Page 1

VYBRANÉ TEXTY K DIVADLU UTLAČOVANÝCH

DIVADLEM KE ZMĚNĚ


Texty byly přeloženy za souhlasu jejich autorů nebo dědiců práv. Jsou určeny pro studijní účely zájemcům o problematiku divadla utlačovaných. Publikace je neprodejná. Online verzi najdete na www.antikomplex.cz.  Publikace vznikla v rámci projektu „Já, Ty a Oni – divadlem fórum proti předsudkům“, který realizovaly v letech 2015–2016 organizace Antikomplex, z. s. a Slovo 21, z. s.

Finančně podpořili:

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska v rámci EHP fondů. www.fondnno.cz a www.eeagrants.cz.

Texty © Bárbara Santos, Julian Boal, Augusto Boal Předmluva © Lenka Remsová, 2016 Článek Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách © Dana Moree, 2016 Překlad © Martina Čermáková, Tereza Schmoranz, 2015 ISBN 978-80-906198-2-1


Obsah 5 › Předmluva (Lenka Remsová) 12 › Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách (Dana Moree) 18 › Cesta, jež se tvoří chůzí (Bárbara Santos) 30 › Kořeny a křídla (Bárbara Santos) 38 › Joker v praxi (Bárbara Santos) 46 › Konflikt: otázka divadla fórum (Bárbara Santos) 54 › Útlak (Julian Boal) 60 › Rané formy divadla fórum (Augusto Boal) 72 › Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty (Augusto Boal) 94 › Literatura 95 › O autorech 98 › Divufest 2013 (fotografická příloha) 100 › Divufest 2015 (fotografická příloha)


Předmluva Milí čtenáři, příznivci umění, studenti, pedagogové, komunitní pracovníci, divadelní umělci, aktivisté, členové sociálních hnutí, zájemci o divadlo utlačovaných, v rukách držíte knihu, která si prostřednictvím překladů vybraných textů Augusta Boala, Bárbary Santos a  Juliana Boala klade za cíl přiblížit hlavní poselství a metodologii divadla utlačovaných. Každý z vás bude předkládané texty číst z trochu jiné perspektivy a kaž­ dý z vás, jak pevně věřím, z nich může vytěžit velmi inspirativní návod jak přemýšlet o své práci a o možnostech sociální změny, kterou mohou iniciovat utlačované skupiny obyvatel české společnosti. Podařilo se nám pro tuto knihu vybrat jak texty Bárbary Santos, které odráží nejaktuálnější diskuzi a dění v divadle utlačovaných, podtrhnout téma útlaku svěžím textem Juliana Boala, tak i ukotvit knihu původními autorskými texty a zkušenostmi Augusta Boala z knihy Games for actors and Non-actors (Hry pro herce i neherce). Jednotlivé texty netvoří jeden kompaktní celek, dohromady však skládají mozaiku podstaty divadla utlačovaných. Zdůrazňují nezbytnost dobré znalosti teoretických východisek divadla utlačovaných pro výstavbu „dobrých“ inscenací divadla utlačovaných. Texty Bárbary Santos vás provedou historií vzniku metody divadla utlačovaných (Cesta, jež se tvoří chůzí). Vysvětlí jednotlivé techniky, z nichž se postupně metoda divadla utlačovaných vyvíjela, a myšlenku multiplikace, symboliky tzv. stromu divadla utlačovaných (Kořeny a křídla). Nabídnou – pro kontext vývoje divadla utlačovaných v České republice důležité – zamyšlení nad tím, co znamená být tzv. jokerem (Umění být jokerem). Dále představí konflikt jako součást dramaturgie a hlavní smysl divadla fórum. Zdůrazní možnost zkoumání různých řešení konfliktu a jeho transformativní potenciál pro možné změny vedoucí k překonání útlaku identifikovaného určitou skupinou (Konflikt: otázka divadla fórum). Text Juliana Boala (Útlak) rozvíjí debatu nad útlakem jakožto obtížně definovatelným jevem, který „může zahrnovat vzájemně nesouvisející postavení a identity“, a představuje definici, k níž se v divadle utlačovaných sám nejvíc přiklání. Celou knihu pak uzavírá shrnutí zkušeností a  představení konkrétních příkladů Augusta Boala s  praktikováním jedné z  technik divadla

5


utlačovaných, divadlem fórum.1 Jeho text předkládá metodická doporučení pro praktiky divadla utlačovaných týkajících se jak procesu tvorby inscenací divadel fórum, tak jejich hraní s diváky (Rané formy divadla fórum, Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty). Kniha vychází u  příležitosti konání mezinárodního festivalu divadla utlačovaných Divufest 2015 v Praze a podtrhuje dnes již bezmála dvacetiletý vývoj metody divadla utlačovaných v  České republice. Dříve než přistoupíte k samotným textům, dovolte mi vám tento vývoj přiblížit.

Od pedagogiky k divadlu utlačovaných

6

Kořeny divadla utlačovaných odkazují k pedagogice utlačovaných, kterou vyvinul Paulo Freire v 60. letech 20. stol. v Brazílii jako reakci na tehdejší elitářský a posléze vojenský politický režim země těžící mimo jiné z  vysoké negramotnosti venkovského obyvatelstva a  městské chudiny. Cílem pedagogiky utlačovaných bylo rozvíjet v  lidech kritické myšlení skrze alfabetizaci, ale také skrze utváření tzv. kritické gramotnosti prostřednictvím dialogu vedoucího k  uvědomění si vlastní životní situace chudých obyvatel a hledání cest, jak tuto situaci měnit v rámci sociálního hnutí. Touto pedagogickou koncepcí se inspiroval brazilský dramatik a  režisér Augusto Boal, který ji převedl do divadelního jazyka. Divadlo utlačovaných je souhrnem mnoha technik, her a cvičení, které Boal spolu se svými spolupracovníky rozvíjel zhruba od 70. let 20. století. Jeho hlavní myšlenkou bylo obnovit chybějící dialog mezi lidmi skrze uměleckou formu, kterou nám propůjčuje divadlo; takový dialog, který představuje demokracii. Svou myšlenku aktivovat utlačované skrze umění, určenou původně pro prostředí chudého brazilského obyvatelstva, se mu podařilo aplikovat později i v Evropě, kde se pohyboval od roku 1971 a kde se začal zabývat také tématy vnitřního útlaku, jako jsou například samota, strach z prázdnoty nebo neschopnost komunikace s druhými. Jeho práce brzy vešla ve známost po celém světě. Od původní myšlenky boje proti politickému útlaku v  Brazílii se metoda divadla utlačovaných vyvíjela v závislosti na potřebách různých skupin a na podmínkách zemí, v nichž byla aplikována. Vždy však s ohledem na to, aby sloužila k odhalování 1

V divadle fórum je divákům předložen krátký divadelní příběh utlačovaného hrdiny. Diváci, tedy lidé, kteří mají podobnou životní zkušenost, posléze mohou vstupovat do děje a skrze vlastní akci na jevišti zkoumat různé strategie jednání v předložených situacích útlaku. Hlavní myšlenkou divadla fórum je dospět k dobré diskuzi, nikoli nutně k vyřešení předloženého problému a poukázat na to, že jsme-li schopni změnit děj k lepšímu v divadelním světě „nanečisto“, můžeme toho být schopni také v našich životech.


mechanismů útlaku, kterým čelíme v našich každodenních životech, a k proměně naší společnosti s důrazem na solidaritu s utlačovanými.

Divadlo utlačovaných v České republice První zmínky o  divadle utlačovaných v  České republice můžeme najít již v 80. letech minulého století, jednak v souvislosti s publikací J. Hendla Lidové divadlo Augusto Boala jako prostředek třídního boje v Latinské Americe (1983), která je mimo jiné výběrem, zpracováním a překladem Boalových prací; a také v souvislosti s prací režiséra Petera Scherhaufera, který s neviditelným divadlem, tedy s jednou z technik divadla utlačovaných, začal experimentovat. S  kolektivem herců divadla Husa na provázku na brněnském náměstí Svobody hrál scénu Žena na psí šňůře. Do popředí se však u nás dostává divadlo utlačovaných, respektive zejména jedna z jeho technik, divadlo fórum, až ve druhé polovině 90. let. 20. stol. Předmět Divadlo fórum se začal vyučovat na vysokých školách díky Ateliéru dramatické výchovy Janáčkovy akademie múzických umění (JAMU) a spolupráci s různými zahraničními lektory (Roger Sell, Sandy Ackerman, Jet Vos, Ton van Vlijmen). Z JAMU se pak od roku 2001 divadlo fórum postupně rozšířilo také na Katedru výchovné dramatiky Divadelní fakulty Akademie múzických umění v Praze, několik pedagogických fakult (Katedra sociální pedagogiky a donedávna i Katedra pedagogiky Masarykovy univerzity v Brně; Katedra speciální pedagogiky Univerzity Palackého v Olomouci a dříve i Katedra primární pedagogiky Ostravské univerzity) a  nově i  na Fakultu humanitních studií Univerzity Karlovy v Praze. Každá z akademií i univerzit si techniku divadla fórum přizpůsobovala dle svého zaměření, tedy dle skupin, na které cílí obory jednotlivých studií, ale také dle časové dotace na tento předmět. Specifické postavení a nepřehlédnutelný přínos na uvedených vysokých školách pak měly samostatné projekty studentů, kteří se divadlem fórum zabývali, ať už ve svých závěrečných pracích nebo později ve svém profesním životě za hranicemi akademií a univerzit v neziskových organizacích a divadelních skupinách: IQ Roma servis, z. s. (od 2007), Emil (2001–2002), Augusto, o. s. (2004–2009), Apu-Ad později Divadelta (od 2009) ad. Až na výjimky však musíme konstatovat, že aplikace této metody byla většinou odtržena od celkové myšlenky divadla utlačovaných. V  představeních se nepracovalo s tématy útlaku, ale s konfliktními situacemi, bez vztahu k analýze sociálního kontextu situace. Na divadlo fórum bylo pohlíženo zejména jako na metodu primární prevence pro žáky základních a středních škol. Cílem těchto představení bylo otevřít diskuzi nad

7


problémovými tématy a ukázat, že každý problém má více příčin i více řešení.

Zahraniční inspirace

8

Vývoj divadla utlačovaných v České republice je nepochybně ovlivněn setkáváním se světovými představiteli divadla utlačovaných. V  roce 2006 Českou republiku navštívili Awino Okech, lektorka divadla utlačovaných z  Keni, a  Flávio Sanctum, člen skupiny Centro de Teatro do Oprimido v Rio de Janeiru, v rámci mezinárodního projektu zaměřeného na nenásilné řešení konfliktů PeaceXchange, který zaštiťovala organizace Člověk v  tísni. V  roce 2007 přijal pozvání na 13. celostátní dílnu dramatické výchovy Dramatická výchova ve škole ‘07 syn Augusta Boala, který zde vedl dílnu s názvem Divadlo utlačovaných a jeho prostředky.2 Dalším z  lektorů, který spolupracoval s  Pedagogickou fakultou Masarykovy univerzity v  letech 2005–2007, byl rakouský divadelní pedagog Andreas Keckeis, zabývající se divadlem utlačovaných určeným pro lidi se specifickými potřebami. Trvalejší spolupráci navázala také ZUŠ Pod Klikovkou v  Praze se švédskou lektorkou divadla utlačovaných Asou F. Lunquist z univerzity v Umea, která zde v roce 2008 představila techniky tzv. duhy touhy. Důležitým milníkem byla v roce 2012 dílna s Terry O´Leary, představitelkou organizace Cardboard Citizens, kterou pořádala Fakulta humanitních studií Univerzity Karlovy a Britská rada. Díky iniciativě Dany Moree, která dílnu organizovala, a její snaze propojit české skupiny divadla utlačovaných, vznikla platforma Centrum divadla utlačovaných v České republice, která sdružuje české skupiny zabývající se touto divadelně-vzdělávací metodou. Významný vliv na utváření podoby divadla utlačovaných v  naší republice však neměli pouze pozvaní zahraniční lektoři, ale také uskutečněné zahraniční cesty našich vysokoškolských studentů a  pedagogů, kteří se snažili načerpat nové zkušenosti a  poté je uplatnit ve své práci. Účastnili se zahraničních stáží v  Centro de Teatro do Oprimido v  Paříži (Barbora Uchytilová), v  Cardboard Citizens v  Londýně (Lenka Remsová, Pavlína Pacáková), v  Centro de Teatro do Oprimido v  Rio de Janeiru (Martina Čurdová). Zdrojem inspirace se od roku 2008 pro nás na dlouhou dobu stal každoroční festival Pula Fórum v Chorvatsku, kde jsme se měli možnost seznámit s nejrůznějšími skupinami a tzv. jokery

2

Akci pořádaly Sdružení pro tvořivou dramatiku, K-klub Jičín, Katedra výchovné dramatiky DAMU, občanské sdružení Ráj srdce Jičín ve spolupráci s Centrem dětských aktivit NIPOS – ARTAMA a městem Jičín.


divadla utlačovaných z celého světa, byli mezi nimi Augusto Boal, Julian Boal, Bárbara Santos, Adrian Jackson, Roberto Mazzini, Sanjoy Gnaguli, Christoph Leucht, Chen Alon, José Soeiro, Iwan Brioc, Geo Britto, Helen Sarapeck a další.

Od divadla fórum k divadlu utlačovaných Postupně jsme si začali uvědomovat rozdíl ve vnímání divadla utlačovaných u nás a v zahraničí. Mohli bychom říci, že jsme vyrazili na cestu od divadla fórum k divadlu utlačovaných. Tím se začala obohacovat paleta barev možného využití tohoto divadla v našich podmínkách. V současnosti již využíváme celou škálu technik tohoto divadla. Vzniká stále více skupin, které se snaží rozvíjet myšlenku divadla utlačovaných jako celku – Kabinet divadla utlačovaných (od roku 2011), Laboratoř divadla utlačovaných (od roku 2011), Fakulta humanitních studií UK (od roku 2013), Aslido z. s. (od roku 2013). Považujeme za důležité podtrhnout, že klíčem k tomuto pojetí je pracovat s  útlakem jako takovým. Nalézat situace útlaku v  naší sociální realitě, přičemž se nemusí jednat pouze o  útlak, se kterým se potýkají specifické skupiny, s  nimiž jsme začali pracovat, ale může se jednat i o útlak, kterému jsme vystaveni v každodenním životě. Jako klíč k divadlu utlačovaných pak vnímáme volbu etického rozhodnutí těch, kdo jej praktikují, postavit se na stranu utlačovaných a společně s nimi bojovat proti tomuto útlaku. Tedy mít touhu, avšak zároveň potřebu tuto situaci změnit. Od „oni“ se přesunout k „my“. K tomu se váže také solidarita s utlačovanými, tedy dlouhodobá práce jokerů se skupinou utlačovaných na formulaci změn a  realizaci tzv. přímých akcí (průvody, happeningy, diskuze s politiky atp.), které mohou vést k proměně konkrétních podmínek v naší společnosti.

Festival jako prostor pro setkání Cesta od divadla fórum k divadlu utlačovaných vzbuzovala při odborných setkáních bouřlivé diskuze. Začali jsme si klást otázku, jak více rozšířit povědomí o poslání divadla utlačovaných v naší republice. Začaly vznikat první snahy o setkání lidí, kteří se této metodě věnují. Prvním prostorem pro sdílení získaných zkušeností bylo setkání jednotlivých českých skupin divadla fórum na nultém ročníku Festivalu divadla fórum FeDiFo, který uvedly v život studentky Ateliéru divadla a výchovy v roce 2008. Na tomto festivalu také vznikla myšlenka, že by festival mohl jednou za dva roky putovat mezi pořádajícími organizacemi. Tato vize však zůstala na dlouhou dobu nenaplněna.

9


10

Postupně jsme dospěli k potřebě obnovit tradici setkávání lidí, kteří se divadlu utlačovaných v České republice věnují. V roce 2013 brněnský Kabinet divadla utlačovaných uspořádal první mezinárodní Festival divadla utlačovaných v České republice Divufest 2013. Festival vznikl pod záštitou iniciativy Centrum divadla utlačovaných v České republice a je určený příznivcům umění, divadla, pracovníkům v sociální i pedagogické oblasti a veřejnosti se zájmem nejen o dění kolem nás, ale i o aktivní změnu společnosti. Posláním festivalu je šířit povědomí o  deklaraci základních principů divadla utlačovaných a  jeho různých technikách a vytvářet prostor pro další vzdělávání a sdílení zkušeností o aktuálním vývoji této metody u nás i ve světě. Jeho hlavní myšlenkou je zprostředkovat české veřejnosti zabývající se divadlem utlačovaných setkání se zahraničními jokery a skupinami. Na první ročník festivalu přijali pozvání Bárbara Santos se svou skupinou Madalenas Berlin, Roberto Mazzini, Fedra Tramujas, María Moíño Sánchez a  Matteo Lombardi. Z  českých skupin pak Nadějné divadlo Praha. Na druhý ročník festivalu Divufest 2015, který organizovaly pražský Antikomplex a Slovo 21, přijaly pozvání z českých skupin Kabinet divadla utlačovaných, Aslido z.  s., skupina kolem FHS UK a  AraArt, ze zahraničních hostů Christoph Leucht se skupinou Kuringa Berlin, Hamze Bytyci a Terry O´Leary. V  současnosti se již můžeme těšit na třetí ročník festivalu Divufest 2017, který se bude přesouvat do Ostravy a  jeho organizátorem bude Akční skupina s  lidmi bez domova Aslido z. s. Ještě než se rozloučíme přáním pro tuto knihu, ráda bych se s vámi podělila o svůj příběh cesty od divadla fórum k  divadlu utlačovaných, ve kterém hrají významnou roli právě Terry O’Leary a lidé bez domova.

Síla divadla utlačovaných Poprvé jsem pronikla do podstaty metody divadla utlačovaných Augusta Boala v roce 2006 při setkání s londýnskou skupinou Cardboard Citizens3

3

Společnost Cardboard Citizens, kterou bychom mohli z našeho pohledu označit jako neziskovou organizaci, založil v  roce 1991 Adrian Jackson, dlouholetý spolupracovník Augusta Boala a překladatel jeho knih do angličtiny. Cílem společnosti je vytvářet takový druh divadla, které přináší skutečnou, pozitivní změnu do naší společnosti. Východiskem pro tento cíl je poznání, že divadlo může být katalyzátorem změny, růstu a učení jak pro ty, kdo se účastní jeho tvorby, tak pro publikum. Vedle tvůrčí práce organizace poskytuje také praktickou podporu lidem bez domova a lidem, kteří byli donuceni opustit své domovy, a to v oblasti ubytování, vzdělávání, zaměstnání, zdraví, kariéry a osobnostního rozvoje. Organizace je založena na principech partnerství.


a inspirující jokerkou Terry O´Leary. Hrávali tehdy se skupinou herců se zkušeností s  bezdomovectvím představení The Urban Wild Life o  životě na ulici pro lidi bez domova. Měla jsem to štěstí procestovat s  nimi londýnské hostely,4 vidět Terry „jokerovat“ a vést s ní i herci rozhovory o tom, jak jim divadlo utlačovaných dalo novou sílu změnit svůj vlastní život,5 důvěru sama v sebe a podporu skupiny. Terry mi tehdy kladla na srdce, jak moc je důležité, abych v naší republice začala pracovat s lidmi bez domova pomocí této metody. Mě moje cesta vedla trochu jinam, a sice k mladým lidem vyrůstajícím v náhradní rodinné péči. Až o mnoho let později jsem měla tu čest spolupracovat jako dobrovolnice s  tehdy právě vznikajícím Aslidem, kde jsem Terriina slova doslova zažila na vlastní kůži a  poznala takovou sílu divadla utlačovaných, jakou jsem s  jinými skupinami dosud nezažila. Divadlo utlačovaných může posílit víru ve vlastní schopnosti a sebe sama prostřednictvím kreativity. Víra ve vlastní schopnosti a  dovednosti – získaná nebo znovunabytá skrze umělecký proces a prožitek − může mít pozitivní dopad na změnu celkové životní situace lidí bez domova. Tento předpoklad je potvrzen bezmála dvacetiletou praxí společnosti Cardboard Citizens a dnes již i životními příběhy herců našeho Aslida.

11

Přání Vážení čtenáři, přeji si, aby nám všem tato kniha přinesla inspiraci. Aby poukázala na potenciál divadla utlačovaných otevírat dialog vedoucí k uvědomění si naší vlastní životní situace, našich práv a síly ke změně. Aby nás vedla k hlubšímu porozumění a vnímání metody divadla utlačovaných jako nástroje občanské angažovanosti a aby byla podporou pro jednotlivce a skupiny čelící různým formám útlaku ve společnosti. Lenka Remsová

4

Hostel lze připodobnit našim azylovým domům.

5

Terry O´Leary je současnou jokerkou skupiny Cardboard Citizens a stejně jako její ostatní členové i ona do skupiny původně vstoupila jako člověk bez domova.


TEXT: DANA MOREE

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách Je mnoho důvodů, proč je snadné propadnout kouzlu divadla utlačovaných. Možnost podívat se na to, co nás trápí ve společnosti ostatních, zjištění, že na těžké situace nejsme sami, že podobné věci zažili i  jiní, možnost společně rozkrýt pravidla útlaku, někdy se mu i vysmát a hlavně – hledání kreativních řešení. Divadlo umožňuje vyzkoušet věci, které bychom si v reálném životě možná ani netroufli udělat. Jedním z dalších důvodů může být i  fakt, že v  divadle utlačovaných se jen neradí nebo nemluví, ale věci se skutečně zažívají na vlastní kůži. Zkrátka – existuje mnoho důvodů, proč si položit otázku, zda takto účinný nástroj není možné využívat i v rámci školní výuky. Pokud se jedná o nástroj tak silný, měl by zároveň pomoci při výchově, ovlivňování postojů dětí, nebo dokonce řešení problémových situací ve školních kolektivech. V jistém slova smyslu splňuje divadlo utlačovaných požadavky pedagogiky, která je orientovaná na žáka, pomáhá při reflexi a má konstruktivistický charakter (jako např. pedagogika Johna Deweyho, Paula Freiereho a dalších).6 Zároveň však člověka napadají pochybnosti: Je divadlo utlačovaných metoda vhodná do škol, kde je zpravidla hierarchické uspořádání vztahů a nelze se spolehnout na bezpečí daného prostředí? Vždyť takto intenzivní práce ve skupině vyžaduje právě bezpečí. Mohou školy poskytnout dostatečný klid na podobnou práci a dostatek času? Hodí se vůbec prostředí, kde děti samy často složité situace zažívají, k tomu, aby ve stejných kulisách hledaly zároveň i jejich řešení? Pokud se chceme pustit do hledání odpovědí na tyto otázky, je potřeba se podívat na několik aspektů divadla utlačovaných.

Divadlo fórum versus divadlo utlačovaných Klíčovou otázkou je, jak starý musí být člověk, který je schopen sám divadlo utlačovaných vytvářet. Ze zkušeností i z literatury víme, že situace,

6

Dewey, J. Experience and Education. USA: KappaDelta PI, 1938. Freire, P. Education: The Practice of Freedom. Santiago (Chile): Institute for Agricultural Reform, 1974.

13


kdy skupina sama pracuje na tvorbě příběhu, vyžaduje již určitou míru schopnosti abstraktního myšlení a zpravidla se zasazuje minimálně na druhý stupeň základní školy od zhruba sedmé třídy výš. I  zde je však otázka, zda je možné v prostředí školy absolvovat plnou práci se skupinou, která ústí až do vytvoření divadelního příběhu. Právě proto se ve školách častěji používá forma divadla fórum, kdy do školy přichází divadelní skupina s již hotovým příběhem, do kterého děti mohou vstupovat. Zpravidla se takový příběh týká nějaké ze situací, které děti řeší, a záleží na tom, do jaké míry učitel třídu na takovou akci připravuje a jak komunikuje o tématech dané třídy s divadelní skupinou.

Prevence versus řešení problému

14

Pokud se třída nebo škola rozhoduje o tom, zda využije metodu divadla utlačovaných, může mít v zásadě dvě motivace. Buď pracovat na tématech, která třídu trápí, a divadlo je vnímáno jako jeden z prostředků řešení tohoto problému. Nebo se jedná spíše o snahu připravit děti na určitý typ situací, konfrontovat je s tématy, která aktuálně nezažívají, ale která by se jich mohla týkat.7 V obou případech lze konstatovat, že v prostředí škol se častěji využívá fórum – tedy situace, kdy děti vstupují již do hotového představení. A v obou případech jde především o to, rozkrýt dynamiku útlaku a vybavit děti do situací, s kterými si nemusí nutně vědět rady. V případě, že škola volí divadlo utlačovaných s cílem řešit konkrétní problém, je vhodné pečlivě spolupracovat s  divadelní skupinou, dobře volit představení, které bude pro fórum vybráno apod.

