Issuu on Google+

Tekst kataloga za 26. bienale u Sao Paulu 2004 "Žrtvovanje Izaka" koje je Zlatko Kopljar predstavio 1993. godine na svojoj prvoj "velikoj" izložbi u zagrebačkoj Gliptoteci, ostalo je i ostat će u moju memoriju urezano kao jedno od najpotresnijih uprizorenja koje sam vidio. Fotografija koja ga prikazuje kako drži nož pod grlom dežmekastog dječaka doimala se blasfemično u vrijeme kada su se zvjerstva ovdašnjih ratova još uvijek u neposrednoj blizini događala. Bez obzira koliko je simultanost stvarnog ubijanja s Kopljarovom kompozicijom za razumijevanje rada ikad bila bitna ili u tom trenutku tek gledatelju neizbježna, retrogradno i s distance sklon sam upravo taj rad tumačiti kao njegov nesvjesni autorski manifest. U svim kompozicijama koje su kroz povijest prikazivale ovu poučnu starozavjetnu epizodu, ruku starog i mudrog Abrahama pred čin žrtvovanja njegovog dugo očekivanog i voljenog sina Izaka zadržava anđeo, odnosno, zaustavlja ga božja providnost. Na Kopljarovoj kompoziciji nema božanske nazočnosti. Nazočnost nekog nadređenog razloga njegovog brutalnog ponašanja naslućujemo izvan kadra kamo on usmjeruje pozoran pogled. Ne znamo što će se naposljetku dogoditi, ali znamo da mladi, atletski građen umjetnik osluškuje nešto izvan i iznad sebe što će povesti njegovu ruku. Preuzimajući ulogu Abrahama, Kopljar se deklarira kao utjelovljenje aktivnog morala, paradigma beskompromisne biti umjetničkog čina. On ima nož, on je sposoban i spreman preuzeti odgovornost da uz potpunu mentalnu i fizičku koncentraciju nad nevoljnom žrtvom, koju drži sigurnom rukom, izvede krajnji čin volje kojim će kroz ispunjenje moralne obaveze nadići samog sebe. Etičnost umjetničkog čina mentalno je i psihološko polazište s kojeg će Kopljar krajnje promišljenim i esencijalno simboličnim jezikom svraćati pozornost publike na neuralgične civilizacijske točke. Na koncepcijskoj razini to zahtjeva osmišljavanje prečaca na kojima se vrući svijet aktualnog društvenog diskursa silovito i nenadano susreće s ohlađenom, kanoniziranom i otuđenom sferom kulture. Na razini izvedbe to je prostor gdje se gesta susreće s formom, performans s objektom, a ritual s umjetničkim činom. Supostojanje ovih prividnih podvojenosti Kopljar je sredinom devedesetih za potrebe svoje umjetničke produkcije riješio pojmom konstrukcija. Po akronimu konstrukcije, a u ironičnom oponašanju industrijskog marketinga, veliki slovom K i rednim brojem nazvao je sve radove koje je od Naziv konstrukcija izabrao sam budući su glavni razlozi moga rada uvijek bili gradbene prirode, pri čemu mislim na građenje odnosa unutar samoga rada i, što je bitnije, odnosa rada i promatrača. Zamisao je da se interakcijom rada i promatrača stvori novi konstruktivni prostor u kojem se traže odgovori na postavljena pitanja ili se markira problematski prostor. Zlatko Kopljar Razlozi zbog kojih je 1996. godine Kopljar na Internacionalnom tjednu performansa "Javno tijelo" u organizaciji hrvatske podružnice Sorosevog centra za suvremenu umjetnost u Zagrebu kao određenje vlastitog umjetničkog rada inaugurirao koncept konstrukcije, proizlaze iz njegove potrebe za distanciranjem od kurentne umjetničke produkcije i svijesti o potrebi njenog hitnog etičkog preporoda. U njegovim se razmišljanjima osjećao eho tada gotovo zaboravljene pozicije lijeve inteligencije po kojoj umjetnost nije odraz stvarnosti već čekić kojim se ona oblikuje - ako ćemo parafrazirati Bertolda Brechta, ili manje radikalan, a Kopljaru bliži stav Hermanna Brocha da umjetnost bez etičke dimenzije postaje puka dekoracija. U sadržaju Kopljarovih konstrukcija etičnost kao bitno određenje svrhovitosti umjetničkog čina manifestirat će se kao kritika autizma građanskog društva i civilizacije, a


