Page 1


lrnkhimpressumkjdlfetbkj

nakladnik

udruga za umjetnost i kulturu parNas

kontakt

dubrovačka 4 [51000_rijeka] info@casopis-re.net www.casopis-re.net

za nakladnika

matija budimir

glavni urednik

krešimir vogrinc

uredništvo

matija budimir [smisao] lea perinić [kulturologija] davor mandić [poezija] sandra perić / kruno filipović [proza] kristina posilović [književnost] ivana čop [kazalište] dejan durić [film] igor gržetić [likovnost] vjeran stojanac [glazba]

lektura

sandra salopek

ovitak

igor gržetić

prijelom

krešimir vogrinc

tisak

itg [dalmatinska 12 | 10000_zagreb]

naklada

200 primjeraka

periodičnost

dvaput godišnje

financijska potpora

grad rijeka primorsko-goranska županija


lrnkhsadržajkjdlfetbkj

poezija

davor mandić _ riječ urednika [64] blaženka brlošić _ [66] branko vasiljević _ [69] olja savičević ivančević _ [72] marija andrijašević _ [75] marko pogačar _ [80] echoe & porto _ [85] tomica bajsić _ [92] antonija novaković _ [95] dorta jagić _ [99] lana derkač _ [103] ivica prtenjača _ [107] gordana benić _ [112] rade jarak _ [118] dragana mladenović _ [128] melita (sanković) klimperova _ [131] melita klimperova _ pogovor [136]


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

donatella gasparini donatella gasparini diskurzivna raščlamba roda

Granice diskurzivne raščlambe roda pretpostavljaju i unaprijed prisvajaju mogućnosti zamislivih i ostvarivih rodnih konfiguracija u kulturi. To ne znači da je bilo koja ili da su sve rodne mogućnosti otvorene, nego da granice analize postavljaju ograničenja diskurzivno uvjetovana iskustva. Te su granice uvijek postavljene u hegemonističkom kulturnom diskursu utemeljenom na binarnim strukturama koje izgledaju kao jezik univerzalne racionalnosti. Zato je prisila ugrađena u ono što jezik konstituira kao zamislivo područje roda.[1] Razotkriveni društveni konstrukti roda i spola neizbježno ukazuju na pogibeljnu krhkost identiteta tako da i one naizgled prirodne odrednice naših svjetonazora i pripadajuće okoline napokon otkrivaju obnaženu fiktivnost vlastitih usustavljenih kategorizacija. Feminizam je kao revolucionarni pokret doslovce izborio bolji položaj žena, gotovo pa ukinuo ropstvo patrijarhata, no može li prijeći još tu jednu, kobnu stepenicu, vlastito ukidanje? Ne, feminizam u potpunosti uvažava rod, bez roda ne postoji, no paradoksalno, jedna je od glavnih feminističkih teorijskih argumentacija fiktivnost roda! Rod je očiti neuspjeh feminizma koji ne može svrgnuti heteronormativni sustav patrijarhata jer postoji u opreci s istim. Položaj Queer teorije je istovjetan, ona funkcionira tek kao oprečni mehanizam koji nesvjesno još i potvrđuje navodnu ispravnost patrijarhalne heteronormativnosti. A feministi?! Listajući neke od knjiga kojima je predmet bavljenja feminizam i osluškujući reakcije vlastite okoline naišla sam na gotovo nepodnošljivu jednodimenzionalnost feminističke teorije kao i na brojne predrasude sa strane kako muškaraca tako i žena. S pozicije Kulturalnih studija činilo mi se nužnim ponuditi kritiku ili bar pokušati doprijeti do proturječja koja se u pozadini razabiru. Naime, feminizam u vlastitom revolucionarnom duhu oslobođenja evidentno izvodi suicidalnu autosegregaciju teorije u nastanku time što samome sebi postavlja isključivog subjekta, rodno diferenciranog – ženu. Feminizam je umjesto ozbiljne teorije kakav je vjerujem nastojao (tj. nastoji) i biti postao grotesknom karikaturom bijesnih žena, fanatizmom, gubeći kredibilitet. Zašto je tome tako? Dijelom zbog medijskog kreativno-konotacijskog rada (u to ne sumnjam), no dio je krivice, nadilazeći sarkazam, nužno pripisati i nedostatku teorije koja bi obuhvaćala same temelje konstruiranih kategorija roda/ spola pritom misleći bilo na ženski bilo na muški rod i spol. Nije ni čudno što feminista nema kada je feminizam tako rigidna institucija, a hipotetski „maskilizam“, gotovo u pokušaju negacije istog, ne postoji. Subjekt feminizma je nedvojbeno isključiv, kao što je to i patrijarhat.

