Wokół krytycznej literatury graficznej Z Tomaszem Kozakiem rozmawia Jakub Woynarowski jakub woynarowski: w połowie lat 90-tych współtworzyłeś czasopismo saturator, zdefiniowane jako magazyn komiksów ohydnych. jaki jest twój stosunek do komiksu – czy nie myślałeś nigdy o powrocie do tego medium?
054
tomasz kozak: Przypomniałeś marginalny i niezbyt chlubny epizod z mojej przeszłości. Muszę przyznać, iż niemal zupełnie wyparłem go z pamięci. Głównie dlatego, że Saturator był pismem słabym – zarówno pod względem estetycznym, jak intelektualnym. Poza tym właściwie nie miałem wpływu na jego kształt i zawartość. Zaprojektowałem okładkę do pierwszego numeru. Dodajmy – dość kiepską. Potem w kolejnych numerach opublikowałem dwa kolaże – nieco lepsze. I to wszystko. Podobnie wyglądały moje relacje z komiksem. Nieistotność, marginalność, przypadkowość – przy pomocy takich pojęć określiłbym charakter stosunków łączących mnie z tym medium. A jednak moja przygoda z Saturatorem nie była całkiem przypadkowa. Zawsze bowiem interesowały mnie związki literatury ze sztukami wizualnymi. Zawsze też myślałem o dialektycznym i wywrotowym potencjale tych związków. W 1990 roku zaangażowałem się we współpracę z zinem Rewia Kontr Sztuki, ponieważ miałem dość prania mózgu, jakie ordynowano mi w liceum plastycznym, gdzie model edukacji artystycznej w dużym stopniu sprowadzał się do represjonowania skłonności literackich u przyszłych malarzy i grafików. – Za dużo literatury!, ważna jest forma, nie
treść, maluj zamiast opowiadać! – takie to napomnienia często słyszałem od nauczycieli, którzy sami przeszli w młodości przez podobną wyżymaczkę. Z analogicznymi uwagami konfrontowałem się także później; w trakcie studiów na ASP. – Pana zatruwa farba drukarska, radzę pić więcej oleju lnianego – żartował pewien nestor malarstwa na widok moich prac, czyniąc aluzje do nadmiaru pochłanianych przeze mnie książek. Tego typu belferstwo było zresztą uwarunkowane systemowo – kadra nauczycielska w liceach plastycznych i na akademiach rekrutowała się spośród ofiar systemu szkolnictwa zaprojektowanego u zarania PRL-u przez „ortopedów” z Komitetu Paryskiego. Wszyscy mieli chodzić w butach Cybisa odziedziczonych następnie przez Dominika. Mnie to zupełnie nie pasowało. Grzybica koloryzmu pożerająca profesorów przerażała mnie na równi z ich umysłowym zgrzybieniem. Dlatego w połowie lat 90. – w najbardziej beznadziejnych dla mnie latach studenckich – otarłem się o Saturator, czyli o komiks. Bo chciałem tworzyć obrazy sprzężone ze słowami. Pod koniec dekady, kiedy wciągnął mnie film animowany, robiłem dużo komiksowych story-boardów. Miałem też kilka pomysłów na komiksowe nowele. W tym kontekście myślałem na przykład o wizualizacji jednego z opowiadań Borowskiego z Kamiennego świata – chodziło o Śmierć Schillingera. Zachowałem nawet teczkę z zaawansowanymi szkicami do tego projektu. Czasami odkurzam ją i wówczas dziękuję bogom, że ten komiks w końcu nie powstał.
dlaczego? Scenariusz napisałem w 1998 roku. W owym czasie, pięć lat po Liście Schindlera, a dwa lata po Lego Libery, stało się jasne, że jednym z kluczowych problemów później nowoczesności jest uprzemysłowienie i utowarowienie przedstawień Holocaustu. Ja wobec tego postanowiłem krytycznie przeciwstawić się Spielbergizacji obrazów obozu koncentracyjnego. Specyfika mojego pomysłu polegała na skonstruowaniu osobliwie ironicznej ramy dla narracji Borowskiego. Ironia, jaką się posłużyłem, miała wtedy jeszcze walor świeżości, który bezpowrotnie straciła dopiero kilka lat później, po wystawie Mirroring Evil. W moim scenariuszu przebieg Śmierci Schillingera odzwierciedlony został w ironicznych ramach poetyki Disnejowskiej. Właściwa historia, tzn. zastrzelenie tytułowego Unterscharführera przez Lolę Lipman, okazuje się kreskówkową baśnią o nagiej żydowskiej bohaterce z transportu do Birkenau. Bohaterka ta nie godzi się na bycie bezwolną ofiarą, wyrywa rewolwer swemu oprawcy i w hollywoodzkim stylu zabija go na oczach spanikowanych esesmanów. To autentyczne zdarzenie zamienione zostaje w baśń opowiedzianą przez sędziwego narratora późno-nowoczesnym wnuczętom przy kominku w ośnieżonej chacie za siedmioma górami. Słodycz Disnejowskiej formy ma zwracać uwagę na niebezpieczeństwo perwersyjnej kandyzacji i egzotyzacji wizerunków Zagłady. Pod koniec lat 90. taka strategia miała jeszcze jakąś ostrość i sens. Dzisiaj