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MATERIALES MENESTEROSOS II

(*) Lecturas recomendadas: - Catรกlogo de Koen Wessing Imรกgenes indelebles (2010) - Deleuze / Guattari: El Antiedipo


CONFESIONARIO DE LA PALABRA. (para todos y contra todos).

1. Tarea para el inteligíbile.- De cara a nuestra actual forma de vida, donde priman los intereses más pedestres volcados a la información entretenida y la vulgaridad del ocio dirigido, el oficio del intelectual nuevamente se ha hecho problemático. Quien ante los otros se autoproclama como tal, cae bajo el veredicto de ser sospechoso, es decir, declarase culpable por ser inocente. Si en aquellos horribles días de la dictadura pinochetista, la voz del intelectual buscó asilo, comprometiendo su discurso unido a las aspiraciones colectivas de la oposición, hoy el colectivo humano se ha retirado a sus confortables hogares, para planificar su escuálida existencia diaria, entre el trabajo enajenado y los créditos de consumo. La voz del bienpensante también hubo de modificarse con la sociedad a la que presta sus servicios espirituales: como el eco lastimero de la mascota cuando su amo no le toma en consideración, decidió no quedar a la zaga en colaborar ruinmente con la solapada sociedad fascista que hacemos gala. Y, sin embargo, el eco aquel no se ha retirado de su lengua cuando pronuncia la palabra “humanidad”, cáscara que, al destrozarse, evidencia un prieto fruto, descolorido y sin sabor alguno, no muy distinto del operario o el obrero tras una dosis narcótica. La resaca del intelectual, siendo más fina, le anuncia – sin que éste lo sepa claramente – la incómoda pregunta de saber si su existencia es o no correcta.

Como representante de la clase acomodada, el intelectual siempre hace el cómico papel de traidor de su clase, parecido al del filósofo en matrimonio, dice Nietzsche; juguetea con cierta rebeldía esnobista, un poco a la manera de los personajes que circulan por los libros de Fuguet. Pero esta traición no es en absoluto la más decisiva; el talón de Aquiles para cualquier intelectual que se precia como tal estriba en traicionar o no al nombre propio del que debe su oficio. Intellegibilis es el término latino que indica cierta “claridad expositiva”, la labor de iluminar o apartar de los mantos nebulosos a las cosas donde coloca su mano. En consecuencia, la verdad del intelectual no se encuentra en hablar a voz de cuello a la comunidad ya preformada, sino susurrarles, bajo el tibio hálito de su voz, cual si fuera un secreto, a la comunidad que ha de crear. Antes que confirmar el mundo, anticipar el suyo.


2. La lengua exiliada.– Atrofiado el pensamiento por la premura de responder automáticamente, sin vacilar, su notoria falta se nos manifiesta en el lenguaje. No simplemente porque la brecha entre una lengua culta formal y la cotidiana haya desaparecido; la uniformidad del lenguaje también refleja los pobres intereses con los que la sociedad se identifica. Síntoma más evidente es el reducido campo semántico que empleamos para comunicarnos. De ello, el lenguaje cotidiano no es más responsable de lo que se cree, sino aquella catástrofe a la que la cultura nacional fue sometida en todos sus niveles; por ello, la premura irreflexiva lo es tan propia del potentado hombre de negocios como del cesante. Esta reducción de vocablos, sin embargo, ha extendido sus tentáculos hasta en los círculos donde el lenguaje, al menos en apariencia, debería oponerle resistencia. En la poesía de nuevo cuño la trivialidad y la escena mediática se funden grotescamente con cierto compromiso ideológico de izquierdas. Las supuestas buenas intenciones del segundo quedan estranguladas a los servicios del primero; la poesía no canta por sí misma, sus lectores se tropiezan al declamarla, se pierde la musicalidad inherente y nada sabe de los matices con los que una palabra puede efectuarse en la dicción. Mala escritura porque antes ha devenido de un escaso hábito de escuchar y, en consecuencia, de un pensamiento reactivo, pavloviano que sólo responde a estímulos, pero que rara vez se ha preguntado a sí misma como expresión. Bajo este panorama insípido, sería preferible exiliarnos a las tierras del lenguaje, no sin antes escuchar la poesía que nos rodea; no pocas veces es posible distinguir el canto de un mirlo en medio de las urracas.

3. De la inutilidad actual del término “proletariado”.- Quien, en su lenguaje cotidiano, aún hace gala de emplear la palabra “proletariado”, queriendo crear así una ficticia solidaridad con una clase social de la que apenas conoce por periódicos, se parece a la fea y vulgar bruja del cuento de Blancanieves: frente al espejo social del que pertenece, éste le dirá a cada momento cuán guapa y seductora se ve. Y, sin embargo, eso no es lo más traicionero, si lo comparamos con la extensa fila de intelectuales y artistas que acuden a verse en el espejito del que aquí mencionamos. La palabra “proletariado”, entonces, se convierte por obra y gracia en un índice válido para medir nuestro narcisismo colectivo.


DIE OPFERGABE


Revelación. Secuestrándote: el único sortilegio que me es permitido ver (J.M.A).

Puesto el delicado firmamento ante los ojos como una tenue marca bajo la piel.

Prodígase abierta en un instante basta el angosto margen, para que tu medida sea exacta ante ti misma.

Húmeda te meces ineluctable ante tus hijos…

enseñándonos el lenguaje de las acacias.


LA HOSPITALIDAD DEL VERBO. (una reposición maldita).