nadasve kao kritika konformizma umjetničkog konteksta i predvidljivosti ograničenja formi umjetničke realizacije. Stoga je kao jedini ispravan način izabrao osluškivanje unutrašnjeg diktata koji će angažiranom sadržaju dati najprikladniju formu ma u kakvoj god se ona umjetničkoj disciplini ili stupnju objektivizacije manifestirala. Na razini koncepcije upravo je uvođenjem ideje konstrukcije Kopljar sebi osigurao stvaralačku slobodu, onu otvorenost i fleksibilnost forme te onu neopterećenost pitanjem klasifikacije umjetničke produkcije koje on smatra esencijalnim za istiniti stvaralački rad. Bitni su mu samo koncentracija i promišljanje kojima će se definirati svi elementi važni za uspostavu konstrukcije kao željenog oblika transmisije sadržaja pa će multidisciplinarnost i različita, ali uvijek prisutna, razina performativnosti kao osnovnog elementa izvedbe biti njena stalna obilježja. Korijeni ove estetike mogu se lako pratiti u vremenu i prostoru. U drugoj polovici osamdesetih kada se Kopljar kao umjetnik formirao na venecijanskoj Akademiji lijepih umjetnosti, na razini koncepta prevladavali su oslobađajući aspekti estetike postmodernizma s idejama kontaminacije umjetničkih disciplina, otvaranja cjelokupnog područja kulture kao zone slobodnog citiranja i nadahnuća te povratkom umjetničkog objekta u središte zanimanja. S druge strane, Kopljarov se stvaralački nagon idealno uklapao u istočnoeuropsku sklonost redukciji, mračnom i pesimističnom ugođaju te tradiciji performansa kao ritualnog, iskupljujućeg poistovjećivanja autora s vlastitim umjetničkim radom. U cjelinu slike uklapaju se i osobne kontradikcije. Kopljar je opčinjen neposrednošću performansa i direktnim kontaktom s publikom iz kojih proizlazi imanentno radikalna kritika umjetničke prakse svedene na proizvodnju umjetnine oko koje se kao uspostavljene vrijednosti nakalemio gušeći kompleks muzejskih institucija i tržišta umjetnina. Međutim, po svom unutrašnjem ustrojstvu Kopljar istovremeno teži precizno elaboriranim izvedbama koje za realizaciju zahtijevaju tim profesionalnih suradnika i koje generiraju velike količine lateralnog materijala te artefakata kao krajnjih rezultata konstrukcija što je obilježje tradicionalne umjetničke prakse. Konstantno mijenjanje vlastite pozicije između krajnosti današnje umjetničke prakse čini Kopljara različitim od većine sudionika lokalne performerske scene kojoj po svojoj prirodi pripada. Jednaku distancu Kopljar će uspostaviti i prema društveno angažiranoj umjetnosti svoje generacije. Dok ova koristi ekstenzivnu obradu razmatranog diskursa kroz forme predavanja, javne tribine ili opsežan pristup kojim se teži približiti egzaktnosti znanstvenog diskursa, Kopljar će prednost dati silovitom, vremenski kratkom, emotivno zgusnutom činu koji cilja na podsvjesne mehanizme i frustracije publike kao momente identifikacije i iluminacije. Kopljar esencijalnim ljudskim zadatkom smatra doprinos pozitivnoj evoluciji društvene stvarnosti. Način na koji joj on kao umjetnik može doprinijeti je izazivanje reakcije publike koja će uzrokovati promjenu njenih stavova. Svjestan da umjetnost ne može promijeniti svijet, Kopljar još uvijek vjeruje u smisao svoga rada kao inicijacije šireg djelovanja koje uistinu može promijeniti svijet. Njegove konstrukcije stoga završavaju efektnim artefaktima ili začudnim, često agresivnim postupcima snažnog simboličkog naboja kojima je svrha uznemiriti publiku i navesti je na uspostavljanje direktne komunikacije s umjetnikom koja se treba odviti nakon percepcije rada. U funkciji zametanja ove intelektualne znatiželje Kopljar koristi različite načine kodiranja sadržaja makar i po cijenu točnog razumijevanje njegove poruke. Važno mu je aktiviranje publike, nametanje situacije koja će inicirati postavljanje pitanja, a kad se ona jednom postave Kopljar heideggerovski vjeruje da će doći do odgovora i rješenja. Kakvog nije niti bitno, bitno je postavljanje pitanja, početak dijaloga, aktiviranje mehanizama atrofirane građanske svijesti. Interpretacije će neminovno biti različite, ali važno je pokretanje misaonog aparata u subjektivnu valorizaciju stvarnosti. U zamračenom auditoriju publika čeka govornika. Gluhu i slijepu djevojku dovode do govornice osvijetljene reflektorom. Djevojka navlači kirurške rukavice te potom jezikom