Škola versus divadlo Když už se škola rozhodne využít divadlo utlačovaných, zásadní otázkou je, kde a jak se to stane. Fórum se může odehrát buď přímo ve škole, nebo na neutrální půdě, která umožní zažít větší odstup od hierarchizovaného prostředí školy. Po zkušenostech z  hraní pro nejrůznější školy se jako lepší jeví neutrální prostředí, které nabízí všem – hercům i dětem – snadnější možnost odhodlat se hledat alternativy. S  divadelními skupinami, s  kterými jsme pro školy hrály, jsme totiž několikrát zažili situaci, kdy se z praktických důvodů škola rozhodla pro divadelní sál nebo aulu přímo v budově školy. V takovém případě záleží 7

Mejdřická, L. (2014). Divadlo fórum: možnosti praktického využití při práci s dětmi a mladistvými. Diplomová práce.


na celkové atmosféře ve škole, na tom, jak jsou nastaveny vztahy mezi učiteli a žáky. Uspořádání představení přímo ve škole může dobře fungovat tam, kde jsou obě strany zvyklé spolupracovat, společně hledat řešení. V případě, že škola takto nastavená není, však může dojít k nepříjemným situacím, kdy se žáci hlavně těší na změnu („nebudeme se učit“) a  učitelé na ně křičí, že jsou nevychovaní. V  takovém nastavení je obtížné hledat společný začátek, ve kterém se děti i učitelé cítí bezpečně. Neutrální prostředí naopak umožňuje, aby divadelní skupina nastavila fungování v jiném prostoru, může žáky i učitele přivítat, navést je, kam si mají sednout, využít dobu před představením k navození přátelské atmosféry apod. Když na všechny výše nastolené otázky najdeme odpověď a  rozhodneme se divadlo utlačovaných respektive divadlo fórum pro školy hrát, zůstává otázka, jaký to může mít dopad. Zda je divadlo utlačovaných skutečně takovým nástrojem, který může nějakou změnu způsobit. V rámci projektu, díky kterému vznikla i tato publikace, bylo odehráno 18 představení pro školy. Účinek představení jsme sledovali krátkými dotazníky. Na základě zpětné vazby zjištěné z dotazníků nelze tvrdit, že dovedeme odhadnout dlouhodobý dopad divadla, umíme však nastínit, jak děti tento zážitek vnímají. Z reakcí dětí lze vyčíst, že zážitek z fóra má pro ně spíše edukativní charakter – dozvídají se tedy něco, co mohou využít do budoucna. Jen v několika případech jsme zažili, že by děti uvedly svůj vlastní zážitek, který by se týkal aktuální situace ve třídě a s divadlem by souvisel. Pokud ano, tak srovnávaly své řešení s tím, co proběhlo během představení. Zajímavé ale je to, co všechno děti uváděly jako přínos zážitku s divadlem utlačovaných: • Probuzení empatie. („Nechtěla bych něco takového zažít.“) • Zjištění, jak může daná situace, např. šikana, vůbec vypadat. („Abych se nenechala šikanovat, kdyby se naskytla příležitost.“) • Zjištění, jak se v takové situaci chovat. („Nemám se bát promluvit.“, „Naučil jsem se tu, že si nemám nechat nic líbit.“, „Neměli bychom se takhle chovat k ostatním.“) • Nahlédnutí více perspektiv, jak naložit s danou situací. („Pohled všech zúčastněných.“) • Nahlédnutí více možných řešení. („Řešení konfliktů.“, „Když se mi něco podobného stane, budu vědět, co mám dělat.“) • Zjištění, co dělat. („Problémy se šikanou se dají vyřešit.“, „Nemáme podléhat šikaně.“, „Měli bychom to začít řešit hned na začátku a ně-

15


16

komu se svěřit.“, „Nemám si nechat ubližovat.“, „Naučila jsem se lépe řešit problémy, které jsou náročnější.“, „Bavit se s někým, kdo to má těžký.“) Pokud bychom se pokusili na základě našich zkušeností shrnout rozdíly z hraní pro školy a pro dospělé publikum, pak zde jisté rozdíly jsou. Děti často vstupují do jiných scén než dospělí, přináší jiné pohledy a řešení, která se liší od toho, jak situaci vnímají dospělí. Do hry většinou vstupují s nadšením a radostí, improvizují a užívají si to. Kladou důležité otázky a svojí spontaneitou v tomto ohledu často dospělé diváky předčí. Na druhou stranu jsou třídy, ve kterých žáci sami těžké situace zažívali nebo zažívají: divadelní skupina vstupuje do sítě existujících vztahů, děti, které intervenují, nesou kůži na trh před spolužáky. A často se stane, že děti, které jsou ve třídách oběťmi posměchu, najdou odvahu a do divadelní hry vstoupí. S tím je potřeba počítat – dítě je potřeba pochválit za odvahu, vyzdvihnout ho před spolužáky a být připraven na to, že tak, jako se mu spolužáci posmívají ve třídě, mohou se mu zcela bez skrupulí vysmívat i na jevišti. Je na jokerovi, aby takovou situaci zvládl ve smyslu posílení slabších. Když se pokusím o shrnutí, myslím si, že divadlo utlačovaných je pro školy potenciálně velmi přínosné, o čemž vypovídá i fakt, že na mnoha místech ČR různé skupiny pro školy již dlouhodobě hrají. Při plánování je však dobré zamyslet se nad tím, jak přesně má provedení divadla v konkrétní škole vypadat.


TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Cesta, jež se tvoří chůzí Divadlo utlačovaných – historická perspektiva

Porozumění smyslu události předpokládá možnost přístupu ke kontextu, který ji vymezuje. Věci se dějí v realitě, která tyto události předurčuje a ovlivňuje. Ale sama je současně jimi ovlivňována. Například můžeme tvrdit, že divadlo utlačovaných je estetická metoda zacílená na změnu reality. Jejím autorem je brazilský dramatik Augusto Boal. Pro potvrzení výše zmíněného výroku musíme poznat historicko-sociální kontext, jenž ovlivnil autora a jeho dílo. Syn portugalských imigrantů Augusto Boal se narodil 16. března 1931 ve středostavovské rodině na předměstí Rio de Janeira. Jak je uvedeno v jeho autobiografii,8 divadlem se zabýval od dětství. Se svými sestrami nacvičoval malá divadelní představení na pokračování. Během dětství a  mládí Augusto potkával dělníky, kteří se ráno před odchodem do práce scházeli v pekařství jeho rodičů. Jejich rozhovory pomáhaly utvářet pohled mladého Boala na brazilskou realitu. Aby uspokojil otcovo přání mít vzdělané děti, studoval chemické inženýrství. V postgraduálním studiu pokračoval na Columbia University v  New Yorku, kde mohl kromě chemie studovat i  dramaturgii u  Johna Gassnera9 a kde poznal práci Actors Studia.10 Tato zkušenost ho ovlivnila na jeho dráze divadelního režiséra. Boal vstoupil do historie brazilského divadla už v 60. letech, a to svým přispěním ke  vzniku samostatné brazilské dramaturgie. Do té doby se divadlo v  Brazílii (kromě vzácných výjimek) dělalo na „italský způsob“

8

Hamlet e o Filho do Padeiro, Rio de Janeiro: Record, 2000.

9

Jeden z nejdůležitějších kritiků a  historiků severoamerického divadla. Vyučoval divadelní kritiku a dramaturgii na několika institucích včetně Columbia University. Zemřel v roce 1967.

10

Asociace založená roku 1947 profesionálními herci, divadelními režiséry a scénáristy za účelem rozvinout umělecké prostředky v divadelním představení. Actors Studio bylo mezinárodně známé díky své metodě, která stavěla na postupech podle Stanislavského.

19


20

a národní texty byly považovány za kasovní propadáky. Byla to díla předem odsouzená k tomu, že zapadnou, protože publikum upřednostňovalo a vyhledávalo cizí autory. Augusto Boal se coby umělecký režisér se souborem Divadla Aréna (Teatro de Arena) v Sao Paulu začal v rámci tzv. dramaturgických seminářů věnovat hledání a tvorbě textů, které by byly blízké místním lidem a inspirované brazilskou realitou. Mělo jít o témata, která by nekopírovala ta evropská a nabízela tvůrčí podněty, nikoli konformismus a uměleckou podbízivost. Hry Eles não usam Black-Tie (Nenosí kravatu) od G. Guarniereho, Chapetuba Futebol Clube (FK Chapetuba) od O. V. Filha, Fogo Frio (Studený oheň) od B. R. Barbosy,11 Revolução na América do Sul (Revoluce v  Jižní Americe) od Augusta Boala a cyklus muzikálů Arena Conta Zumbi, Arena Conta Bahia a  Arena Conta Tiradentes jsou příklady silné, revoluční změny v tvůrčím procesu. Divadlo Aréna v Sao Paulu se stalo národním symbolem divadelních inovací. Už na začátku 60. let znala Brazílie nový přístup v pedagogice, který vzešel od profesora Paula Freireho a  byl zaměřený na veřejnou alfabetizaci severovýchodu země. Jeho metoda vycházela z  tvrzení, že „čtení světa předchází čtení slov“ a  na vzdělávané se nahlíží jako na aktivní a autonomní tvůrce vědomostí. Freireho vzdělávací metoda dosahovala překvapivých výsledků, jak v  rychlosti vzdělávání, tak v  prohlubování politického uvědomění. Roku 1964 nastupuje vojenská diktatura, která nastolila krvavý, autoritářský režim založený na pronásledování, věznění, vraždění a  mizení lidí. S upevňováním režimu se pro intelektuály, umělce, aktivisty a občany se sociálním a politickým uvědoměním stávalo čím dál obtížnější najít prostředky k provozování liberálněji založených kulturních, sociálních, vzdělávacích a politických aktivit. Když se metoda navržená Paulem Freirem stala součástí Národního plánu alfabetizace, byl v roce 1964 samotný Freire zástupci vojenské diktatury zatčen jako zrádce. Následujících pět let pracoval v exilu v Chile a ovlivnil vzdělávací procesy v celé Latinské Americe a v Africe. Vydal tam také svoji nejdůležitější knihu Pedagogika utlačovaného. Brazilský vojenský režim se upevňoval na základě dekretů, které dávaly armádě mimoústavní práva, vytvářely mechanismy legalizace a legi-

11

Gianfrancesco Guarniere, Oduvaldo Vianna Filho a Benedito Ruy Barbosa jsou umělci, kteří navštěvovali dramaturgické semináře a jsou známi jako představitelé důležité generace brazilských dramaturgů.


timizace režimu a oklešťovaly ústavní práva občanů. V letech 1964−1969 bylo vydáno celkem sedmnáct ústavních aktů (ÚA). První z nich definoval vojenský převrat jako revoluci: „Vítězná revoluce jako ustavující moc je legitimní sama o sobě.“ V prosinci 1968 bylo vydáním ústavního aktu drasticky omezeno právo na svobodu projevu a vyjadřování a právo na odpor. Tento dekret byl znám jako ÚA5 (AI5) a byl nejkrutější, nejkomplexnější a nejvíce autoritářský. Platil až do prosince 1978. V těchto politických podmínkách omezené svobody se Augusto Boal hraním divadla více přiblížil sociálním hnutím, odborům a liberálním kruhům katolické církve. Tým Divadla Aréna tehdy pořádal domácí a mezinárodní výjezdy. Během jednoho představení na severovýchodě země, vyzývajícího k  boji o svoji zemi i za cenu prolití krve, divadelní skupina poznala Virgília, venkovského předáka, a dostala se do etického dilematu, který Boala přiměl přehodnotit politický charakter divadla, které dělal. Po představení Virgílio řekl, jak je ohromen politickým ztotožněním členů divadla ze Sao Paula s  venkovským hnutím, a  vybídl je, aby se zúčastnili střetu s  velkostatkáři. Umělci řekli, že se k akci nemohou připojit, že disponují pouze scénografickými zbraněmi. Když jim byly nabídnuty pravé zbraně, umělci přiznali, že nejsou připraveni bojovat po boku vesničanů. Virgílio tehdy uzavřel rozhovor slovy: „Chcete tedy říci, že krev, která je nutná k osvobození naší země, o které zpíváte ve svém představení, má být pouze naše?“ Tato zkušenost byla klíčová. Ukázala, že v  divadle utlačovaných nadále není možná ani dostatečná pouhá produkce, ale že je nutné ho s utlačovanými vytvářet. A víc než to, je třeba předat prostředky divadla samotným utlačovaným, aby se prostřednictvím svých představení sami vyjádřili. Boal začíná pracovat s neherci v odborech, kostelích a v jakémkoliv dalším veřejně přístupném prostoru. Vypracovával analýzy reality, způsobů vyjádření této reality a komunikace se společností. Vzniká novinové divadlo, které hledá estetickou odpověď na vojenskou cenzuru sdělovacích prostředků; cenzuru, která se snažila zatajovat pravý obsah skutečností, vymýšlela svoje pravdy a realitu znovu vytvářela. Když v  cenzurovaných novinách vyšla zpráva, novinového divadlo různými technikami odhalovalo její pravý obsah, četlo mezi řádky původní zprávy. Vytvářet obrazy pro zviditelnění nepřítomnosti, vydávat zvuky a rytmy ke zdůraznění ticha, opakovat novinové titulky pro odhalení lstí a další formy – tak se odhalovala zkreslená, cenzurovaná realita.12

12

Tyto techniky zůstávají užitečné i dnes pro práci s manipulacemi sdělovacích prostředků.

21


22

V únoru 1971 byl Augusto Boal zatčen, mučen a  vyhoštěn ze země. Ztratil své napojení na Divadlo Aréna v  Sao Paulu, ale nikoliv vlastní politický názor a tvůrčí sílu. V letech 1971–1976 žil v Argentině, kde řídil skupinu El Manchete de Buenos Aries, se kterou inscenoval své hry O Grande Acordo Internacional do Tio Patinhas (o mučení v Brazílii) a Revolução na América do Sul. Působil i v dalších zemích Latinské Ameriky. V  roce 1973 Boal pracoval v  Peru na Programu integrální alfabetizace (ALFIN),13 který měl za úkol vzdělávat v mateřských jazycích a ve španělštině dospělou indiánskou i neindiánskou populaci, která v zemi mluvila zhruba pětačtyřiceti různými jazyky. Obtíže ve verbální komunikaci ve stejném jazyce daly vzniknout divadlu obrazu, ve kterém se během inscenací nemluvilo. V rámci této divadelní techniky jsou otázky, problémy a city reprezentovány konkrétními, individuálními i skupinovými obrazy. Porozumění předkládaným faktům se děje na základě čtení řeči těla. Obraz je reálný, reprezentuje existující, konkrétní realitu a současně zastupuje realitu prožitou. Boal pracuje se skupinou vesničanů, hlavně žen, užívaje současnou dramaturgii: někdo vypráví příběh z každodenního života o konkrétním problému, který potřebuje vyřešit a který je pro divadelní skupinu inscenován. Divadelní skupina inscenovala publiku daný problém ze svého pohledu. S  publikem o  něm diskutovala a  navrhovala řešení. Divadlo sloužilo jako zrcadlo, ve kterém mohla komunita vidět svoje problémy, analyzovat je a hledat prostředky pro řešení komplikovaných situací. Jednoho dne se stalo, že jistá vesničanka nebyla spokojená s výsledkem představení. Interpretace herečky neodpovídala její představě. Po třech dalších hereččiných pokusech Boal vesničance navrhl, zda by nechtěla situaci ztvárnit sama. Žena sebrala odvahu, šla na jeviště a svým hlasem a  prostřednictvím svého těla nabídla alternativu pro řešení inscenovaného problému. Tak se zrodilo divadlo fórum, kde je hranice mezi jevištěm a  hledištěm setřena a  existuje přímý dialog. Vytváří se scénická reprezentace daného problému skupinou účastníků, kteří ho prožívají, kde utlačovaní a utlačovatelé vstupují do konfliktu na obranu svých zájmů. Inscenace je prezentována jako otevřená otázka divákům, kteří jsou pozváni na jeviště: po shlédnutí představení do něj diváci mohou zasahovat a hledat možnosti k přeměně reality. V této době Augusto Boal napsal několik knih, například Divadlo utlačovaných. Titul byl inspirován dílem Paula Freireho. Boalovo divadlo

13

Založen na pedagogických návrzích Paula Freireho.


a Freirova pedagogika měly různými, vzájemně se doplňujícími způsoby podnítit utlačovaného, aby si vytvořil vlastní pohled na svět a získal vlastní estetickou zkušenost, protože teprve potom se může vymanit z vlivu utlačovatele. Mezitím se diktátorské režimy rozšířily jako epidemie po celé Jižní Americe a vzájemně se podporovaly. Brazílie a Argentina (spolu s Paraguayí, Uruguayí, Chile a Bolívií) zahajují operaci Condor, která umožnila vznik jakési kooperační sítě vojenských režimů, zajišťující volný pohyb vojáků a  informací a  usnadňující hledání a  likvidaci levicových lídrů. Boalova situace v  Argentině se zkomplikovala, a  proto začal působit v anonymitě. Boal zakládá divadlo neviditelných, aby obešel překážky, kvůli kterým nemohl dělat divadlo na divadle, vytvořil jiný způsob, jak pokračovat v řešení problémů na veřejnosti, a vymanil se z toho, co mu bránilo dělat svou práci. Divadlo neviditelných nebylo v reálném životě prezentováno jako divadlo. Inscenace vypadala jako na divadle, ale měla probíhat na takovém místě, kde by se v případě kontroly dalo tvrdit, že o divadlo nejde. Během těchto představení byli diváci skutečnými účastníky, kteří reagovali a bezprostředně vyjadřovali své názory v diskuzi vyprovokované inscenací. Divadlo neviditelných chtělo zviditelnit to, co bylo v kaž­dodenním životě neviditelné. V Argentině byl však Boal již ohrožován na životě. Autoritářský vojenský režim ho donutil Argentinu opustit a odcestovat do Evropy. Jeho první zastávkou byl Lisabon, kde vedl skupinu A Barraca. Po dvou letech odjel do Paříže, kde učil na Université de la Sorbonne-Nouvelle. V roce 1979 založil Centre du Théatre de l´Opprimé – Augusto Boal. Vystupoval po celé Evropě, jak v profesionálních divadlech – režíroval některá svá díla přeložená do němčiny, francouzštiny a angličtiny, i díla jiných autorů (například Publikum Garcíi Lorky) – tak mimo ně: šířil svoji divadelní metodu, která začínala být mezinárodně známá. V  80. letech se v  dílnách divadla utlačovaných ve Francii Boal setkává s  různými subjektivními příběhy bez přímé vazby na konkrétní překážky každodenního života. Jeho první reakcí byly rozpaky: jak se někdo může cítit utlačovaný bez hmatatelného utlačovatele? Když vezmeme v úvahu sociálně-politický kontext jeho odchodu z jižní Ameriky, snadno pochopíme, že Boal měl problémy považovat situace bez přítomnosti policie, omezování lidských práv, státního terorismu, násilí a bez konkrétního utlačovatele za směrodatné. V  tomto případě se nám Boal jeví jako citlivý, osvícený a  velkorysý člověk, který  navzdory svým rozpakům pochopil bohatství nových

23


24

impulsů, nechal se inspirovat novým prostředím a vzal ho jako výzvu k  zodpovězení aktuálních otázek a  získání dalších znalostí. Místo aby tvrdil, že tyto podmínky jsou neadekvátní, započal investigativní proces, chtěl pochopit smysl vnitřního útlaku, identifikovat sociální kořeny a vliv kaž­dodennosti. Vytvářel cesty k porozumění sociálnímu podhoubí, které vytváří subjektivní útlak, i skrytým vazbám, jež systém udržují, a hledal alternativy jejich překonávání. Jedná se o umělecké prostředky tzv. duhy touhy, jež si kladou za cíl analyzovat proces zvnitřnění a krystalizaci těchto útlaků. Jde o soubor divadelních technik užívaných pro studium případů, kdy jsou utlačovatelé zvnitřněni, a sledují odrazy ideologií, zvyků a pravd v každodenním životě toho, kdo se stává utlačovaným. Je důležité zdůraznit, že duha touhy je soubor divadelních technik vytvořených na základě kolektivních procesů. Individuální příběhy ukazují směr zjišťování zkušeností poznaných nebo prožitých skupinou. Proces výběru daného příběhu odhaluje touhu a nutnost kolektivní diskuze. V polovině 70. let začíná vojenské diktatuře v Brazílii docházet dech. Společnost si žádala občanských práv, hospodářství bylo v krizi, inflace vysoká, vojenské špičky začaly s  pomalou, postupnou demokratizací. V roce 1979 byl schválen zákon o amnestii, který zaručoval politickým exulantům návrat do vlasti a současně zabránil odsouzení a potrestání vojáků obviněných z mučení a z vražd. V  letech 1983−1984 se vytvořilo hnutí Diretas Já!, které mělo za cíl prosadit v Brazílii přímou prezidentskou volbu. Rozšířilo se po celé zemi, na různých veřejných demonstracích se k  němu přidaly tisíce občanů a intelektuálů, politiků a reprezentantů občanské společnosti. V lednu 1985 byl na základě nepřímých voleb, prostřednictvím tzv. Volební komise poslanců zvolen první civilní prezident, zástupce opoziční strany, Tancredo Neves. Kvůli zdravotním problémům však nemohl do úřadu nastoupit. Po několika operacích, tři měsíce po zvolení prezidentem, zemřel. Na jeho místo nastoupil viceprezident José Sarney z vládnoucí strany. S civilním prezidentem skončila diktatura, ale výkon moci zůstal v rukou stejné politické skupiny. V roce 1988 přijalo Ústavodárné shromáždění v Brazílii novou ústavu. V roce 1989 se konají přímé prezidentské volby, které vyhrává Fernando Collor de Mello. Collor skončil ve funkci v roce 1992 kvůli korupční aféře. V této době se Boal vrací do Brazílie, do svého rodného města, a to nejen z osobních a rodinných důvodů, ale také na pozvání profesora Dar-


cyho Ribeira,14 aby založil Fabriku populárního divadla v Integrovaných centrech veřejného vzdělávání v  Rio de Janeiru. V  projektu se jednalo o  vyškolení tzv. kulturních animátorů, členů pedagogického týmu, jejichž úkolem by bylo zjednodušit vztahy mezi školou a místní komunitou. Tito profesionálové tvořili představení divadla fórum na témata jako těhotenství nezletilých, násilí na ženách, sociální diskriminace a rasismus. Hry byly představovány na vzdělávacích kurzech a  byly otevřeny pro veřejnost. Tato zkušenost měla silný dopad na život školy, přinesla bližší kontakty mezi studenty, učiteli, příbuznými a  komunitou. V  důsledku politických změn ve vládě Rio de Janeira15 byl ale projekt zrušen. Tato zkušenost vedla ke zrodu Centra divadla utlačovaných. Augusto Boal se se svým týmem rozhodl aktivně zúčastnit voleb v roce 1989 a podpořit kandidáta na prezidenta Luize Inácia Lulu da Silvu. Ten však o „pouhých“ 31 milionů hlasů prohrál. Po volbách Centrum divadla utlačovaných představilo novou hru Je nás 31 milionů, a co teď?, aby rozproudilo diskuzi o nutnosti politických změn ve státě. V roce 1992 Centrum divadla utlačovaných podpořilo ve volbách Stranu pracujících (PT). Strana navrhla jako kandidáta do městského zastupitelstva Rio de Janeira Augusta Boala. Zpočátku Boal odmítal. Poté se ale rozhodl nabídku přijmout s tím, že nemá co ztratit, a jeho heslem se stalo: „Nevolte mě, volte PT!“ Volby vyhrává a dostává za úkol připravit městské zákony, a to s přímou účastí voličů. V divadle utlačovaných, kde se divák mění v herce, tak i v rámci svého mandátu nabízí voliči, aby se stal zákonodárcem. Mezi lety 1993−1996 tak Boal působil jako radní ve městě Rio de Janeiro. Kromě Centra divadla utlačovaných Augusto Boal vymyslel také legislativní divadlo, které je v podstatě rozvinutím divadla fórum. V tomto případě diváci kromě vstupování na scénu a hraní svých verzí příběhu formulují své kritické návrhy na legislativní změny. Zásahy do dramatických akcí jsou analyzovány publikem s  pomocí specialisty (tzv. cu-

14

Darcy Ribeiro (1922–1997) začal svoji kariéru jako antropolog, věnoval se vzdělávání, napsal vědecká a literární díla a žil intenzivním veřejným životem nejen v Brazílii, ale celé Latinské Americe. V roce 1963 působil jako ministr civilní obrany, v roce 1982 se stal viceguvernérem, v  letech 1991–1997 byl sekretářem kultury a  senátorem. Během politického exilu byl poradcem prezidentů Salvadora Allende v Chile a Velaska Alvarada v Peru (Fundação Darcy Ribeiro: www.fundar.org.br).

15

Darcy Ribeiro se v roce 1986 ucházel o guvernérský mandát ve státě Rio de Janeiro. Získal ho ale Moreira Franco, který v programu Integrovaných center veřejného vzdělávání nepokračoval.

25


26

ringa), jak je běžné na sezeních divadla fórum. Písemné návrhy směřují k tzv. metabolizující buňce,16 odborníkům na představované téma – představiteli sociálního hnutí, specialistovi na zákonodárnou moc a advokátovi. V průběhu představení získává metabolizující buňka podněty a „stravuje“ je – čte, analyzuje, identifikuje, třídí, vybírá a znovu vypracovává. Na závěr divadelního představení proběhne Slavnostní symbolické zasedání17 legislativního divadla. Scéna je rozebrána a metabolizující buňka představí závěr analýzy předložených návrhů a jednu nebo dvě nabídky vypracované na základě nejvíce zastoupených nápadů, o kterých se následně diskutuje a hlasuje. Návrhy se nemusí vztahovat pouze na otázky spojené přímo s legislativou. Může se jednat o vytvoření původního zákona či o modifikaci již existujícího. Také se může jednat o návrh vládě, politické organizaci, návrh na petici atd. Kromě samotné divadelní inscenace je důležité vytvářet dílčí i průběžné sociální akce v reálném životě. V letech 1993−1996 se v Riu de Janeiru do tvorby městských zákonů zapojovaly další skupiny – mladí lidé se sociálními konflikty nebo potížemi se zákonem; ženy, které prošly sexuálním násilím, homosexuálové v boji proti diskriminaci; ženy v domácnosti; lidé s mentálními poruchami a další. Od roku 1997, kdy skončila parlamentní kariéra Augusta Boala, se projekty rozšířily po celé Brazílii, např. ve formě divadla utlačovaných ve vězení a ve Fabrice populárního divadla severovýchodu. Do té doby bylo schváleno třináct městských zákonů a dva státní, další návrhy byly odeslány do Národního kongresu. To byl konkrétní kus práce. Životní realita jako inspirační zdroj pro divadlo fórum. A změna této reality prostřednictvím legislativního divadla. Posun ve směru sociálních změn nezabraňoval zjištění, že nedostatek zkušeností s  osvobozující pedagogikou ztěžoval intelektuální a  občanský vývoj členů komunitních skupin. I když měly vyprávěné historky dramaturgicky silný náboj, nebylo jednoduché tyto příběhy plasticky ztvárnit. Účastníci měli problém vytvářet metafory, čili představovat realitu prostřednictvím estetických prostředků, neuvědomovali si možnost

16

Pojem označující skupinu odborníků, která má „metabolizovat“ návrhy publika. Boal se inspiroval biochemickými procesy v rostlinách, když jej definoval jako proces analýzy a transformace idejí z publika ve strukturované návrhy pro hlasování.

17

Volební schůze parlamentu v Rio de Janeiru jsou označovány jako slavnostní schůze. Boal zavedl do legislativního divadla symbolickou slavnostní schůzi, kde se vedla diskuze a hlasovalo se o návrzích publika.


stávat se autory slov, zvuku či obrazu. Přizpůsobili se pozici konzumentů „uměleckých produktů“, ke kterým měli přístup. Centrum divadla utlačovaných vstoupilo do nového století s obavou z boje, který Boal označil za třetí světovou válku: invaze mozků prostřednictvím prefabrikovaných slov, zvuků a  obrazů šířených komerčními prostředky masové komunikace. Otevřely se nové cesty pro výzkum toho, jak pomoci členům skupin vymanit se z estetických pastí a objevit vlastní estetiku, ve které by se mohli poznat a kterou by mohli rozvíjet. Bylo nutné najít konkrétní alternativy pro rozvoj vlastního estetického vnímání u členů skupin, kteří měli jako umělecký vzor telenovely, tzn. omezené prostředky uměleckého vyjadřování. Estetika televize činila tyto účastníky neviditelnými stejně jako obraz, vytvářela nepřekonatelnou propast mezi životem, který nabízela, a  jejich reálným životem, a navíc podněcovala k všeobecné představě bezmocnosti a neschopnosti. Jako výchozí bod bylo stanoveno vyšetřování toho, jak systém utlačovatele využívá umělecké prostředky k  ovlivnění a  přesvědčení těch, kteří nejsou schopni nic vytvářet, podílet se a  rozhodovat. Boal a  jeho tým sestavil cvičení, soubor aktivit a technik pro boj s „invazí mozků“, nadvládou myšlenek a  vnímání, a  autoritářským vnucováním předpřipravených koncepcí krásného, správného a žádoucího. Prostřednictvím estetických prostředků, které umožňují objevit výrobní a tvůrčí možnosti a schopnost reprezentovat realitu Slovem, Zvukem a Obrazem, se podporuje umělecká synestezie,18 která posiluje sebepoznání, sebevědomí a  sebedůvěru − a  účelný dialog, který vede ke změně reality. V  praxi šlo o  následující: psané slovo bylo osvobozeno a  mnoho lidí v sobě objevilo básnické sklony a začalo psát poezii. Bezstarostnou hrou se slovy, beze strachu z dělání chyb, si vytvářeli intimní vztah k psaní. Demystifikovali text a znovu objevili potěšení ze slov. Z domácího odpadu vytvářeli sochy, lidské bytosti, vánoční stromečky, scénické kulisy pro představení nebo třeba hudební nástroje. Testováním zvukových vlastností objektů vytvářeli nové hudební nástroje. Pohybem svých těl objevovali rytmus a muzikalitu. Přeměňovali svoji poezii do hudebních kom-

18

Synestezie je stylistická či sémantická figura, která označuje spojení či překřížení různých smyslových plánů. V estetice utlačovaných jsou to produktivní křižovatky mezi slovy, obrazy a zvuky. Slovo provokuje obraz. Obraz inspiruje zvuk. Zvuk vymýšlí obraz. Slovo vytváří zvuk. Zvuk nesený v obraze a ve slově. Slovo odhalené ve zvuku a v obrazu. Obraz doplněný slovem a zvukem. Tento intenzivní tvůrčí proces zapříčiňuje, že z každého z nás vyskočí umělec, vykoukne občan.