Nada es bastante real para un fantasma. (E. Lihn: La pieza oscura).

Creían vencer al enemigo con sólo escamotearlo en la fantasía… (K. Marx: El dieciocho Brumario de Luis Bonaparte).

En las notas introductorias para su libro “Muerte y maravillas”, el poeta chileno Jorge Teillier intercala este evocativo pasaje, lugar acá de cómo nace la poesía en su manera más contingente de expresarse:

“En un principio poesía eran para mí los extraños trozos de pareja tipográfica medida y rimada que aparecían en los libros de lectura, esos versos que hay que aprender de memoria, de donde surge el caballo blanco que nos va a llevar de aquí, las loas a los padres de la patria, los versos a la madre que el mejor alumno declamaba en el proscenio.”

¿Dónde sino en esos textos escolares ya caducos, en la imaginería a tinta negra de los libros de lenguaje, en los voluminosos mapas mundis o aquellas gigantográficas láminas – mitológicas, por cierto – de los próceres patrios, a cuyo reglón seguido se leía “… ni a estranjero dominio sometida”, encontramos ahí una cierta medida aproximativa para comprender nuestra surrealidad? Las imágenes inquietantes que nos rodearon de pequeños en las salas de clases, sus rojos atardeceres, bajo el éter de la tiza molida y la voz autoritaria de una maestra, la luz mortecina en los días invernales y el miedo profundo de no sentirse apto cuando arribaba la propaganda deportiva de DIGEDER o, en el instante en que violábamos el interdicto educativo, tienen su correlato fuerte en algunas de las páginas de La Nueva Novela de Juan Luis Martínez; retrotraimiento hacia esas fuerzas ocultas que flotan en los manuales formativos con los cuales aprendimos las operaciones elementales del pensamiento sistemático. Cada tipografía impresa en ellos, los dibujos esquemáticos científicos, las reglas de multiplicar o dividir, el silabario, etc., marcan siempre aquello que yace oculto detrás de la imagen.


Lo que hay detrás de la imagen: su adverso evocativo o, si damos un paso más, el adversario mismo de la imagen, aquello que de buenas a primera no se deja ver: no un objeto contemplativo, sino más bien de sensación. Por cierto esas sensaciones se encuentran a distancia histórica de la surrealidad literaria o plástica que esos mismos libros narrado nos hubieran – lo que no indica cierta relación indirecta capaz de reflotar en contextos disímiles. Pues la imagen que se precia de cierta surrealidad nunca es un objeto total, sino una prótesis ya desgastada o manoseada por la propia circulación de la cultura. Una buena imagen zúrrela se parece al álbum fotográfico porno con que los abuelos de principio de siglo xx imprimían en ellos sus goces ocultos: “Senos cortados, piernas de maniquíes con medias de seda en los collages: ésas son notas recordatorias de aquellos objetos abiertos de los impulsos parciales que una vez despertaron la líbido.”1 Por ello resulta sospechoso el simple eslogan daliliano, a saber, que la imagen surrealista es el producto de una empresa artística que busca cierto “descrédito de la realidad”. En verdad, el descrédito lo es más bien de la imagen misma y, por sobre todo, de la imagen ligada a una determinada narratividad – ¿qué historia podríamos trazar en esas anchas avenidas, planicies que no tienen fin, edificios abandonados, trenes sin destino cierto, estatuas pálidas e inertes? (Chirico) Una imagen que no narra, busca permanecer en cierta significancia neutra, tal como cualquier experiencia es capaz de brindarnos: “(…) no se trata de literatura, sino de otra cosa: de manifestación, de consigna, de documento, de “bluff”, de falsificación si se quiere, pero sobre todo no de literatura; ése sabrá también que de lo que se trata literalmente es de experiencias, no de teorías o mucho menos de fantasmas.”2 Bajo esa neutralidad del significante – lo que no quiere decir que su neutralidad pierda contenido expresivo, al contrario – es el espacio que busca establecer Juan Luis Martínez en su objeto artístico. Claro está que es un acontecimiento postrero en comparación con el trabajo escritural de aquellos que, generacionalmente reclamaron para sí su adscripción al “movimiento” en los años cuarenta3 (el texto de JLM es fruto de un meditado trabajo que abarca los años 1968 al 75, año de su autopublicación). En este sentido, ¿debemos entender La Nueva Novela como la liquidación misma de la surrealidad – y no sólo como ethos espiritual, sino más 1

Adorno, T: Retrospectiva del surrealismo. pp. 102-103. Benjamin, W: El surrealismo. La última instantánea de la inteligencia europea. pp. 45-46. 3 Sabemos que el intelectual ávido de información o el novel poeta nos objetarán casi de inmediato no considerar la obra de Nicanor Parra como “verdadero producto surreal chileno”. Basta con que éste cite la serie Artefactos de 1972 para habilitarlo en este sentido. Sin embargo, nuestra preocupación no gira en torno a historializar escuela o la tendencia poética con nombre tal, mientras no se hagan más nítidas sus coordenadas y, más importante aún, qué revestimiento del surrealismo es digno de ser reflexionado para nuestra actualidad. 2


incisivamente aún, dentro de nuestras letras, en el “centro” de nuestra letra nacional? ¿Qué debemos suponer por surrealidad en Chile?

