych gitar i swobodnej perkusji ukazują zdecydowanie 75


bardziej radosny hałas; ich liryczny punkt widzenia, inspirowany Jonathanem Richmanem, także oddziela ich od nowojorskiej poezji ruin i tłumów. Mars Mars Live Les Disques Du Soleil et De L’Acier CD 1994, nagrane w 1977-1978

Mars był pierwszym no wave’owym zespołem, powstał (jako China) pod koniec 1975 roku. Mark Cunningham i Connie Burg (znana również jako China Burg, Lucy Hamilton i Don Burg) przyjechali do Nowego Jorku z Florydy – razem z kolegą z klasy Gordonem Stevensonem, który później grał w Teenage Jesus, i Arto Lindsayem, później z DNA – by tworzyć teatr eksperymentalny, ale skończyli grając muzykę. Lindsay miał na początku być perkusistą, ale zdecydował, że woli uczyć się grać na gitarze. Para spotkała się z malarzami Sumnerem Cranem (gitara i wokal) i Nancy Arlen (perkusja). Nagrane na żywo kawałki, tutaj z późnego 1977 roku, ukazują grupę wciąż brzmiącą trochę jak Television (zwłaszcza na Plane Separation i Compulsion) – zainspirowane Velvetami piosenki na dwa akordy, z okazjonalnym slidem. Do marca 1978 roku stworzyli takie piosenki jak Helen Fordsdale i Tunnel, z niekończącymi się tyradami rozstrojonych gitar, potykającą się perkusją i zawodzącymi wokalami. Zawarte tu nagranie całego koncertu z Irving Plaza z sierpnia 1978 roku jeszcze zwiększa współczynnik hałasu, gdy szczytujące, trzynastominutowe wykonanie N-N-End (z gościnnym występem gitarzysty Rudolpha Greya) buduje pole siłowe ryku instrumentów Silvertone, któremu prawdopodobnie nigdy nikt nie dorównał, nawet Glenn Branca i jego gitarowe armie. Podczas gdy Outside Africa ma partie perkusji przypominające niemal Sunny’ego Murraya, 76


No wave

piosenki jak Ich Bin Swat czy Fraction trzymają się bardziej stałego, dudniącego rytmu, a wokale Crane’a na tej drugiej są naprawdę niepokojące. Glenn Branca Songs 77–79 Atavistic CD 1996

Theoretical Girls Theoretical Album Acute CD 2002

Gitarzysta Glenn Branca również przeprowadził się do Nowego Jorku w połowie lat 70., by pracować z teatrem, ale spodobała mu się scena punkowa tworzona przez kluby CBGB i Max’s Kansas City. Połączył siły z klawiszowcem/gitarzystą Jeffreyem Lohnem, tworząc w 1977 roku Theoretical Girls, z przyszłym producentem i dźwiękowcem Sonic Youth Whartonem Tiersem na perkusji i Margaret Dewys na klawiszach. Za życia zespół wypuścił tylko jeden singiel, U.S. Millie/You Got Me (1978), ale niektóre z piosenek Branki zebrane są na Songs 77-79, natomiast utwory Lohna wydano dopiero w 2002 roku na Theoretical Album. Materiał Lohna jest zaskakująco prostolinijny, ale mocny: U.S. Millie to anomalia, z klawiszami jak u Phlipa Glassa albo Terry’ego Rileya i marszowym werblem; nastroszone zbitki Computer Dating bardziej pasują do no wave’owego wizerunku grupy. Nawet TV Song Branki z 1977 roku to czerpiący z Ramones rock zbudowany na skróconych akordach, ale You Got Me, You i Glazened Idols, wszystkie nagrane na żywo w 1978 roku, zawierają dysonujące wzory akordów, zapętlone repetycje, rozbite sygnatury czasowe i energetyczne wybuchy szczękającej gitary. Piętą achillesową grupy był wokal. Ani ten Lohna, ani Branki nie były efektowne, a wycieczki w słowo mówione tego drugiego są ewidentnie ar77


tystowskie. W 1978 roku Branca założył trio The Static, z Barbarą Ess i Christine Hahn, żeby zaprezentować więcej swoich piosenek. Ich jedyny singiel Theoretical Record, zawierający My Relationship/Don’t Let Me Stop You, również można znaleźć na Songs 77-79; to perfekcyjnie wydestylowany głośny, prymitywny rock z okrutnie rozstrojonymi gitarami. Various No New York Lilith CD 2005 (oryg. Antilles LP 1978)