4401110101


lrnkskulturologijakjdlfetbkj Feminizam svakako predstavlja golemi i hrabar korak u pogledu oslobođenja žena iz muškarcu podređena položaja, to ne osporavam, pa ipak, jednakost (nezgodne li riječi) za koju su se feministice 70-ih i 80-ih godina tako gorljivo borile bila je jednakost vezana za muškarce kao mjerilo odajući možda to da zapravo uopće ne žele biti ženama. Zajednička teorija roda, zašto ne? Feminizam i „maskilizam“, a s njima i queer teorija kao raznorodna, trebali bi djelovati u sklopu zajedničke teorije roda. Nemoguće je ignorirati, kao što Engels u knjizi Porijeklo porodice, privatnog vlasništva i obitelji vrlo rano (1884.) primjećuje, presudan utjecaj obitelji kao privatne institucije tlačitelj – potlačeni (muž – žena) na cijeli ekonomski sustav te posljedično na oblikovanje društva u kakvom živimo, stoga bi se takva teorija roda trebala baviti rasponom svjesnog i nesvjesnog utjecaja virtualnog konstrukta roda na povijest, sadašnjost i potencijalnu budućnost određene kulturne formacije. No, Ženski se studiji na izjavljeno očito mršte. Naime, prilikom posjete web-stranici Centra za Ženske Studije u Zagrebu nisam mogla sakriti razočaranje zbog onog početničkog: Ženski studiji nude studenticama…, ne slažem se s takvim segregacijskim modelom, s nametnutom isključivošću subjekta. Iza nesklonosti prihvaćanja termina rodni studiji stoji bojazan feminističkih teoretičarki da će se time ponovno zaturiti ženska spoznaja, a žene vratiti u prostor teorijske i sveučilišne nevidljivosti, da razvojem muških studija kao sastavnice rodnih studija postoji mogućnost njihova ovladavanja, kao i da se raznorodnost ženskog iskustva ne da podvesti pod pojam „roda“. No, najveći problem je da će se time onemogućiti upravo političnost ženskih studija (tj. njihov svjesni cilj da žena bude središte epistemologijske zapitanosti), ugasiti ili previdjeti feministički politički projekti, da „rod“ neće postati ništa više do jedne od kulturalnih pozicija i identiteta.[2] Na taj način postaje smiješnim pomisliti na feminista, ženska je potlačenost očito još uvijek suviše prisutna u suvremenom mentalnom sklopu feminističke epistemologije stajališta i prikladnog emancipacijskog pokreta. „Tko prizna pola mu se prašta“, a druga polovica? Kategorizacija homoseksualaca, sadomazohista, transvestita, fetišista, biseksualaca i drugih seksualnih identiteta u jedinstveno nazivlje queer zvuči kao komotno rješenje organiziranog sustava moći da legitimira razliku i da ju istovremeno ukine. Je li moguće da se dominantna društvena kultura tek poigrava s nečim drugačijim kako bi nas u velikoj mjeri održala u granicama ispravnog?[3] Zasigurno jest. Diferencijacijom se proširuje polje ispravnog što je jedini mogući način da se obuhvati subverzivitet, struktura prihvaćanja je potpuna kako bi se neutralizirali negativni efekti drugotnosti. Planina Brokeback i više je nego odličan primjer toga. Razvikana Hollywoodska dodjela filmskih nagrada, model zapadnjačke tržišne est/etike koja ne prestaje, više ili manje suptilno, prikazivati i reproducirati poželjne društvene norme i hijerarhije, a jedan od nominiranih filmova (koji ipak ne pobjeđuje…), gore spomenuta Planina, priča priču o dvojici homoseksualaca (doduše sa sigurnosnom vremenskom distancom…). Riječ je o uglađenoj opreci sustava vlasti nastanku novog vala queer kinematografije a la Bruce LaBruce usudila bih se kazati.

011101045


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr Utvrđuju se vrste i pripadajuće im podvrste, društvo potiče homoseksualca odnosno lezbijku da sebe prepozna kao takvog/u, njegovo/njezino je seksualno opredjeljenje neodvojivo od njegove/ njezine osobnosti, ono je sveprisutno i manifestno. Njega ili nju se mora prepoznati, bilo afektiranim govorom, odjećom ili bedžom na kojem piše: I love women/men (da bi ih se možda izbjeglo?). Moja su me osobna iskustva u upoznavanju s homoseksualcima dovela do sheme koja se stalno ponavlja i koja ide otprilike ovako: Bok, ja sam ta(j) i ta(j) i gay sam. Obično se odmah namrštim i pomislim na latentno usađivanje krivnje heteronormativnog sustava koja učinkovito reafirmira nejednak položaj homoseksualca odnosno lezbijke, kao što to radi i javno priznanje – tko prizna pola mu se prašta, a ako mu se prašta znači da je za nešto kriv. Priznanje se u gay osobe prevađa u ponos umjesto u krivnju (stigmatizaciju) i postaje prihvaćeno kao autoetiketirajuća značenjska praksa koja kao što to i samo ime govori – označuje. Identificira. Homoseksualnost kao društveno konstruirana kategorija znanja porobljena je vlastitim bar-kodom identifikacije i spremna za tržište. Održanje heteroseksualnosti ovisi i o marginalizaciji homoseksualnosti ili bar o njenom porobljavanju u kodove heteronormativnog sustava. Nemoguće ih je odvojiti pa se zato na tom polju odigravaju stalne strateške borbe potiskivanja kao i povremene taktičke barikade što je uvelike i slučaj s biseksualcima, transvestitima i camp skupinama koji pokušavaju nadići i hetero i gay regulative. No ipak otklon od usustavljenih normi kakvog predstavljaju ove queer skupine zbog nedostatka diskurzivnih formacija „drugog“ (op. a. vidi citat J. Butler na početku) zaustavlja se i prisilno ograničava tek na simuliranju odnosno estetskoj imitaciji već postojećih rodnih/spolnih identiteta, kodiranju iskustvenog prema ponuđenim značenjskim kategorijama. Kako uostalom identificirati nešto što se ne može izraziti ponuđenim značenjskim paradigmama? Autosegregacijski feminizam ukazuje nam tako na kompleksna proturječja koja otkrivaju ustoličenost i kompaktnost virtualnih kategorija roda i spola, no queer teorija nam otkriva svu njihovu krhkost. Ideološke su se strategije pritom pokazale najvidljivijima upravo tamo gdje su izgledale najprirodnijima te se zdravorazumsko razotkrilo u profesionalnosti vlastite laži. Ideologija se prema vlastitoj publici postavila poput sveobuhvatne televizijske mreže koja u vlastitom eteru preobražava svekoliku stvarnost u identifikacijske znakove i kodove neutralizirajući njezino zbiljsko, nosivo značenje (identitet), značenje koje neizbježno i suviše smjelo ukazuje upravo na fiktivnost ideološkog „zdravorazumskog“.