1. Magia Negra. Por lo pronto, no parece suficiente consignar una imagen evocativa o suponer contradictoriamente imágenes diversas para reconocer en ella a la imagen surrealista. Cierto es que las expresiones así mentadas no son un cuadro realista y, al mismo tiempo, utilizan diversos códigos informativos (imágenes de la prensa, números, líneas, retruécanos de palabras). Y, curiosamente, es aquí en la imagen misma donde se nos presentan las dificultades para dar con el surrealismo en su contorno más claro. Su relación con el plano onírico tampoco es un consuelo pues lejos permite liberarlo de la cadena objetual con que el mundo externo se nos presenta. El surrealismo, en tanto imagen, no viola la relación entre la cosa y su designación, pero sí introduce un componente nuevo; el efecto sorpresivo que esas cosas producen automáticamente en nuestra mente: “Lo que el surrealismo añade a los reproductores del mundo de las cosas es lo que hemos perdido de nuestra infancia: de niños, aquellas revistas ilustradas ellas mismas ya anticuadas entonces debieron de asaltarnos como ahora hacen las imágenes surrealistas.”4 Ese asalto, con o sin proyectil dirigido a nuestros ojos, resume toda la estrategia del schock en materia del arte. Esta distinción nos permite ya trazar una vía de acceso a la surrealidad; no es la ciencia de los sueños donde se construye una mirada tal, sino en los lindes de la estética. Ahora bien, cuánto de magisterio icónico se despliega en el surrealismo, es un punto en el cual no debieran olvidarse algunos referentes. Por un lado, ya el Dadá desarrolla efectivamente la posición de choque con la imagen, fiel a su programa destructivo frente a la cultura y, por otro lado, la inclinación de muchos poetas herederos de esta reacción, que deciden articular otros procedimientos escriturales con un rabillo en el ojo en la imagen plástica (el Primer Manifiesto de André Breton, así como su texto Les pas perdu, es fiel ejemplo de lo que aquí decimos). La dicotomía misma que provoca cualquier imagen – y es aquí donde el surrealismo como operación parece tambalear – se encuentra en cómo se lee imagen tal, es decir, si nos atenemos a los datos empíricos que nos ofrece la ciencia 4

Adorno, T: op. cit. p. 101.


(psicología o psicoanálisis), o incorporamos su relación estrictamente estética. Así, una imagen “puede designar un contenido psíquico ligado a una percepción o a la memoria: la representación mental y su transcripción verbal. Pero también indica una creación fantasmática y una síntesis verbal, una asociación por la sintaxis de elementos sin lugar en la realidad. De hecho, los dos sentidos de la palabra son difícilmente separables (…) el recuerdo no es una reproducción en el vacío (así tampoco) en el funcionamiento del inconsciente del pensamiento, la representación y la memorización son siempre, en cierto grado, fantasmáticos: la fantasmagoría y la alucinación no se conciben sin cierto aumento de la visión.”5 Sin ser verdaderamente conciente del problema, Breton encontraba en el mecanismo onírico las fuerzas imaginativas liberadas de las convenciones morales u operativas dictadas por la razón positivista; en parte tiene razón, pues imágenes tales son el producto de las fuerzas subterráneas entre el conciente y el inconsciente – o, para decirlo antiedípicamente, las fuerzas de la norma frente a las de pura producción. El conflicto se establece no allí, en el deseo, sino en la elaboración propiamente onírica; Freud h demostrado que esas imágenes fantasmales o inconexas propias del sueño son pura y lisa “acomodación” lógica, o sea, intervenidas ya por la norma del lenguaje tradicional. La censura, el desplazamiento o la proyección no indican sino la intervención clínica contra la imagen líbida que fomenta energéticamente el ello personal. Si la imagen es una transcripción de estas fuerzas, su resultante objetiva, ligada a los objetos del mundo, no sería muy distinto que un reconocimiento a las normas de este mundo. Y el arte, contrariamente a esto, es una de las dimensiones humanas en abierta oposición a la norma y al lenguaje prosaico de la comunicación inmediata.6 La relación entre la actividad onírica para la imagen surrealista se encuentra en el más acá de la palabra poética que en el discurso de un paciente en el diván psicoanalítico. De buena guisa pensemos la imagen más ligada a una exploración expresiva; si bien la indicación polar mantenida por Reverdy como índice de la poesía moderna explicaría no pocas obras surrealistas, la técnica de elaboración icónica del movimiento no descansa allí. Se está e relación con el mundo cósico como en un trance, a la espera que surjan otras conexiones significativas – 5

Abastado, C: Introduction au surréalisme. p. 81. La definición de imagen propuesta por Pierre Reverdy acoge de beneplácito este pathos de la distancia que adopta la realidad poética frente al mundo administrado: “La imagen es una creación pura del espíritu. Ella no puede nacer de una comparación, pero sí de una aproximación de dos realidades más o menos alejadas. Mientras la relación de dos realidades aproximadas sea más lejana y justa, la imagen es más fuerte – tendría más poder emotivo y realidad poética. La emoción, así provocada es pura, poéticamente, porque ella nace alejada de toda imitación, de toda evocación, de toda comparación.” Abastardo, op. cit. p. 82. 6