W maju 1978 roku galeria Artists Space zorganizowała czteronocny festiwal, na którym pojawili się między innymi Theoretical Girls, DNA, The Contortions, Teenage Jesus, Mars i dwie grupy z Rhysem Chathamem, The Gynecologists i Tone Death. Brian Eno (który ogłosił się „anty-muzykiem”) przyleciał wiosną tego roku do Nowego Jorku, aby zająć się masteringiem drugiego albumu Talking Heads. Poszedł na występy do Artists Space, zakochał się w tym, co zobaczył, i zaproponował zespołom nagranie płyty. Muzycy przekonali go, by ograniczyć do czterech grup uczestników projektu, który przyniósł album No New York. Branca, na przykład, poczuł się zlekceważony. Według Lindsaya: „Zdecydowanie było tam trochę politykierstwa”. Nagranie miało miejsce wiosną 1978 roku w Big Apple Studios, a zespoły elegancko dobrały się w pary na dwóch stronach płyty. Dish It Out The Contortions mogłoby być niemal przeróbką Red Alert Teenage Jesus, ale z wokalami i wyraźnym wpływem Jamesa Browna. The Contortions stroili się, często żartobliwie, w najbardziej konwencjonalne struktury i rytmy piosenek – Don Christensen był jedynym utalentowanym perkusistą na całej płycie – ale beczenie i wrzaski Chan78


No wave

ce’a na saksie, technika grania na organach samymi łokciami Adele Bertei i chłosta gitarowych slide’ów Pat Place utrzymywały ich bezpiecznie w awangardzie rocka. Kawałki The Teenage Jesus and the Jerks są najdłuższe i najsmętniejsze, z Lunch cierpiętniczo pokrzykującą: „Liście są zawsze martwe/ Drzwi są zawsze zamknięte/ Śmieci krzyczą u moich stóp” do otwartych strun jej gitary i rutynowej perkusji Fielda. Nie dziwi zatem, że jej ówczesne wydawnictwo nazywało się Infantunes; w jej piosenkach jest dziecinność, uczucie czegoś zmyślonego, ale połączone z bardzo dorosłym odczuciem miejskiego lęku. Lunch wybiera progres przez regres – pisząc piosenki, przenosi się do fazy prawie prenatalnej, co staje się kolejnym krokiem w ich rozwoju. Mars i ich największy fan, Arto Lindsay, zajmują stronę drugą. Helen Fordsdale i Tunnel stają się w studiu bardziej ostre i skupione. Helen jest najbardziej ekscytującym kawałkiem na płycie, z perkusją i gitarą fruwającymi nad linią basu, która mogłaby prawie uchodzić za Song for Che Charliego Hadena, podczas gdy Crane wypluwa z siebie ciągi w rodzaju: „See who cares your hair in cars your arms detach your eyes fly by your torso in wax”. No wave nie mógłby być już bardziej eteryczny, niż jest na Hairwaves; Burg intonuje tu poszatkowane teksty, gdy dookoła niej gniotą się dźwięki gitar. Z kolei DNA okazała się najbardziej rozczarowującą grupą na płycie. Klawisze Robina Crutchfielda są zwyczajnie irytujące, a reszta grupy jeszcze nie umie wykorzystać w pełni swojego potencjału. Chociaż dwunastostrunowa, rozstrojona gitara Danelectro Lindsaya została wykorzystana w oszałamiający sposób. Mori udowadnia, że jest urodzoną perkusistką; i faktycznie najciekawszym aspektem nagrań DNA na No New York (ich pierwszych) jest to, ile muzyczności mają w sobie ci nie-muzycy. 79