Fusnote [1] J. Butler, Nevolje s rodom. Feminizam i subverzija identiteta, Ženska Infoteka, Zagreb, 2000., str. 22. [2] Brook, Mjesta teorijske i pravne legitimacije, Zarez, br. 80 [3] T. Spargo, Foucault i queer teorija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001.,str. 9.

4601110101


lrnkskulturologijakjdlfetbkj

Literatura 1_J. Butler, Nevolje s rodom. Feminizam i subverzija identiteta, Ženska Infoteka, Zagreb, 2000. 2_F. M. Mondimore, Prirodna povijest homoseksualnosti, Izdanja Antibarbarus (Biblioteka Historia), Zagreb, 2003. 3_T. Spargo, Foucault i queer teorija, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2001. 4_S. A. Watkins, M. Rueda, i M. Rodriguez, Feminizam za početnike, Naklada Jesenski i Turk, Zagreb, 2002. 5_http://www.zarez.hr/51/z_kritika.htm (Ne-volja s rodom), Matijašević, I., 28. 4. 2006.

011101047


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

olga dimitrijević olga dimitrijević 40. beogradski internacionalni teatarski festival

Četrdeseti BITEF. Prilika za slavlje. Obiman program, brojni prateći programi, showcase ... toliko da ih je nemoguće ispratiti. Šteta, s obzirom na brojne goste i zanimljiva predavanja u okviru sporednih programa. Budući da novinarska propusnica nije garantirala ulaz, lako se moglo dogoditi da ovaj tekst ne bude nikada napisan. Tako da je ovo što slijedi prilično nepotpun izvještaj. Krenimo redom: Veliko otvaranje, Sava centar, Marie Chouinard i njena koreografija Body Remix, Goldberg Variations. Pristupila sam s igračima nekakvom „remiksu“ njihovih tijela koristeći različita pomagala: štake, štapove, šipke, uzde i slično. Na čudovišno velikoj sceni gledali smo svojevrsnu proslavu tijela, manifestaciju novog, moćnog, remiksiranog tijela, seksualiziranog, stvarnog, otjelovljenog, a sve u suštini na veoma klasičan način. Jasnu povezanost s klasikom dala je i sama Chouinard, jer, dok je s jedne strane dio plesačevog tijela štaka, on/ona također nosi i baletnu cipelu. Asocijacije na Donnu Haraway bile su neizbježne. Nažalost, pauza je slomila predstavu. Nakon spektakularnog kraja prvog dijela, drugi dio bio je ujednačen i blijed, čak zamoran. Kargo Sofija. Imala sam sreću ovaj truck show pogledati dva puta – u Varšavi i u Beogradu. Bugarske kamiondžije pričaju svoje životne priče i, u kamionu s jednom transparentnom stranom, voze vas kroz skrivene, marginalne dijelove velikih europskih gradova. Veoma je zabavna stvar da, kolike god da su razlike u razvijenosti različitih država, predgrađa njihovih gradova uvijek su ista: industrijske prljave zone, kvantaške tržnice na kojima maloprivrednici kampiraju po nekoliko dana dok ne prodaju

23201110101


lrnkskazalištekjdlfetbkj sve paprike, carinska skladišta. Dokumentaristički pristup odlikuje ovu predstavu, dok se sam autor, Stefan Kaegi, ne određuje prema prikazanom. S druge strane, specifična pozicija gledatelja – ljudi izvana ne vide tko je u kamionu, a pritom su zatvoreni kao teret – dovodi do ključnog pomicanja: glavno središte dramskih zbivanja je u publici. Neki se smiju čovjeku koji namješta kosu ogledajući se u staklu kamiona ili kucaju u staklo privlačeći pažnju prebijene romske djece, drugima se to ne sviđa, neprijatno im je, zgroženi su – ali i jedni i drugi fizički reagiraju u trenutku. U jednom trenutku, i doslovno se izgubila podjela na publiku i izvođače – na kvantaškoj tržnici kamiondžija je najnižim socijalnim slojevima rekao da vozi kazališnu publiku u kamionu, svjetla su se u kamionu upalila, i iznenada je publika izložena pogledima. Ne moram opisivati neprijatnost koja je nastala. Međutim, teško je ne uočiti probleme Kargo Sofije. Nemoguće je oteti se dojmu da je svemu pristupljeno prilično površno i uz dosta egzotike, što se najbolje vidi u izboru muzike s Balkana – bez ikakvog reda i smisla. Također, ima dosta praznog hoda (vožnje), videomaterijal je loš, kao i priče kamiondžija, tako da se na trenutke osjeća dosada, posebno ako poznajete lokacije kroz koje prolazite (u Varšavi mi je, prirodno, bilo zabavnije). Šteta. Priča o Ronaldu, klaunu iz McDonaldsa – antiglobalizam, antiamerikanizam, anarholjevičarski politički stav glavne su odlike teksta Rodriga Garcije. Problem brandova, neumjerenog konzumentskog društva, socijalna nepravda, svi su obrađeni, bez i najmanje mistifikacije, tako da je tekst Ronalda više politički pamflet nego književnost. Garcia je pametno režirao vlastiti tekst, i uspostavio neophodnu distancu i autoironiju (a obje su neophodne kada sa scene priopćavate jasne političke stavove). Svaku obrađenu temu podvukao je još jednom, nekad i dvaput, radnjom i videom. Sjajna trojica izvođača koprcaju se u jeftinom vinu iz tetrapaka i mlijeku prosutom po sceni, hrana pada s neba, kao video ide Ronald McDonald kome iz očiju izlaze munje i uništavaju... Tijekom cijele predstave, naizmjence, podižu vam raspoloženje, zbijaju šale, da bi vas na vrhuncu smijeha udarili u trbuh i pokopali. Šlag na tortu dodaje sjajna muzika Pansonica. I zaista, Ronald udara i u trbuh i u glavu – bijesno, gnjevno i beskompromisno – sve do zadnje minute. A tada se projicira video – tri Ronalda na pikniku spremaju knjige za roštilj koji poslije jedu. Posveta Bradburyjevom Farenheitu, reklo bi se. Međutim, miješaju se glasovi, jedan koji izgovara imena pisaca i filozofa, i drugi, koji govori imena sa srpske medijske scene. Stvar, prvo površna, jer što Rodrigo Garcia zna o srpskoj televiziji, i drugo, ideološki problematična. Naime, provodi se automatska diskvalifikacija medijske kulture, koju je, je li, ustoličio zapadni kapitalizam, a istovremeno se ne dovode u pitanje kulturne vrijednosti koje je isti taj zapad konstituirao, što je sve kao pljuvanje na prethodna dva sata jasnog i jakog aktivizma. Usprkos tom hladnom tušu, Ronald ostaje jedna od najbolje tri predstave s ovogodišnjeg BITEF-a.