ligadas, no obstante, a una misma tradición espiritista o iniciática de la poesía francesa del siglo XIX, previo estudio del romanticismo europeo, Blake, Novalis, Hölderlin, Kleist. Con ello abrimos la historia misma del pensamiento europeo, no en términos de influencias o reciprocidades, sino más bien en los rendimientos operativos e ideológicos que cruzan a este movimiento. Su marcado tinte cosmopolita responde en parte a la necesidad de que esta “iluminación profana” – la expresión es de Walter Benjamin – se convierta en una Internacional artística de la subversión, de magia, delirio… un acto “intencionalmente gratuito”7 Muchos de los recursos expresivos adoptados por el surrealismo literario o plástico no han sido sino explosiones azarosas, merced de un estado del espíritu emparentado con las insurgencias populares que dictan las revoluciones en curso. Una llamativa carta de Marx a Kugelmann, fechada en abril de 1871, indica el valor pronosticador que puede revestir un movimiento social en el cual las condiciones de éxito no están garantizadas: “La historia universal sería, sin duda, comodísima de hacer, si las luchas sólo se aceptacen a condición de que concurriesen perspectivas infalibles de éxito. Si el azar no pintase ningún papel, la Historia sería, además, considerablemente mística.”8 Esa condición del espíritu, que no asegura nada en lo absoluto, cifra el lugar de la imagen surrealista, su propia constelación negativa, pesimista muchas veces, como sólo puede ser cualquier empresa destinada a la fatalidad.

2. El aparato fotogénico. De entre todas las empresas destinadas a la fatalidad – o que expresan la “exasperación de nuestras querellas”, como lo advertía Antonin Artaud -, la revuelta revolucionaria ocupa un lugar predominante en la imagen surrealista. Querer entenderla simplemente como un ajuste de cuentas con lo histórico (político o estético) aún es insuficiente. O, mejor expresado; no es suficientemente l

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surrealista se entrega a la revuelta del mismo modo que a la escritura o a l opio; entre la 7

Acerca del carácter transeuropeo del surrealismo, ello no sería sino un tránsito coherente que los propios referentes literarios habían ya trazado (Rimbaud en África, el origen y orgullo de Isidore Ducasse por ser monteavideño, la cercanía antropológica de Baudelaire por las culturas étnicas en el uso del maquillaje). La dimensión latinoamericana del asunto, su geografía, clima, lenguaje y mitología allí expresas, ponen en aviso al cultor europeo de un mundo inaprensible, mucho más notorio en rasgos caducos y de fachadas a punto de desmoronarse, como si la modernidad se hubiese estancado sorpresivamente. 8 Marx, K: La Comuna de París. p. 74.


apertura que busca liberar toda convención, y la resignación fatal de encontrar las cosas tal como las había dejado. Nuevamente, la tradición del pensamiento aclara este punto: “He estado estudiando la historia de la Revolución. Me he sentido aplastado por el atroz fatalismo de la historia. Veo una horrible igualdad en la naturaleza humana, en las condiciones de vida de los hombres una violencia ineluctable, conferida a todos y a nadie. El individuo no es sino espuma de las olas…”9 Sin ser reivindicado como escritor de los suyos, Büchner advierte en estas líneas el mismo sinsabor que algunos de los surrealistas más decididos experimentan tras la alianza histórica entre surrealismo y marxismo. Si las escisiones internas de los movimientos vanguardistas del siglo xx constituyen su “enfermedad infantil”, en este caso se adoptaría bien pensar de izquierdismo a tal enfermedad. El maridaje con el Partido Comunista nunca gozó de luna de miel o segundas nupcias; y ello, a pesar de las intenciones legítimas del surrealismo por insertarse en el mundo concreto para contravenirlo insurreccionalmente. La frase pronunciada por Breton en el Congreso de Escritores por la Defensa de la Cultura (1921) – empresa “desinteresada” subraya el escritor, bajo el mismo gesto con el cual se aparta del escarnio reiteradamente blando del dadaísmo, cual efecto sin causa – es muy instructiva: “Transformar el mundo, dice Marx; cambiar la vida, dice Rimbaud: estas dos frases en orden, para nosotros no fundan más que una sola.” Y, precisamente, esa palabra funda un tiempo constelar del calendario imaginario de la revolución, a la que es convocada la política y la poesía, la Comuna de París de 1871. O, para decirlo en lengua chilena documental, Marx y Rimbaud como los responsables transcriptores de La Nueva Novela – y de la hospitalidad del verbo, de la poesía, como ya observaremos.10 Como sabemos, Marx nunca dejó de estar atento a los movimientos sociales franceses, y saludaba con vivo interés la experiencia de la Comuna, 9

Büchner, G (carta a su novia, marzo de 1834) p. 235. Cuando Benjamin se pregunta por lo presupuestos de la revolución (“¿la modificación de la actitud interna o las de las circunstancias exteriores?”), encuentra el doble eco del surrealismo y comunismo en esta escuela de la sospecha: “Desconfianza en la suerte de la literatura, desconfianza en la suerte de la libertad, desconfianza en la suerte de la humanidad europea, pero sobre todo desconfianza, desconfianza, desconfianza en todo entendimiento.” Benjamin, W: op. cit. p. 60. ¡CUERNOEMPANZA! NO LO HABREMOS DEMOLIDO TODO SI NO DEMOLEMOS INCLUSO LOS ESCOMBROS. Y NO VEO OTRO PROCEDIMIENTO PARA HACERLO QUE LEVANTAR CON ELLOS HERMOSAS ESTRUCTURAS BIEN ORDENADAS. (Padre Ubú). 10 Para Juan Luis Martínez, la poesía y el pensamiento serían dos aspectos de una misma praxis, la praxis genérica del hombre donde la subversión del lenguaje y de la historia corren en paralelo. Pero aquello que nos es heredado hoy son las cargas simbólicas que ellos representan, extraviadas o sustraídas a las que se nos invita, en La Nueva Novela, a recuperarlas de algún modo. Bajo el rótulo de sus imágenes que dicen WANTED, Marx y Rimbaud cabe leerlos como los criminales del Estado político de la lengua. Y es de la criminalidad donde giran no pocas páginas de Sade, Baudelaire, Lautreamont y el propio surrealismo por lo demás.