27


28

pozic. Sledováním stanovených forem, jako například vlajky Brazílie, vytvářeli nové formy, nové obrazy a koncepty – v tomto případě národa. Stimulováním smyslů a  tvorbou v  sobě účastníci skupin objevovali něco, co nepředpokládali, že mají. Mezi lety 2001 a 2010 tento proces zasáhl celý tým a byl rozvíjen ve všech projektech Centra divadla utlačovaných, takže obohatil tisíce lidí v Brazílii, Guinea-Bissau a Mosambiku. Praktické zkušenosti strukturovaly teoretické znalosti a  inspirovaly vznik nových aktivit. Tak se zrodil pedagogický princip estetiky utlačovaných, jenž se stal základem metody divadla utlačovaných a  obsahem poslední knihy Augusta Boala, která vyšla v roce 2009 v Brazílii. Estetika utlačovaných se promítla do procvičování svobodné tvorby, které se vymezovalo vůči pasivnímu konzumu a stimulovalo volnou tvorbu a kritiku kultury a poznání. Ve své podstatě je to víra, že jsme lepší, než předpokládáme, a  že jsme schopni udělat více, než ve skutečnosti děláme. „Každá lidská bytost je rozpínavá,“ říkal Boal. V průběhu téměř čtyřiceti let Augusto Boal zkoumal divadelní formy, které by mohly být užitečné pro utlačované, vytvářel podmínky, které umožnily překročit omezující role konzumentů umění a přijmout tvůrčí nastavení autorů umění a poznání. Uměl být spojen s přítomností, s historickou perspektivou minulosti a povědomím o životně důležité potřebě vytvářet vysněnou budoucnost. Soudržnost byla jeho ochrannou známkou, což zajistilo, že své dílo vystavěl na pevných základech a  jasných etických principech a sám během průzkumných výprav neztratil směr. Žil a tvořil až do poslední kapky energie.19 Vytvořil divadlo utlačovaných, metodu, která podněcuje dialog prostřednictvím přímého zásahu do divadelní akce, za účelem analýzy a porozumění sociální struktuře, která je reprezentována, a  hledání konkrétních prostředků k účinným akcím, které povedou k přeměně reality. Metodu, jež se zakládá na principu, že akt transformace je transformační. Podle Boala – „Kdo mění slova ve verše, je básníkem, kdo mění hlínu v  sochu, je sochařem, kdo v  realitě proměňuje sociální a  lidské vztahy zobrazené na divadelní scéně, stává se občanem.“ Augusto Boal nepřestal trvat na tom, že techniky, které se skládají v metodu divadla utlačovaných, nevznikají jako individuální invence, ale jako výsledek kolektivních objevů, vycházejících z  konkrétních zkuše-

19

Nedlouho před svou smrtí 2. května 2009 dokončil svoji poslední knihu.


ností, jež odhalují objektivní potřeby. Každá technika divadla utlačovaných představuje konkrétní odpověď na poptávku reality. Jako symbol pedagogické struktury metody divadla utlačovaných byl vybrán strom, jehož větvoví je souvislé a vzájemně propletené. V  jeho kořenech, v  etice a  solidaritě, spočívají základy metody. Půda divadla utlačovaných by měla být plodná, zúrodněna různými lidskými znalostmi, aby sloužila jako studnice vědomostí a výchozí pole pro hry. Stovky cvičení a her tvoří základ jeho kmene, jsou bází pro všechny techniky. Tento široký arzenál aktivit pomáhá účastníkům se fyzicky a psychicky zbavit mechanizace20 a inspiruje je k hledání vlastních forem vyjádření. Estetika utlačovaných je míza, která vyživuje strom od kořenů přes kmen až k  větvím a  listům. Základem a  vodítkem stromu divadla utlačovaných jsou etika a solidarita. Šíření je strategie. Cílem je rozšíření konkrétních a průběžných sociálních akcí k překonání útlaku. To vše prostřednictvím demokratizace prostředků umělecké produkce – základního lidského práva. Motivací divadla utlačovaných je přeměna útlaku v perspektivě toho, kdo se cítí být utlačovaný. Úkolem divadla utlačovaných je odhalit strukturu konfliktu a usnadnit cestu analýzy v případě individuálních případů i  sociálních, politických, ekonomických a  kulturních systémů, do kterých je zapojen. Cílem je podpořit porozumění společenským příčinám a následkům útlaku, i když se na první pohled mohou zdát jako individuální problém. Historický kontext, který dal divadlu utlačovaných povstat, pomáhá pochopit politickou a revoluční podstatu tohoto návrhu, jenž podporuje emancipaci a staví se proti „ochočování“. Negovat tuto podstatu znamená negovat metodu divadla utlačovaných.

20 Mechanizace je důsledek denního opakování pohybů a jednání a  nedostatku praktického cvičení při vyměňování nápadů a relativizace vlastních myšlenek, které se často upevní do dogmatických pravd. Mechanizované pohyby a  jednání můžou odrážet mechanizované myšlenky. Kdo má velmi přísnou profesi, může dostat tuto přísnost do svalů a myšlenek. Tělo si zvykne na stejnou formu a tuhne. Zbavit se této mechanizace znamená hledat možnosti toho, co existuje mimo vzhled, a objevit vlastní potenciál.

29


TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Kořeny a křídla Strom divadla utlačovaných

Pro mnoho lidí je strom symbolem ukotvení. Je to svědek komunitního života, jeviště posvátných i světských obřadů: svateb, zábav, pracovních setkání, schůzek, vyučování, zábavy… každodenního života. Strom vymezuje prostor komunity. I  v  industrializovaných společnostech, vzdálených od zvyků svých předků, hodnotí společnost akt zasazení stromu kladně. Zasadit strom znamená sledovat jeho růst. Když se Augusto Boal rozhodl vybrat strom jako reprezentaci metody divadla utlačovaných, udělal to kvůli základní dialektice, kterou s sebou nese. Stálost a  proměna se harmonizují a  doplňují ve stromu, který pro svůj růst potřebuje silné kořeny. Čím jsou kořeny v zemi rozsáhlejší, tím je pravděpodobnější, že dosáhnou do vnějšího prostoru. Pro svůj život strom potřebuje stálý dialog s prostředím. Každým dnem se obnovuje obrůstáním listů. Roste směrem dolů, vytahuje se směrem nahoru, roztahuje se do stran a šíří se do všech směrů. Adaptuje se objektivním podmínkám, aniž by měnil svoji podstatu. Proměňuje se a zůstává. Rozmlouvá s deštěm, větrem, sluncem, sněhem, ledem, suchem a záplavami… Mění se, aby se mohl propojit s prostředím. Mění se, aby si utvrdil svoji charakteristiku a identitu. Rozmnožuje se plody a semeny, čímž si zaručuje prodloužení své existence v dalších životech, na jiných místech. Strom je živý ve svém neustálém znásobování, ve své vlastní existenci, ale i v existencích cizích. Pro strom divadla utlačovaných je určující odmítnutí ekonomického vykořisťování, kolonialismu a  imperialismu, a  jakékoliv formy diskriminace. Odkazuje na základní lidská práva a  na ta pravidla, která se vztahují k lidskému soužití a k politickému závazku za boj utlačovaných proti útlaku. Útlak spočívá v sociální nespravedlnosti, v nerovnováze moci a přístupu ke zdrojům, právům a příležitostem. Nespravedlnost a nerovnováha udržují zvýhodňování, ze kterého vyrůstají špatné sociální podmínky, zdomácňuje segregace a posiluje se nerovnost.

31


32

Podle naší metody jsou utlačovaní a utlačované ti, kdo jsou přímo poškozováni nespravedlivým rozdělením společnosti, a přesto nepřijímají podmínky obětí okolností, lidí vyloučených nebo žijících na okraji společnosti. Pro naše divadlo je utlačovaný ten, kdo vnímá nespravedlnost, jíž musí čelit, a  proto má potřebu a  touhu změnit realitu, v  níž žije. Je ochotný bojovat za to, co považuje za spravedlivé, zasadit se o svoji budoucnost. Divadlo utlačovaných je bojové umění, které chce dodat impuls ke změně společnosti a k dosažení toho, s čím se identifikuje jako se spravedlivým, žádoucím a vhodným. Metoda divadla utlačovaných vznikala během čtyřiceti let na základě nepřetržitého dynamického dialogu s  realitou. Zrodila se jako novinové divadlo (Teatro-Jornal) – odpověď na cenzuru ze strany brazilské vojenské diktatury. V Peru vzniklo divadlo obrazu (Teatro-Imagem), které bylo odpovědí na neschopnost komunikace ve stejném jazyce. Další bylo divadlo fórum (Teatro-Fórum), jehož vznik souvisí s nutností rozšířit dialog a hledat větší efektivitu při řešení skutečných problémů. Politické restrikce a autoritativní režim v Argentině zapříčinily vznik neviditelného divadla (Teatro-Invisível). Ve Francii zase „vnitřní“ útlaky vedly k objevení techniky nazvané duha touhy (Arco-Iris do Desejo). V Brazílii pak bylo založeno legislativní divadlo (Teatro-Legislativo). Aby se dalo bojovat proti „invazi mozků“, jež způsobuje estetické uvěznění, bylo nutné vytvořit estetiku utlačovaných; v této oblasti je ale ještě před námi komplexnější výzkum. Metoda se už mnohokrát proměnila a  transformovala, tolikerým uplatněním různými lidmi v různých, jedinečných kontextech. Může být přesto považována za koherentní? A co zaručuje její identitu? Totožnost metody a  metodologická soudržnost u  těch, kdo metodu uplatňují, mohou být zaručeny principy, o které se metoda opírá. Principy jsou spojeny s cíli, ke kterým metoda směřuje, a ty by měly být zřejmé i v její praxi. Divadlo utlačovaných je divadlo a je utlačovaných. Divadlo je umělecké vyjádření. Být utlačovaný vyjadřuje politickou volbu. Divadlo utlačovaných je tedy umělecký prostředek využitelný k politickým účelům. Není důležité, zda se hraje v Indii, Mosambiku, Austrálii, Kanadě, Brazílii nebo v Německu. Kdekoliv se divadlo utlačovaných hraje, je nutné, aby bylo hráno utlačovanými. Jedná se o základní princip jeho totožnosti, totožnosti metody, která bojuje za nezávislost, za přerod nespravedlivých vztahů vykořisťování, za práva lidí a za jejich štěstí. V  divadle utlačovaných je politické směřování nevyhnutelné, není možné praktikovat metodu a přehlížet objektivní okolnosti, které obklo-


pují a ovlivňují naši práci. Konečný výsledek záleží na spojení s objektivní realitou. Kořeny stromu divadla utlačovaných jsou solidarita a etika – základní pojmy nutné pro porozumění jeho teoretickým základům i  cestám vedoucím k praxi. Je nutné, abychom přesně porozuměli tomu, jaký smysl nesou slova,21 která vyjadřují hlavní zakladatelé. Tím se vyhneme pokřivení jakoukoliv adaptací či ospravedlněním, jež nás vyvazují ze zodpovědnosti a ulehčují našim závazkům. Například etika. Tento pojem se často užívá pro souhrn norem chování, tzv. kódů etiky. Tyto kódy jsou založeny na převládající morálce společnosti, která je vytváří. Jak by se měli chovat lékaři ve svém pracovním prostředí? Vytváří se etický kód, který zahrnuje přijatelné a očekávané chování, stejně tak jako jsou stanoveny tresty v případě jeho nedodržování. Korupce v parlamentu? Vytváří se etický parlamentní kód, taktéž založený na převládající morálce. Tímto je pojem etiky přenesen na pole standardizace chování, do oblasti, kde se spojují morální hodnoty a  sociální normy (morálka, tabu, zvyky, kulturní, hierarchická a náboženská přikázání atd.). Tím se etika spojuje s oblastí „dobrého chování“. V divadle utlačovaných nemá etika žádnou vazbu na morálku, normy nebo zákon. Etikou se rozumí ve filosofickém slova smyslu proces reflexe toho, jaký je nejlepší způsob života a mezilidského soužití ve společnosti. Takový proces samozřejmě nemůže být omezen na přítomnou morálku, plnou předsudků, diskriminace, vykořisťování a nespravedlnosti. Morálka je to, co se prezentuje jako současná realita, a my bojujeme za to, abychom ji změnili. Etika je spojena s cestou, kterou si přejeme vytyčit tak, aby našemu způsobu žití a soužití zaručovala štěstí. Vztahuje se k naší utopické představě. Augusto Boal použil Všeobecnou deklaraci lidských práv (přijatou OSN 10. prosince 1948), aby vysvětlil a konkretizoval smysl etiky divadla utlačovaných. Posloužila mu jako reference, jako vzor pro vytvoření metody a pro její uplatnění v praxi. Navzdory limitům tohoto univerzálního konceptu daným dobou jeho vzniku a převaze západních a kapitalistických paradigmat vyjadřuje deklarace základní cíle divadla utlačovaných. Existují další cesty pro reflexi, stejně jako pro představení. Existují další etiky.

21

Jak říkal Boal, „slovo je náklaďák významů“.

33


34

Stejně bychom měli uvažovat o pojmu solidarita. Co chceme tímto pojmem přesně vyjádřit? Našimi čím dál víc individualizovanými společnostmi prostupuje postupné vyprazdňování smyslu pojmu solidarita. Anebo jeho naplnění prázdnem. Některé sociální skupiny toto slovo už ani neužívají. Když jsme se ptali skupiny mladých lidí mezi dvanácti a patnácti lety na veřejné škole v  Berlíně, co rozumí pod pojmem solidarita, po třech minutách mlčení a spoustě tázavých výrazů jsem dostala společnou odpověď: NIC. Když jsem se stejné skupiny zeptala, co rozumí pod pojmem konkurence, netrvalo to ani dvě vteřiny, než se shromáždily přesné konkrétní odpovědi z každodenního života ve škole, z nakupování, prostředí přátel a rodiny. Ideologie přežití – „Každý sám za sebe a Bůh za všechny“22 – nás uvádí do prostředí divoké konkurence, která může proměnit každého z nás, z  čehož plyne stálé nebezpečí pro náš momentální stav nebo pro naši budoucnost. Konkurence je ve společnosti široce rozšířena – mezi dětmi, adolescenty, dospělými i starými lidmi, v jakékoliv oblasti našeho života, jako je rodina, škola, přátelé, práce. A přímo i mezi námi, účastníky divadla utlačovaných. To způsobuje, že se solidarita chápe jako výraz pro ochranu skupiny: ochranu „naší“ sociální skupiny ve vztahu k „ostatním“. Členové skupiny jsou solidární mezi sebou, navzájem se ochraňují nebo ochraňují společné zájmy. Ti uvnitř se spolčují, aby zajistili přežití skupiny, ubránili ji proti těm zvenčí, kteří „ohrožují“ jejich existenci. Další běžná interpretace solidarity nás přivádí k tzv. welfarismu, tedy humanitární pomoci obětem katastrof, potřebným, strádajícím, vyloučeným, chudým a  dalším. Tyto skupiny zároveň nepředstavují hrozbu, protože nám nekonkurují a  berou sociální dávky. Toto pojetí vychází z pozitivního obrazu pečovatelského, humanitárního, solidárního, který je spojován s těmi, kteří jim pomáhají. V oblasti sociálního marketingu je rovněž móda používat slovo solidarita jako jakékoli jiné slovo, stává se heslem sociálních kampaní, vkládá se do reklamních spotů. V pojmu solidarita se pak směšují misionářské a náboženské konotace, vyjadřuje se jím sentimentalismus, má svědčit o sociálně pozitivním obrazu. V divadle utlačovaných se smysl solidarity zakládá na vzájemném propojení nejrůznějších aktivit mezi různými skupinami utlačovaných, na konstrukci jiného možného světa, ve kterém je sociální život strukturo-

22

Populární rčení, které krutě a pravdivě mluví o individualismu.


ván tak, aby byla zajištěna spravedlnost, rovnost příležitostí, přístup ke zdrojům, svoboda vyjadřování a shromažďování a hledali se prostředky pro udržení a  rozšíření štěstí pro všechny. Nejedná se pouze o  pomoc tomu, kdo ji potřebuje, ale také o společný boj za proměnu reality. K boji druhého přispěju tak, že započnu svůj vlastní boj. Solidarita je pro divadlo utlačovaných pojem výlučně politický, který vyjadřuje respekt k partnerům v boji, ke společníkům téhož procesu transformace, a k „soudruhům“, kteří vycházejí ze stejných etických principů. Bez solidarity mezi utlačovanými není jak podnítit změny, které jsou nutné pro začátek nového způsobu života, takového, jaký bychom si přáli. Ve stromu divadla utlačovaných zaručují základní principy (vymezené metodou a aniž by jim hrozila ztráta vlastní identity) soudržnost procesu průzkumu, experimentování a vývoje. Rozšíření metody – skrze průzkum, experimentování a  vývoj – záleží na jednání těch, kteří metodu provádějí a  dokazují její potřebnost a funkčnost v objektivní realitě. Ve schématu stromu jsou reprezentováni ptákem, který letí a nese s sebou semena stromu, aby je vysemenil na jiných polích. Ptáci mají být zodpovědní jak za šíření, tak za zakořenění semen, takový je cíl jejich dvojjediného poslání. Augusto Boal říkal, že šíření divadla utlačovaných má mít formu kreativního znásobení. Jde o  proces, který vychází z  principů zakladatelů metody, a z vědomí, že lidé tu nejsou proto, aby se přizpůsobovali technice. Naopak technika existuje proto, aby vyhověla potřebám lidí, kteří s ní pracují. Vzhledem k tomu, jak je realita originální a překvapující, je nutné k  ní nacházet kreativní přístup, který umožní pokrok v  hledání odpovědí na otázky, které si pokládáme. Pokud existují technické limity, je nutné najít další prostředky kromě těch již známých. Kreativní násobení neznamená etickou svobodu při vytváření experimentů. Účastníci aktivit divadla utlačovaných nemohou být nuceni se držet metod, které neodpovídají jejich potřebám. Augusto Boal jako umělecký ředitel Centra divadla utlačovaných zavedl během výzkumu přísný režim: nesmělo se užít nic zvnějšku, co by před tím nebylo vyzkoušeno a analyzováno uvnitř, v praktických laboratořích, teoretických seminářích a studijních centrech. Praktické laboratoře se definují jako prostor pro zhodnocení, ozkoušení, analýzu a systematizaci cvičení, her a technik. Je to otevřený prostor, kde známé může být ověřeno a neznámé vyzkoušeno. Výchozím bodem by měla být otázka účelnosti aplikovaných programů, hledají se problémy z praxe a jejich řešení. Je to také prostor pro ověřování různých hypotéz. Základem je, aby si všichni účastníci a  účastnice uvědomili, že

35


36

jde o experimentování, hledání a otevírání otázek, tedy aby neočekávali hotové výsledky. Tomu se adekvátně přizpůsobuje atmosféra, jde o proces, ve kterém můžete chybovat a vrátit se k problému tolikrát, kolikrát je potřeba. Dalším výstupem je publikování výsledků, ale jen v případě, že jsou shledány uspokojivými. Prostor pro vnitřní experimenty má být omezen na účastníky, kteří si uvědomují experimentální povahu věci. Od testovaných a  systematizovaných objevů vede cesta k uplatnění na poli práce. Někdy je nutné upravit prostor laboratoře tak, aby testování mohlo probíhat v  realističtějších podmínkách. Ve fázi systematizace by měly fungovat tzv. supervizorské laboratoře, prostory pro analýzu pokroků uskutečněných na poli práce. Laboratoř také může fungovat jako tzv.  ateliér obrazu, sloužit výzkumu a  rozvoji technik a  procesů, které sledují využití obrazu během představení. Teoretické semináře nabízejí prostor pro studium dramaturgie divadla utlačovaných na základě analýzy a produkce divadelních textů a diskuzí o metodě. Tyto semináře mají sloužit k prohloubení teorie metody, k podnícení konkrétních, každodenních akcí, ale rovněž k analýze zkušeností vycházejících z praxe skupin divadla utlačovaných, a nakonec k vytvoření kontaktů a podpoře regionální a mezinárodní solidarity a systematizaci získaných znalostí. Studijní centra nejsou tak častá, fungují jako veřejné debatní kroužky. Jsou to setkání se specialisty na témata příbuzná praktickým aplikacím metody. Jsou to místa mimořádně užitečná pro pochopení širšího kontextu témat zpracovávaných divadelními prostředky. Například systematizace legislativního divadla se rozšířila díky intenzivní práci devatenácti komunitních skupin, které fungovaly simultánně a využívaly stálé laboratoře a pravidelných schůzek s Boalem a účastníky ostatních skupin. V případě systematizace estetiky utlačovaných měl tým divadla utlačovaných více příležitostí k tomu shromažďovat materiál, zpracovávat zkušenosti a  propojovat praktickou a  teoretickou část svých aktivit. V tomto období byly praktické laboratoře intenzivně doprovázené teoretickými semináři základní inspirací pro poslední knihu Augusta Boala. Etika a solidarita metody ukládají účastníkům divadla utlačovaných absolutní zodpovědnost za provedení v  praxi, stejně jako důslednost a  pružnost. Praktický provoz vyžaduje pedagogickou, politickou, technickou a estetickou průpravu. Je důležité porozumět tomu, proč byl vybrán každý jednotlivý krok plánu práce. Uvědomíme-li si své cíle, zaru-


čuje to větší efektivitu provedení a více možností pozměnit původní plán v případě, že není vhodné jej sledovat. I když se někdy může stát, že tápeme v mlze, pokud víme, kam chceme dojít, jsme na správné cestě. To, co definuje jistotu, je směr. Pokud je cíl jasný, chyby, ke kterým dojde za pochodu a momentální nejistota, neohrožují jistotu cesty. Jestliže ovšem směr jistý není, ani zvládnutí techniky nemůže zajistit dobrý výsledek. Soudržnost je potřeba budovat na pevných základech. Jen hlavní zakladatelé divadla utlačovaných mohou zaručit, že rozlet tvůrčích následovníků neztratí směr, že nepoletí jen tak nazdařbůh. Pokud chceme vidět horizont, musíme letět. Ale k  letu potřebujeme znát cíl a kořeny místa, kam letíme. Tak jako mávání křídel nebrání vidět kořeny, existence kořenů nezabraňuje letu. Kořeny a křídla představují základní dialektiku divadla utlačovaných.

OBRÁZEK 1:

Strom divadla utlačovaných

šíření myšlenky a praxe

37

Legislativní divadlo Přímé akce Neviditelné divadlo

m

Divadlo fóru

Novinové divadlo

Duha touhy Divadlo obrazu

Hry Šíření

Solidarita

az Obr

Slo va

Politika

Zvu k

Ekonomie

Filosofie

Historie ESTETIKA UTLAČOVANÝCH Etika


TEXT: BÁRBARA SANTOS

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Joker v praxi Umění jokerovat

Augusto Boal zavedl pojem joker v souvislosti s experimentální divadelní formou, uplatňovanou v 60. letech v Divadle Aréna (Teatro de Arena) v  Sao Paulu, při které se herci a  herečky střídali v  interpretaci postav. Pouze hlavní roli ztvárňoval stále stejný herec a  přítomen byl rovněž herec v  roli jokera, který měl funkci vypravěče a  kritika, někoho, kdo hovoří z odstupu. Se vznikem divadla utlačovaných se termín joker začal používat pro funkci, která odpovídá různým aktivitám metody divadla utlačovaných: hraní, pořádání seminářů a teoretických a praktických kurzů, organizaci a koordinaci sociálních skupin, režii scény a představení divadla fórum, zprostředkování divadelního dialogu na fóru a  v  legislativním divadle, podněcování dílčích i průběžných sociálních akcí, poskytování teoretického zázemí praktickým zkušenostem, k rozvoji metody divadla utlačovaných. Joker je umělec s  pedagogickou funkcí. Provozuje a  zároveň studuje metodu. Je odborníkem a  přitom se nepřetržitě učí. Na jedné straně si musí být vědom etických, politických, estetických, pedagogických a  filosofických základů metody. Musí znát soubor technik, které tvoří tzv. strom divadla utlačovaných, a to, jak se větví a vzájemně propojují. Na druhé straně musí mít cit pro potřeby reality a být schopný přetvářet zažitou skutečnost. Praxe jokera je rozmanitá a komplexní: od umění zaujmout pro účast, přes proces objevování individuálního a kolektivního potenciálu, až po uměleckou tvorbu. Od estetického ztvárnění konfliktu, až po diskuzi a  realizaci strategií, které umožní přetvořit ztvárňovanou realitu. Je to praxe, která spojuje umělecký výkon s aktivismem. Zakládá se na osvobozující pedagogice, jež se snaží podněcovat sebevědomí, sebeúctu a důvěru v sebe sama, v autonomii jednotlivce i skupiny. Tato pedagogika se opírá o estetiku utlačovaných, která podporuje vyjádření idejí a emocí a v kritické analýze reality se mění v uměleckou praxi. Klíčovým bodem i  cílem této praxe musí být etika divadla utlačovaných, stojící na posilování solidarity mezi utlačovanými. Ve snaze pře-

39


konat sociální nespravedlnosti se jokerská praxe stává praxí politickou. Pro její naplnění – jež nelze omezovat jednoduše na „nástroj sociální akce“ – je třeba zodpovědět tři zásadní otázky: proč, jak a k čemu dělat divadlo utlačovaných. Motivací pro divadlo utlačovaných je existence útlaku. Provádění divadla utlačovaných vede ke ztotožnění s nespravedlností, která prorůstá jednotlivé úrovně různých společenských vztahů a kterou utlačovaní zažívají. Tato činnost musí být vystavěna na specifické pedagogice a estetice, zprostředkované skupinou utlačovaných pro utlačované. Cílem této praxe je překonávat sociální nespravedlnost, které skupiny utlačovaných denně čelí.