gluhonijemih izvodi tekst. U trenutku kada pokaže da će tekst ponoviti još jednom, iza njenih leđa sijevnu dva uzastopna bljeska jarke svjetlosti i zaslijepe publiku. Djevojka ponavlja govor. Po završetku skida rukavice, ostavlja ih na govornici te uz pomoć pratnje odlazi iz dvorane. Publika u predvorju nalazi izvedeni tekst napisan Brailleovim pismom: "Ova smiješno teatralna i patetična situacija samo je stvar nužde u koju ste uvučeni. Moja je privilegija da vam načinom koji je najmanje primjeren kažem ono što me neprestano razara i trajno opterećuje, a sigurno je da izrečeno neće ništa promijeniti. Sigurno je samo to da će nas podsjetiti na ono što znamo. Način kojim to govorim oslobađa i mene i vas trenutno nepotrebne odgovornosti. Ne moramo sada i u ovom trenutku razmišljati o onome što govorim. Odgovornost dolazi kasnije. Zato sve izgleda kao prijevara i bilo koja mogućnost racionalne komunikacije dokinuta je, a time i naš ego, odnosno mogućnost da odmah sudimo. Namjerno ometanje bilo kakve komunikacije činim stoga što očekujem da osjećate tijelom, očima, kožom, stopalima, dlanovima. Želim da osjetite. Da se upitate. Što se uopće dogodilo? Što je rečeno? Odgovor ćete naći sami kada dođete nekome za koga ste uvijek mislili da treba pomoć i shvatite da vam baš taj i jedino on može pomoći." tada do danas izveo.

K9 COMPASSION Konstrukcija broj 9 zasnovana je na akciji koju je Kopljar zamislio nadahnut pozivom na sudjelovanje u rezidencijalnom programu Franklin Furnace u New Yorku 2003. godine. Kao većina suvremenih umjetnika rezidenciju u New Yorku u svrhu kreativnog rada s mogućnošću izlaganja Kopljar je shvatio kao ispunjenje životnog sna. Kao istinski performer koji jednostavno mora označiti i interpretirati okruženje u kojem se nalazi, želio je tijekom svog boravka izvesti novi rad koji će istinito odražavati emocije koje je u njemu pobudila Meka suvremene kulture. Kad se piše o Kopljarovom radu teško je izbjeći klišeje koji se mogu protumačiti kao nepotrebno poetiziranje. Na primjer i ma kako vam zvučala tvrdnja da svaki Kopljarov rad predstavlja intenzivan i najčešće za njega samog bolan zahvat u dubine vlastite duše, ona najbolje odražava stvaralačku agoniju koju on proživljava u nastojanju da ono što i kako izvodi bude onoliko blizu onome što osjeća i razmišlja koliko je to uopće moguće. Paradoksalno, ovo iskreno nagnuće zasnovano na uvjerenju da umjetnička kreacija mora biti istinit i odgovoran te stoga sebe-otkrivajući čin s ozbiljnim reperkusijama na gledatelje i u krajnjoj liniji na stvarnost, zbog emocijama nabijenih rezultata nije mu donijela mnogo razumijevanja u ciničnim umjetničkim krugovima. Srećom, rastuća frustracija samo je pojačala njegovo fatalističko uvjerenje da je na pravom putu i da za njega nema drugačijeg načina stvaranja. K9 razvija se oko potencijala New Yorka da na razini percepcije funkcionira kao globalno razumljiva metafora kulturno-političke hegemonije i stoga je idealan motiv kroz kojeg je Kopljar mogao izraziti složenu smjesu ljubavi i mržnje koju takvo mjesto neizbježno kod ljudi izaziva. Čarolija dominantne kulture proizlazi iz njene sveprisutnosti, iz dugotrajne proizvodnje osjećaja da je ona superiorni izraz zajedničke, globalne, kulture. Zahvaljujući mehanizmima civilizacije spektakla, medijima masovne kulture i komercijalnoj suštini pop kulture, centri kulturne hegemonije u emotivno-mentalnom sklopu publike i umjetnika doživljavaju se kao bitan dio vlastite kulture. Uistinu, mi participiramo u kulturi koju centar emanira, mi je konzumiramo, ona je važan, katkad i odlučujući faktor naše kulturne proizvodnje. Problem je u jednosmjernosti ove relacije. Kultura centra je samodovoljna.