Teenage Jesus and The Jerks Everything Atavistic CD 1996, rec. 1978–79

Mars Mars 78 Atavistic CD 1996, rec. 1978

Dorobek Teenage Jesus and The Jerks po No New York jest znacznie bardziej rześki. Singiel Orphans/Less of Me (Migraine 1978) to zacięta muzyka marszowa, z Lunch wyszczekującą swoje teksty do chwiejnej slide’owej gitary. Instrumentalne Freud in Flop i Race Mixing są jeszcze bardziej gorączkowe; Baby Doll wraca do mulistego tempa, ale gitara i wokal osiągają wrzask na pełnych obrotach. Everything, zbierające ten materiał, ma ledwie dwadzieścia minut długości – a to i tak dwa razy dłużej niż ich przeciętny koncert. W tym samym okresie Lunch założyła Beirut Slump, z Bobbym i Liz Swope na wokalu i basie, Jimem Sclavunosem na perkusji i reżyserką filmową Vivienne Dick na organach. Wypuścili jeden singiel i występowali na żywo tylko trzy razy, ale nagrania wydane na Hysterie (Widowspeak), retrospektywie Lunch z 1986 roku, są zadziwiająco doskonałe. Swope to przerażający wokalista (i tekściarz), a organy uwydatniają niepokojącą, straszną atmosferę. Do końca 1979 roku obie grupy się rozpadły. Mars ledwie dożyło, by ujrzeć wydanie No New York, swój ostatni koncert zagrali w grudniu 1978 roku. Mars 78 powtarza ich wkład w No New York i niektóre kawałki grane w Irving Plaza, a także te z klasycznej EP-ki Mars, warczące Scorn i trzeszczące Immediate Stages of the Erotic, którego szum, sprzężenia i wycieczki w spółgłoski nagłośniowe w stylu Schwitters-punk, razem robią z niego White Cat Heat na miarę późnych lat 70. 80


No wave

The Contortions Buy Ze CD 2004 (oryg. Ze LP 1979)

James White & The Blacks Off White Ze CD 2004 (oryg. Ze LP 1979)

Wytwórnia Ze wydała w 1979 roku dwa albumy Chance’a jednocześnie. Buy, zawierające dyskotekowy szlagier I Don’t Want to Be Happy, ukazuje The Contortions trochę mniej natarczywych niż na No New York, ale wzajemne oddziaływania między instrumentami są tu jeszcze bardziej intensywne, szczególnie między gitarą Pat Place i niedocenianą dziką grą Jody Harris, perwersyjnie podążającą za Jimmym Nolenem. Wokal Chance’a wciąż jest zdrowo agresywny, zwłaszcza na wykrzyczanym Contort Yourself. Po ostatnim „hit me” w Bedroom Athlete zespół wdaje się w cudowny gwar, prowadzony przez przeciążony bas George’a Scotta III, tworząc jeden z najlepszych momentów na płycie. Off White, nagrane z załogą z Contortions, bardziej trzyma się jednego zamysłu, z kąsającymi tematykę rasową tytułami piosenek (Bleached Black, White Savages, White Devil, Almost Black)1. Album zaczyna się letnią, wyprodukowaną przez Augusta Darnella (również znanego jako Kid Creole) wersją Contort Yourself, z klaskaniem i anonimowymi damskimi chórkami. Potem jest gorzej, pojawia się duet na seks telefon z Lydią Lunch zatytułowany Stained Sheets2 i groteskowa wersja (Tropical) Heat 1  2 

Wybielony na czarno, Białe dzikusy, Biały diabeł, Prawie czarny [przyp. tłum.]. Poplamione prześcieradła [przyp. tłum.].

81


Wave Irvinga Berlina. Off White lepiej prezentuje się od strony instrumentalnej; gitarzysta Robert Quine został wmiksowany do Off Black i Almost Black Pt. II, podgrzewając ten raczej osowiały funk do płonącej, wybuchowej sesji no wave’u. To były ostatnie nagrania, na których pojawił się oryginalny skład The Contortions. Live in New York, kaseta z 1981 roku wydana w ROIR, a wznowiona na kompakcie jako White Cannibal, prezentuje Chance’a z akompaniamentem różnych członków Defunkt. Mimo że muzyka osiadła w bardziej powściągliwej krzyżówce jazzu, soulu i funku, wciąż czasami odpływa w rejony harmolodii, sygnalizując niezbadany dług, zaciągnięty wobec rytmów zespołu Prime Time Ornette’a Colemana i gitarzysty Jamesa „Blooda” Ulmera. Chance wciąż mógłby wykrzesać z siebie trochę punkowej energii na Contort Yourself, ale przecież przebrał The Contortions za muzyków estradowych. Lydia Lunch Queen Of Siam Cherry Red CD 2009 (oryg. Ze LP 1980)

8 Eyed Spy 8 Eyed Spy Atavistic CD 1997, rec. 1980

Pierwszy album solowy Lunch to triumf. Opierające się na fortepianie i kilku instrumentach dętych, tworzących upiorną scenografię, „infantunes” były teraz wyśpiewywane przyciszonym, dziewczęcym głosem. Na drugą stronę zatrudniony przez nią Billy Ver Planck (znany z motywu do Flintstones; tu zajął się aranżacją instrumentów dętych) napisał kilka zabawnych, przerysowanych piosenek, jak Lady Scarface, A Cruise to the Moon 82