Ja samo izgledam mrtav (Kirsten Delholm) – Predstava nastala na osnovu prilično mračnih dnevničkih zapisa Hansa Christiana Andersena, prvobitno planirana za prošlogodišnji BITEF, u suštini je koncert. Kor od šesnaestero ljudi pjeva disharmonične i uznemirujuće tonove, dok u mizansceni, služeći se i

0111010233


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr scenografijom (red ploča na kojima je oslikan fantazmagorični pejzaž/svijet) izvode različite scenske slike. Međutim, i njihova muzika i slike nerazumljive su i zatvorene, do točke da ako niste pročitali bilten zaista nećete znati o čemu se radi. Najveće dostignuće ove predstave je da u njoj dosada postaje estetska kategorija. Jalova zemlja u režiji Lotte van der Berg – surovo, hladno i uznemirujuće remek-djelo inspirirano prozom Johna Maxwella Coetzeeja. Publika dolazi autobusima, i hoda kroz potpuni wasteland beogradske periferije deset minuta. Usred pjeskovitog terena, blizu rijeke postavljena su dva reda klupa; prostor određen za igru, širok barem 100 metara, ograničen je nanosima zemlje koji su duboko zarasli u travu. Negdje daleko iza čuju se mašine industrijske zone. Publika sjeda, i nakon par minuta iz brežuljaka izlaze akteri, sporo i mehanički. Jedan od njih odmah pada mrtav, i ostaje ležati na zemlji do kraja predstave. Ostali vrše svoje radnje – sjede i igraju se pijeskom, kopaju rupu, pale vatru, i ne govore. Treba napomenuti da zbog blizine rijeke puše jak vjetar i da je užasno hladno. Asocijacija na filmska postapokaliptična društva je neizbježna, promatramo ubojstva, otimačine, silovanja, na koja ostali sudionici predstave ne obraćaju pažnju. Na kraju svi završavaju u velikoj raki (koju kopaju tijekom predstave), gotovo dobrovoljno, smjenjujući uloge krvnika. Posljednja preživjela žena, koja ih je promatrala (jedina s oznakom „civilizacije“), u savršenoj završnoj slici, uranja u zemlju, praćakajući nogama. Rijetki, ali jasni zvuci – histeričan smijeh, udarci glave o metalan stup – dodatno uznemiruju. Vrijeme prolazi izrazito polako, tako se i glumci pomiču, i dobiva se osjećaj realnog vremena. Unatoč tome što je prostor za igru veličine nogometnog igrališta, gledatelj nema problema s praćenjem radnje, neka glavna nit jasno je izvučena u prvi plan, a važni punktovi smjenjuju se jedni za drugim. Prvobitna impresija praznine i pustoši implicira daljnja razmišljanja o slojevima Jalove zemlje: surovosti, odgovornosti, konfliktima, jalovostima u koja smo, sviđalo nam se ili ne, uključeni svi.

Posljednji pejzaž – Josef Nadj i Vladimir Tarasov počinju svoju četrdesetpetominutnu komunikaciju izvodeći muziku pomoću činela i ping-pong loptica, na jednom stolu. Uskoro, dva umjetnika komuniciraju svojim medijima – plesom i muzikom. Oni se dopunjuju, zajedno rade, naizmjence preuzimaju vodstvo i diktiranje tempa – prisno razgovaraju različitim medijima. Nadj polazi od veoma konkretnog pejzaža u blizini Kanjiže u kojoj je rođen da bi razvio mogućnost za kompoziciju i dekompoziciju zvuka, pokreta i prostora. Međutim, imanentna poetičnost i naslućena velika nježnost postavke izgubile su se na velikoj sceni Jugoslovenskog dramskog pozorišta. Posljednji pejzaž definitivno je zahtijevao komorniji, intimniji prostor. Galeb – sjajno ostvarenje Arpada Schillinga i njegovih predivnih glumaca kazališta Kretakor iz Budimpešte. Prostor igre sužen je na dva kvadratna metra, gledališne tribine zatvaraju tri strane, a jedini ulaz i izlaz sa scene su vrata Centra za kulturnu dekontaminaciju. Glumci su u svojoj privatnoj odjeći. Arpad Schilling odlučio je naprosto eliminirati scenografske i slične redateljske probleme i