40

Divadlo utlačovaných se provozuje po celém světě ve všech jazycích, kulturách a zeměpisných pásmech. Od Austrálie po Singapur, od Tchaj-wanu po Švédsko, od Chorvatska po jižní Afriku, od Angoly po Egypt, od Turecka po Kanadu, od Guatemaly po Argentinu. Tatáž řeč uplatňovaná na vzájemně velmi rozličné skutečnosti usnadňuje komunikaci a analýzu jednotlivých témat. Metoda divadla utlačovaných slouží univerzalismu vědění a  obecného dobra a zakládá se na úctě k jedinečnosti místních identit a jednoznačném odmítnutí masové uniformizace. Proto musí být divadlo utlačovaných v Indii indické, v Mosambiku mosambické, v Palestině palestinské, v Mexiku mexické, v Německu německé, v Brazílii brazilské. Všude se musí ztotožnit s místními specifiky. To jsou základní principy divadla utlačovaných, které zaručují jeho identitu a  umožňují, aby se indický účastník dokázal poznat na fóru provozovaném v  Mosambiku a naopak. Převádí-li se na divadlo obecné otázky (např. útisk žen), mají různé země a místní skupiny vlastní formu – ovlivněnou kulturou, tabu, zákony, ekonomickou a politickou situací a dalšími místními faktory – položení ústřední otázky i specifickou strategii jejího sdělení společnosti a vyvolávání potřebných změn. Naopak rozdíly v provedení nemohou narušit podstatu, která tuto specifickou metodu charakterizuje. Právě pružnost techniky – která musí sloužit lidem se zřetelem na konkrétní potřeby a  místní specifika – podporuje rozmanitost metody. To, že se identita a rozmanitost vzájemně doplňují, umožňuje, že divadlo utlačovaných je na různých místech stále totéž, a přitom vždy jedinečné. Skupiny divadla utlačovaných pracují s  různými tématy od domácího, městského nebo sexuálního násilí po prevenci pohlavně přenosných chorob, od zemědělské reformy po etnickou, společenskou a genderovou


diskriminaci, od sexuální odlišnosti po práva pracujících a mnohá další. Taková jsou témata mnoha životů, mnoha míst. Proto praxe jokera vyžaduje neustálé hledání nových vědomostí prostřednictvím vzdělávání a mezioborového zaměření. Získávat povědomí o  divadle, kultuře, výchově, zdraví, právu, historii, sociologii, politice, ekologii, ekonomice a všem možném a schopnost spojovat tyto vědomosti s  citlivostí a  obecným povědomím o  světě − to je pro rozvíjení této praxe zásadní. Joker si ovšem tyto vědomosti nenechává pro sebe, nýbrž pochybuje o hermetickém vědění a hotových odpovědích. Rozvíjí schopnost klást otázky, jež vyžadují různé odpovědi a vedou k dalším otázkám. Nezáleží na nalezení dokonalé odpovědi, nýbrž na podněcování otázek, které vyznačí cestu k  žádoucí skutečnosti. Praxe jokera vyžaduje rozvíjení maieutické techniky,23 která klade do centra zájmu pochybnost, proces kritické analýzy a hledání nezávislých odpovědí. Kvalifikace pro tuto praxi vyžaduje teoretické studium, závisí na zkušenostech a občanské angažovanosti a zakládá se na lidské zralosti. Divadlo utlačovaných může být vhodné jen pro toho, kdo je ochoten velkoryse své vědomosti a  zkušenosti sdílet. Tato metoda se osvojuje jen učením a  otevřeností k učení se. Přestože divadlo utlačovaných má významný pedagogický rozměr, joker není profesor, od něhož se očekávají již osvojené znalosti, výuka vědomostí, předkládání vhodných odpovědí, hodnocení snahy. A  hlediště není skupina žáků, kteří potřebují paní učitelku. V každém případě někdy při zprostředkovávání vztahu mezi jevištěm a  hledištěm jako jokeři zaujímáme místo učitelky v  mateřské školce a  vracíme diváky do dětského věku návodnými otázkami, které vedou k předpokládaným odpovědím a jednoznačným poučením z příběhu: látka musí být probrána. Pedagogický rozměr se musí zakládat zásadně na maieutické metodě, která považuje za ústřední otázku, naslouchání a  pozorování, jejíž motivací je prosté hledání poznání a pochopení skutečnosti, podněcuje k úvahám, dialogu a solidaritě jako ke strategii, a jejímž cílem je proměna reality. Jokerovi pomáhá pochopit, že je součástí celku, nikoliv středem, že slouží kolektivnímu objevování, nikoliv výkladu toho, co si myslí, že se má publikum naučit; byť jeho role není neutrální a má svůj vlastní

23

Pedagogická metoda rozvinutá Sokratem.

41


názor. Kromě toho má zodpovědnost za to, že základní prvky diskuze budou všem zřejmé. Navzdory pevnému základu, jímž je etika a solidarita, není divadlo utlačovaných statické ani uzavřené: rozšiřuje se s  každým objevem a  prohlubuje se s  každou systematizací. Tato dynamika je pro hledání toho, kdo se ujme úlohy jokera, určující. Metoda divadla utlačovaných, která je sama o sobě v neustálém pohybu a stále se vyvíjí, nemůže mít „hotové“ odborníky. Ti, kdo se jí věnují, musejí být lidé v pohybu, ve stavu učení, vědomí si toho, že poznání je celoživotní proces, nikoliv byrokratické nahromadění informací. Volně řečeno s Antoniem Machadem:24 „Joker je poutník, jenž sám vyšlapává svou cestu.“ Tato pouť začíná zmnožením: praktickým vykonáváním a sdílením. Cesta je nekonečná. Jednotlivé pochody jsou možnosti, jak překonat skutečnost útlaku.

42

Augusto Boal zahájil systematizaci metody divadla utlačovaných v 70. letech v Brazílii (novinové divadlo). Další techniky objevoval nejprve v argentinském exilu (neviditelné divadlo), poté v Peru (divadlo obrazu a divadlo fórum), ve Francii (duha touhy) a všude, kudy procházel, až do návratu do Brazílie v  roce 1986. V  Rio de Janeiru, kde založil Centrum divadla utlačovaných25 se skupinou jokerů, se nezastavil (legislativní divadlo) a  až do konce svého života pokračoval ve zkoumání estetiky utlačovaných a stálém rozšiřování repertoáru cvičení a her. Během třiadvaceti let, kdy byl uměleckým ředitelem Centra divadla utlačovaných, se Boal osobně staral o vzdělávání jokerů ve své skupině prostřednictvím teoretických seminářů, praktických cvičení a střediska všeobecných studií. Zabýval se analýzou a produkcí teoretických textů, hodnocením dopadu projektů, zkoušením, obměňováním a systematizací cvičení, her a  technik tzv. stromu divadla utlačovaných a  jeho dramaturgie, a studiem politických a společenských témat. Vycházeli odtud jokeři se zkušeností jak s praktickým prováděním metody, tak s tvorbou teoretických textů. V divadle utlačovaných praktické hraní podporuje teoretické aktivity, které zároveň musí mít svůj jasný základ a východiska. Divadlo utlačovaných je účinný nástroj komunikace a slouží k hledání konkrétních alternativ ke skutečným problémům pomocí estetických prostředků. Vytváří podmínky k tomu, aby utlačovaný získal prostředky, 24

Španělský básník, kterého Boal obvykle zmiňoval, kdykoliv hovořil o úloze jokera.

25

Centro de Teatro do Oprimido, používá se také mezinárodní zkratka CTO. Detaily na www.ctorio.org.br.


jakými dělat divadlo, a tak rozšířil možnosti svého vyjádření. Odstraní-li se překážky mezi hledištěm a jevištěm, nastolí se aktivní, demokratický a účelný dialog. Jedním ze základních požadavků na praxi jokera je umožnit tento dialog, nastolit horizontální komunikaci, která má být zároveň objevná i přínosná. Umožnit neznamená poskytnout odpověď nebo ukázat cestu, nýbrž pomoci s analýzou alternativ návodnými otázkami a srovnáváním, které posílí jejich vyjádření a zaručí prostor pro rozmanitost názorů. Joker zprostředkovává dialog mezi jevištěm a hledištěm během představení divadla fórum a legislativního divadla a při jakékoliv aktivitě divadla utlačovaných. Joker podněcuje diváka, aby opustil situaci pouhého spotřebitele uměleckého díla a zaujal místo tvůrce, místo občana: činitele přetvářejícího realitu. Tento akt sám o sobě nepřetvoří toho, kdo ho v divadle utlačovaných vykoná, ale jeho vykonání je zásadní. Přestože v  divadle utlačovaných neexistuje hierarchická kariéra vedoucí k vrcholné funkci jokera, je třeba, aby joker prošel prakticko-teoretickou dráhou metody divadla utlačovaných a dostál základním požadavkům této praxe. Všichni, kdo jsou na nějaké úrovni zapojeni do práce s metodou, jsou si v tomto ohledu samozřejmě rovni. Nicméně my, kdo metodu provádíme, máme různé úrovně zkušeností: témata, místa, období, podmínky, účastníky, úrovně závazku a odpovědnosti, teoretických výstupů apod. Chceme-li naši metodu šířit a  předávat dál, musíme přijímat odpovědnost za podíl na nasbírané zkušenosti. Proces rozšiřování má být pozvolný. Lze například doporučit, aby člověk začínal jako asistent někoho s  větší zkušeností. Za těchto podmínek může pracovat pod dohledem a zároveň získávat vlastní kvalifikaci, jistotu v hledání vlastního směru a dostává se mu podpory pro jeho vlastní iniciativu. Je důležité zdůraznit, že vhodnou cestou pro rozvíjení metody divadla utlačovaných je týmová práce v kolektivu, s prostorem pro vzájemnou výměnu zkušeností, analýzu a hodnocení procesů. Přestože ještě neexistuje formální kvalifikace, uznaný, strukturovaný studijní plán, který by definoval náplň vzdělání jokera, známe zásadní prvky, jež vytvářejí tuto praxi. Joker pracuje se skupinou utlačovaných. Je to umělec, který se nestaví do středu hry − ví, že představení spočívá v kolektivním objevování. Umělec, který své hraní nezakládá na uplatnění vlastních talentů – jako ostatní umělci –, nýbrž na uplatňování možností každého účastníka kolektivní produkce. Umělec, který klade své umění do služeb života.

43


44

Joker je aktivista, který rozvíjí svou práci, aby pohnul společnost k boji za přeměnu reality. Tato praxe obnáší určitý druh závazků a angažovanosti, překračuje hranice soukromého života, přestože není možné být aktivistou v cizím životě. Jako umělec-aktivista musí být joker opatrný, narazí-li na past, jakou je trh s  workshopy, který požaduje nabídku atraktivních zkušeností, pedagogické novinky a  recepty na to, jak pomoci sám sobě. Tento trh vyhledává přelomové zkušenosti, oceňuje psychologizaci a  individualizaci problémů, aby vyhověl spotřebitelům, kteří hledají nástroje sociální akce oproštěné od politického obsahu, tam, kde jde o přizpůsobení jednotlivců, kteří se dostali na scestí, zapojení vyloučených nebo trénink pro oběti. Takové prostředí popírá existenci útlaku a celou tuto koncepci, a proto neuznává ani konfliktní vztah mezi utlačovatelem a utlačovanými. Dokonce i kdybychom popřeli podstatu naší metody, už sám název divadla utlačovaných je pro tento trh nevhodný. Proto je důležité, aby jokeři dokázali rozpoznat tento rozpor a připravili se na střet mezi potřebou obstarat si obživu a požadavkem zůstat věrný původním principům divadla utlačovaných. Po pouhých čtyřech desetiletích existence je metoda divadla utlačovaných známá na pěti světadílech a používají ji stovky jokerů ve prospěch tisíců lidí. Její uplatnění je různé podle rozsahu, oblasti působení, stylů, cílů a výsledků. Ohromující rozšíření této metody vytváří potřebu posílit základní principy divadla utlačovaných, aby se zaručila její autentičnost, kdekoliv bude využívána. Po celém světě je řada těch, kdo se pokládají za jokery divadla utlačovaných. Je mezi nimi mnoho slušných lidí, kteří se skupinami utiskovaných hledají možnosti jak změnit sociální realitu. V mezinárodní komunitě jsou ale i tací, kteří sami sebe tak prezentují, aniž by měli zkušenosti s prací se skupinami utlačovaných, takže jde jen o představení bez útlaku, divadlo fórum bez otázek, soubory odpolitizovaných nástrojů sociální akce, vhodných jen na prodej na trhu s workshopy. Neexistuje a  možná nikdy nebude existovat mezinárodní rada nebo orgán, který by řídil postupy „profesionálů“ divadla utlačovaných, a proto máme všichni svobodu, abychom se prezentovali, jak chceme. Potvrzovat a šířit původní principy divadla utlačovaných je cesta praxe skutečně vázané na naši metodu.


TEXT: BÁRBARA SANTOS

Divadelní představení „Nikdy nevíš“, skupina „Divadlo Bratislavská“, 2015


Konflikt: otázka divadla fórum Slyšíme-li slovo konflikt, máme tendenci k negativním interpretacím: je to něco, čemu je třeba se vyhnout nebo to přehlížet. Výchova se jen málokdy zaměřuje na konflikty, na to, jak jim čelit, dělat v  nich prostředníka, nakládat s  nimi a  hledat jejich proměnu nebo řešení. Bylo by efektivnější nevyhýbat se nevyhnutelnosti konfliktů a místo toho je využívat jako důležité cvičení pro přežití, dobré mezilidské vztahy a rozvoj člověka. Konflikty jsou vnější tváří řetězce různých následků spojených s křivdami, výsadami, nesnášenlivostí a  dalšími faktory, které tvoří základ struktury předurčující a  ovlivňující sociální vztahy. V  tomto směru se konflikty mohou stát strategickými zdroji pro pochopení reality. Ve škole běžně vidíme, jak se děti učí omluvit se spolužákovi a po konfliktu se usmířit. Ovšem jen zřídka jsou povzbuzovány k tomu, aby problém pochopily, zamyslely se nad jeho dopadem a ze zkušenosti se učily. Cvičit se v  usmiřování, které je v  sociálních vztazích zásadní, se může stát nesmyslnou povinností, planou formalitou. V patriarchálních společnostech jsou ženy vychovávány k tomu, aby udržovaly v domácnosti klid, a to i za cenu vnucené pasivity. Tento typ rodinného štěstí odmítá konflikty, umlčuje nespokojenost, opomíjí požadavky, vyhýbá se odhalení a fyzické a psychické násilí drží v soukromí. Pasivita vytváří umělý klid, který dusí životně důležitou potřebu vyjadřování, potlačuje city a udržuje napětí, což může přecházet v přílišnou odevzdanost, tělesné i duševní choroby, anebo dokonce v násilné chování. Pěstování klidu se nesmí zaměňovat s  podporou pasivity. Naopak, klid musí být získán, musí být plodem aktivity a interaktivity. V  různých náboženských skupinách nenáleží překonání konfliktu tomu, kdo ho prožívá. Jeho vyřešení připadne bohu nebo jeho oprávněnému představiteli, který na základě dogmat určí, jak se zachovat. Také ve skupinách s vertikální hierarchií (gangy, zločinecké frakce, vojenská uskupení a  další) přísluší řešení mezilidských konfliktů nadřízeným: místo zprostředkování nastupuje poslušnost. V těchto a dalších situacích sociálního života jsme od řešení konfliktů odrazováni. Nepokoušíme se zaujmout aktivní přístup, který by napo-

47


48

mohl našemu rozvoji a připravil nás na to, jak konfliktním situacím čelit a pochopit jejich důsledky. Být, či nebýt? To je zásadní otázka, která může vést k šílenství a v extrémních případech i ke smrti, pokud nelze najít vhodné prostředky k boji s vnitřními konflikty a k jejich překonání. V našich hlavách se nacházejí konfliktní zóny, kde nás prosté, složité, nerozluštitelné, zřejmé, ojedinělé i  každodenní otázky staví do stálého a  nikdy nepřerušeného konfliktu s  vnitřním a  vnějším světem. Vnímání této konfliktní zóny nám může pomoci přehodnotit náš způsob bytí a v rámci možností jej změnit tak, aby naše soužití s vlastní individualitou i se společenstvím bylo lepší. Rozdíly v oblékání, tanci, zpěvu, způsobu sázení, sklízení, v rituálech zrození a smrti, v tom jak milujeme, pláčeme, smějeme se, vyjadřujeme víru, jak mluvíme a jak žijeme, které se projevují v různých kulturách, náboženstvích, jazycích a etnikách, jsou často využívány jako potvrzení toho, že je správné, když nás odlišnosti od druhých oddalují, a podněcují ke střetům. Není výjimkou, když kulturní, náboženské a etnické rozdíly slouží jako manipulační strategie, za účelem vyvolat a udržovat konflikty mezi sociálními skupinami. Jde o  konflikty, které mohou ve skutečnosti představovat ekonomické a politické zájmy elit, které tyto skupiny řídí. Je nepochybné, že konflikty, které se projeví extrémním násilím, mohou způsobit nenapravitelné škody. Nicméně na počátku ozbrojeného konfliktu jsou konflikty „neozbrojené“. V  extrémních situacích mohou být obsaženy situace banální, a  to jak při jejich vzniku, tak při jejich rozvoji. Konflikty nevznikají jako náhlé, vyhrocené a globální, vyvíjí se v čase a prostoru, nabývají na velikosti a objemu. Častěji než bychom si mysleli, jsou základy velkých konfliktů zasévány do hlav zúčastněných různými životaschopnými semeny prostřednictvím vzdělávání, kultury, náboženství, politických strategií a dalších sociálních zkušeností. Nahlížíme-li na některé konflikty jako na celek, zdá se, že nevykazují možnost transformace nebo řešení. Pokud je ale souborně analyzujeme s ohledem na různé složky, mohou odhalit uskutečnitelné možnosti jednání v strategických bodech. Naše existence je konflikt, protože jsme energie v  pohybu, protože jsme společenské bytosti a naše kolektivní soužití je politické. Proto je nezbytné, abychom rozvíjeli své schopnosti pro vyrovnávání se s konflikty, které zažíváme. Čím více si vyzkoušíme čelit konfliktům, aniž bychom sami sebe oklamávali, tím lepší budeme mít podmínky k  jejich řešení, tím větší budou naše možnosti.


Divadlo utlačovaných je estetická metoda, jejímž cílem je objevovat, znázorňovat a překonávat situace útlaku. Podněcuje pozorování a kritické znázorňování skutečnosti a zaujetí stanoviska vůči ní, má vést k uvědomění a  konkrétnímu jednání. Nabízí zrušení hranice mezi jevištěm a hledištěm, tak aby byl nastolen volný prostor mezi umělci a diváky, které vybízí, aby společně vytvářeli nové poznání v tvůrčím demokratickém dialogu. V  divadle utlačovaných je konflikt smyslem inscenace. Má vyjádřit útlak identifikovaný určitou skupinou utlačovaných, která má potřebu a touhu jej překonat, má důvod bojovat za proměnu reality, kterou prožívá, a je k tomuto boji připravená.

Pro útlak je charakteristické, že jeden ze soupeřů používá proti tomu druhému zbraní, které nenáleží jedinci, ale sociálnímu, politickému, ekonomickému nebo jinému statusu. [ Augusto Boal ] Útlak je založený a vystavěný na sociální nespravedlnosti: výsadách skupiny vyvolených a nevýhodách skupiny utlačovaných. Důsledky této nespravedlnosti určují, kdo − a za jakou cenu − smí mít přístup k moci a  rozhodování, k  materiálním, kulturním a  symbolickým statkům, ke spravedlnosti a  ke vzdělání. Projevem nespravedlnosti je i  koncentrace bohatství, jež bylo vytvořeno společně, což vede ke vzniku společenských problémů. Útlak vyvolává a  udržuje různorodé konflikty v  nejrůznějších oblastech každodenního života skupiny utlačovaných, která mu čelí. Tyto objektivní i subjektivní konflikty, včetně těch sotva znatelných, jsou chápány nebo podávány jako odpovědnost samotných utlačovaných, výsledek jejich osobních neúspěchů, a nikoliv jako následek nerovných a nespravedlivých sociálních vztahů. V  divadle utlačovaných je třeba mít prostor k  tomu, aby účastníci mohli pochopit povahu a  důsledky útlaku, kterému čelí. Tento proces poskytne skupině možnost určit, které z  mnoha konfliktů, jež v  situaci útlaku zakoušejí, považují za podstatné, tedy které skupinu povedou k boji za změnu reality. Různé skupiny čelí různým konfliktům vyplývajícím z  téže situace útlaku odlišným způsobem, v závislosti na objektivních podmínkách každé z nich. Takové konflikty můžeme hodnotit různým stupněm důležitosti a hloubky, i když jsou vzájemně provázané a na sobě závislé.

49


50

Divadlo fórum je divadelní zpracování skutečného konfliktu − vyjádření útlaku −, předloženého ve formě otázky do hlediště, které je vyzváno ke kolektivnímu zkoumání možných odpovědí na inscenovanou otázku. Jinými slovy, představení tzv. divadla fórum je „překladem“ otázky, kterou skupina utlačovaných potřebuje a touží položit společnosti, aby překonala útlak, kterému denně čelí. V jedné a téže konfliktní situaci se nacházejí různé příčiny, motivace, zájmy a různé sociální důsledky. Do jedné události jsou vloženy různé otázky, v žádné situaci nebude pouze jediná. Pro vytvoření inscenace divadla fórum je nezbytné rozpoznat ústřední konflikt, který skupina prožívá − ten bude představen jako klíčová otázka, kterou mají diváci v hledišti analyzovat. Často s ní souvisejí vedlejší a  doplňkové otázky, které přispívají k  pochopení spletitosti problému, nicméně hledání odpovědí na okrajové otázky může odvést pozornost od jádra konfliktu a ztížit nebo dokonce znemožnit jeho řešení. Přestože jsou pro porozumění útlaku důležité, představují tyto otázky nebezpečí pro inscenaci. Proces formulování klíčové otázky odpovídá cestě probádání a pochopení sociálního kontextu, který ozřejmuje obecnější problém. Zformulovat klíčovou otázku znamená uzavřít proces identifikace a  pochopení útlaku jako takového, který provedla skupina utlačovaných. Jedná se o vývojovou cestu k budování poznání. Čím více chápeme spletitost problému, tím spíše můžeme v boji rozeznat různá místa střetu, proměnu rovnováhy sil a  v  nejlepším případě také řešení. Tato identifikace bude zásadní, až si skupina bude vybírat strategie jednání a pojmenovávat potřebná spojenectví. To, co je nejvíce vidět, vždy nemusí být středobodem problému a to, jak situace vypadá, může zastínit její podstatu. Hledání podstaty za tím, co se jeví jako zřejmé, vyžaduje obětavou práci jokera i skupiny. Jako příklad si vezměme příběh ženy, která si oblékne krátké šaty a na lidové slavnosti, konající se na veřejném místě, je zneuctěna jedním mužem. Žena se brání zneužití a oznámí věc místní hlídce, kterou tvoří samí muži. Obviněný muž udání popře a před ženou prohlásí, že těla „s tolika lety“ by se ani nedotkl. Okolo stojící ženy protest nepodpoří, členové hlídky hovoří s obviněným uctivě, nakonec věc zlehčí a ženě řeknou, že nemohou nic dělat. Obviněný se rozloučí s hlídkou a odejde nepotrestán. Žena se cítí jako bezmocný občan, jako zneuctěný a ponížený člověk. V  pozdějších líčeních události najdeme následující komentáře: Byla sama? Na takové události má chodit s doprovodem. − Krátké šaty přitahují potíže, já si je neberu. − Tak to chodí, když je někde hodně lidí, víc si dovolí. − Hloupost si stěžovat, to není k ničemu – a podobně.


Jak situace vypadá: neslušný a násilný muž, bezbranná žena, neschopná hlídka, ostatní ženy, které se nechtějí do ničeho plést. Ale co je podstatou věci? Jaký typ ideologie a  sociální struktury tento všednodenní incident představuje? Základem chování muže agresora je machistická společnost, která podněcuje chápání ženy jako spotřebního předmětu a muže, který se má chovat jako samec a lovec, nutí k neustálému dokazování heterosexuální mužnosti sobě i druhým. Stejná ideologie spojená s náboženskou morálkou podporuje chování mužů z hlídky, kteří se domnívají, že v té situaci byl jediný agresor, a to žena. To ona si dovolila riskovat s  krátkými šaty a  bez ochrany samce, chovala se tedy zjevně provokativně, sváděla. Nedostatek iniciativy a  jednoznačného postoje okolních žen byl odrazem celého výchovného systému, formálního i neformálního, který propaguje „přirozenou“ křehkost ženy. V jednání utlačované ženy, která učinila udání, je vůle k proměně reality. V jádru této epizody najdeme výchovný systém, který schvaluje machismus, náboženskou kulturu, která považuje ženu za méněcennou a  obviňuje ji, sexistický ekonomický systém a  patriarchální strukturu společnosti. Na druhé straně pak sociální hnutí. Převedení skutečného konfliktu na divadelní otázku vyžaduje zvolit výzkumnou cestu, která překročí vnější vzhled situace a bude sledovat její podstatu. Proto je tak zásadní cvičení askeze, cesta od mikro k makro-kontextu, od jednotlivého případu k  sociálnímu kontextu, který ho zařazuje a  vysvětluje. Zároveň je třeba stanovit ústřední rys přístupu, středobod, podle něhož se bude řídit inscenace a  který bude představovat klíčovou otázku hrdinky. Samozřejmě budou posouzeny i vedlejší a doplňkové otázky, ačkoli není možné, aby inscenace divadla fórum obsahovala všechny otázky související se situací a sociálním kontextem. Provedení modelu divadla fórum musí být proces estetický a zároveň politický. Původní scénu, událost, která se ženě přihodila na veřejnosti, například charakterizuje kontext, který stěžuje okamžitou akci na místě, takže je potřeba, aby skupina provedla výzkum „po proudu a proti proudu“ a věnovala se situacím, které samotné epizodě předcházely a následovaly po ní. Tím rozšíří prostor pro pochopení sociální struktury a budoucí možnosti zásahu. Úkolem jokera bude navrhnout aktivity, které podněcují zkoumání problému a provedení inscenace: • improvizovat scény situací, které se mohly stát před danou událostí a po ní, • improvizovat související situace, • porovnat vyprávěný příběh a jiné epizody šířené ve sdělovacích prostředcích nebo ty, se kterými se setkal někdo jiný ve skupině,

51


52

• uspořádat setkání zástupců sociálních hnutí souvisejících s inscenovaným tématem, • zhlédnout filmy – dokumenty i fikci – k tématu, • číst články k tématu a diskutovat o vyvstalých otázkách, • tvořit básně, texty, kresby, malby, sochy, hudbu, tanec atd., vyjadřující, jak skupina vnímá útlak. • Tento politicko-estetický proces se musí skládat z různorodých aktivit, které přispějí nejen k rozšíření náhledu na problém, ale také k určení budoucího zaměření inscenace. Skutečný příběh vyprávěný onou ženou slouží jako východisko a orientační bod pro práci skupiny, která směřuje k  vytvoření kolektivního příběhu o  útlaku, jež chce hledat a za jehož změnu chce bojovat. Otázka položená prostřednictvím divadla fórum musí být relevantní, odůvodněná a srozumitelná pro skupinu i publikum. Musí to být otázka, jejímž přínosem bude, že na jedné straně nemaskuje překážky k proměně reality, a na druhé straně nevytváří falešný dojem, že tato realita je nezměnitelná. V  divadle utlačovaných je třeba se vyhnout jak magickým řešením, tak pasivnímu odevzdání se realitě. Cílem otázek, které si prostřednictvím divadla fórum klademe, je vytvářet prostor pro reflexi a podněcovat konkrétní, nepřetržitě probíhající sociální akce ke změně všech projevů nespravedlnosti v naší společnosti.