No wave

i Knives in the Drain, które całkiem nieźle swingują, wspierane jednymi z najbardziej wartkich solówek gitarowych Roberta Quine’a. Płyta osiąga też efekt filmu noir, porównywalny zresztą z nastrojem wielu podziemnych filmów, w których wówczas występowała Lunch, współpracując z reżyserami takimi jak Scott i Beth B., Amos Poe, James Nares i Vivienne Dick. Atomic Bongos to neosurfowy kawałek napisany przez Pata Irwina, ale pod powierzchnią znajduje się po prostu Baby Doll, do którego dodano kilkadziesiąt uderzeń na minutę. Lunch z powodzeniem przekształca swój pomysł na no wave, dostosowując go do rozmaitych dostępnych form. Nie traci jednocześnie kontaktu ze swoją mroczną stroną. Nie lada wyczyn. Mniej więcej w tym samym czasie Lunch zakłada swój kolejny zespół, 8 Eyed Spy, z Irwinem na gitarze i saksofonie, Sclavunosem na perkusji, Georgem Scottem z The Contortions na basie i Michaelem Paumgardhenem na gitarze. Sama Lydia przestała grać na gitarze i nie wróciła do niej aż do wspaniałej instrumentalnej współpracy z Connie Burg na albumie The Drowning of Lucy Hamilton (Widowspeak 1985). W 8 Eyed Spy śpiewała i pisała teksty, kiedy reszta grupy wymyślała muzykę. Rezultat jest bliższy zwykłemu, solidnemu rockowi – podniecający, seksowny, trochę bagnisty, ale wciąż mający w sobie coś z noir; jeszcze bardziej ewidentna była fiksacja Irwina na punkcie surfu (później założył Raybeats, z Harrisem i Christensenem z Contortions, aby podążać za swoją surfową muzą). Scott wymyślił kilka świetnych coverów, w tym gromką interpretację Diddy Wah Diddy Bo Diddleya i brutalnie szczerą aranżację Run Through the Jungle Creedence Clearwater Revival. Był to odwrót od początkowej postawy Teenage Jesus. Wokal Lunch znowu stał się przeszywającym krzykiem, a teksty opowiadają o obłędzie serca („Miłość rozdarta, na podłodze krew/ Moje 83


żyły rozerwane, spruty mój szew”). Mimo że 8 Eyed Spy zyskali popularność, Lunch szybko znudziło się granie „rockowej mamuśki” i opuściła zespół wiosną 1980 roku. Scott zmarł niedługo po tym. Po grupie pozostało kilka wydanych pośmiertnie kolekcji nagrań studyjnych i koncertowych. Choć jakość nagrań jest bardzo różna, wydanie od Atavistic jest najbardziej reprezentatywne. The Lounge Lizards The Lounge Lizards Editions EG CD 1990 (oryg. Editions EG LP 1981)

DNA On DNA No More CD 2005, rec. 1981 Last Live at CBGBs Avant CD 1993, rec. 1982

W 1979 roku Arto Lindsay zaczął dzielić swój czas pomiędzy DNA i Lounge Lizards Johna Lurie’ego. Lurie grał w filmach Jamesa Naresa oraz Scotta i Beth B., podobnie jak członkowie Teenage Jesus i The Contortions. Pracował też przy ścieżce dźwiękowej do Vortex Scotta i Beth B. John zwerbował do The Lounge Lizards swojego brata Evana i doświadczonego basistę Stevena Piccolo, a także Lindsaya i perkusistę Antona Fiera. Na starcie etykietowano ich jako „podróbkę jazzu”. Grupa chciała zrobić z Theloniousem Monkiem to, co Chance i spółka zrobili z Jamesem Brownem. Na początku grali szorstko, Lindsay walczył na froncie ramię w ramię z saksofonem Lurie’ego, aż w końcu udało im się znaleźć równowagę między no wave’em i jazzem. Do czasu debiutu studyjnego, nagranego w 1980 roku, ich muzykalność została wyglancowana. Lindsay jest znacznie 84