dedicándole un análisis histórico en La Guerra Civil en Francia: su conclusión más sobresaliente dice mención del intento por “derribar la máquina opresora del Estado”, supresión del poder político en que se sostiene la burguesía; de concretarse o no esta revuelta, eso no es lo fundamental para Marx, sino que “cualquiera que sea el giro inmediato de las cosas, se ha conquistado un nuevo punto de arranque de importancia histórico universal”11 El carácter proletario y revolucionario (por nombrar: desarme de las fuerzas coactivas del estado, fin del ejército, orgánica rotativa del poder en delegados populares, supresión del parlamentarismo), pone en bulto una situación de excepcionalidad histórica, una escisión temporal donde se detiene su curso.

Qui le croirait! On dit qu`irrités contre l`heure De nouveaux Josués, au pied de chaque tour Tiraient su les cadrans pur arrter le jour.

La poesía no permanece indiferente a esto en la voz de Rimbaud; tanto el ciclo poético dedicado al París insurgente, como la correspondencia de abril-mayo de 1871, deja no sólo estampada una solidaridad con ese tiempo inaugural de la revuelta – aún cuando ese júbilo adolescente parece desvanecerse no en la poesía, sino en la vida que les dio forma13. Y no sólo del entusiasmo allí conferido en el lenguaje

La gran ciudad tiene el adoquín caliente a pesar de nuestras duchas de petróleo, y, decididamente nos falta despojarnos de nuestro rol… (Canto de guerra parisiense)

sino a la misión vidente con la cual Rimbaud sostiene su revuelta, la del artista propiamente tal. La referencia al adoquinado no es, literalmente fortuita; pertenece a la misma imaginería con la cual se cierran Les fleurs du mal cuando Baudelaire evoca las jornadas parisinas de 1857. La observación benjamineana sobre este punto es acertada para ambos poetas, pues “mágicos son esos adoquines” porque desconocen las manos que los ponen en movimiento, es decir, la clase obrera organizada. Cabe leer entonces que la revuelta histórica no hace sino gatillar una nueva poética, por la que Rimbaud se expresa no como hombre de letras, sino como individuo de acción o, dicho en sus términos, es la poesía quien tiene la misión moderna de serlo absolutamente: “Como los 11

Marx, K: op. cit. p. 75. “Rimbaud es católico, desde luego; pero lo es, según el mismo lo expone, en su parte más miserable, esa que nunca se cansa de denunciar, de entregar a su odio y al de cualquiera, a su desprecio y al de los otros: la parte que le fuerza a confesar que no entiende la revuelta.” (Benjamin, W: op. cit. p. 57). 13


poetas son ciudadanos, el arte eterno tendría sus funciones. La poesía ya no pondrá ritmo a la acción: ella estará delante.”14 Se está en medio de la revuelta porque suscita el desvarío, invita a conjugar otros verbos, articular otros encadenamientos sintácticos (el abandono del verso endecasílabo o la clásica forma del soneto en aras de construir un versificado libre o casi cercano a la prosa poética). Pero, al mismo tiempo, sería demasiado esteticista – y con ello nos referimos a la imagen del artista conservador burgués – suponer que esta conquista de la expresión – lo quiera o no el surrealismo – sólo nace del poeta aislado de la contingencia, cubierto con el sagrado manto de su arte que lo protege del desvarío social, en una especie de profilaxis creativa. La demanda auténtica de la pureza en la palabra es una petición precisamente social, pues es en el mundo administrado de los objetos rebajados a mercancías donde la palabra se ha mancillado de una mera efectividad del signo, condicionada a su vez por todas las formas opresoras dictadas por el lenguaje – en el fondo, afirmar que la palabra, en verdad o en su verdad no es ni progresista o conservadora, sino decididamente fascista, porque obliga a comportarnos y trasladarnos determinadamente en su lenguaje (Barthes) -. Y, en este sentido, la convergencia de Marx y Rimbaud para el surrealismo contiene a su vez, el límite de lo social en la misma plenitud de la palabra poética. Eco de esta problemática que asume un atento escritor (a cuyas líneas interceptaremos imágenes destellantes: ¿Y es que acaso éstas, algún día nos permitirán imponernos sobre nuestros adversarios?)

“Demasiadas veces creímos (…) en la convergencia de estas dos frases, una de Rimbaud, la otra de Marx. Cierto es que la frase del poeta y la del economicista no se contradicen, pero sería absurdo considerarlas equivalentes (…) Hay una parte de mí que la revolución, incluso totalmente lograda, dejaría intacta, y a esa parte rebelde se dirige la poesía, rebelde a su vez, y en esta tierra fértil hunde sus raíces.”15

14

Rimbaud, A: Poesías (1869-1971). p. 280. En esa misma carta a Paul Demery (15 de mayo de 1871), el poeta reitera la convicción de la poesía “iluminada”, el desvarío de todos los sentidos. O, para leerlo en clave más radical aún, en boca de un renegado del surrealismo, se trata en el arte de no afianzar poder alguno que lo justifique. Es la querella por la cual Artaud rechaza la adhesión del movimiento al PCF: “Siempre he pensado que un movimiento tan independiente como el surrealismo no era justificable por los procedimientos de la lógica ordinaria. Es una contradicción que por lo demás no molestará mucho a los surrealistas, dispuestos a no perder nada de todo lo que puede serles de provecho (…) Decidles Lógica, responderán Ilógica, pero decidles Ilógica, Desorden, Incoherencia, Libertad y contestarán Necesidad, Ley, Obligaciones, Rigor. Esta mala fe esencial está en la base de sus actos.” (Artaud, A: A plena oscuridad o el bluff surrealista. p. 366). 15 Leiris, M: Débil ruido. pp. 328-329.