23401110101


lrnkskazalištekjdlfetbkj Galeba svesti na dokazivanje ljudskosti Čehovljevih likova, njihove univerzalnosti i izvjesnosti postojanja. Konstruirana prisnost glumaca i publike (oni sjede u publici na početku i ponekad tijekom predstave), prostor koji ih također upućuje jedne na druge, ne kreira voajerizam, već intimnost. Ne ostavlja udobnu poziciju gledatelju, već ga više ostavlja nelagodnim, jer stvara osjećaj odgovornosti i umiješanosti u priču Galeba. Mali prostor omogućuje i filmsku glumu, realističnu, spontanu, točnu, inspiriranu. Glumci u Galebu igraju očima, vilicom, prstima – detalj odaje lik, raspoloženje, sljedeću željenu akciju. Rezultat ansambla kazališta Kretakor, kao što je napisano u programu predstave, ostvarenje je forme koja je svedena na minimum, ni sa čim osim nekoliko glumaca: ljudi koji žive, vole, igraju uloge, lažu sebe i puštaju da ih drugi lažu, koji teže sreći, ljubavi, uspehu dok ih ne čeka ništa osim neizbežnog neuspeha. Moram napomenuti da ovdje zaista nema ni trunke patetike.

0111010235


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

saša stanić saša stanić dvije strane, dva filma

Zastave naših očeva / Pisma s Iwo Jime (Flags of Our Fathers / Letters from Iwo Jima, Clint Eastwood, 2006.) U vremenu opće relativizacije svega, pa tako i ustaljenih načina iščitavanja povijesti, došlo je do gubitka vjere u njezinu relevantnost, ali što je još važnije, i u njezinu istinitost. Naime, naratologija je denuncirala njezin pripovjedni karakter koji je ona dugo nastojala prikriti ne bi li sačuvala auru objektivnosti. Time je povijest postala tek još jedan tekst, vrlo blizak, ako ne i isti, književnosti. Jasno nam je da svakome pripovijedanju prethodi prikupljanje i odabir građe koji su određeni intencijama povjesničara, a konačna pripovijest koja iz toga nastaje nije ništa više doli iskolažirana konstrukcija imanentne performativnosti. Tako je povijest uvijek interpretacija koja uvjerava u vlastitu točnost, a ne prikaz prošlosti. Dakako, vremenski odmak od konkretnoga događaja omogućuje njegovo čitanje

26601110101


lrnksfilmkjdlfetbkj s manje strasti, ali takvo čitanje i dalje ne podrazumijeva opredmećenje slike nekadašnjega realiteta. Naime, stvarnost nam uvijek izmiče, kako ona sadašnja, tako i ona prošla. Njezin totalitet je nemoguće uspostaviti, stoga i pribjegavamo mehanizmima konstruiranja cjelovitih pripovijesti, mehanizmima kojima se kreira povijest. Poznato je da prošlost Sjedinjenih Američkih Država nije duga vijeka, ali također znamo da je američka filmska industrija, vješto iskoristivši gotovo neograničene priopćajne mogućnosti filma, od svakoga svoga rata stvorila po jednu veliku priču, jedan veliki mit u čijem su središtu veličanje slobode, pravde, jednakosti, junaštva. Vjerojatno najveći američki mit koji je Hollywood uspio iskonstruirati je onaj prisutan u vesternima o osvajanju divljih prostranstava sjevernoameričkoga Zapada, junaštvu usamljenih jahača, uspostavi vladavine prava, odnosno o postavljanju temelja na kojima će biti izgrađena gospodarski najsnažnija država na svijetu. Međutim, mitovi postoje da bi se rušili, pa tako od Točno u podne (F. Zinnemann, 1952.) do nedavno na televiziji prikazivane serije Deadwood, svjedočimo o holivudskom sve radikalnijem propitivanju ključnih mjesta toga žanra (neustrašivost glavnog lika, oštra polarizacija dobra i zla, motivi izvršenja pravde, neupitna moralna ispravnost predstavnika zakona). Unutar žanra antivesterna (ili točnije, podžanra) Clint Eastwood (Mistična rijeka, Djevojka od milijun dolara) je ostavio neizbrisiv trag snimivši 1992. Nepomirljive, jedan od najboljih filmova svoje redateljske, ali i glumačke karijere. Kasnije ćemo vidjeti kako se u svojoj sedamdeset i petoj godini snašao u demitologizirajućem sagledavanju jedne od, za SAD i Japan, najkrvavijih bitaka Drugoga svjetskoga rata za važan strateški položaj na Pacifiku. Žanr ratnoga filma u svojoj povijesti nije razvio zakonitosti i konvencije kao klasični vestern da bismo mu na osnovi njihova redefiniranja mogli dodati prefiks anti. Njega dodajemo ako je riječ o filmu koji ukazuje na ratne strahote i koji se za razliku od proratnog ne zalaže za rat kao način rješavanja sukoba i problema. Iako je odavno, na svu sreću, prošlo vrijeme kada su ratni filmovi služili slijepoj divinizaciji jedne, uz paralelnu sotonizaciju druge zaraćene strane, a sve to u propagandne svrhe, jasno nam je da i osuvremenjeni ratni film pati od ideoloških ograničenja. On je prisiljen „odabrati stranu“, rakurs iz kojega će sagledati određeno vrijeme, bitku, naciju, ljude... Rezultat toga ne mora biti monumentalistički prikaz hrabrosti i uspjeha jedne strane, već je moguć i kritički odnos naspram zločina koje su pojedinci iz njezinih redova počinili (primjerice Žrtve rata Briana De Palme iz 1989.) kao i naspram ratnoga ludila u cijelosti (primjerice Apokalipsa danas Francisa Forda Coppole iz 1979.). Međutim, kritičnost i osuda zločina ne mijenjaju njegovu jednostranu optiku, a toga je bio svjestan i Clint Eastwood odlučivši o prvome sukobu Amerikanaca i Japanaca na japanskome teritoriju umjesto jednoga snimiti dva filma. Nesumnjivo je stoga da će njegov ratni diptih o slavnoj bici za otočić Iwo Jimu u filmskoj povijesti ostati zapamćen kao prvi pokušaj sagledavanja ratnoga sukoba s obiju zaraćenih strana. Scenariji oba filma su adaptacije otprije poznatih tekstova, jednoga književne, a drugoga primarno dokumentarne vrijednosti. Naime, Zastave naših očeva snimljene su prema istoimenoj knjizi Jamesa Bradleya, sina Johna „Doca“ Bradleya, jednoga od trojice preživjelih junaka s Iwo Jime koji je podigao zastavu, a Pisma s Iwo Jime nastala su na temelju oknjiženih pisama generala Tadamichia Kuribayashija. Zastave naših očeva izrazito mozaičnom strukturom prikazuju osvajanje otoka, postavljanje američke zastave u veljači 1945. na brdu Suribachi, dalekosežne posljedice koje je taj čin imao na vojnike koji su ga izvršili, kao i na američko društvo i tijek rata u cijelosti. Pisma s Iwo Jime, snimljena na japanskome jeziku, pak dominantno linearnom naracijom iz rovovske perspektive prikazuju pokušaj japanskih vojnika da obrane otok. Iz tek letimičnog pogleda na kritičku recepciju filmova lako je uočiti da je američka kritika gotovo jednoglasno proglasila Pisma boljim djelom od Zastava, dok je hrvatska ustanovila suprotno. Riskirajući upadanje u zamku psihologiziranja, ali također i generaliziranja, mogli bismo zaključiti da je tuzemna kritika, neopterećena američkom i japanskom ratnom prošlošću, filmove ocijenila kudikamo objektivnije ne pretpostavivši kontekst priznavanja vrlina dojučerašnjem neprijatelju umjetničkim dometima pojedinačnih djela.

