Bazin podsumowywał: „fotografia i film są wynalazkami, które za-
Bryson w odniesieniu do malarstwa zachodniego, czy ten opisywany
spokajają w pełni i w całej istocie ową obsesję na punkcie realizmu”,
przez Cavella i innych w kontekście wymazywania czynnika ludzkiego
ale nie miał racji. Te dwie techniki nie zaspokoiły obecnego w naszej
w wytwarzaniu zdjęć19. Programiści chcą zatrzeć ślady swojej obecności,
kulturze pragnienia bezpośredniości medium. Grafika komputerowa jest
by nadać programowi możliwie największą niezależność. W grafice kom-
najświeższym wyrazem tego pragnienia, a jej strategia na uzyskiwanie
puterowej jest kilka poziomów obecności ludzkich programistów: systemy
efektu przezroczystości medium zawdzięcza wiele kilku wcześniejszym
operacyjne napisane są przez odrębną grupę specjalistów, systemy do
tradycjom. William J. Mitchell pisze: „Historia komputerowego generowa-
programowania grafiki (takie jak Open GL) napisane są przez inną grupę,
nia obrazów w latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych [...] stanowi
a aplikacje to programy wykorzystujące możliwości oferowane przez
uderzające streszczenie historii malarstwa europejskiego od cudu Trójcy
języki programowania i systemy operacyjne. Obecność wszystkich tych
Masaccia do narodzin fotografii [...]. Wygenerowane obrazy mogą dziś
programistów zaciera się w momencie, gdy komputer generuje obraz,
być kropla w kroplę odpowiednikami fotografii prawdziwych obrazów,
wykonując napisane przez nich wszystkich instrukcje.
a eksperymenty potwierdziły, że niektórych obrazów tego typu widzowie
Automatyczność grafiki komputerowej sugeruje pokrewieństwo z foto-
nie umieją odróżnić od zdjęć”15. Ale nawet jeśli nie zawsze potrafimy
grafią. W obu przypadkach czynnik ludzki jest zacierany, choć odbywa się
rozróżnić obrazy wygenerowane komputerowo i zdjęcia, możemy odróż-
to na różne sposoby. W przypadku fotografii automatyczny proces jest
nić różne strategie, które malarstwo i fotografia przyjęły w pogoni za
natury mechanicznej i chemicznej – otwiera się migawka, światło przecho-
przezroczystością medium i przeanalizować, jak grafika komputerowa
dzi przez soczewkę i skupia na błonie fotograficznej. Proces zapisu jest
czerpie z tychże strategii i adaptuje je.
holistyczny, brak ściśle zdefiniowanych kroków czy etapów. Z tej przyczyny
Grafika komputerowa poszerza tradycję okna Albertiego. Tworzy per-
w dziewiętnastym wieku wielu mogło postrzegać światło czy też samą
spektywiczne obrazy, ale stosuje do perspektywy rygor współczesnej
naturę jako malarza. Robi to William Henry Fox Talbot w swojej książce
algebry liniowej i geometrii rzutowej . Generowane komputerowo rzuty
The Pencil of Nature [Ołówek natury] (1844), a także Niépce, który pisze:
są matematycznie idealne, a przynajmniej do granic błędu obliczeniowego
„Dagerotyp nie jest jedynie narzędziem służącym do rysowania Natury,
i rozdzielczości ekranu. Perspektywa renesansowa nigdy nie była idealna
wręcz przeciwnie, jest to chemiczny i fizyczny proces, który daje jej moc
w tym zakresie, nie tylko dlatego, że wytwarzana była ręcznie, ale także
przedstawiania siebie samej”20. Jednak w przypadku grafiki komputerowej
dlatego, że artyści często manipulowali perspektywą dla wzmocnienia
nie jest tak łatwo postrzegać program jako wytwór naturalny, chyba że
dramatyzmu lub w celach alegorycznych17. (Rzecz jasna grafika kompu-
w takim sensie, że natura steruje elektronami w układzie scalonym. Grafiki
terowa również może mieć zniekształconą perspektywę, ale nawet te
komputerowe są dziełem ludzi, których działanie jest jednak odsunięte
zniekształcenia są generowane matematycznie). Posługuje się matema-
tak daleko od aktu rysowania, że zdaje się znikać. To przesunięcie jest
tyką również do wyrażania koloru, naświetlenia czy cieniowania , choć
szczególnie istotne przy renderowaniu animacji w czasie rzeczywistym
jest to, przynajmniej obecnie, znacznie mniej skuteczne niż w przypadku
i wirtualnej rzeczywistości, gdy komputer rysuje dziesięć czy dwadzieścia
perspektywy. Podobnie więc podobnie jak malarstwo perspektywiczne,
klatek na sekundę, wszystko to bez udziału programisty. Automatyzm czy
kiedy grafika komputerowa rości sobie pretensje do prawdziwości czy
też przesunięty w czasie charakter programowania działa na korzyść
naturalności, wydaje się odwoływać do kartezjańskich czy też galilejskich
tworzenia u widza poczucia bezpośredniego kontaktu z obrazem.
założeń, że matematyka jest odpowiednim sposobem opisu natury.
Specjaliści od grafiki komputerowej często wspominają, że dążą do
Co więcej, do geometrii kartezjańskiej grafika komputerowa dodaje
„fotorealizmu” – innymi słowy, wygenerowania obrazów, które byłyby
matematykę algorytmiczną Johna von Neumanna i Alana Turinga. Choć
nie do odróżnienia od zdjęć. To porównanie czasem dokonywane jest
programy komputerowe są, koniec końców, dziełami człowieka, ponieważ
dosłownie poprzez przedstawienie koło siebie obrazu komputerowego
stanowią realizację algorytmów wymyślonych przez programistów, gdy
i fotografii. W takiej sytuacji komputer naśladuje nie rzeczywistość,
program został raz napisany i uruchomiony, maszyna może funkcjonować
ale inne medium. (W dalszej części będziemy dowodzić, że jest to jedy-
bez udziału człowieka. Programowanie korzysta zatem z zacierania czy
ne możliwe działanie każdej nowej technologii: określenie się w relacji
też wymazywania, w sposób podobny do tego, który opisuje Norman
z wcześniejszymi technikami reprezentacji). W dążeniu do fotorealizmu
sty w czasie odtwarzania – co kłopotało Christiana Metza (Le signifiant imaginaire, 1977).
obraz komputerowy przyjmuje za punkt odniesienia fotografię, proponu-
16
18
W.J. Mitchell, The Reconfigured Eye, Cambridge: MIT Press, 1994, s. 161.
15
Grafika komputerowa, malarstwo przedstawieniowe i tradycyjna fotografia zacierają widoczne oznaki sprawczości; amerykański abstrakcjonista, jak na przykład 19
Zob. Computer Graphics: Principles and Practice, red. J. Foleya i in., Reading: Addison-Wesley, 1996, s. 229–238. 16
17
Rauschenberg, chce z kolei wymazać sam akt zacierania. (Zob. P. Fisher, Making and
M. Kemp, dz. cyt., s. 20, s. 47–49; M. Hagen, Varieties of Realism, Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Effacing Art, New York: Oxford University Press, 1991, s. 98–99).
Zob. J. Elkins, The Poetics of Perspective, Ithaca: Cornell University Press, 1994;
Zob. Classic Essays in Photography, dz. cyt., s. 13; zob. E. Jussim, Visual Communica-
20
Zob. Computer Graphics, dz. cyt., s. 563–604, s. 721–814.
tion and the Graphic Arts, New York: R.R. Bowker Co., 1983, s. 50.
18
93 Czas nerdów | Ha!art nr 43