3. La cámara de los pintores. Contemporáneamente a la primera edición de La Nueva Novela, entre los años 1972 al 75, el compositor italiano Luigi Nono reinventa una nueva configuración escénico – musical, alejada formal y contenidamente de la ópera burguesa tradicional. Bajo el título de unos versos rimbaudrianos Un gran sol cargado de amor (Al gran sole carico d`amore), la obra recrea los ambientes revolucionarios de la Comuna parisina, la Rusia de 1907 y el asalto al cuartel Moncada en Cuba, bajo una serie de cuadros sonoros en que los espectros vocales proclaman su existencia al mundo de los vivos. Y decimos espectro en el doblete de “lalengua” que acoge, por igual, a las voces históricas de la revuelta, como a la escuela electrónica del espectralismo que recibe y busca solucionar los aspectos de la obra de Nono que sólo fueron esbozados. Esta pretensión estética y operativa en la música contemporánea – denominada por el autor como azione scénica – no desmiente en lo absoluto aquella que busca realizar Juan Luis Martínez en su compendio surrealista y asociativo.16 Y es que la literalidad extrema de La Nueva Novela integra un vasto número de eventos poético-políticos girando en las islas bienaventureras del surrealismo. Su límite o paso lo marca la proposición poetológica de Rimbaud Je est l`autre (fórmula proposicional que se escabulle de la ley cartesiana básica del logos “soy – una cosa que piensa”: “Es falso decir pienso. Se debería decir se me piensa”, dice Rimbaud. Juan Luis lo invoca desde el poema suelto hasta en la confección estilística del texto completo: “No debe decirse el hombre piensa (…) Entonces debe decirse el hombre se piensa.”17). Ese Otro que se expone a lo largo de La Nueva Novela busca a la vez liquidar oposicionalmente toda la tradición del surrealismo, operación que se asemeja al trabajo con una serie de residuos flotantes, podríamos advertir. Lejos se está, claramente, de la esperanza mesiánica de los surrealistas nacionales que, en su publicación El AGC de la Mandrágora, habían ya sustraído con un golpe de mano la dificultad de los opuestos, escamoteando en su 16

Alguna vez deberían revisarse las analogías y correspondencias de la vanguardia poética y musical en su conjunto y, seguramente, múltiples planos que se acusan de presentarse herméticos, experimentales o solipsistas se pueden iluminar sinestésicamente hablando. Desde la segunda escuela de Viena, Schönberg, Berg y Webern, el compositor del siglo xx crea una solidaridad paratextual con el material poético y concreto de las letras contemporáneas. 17 Martínez, J. L: Poemas del otro. p. 54. La poesía moderna, así entendida, sustituye ese YO que acompaña a sus representaciones, por la figura de la tercera persona – que no es precipitadamente su lector o auditor.


fantasía al enemigo de esta imagen, como lo advierte Marx: “Cuando se haya logrado encauzar el sentir de las masa proletarias bajo la dirección ilimitada del principio del placer, entonces ellas estarán capacitadas para llevar la Revolución a todos los órdenes de cosas.”18 (el subrayado es nuestro. N. del A.). Al contrario, el surrealismo se pervive manteniendo en suspenso la contradicción – lo que, dicho entre nosotros, no es contradictoria una praxis social y la elaboración estética con otros códigos: ambos son residuales del principio del placer y, más radicalmente aún, portadores de un único destino libidinal, el placer de lo inorgánico, la muerte. En la página 147 de La Nueva Novela (sección “notas y referencias”), el montaje figurativo de la pegatina nos muestra a Marx (¿su deseo?), elevado a la figura de Übermensch que protege a la desnuda Rimbaud, esa de mirada extraviada por el daguerreotipo fotográfico. Eugenia Brito, sin mediar reflexión alguna, califica este cuadro como “unión del capitalismo y el arte,”19 lectura de procedencia pop que no concibe relación alguna con la fatalidad de esta imagen surrealista, su destino, en el límite mismo donde el lenguaje nacional, que damos por evidente y exacto, no parece ser otra cosa que fruto de una inversión. Una “cámera obscura” que la poética sólo es capaz de denunciar, minar y alterar hacia nuestra vista. La casa del ser, decía Heidegger, es el lenguaje y, presentada en una “Nueva Novela”, por ejemplo, vemos casas desvastadas producto de las inclemencias naturales (terremotos, aludes, crecidas del mar); ellas testifican en suma, nuestra inanidad ante el fenómeno que no podemos evitar. Un autor atento nos comenta: “esa casa nos recuerdan la fragilidad de vivir en nuestra lengua, nuestra in – comodidad y terror de no salir vivos de ella.” Nuestra imagen alterada es fiel a la dificultad o fatalismo zúrrela; es la poesía, el joven de la mirada extraviada quien ejerce la fuerza para elevar al deseo revolucionario de prominente barba. Lyotard nos aconsejaba ya acariciar esa tupida para que pudiéramos despertarle sus deseos o apetencias más ocultas a ella, la Marx heroína e indefensa, y escamoteárselos al presente mezquino que nos rodea. Lúcidamente, soñar con rebelarnos – él, ellos, nosotros – como “un héroe cuyos sufrimientos están llamados a cambiar las pautas ontológicas del mundo.”20

18

Revista Mandrágora (cita de Gómez Correa). p. 19. Cfr. Merodeos en torno a la obra poética de Juan Luis Martínez. p. 17. 20 Martínez, J. L: La Nueva Novela. p. 147. 19


Nous reviendrons, foule sans nombre Nous viendrons par Tous les chemis spectres vengeurs sortant de l `ombre nous viendrons nous serrant les mains. (Louise Michel, 1871)+

Otoño del 2011.