0111010267


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

Pozabavimo se svakim filmom pojedinačno. Pismima s Iwo Jime Eastwoodu nije bila nakana prikazati žestinu (i spektakularnost) ratnih sukoba već unutar jedne besperspektivne obrambene pozicije predočiti „drugu stranu“, odnosno prikazati „ljudsko lice“ neprijatelja. Da bi gledatelj suosjećao s filmskim likovima s njima prije svega treba biti dobro upoznat. Stoga su unutar osnovne linearne naracije česte analepse koje prikazuju neke važne događaje iz predratnoga života četiriju glavnih likova. Riječ je o dvojici časnika, generalu Kuribayashiju (Ken Watanabe) i kapetanu, bivšem olimpijcu, Nishiju (Tsuyoshi Ihara) i dvojici običnih vojnika, jedan je ročnik Saigo (Kazunari Ninomiya), a drugi degradirani specijalac Shimizu (Ryo Kase). Međutim, analepse koje bi trebale „očovječiti“ neprijatelja to čine samo djelomično. Naime, prikazivanje vojnika koji nerado napušta trudnu suprugu da bi išao u rat, ili nesuđenoga specijalca koji ne želi ustrijeliti psa, preplošni su dramaturški pokušaji da bi rezultirali psihološkom dubinom likova i u konačnici, gledateljevim iskrenim suosjećanjem s njihovom sadašnjom patnjom. Prikaz generala i kapetana pak kao senzibilitetom izdvojenih individua unutar rigidnoga, pa i fatalistički nastrojenoga japanskoga vojnoga uređenja uslijed, kako nam djelo sugerira, utjecaja američke kulture (obojica se rado prisjećaju vremena provedenog u SAD-u) otkriva Eastwoodovu nemogućnost da razumije humanost Drugoga, a da pritom u njemu ne vidi barem djelić sebe. Iako, valja napomenuti da je on i vrlo kritičan prema svojoj strani, a tome svjedoči prikaz američkoga ratnoga zločina počinjenoga iz vrlo banalnih razloga. Međutim, u cijelosti se djelo unutar žanra ratnoga filma doima kao uspješno ostvaren koncept upotpunjavanja do sada zanemarivanoga velikoga prostora „druge strane“. Dok nam se Pisma nude isključivo kao gesta, više ili manje uspješna, više ili manje plemenita, Zastave naših očeva su neusporedivo slojevitije ostvarenje koje ne samo da propituje mitsko mjesto ratnih heroja u američkoj povijesti već i utjecaj medija kao kreatora slike svijeta (svaka asocijacija na Baudrillarda je dobrodošla). Naime, film prikazuje domino-efekt nastao u američkom društvu nakon objavljivanja fotografije Joea Rosenthala koji je njome 23. veljače 1945. zabilježio šestoricu vojnika kako podižu američku zastavu na Iwo Jimi. Međutim, postojale su dvije zastave i dvije skupine podizača, a Rosenthalov objektiv registrirao je samo drugu i tako je ovjekovječio za povijest. Nakon objavljivanja u novinama ona je za javnost postala simbolom izvjesne pobjede u predugom i za zemlju iscrpljujućem ratu protiv Japana, a trojici vojnika koji su preživjeli naredne sukobe na otoku priskrbila je neviđenu medijsku slavu. Promovirani su u heroje, a vojno-politički vrh vješto je iskoristio njihov propagandni potencijal angažiravši ih za turneju po SAD-u kojom su skupljali novac za nabavku sredstava potrebnih za nastavak ratovanja. Film svojim većim dijelom prikazuje njihovo (ne)snalaženje u novonastaloj situaciji. Rene Gagnon (Jesse Bradford) i osobito njegova djevojka u njoj su uživali, John ‘’Doc’’ Bradley (Ryan Phillippe) ju je uspješno podnosio, a Indijancu Iri Hayesu (Adam Beach) ona je izazvala silne traume. Svjestan da je iz propagandnih razloga proglašen ratnim junakom i povučen s bojišta, a da su njegovi suborci na njemu ostali ginuti, uništavao se alkoholom i samooptuživanjem sve do svoga tragičnoga kraja. 26801110101