TEXT: JULIAN BOAL

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Útlak Nemám v úmyslu podat konečnou a  neměnnou definici útlaku, nýbrž nabídnout otázky k  otevřené, nejednostranné debatě. Útlak je obtížně definovatelný jev, který může zahrnovat vzájemně nesouvisející postavení a identity: dělníky a homosexuály, ženy a kolonizované, ty, kdo mají zvláštní potřeby nebo spadají do skupiny „ne-bílých“. Seznam je dlouhý a ne vždy existuje jejich přesné označení. První možná definice pojmu útlak je, že odpovídá tomu, co cítí každý člověk, jenž se považuje za utlačovaného. Tato definice může být ovšem problematická. Jednou ve Švýcarsku na workshopu vedeným mým otcem se například stalo, že jedna žena během scény v divadle fórum všem řekla, že se cítí utlačovaná žebráky, kteří ji prosí o peníze. Můžeme říct, že se v dané situaci cítí nevhodně, nepatřičně, ale myslím, že se shodneme na tom, že se nejedná o případ útlaku. Sanjoy Ganguly26 se během workshopu s indickými vesničankami zeptal: „Trpí některá z  vás domácím násilím nebo víte o  někom, kdo jím trpí?“ Jedna žena odpověděla: „Netrpím domácím násilím. Můj muž mě bije, jen když je potřeba.“ Je možné, že žena, kterou bije manžel, je utlačovaná jen v případě, že to tak sama vnímá? Další možná definice útlaku je souhrn akcí mezi jednotlivci. Například násilí by bylo utlačujícím aktem samo o  sobě. Jakákoliv oběť násilí by byla utlačovaná, jakákoliv osoba, která by násilí páchala, by byla utlačovatel. Předpokládám, že Chen Alon z hnutí Combatants for Peace,27 Edward Muallem a  Iman Aoun z  Ashtar Theatre28 by se mnou souhlasili, kdybych tvrdil, že palestinský chlapec neutlačuje izraelského vojáka, když po něm hodí kamenem. A  ptám se Evropanů, kteří žijí v  zemích, kde proběhl ozbrojený boj proti nacistické okupaci, zda by upřednostnili, kdyby ho jejich předci nevedli. Byl by můj otec považován za utlačovatele, když se připojil ke  guerille proti brazilské diktatuře? Esencializace ozbrojeného či neozbro26

Umělecký ředitel skupiny Janasankriti v Kalkatě v Indii.

27

Skupina divadla utlačovaných v Izraeli a v Palestině, která zahrnuje Izraelce i Palestince.

28

Palestinská skupina divadla utlačovaných, která působí v Palestině a v dalších zemích Středního Východu.

55


56

jeného aktu, který vnitřně patří k utlačovatelům či utlačovaným, má často tendenci zatemňovat jeho motivy. Definice útlaku, ke které se nejvíce přikláním, zní: „Útlak je konkrétní vztah mezi jedinci, kteří jsou součástí různých sociálních skupin, jde o  vztah, ze kterého profituje jeden ze skupiny na úkor toho druhého.“ Podle této definice se útlak neváže pouze na „vztah jeden na jednoho“, ale obsahuje vždy něco navíc. Představte si mimozemšťany, kteří přiletí na Zemi, aby porozuměli tomu, jak fungují naše města. Kvůli tomu rozmístí všude kamery, a  to včetně semaforů. Když se poté několikrát podívají na záběry, pochopí, že auta zastaví na červenou, jedou na zelenou, že pěší překračují silnici, když auta zastaví, že auta jezdí vpravo a předjíždějí vlevo. Záběry ukazují pravidla, ale neukazují to nejdůležitější. Kdo řídí dopravu na ulici? Kdo rozhoduje o  dopravních pravidlech a  kontroluje je? Kdo dává řidičům řidičské průkazy? Stát. Stát absolutně nutný k  pochopení této reality zůstává na této scéně neviditelný. To koresponduje s útlakem: vztahům mezi jednotlivci můžeme porozumět pouze v rámci systémů, které jsou často neviditelné, ale systémy předurčují. Není možné porozumět vztahu mezi zaměstnancem a zaměstnavatelem, aniž bychom chápali kapitalismus, ani vztahu mezi bělochem a černochem bez znalosti rasismu, vztahu mezi mužem a ženou bez znalosti patriarchátu. Na druhou stranu existují sociální skupiny, které si nevybíráme a ze kterých není možné se vyvázat. Uveďme příklad. Jsem muž, žiju ve Francii, kde je stejně jako jinde ve světě patriarchální společnost. Ve Francii ženy obecně vydělávají o 25 % méně než muži. Pokud mají stejné zaměstnání, stejnou pracovní dobu, stejné zkušenosti, vydělávají o 10 % méně. Ve srovnání s  manželkou bych vydělával víc než ona. Ale… jsem slušný. Pozvu ji do restaurace, budu platit dovolenou, účty atd. Jsem velice slušný… Mluvíme tady o moci, kterou mi společnost uděluje jako muži, rovnost uvnitř mého vztahu neexistuje. Jak dalece může být odsouzeníhodné toto paternalistické užívání moci? Navzdory tomu, že se snažím, proniká patriarchát do mého manželského vztahu. Být utlačovatel nebo utlačovaný není otázka individuálního výběru, není to morální otázka. Také to není otázka podstaty: ne­ existují utlačovatelé a utlačovaní od přírody, ale sociální skupiny a jejich vztahy k ostatním. Je to historická otázka. Otázka, která by se měla klást v případě otroctví, není, zda je otroctví dobré, nebo ne, ale zda existuje. Možná bychom měli připomenout Brechta: „Zabýváme se příliš zneužíváním moci a méně mocí samotnou.“


Jsme součástí různých skupin, proto můžeme být utlačovateli i utlačovanými. Můj otec vždy udával příklad chilského dělníka, aktivního člena odborů. Byl bezpochyby utlačovaný, ale ve vztahu ke své ženě byl utlačovatel. Mluvíme-li o útlaku, nemáme na mysli manichejskou konstrukci světa. Systém útlaku není reprezentací světa jako boje mezi dobrem a zlem. Ve francouzském vydání Her pro herce a neherce měl můj otec věnování utlačovaným třídám a utlačovaným z těchto tříd. Avšak rozpoznávat kapitalistický útlak tříd jej nikdy nevedlo k tomu, aby popíral nebo zlehčoval další typy útlaků ve společnosti. Pojem útlak se užíval v 70. letech 20. století. Dnes můžeme sledovat používání dalších výrazů, jako je oběť a vyloučený. Co to znamená? Oběť je nám prezentována bez zdrojů, v boji s osudem, který jí klepe na dveře. Je to objekt, kterého by nám mělo být líto, měli bychom cítit vinu nebo výčitky svědomí. Nikdy bychom se neměli cítit solidárně nebo se dokonce vžít do role bratra či sestry ve společném boji. Existují oběti tsunami, zemětřesení, záplav, výbuchu sopky, ale ne útlaku. Ale co když nezaměstnaný je obětí ekonomické krize stejně tak jako oběť zasažená bleskem? Používáme-li záměrně slovo oběť, upřednostňujeme iracionální aspekt života ve společnosti a bereme odpovědnost skupinám utlačovatelů. Slovo vyloučený funguje obdobně. Neexistovali by utlačovatelé a utlačovaní, ale pouze začlenění a  vyloučení. Slovo vyloučený zamlčuje důsledkový vztah, který existuje mezi výsadami skupiny a útlakem dalších. Nikdo by nebyl vinen z vyloučení, nikdo by z něj netěžil. Jediným viníkem vyloučení by byl možná vyloučený sám. Ve Francii si můžeme všimnout čím dál komplexnějších ponižujících kontrolních mechanismů, které pomáhají vyloučeným se integrovat. Např. ANPE (Národní agentura zaměstnanosti) nabízí nezaměstnaným ženám kurzy líčení a oblékání na pracovní pohovory. Jinými slovy pro ANPE ve Francii neexistuje problém nezaměstnanosti, existují jen velmi ošklivé ženy. Společnost si nemůže stěžovat, vyloučení se musí víc snažit. Oba pojmy, oběť a vyloučený, zdůrazňují okrajový význam nespravedlnosti. Slovo útlak naopak klade nespravedlnost na klíčové místo v základech naší společnosti. V používání slova útlak není žádný revolucionářský romantismus. Být utlačovaný je sociální pozice, není to politická strategie. Uvnitř stejné skupiny utlačovaných vedle sebe existují různé strategie. Malcolm X říkal, že mezi americkými černošskými otroky byli Field Nigger a House Nigger. Field Nigger trpěl na poli a chtěl se vždy pokoušet o revoltu.

57


58

House Nigger dostával pánovy zbytky, spal v jeho velkém domě, mohl využívat svého postavení otroka. Když se ptali Fielda, chtěl utéct. Když se ptali House, odpovídal: „A proč bych utíkal? Tady je mi dobře.“ Oba byli utlačováni otroctvím, ale naprosto rozdílnými strategiemi. Pokud můžeme vysvětlit tyto rozdíly sociální diverzitou ve skupině otroků, dnes existují rozdíly, které jsou čistě politického rázu. Být utlačovaný naneštěstí nezaručuje výhodnou strategii boje proti vlastnímu útlaku. Co víc říct o této strategii? Jak porazit útlak? Rád bych znal odpověď. Vím pouze jediné, že tento boj musí být kolektivní. Sami můžeme útlak obalamutit, vyřešit polovičatě, smlouvat s ním, ale nikdy nad ním zvítězit. Černoch se může stát prezidentem USA, ale rasismus tím existovat nepřestane. Žena se může stát premiérkou Velké Británie, ale patriarchát existovat nepřestane. Dělník se může stát prezidentem Brazílie, ale vykořisťování zůstává. Porazit útlak není úkol pro hrdinu či mesiáše, je to hromadný úkol pro skupiny, organizace a masy. V plnění tohoto úkolu může divadlo hodně pomoci, ale nezvládne všechno. Herec se musí stát aktivistou a sestoupit z jeviště na ulici. Jak říkal můj otec, divadlo fórum je přípravou na revoluci či změnu, což znamená, že ono samo není změna ani revoluce. Ještě by měly být zmíněny vztahy mezi rozdílnými systémy útlaku, ve kterých rasismus pomáhá kapitalismu, patriarchát a homofobie se doplňují a navzájem posilují. Také bychom mohli mluvit o nutnosti definovat přesněji kategorie utlačovatele a utlačovaného. Staví mě výhody vyplývající z patriarchátu na úroveň utlačovatele, kapitalisty či diktátora? Když se někdo ptal mého otce na technické a metodologické otázky, na to, co dělat v jaké situaci, jaké jsou možnosti řešení, často odpovídal, že metody byly vytvořeny pro lidi, a ne naopak. Ale pro jaké lidi? Vždycky pro utlačované. Ale jak definovat, kdo je utlačovaný, kdo je utlačovatel, jak stanovit strategie k dosažení opaku útlaku – emancipace? Tyto otázky nemůžeme opomenout. Ony nám umožňují odlišit divadlo utlačovaných od kulturní zábavy pro vyloučené nebo terapie pro oběti. Odkaz mého otce je klíčový, ale k zodpovězení všech těchto otázek nestačí. Nikdy nestačil. Můj otec podporoval celou dobu to, čemu říkal „kreativní kacířství“. Vždy je odlišoval od neodpustitelných podvodů a od té doby máme obtížný úkol propojovat věrnost s kreativitou.


TEXT: AUGUSTO BOAL

Divadelní představení „Selekce“ ve spolupráci s AraArt (studenti UK), 2015


Rané formy divadla fórum Úvod Neviditelné divadlo29 diváka proměňuje v aktivního účastníka − diváko-herce, aniž by si toho byl on sám vědom. Účastní se skutečnosti, kterou má před očima právě proto, že nemá ani tušení o jejím fiktivním původu. Je tedy nezbytné zajít ještě o něco dál a udělat z diváků přímé účastníky dramatické akce, kteří si budou plně vědomi toho, proč se tak děje. Abychom diváky k účasti přiměli, je třeba je předem „rozehřát“ cvičením a hrou. Hra na sochy z divadla obrazu je nástroj nezbytný k tomu, aby se diváci osmělili. Před příchodem do Evropy jsem se v Jižní Americe hodně věnoval divadlu fórum, ale vždy šlo o tzv. workshopy, nikdy o představení. Když jsem již tady v Evropě psal tuto práci, měl jsem za sebou pár her divadla fórum ve formě představení.30 V  Jižní Americe jsem obvykle pracoval s  publikem, které bylo málo početné a homogenní, diváko-herce tvořili téměř vždy zaměstnanci jediné továrny, obyvatelé určité čtvrti, příslušníci jedné farnosti, studenti téže vysoké školy apod. V Evropě jsem vyjma zmíněných workshopů pořádal také představení pro stovky lidí, kteří se navzájem vůbec neznali. Jedná se o nový typ divadla fórum, jenž jsem začal rozvíjet až tady, a to s velmi pozitivními ohlasy. Divadlo fórum, které jsem provozoval nejdříve v Jižní Americe, bylo navíc nejčastěji provedeno v „realistickém“ stylu. Teprve v Evropě jsem začal se „symbolistními“ výjevy, jako například v  Portugalsku v  představení o agrární reformě (viz dále).

29

O neviditelném divadle je podrobněji pojednáno v knize The Theatre of the Opressed (Divadlo utlačovaných), Londýn: Pluto 1974, str. 143−147. V zásadě se jedná o nepřiznané předvedení provokativního dramatického kousku na veřejnosti za účelem vyvolat debatu mezi nic netušícími „diváko-herci“.

30 Před rokem 1991 jsem byl zapojen do několika stovek takových představení v mnoha zemích. Naposledy v Massy v Paříži (březen−duben 1991), kde se setkalo více než dvacet souborů divadla utlačovaných ze sedmnácti různých zemí. Nyní, v roce 2001, se divadlo utlačovaných hraje přibližně v sedmdesáti zemích, přičemž se jako divadlo fórum hrají všechny druhy her, od řecké tragédie po Ibsena.

61


Pravidla hry Divadlo fórum je určitý druh boje nebo hry a stejně jako všechny formy boje či hry má svá pravidla. Tato pravidla mohou být upravována, ale vždy tu jsou a  zajišťují společné zapojení všech účastníků a  usnadňují rozvinutí plodné a seriózní debaty.

Dramaturgie

62

1. Text musí přesně vymezit povahu každé postavy, musí ji jasně definovat, aby diváko-herci dokázali snadno rozpoznat ideologie jednotlivých postav. 2. Původní řešení, která zvolí hlavní postava (a která jsou ve hře proto, aby vyvolala intervenci diváků, tzv. model), musí obsahovat přinejmenším jedno politické nebo sociální pochybení, jenž bude analyzováno během fóra. Tyto chyby musí být jasně vyjádřeny a  pečlivě nazkoušeny v přesně definovaných situacích. Divadlo fórum totiž není propaganda a není to ani ono staré didaktické divadlo. Pedagogické je v tom smyslu, že se všichni učíme spolu, herci s diváky. Původní modelová hra musí nadhodit chybu či selhání a  diváko-herce tak pobídnout k  hledání řešení a  vymýšlení nových postupů, jak čelit útlaku. My klademe správné otázky, ale publikum musí dodávat patřičné odpovědi. 3. V představení můžeme používat jakýkoli žánr (realismus, symbolismus, expresionismus atd.), s výjimkou surrealismu nebo iracionálního divadla. Nezáleží na stylu, pokud cílem zůstává rozbor konkrétních situací (skrz médium dramatu).

Inscenování 1. Herci musí hrát postavy celým tělem tak, aby jednoznačně vyjádřili jejich myšlenky, povolání, sociální funkci atd. Je důležité, aby se postavy vyvíjely dle určité logiky a konaly, neboť v  opačném případě bude mít publikum tendenci posadit se do hlediště a vytvořit fórum bez divadelní akce na způsob radiofóra. 2. Každé představení musí najít nejvhodnější výrazové prostředky pro své konkrétní téma. Ideálně by měly být stanoveny společnou dohodou s publikem buď v průběhu představení, nebo ještě před jeho začátkem. 3. Každá postava musí být zahrána vizuálně tak, aby byla rozpoznatelná nezávisle na textu, který dle scénáře pronáší; kostýmy se musejí dát snadno obléknout a zase svléknout.


Hra na představení Představení je umělecká a intelektuální hra, kterou hrají herci s diváko-herci. 1. Na začátku se kus sehraje tak, jako by se jednalo o běžné představení. Ukáže se v něm určitý obraz světa. 2. Diváci jsou dotázáni, zda souhlasí s  řešeními, která volí hlavní postava, a  téměř s  jistotou odpovědí, že nikoli. Poté jsou obeznámeni s tím, že kus bude sehrán podruhé, přesně tím samým způsobem jako poprvé. Herci se budou snažit sehrát kus znovu až do konce a úkolem diváko-herců bude pokusit se tomu zabránit a  ukázat, že je možné najít nová a  funkční řešení. Jinak řečeno, herci zde zastupují jistou vizi světa, kterou se budou snažit podržet a zajistit, že se věci budou odehrávat přesně v tomtéž sledu, alespoň do té doby, než někdo z obecenstva zasáhne a změní právě předvedenou vizi světa, jaký již je, na vizi světa, jaký by být mohl. Je nezbytné vyvolat mezi diváko-herci napětí. Pokud se nikdo nezasadí o změnu světa, zůstane takový, jaký je, a pokud se nikdo nevloží do průběhu představení, odehraje se stejně jako předtím. Obecenstvu je vysvětleno, že prvním krokem při opakovaném přehrání hry je nahradit hlavní postavu vždy, když udělá chybu, a pokusit se dosáhnout lepšího řešení. Divák nemusí dělat nic, pouze v danou chvíli zakřičet „Dost!“. Herci se musí okamžitě zastavit a zůstat stát tam, kde jsou. Nyní je na diváko-herci, aby řekl, kde chce, aby hra pokračovala, má vybrat adekvátní větu, okamžik nebo pohyb (podle toho, co je pro něj nejsnazší). Herci poté začnou hrát scénu znova od předepsaného okamžiku a  divák, který do děje vstoupil, nyní zaujme místo herce. 3. Herec, který byl nahrazen, nemizí hned ze scény, ale zůstává na blízku a v případě potřeby pomáhá povzbuzovat diváko-herce, kteří vstoupili do hry. 4. Od okamžiku, kdy diváko-herec nahradí herce a  začne předkládat nové řešení, všichni zbylí herci se promění v utlačovatele nebo, pokud již utlačovateli byli, ještě toto utlačování zesílí, aby ukázali diváko-hercům, jak obtížné je dosáhnout změny. Diváko-herci se pokoušejí nalézt nové řešení a změnit svět. Hrají proti hercům, kteří se je snaží zastavit a přinutit je přijmout svět takový, jaký je. Cílem divadla fórum ovšem samozřejmě není zvítězit, ale učit se a cvičit se. Diváko-herci se dramatizací vlastních postojů cvičí pro skutečný život a herci stejně jako diváci se jako účastníci hry dozvídají více o možných

63


5.

6.

7.

64

8.

9.

důsledcích svých činů. Zjišťují, jaké zbraně používají utlačovatelé a jaké jsou taktiky a strategie utlačovaných. Pokud to diváko-herec vzdá, odchází ze hry. Role se ujme znovu herec a představení se začne ubírat zpět k již známému konci. Na jeviště může vstoupit další diváko-herec, zakřičet „Dost!“ a určit, odkud má představení znovu začít. Poté bude ozkoušeno další řešení. Může se stát, že se diváko-herci v  jisté chvíli konečně podaří útlak prolomit. Herci se musejí, buď jeden po druhém, nebo všichni najednou, vzdát. Nyní jsou diváci vyzváni k tomu, aby nahradili ve hře kohokoli se jim zachce. Mají se tak odhalit další typy útlaku, o kterých herci možná dosud neměli ponětí. Stane se z toho hra diváko-herce / utlačovaného proti diváko-herci / utlačujícímu. Útlak je podroben pečlivému zkoumání ze strany diváko-herců, kteří (prostřednictvím svého zapojení do akce) diskutují o  tom, jak proti útlaku bojovat. Všichni herci mimo jeviště působí nadále jako kouči a jako opora diváko-herců, přičemž každý herec má na starost a povzbuzuje jednoho diváko-herce. Jeden z  herců, nebo někdo další, se musí ujmout podpůrné role jokera, divoké karty, neboli kapitána celé hry. Jeho úkolem je vysvětlit pravidla hry, opravovat chyby a povzbuzovat obě strany, aby nepřestávaly hrát. Účinek celého fóra bude nepochybně tím mocnější, čím lépe se podaří obecenstvu objasnit, že pokud oni sami svět nezmění, nikdo to za ně neudělá a vše neodvratně dopadne stejně jako dřív, což je přesně to, co bychom nechtěli. Z  tohoto objasnění vyplyne přirozeně to nejlepší možné pochopení, jehož je daná sociální skupina v dané chvíli schopná. Joker zde nemá úlohu předsedajícího nebo strážce pravdy, jeho úkolem je pouze zajistit, aby ti, kteří trochu více vědí, dostali příležitost to sdělit a ti, kteří se trochu méně bojí, mohli předvést, co dokážou. Když fórum skončí, navrhneme, aby byl vytvořen modelový scénář pro budoucnost, který poprvé sehrají diváko-herci.

Příklady divadla fórum 1. Agrární reforma viděna z obecní lavičky Po 25. dubnu 1974 vzali lidé v Portugalsku agrární reformu do vlastních rukou. Nečekali, až bude schválen zákon, jednoduše obsadili neúrodnou půdu a zúrodnili ji. V době, kdy píšu tyto řádky, má vláda v plánu zavést agrární zákon, jenž by zpochybnil lidový zábor půdy a navrátil tuto půdu jejím původním majitelům (kteří ji nijak nevyužívali).


PRVNÍ DĚJSTVÍ

Scéna se odehrává v zahradě na dvou lavičkách. Muž, majitel pozemku, leží natažený přes obě lavičky a odpočívá. Za zpěvu Grandova Vila Morena od José Alonsa vstoupí na scénu sedm mužů a žen. Známá píseň je ze soutěže Eurovision a byla použita jako signál k vojenskému zásahu, který po padesáti letech zbavil moci fašistickou diktaturu Salazara a Caetana. Přítomní muži a  ženy svrhnou obřího majitele pozemku z  jedné z laviček, na kterých se dosud roztahoval, a usednou na ni. Přesto, že jej odstranili, jsou na své lavičce natěsnaní jeden na druhého, protože jich je moc. DRUHÉ DĚJSTVÍ

Herci se dají do práce, vykonávají pohyby jako při obdělávání země a prozpěvují si další známé písně. Začne debata o tom, že by bylo třeba zabrat více laviček. Stěžují si na ničemnost majitele, který zůstal na své lavičce, již má jen sám pro sebe. Názory se různí − jedni chtějí majitele vyhodit, druzí mají za to, že už bylo vykonáno dost a prostor, který získali, stačí. TŘETÍ DĚJSTVÍ

Vejde policista s rozkazem, aby uvolnili dvacet centimetrů své lavičky (dle restitučního zákona). Utvoří se frakce − jedni chtějí poslechnout, druzí nikoli, protože udělat teď ústupek by později znamenalo vítězství reakcionářů, kteří by chtěli získat zpět stále víc půdy. Nakonec to vzdají. ČTVRTÉ DĚJSTVÍ

Majitel půdy se pod ochranou policisty posadí na uvolněný kus lavičky. Všech sedm se na lavičce vmáčkne na zbývající místo. Majitel roztáhne obří deštník a stíní ostatním. Ti protestují. Policista potvrzuje nárok majitele půdy takto činit, neboť ačkoli půda může být vyvlastněna, vzduch nikoli. Skupinka sedmi se rozdělí − jedni chtějí bojovat, druzí jsou spokojeni s málem a chtějí mír za každou cenu. PÁTÉ DĚJSTVÍ

Policista trvá na tom, že je třeba postavit zeď, která by předělila společnou lavičku na dvě části. Zeď má být postavena na půdě nikoho, je zřejmé, že tedy bude postavena na části, kterou obývá skupinka sedmi, nikoli na části, která nyní opět patří původnímu majiteli. Vzniknou další diskuze, rozpory a ústupky. Jeden ze sedmi odchází z  boje, pak druhý, třetí i čtvrtý.

65


ŠESTÉ DĚJSTVÍ

Policista oznamuje, že zábor lavičky již nemá smysl, jelikož většina zabranou půdu opustila, načež jsou vykázáni zbylí tři lidé a původní majitel obhájí nárok na obě obecní lavičky. FÓRUM

66

Tato hra byla inscenována v Portu a  ve Vila Nova de Gala. Při prvním představení byla na náměstí pod širým nebem více než tisícovka lidí. Nejdříve byl sehrán model a poté začalo fórum. Při druhém sehrání se vložilo několik diváko-herců se svou představou, jak se ubránit protiútoku původního majitele. Nejlepší moment představení ale nastal, když z obecenstva vystoupila jakási žena a začala protestovat. Na prosté scéně se právě mezi sebou (v rámci role) přeli mužští diváko-herci o tom, jakou taktiku zvolit, a nakonec se shodli, že mají stejný názor a že jim tedy fórum bylo k užitku. V tom okamžiku se tato žena zvedla a pravila: „Zase se tu mluví o utlačování a bylo by to všechno moc pěkné, kdyby na jevišti nebyli pořád jen muži! Nezdá se mi ani v  nejmenším, že by je herci nějak utlačovali, i  když ještě před chvilkou to byli jejich úhlavní nepřátelé. Přitom mezi námi diváky pořád útlak pokračuje, protože my ženy jsme jako vždy nečinné, jen sedíme a díváme se na muže, jak hrají.“ Jeden z diváků − mužů pak vyzval několik žen, aby daly průchod svým pocitům v různých rolích. Souhlasily a rozhodly se jednoho muže ve hře přeci jen ponechat – byl to policista. Jak řekla tato žena: „Policista je tu ten nejhorší utlačovatel, takže ho klidně může hrát muž.“

2. Lid soudí tajného policistu Za vlády Salazara a Caetana působila v  Portugalsku speciální složka tajné policie (tzv. Pides), která byla nesmírně brutální a  represivní. Modelová hra ukazuje situaci, kdy postava zahlédne a pozná na tržišti jednoho ze svých někdejších mučitelů a pokusí se ho zadržet. Názory přihlížejících se v této scéně různí. Někteří se domnívají, že spravedlnost v rukách lidu by měla být regulována starými institucemi, takže jakmile se zde objeví voják, ihned se nechají svést k tomu, aby ho poslouchali a rozpoznali v něm ztělesněnou autoritu − chyba první. Když voják získá přehled o  situaci a  prohlédne si potvrzení, které tajnému policistovi vystavily vojenské autority, dovolí mu odejít, ať je to mučitel nebo ne − chyba druhá. Žádný „glejt“ by neměl mít vyšší platnost než vůle lidu.