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Aún cuando no traduzcamos este texto, el autor lo ha poblado con una serie de apretones de mano, para que lo veamos algún día, si es que no – desde hoy – pudiéramos ensayarlos. Debe ser por eso que no hay diferencia alguna entre un poema y un apretón de manos, colofona Paul Celan.


MATERIALES MENESTEROSOS

“Dada la opacidad de los materiales, sólo el simple cartón otorga un esplendor deslumbrante al contacto con la luz. En consecuencia, una casa de cartón es el albergue por excelencia de todos los perros callejeros.”d

d “Compañero de mi triste vida; te asemejas al público, a quienes no hay que presentarles nunca delicados perfumes que lo exasperen, sino porquerías cuidadosamente escogidas.” (Charles Baudelaire: El perro y el frasco).


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Todo texto, el que sea, se encuentra comprometido a sí mismo: ese y no otro es el espacio ético de su escritura. Partamos reconociendo que este discurso de segundo orden sobre una milla de cruces no suplanta a la obra a la que debe su discurso. Sólo resta interpretar o, más exactos aún; traducción que se ha de leer al amparo de una palabra, la übersetzen que dobla, pasa por encima o crea cierta suplementariedad a aquello que busca ser restituido (ersetzen). Al operatizar una cruz como signo, la traducción se exige más ajustada; no es simplemente trasladar un signo a otra cadena de significantes – lo escrito: es intentar dar en el discurso eso que no cabe en él, el resto o suplemento del signo pero que, al mismo tiempo, lo recubre siempre (como su fantasma). Lotty Rosenfeld hace algo así, tratar al signo como si no lo fuera. Su operación consiste en exhibir a la intemperie del espacio público la obra artística, subvirtiendo un signo convencional, con el objeto de establecer un espejo operativo de cara a la realidad, es decir, a la contingencia. El signo quiere revestirse en lo público porque, autoconcientemente, se ha percatado que no hay signo que no se encuentre ligado con otros y, por ello, refuerzan los códigos culturales de un país (un signo no permite ambigüedades, impone, como la lengua). La acción – obra (+) contraviene el código sígnico – aquí una huella transitoria, pero huella al fin -, no para revestirse de arte, sino de otra cosa: se trataría de utilizar el mecanismo simbólico que pluraliza a todo signo, porque es Arte, abandonando su propia consistencia como tal. Así, al integrarlo a la realidad concreta para que se cuestione ella y en ella, el signo queda expósito al espacio público, sacrificándose a sí mismo en tanto obra. ARTE NACIONAL tan necesario como el pan. Pero hay otro paso estratégico más delicado, su formalización técnica en el soporte del video (+ +). Aún cuando se le otorgue cierto valor documental o se confíe en que el medio tecnológico produce la interrupción del signo en un espectador, hay cierta neutralización del mensaje concreto. Curiosa paradoja en esa imagen central; aquella cruz a las afueras del edificio “conservador” de las Bellas Artes nacionales, se disimula a sí misma en un nuevo formato (video o fotografía), habitando en los interiores de la institución. CLANDESTINIDAD DEL ARTE. Aquello que deja escapar al signo en su acción – porque esa cruz en el pavimento dice y señala un suplemento doloroso, testimonial, suplemento concreto que desborda al signo que ya-no-es-signo -, parece volver a la pantalla en la impotencia de no poder sustraerse a sí mismo. Voltereta del signo a su resguardo entre S y s, a la custodiada lógica del intercambio. Por eso, propongamos poner en la escritura un vértigo del signo, sacar la cruz de la comodidad y seguridad de toda institución, haciéndolo correr por las calles, ponerlo en circulación, como en ese gesto de Lotty. ¿Hacia dónde, entonces? (+ + +)


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…supe que en cualquier momento perdería tu retrato en esas horas cuando todos nuestros cuerpos fueron secuestrados nada quedó de ti querido amado Pero ahí estás colgado de ese signo sin nombre – te recuerdo

La milla de cuerpos a las afueras del Museo. Cruz desdoblada, contorsionada = que Voltaire, se querella en nombre de la razón contra la naturaleza humana, contra su ley de hierro.

(la noche calla) ¿dónde estás, ______________? ¿dónde estás, ____________? ¿Donde están?

(x 3 / x mil)

Sin mí pero conmigo, aquí los reintegro a la vida AQUÍ donde los pensamientos son libres.


TRES NOTAS QUE PODRÍAN RESUMIR UN PROYECTO DE HOMENAJE INCOMPLETO. (para Rodrigo Lira Canguilhem, 1949-1981).

De este modo va, corre, busca. ¿Qué busca? Baudelaire.