lrnksfilmkjdlfetbkj Imajući na umu da je dramaturški agens filma jedna fotografija, razmisliti nam je o njezinoj propagandnoj (manipulativnoj) naravi kao medija. Slike su puno skuplje od riječi / Zato i prodaju kobnije / laži stihovi su D. Rešickoga koji ju izvrsno razotkrivaju, ali također i dovode u odnos s „jeftinijim“ riječima. Slike su nijeme, ali mogu prodavati „kobne laži“ jer uz njih dolaze tekstovi koji ih komentiraju. Vratimo se na Rosenthalovu fotografiju koja predstavlja šest individua vojnom uniformom obrisanih identiteta. Takva slika naprosto priziva različita tumačenja, a svako od njih počinje od imenovanja pojedinaca koji su na njoj, jer mit zahtijeva konkretne osobe koje će puku ponuditi za obožavanje. Dakako, imenovanje u prostoru medijske simulacije ne mora odgovarati na njoj prikazanim stvarnim osobama. To, naravno, nije važno političarima zainteresiranima za njezino eksploatiranje u marketinške svrhe, već isključivo majkama i očevima poginulih vojnika kojima je od neopisivog značaja je li na njoj Hank Hansen (Paul Walker) ili Harlon Block (Benjamin Walker). Eastwood se ne zalaže za uništenje slike herojstva, već za njezino redefiniranje. Naime, smatra da kada se oljušti lažni sjaj herojstva ispod njega još uvijek ostaje dovoljno onoga stvarnoga koje zaslužuje poštovanje. Važno mu je da nam kaže da je na fotografiji Harlon Block, ali da zbog toga nije ništa veći junak od Hanka Hansena. Zaključujući razmišljanja o Eastwoodovom ratnom diptihu možemo si postaviti pitanje je li u vremenu političke korektnosti „klasični“ ratni film s jednodimenzionalnom optikom „pobjednika koji piše povijest“ više i moguć? U vremenu i općem trendu razumijevanja i prihvaćanja različitosti, solidariziranje s Drugim, dojučerašnjim krvavim neprijateljem, nije nešto što treba iznenaditi. Međutim, povijest pamti prve (kako ironično zvuči sjetimo li se zastave), pa će Eastwoodovi filmovi ostati zapamćeni kao važna djela promicanja međukulturnoga dijaloga i razumijevanja. Iako su ovo vrijedna ostvarenja, teško se oteti dojmu da nam je autor mogao pružiti i više. Vjerojatno su kriva velika očekivanja koja nam je svojim iznimnim redateljskim opusom sam Eastwood nametnuo.

0111010269


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

indeks autora

33401110101

Adamović, Julijana [Re_15] Andonovska, Biljana [Re_6] Andrijašević, Marija [Re_10.12] Arnerić, Milica [Re_10] Aščić, Ružica [Re_16.19] Badurina, Katarina [Re_1] Babić, Ana [Re_6] Bagić, Aida [Re_16.21] Bajsić, Tomica [Re_14] Bakić, Tanja [Re_12] Baković, Ivica [Re_8] Baksa, Igor [Re_9] Balint, Manuela [Re_8] Barić, Dejan [Re_17] Barišić, Željko [Re_8] Barović, Mišel [Re_17] Begagić, Lamija [Re_8] Begović, Saša [Re_7.10] Belas, David [Re_3.4] Belić, Slavica [Re_1.2] Benić, Domagoj [Re_3] Benić, Gordana [Re_17] Benzon, Zdeslav [Re_17.18.19] Beronja, Barbara [Re_5] Bezinović, Igor [Re_8.9.10.13] Biga, Vesna [Re_21] Bijuk, Lana [Re_15] Biro, Irena [Re_12] Blakšić, Vlatka (VIL*e) [Re_16.17] Bogunović, Goran (Gawrun) [Re_11] Božić, Aleksandar V. [Re_3.4.5.6.7.8.9.10.11.12.13.15.16.17.18] Božić, Lada [Re_11] Božić, Željko [Re_18] Bralić, Ivan [Re_5.7] Brašnić, Ester [Re_7] Brlošić, Blaženka [Re_6.16] Brolih, Romana [Re_10.18] Bruk, Eleonora [Re_12.13.14] Buchberger, Iva [Re_11] Budimir, Matija [Re_2.3.4.5.6.7.8.9.10.11.13.20] Bujan, Željko [Re_12.13.14] Buljan, Željko [Re_9] Bušić, Franko [Re_13] Cepić, Dražen [Re_11] Cerovac, Branko [Re_6]