FÓRUM

V jedné z verzí této hry jsme předvedli, jak by podle nás mohl vypadat občanský tribunál. Diváko-herci nás ale velmi brzo vyvedli z omylu. Do občanského tribunálu totiž některé postavy vůbec nepatří: například obhajoba zde neexistuje − je tu pouze porota, která vyslechne důkazy a poté soudí, žaluje nebo udělí pokutu. Diváci ve Vila Nova de Gala byli do hry výjimečně zapálení. Jejich porota se během představení dostala do takového varu, že došlo až k fyzickému napadení diváko-herce, který hrál tajného policistu. Nebohý pán skončil u lékaře, kde mu byla dvěma stehy sešita rána na čele. Divadlo fórum může čas od času vyústit v násilí, čemuž je třeba za každou cenu předejít a zajistit bezpečnost všech zúčastněných.

3. V práci šéfkou, doma služkou V průběhu stávky v účetním oddělení jedné pařížské banky jsme sehráli divadlo fórum o ženě, která v práci zastávala vedoucí postavení v odborech, ale ve vlastním domově byla služkou. PRVNÍ DĚJSTVÍ

Zahlcena prací. Spousta zákazníků. Ihned po zavírací době se šéfka odborů pokusí zorganizovat své kolegy, pak visí na telefonu, domlouvá schůzky, jednání atd. Všichni ji poslouchají. DRUHÉ DĚJSTVÍ

Vstoupí manžel odborářky. Zapíská na ni. Ona chvíli otálí, ale nakonec opouští své spolupracovníky a odchází s manželem domů. TŘETÍ DĚJSTVÍ

Doma. Žena dělá vše za svého manžela, který se právě chystá vyrazit ven, a je tedy vyloučeno, že by se obtěžoval starostí o domácnost. Koupe rozjívené dítě, které potřebuje neustálou pozornost. Na konci scény není pochyb o tom, že své rodině nedělá nic jiného než služku. FÓRUM

Ve fóru se mnoho žen pokusilo na místě hlavní hrdinky prolomit útlak. Zároveň se do role utlačujících nově angažovali i kolegové, kteří se ženu snažili přimět, aby se podvolila manželovi. Ačkoli chtěla i přes nelibost manžela a kolegů pracovat dál, její nadřízený přišel a prakticky ji vyhodil. Toto pokračovalo až do okamžiku, kdy jedna z diváko-hereček předložila nejlepší možnou formu vzdoru – nepouštět manžela domů!

67


V tu chvíli se manžel-herec vzdal, aby byl nahrazen diváko-herci, kteří začali uplatňovat další formy nátlaku – telefonáty, citové vydírání, lhaní atd. Během domácí scény se pak stala zvláštní věc. Diváko-herečka v roli šéfky odborů se natolik pohroužila do úklidu, že již nebyla s to vnímat ani manžela, ani dceru. Holčička, která dosud z  vany volala „Mami, mami, mami…,“ začala teď volat „Tati, tati, tati…“. Nakonec tedy za ní muž šel a zastal, co bylo třeba!

4. Zpátky do práce v Crédit Lyonnais

68

Ještě téhož dne jsme pro stejné publikum sehráli další scénku, tentokrát o návratu do práce po stávce. Hra se soustředila na vykreslení portrétu stávkokaze. V naší herecké verzi byl stávkokaz zcela izolován, ostrakizován – nikdo s ním nemluvil, všichni ho šikanovali. Když jsme přešli k fóru, hned na začátku nás zarazily dvě věci. V první řadě nám diváko-herci, kteří opravdu pracovali v  bance, vyvrátili naši představu o tom, jak to zde funguje. Od základu scénku předělali a ukázali nám, že naše „banka“ byla spíš jakási poštovní filiálka. Kromě toho diváko-herci vmžiku dělali opak toho, co jsme dělali my. Místo aby stávkokaze zavrhli a vyčlenili, snažili se ho naopak všemožně přesvědčit, aby se postavil na jejich stranu a přijal postoj kolektivní zodpovědnosti.

5. Atomová elektrárna V roce 1978 žilo Švédsko kontroverzí spojenou s jadernou energií a stavbou atomových elektráren. Někteří se dokonce domnívali, že vražda premiéra Olofa Palmeho souvisela s  jeho vyjádřením, že bude podporovat výrobu jaderné energie. Jeho političtí protivníci sice hlásali opak, přesto nakonec dělali totéž. PRVNÍ DĚJSTVÍ

Eva pracuje, sedí v kanceláři. Scénka ukazuje přátele a šéfa, problémy všedního dne, proces hledání nových pracovních projektů a každodenní dřinu a námahu. DRUHÉ DĚJSTVÍ

Eva je doma. Její manžel je bez práce a rozhazovačné dcerky potřebují peníze. Zastaví se u ní kamarádka a jdou spolu na demonstraci proti jaderným elektrárnám.


TŘETÍ DĚJSTVÍ

Opět v kanceláři. Přichází šéf radostí bez sebe – byl schválen nový projekt! Všichni oslavují. Pije se šampaňské. Dobrá nálada nebere konce až do chvíle, kdy šéf vysvětlí náplň projektu – vývoj chladicího systému pro jadernou elektrárnu. Eva je ve dvojím ohni – práci potřebuje a chce být oporou kolegům, ale situace pro ni představuje morální dilema. Dělá, co může, aby před kolegy obhájila důvody, proč by měl být projekt odmítnut. Nakonec to vzdá a práci přijme. FÓRUM

V této hře je od začátku jasné, že protagonistka bude nutně chybovat a hrdinský čin neprovede. Diváci téměř slzeli, když Eva podlehla. Z toho důvodu také boj mezi diváko-herci/utlačovanými a  herci/utiskovateli neobvykle zesílil v okamžiku, kdy měla Eva říci své „ne“. Vždy, když se diváko-herečka podvolila a uvědomila si svou porážku, hra se okamžitě začala rychle ubírat k tomu, aby Eva řekla „ano“. Vášně v obecenstvu začaly znovu nabírat na síle, dokud někdo nezakřičel „Dost!“ Hra se pak zastavila a další diváko-herečka se pokusila nalézt nové řešení situace – a to jak počínaje prvním, tak druhým a dokonce i třetím dějstvím. Vše bylo postupně analyzováno: nezaměstnanost Evina manžela, posedlost utrácením Eviných dcer, nerozhodnost Evy samotné. Analýza byla chvílemi výlučně psychologicky orientovaná − tehdy do hry vždy vstoupil herec, který se pokusil poukázat na politické aspekty problému. Máme být pro, nebo proti jaderným elektrárnám? Může se člověk vůbec stavět proti vědeckému pokroku? Můžeme ale označovat jako vědecký „pokrok“ něco, co vede k objevu jaderných zbraní? Co se týče otázky nakládání s jaderným odpadem, je jisté, že by bylo možné s ním nakládat uspokojivým způsobem, pokud bychom žili v sociálním systému, jehož nejvyšší hodnotou by byla lidská bytost a nikoli vlastní prospěch. Měl jsem už dvakrát možnost zúčastnit se představení podobného charakteru. První z nich se odehrálo ve Spojených státech, kde vznikla analogická hra o obyvatelích městečka, v němž se vyráběl napalm používaný ve Vietnamu. V americké hře nakonec obyvatelé továrnu neuzavřou, pokládají to totiž za ekonomicky devastující. Devastující pro koho? Druhá moje zkušenost byla z Lisabonu, opět šlo o velmi podobný model – zdejší rafinérie je sice spojena s nápadným růstem výskytu rakoviny plic, je však také ekonomicky významná. I zde se obyvatelé podvolili a raději vydali sami sebe škodlivému prostředí než ztrátě zaměstnání.

69


70

V těchto případech je funkce divadla fórum zcela jasná: je to odvrácená strana Ibsenovy hry Nepřítel lidu, jejíž hlavní postava, Stockman, se v obdobné situaci projeví jako hrdina. Kdo to ale konkrétně je, kdo se chová hrdinsky? Divadelní postava, fikce. Já naopak chci, aby se hrdinou stal sám diváko-herec, nikoli postava, kterou hraje. Připadá mi to zcela jasné – pokud je Stockman hrdina a raději bude ve svém postoji osamocený, než aby slevil ze svých morálních hodnot, může jít příkladem. Zároveň je to ale katarzní – Stockman je hrdina a žádá po mně, abych s jeho hrdinstvím sympatizoval. Zrazuje mě od mé touhy, abych se i já sám stal hrdinou. V  divadle fórum to funguje obráceně. Postava hry se vzdává a  je na mně, abych ji opravil, ukázal jí, na co by mohla mít právo, a  napravil její činy. Činím-li tak v  rámci fikce divadelního představení, připravuji se na to, abych stejně jednal i ve skutečnosti. Jsem realitě (fiktivně) tváří v tvář. Seznamuji se s obtížemi, na které později narazím – se strachem, že přijdu o  práci, s  protiargumenty svých spolupracovníků atd. Pokud všechny tyto věci dokážu překonat v  divadle fórum, budu způsobilejší je překonat, i když nastanou v reálném životě. Divadlo fórum nepřináší katarzi – přináší stimul pro naši touhu po změně světa. Všechny zmíněné podoby divadla utlačovaných vznikly jako odpověď na konkrétní politické situace. Když v roce 1971 znemožnil diktátorský režim hrát v Brazílii lidové divadlo, začali jsme vytvářet techniky novinového divadla, což byly formy divadla snadno realizovatelné obyčejnými lidmi, kteří tak mohli vytvářet své vlastní divadlo. Před posledními argentinskými volbami (v roce 1973), když se poněkud zmírnila státní represe (aniž by zmizela docela), začali jsme s neviditelným divadlem. Hráli jsme ve vlacích, v restauracích, ve frontách, na tržištích. Když v Peru pro to nastaly okolnosti, začali jsme pracovat na různých formách divadla fórum, aby si diváko-herci plně osvojili svou roli přímých účastníků, jimiž tehdy opravdu byli. Měli jsme pocit, že již v brzké budoucnosti budou tito lidé mít co hrát. To bylo v roce 1973.


čínská krize DRAMATURGIE DIVADLA UTLAČOVANÝCH DIVADLO FÓRUM

hrozba a příležitost

SVĚT JAKÝ BY MOHL BÝT identifikace diváků s protagonistou MOTIVACE SOCIÁLNĚ POLITICKÝ KONTEXT

legitimita snahy SOCIÁLNÍ EROR protagonista není oběť – snaží se čelit různými strategiemi proti nerovnosti a nespravedlnosti

PROTAGONISTA touhy a potřeby kompozice postavy a kontextu

ZÁVĚR

SVĚT JAKÝ JE ANTAGONISTA ideologie - potřeby, motivace

OBRÁZEK 2: Schéma dramaturgie divadla fórum znázorňuje stavbu představení tak, aby v něm byly zahrnuty a zakódovány klíčové aspekty analyzovaného útlaku na hlavního představitele, představeny potřeby a touhy sociální změny, které končí nezdarem v konfrontaci s ideologiemi antagonistů. Vše kulminuje v tzv. čínské krizi, jež vede k prohře protagonisty, ne však poražení a vybízí diváky spolu s herci k dialogu o jiném, pozitivním, alternativním ale reálném konci.

DIVADLO UTLAČOVANÝCH

umění

politika

ÚTLAK nerovnost v moci sociální nespravedlnost

UTLAČOVANÝ potřeby a touhy

ZMĚNA OBRÁZEK 3: Schéma pojetí útlaku a iniciace změny v konceptu divadla utlačovaných


TEXT: AUGUSTO BOAL

© Michaela Weimann, ASLIDO 2015


Divadlo fórum: pochybnosti a jistoty Zavedení nové metody vypracování a nazkoušení modelů divadla fórum Divadlo fórum je zatím v plenkách. Tuto novou formu bude třeba ještě velmi pečlivě zkoumat a experimentovat s ní, než dozraje. V současnosti stále hledáme, nacházíme a otevíráme nové možnosti, jak by mohla fungovat. To se zejména týká divadla fórum v podobě představení. Jak jsem již řekl, v Jižní Americe jsem se nikdy na žádném veřejném představení nepodílel. Divadlo fórum před mou evropskou zkušeností bylo vždy organizováno malou sociálně homogenní skupinkou lidí, jejichž společným zájmem byla snaha vyřešit poměrně neodkladné problémy. Zkušenost z  Jižní Ameriky mě vedla k  tomu, abych vytvořil model, jenž by ideálně vyhovoval tamějším potřebám nebo alespoň potřebám jednotlivých experimentů, kterých jsem byl součástí. Rozličné podoby, do jakých se divadlo fórum vyvinulo v Evropě, s sebou nutně nesou přehodnocení veškerých forem, struktur, technik, metod a postupů používaných u tohoto typu divadla. Vše je znovu podrobeno tázání. Přehodnocení zůstávají ušetřeny pouze základní principy divadla utlačovaných, protože právě ty činí divadlo fórum a  divadlo utlačovaných tím, čím jsou, tj. snahou proměnit diváka v  aktivního účastníka dramatické akce za účelem skutečné změny, nikoli pouze interpretace skutečnosti. Jaké jistoty a jaké nejasnosti nám osvětlila živá diskuze a další experimentování, které nyní obestřelo nesčetné nové možnosti a formy divadla fórum? Dovolte, abych nastínil některé principy, které by nám při tomto hledání mohly být k užitku.

Dvacet stěžejních témat 1. Útlak nebo agrese? Představme si situaci člověka v plynové komoře. Zbývá mu jen několik minut života. Popravčí otáčí kohoutkem a pouští kyanid. Jinde zase jiný člověk v poutech a se zavázanýma očima stojí před vojáky mířícími samopaly. Jen pár vteřin než velitel zařve „Pal!“

73


74

Může se divadlo fórum odvíjet z takové situace? Může diváko-herec zakřičet „Dost!“, nahradit hlavní postavu a pokusit se přijít s nějakým řešením? Domnívám se, že ne. Jedná se pochopitelně o vyhrocené situace, nicméně mnoho souborů při přípravě představení divadla fórum podobné situace využívá. Možností, aby se děj někam posouval, tady zbývá jen velmi málo nebo dokonce žádné. V dané situaci již nelze dělat nic. V případě, kdy je diváko-herec odzbrojen a nemůže v modelové situaci udělat nic, se žádoucí efekt nedostaví za žádných okolností. Zde se jedná o  nevyhnutelnost osudu či nemožnost. Cílem divadla fórum je ale vyhledávat a vytvářet skuliny a únikové cesty ke svobodě, nikoli vehnat člověka do pasti rezignace. Pamatuji si například divadlo fórum o dívce, která byla o půlnoci znásilněna čtyřmi ozbrojenými muži na opuštěném nástupišti metra. Je zřejmé, že v tomto případě mohla dívka stěží udělat víc než se fyzicky bránit. Také všechny intervence diváko-herců pouze potvrzovaly nepatřičnost tohoto modelu, v němž se jako jediné východisko rýsovala nevyhnutelná katastrofa. Vzpomínám si i na další podobný model o ženě, kterou manžel doma beze svědků zmlátil, nebo o muži, kterého na ulici sebrali tři ozbrojení policisté. Ani v  jedné z  těchto situací nešlo dělat nic nebo skoro nic, aby hra skončila jinak. Dívka mohla utéct a zavolat staniční dozor. Žena mohla ječet. Muž mohl volat o pomoc. Ale co dál? Tyto příběhy popisují fyzickou agresi, nic než fyzickou agresi, a řešení tedy mohou být také jedině fyzické povahy. To znamená, že kdyby tito lidé ovládali karate nebo jiu-jitsu, měli by jistou šanci útlaku vzdorovat. Případy jako tři výše jmenované se pro divadlo fórum nehodí, protože neukazují útlak, proti kterému by se dalo postavit, ale agresi, jíž nelze uniknout. Vyjasněme si použité pojmy. Slovo agrese používáme pro označení posledního stupně útlaku. Útlak však není pouze fyzický jev, kterému je možno čelit fyzickou silou. Útlak je velmi často zvnitřněn a  utlačovaní se často mohou sami osvobodit. Oběti agrese, pokud jsou fyzicky silné, mohou agresi oplatit. To je jediná možnost. Pokud tedy model znázorňuje agresi, jedinou odpovědí je rezignace, protože vše, co se dá dělat, závisí v tomto případě pouze a jen na fyzické síle. Horší ale je, že diváko-herce takový model zcela paralyzuje. U  tohoto typu situací je dle mého mínění nejlepší vrátit se v příběhu více do minulosti, před původní začátek, a najít okamžik, v němž mohl utlačovaný stále ještě volit  mezi více možnostmi (než se scénář začal ubírat k agresivnímu vyústění).


Tak třeba ona dívka, která šla sama do metra − co mohla udělat před tím, než se octla na opuštěném nástupišti? Proč byla sama? Nemohla na vlak počkat poblíž staničního dozoru (byl-li zde jaký)? Proč neměla doprovod? Proč si nekoupila slzný sprej v provedení do kabelky? Nebo dokonce, proč raději nezůstala přes noc u přátel? Stejně tak žena napadená manželem, neschopná se fyzicky bránit − proč manžela už dávno neopustila? Proč tu noc zůstala doma? Proč někoho nepřivolala? A muž nečekaně odvedený policií − jakých taktických chyb se dopustil, že se nechal takhle zaskočit? Jak tomu mohl předejít? Abychom si to shrnuli, pokud není možné dělat nic, pokud je situace zablokovaná, nezbývá divákům než být svědky tragédie. Polský režisér Grotowski někde řekl, že diváci by vždy měli být svědky události, a jako příklad zmínil jednu scénu, která na něj udělala obrovský dojem. Byla z filmu o buddhistickém mnichovi ve Vietnamu, který se na protest upálil. Praskání plamenů splývalo s chrčením jeho dechu. Tento velmi působivý obraz se skvěle hodí pro divadlo, kde má divák být svědkem. Avšak v divadle utlačovaných je divák role svědka dalek. Diváko-herec je, nebo musí udělat vše pro to, aby byl, protagonistou dramatu. Proto se v něm obraz mnicha odsouzeného zemřít, obraz muže, který již nemůže být zachráněn, nedá použít. Tato scéna se při nácviku reálného jednání, které je základním cílem všech forem divadla utlačovaných, nedá uplatnit. Ve správně pojatém divadle fórum by scéna s mnichem zachycovala okamžik, kdy mnich politý benzínem drží v ruce ještě nezapálenou sirku. V této klíčové chvíli, kdy věci ještě nebyly uvedeny do pohybu, by mohlo začít vynikající fórum. Ale pokud tělo již hoří, nedá se dělat vůbec nic. Na mysli mi vytanula také kniha jistého židovského lékaře, kde jsou popsána nacistická zvěrstva a postupné zavádění protižidovských zákonů. Nejprve povinné nošení Davidovy hvězdy − proč ne, říkali někteří, když jsme na to hrdí? Poté zákaz provozovat povolání jako lékař a právník − proč ne, říkali opět, když můžeme vykonávat jiná povolání a tím, že se těchto vzdáme, uklidníme nepřítele? Pak povinnost žít společně v ghettech − proč ne? Nakonec transporty do koncentračních táborů a smrt. Onen lékař nikde ve své knize nacisty neomlouvá za to, že povraždili příslušníky jeho rasy, a přesto se jako žid sám sebe táže − v plynových komorách jsme již nemohli dělat nic, ale před tím, nemohli jsme něco udělat před tím? To je pro divadlo fórum podnětné téma − nedalo se něco dělat dřív, než věci zašly až sem? Kdo by to býval mohl udělat? Proč to neudělal každý? A kdyby se totéž odehrávalo znovu, co bychom mohli dělat? (Samozřejmě, že když si uvědomili nebezpečí, které jim hrozí, začali

75


mnozí židé dělat vhodná opatření − od emigrace po ozbrojený odpor. To však často bývá v historických pojednáních opomíjeno.) Můj závěr zní, že divadlo fórum je možné všude tam, kde existují alternativy. V opačném případě se z něj stává divadlo fatalistické.

2. Model z hlediska stylu

76

Obecně se dá říci, že pokud je problém velmi konkrétní, model bude mít tendenci směřovat k selektivnímu realismu. Řekl bych dokonce, že většina všech představení, která jsem dosud viděl, byla hrána v tomto stylu. Ale to v žádném případě není povinnost. Nejdůležitější ze všeho je, aby  divadlo fórum bylo dobrým divadlem a aby model přinášel estetický požitek. Než se započne část zvaná fórum, představení musí být divácky atraktivní a dobře promyšlené. Já osobně upřednostňuji vytváření modelu prostřednictvím postupů divadla obrazu, zejména prostřednictvím propojování jeho technik, jež vyústí do „rituálu“ a  zpřesní námět hry. Je možné, že daný rituál bude bohatý, dramatický a  podnětný, například rituál matčiných narozenin. Zde jsou přítomny „realizovatelné“ divadelní prvky, jež mohou napomoci konkretizaci nebo vizualizaci vztahů mezi postavami. Naopak jiné rituály nemusí být ani dramatické, ani podnětné. Chabé provedení může diváky svést k pouhému mluvení a verbální diskuzi o možných řešeních, místo jejich dramatického předvedení. V tom případě je podle mě nejvhodnější nepokoušet se tento rituál inscenovat nebo jej používat v jeho doslovné podobě, ale přejít k jiným technikám divadla obrazu a nalézt tak obrazy, jakkoli symbolické nebo surreálné, které by mohly daný předmět konkretizovat v jeho dramatické podobě a zároveň ho i obohatit. Jako příklad tohoto přístupu mohu zmínit představení produkované učiteli francouzského jazyka během jejich výročního kongresu (Strasbourg 1979), v režii Richarda Monoda a Jeana-Pierra Ryngaerta. Zde se objevila scéna zachycující školní inspekci. Z hlediska dramatičnosti je tento rituální prvek chudý. Dva lidé sedí vedle sebe u jednoho stolu. Co tedy učitelé vymysleli? Zůstali věrni textu, který se v takových chvílích pronáší, ale scénická akce, kterou předvedli, odpovídala rituálu zpovědi. Učitel klečel před zpovědníkem. Cílem nebylo jen dodat do situace více dramatu, ale zdůraznit jednu z nejzákladnějších charakteristik inspekce − aspekt „zpovídání se“, tedy podobnost mezi vztahem učitel−inspektor a vztahem vyznavač−zpovědník. To nazýváme „extrapolovaným rituálem“. V tomtéž představení byl rozkryt také další rituál odehrávající se kolem stolu − známkování. To bylo prezentováno symbolicky jako pyrami-


da, na jejímž vrcholku stál ředitel a hned pod ním byl vysoko v hierarchii umístěný učitel matematiky, níže pak, ve skutečnosti úplně vespod, v  tomto případě pod stolem, stáli všichni ostatní učitelé, kteří sborově opakovali známky a  výtky udílené učitelem matematiky. Tomu říkáme „metaforický rituál“. Myslím, že není podstatné, jaký styl zvolíme. Je třeba použít styl, který se nejlépe hodí k danému obsahu. Existují tři podoby rituálu: 1) realistický, 2) extrapolovaný a 3) metaforický. Výše uvedená poznámka se týká také inscenování a to samé bych řekl i o dramaturgii, ale to už by nás přivedlo k dalšímu tématu, ke kterému se teprve dostaneme, a sice: Může být divadlo fórum čechovovské? Na jiném školení navrhla skupinka učitelů scénu, která na první pohled nenabízela příliš velký dramatický potenciál. Mladá zdravotní sestra se dohaduje se svými čtyřmi kolegyněmi a žádá je, aby ji podpořily v  boji za práva sester, který vede se svou nadřízenou. Jedna po druhé odmítne. Každá uvede jiný důvod. První odmítne proto, že nechce ohrozit své postavení a  zabřednout do nějakého sporu. Druhá odmítá, protože její práce je pro ní téměř náboženstvím. Třetí se bojí, že pokud bude vymáhat svá práva, přijde o práci. Čtvrtá zas mluví jen o odborech − odbory to a odbory ono. Při inscenování si herečky zvolily symbolický styl. Herečka číslo jedna si dala přes hlavu pytel a  schovala se v  nejtemnějším koutě místnosti, herečka číslo dvě se převlékla za jeptišku, herečka číslo tři se pustila do drhnutí podlahy, herečka číslo čtyři si zacpala uši. V další scéně byla nadřízená usazena na židli, která stála na obrovském stole. Kolem sebe měla dvě sekretářky, které ji chránily před mladou sestrou. Ta své požadavky přednesla na kolenou. Použité obrazy měly jasný význam, jenž byl ve fóru snadno pochopen.

3. Musí být problémy naléhavé, nebo ne? Měly by být jednoduché, nebo komplexní? Jedna moje studentka ze Censier mi jednoho dne navrhla, abychom vytvořili fórum o jejích problémech. Tvrdila, že už ji unavuje zpracovávat pořád dokola zcela věcná, naléhavá témata jako jsou stávky, mzdy, utlačované ženy, práce v továrnách, pokles výroby atd. Navrhla mi, abychom ztvárnili její vlastní dilema. Byla mladá a žila sama v obřím bytě. Rodiče se rozvedli a se svými novými partnery žili každý ve svém. Má studentka se vlastně pokoušela obnovit svou rodinu. Řekla několika přátelům, aby se k ní nastěhovali, a ti tak učinili − mladý pár, další kamarád a jedna kamarádka. Tito noví společníci však nedokázali zastat funkci matky

77


78

a otce, jak by si přála. Když je zrovna potřebovala, byli pryč, a když chtěla být sama, byli tu. Nakonec se rozhodla, že se vdá a založí si vlastní rodinu, a skutečně zvažovala život v monogamním vztahu, zároveň ale stále toužila po svém polygamním životním stylu. Chtěla dvě protichůdné věci najednou, chtěla mít vše naráz. To fórum jsme nerealizovali, protože jako ve všem ostatním, nakonec změnila názor. Po nějakém čase jsem podobný námět nabídnul jiným studentům. Nutno říct, že jsem se během příprav dozvěděl neskutečně mnoho o soudobé pařížské mládeži. Je ale také třeba říct, že v  tomto případě vedla nedostatečná vyjasněnost tématu k povrchnosti celého fóra. Model nevyjasňoval dostatečně problémy a typy útlaku, a tak jsme se s ním moc daleko nedostali, přestože dramatická složka zde byla velmi bohatá. Je to otevřená krajina. Pokud má někdo specifický, jasný, naléhavý problém, logicky se bude debata ubírat k právě tak specifickým, jasným a naléhavým řešením. Vágní problém však, myslím, vyvolá jen vágnost. Je ale naopak možné, že nedostatek přesnosti se ukáže a bude moci být ve fóru analyzován teprve tehdy, když se nebudeme pokoušet o syntézu možných řešení.