Njena funkcija nije u stvaranju razmjene, ona je u funkciji distribucije političke moći centra i ekonomske eksploatacije resursa koji ga hrane. Na svojoj koži osjetiti će to svatko kad se s globalne ili lokalne periferije susretne s neumoljivim, bezizražajnim licem njene administracije. Iako hegemonija danas nije centrirana, već disperzivno slijedi fluktuaciju kapitala, ako postoji mjesto u kojem se po javnom mnijenju odvija našoj civilizaciji ključna paradigma sada i ovdje, onda je to New York. K9 premijerno je predstavljen u mitskom njujorškom multimedijalnom centru The Kitchen u formi video projekcije koja se vidjela kao statičke smetnje elektronske slike. Iz pozadine je dopirao manijakalni monolog Erlanda Josephsona preuzet iz talijanskog originala "Nostalgije" Andreja Tarkovskog iz 1983. godine. Koliko je publika mogla razaznati iz hipnotičkog sniježenja projekcije i govora na stranom jeziku? Umjetnik je bio tamo prisutan i spreman za razgovor. Hermetičnost K9 ekstremna je i unutar Kopljarovog opusa. Nerazumljivost onog što vide i čuju trebala je navesti publiku na postavljanje pitanja. Uostalom, nije li i stvarnost kodirana? K9 Compassion je, po proizvodnom i marketinškom obrascu postindusturijske eksploatacije već upotrijebljenih proizvoda, upgrade verzija K9 što se očituje izostavljnjem audio aspekta, uvođenjem fotografije i poboljšanom verzijom scramble aplikacije kojom se kodira video zapis. Oba aspekta rada, fotografski i video, zasnovani su na akciji koju je Kopljar izveo tijekom spomenute dvomjesečne rezidencije u New Yorku. Fotografije ga prikazuju kako pognute glave, ruku opuštenih niz tijelo, u stavu nijeme i pasivne adoracije kleči na opće razumljivim njujorškim lokacijama, sve odreda simboličnim prostorima hegemonije koja određuje njegov život kao ljudskog bića, građanina i umjetnika: Wall street, Guggenheim Museum, zgrada Ujedinjenih naroda, Times Square te naoko anonimni, ali asocijacijama bremeniti pločnik Kineske četvrti i kolnik Osme avenije. Za tu se prigodu Kopljar odjenuo u svoj standardni performerski komplet: bijelu košulju i crno odijelo. Izvan njegove namjere da samom činu performansa ovaj kostim doda dignitet te njega samog ujedno vizualno učini što univerzalnijim medijem identifikacije, ta odjeća mu pridaje i auru hodočasnika s periferije. Ima nešto prijeteće u tom koncentriranom liku koji potpuno nesvjestan i odvojen od vreve koja se oko njega odvija kao prikaza kleči na bijelom rupčiću. Prijeteća potencija u cijelosti je razvijena u videu. Ista akcija klečanja snimljena video kamerom poslužila je kao osnova deset minuta dugačkoj petlji video rada. Dobiveni materijal kodiran je do nečitljivosti unošenjem digitalizarane Kopljarove DNK formule koju je iz uzorka njegove venske krvi iščitao forenzičarski tim Hrvatske policije. Kopljarov je stav vrlo osoban: slike hegemonije razorene su njegovom krvlju. Zvuči poznato. Pasivni aspekt pokornog pristajanja i aktivni aspekt destrukcije kao posljedica odbijanja, psihološki je obzor unutar kojeg se kreću burne emocije ljudi s periferije koji naposljetku ipak nisu u stanju prihvatiti sadašnju sliku svijeta. Kopljarova vizija razrješenja ove eksplozivne situacije proizlazi iz naziva. Suosjećanje kao vrhunska vrlina vjere, može biti početak razumijevanja i razmjene. Reverzibilnost procesa kodiranja otvara uzak prostor nade: scramble aplikacija kodiranja može video i dekodirati do ponovne uspostave slike. Produkcija rada i oblikovanje postava u funkciji su simbolizma rada. Fotografije su u maniri marketinške kampanje snimljene u izražajnim bojama te su UV print postupkom izvedene na PVC foliji velikog formata koja se koristi za billboard plakate reklamnih panoa. Hijeratski rast Kopljarovog lika na printovima s obje strane vodi ka središtu instalacije gdje se projicira kodirana video snimka. Prostor instalacije i veličina radova predviđeni su za dinamičan promet publike koja će poput stanovnika New Yorka prolaziti pored njegovog pognutog lika ne sluteći da su i spas i propast nadohvat ruke. Kopljar je pesimist koji vjeruje da je izlaz moguć. Potreban je samo svjestan angažman i osjećaj odgovornosti za vlastite postupke. Oni koji se zainteresiraju, u tišini svog doma moći će na web stranicama www.mmsu.hr/kopljar jednostavnim postupkom dekodirati snimku i ponovno uspostaviti sliku stvarnosti. Da li će to učiniti ili će je ponovno uništiti, ostaje na njima.



Tekst kataloga za 26. bienale u Sao Paulu 2004