lrnkhindexkjdlfetbkj

Crnčević, Karla [Re_18] Crnić, Slaven [Re_12] Cvitan, Ivana [Re_17] Cvjetović, Anja [Re_4.5] Čakarević, Marjan [Re_19] Česnik, Silvija [Re_8] Čop, Ivana [Re_12.14.15.16.20] Čudina, Kruno [Re_14.15] Čuljak, Mila [Re_4.5.7] De Karina, Helena [Re_7.8] Denčić, Vesna [Re_14] Depicolzuane, Mario [Re_14.17] Depoli, Morana [Re_16] Derkač, Lana [Re_16.21] Dimitrijević, Andrija [Re_9] Dimitrijević, Olga [Re_11] Dobričić, Milan [Re_6] Dramičanin, Davor [Re_10] Družinić, Irena [Re_1] Dugandžija, Diana [Re_13] Durić, Dajana [Re_15] Durić, Dejan [Re_4.5.6.7.8.9.10.11.14.15.16.17.20] Dutina, Hana [Re_5] Džaja Krile, Maja [Re_18] Džekić, Nastasija [Re_7] Đokić, Ana [Re_21] Đorđević, Iva [Re_9] Đurić, Dubravka [Re_19] Emerson, Ralph Waldo [Re_18] Emric, Jasenka Jessie [Re_5] Eterović, Igor [Re_11.12] Fajdić, Dunja [Re_12.13] Filipović, Anja [Re_13.15] Filipović, Kruno [Re_1.2.3.4.5.6.8.9.10.11.12.14.20] Flac, Nataša [Re_15] Fočić, Eugenio [Re_8] Franceško, Igor [Re_11.12] Franolić, Lena [Re_7.8.9.10.12.13.15] Gambiraža, Tihana [Re_16.18] Gasparini, Donatella [Re_11.13.14] Gasparini, Dubravka [Re_16] Gašpar, Mihaela [Re_15.18.21] Gašperov, Sonja [Re_9.10.12.13] Glavaš, Marijo [Re_15.17.18] Goja, Ana [Re_11]

0111010335


hgfjdlpgvltherbestwofjrewgflr

Re 1

_ objavljen 5. prosinca 2001. _ 25 objavljenih autora _ 160 stranica _ 150 tiskanih primjeraka _ prezentacija održana na Filozofskom fakultetu u Rijeci _ gosti prezentacije: dr. sc. Lada Badurina, dr. sc. Darko Gašparović

Re 2

_ objavljen 7. svibnja 2002. _ 21 objavljeni autor _ 190 stranica _ 250 tiskanih primjeraka _ prezentacija održana 14. svibnja 2002. u Otvorenoj sceni Belveder _ gosti prezentacije: Miljenko Jergović, Ljubomir Stefanović _ moderator programa: Igor Večerina

Re 3

_ objavljen 9. prosinca 2002. _ 13 objavljenih autora _ 178 stranica _ 300 tiskanih primjeraka _ prezentacija održana 16. prosinca 2002. u klubu Palach _ gosti prezentacije: dr. sc. Daniela Bačić-Karković, Borivoj Radaković i Robert Bebek _ moderator programa: Sven Vignjević

Re 4

_ objavljen 12. svibnja 2003. _ 12 objavljenih autora _ 200 stranica _ 300 tiskanih primjeraka _ prezentacija održana 15. svibnja u KUC-u Kalvarija _ moderator programa: Davor Mandić

Re 5

_ objavljen 25. studenog 2003. _ 22 objavljena autora _ 192 stranice _ 300 tiskanih primjeraka _ prezentacija održana 27. studenog 2003. u art klubu Gal

Re 6

_ objavljen 17. svibnja 2004. _ 22 objavljena autora _ 213 stranica _ 300 tiskanih primjeraka

34201110101


lrnkhstatistikakjdlfetbkj

_ prezentacija časopisa i web stranice održana 20. svibnja 2004. u klubu Palach _ u sklopu prezentacije održan forum na teme: Nova duhovna obnova, Religijska tolerancija/netolerancija, Crkvena i sekularizirana država _ sudionici foruma: Iris Vidmar, Igor Babić, Ana Buneta, dr.sc. Marijan Jurčević i dr.sc. Elvio Baccarini _ moderatorica foruma: dr.sc. Snježana Prijić-Samaržija Re 7

_ objavljen 1. prosinca 2004. _ 24 objavljena autora _ 219 stranica _ 300 tiskanih primjeraka _ zajednička prezentacija časopisa Re i lista Val [3. prosinca 2004., MMC Palach] _ u sklopu prezentacije organiziran forum: S kim i kako studenti tiskaju? _ sudionici foruma: Domagoj Vidović [časopis Ka/Os, Zg], Mislav Žitko [časopis K, Zg], Marin Kanajet i Srećko Horvat [časopis Čemu, Zg], Igor Bezinović [časopis Diskrepancija, Zg], Jasmina Skočilić [časopis Pro tempore, Zg] _ moderator foruma: Aljoša Pužar

Re 8

_ tema broja: Seksualnost/erotika/pornografija _ objavljen 3. lipnja 2005. _ 28 objavljenih autora _ 192 stranice _ 300 tiskanih primjeraka _ prezentacija časopisa održana 4. lipnja 2005. [KUC Kalvarija], voditeljica prezentacije: Danijela Bauk [Novi list] _ 11. lipnja u sklopu prezentacije održan forum: Sablažnjava li nas išta danas? [Narodna čitaonica Rijeka] _ sudionici foruma: Nataša Petrinjak [Zarez], Ines Matijević [ALU Zg], Marina Perazić, Žak Valenta [TRAFIK], Krešo Kovačiček [Galerija O.K.] _ moderator foruma: Nebojša Zelič

Re 9

_ podtema broja: Filmovi bez granica _ objavljen 1. prosinca 2005. _ 46 objavljenih autora _ 376 stranica _ 300 tiskanih primjeraka _ prezentacija časopisa održana 2. prosinca 2005. u Galeriji O.K. [MMC Palach] _ popratni sadržaji u sklopu prezentacije: multimedijalne projekcije objavljenih tekstova

0111010343


Re 20  

Art & culture magazine / časopis za umjetnost i kulturu || Cover / ovitak: Igor Gržetić Layout / prijelom: Krešimir Vogrinc

Re 20  

Art & culture magazine / časopis za umjetnost i kulturu || Cover / ovitak: Igor Gržetić Layout / prijelom: Krešimir Vogrinc

Advertisement