No wave

niżej w miksie, aczkolwiek nie porzuca swoich dawnych sztuczek (w tym świetnej solówki w Wangling), z kolei Evan pozwala sobie na kilka atonalnych solówek na organach, ale większość muzyki to bop i jazz w stylu noir, grana dla miejskich gustów, lecz wciąż zbyt tradycyjna, by uznać ją za no wave. Mimo to The Lounge Lizards stanowili integralną część krzyżowania się gatunków na nowojorskiej scenie, z Lindsayem i Fierem uczestniczącymi w olbrzymich projektach Kipa Hanrahana, Coup De Tete i Desire Develops an Edge, które rekrutowały w swoje szeregi muzyków jazzowych, latynoskich, funkowych i rockowych. Po tym jak obaj opuścili The Lounge Lizards w 1981 roku, pracowali razem w awangardowo-funk-popowej supergrupie Fiera, The Golden Palominos, a także w triu z Johnem Zornem, który przygotowywał Locus Solus, zainspirowane DNA przedsięwzięcie improwizowania piosenek (brała w nim udział także Mori). Lurie pozostał liderem The Lounge Lizards, które stało się kolejnymi Jazz Messengers czy The Bluesbreakers, ponieważ wydało na świat wielu muzyków, stanowiących dziś filary nowojorskiej sceny improwizacji. Skomponował też muzykę do Inaczej niż w raju i Poza prawem Jima Jarmuscha (na obu grał też Lindsay). DNA nie ukazywało się na winylu aż do 1981 roku, w tym czasie Crutchfield opuścił zespół, żeby założyć Dark Day, a na basie pojawił się Tim Wright. Ta zmiana okazała się decydująca. EP-ka A Taste of DNA (American Clavé 1981) zebrana – z niemal wszystkim, co grupa kiedykolwiek nagrała – na płycie z wytwórni No More, to wielki skok naprzód, muzyka na niej jest roztrzaskana i eksperymentalna. Wright jest onieśmielającym i charyzmatycznym muzykiem, prędki werbel Mori odpala w najmniej spodziewanych miejscach, a gitara Lindsaya brzmi jak tłuczenie szkła, podczas gdy jego często niezrozumiałe wokale przerywane 85


są wysokim sapaniem. Większość z sześciu piosenek trwa ledwo ponad minutę, a teksty są odpowiednio lakoniczne i przycięte – pełen tekst 5:30 brzmi: „Gdy błękitne oczy ciemnieją/ Chcę inne oczy do oglądania/ Chcę ślinić się do innych ust/ Rozrzuconych po pokoju”. Dokumentująca ich ostatni koncert, z czerwca 1982 roku, dłuższa płyta wydana przez Avant prezentuje wcielenie grupy u jej szczytu. Brazylijskie korzenie Lindsaya ujawniają się w portugalskim, który wstrzykuje w Brand New, Action i New Low, podobnie jak bujający klimat prawie bossa novy w New New. Publikowana po raz pierwszy piosenka Horse, w której Wright wolno wybija jeden dźwięk, a reszta zespołu stopniowo dołącza się do niego w łomoczących przyspieszeniach, to jeden z ich najbardziej pamiętnych momentów. Sumner Crane John Gavanti Atavistic CD 2005 (oryg. Hyrax LP 1980)

Don King Don King Hyrax MC 1983

Po upadku Mars Sumner Crane zabrał się za adaptację Don Giovanniego Mozarta. Stworzył z opery swoją własną operetkę zatytułowaną John Gavanti. Zwerbował Marka Cunninghama na instrumentach dętych, Connie Burg na klarnecie basowym, Ikue Mori na instrumentach smyczkowych i perkusyjnych oraz Arto Lindsaya i jego brata Duncana (którzy pod pseudonimami Arlindo i Dantas Lins zajęli się perkusjonaliami na The Samba). Wydany w Hyrax, wytwórni Cunninghama, w 1980 roku, pozostaje jednym z najbardziej onieśmielających artefaktów tego 86