Uno: Si la poesía – se dice - es expresión operadora de la verdad, hace falta preguntarnos por su actualidad para nosotros, los que hastiados en el presente buscan retroactivamente dar con ella (pensar y poetizar como un único y mismo movimiento). Así, la poesía nada tiene que informarnos sobre utilidad, educación o cualquier fórmula pragmática. No fue Parra quien nos advertía de ese divorcio entre el poeta y sociedad (“Los poetas han bajado del Olimpo”, como ustedes recordarán). Nuestra poesía moderna significa – entre muchas otras cosas – desvelar que Olimpo alguno no ha sido, ni ayer ni hoy. La labor poética nada sabe de grandes esperanzas o elevados proyectos; su labor es de una modestia infinita. Ella – la poesía – nos convoca. Aquí, en la página impresa, en la calle, en la intimidad de nuestros sueños, la poesía se nos despliega siempre, a condición de un TÚ accesible a la palabra.

Sólo Tienes Palabras Solamente Tienes Palabras Siempre. Trinitariamente Pergeñando eSes, Tes y Pes al infinito.

Dos: Deliberadamente afirmemos nos convoca. La poesía adquiere así el valor de contramovimiento permanente dentro de una sociedad que observa con ceñuda mirada toda convocatoria, que no manda a llamar por nada. Toda convocatoria, empero, necesita de un espacio determinado. El poeta, convocado por su palabra, realiza una suerte de seducción, como si fuera espectáculo, meeting o máscara. De allí que sean, al menos, tres escenográficas las que articulan su poesía. El espectáculo que busca tomar por asalto un estudio de televisión, ante la mirada estupefacta de los agotados televidentes: decir lo que había que decir en el centro gravitatorio de los simulacros, desenvainando la espada de cartón, tanto más lacerante que la metálica de una bayoneta.


Así, mis negros pensamientos, con pasos airados no han de volver al dulce amor hasta que una venganza, dura y plena no los engülla.

La poesía aquí se resiste a la pura marginalidad del individuo cuando en la calle se suscitan convocatorias que van a despertarnos de nuestras modorras cotidianas (aún cuando se diga que la poesía joven “experimenta un boom asombroso, abrumador”, emparentando ésta con el “boom” de la reactivación económica; relación que está lejos de gustarle a la misma generación de poetas jóvenes). De allí los lenguajes cruzados, abiertos y multisignificativos que el poeta busca rescatar, transgredir, contaminar. En fotocopia y taquigrafiada, con anuncios y pegatinas de diarios, la “juventud toma la palabra”, a despecho de la cultura funcionaria que los niega o denosta. La poesía se torna oratoria, arenga, porque sale a la calle.

En tantos años se le enreda el histórico posible en el cordón de la vereda popular. Las antorchas fulguraban más que los luminosos irradiando la luz de gas incadescente.

Pero la poesía convoca, antes que en cualquier espacio exterior, su propio lugar, el que establece la imaginación. Lugar de estrechez solitaria, limítrofe, donde nos conjura, mandando a llamar a sus parientes lejanos y cercanos para decirles al oído su verdad, verdad reveladora que hoy, tal vez no cumpla nada en lo absoluto, y sin embargo, proyecta… Cuando pasamos por la derruida edificación del otrora Diego Portales, sede social de los convocados conspiradores de la muerte y el silencio y hoy, pálido reflejo de un proyecto arquitectónico al que le sustrajeron la “historia social”1, no habría que olvidarse la furiosa predicción que el poeta enfatiza en el año 1975:

Emitiré un largo y potente alarido. Entonces las ventanas del edificio Diago Portales estallarán en varios miles de pedazos.

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Coincidimos, al menos en los trazos globales, con la carta presentada por el arquitecto David Maulen respecto al rescate de lo que pudo significar el proyecto UNCTAD III, recuperando así un patrimonio histórico productivo de “excepción” frente a la linealidad socio cultural desde la dictadura militar hasta la actualidad.


Tres: “La poesía chilena” establece su clinamen en lo limítrofe.

Existe la prohibición de cruzar una línea que sólo es imaginaria.

Las tres escenográficas del autor no podrán sino converger hacia ese lugar. Y los fragmentos esparcidos por toda la Alameda son también las vidas que voluntariamente nos abandonaron. Tu garganta pa-la-cagá presta a lanzar su telúrico alarido, ha despertado nuestro silencio, el eco reiterado de un saber callar ante quien levanta la mano sobre sí mismo: Trakl, Pavese, Celan, Pizarnik, Plath, Rubio… Rodrigo Lira. Corrijamos lo expresado por la revista La Bicicleta, allá por el año 81, tan sólo un artículo posesivo por uno definido:

Su muerte no debe sorprender a nadie. LA muerte no debe sorprender a nadie.

Pero también no sería menos cierto pensar, por un momento, que la muerte voluntaria del poeta implique el suicidio de su escritura – lo preanuncie o no su obra. Lo que ha de convocarnos aquí (esta noche) es sopesar entre todos, la siguiente máxima: el suicidio del que fue poeta lleva consigo las huellas dactilares de sus verdugos – su sociedad y todo el aparato por ella desplegada – y, sin embargo ella es inane, incapaz de dar cuenta de este botín que se le sustrae de sus manos; porque cada suicidante, bajo un gesto final, se autopertenece burlando ese contrato con la vida social, con esta historia de la infamia que ayer y hoy nos lo parece.

Su prueba es, expresamente, su obra.

(en lingua chilensis, morir sin edición en vida, es decir, “sin alharaca.”)


EL CRÁNEO PARLANTE  

Publicación trimestral de contraindicación filosófica, estética y literaria (abril-junio 2011)

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