4. Je nezbytné dojít k řešení? Domnívám se, že důležitější než dojít k řešení je vyvolat podnětnou debatu. To, co diváko-herce povzbudí, aby do hry vstoupili, je spíše debata než řešení, protože řešení může, ale také nemusí být nalezeno. Dokonce i když někdo s nějakým řešením přijde, může se stát, že bude vhodné pro osobu, která jej navrhla, nebo bude vyhovovat v rámci dané debaty, ale nebude užitečné či schůdné pro všechny účastníky fóra. Je jisté, že ve fóru se něco nového přiučí úplně každý. Například si vybavím představení o moci lékařské profese. Muž po autonehodě je odvezen do nemocnice, kde si musí projít snad úplně vším, než se mu podaří zjistit, co mu vlastně je. Stěhuje se z pokoje do pokoje, z jednoho operačního stolu na druhý, prochází všemi možnými i nemožnými vyšetřeními, je nucen polykat různé pilulky a  dostává injekce neznámého obsahu, aniž by mu kdokoli vysvětlil proč. Diváko-herci se nejprve pokoušeli za použití různých argumentů získat informace a  vynutit si vysvětlení. Pak se objevila žena, která byla shodou šťastných okolností zdravotní sestrou. V roli protagonisty řekla, že chce podepsat revers. Vysvětlila nám, že ve Francii mají pacienti ze zákona právo být na vlastní přání z  nemocnice propuštěni, ať už je je-


jich stav jakýkoli, pokud podepíší dokument, ve kterém zbaví nemocnici i personál veškeré odpovědnosti. Byla to pro nás nesmírně cenná  informace, o  které jsme my ani diváci neměli tušení. Je dobré vědět o tom pro příště. A přesto jsme se do té chvíle všichni aktivně snažili hledat řešení, argumenty a postupy pro případ, že bychom se do takové situace jednou dostali. Debata, konflikt idejí, dialektika, argument a protiargument − to vše stimuluje, podněcuje, obohacuje a  připravuje diváka na to, jak jednat v reálné situaci. Pokud tedy model neřeší něco natolik urgentního, že by ihned po jeho skončení bylo třeba začít okamžitě jednat, není řešení to úplně nejdůležitější. Někdy je účelem fóra nácvik řešení, které bude automaticky použito hned, jakmile fórum skončí. Uveďme příklad fóra, jehož cílem bylo vytvořit delegaci rezidentů z jisté oblasti, aby podali společnou stížnost na radnici, přihlásili se o svá práva atd. V takovém případě nejde jen o to, stimulovat k  autonomnímu jednání, ale spíše o  vytvoření konkrétního detailního plánu, strategie a taktiky pro jednání, které bude bezprostředně následovat. Kdo bude mluvit? Jaké by měl přednést argumenty? Co lze očekávat od druhé strany? V tomto případě je tedy naprosto nezbytné dojít k nějakému obecně platnému řešení, je ale potřeba naplánovat přesný plán akce, která má následovat.

5. Je nutné, aby model zobrazoval akce, které má vyvolat? Mám za to, že v předchozím případě bylo nezbytné, aby model ukázal, jak budou následné akce vypadat, protože diváci je měli v brzké době skutečně provést. Předvedení těchto akcí může mít obdobnou funkci jako kostýmní zkouška. Dále si myslím, že zpodobení akce může napomoci shrnutí veškerých výsledků mluveného fóra. V každé debatě dochází k tomu, že jistá část informací publiku unikne. Takto mohou být všechny tyto informace ještě jednou ve zkratce zopakovány. Měli bychom ale být opatrní. Pokud bude možné model budoucího jednání uplatnit v případě všech diváků, jeho předvedení bude sloužit jako živý finální stimul skutečného jednání. V opačném případě riskujeme, že zavedeme model „kazatelský“, který nám bude vnucovat v reálu neproveditelné činy. Tohoto nebezpečí je třeba se vyvarovat.

6. Model, nebo anti-model? Chyba, nebo pochybnost? Po jistou dobu jsem se domníval, že slovo model možná již evokuje význam cesty, kterou je třeba se dát. Chvíli jsem používal termín anti-mo-

79


del, ale nakonec jsem se k termínu model vrátil. Model to totiž je, ale má být pouze diskutován, nikoli následován. Další slovo, které může být velmi zavádějící a může u obecenstva vyvolávat opačný dojem, než je zamýšleno, je slovo chyba. Pokud řekneme diváko-hercům, že protagonista našeho anti-modelu udělal chybu, vypadá to, jako bychom říkali, že se k věci staví nevhodně. Toto by však měli říci diváko-herci, ne my. Správné je tedy se vyjádřit tak, že máme o tom, jak se utlačovaný protagonista v  modelu či anti-modelu chová, pochybnosti.

7. Role jokera

80

Během dvoutýdenního setkání souborů divadla utlačovaných v roce 1979 (La Quinzaine du Théâtre de l’Opprimé au Théâtre Présent) jsme měli příležitost vidět v akci nejméně deset různých jokerů. Každý z nich byl svébytnou osobností a každý vystupoval před obecenstvem jinak. Odpozorovali jsme, že pro jokery platí jistá pravidla, která by měla být téměř povinně dodržována. 1. Jokeři se musí ubránit jakékoli manipulaci nebo ovlivňování publika. Nesmí vyvozovat závěry, které nejsou na první pohled zřejmé. Všechny závěry musí vracet zpět do debaty a přednášet je spíše formou otázky než formou tvrzení tak, aby na ně diváci mohli odpovídat „ano“ nebo „ne“, „řekli jsme toto, a ne tamto“. Nikoliv aby byli konfrontováni s osobními interpretacemi jokera. 2. Jokeři nic ze své vlastní vůle nemění. Vysvětlí pravidla hry, ale od samého počátku jsou připraveni na to, že je diváci mohou kdykoli změnit, v případě, že to bude nutné pro pochopení daného tématu. 3. Joker musí stále diváky vést k tomu, aby o věcech znovu pochybovali a byli tak těmi, kdo rozhodují. Je toto řešení funkční, nebo ne? Je tohle správné, nebo ne? Tato zásada musí být uplatněna zejména ve vztahu k intervencím diváko-herců. Velmi často se stává, že některý diváko-herec chce hru zastavit dřív, než jeho kolega svou intervenci dokončí. Joker by měl taktně přesvědčit nově intervenujícího, aby vyčkal, a přitom vlastně zjistit, co chtějí diváci. Je klidně možné, že je jim právě probíhající intervence již dostatečně zřejmá a chtějí se posunout dál. Další delikátní situace, na které musí být joker schopen se s diváky domluvit, je posouzení toho, zda se diváko-herci povedlo zvítězit. Pouze v  případě vítězství diváko-herce (a  v  žádném jiném případě) může kdokoli nahradit také utlačovatele. A zde opět rozhodnutí závisí na divácích.


4. Joker si musí pohlídat, aby se řešení neopírala o nadpřirozené síly, a může vstoupit do hry diváko-herce, pokud má pocit, že se jich jeho řešení dovolává. Neměl by ale tato řešení rovnou smést ze stolu jako nadpřirozená. Měl by požádat publikum, aby rozhodlo. A  ještě vzpomínka: jednou jsme dělali divadlo fórum pro odbory právníků. V jistém okamžiku jeden diváko-herec (soudce) vstoupil na jeviště s úmyslem rozpustit soud a zničit složku obžalovaného, který byl chycen při činu. Jako joker jsem scénu přerušil se slovy „Stop! To je nadpřirozeno!“ Ale obecenstvo, složené výlučně ze soudců a obhájců, se okamžitě ohradilo: „Ne, to není nadpřirozeno.“ Věřili, že v dané situaci je to vskutku jediné řešení, a to tím spíš, že totéž před pár týdny za podobných okolností skutečně provedli u pařížského soudu. Pro mě to bylo nadpřirozené, ale pro ně, osobně zainteresované, to bylo reálné, bylo to možné. Ihned jsem se stáhnul a nechal jsem je pokračovat. Někdy se řešení nacházejí na opačné straně spektra než nadpřirozené jevy − to jsou neadekvátní řešení. V takových případech se joker musí snažit popostrčit diváko-herce k  tomu, aby nalezli vhodnější řešení. Nadpřirozená řešení jsou podvod, ale neadekvátní řešení znemožňují jakýkoli posun. Měli bychom mít ale na paměti, že pokud diváci vykřikují, že takové a takové řešení není nadpřirozené, že možné je, odstartují tím u diváko-herců proces sebe-motivace a povzbudí je ke skutečným činům. To, jak se joker fyzicky zapojuje, má zásadní důležitost. Někteří jokeři mají tendenci mísit se s diváky, sednout si mezi diváko-herce. To může mít naprosto paralyzující účinek. Někteří prozradí svým chováním pochybnosti, nerozhodnost nebo ostych. Všechno dění na jevišti, čímž mám na mysli veškeré obrazy vytvořené tělem nebo předměty, má velký význam. Pokud joker na jevišti projeví únavu nebo zmatení, přenese unavený nebo zmatený obraz na diváky. Ale pozor! Být dynamický neznamená snažit se ovlivnit výsledek fóra! 5. A  jak už jsem řekl, joker musí postupovat sokratovskou metodou − dialekticky a za pomoci otázek, pochybováním. Musí divákům pomáhat, aby si utřídili myšlenky a připravili se na samotnou akci. Maieutika − joker je porodní bábou. Tady je to však maieutika duševní i  tělesná, ne jen maieutika myšlenek. Joker musí asistovat u  zrodu veškerých nápadů a veškerých činů. Na rozdíl od Sókrata, který pokládá otázky a předem očekává jisté odpovědi, a omezuje tak prostor pro diskuzi, divadlo fórum klade otázky a jako odpovědi očekává další otázky. Ptá se: „O  čem chcete mluvit?“ Snažíme se vyhýbat všem formám manipulace s účastníky.

81


8. Drama, nebo rozjímání?

82

Nad úrovní působnosti jokera je úroveň průběhu představení. Mělo by fórum směřovat spíš k dramatičnosti? Mělo by nám jít hlavně o kvalitní drama i poté, co byl odehrán model? Nebo nám má jít hlavně o to, vyvolat reflexi, debatu, akci? Myslím, že to závisí na cílech jednotlivých představení a na podmínkách, ve kterých se odehrávají. Roli hraje také počet účastníků a konkrétní danosti, jako je místo, téma, povaha jeviště atd. Normálně se na divadle téměř vždy soustředíme především na dramatickou složku. Znám jeden soubor, který do divadla fórum vnesl prvky spektáklu. Používají třeba gong, který na způsob zvonění během boxerských zápasů ohlašuje začátek a konec intervencí jednotlivých diváko-herců. Další soubor intervence časově omezuje a nutí tak diváko-herce rychle přemýšlet (a  zároveň dodává představení dramatický efekt rytmu). V každém případě se domnívám, že pokud se hraje pro početné publikum − ve Stockholmu a v Portu jsem pořádal fóra pro víc než tisícovku a v Sant’Arcangelo di Romagna pro tři tisíce lidí − je důraz na dramatičnost skoro nutností. Při tomto typu představení se nejčastěji objeví exhibicionisté − diváko-herci, kteří mají sklon udělat z představení burlesku nebo varieté. Všem těmto excesům je třeba se vyhýbat, ale i v těchto extrémních případech věřím ve stimulační a aktivizující účinek fóra. Pokud pracujeme s menšími, silně motivovanými skupinami, navrch získává reflexe a hledání řešení může skutečně přinést své plody, zejména pokud dané fórum ústí v reálné konání.

9. Inscenování Soubory, které praktikují divadlo fórum, jsou zpravidla chudé a mají velmi omezené možnosti financování. Rekvizity tvoří zkrátka stoly, židle a  dál nic. Berme to jako shodu okolností, ne jako něco, co by si zvolili. V ideálním případě by rekvizity měly být dobře propracované do posledního detailu a to se týká také kostýmů. Postavy by měly být snadno identifikovatelné podle oděvu, který mají na sobě, i podle předmětů, jež používají. Útlak je často zpodoben právě skrze oděv, skrze věci. Předměty i oděv musí být skutečné, musí něco jasně vyjadřovat a podněcovat. Čím více se budeme zabývat těmito estetickými aspekty představení, tím účinnější fórum bude a tím více lidí se ho zúčastní. Je úžasné pozorovat diváko-herečky, když přijdou na jeviště, a než se pustí do hraní, obléknou si kostým! Diváko-herec se cítí lépe chráněn, a lépe se vžije do dramatické persony (aniž by přestal být sám sebou). Diváko-herečka v kostýmu je mnohem uvolněnější, mnohem kreativnější.


To samé se dá říci i o ostatních prvcích tvorby inscenace. Anti-model je konec konců divadlo jako každé jiné, s jediným rozdílem − nepřináší žádnou zvěst, žádnou moudrost, přichází pouze s  pochybnostmi a  úzkostmi, a tak podněcuje diváky k tomu, aby posuzovali a konali. Pokud tedy někdo vyniká v hudbě, právě ta by měla být co nejvíc zapojována, pokud někdo umí tančit, mělo by se tančit, jak jen to jde! Pokud někdo dokáže kouzlit s barvami, proč by měl zůstat jen u černé a bílé? Ještě jedna důležitá věc − pohybování se na jevišti. Každý pohyb herce je významný. Práce s prostorem jeviště a to, jak herci hrají spolu, vnášejí do každého okamžiku dynamické významotvorné obrazy. Pohyb nemůže být náhodný, musí mít vždy obsah. Jak jsou dva lidé od sebe daleko, je zásadní z hlediska významu této vzdálenosti a nikoliv z hlediska počtu centimetrů nebo metrů. V Rio de Janeiru se hrálo fórum, v němž se objevil muž, který miloval hudbu a tanec. Přesto na jevišti netančil a nezazněl ani jediný tón. To, že miluje hudbu a tanec, nebylo diváko-hercům sděleno „esteticky“, ale pouze verbálně. Nebylo to pro daný problém úplně podstatné. Když pak, napodruhé, byly do téhož modelu hudba a tanec zapojeny, diváko-herci se do představení vložili s mnohem větším zápalem.

10. K čemu slouží rozehřívací fáze? Všechna divadla fórum, kterých jsem se kdy zúčastnil, vždy obsahovala zahřívací fázi. Účelem těchto rozehřívacích kol však není jen osmělit diváky, jde také o  to, udělat z  hrstky lidí soudržnou skupinu, jakési společenství. Pokud děláme něco společně, stane se z nás skutečný tým a přestaneme být náhodným shlukem individuí. Obecně můžeme říci, že to lze udělat dvěma způsoby. 1. Během deseti až patnácti minut joker vysvětlí, co je divadlo utlačovaných, vyjmenuje několik příkladů, jak funguje fórum nebo neviditelné divadlo, a předloží pravidla hry, která bude následovat. Poté nadhodí několik aktivit. Začne s  nejjednoduššími, nejméně odrazujícími, tedy s  aktivitami, které budou přijímány bez odporu. Obrovskou nevoli vyvolaly dotekové hry v  Egyptě, což se však rozhodně nedalo říci například o pařížských úřednících. Kultura, země, oblast, daný okamžik – to vše má zásadní význam. Po dokončení aktivit přejdeme k  neviditelnému divadlu. Diváko-herci v tomto bodě začínají pracovat s estetikou a navrhují, jak by měly jednotlivé obrazy a  jejich náplň fungovat. Nakonec skupina představí celý anti-model, načež naváže fórum.

83


V minulosti jsem vícekrát použil nebo jsem viděl někoho používat, jiné méně efektivní postupy − takové, které začínaly aktivitami. Vysvětlení teprve následovalo. Všiml jsem si, že v tom případě se část publika často cítila manipulována a reagovala negativně. Když se naopak začne vysvětlením, joker téměř vždy získá od publika důvěru a uznání. To neznamená, že bychom se bez rozehřívání neobešli. Myslím, že rozehřívání diváko-herce připravuje na to, aby se zapojili, nejlépe je však připraví samotné téma a hra jako taková. Případ belgického souboru z Antverp a jejich inscenace Het Trojaan Paard, mluví za vše − představení o ženě, která je „v práci šéfkou, doma služkou“ už sehráli na stovkách míst v Belgii a Holandsku (soubor mluví vlámsky), aniž by diváky jedinkrát předem rozehřívali. Vždy pouze vysvětlí, co se bude dít. Představení je samo o sobě natolik působivé a elektrizující, že hrát v něm chtějí úplně všichni diváci.

11. Úloha herce

84

Divadlo fórum vyžaduje odlišný způsob hereckého projevu. V určitých oblastech Afriky je pěvecký talent poměřován tím, kolik lidí dokáže zpěvák strhnout, aby zpívali s ním. V jejich vystoupeních nesmí být ani zrnko narcismu, běžně se vyskytujícího v uzavřených divadelních představeních. Vzhledem k  tomu, že anti-model by měl vždy z  principu vyjadřovat pochybnosti, každá akce musí obsahovat svou negaci, každá fráze musí ponechávat prostor, aby místo ní byla použita fráze opačného významu, každé ano poukazuje k nějakému ne, nebo k nějakému možná. Herci musí během fóra působit maximálně dialekticky. Když se staví na odpor diváko-herci/protagonistovi, jenž se snaží prolomit útlak, musí být čestní a ukázat, že nad útlakem není tak snadné zvítězit. Jejich úkolem je zprostředkovat diváko-herci možné nástrahy a přitom se chovat tak, aby mu pomohli útlak prolomit. To znamená, že mezi neustálým oponováním všemu, co diváko-herec řekne nebo udělá, by v  něm měli probouzet nové postoje. Musí zároveň bránit diváko-hercovým pokusům o prolomení útlaku a zároveň ho k nim podněcovat. Pokud je herec příliš neochvějný, může to diváko-herce odradit nebo v horším případě vyděsit. Pokud je herec moc poddajný a snadno napadnutelný, může to diváko-herce vést k domněnce, že předkládaný problém lze vyřešit snáz, než si původně myslel. Na Vysoké škole umění v Berlíně bylo sehráno fórum o mladíkovi, který se snažil přesvědčit svou rodinu, aby mu měsíčně vyplácela apanáž. Aby toho docílil, prošel si nekonečnou řadou rodinných rituálů, rozho-


vorů a setkání, disputacemi o válce, o minulosti, o členech rodiny, kteří zmizeli apod. Herci byli tématem úplně pohlceni, takže kdokoli se na jevišti objevil, byl převálcován záplavou argumentů, a to do takové míry, že se brzy celé obecenstvo postavilo do protiútoku a jednohlasně volalo „Dost! To je použití nadpřirozené síly!“ s tím, že tak příšerně nepřátelská nemůže být žádná rodina. Opakuji tedy, že herci musí působit dialekticky, musí umět brát i dávat, držet se zpátky i vést ostatní, musí být kreativní. Nesmí se (jako jiní profesionální herci) bát, že by mohli ztratit svůj prostor a zůstat stranou. Velcí jsou ti mágové, kteří nejen umí kouzlit, ale umí své triky naučit i  někoho dalšího. Vynikající fotbalista neztratí nic na svém postavení, když ukáže někomu jinému, jak kopat oběma nohama. Tím, že učí ostatní, se člověk sám učí. Pedagogická práce je buď obousměrná, nebo to žádná pedagogická práce není.

12. Opakování scény Když je anti-model předveden a začne debata, často se stává, že o prolomení konkrétního typu útlaku se chce pokusit více diváko-herců za sebou. Ta samá scéna tedy musí být sehrána vícekrát. Musíme se vystříhat jediné věci, aby představení (sebelépe připravené) nezačalo být jednotvárné. Zde je má rada: Při každém opakování by herci měli zrychlit, aby se vyhnuli doslovnému opakování téhož nebo opakování něčeho, co není nezbytné. V důsledku rozsáhlého opakování může u publika dojít k poklesu zájmu, zápalu pro věc i míry vynalézavosti.

13. Makrokosmos a mikrokosmos Dobré divadlo fórum musí disponovat herci, kteří jsou na stejné vlně a jsou připraveni na každou eventualitu. Může se stát, že řešení, které by si představoval diváko-herec, nemůže být v rámci mikrokosmu anti-modelu vůbec dosaženo. Abychom našli řešení, musíme se poohlédnout jinde. Jak? Mladý pár hledá v Turíně byt k pronájmu. Realitní agent chce vidět doklady, výplatní pásky, ptá se, z čeho budou nájem platit atd. Poté přichází muž, který si chce byt pronajmout pro tajné schůzky se svou milenkou. Mohl by jít do hotelu, ale dává přednost pohodlí bytu. Agent mu dá pod vlivem mužova ekonomického statusu přednost, místo aby byt nabídl mladým lidem, kteří ho opravdu potřebují. Jaké řešení by mladému páru pomohlo byt získat? Během jedné z intervencí se mladý pár do bytu vloupal a obsadil ho. A co na to agent? Zavolal policii.

85


Ovšem součástí anti-modelu žádná scéna s policií nebyla. V  reakci na tuto intervenci tedy agent naťukal číslo policie do telefonu a herec, který byl právě mimo jeviště, mu okamžitě odpověděl a  udělal ze sebe policejního vyšetřovatele. Ostatní herci okamžitě vytvořili, s pomocí několika diváko-herců, improvizovanou policejní stanici. Odsud mladý muž zavolal svému právníkovi. V mikrokosmu anti-modelu však pochopitelně žádný právník nebyl. Nebyl to však nejmenší problém − odpověděl mu jeden z herců a opět s přispěním diváko-herců zde ihned vznikla právní kancelář. Teď byla řada na právníkovi − zavolal rodičům mladíka. Herci a  diváko-herci zaimprovizovali domovy, rodiny, prarodiče, strýčky a  tetičky i sousedy. Během několika minut se celá místnost změnila v obrovskou scénu, kde měl skoro každý svou úlohu. Z toho je zřejmé, že anti-model představuje vždy pouze mikrokosmos, ale že tento mikrokosmos patří do makrokosmu celé společnosti, kterou se fórum zabývá. Do divadla fórum tedy může vstupovat celá společnost, ať už jsou dimenze anti-modelu jakékoli.

14. Jak vystřídat herce, aniž bychom postavu proměnili v někoho jiného? 86

Diváko-herec může někdy tím, že vystřídá herce v jeho roli, pozměnit postavu takovým způsobem, že řešení bude zcela nepřirozené. Diváko-herci musí proto respektovat jisté „danosti“ problému. Když diváko-herec střídá herce a převezme do detailu chování dané postavy v anti-modelu, pochopitelně toho moc nezmění − ani co se týče dramatické akce, ani co se týče děje. Přitom je ale zcela jasné, že něco se změnit musí. Individuum tu nahrazuje jiné individuum, diváko-herec nahrazuje postavu, lidská bytost nahrazuje jinou lidskou bytost. Něco se mění. Co ale můžeme a co nemůžeme ve hře měnit? Zaprvé: Nesmíme měnit dané sociální aspekty problému. Nemůžeme měnit rodinné vztahy mezi postavami, věk, ekonomický status atd., protože tyto aspekty podmiňují konání postav. Pokud by tyto faktory byly změněny, řešení nebudou použitelná, protože se budou týkat úplně jiných případů než těch, které nastínil anti-model. Zadruhé: Nesmíme měnit motivace postavy. Příkladem může být jeden model v Norrköpingu pojednávající o případu ženy, která byla donucena odejít z  práce, aby mohla následovat svého muže do místa, kde získal novou práci. Její hlavní motivací pro tento čin bylo to, že chtěla zůstat se svým mužem. Hned jako první na jeviště vystoupila žena, která okamžitě poslala manžela k šípku. Tím očividně pozměnila nejzákladnější danost celé situace. Kdyby žena z anti-modelu svého muže nesnášela, jeho pře-


ložení do jiného města by pro ni bylo řešením, nikoli problémem. Ona ho však milovala. Můžeme tedy měnit průběh motivací − jak dosáhnout toho, čeho chceme dosáhnout. A to je právě to, o co nám jde.

15. Kdy je útlak správný? Během příprav divadel fórum jsou často slyšet hlasy, které se ptají po tom, co je dobrý útlak a co už ne, který typ útlaku má zásadní důležitost a který je podružný. Já to cítím tak, že pro toho, kdo je jeho terčem, má každý útlak stejnou váhu. Vždy tu bude někdo, kdo trpí ještě víc než já sám, ale to není důvod, proč bych o útlaku, který se mě týká, neměl mluvit. Měl bych o něm mluvit dokonce i  tehdy, pokud je tento útlak minimální ve srovnání s  někým, kdo je na tom jako uprchlíci z Kambodži na thajských hranicích, lidé s holýma rukama, kteří jsou obětmi ozbrojených skupin vojáků nebo pašeráků. Naopak ve srovnání s  hinduisty z  kasty nedotknutelných je náš útlak neporovnatelně menší. Pokud trpíme, tak na nás to, jak jsme utlačováni, leží jako deka. Úkolem divadla utlačovaných je napomoci našemu vlastnímu osvobození. Domnívám se také, že různé typy útlaku by se neměly hierarchizovat. Samozřejmě existují typy útlaku, které budou daleko strašnější než jiné a které postihnou mnohem více lidí nebývale krutým způsobem. Ale myslím si, že bojovat proti jednomu útlaku nelze dost dobře bez toho, abychom zároveň bojovali se všemi typy útlaku, ať už se zdají být jakkoli sekundární. Věřím tedy, že nemůžeme poměřovat různé druhy utrpení. Měli bychom se s naším obecenstvem radit a vytvořit anti-modely divadla fórum o každém útlaku, se kterým přijdou, pokud je tento útlak reálně zakoušen účastníky fóra. Diváci musí mít upřímnou snahu se z daného útlaku vymanit.