No wave

okresu. Recytując tekst, Crane wydaje z siebie prześmiewcze ryki, brzmiące jakby skołowany Blind Willie Johnson udawał Króla Ubu, podczas gdy kakofoniczna muzyka przywodzi na myśl Strange Strings Sun Ra, japońskie gagaku i koreańskie pansori, pozbawione jednak bezpośrednich odniesień – zarówno do tych gatunków, jak i do czegokolwiek innego. Gavanti położył podwaliny pod grupę Don King, pierwotnie trio, z Cunninghamem na trąbce i basie, Burg na klarnecie basowym i gitarze i Duncanem Lindsayem na perkusji. Zespół został nazwany na cześć bokserskiego impresaria według pomysłu Burg (która Mars chciała nazwać „Mick Jagger”). Muzyka Dona Kinga na tej kasecie (wznowionej na kompakcie przez Cunninghama w 2001 roku) jest surowa i koścista. Dęciaki ciągle ze sobą rywalizują, a Lindsay wybija niewyraźne, rozklekotane rytmy, które mogą przypominać jazz albo muzykę latynoską. Rhys Chatham An Angel Moves Too Fast to See Table of the Elements 3 x CD 2002

Glenn Branca The Ascension Acute CD 2003 (oryg. 99 Records LP 1981)

Rhys Chatham dorastał na nowojorskiej scenie minimalistycznej, prowadząc The Kitchen i grając w triu z awangardowymi kompozytorami Tonym Conradem i Charlemagne Palestine’em. Po kilku kompozycyjnych zmianach biegów odkrył The Ramones, zaczął uczyć się grać na gitarze elektrycznej i założył trzy zespoły: The Gynecologists, Tone Death i Arsenal. W 1977 roku opracował też Guitar Trio na trzy gitary elektryczne jako źródła 87


alikwot, grane do napędzającego wszystko rytmu. W 1979 roku wykonywał Trio na żywo, w zespole z Branką i Tiersem z Theoretical Girls i Niną Canal z The Gynecologists. W 1980 roku założył The Din i stworzył dzieło do tańca zatytułowane Drastic Classicism, 120-decybelowy ryk miażdżących, rozstrojonych gitar i perkusji; było ono chyba najbliższym no wave’owi dziełem współczesnej kompozycji. Oba utwory zawarte są na potrójnym albumie retrospektywnym Chathama wydanym w Table of the Elements. Branca również pracował nad ideą wprowadzania wielkomiejskiego rocka do świata kompozycji. The Static zaczynało grać coraz dłuższe utwory, a na wielkanocny festiwal w Max’s Kansas City w 1979 roku napisał Lesson No. 1 (1980), „utwór instrumentalny na sześć gitar”. Branca założył później sześcioosobowy zespół do nagrania The Ascension; ta swoista Lesson No. 2 zawiera dyszące rytmy tom-tomów i złowieszcze brzmienie gitar, kojarzone z no wave’em, ale dłuższe utwory, jak Spectacular Commodity lub tytułowy, łączą powyższe ze strukturami nowoczesnej muzyki poważnej à la Penderecki czy Ligeti. Branca niedługo potem zrobił kolejny krok, w stronę formy symfonicznej, osiągając dość nieporadne, ale często fascynujące rezultaty. Ut Early Live Life Blast First LP 1987

Y Pants Y Pants Periodic Document CD 1999

Kobiety miały znaczny udział we wszystkich zespołach no wave’u, a powyższe zespoły z drugiej jego fali składały się wyłącznie z nich. Ut powstało w 1979 roku wokół Niny Canal. Trzy 88


No wave

członkinie wymieniały się instrumentami na scenie po każdej piosence, a ze wszystkich zespołów po No New York, właśnie ten był najbardziej oddany estetyce no wave, będąc krzyżówką DNA, Mars i The Raincoats. Zachowały amatorski styl gry i kanciaste brzmienie tanich gitar, ale dodały do tej mieszanki drony; w piosenkach jak Mouse Sleep i No Manifesto zupełnie pozbyły się perkusji. Przeniosły się do Londynu i jako zespół istniały do 1989 roku; jak pokazuje na tej koncertowej płycie Fire in Philadelphia z 1985, pozostały wierne no wave’owi do samego końca. Y Pants to kobiece trio, które Barbara Ess założyła po grze w The Static. Używając zabawkowych instrumentów, keyboardów, ukulele, basu i perkusji, były znacznie bardziej melodyjne i czarujące niż ich no wave’owi poprzednicy; śpiewały przy tym teksty w rodzaju „Uprałam swój ulubiony sweter”. Jeśli wokal tu przypomina pionierski szwajcarski zespół girl-punkowy Kleenex i brytyjskie Slits, to Y Pants musiały szukać inspiracji nie tylko w nurcie no wave, ale również pośród dziewczęcych grup lat 60. Pamiętna wersja That’s the Way Boys Are Lesley Gore, którą zaśpiewały a capella, to niespodziewany prekursor riot grrrl. Ten retrospektywny album z Periodic Document zbiera EP-kę Y Pants z 1980 roku, wyprodukowaną przez Brankę dla 99 Records, i longplay Beat It Down z 1982. Various Noisefest ZG Music MC 1981