16. Kdo může koho nahradit? V divadle fórum, které chce být skutečným divadlem utlačovaných, mohou protagonistu zastoupit a  nacházet za něj nové formy osvobození pouze diváko-herci, kteří jsou oběťmi stejného (identického nebo analogického) útlaku. Pokusy o nalezení nového řešení nemají význam pouze v  rámci představení. Diváko-herci (podrobení stejnému útlaku jako protagonista) si zároveň nacvičují sebeobranné postupy pro svůj reálný život. Pokud by chtěl protagonistu nahradit diváko-herec, který nemá s útlakem žádnou zkušenost, je zřejmé, že sklouzneme k divadlu, kde se něko-

87


88

mu pouze radí − jedna osoba ukazuje jiné osobě, co by měla dělat − to je ono staré kazatelské divadlo. Avšak je tu ještě jedna možnost, jak mohou věci fungovat jinak a zároveň inspirativně. Příkladem je anti-model o vztazích žen a mužů, který se hrál ve Stockholmu, během Soder Festivalu. Pamatuji si, jak mi tehdy jedna mladá dívka řekla něco, co mě nesmírně udivilo: „Když se mi muž líbí, bojím se mu to říct.“ „Proč? Bojíte se, že by vám třeba řekl, že vy se mu nelíbíte?“ „Ne, je to mnohem složitější. Bojím se, že by třeba řekl, že se mu taky líbím.“ „Tak v čem je problém?“ „Je to ještě složitější. Bojím se, že sice řekne, že se mu líbím, ale v hloubi srdce to tak třeba nebude cítit. Že bude říkat ano, protože si netroufne říct ne…“ Jak je vidět, tento problém byl vše, jen ne jednoduchý. A protože nemám ve zvyku útlak hierarchizovat, bez váhání jsem přijal návrh vytvořit k  němu fórum. Fórum se konalo na ulici, bylo to v  pátek. Pro ty, kteří Švédsko neznají, bych měl dodat, že v pátek večer po desáté hodině je půlka národa namol. To dodalo představení na pikantnosti. První a druhá scéna proběhla bez problému. Během třetí scény, která obsahovala přesně tentýž dialog s nerozhodnou dívkou, na nás jeden muž z  publika křikl „Dost!“ Předpokládali jsme, že bude chtít nahradit ve hře mladíka, ale on se ujal role dívky, aby nám ukázal, jak se podle něj dívky mají chovat v takové situaci. Chtěl jsem ho jako joker zadržet, ale dřív než jsem to udělal, zeptal jsem se publika. Všichni křičeli, že chtějí, aby pokračoval. A onen muž, opilý jak duha, začal poučovat ženy v obecenstvu, jak by se měly chovat. Poslouchaly a osnovaly svou odvetu. Ve chvíli, když začal mít pocit, že dosáhnul vítězství, se několik diváko-hereček během krátké chvíle se zvoláním „Dost!“ vrhlo na jeviště, aby nahradily… onoho původního mladíka! Takže muž ukazoval ženám, jak se mají chovat, a ženy v roli muže ukazovaly totéž mužům. Výsledkem bylo něco velmi neobvyklého, protože muži i  ženy v  rolích svých protějšků dramaticky demonstrovali (esteticky, nikoli pouze verbálně), co si jedni o druhých myslí. Snažili se navzájem se opravovat a názorně ukázat, čím je jejich partner v diskuzi utlačuje. A je na místě poznamenat, že jejich výkony nebyly z hlediska autenticity a propojení se zkušeností ani přehnané, ani karikující. Nicméně obecně vzato bychom se měli vyvarovat toho, aby si ten, kdo není utlačován (a kdo většinou ve skutečnosti naopak utlačuje, jako tomu bylo v tomto případě), osoboval právo poučovat utlačované nebo jim ukazovat nějakou taktiku.


Tato epizoda mě naučila ještě něco: divadlo utlačovaných má svá pravidla a ta musí být dodržována. Ale pokud se náhodou diváci rozhodnou tato pravidla změnit, pak se změní. Jediná pravidla, která se v  divadle utlačovaných změnit nedají, jsou tyto dva základní principy: diváko-herci se musí stát protagonisty dramatické akce a musí se připravovat také na to, že budou protagonisty svého života. To je nejdůležitější. Julian Boal mi položil tuto otázku: V knize The Rainbow of Desire (Duha touhy) jsi napsal, že my všichni v sobě, ve své osobnosti neseme všechny svaté i  všechny ďábly a  každý z  nás má k  dispozici veškeré lidské potenciality. Pokud se v  každém již nachází všechny potenciality, jak bys potom vysvětlil, že diváko-herci, kteří sami nezažívají útlak, nemohou nahradit utlačovaného protagonistu? Domnívám se, že pokud pracujeme s  konkrétními případy útlaku, v nichž lze útlak snadno vysledovat v různých sociálních situacích, jako jsou stávky, vyjednávání o  výši platu, konflikty s  policií atd., musíme být utlačováni tím samým způsobem, abychom mohli vědět, co můžeme v dané situaci skutečně a bezpečně udělat. Musíme přesně znát veškeré okolnosti. Když ale pracujeme s méně specifickými problémy nebo když používáme techniky divadla obrazu, jako je tomu například v  Kolotoči obrazů, pak může kdokoli nahradit kohokoli. Máme zde totiž co dělat se subjektivními pocity, sentimenty, nepřesnostmi.

17. Jak by mělo probíhat nazkoušení modelu? Model, stejně jako kterákoli divadelní hra, může být nazkoušen různými způsoby. Navrhuji však používat metodu, jež se mi jeví jako daleko nejúspěšnější a která může být stejně dobře užita také u improvizací, jejichž cílem je konstrukce dramatu. Tato metoda zahrnuje proces analytických cvičení, týkajících se motivace a stylu, které probíhají předtím, než dojde na „syntetické“ zkoušení, kde se všechny tyto prvky propojí do jediného celku. Poté, co vznikne „embryo“ hry (nebo dojde ke zmapování hry v  její úplnosti), by herci měli několikrát analyticky procvičit tentýž text. První zkouška je tedy donutí, aby analyzovali, tj. oddělili od sebe a individualizovali jednotlivé motivace. Kupříkladu taková „nenávist“: všichni herci musí ve všech scénách a ve všech situacích, se kterými přijdou do styku, vše promýšlet jen z  nenávistného hlediska a  ihned poté musí zase vše analyzovat z opačného úhlu pohledu a nacvičit scény a situace, jako by v nich, dejme tomu, byla jedinou motivací „láska“. Nácvik izolovaných, čistých motivací zaprvé pomáhá herci, aby si uvědomil nuance, které z textu nemusely být patrné, a nechal je vyplynout

89


90

na povrch tak, aby byly pocítěny a promyšleny. Zadruhé, v případě embrya (ještě ne plně vyzrálé hry) pomáhá tento proces herci vymyslet, co se bude ve finálním textu říkat a dělat. Herec se také může lépe připravit na budoucí intervence diváko-herců. Kdykoli herec přijde na to, nebo má alespoň podezření, že jeho postava nebo určitá scéna hry není dostatečně dobře zakotvena, měl by být použit analytický způsob nazkoušení příslušné emoce nebo motivace. Scéna by měla být zahrána nejprve maximálně lhostejně, pak maximálně úzkostně, poté ironicky, nedůvěřivě, ustrašeně, nebojácně − jakýmkoli způsobem, který by mohl herci prostřednictvím analýzy a soustředění se na jedinou emoci, jedinou motivaci, pomoci vytvořit postupně celou svou postavu a scény, jejichž je součástí. Poté může být hra vícekrát zkoušena s  „umělou pauzou“, kdy herec vždy počká několik sekund, než pronese svůj text. V těchto pauzách se snaží soustředit na konflikty, v nichž se vynachází. V pauze mohou herci také promýšlet opačnou myšlenku, tedy opak toho, co se právě chystají říci. Může se dokonce provést tichá zkouška, kde je scénář pouze myšlen, je zvnitřňován, ale není pronášen. To jsou tedy některá cvičení, která pomáhají v rozvíjení motivací. Totéž se týká otázky stylu. Text by měl být zkoušen tak, aby vyšly najevo všechny jeho možnosti či podoby: jako kovbojka, jako komedie, tragédie, cirkus, opera, němý film, horor atd. Při zkouškách je možno číst pokaždé stejný scénář, ale různými způsoby, nebo pokud soubor začíná od embrya, mohou herci vymýšlet nové fráze a děj, kterým dospějí k finálnímu scénáři. Tyto zkoušky jsou užitečné, protože vyzbrojují herce jakousi malířskou paletou, která jako by obsahovala všechny barvy a  odstíny jejich postavy. Kousek po kousku svou postavu přimalují do hry. Tato závěrečná část procesu by měla nastat během syntetizujících zkoušek, kam se již zapojuje celý scénář, veškerý děj a všechny nové formy vyjádření, které budou použity na jevišti. […]

18. Může fórum měnit témata? Někdy ano, jako se to stalo například v Riu v prosinci 1979. Téma bylo prosté: V  Copacabaně se zřítil výtah v  sídlištním domě, při jehož stavbě nebyly dodrženy žádné architektonické normy a jehož existence byla řízena pouze touhou po zisku. Obyvatelé, které nehoda poškodila, chtěli stavební firmu zažalovat. Byla uspořádána schůze a tato schůze byla fórem.


Během diskuze se všichni účastníci projevovali natolik agresivně a zlostně, že nebylo možno docílit žádné dohody ani o  tom, jak vznést žalobu, natož o tom, že by každý měl mít možnost se k věci vyjádřit. Tématem fóra nakonec bylo jak uspořádat fórum.

19. Mohou účastníci fóra zůstat diváky? Ne! Ze zásady nikdy nedávám rezolutní odpovědi, ale v tomto případě tak bez obav učiním: Ne! V divadle fórum nemůže nikdo zůstat divákem v  negativním slova smyslu. Všichni diváko-herci vědí, že mohou fórum kdykoli stopnout. Vědí, že mohou říci „Dost!“ a vyjádřit svůj názor demokraticky, dramaticky a  konkrétně na jevišti. Dokonce, i  když zůstanou stranou, když vše pozorují zpovzdálí, i když se rozhodnou mlčet, jejich volba je už formou účasti. Aby člověk mlčel, musí se rozhodnout, že bude mlčet, a to už je hraní. Dá se v zásadě říci, že každý má co říct a každý nakonec mluví, když se do hry zapojí, především pokud u něj existuje motivace, touha vyjádřit svůj názor nebo svou teorii, své sklony a přání – výrazem těchto věcí je přítomnost na scéně. Čím větší je touha jednat, tím více diváko-herci spěchají už už být na jevišti. Další příklad je z Perugie, malého italského města v Umbrii. Zde došlo k prvnímu případu „vertikální“ participace. Dovolte, abych to vysvětlil. Pracoval jsem zde tři dny se ženským souborem La passere. Odpoledne jsme pracovali na skoro němých, převážně pantomimických scénkách a  večer jsme tyto scénky hráli jako fórum ve městě na malých středověkých náměstích. Byla to příjemná náměstíčka obklopená domy se třemi nebo čtyřmi podlažími, posetými okny, s balkóny hledícími do náměstí. Během jednoho večera jsem si všiml, že se okna hemží diváky, především ženského rodu, kteří se chtějí na představení podívat. Volal jsem na ně, ať jdou dolů, aby se mohli k  fóru přidat. Velká část z  nich sešla dolů. Ostatní předstírali, že nerozumí nebo neslyší. Chvíli jsem to ještě zkoušel, ale pak jsem to vzdal. Zůstali pohodlně usazeni na balkónech. Na začátku představení byla jako vždy cvičení. Ženy nahoře (většinou poněkud postarší dámy) se začaly usmívat od ucha k uchu. Poté přišla hra na zvířata, obrazy rodiny a rituál příchodu domů po práci. Na tomto místě se ženy začaly společně stavět na odpor – to, co intervenující muži, diváko-herci, dole předváděli, nemělo nic společného se skutečností. Vůbec se to nepodobalo tomu, co tito muži dělají, když přijdou domů. Ženy z balkónů sypaly nadávky na muže, kteří se na jevišti proměnili ve vzorné manžely – připravovali večeři, starali se o děti, krmili kočky a psy,

91


prostřeli stůl… To už bylo moc! Seshora začaly padat výkřiky jako „Macalzone! Lháři! To vůbec nejste vy! V životě jste do kuchyně ani nepáchli, lenoši!“ Díky italské vznětlivosti bylo za chvíli celé náměstí ve varu, křičelo se horizontálně (diváci, kteří stáli na náměstí) a vertikálně (diváko-herečky, které se staly součástí, ačkoli zůstaly na balkónech). Útoky a výčitky padaly ze všech stran, dokud muži, kteří o sobě vytvořili ten překrásný obraz, z jeviště s hanbou neodešli… Nikdo na tomto náměstí nezůstal pouhým divákem, všichni, ať už seděli nebo stáli, byli blízko nebo daleko, nahoře nebo dole, se stali diváko-herci.

20. Kdy je představení divadla utlačovaných u konce?

92

Nikdy. Cílem divadla utlačovaných není totiž uzavřít kruh, přinést katarzi nebo završit nějaký proces. Právě naopak. Cílem je podnítit autonomní činy a transformativní kreativitu, odstartovat nový proces, proměnit diváky v protagonisty. Přesně z těchto důvodů by divadlo utlačovaných mělo iniciovat změny, jejichž vyvrcholením není estetický fenomén, ale skutečný život. K  tomu by teoreticky mělo dojít a  taky k  tomu v  praxi nesčetněkrát došlo. Podívejme se na to, co vlastně je divadlo fórum. Utlačovaný vytvoří model, složený z  obrázků jeho vlastního života. Jinak řečeno, útlak je znázorněn v  obrazech. Tyto obrazy mají dvě základní charakteristiky: jsou to obrazy skutečnosti a  jsou samy o  sobě skutečné. Fakt, že jsou reprezentovány, umožňuje, aby vůbec byly. Takže již od chvíle, kdy začneme tvořit anti-model, můžeme pozorovat jak skutečnost útlaku, tak skutečné obrazy tohoto útlaku. Jako by to byly dva světy – reálný svět, ze kterého utlačovaní čerpají, když ony obrazy tvoří, a svět takto vzniklých obrazů. Pro zjednodušení: Pokud vyfotím Marii, Marie je skutečná bytost, ale fotografie, která je jejím obrazem, je také skutečná. Pokud Marii nakreslím, vytesám její sochu nebo pokud mi bude inspirací k básni či románu, vytvářím obrazy Marie, které jsou stejně skutečné jako ona sama. Utlačovaná osoba, která vytvoří anti-model (dynamický soubor obrazů) a  všichni utlačovaní, kteří se s  tou osobou identifikují (ať už na základě identity nebo analogie), jsou touto novou divadelní formou privilegovaní. Účastní se zároveň obou světů – světa skutečného i světa skutečných obrazů. Ti, kteří se nemohou s utlačovanými tvůrci daných obrazů identifikovat, mohou z těchto obrazů také něco získat, i když pouze


do určité míry – nikdy nebudou moci aplikovat ve svém životě to, co zažili ve světě obrazů. Ale sami utlačovaní se budou moci připravit pro praxi, budou moci jednat v rámci imaginárního života fóra tak, aby později, již katalyzovaní, mohli tuto nově získanou energii uplatnit ve vlastním životě. Utlačovaní jsou totiž součástí obou těchto světů. Zastavme se zde, abychom mohli tento zásadní moment podtrhnout. Utlačovaní jsou předmětem obou zmíněných světů. Bojem proti útlaku světa obrazů se cvičí a utužují pro boj, který budou v budoucnu svádět se skutečným útlakem (nikoli s pouhými obrazy útlaku). Představení divadla utlačovaných tedy skutečně nikdy nekončí, protože vše, co s v něm děje, musí pokračovat v dalším životě. Divadlo nikdy nekončí! Divadlo utlačovaných se nachází přesně na rozhraní fikce a skutečnosti a toto rozhraní musí překročit. Jestliže představení začíná jako fikce, pak jeho cílem je, aby prolnulo do skutečného života. V době, kdy se z tolika jistot staly nejistoty, kdy tolik snů vybledlo na slunci a tolik nadějí se změnilo v beznaděj, v době, kdy žijeme v obrovském zmatku, plni pochybností, věřím, že víc než kdy dřív je právě teď čas na divadlo, jež bude pokládat ty pravé otázky v pravou chvíli. Buďme demokratičtí a vyzvěme své obecenstvo, aby nám sdělilo, po čem touží. Ukažme jim alternativy. Doufejme, že jednoho dne, prosím, ať to netrvá příliš dlouho, dokážeme přesvědčit nebo donutit také vládu a politické vůdce, aby udělali totéž – zeptali se nás, svého obecenstva, co by měli dělat, aby z tohoto světa učinili místo, kde se dá žít a být šťastný, místo toho, aby z něj vzniklo obrovské tržiště, kde prodáváme zboží i naše vlastní duše. Ano, je to možné. Doufejme! Pracujme na tom!

93


Literatura

94

• BOAL, A. Theatre of the Oppressed. 1. vyd. London: Pluto press, 2000. 197 s. • BOAL, A. The Aesthetics of the Oppressed. 1. vyd. Abingdon: Routledge, 2006. 133 s. • BOAL, A. The Rainbow of Desire. Oxon: Routledge, 1995. 188 s. • DEWEY, J. Experience and Education. USA: KappaDelta PI, 1938. • FREIRE, P. Pedagogy of the Oppressed. New York: The Seabury Press, 1974. 186 s. • FREIRE, P. Education: The Practice of Freedom. Santiago (Chile): Institute for Agricultural Reform, 1974. • HENDL, J. Lidové divadlo Augusta Boala jako prostředek třídního boje v Latinské Americe. 1. vyd. Praha: Kulturní dům hl. m. Prahy, 1983. 93 s. • SCHERHAUFER, P. Potulky s neviditelným divadlem. Svět a divadlo 1992, č. 5, s. 60–67. • MACKOVÁ, R. Divadlo Fórum. Postupy Divadla Fórum Augusto Boala v práci s dospívajícími u nás. Diplomová práce. Brno: Divadelní fakulta JAMU, 2002. 235 s. • MEJDŘICKÁ, L. Divadlo fórum: možnosti praktického využití při práci s dětmi a mladistvými. Diplomová práce, Praha: PedF UK, 2014. 94 s. Originály textů přeložené v této publikaci: • BOAL, A. Games for Actors and Non-Actors. Taylor and Francis e-Library 2005. (4. a 5. kapitola). • BOAL, J. Opressão, seminární text z každoročního kvalifikačního programu o divadle utlačovaných „Summer in KURINGA“, Berlín 2013. • SANTOS, B. Caminho que se faz ao caminhar…, Raízes e Asas, Conflito: a Pergunta do Teatro-Fórum, seminární texty z každoročního kvalifikačního programu o divadle utlačovaných „Summer in KURINGA“, Berlín 2013.


O autorech Augusto Boal (1931–2009)  byl brazilský dramaturg a  divadelní režisér, zakladatel a  autor metody divadla utlačovaných. V  letech 1956–1971 byl ředitelem Arena Theatre v Sao Paulo. Práce v tomto divadle ho vedla k experimentování s novými formami divadla a dala tak vzniknout metodě divadla utlačovaných. Boalova práce budila pozornost a  brzy se stala „hrozbou“ tehdejšího režimu. V roce 1971 byl zatčen a vyhoštěn do exilu v Argentině, pobýval také v jiných zemích Latinské Ameriky, posléze odjel do Evropy. Během této doby publikoval své  první významné texty  o  této divadelní metodě jako Theatre of the Oppressed (Divadlo utlačovaných, 1979), zakládal centra divadla utlačovaných a  organizoval mezinárodní festivaly (první se konal v Paříži v roce 1981). V roce 1986 se Augusto  Boal  vrátil do Rio de Janeira, kde  založil Centrum divadla utlačovaných (CTO Rio) a několik komunitních divadel. V roce 1992 vydal knihu  Games for Actors and Non-Actors (Hry pro herce  i  neherce), která popisuje techniky jeho metody pro praktické využití. V tom samém roce byl Boal zvolen na pozici radního města Rio de Janeiro a během tohoto působení vyvinul typ divadla fórum, tzv. legislativní divadlo, které pomáhalo identifikovat klíčové problémy ve městě. Využíval dynamiky této divadelní techniky  k  diskuzi o  tom, jaké  zákony jsou  potřeba pro řešení problémů ve společnosti. Legislativní divadlo se tak stalo základem pro zákony, které Boal během své politické kariéry podporoval. V roce 1997 byl Boal vyznamenán oceněním Career Achievement Award, které mu udělila Asociace pro divadlo ve vyšším vzdělávání (Association for Theatre in Higher Education). Augusto Boal zemřel v roce 2009 v Rio de Janeiro. Bárbara Santos je socioložka, herečka a jokerka divadla utlačovaných. V  letech 1994–2008 působila jako koordinátorka centra divadla utlačovaných CTO Rio. Po dvě desetiletí pracovala s  Augustem Boalem na uměleckých produkcích a studiu divadelních technik, jako je tzv. legislativní divadlo a estetika utlačovaných. Podílela se na vytvoření programu Laboratorio Madalena – divadlo utlačovaných, zaměřeného na inovativní estetické zkušenosti se specifiky utlačování, kterému čelí ženy. Věnuje se výzku-

95


mu v oblasti estetiky utlačovaných a tzv. duhy touhy (soubor introspektivních technik). Působila jako umělecká ředitelka prostoru Kuringa v  Německu a  vydavatelka brazilského časopisu Metaxis. V  roce 2016 vydala knihu Teatro do Oprimido. Raízes e Asas (Divadlo utlačovaných. Kořeny a křídla). Julian Boal je syn Augusta Boala a byl jeho dlouholetým spolupracovníkem.  Je zakládajícím  členem skupin divadla utlačovaných GTO-Paris, Ambata a Féminisme Enjeux. Vedl workshopy a  projekty ve více než 20 zemích a  pomáhal realizovat desítky festivalů divadla utlačovaných v Indii, Evropě a  Jižní Americe. Několikrát jako lektor navštívil i  Českou republiku. Je autorem publikace Imagens de um teatro popular (Obrazy lidového divadla, 2000) a spolupracoval na vydání knihy Theatre of the Oppressed in Actions (Divadlo utlačovaných v akcích, 2015).

96

Lenka Remsová působí jako odborná asistentka na Katedře sociální pedagogiky PdF MU. Zabývá se uplatněním dramatické výchovy při práci se sociálně znevýhodněnými skupinami. Dramatickou výchovu vnímá jako způsob náhledu na svět prostřednictvím příběhu, v němž podrobujeme holistickému (fyzickému, rozumovému a  citovému) zkoumání určité společenské problémy. Je zakládající členkou Kabinetu divadla utlačovaných (KDivU), jehož posláním je prostřednictvím divadla otevírat dialog a podpořit jednotlivce a skupiny čelící různým formám útlaku ve společnosti v uvědomění si vlastní životní situace, práv a síly ke změně. Podílela se na tvorbě tzv. divadel fórum s mladými lidmi vyrůstajícími v ústavní péči, s lidmi bez domova, s ženami se zkušeností s domácím násilím a dalších. V rámci KDivU se v současnosti podílí na zkoumání otázky „Jak si můžeme vzájemně pomoci žít nové role mužů a žen ve 21. století?“. V rámci projektu GAČR se zabývá výzkumem rodinné a školní socializace v sociálně vyloučených lokalitách v České republice. Působí také jako externí lektorka na Katedře výchovné dramatiky na DAMU a Katedře speciální pedagogiky na UP. Dana Moree vystudovala obor Pastorační a sociální práce na Evangelické teologické fakultě Univerzity Karlovy v Praze a dále pak obor Obecná antropologie na Fakultě humanitních studií Univerzity Karlovy v  Praze. Pracovala nejprve na Jaboku – Vyšší sociálně pedagogické a  teologické škole. V roce 2004 nastoupila na Fakultu humanitních studií Univerzity Karlo-


vy v Praze na katedru studií občanské společnosti. V roce 2008 ukončila doktorské studium na Univerzitě humanistiky v Utrechtu. Je editorkou portálu pro multikulturní výchovu www.czechkid.cz. Ve výzkumu se zaměřuje se na oblast propojení společenských změn a  školského systému – např. v publikacích How Teachers Cope with Social and Educational Transformation nebo Učitelé na vlnách transformace. Kromě akademické činnosti se věnuje již více než deset let kurzům a seminářům v oblasti identity, kultury, práce s kulturními konflikty. Divadlu utlačovaných se věnuje spolu s Lízou Urbanovou poslední tři roky, se skupinou studentů FHS UK se podílela na přípravě dvou her, Perfektní dovolená a Šťastné a veselé. Ve spolupráci se skupinou ARA ART připravila hry Modrá je dobrá a  Americký sen. Na práci ve smíšené skupině Romů a (ne)Romů navázaly hry Selekce, Neprojdeš a Babička. V současné době připravuje několik projektů s nejrůznějšími cílovými skupinami, jako jsou představitelé asijských komunit a jejich čeští přátelé, uprchlíci a azylanti apod. Petr Čáp začínal s  divadlem utlačovaných v  roce 2009 v  Angole, kde využíval divadlo k  šíření prevence domácího násilí na ženách. Od roku 2011 je členem Kabinetu divadla utlačovaných při Pedagogické fakultě Masarykovy univerzity v  Brně, kde se podílel pod vedením lektorky Lenky Remsové na přípravě a  realizaci dvou představení, Patová šachie, které se zabývalo problematikou soužití minorit s  majoritou, a  Příběhy jako ze škatulky, které otevíralo otázku útlaku na základě genderu. Ve spolupráci s  Lenkou Remsovou postavil v  roce 2013 představení Kruh naděje, které vytvořili lidé bez domova z Ostravy a které se zabývá otázkou útlaku lidí bez domova. Od roku 2014 spoluvede divadelní soubor Kruh naděje ostravské organizace ASLIDO, kde se pracuje metodou divadla utlačovaných s lidmi bez domova. Petr Čáp se účastnil několika školení s  profesionálními lektory divadla utlačovaných, například Introduction to Theatre of the Oppressed s Uri Noy Meira (Pula 2011), Roots and Wings s  Bárbarou Santos (Rio de Janeiro 2013), Divadlo utlačovaných pro znovuobjevení politiky s  Robertem Mazzinim (Divufest 2013), Framing the question s  Bárbarou Santos (Berlín 2014) a  The Role of Joker s Terry O’Leary (Divufest 2015).

97


Divufest 2013 (1. ročník)

98


99


Divufest 2015 (2. ročník)

100


101


Originály textů s laskavým svolením poskytli k překladu a vydání Cecilia Boal (Boal Foundation), Bárbara Santos a Julian Boal. Fotografie do publikace poskytla Michaela Wiemann a archiv organizace ASLIDO. Na obálce Augusto Boal, 1975. (Cedoc – Funarte)

Divadlem ke změně Vybrané texty k divadlu utlačovaných Uspořádal a k vydání připravil Petr Čáp. Předmluvu napsala Lenka Remsová. Článek Divadlo utlačovaných pro školy a ve školách napsala Dana Moree. Z angličtiny přeložila Tereza Schmoranz, z portugalštiny přeložila Martina Čermáková. Redakčně upravily Kristýna Bartoš a Adéla Petruželková. Graficky navrhla, písmem Republic vysázela Johana Kratochvílová, signatura.cz. Vydal Antikomplex, z. s. v roce 2016. ISBN 978-80-906198-2-1


V době, kdy se z  tolika jistot staly nejistoty, kdy tolik snů vybledlo na slunci a tolik nadějí se změnilo v beznaděj, v době, kdy žijeme v obrovském zmatku, plni pochybností, věřím, že víc než kdy dřív je právě teď čas na divadlo, jež bude pokládat ty pravé otázky v pravou chvíli. Buďme demokratičtí a  vyzvěme své obecenstvo, aby nám sdělilo, po čem touží. Ukažme jim alternativy. Doufejme, že jednoho dne, prosím, ať to netrvá příliš dlouho, dokážeme přesvědčit nebo donutit také vládu a politické vůdce, aby udělali totéž – zeptali se nás, svého obecenstva, co by měli dělat, aby z tohoto světa učinili místo, kde se dá žít a být šťastný, místo toho, aby z něj vzniklo obrovské tržiště, kde prodáváme zboží i naše vlastní duše. Ano, je to možné. Doufejme! Pracujme na tom! ~ Augusto Boal ~

Podpořeno grantem z Islandu, Lichtenštejnska a Norska v rámci EHP fondů, www.fondnno.cz a www.eeagrants.cz

Profile for Kristýna

Metodika o divadle utlačovaných online verze  

Publikace Divadlem ke změně: Vybrané texty k divadlu utlačovaných přibližuje teoretická východiska divadla utlačovaných, metody, která využí...

Metodika o divadle utlačovaných online verze  

Publikace Divadlem ke změně: Vybrané texty k divadlu utlačovaných přibližuje teoretická východiska divadla utlačovaných, metody, která využí...

Advertisement