Trzy lata po koncertach w Artists Space, Thurston Moore był kuratorem dziesięciodniowego Noise Fest w innej galerii w Soho – White Columns. Na festiwalu występowali Branca, Lohn, Glorious Strangers Whartona Tiersa, Chatham, Lee Ranaldo & David Linton, Don King, The Blue Humans, Dark Day Robina 89


Crutchfielda, Ut, Y Pants, Information i Mofungo, podobnie jak trio Moore’a z Kim Gordon i Anne de Marinis, którzy debiutowali pod nazwą Sonic Youth. Ta wydana w Wielkiej Brytanii kaseta zawiera wybór utworów z festiwalu. Pomimo jej nazwy, większość muzyki zmierzała już w new wave’owym kierunku – nawet Sonic Youth byli wtedy tworem zdominowanym przez klawisze, poza wyjącą slide’ową gitarą Moore’a. Mimo to duch roku 1978 wciąż tu rezonuje. Przełożył Robert Kamionek.

90


Autorzy Mike Barnes – pisarz, perkusista i autor biografii Captain Beefheart: The Biography. Jakub Bożek – publicysta, redaktor w Wydawnictwie Krytyki Politycznej, współautor książki Współpraca. Nick Cain – krytyk „The Wire”. Philip Clark – kompozytor i pisarz. Publikował m.in. w „The Wire” czy „Gramophone. Louise Gray – pisze o muzyce i sztukach wizualnych m.in. do „The Wire”, „The Guardian”, „The Independent on Sunday” czy „Art Review”. Jest współpracowniczką redakcji New Internationalist, gdzie w 2009 ukazała się jej książka No-Nonsense Guide to World Music . David Keenan – pisarz i krytyk, autor książki England’s Hidden Reverse. Art Lange – pisze o jazzie i muzyce klasycznej, uczy w Columbia College w Chicago, redaktor (z Nathanielem Mackeyem) książki Moment’s Notice: Jazz in Poetry & Prose.

422


Autorzy

Stewart Lee – komik stand-upowy. Pisze również dla teatru i telewizji oraz w dziale muzycznym „Sunday Times”. Ostatnio Jan Klata wystawił jego sztukę Jerry Springer: The Opera. Alan Licht – muzyk i autor książki Sound Art: Beyond Music, Between Categories. Edwin Pouncey – pisze artykuły o muzyce i recenzje dla licznych czasopism jak np. „Sounds”, „NME”, „Kerrang!”, „Top”, „Frieze”, „Juxtapoz” czy „Mojo”. Regularnie publikuje w „The Wire” i, jako Savage Pencil, jest tam autorem ilustracji i komiksów. Ben Ratliff – pisze o jazzie i popie dla „New York Times” od 1996, jest również autorem książki Coltrane: The Story of a Sound. Simon Reynolds – autor książek takich jak Totally Wired, Bring the Noise, Rip It Up, Start Again, czy Retromania: Pop Culture’s Addiction to its Own Past Peter Shapiro – dziennikarz muzyczny i autor m.in. Turn the Beat Around: A Secret History of Disco.

423


Warszawa 2012 © Copyright by Wydawnictwo Krytyki Politycznej, 2012 First published by Verso 2009 Copyright in the collection © The Wire 2009 Copyright within the contributions © The contributors 2009 All rights reserved Wydanie I Printed in Poland ISBN 978-83-63855-15-4 Seria Przewodniki Krytyki Politycznej, tom XXXI Projekt okładki i skład: Redakcja: Aldona Kopkiewicz, Aniela Pilarska Tłumaczenie: Jakub Bożek, Dominika Dymińska, Robert Kamionek, Paweł Klimczak, Paweł Krzeczkowski, Nikodem Witkowski Korekta: Monika Ples Druk i oprawa: Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Profile for Krytyka Polityczna

Muzyka. Przewodnik Krytyki Politycznej  

fragment książki "Muzyka. Przewodnik Krytyki Politycznej"

Muzyka. Przewodnik Krytyki Politycznej  

fragment książki "Muzyka. Przewodnik Krytyki Politycznej"

Advertisement