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ZLATKO KOPLJAR

K 12/K13

LIGHT HOUSE


LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

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IZDAVAČ / PUBLISHER

FOTOGRAFIJE / PHOTO CREDITS

Muzej suvremene umjetnosti

Kadrovi videa / video stills: Silvio Jesenković,

Museum of Contemporary Art

Boris Poljak

Habdalićeva 2

Fotografija / Photography: Mario Kučera

10000 Zagreb, Hrvatska tel (+3851) 48 51 808, 48 51 930

GRAFIČKO OBLIKOVANJE / DESIGN

fax (+3851) 48 51 977, 48 51 931

Bestias dizajn

www.msu.hr PRIPREMA ZA TISAK / PREPRESS Kulturzentrum bei den Minoriten, Graz

Bestias dizajn

Mariahilferplatz 3 8020 Graz

TISAK /PRINT

tel (+43) 316 711133

Intergrafika d.o.o

fax (+43) 316 711133-4 www.minoritenkulturgraz.at

NAKLADA / EDITION 500

ZA NAKLADNIKA / FOR PUBLISHER Snježana Pintarić

ZAHVALA / AKNOWLEGMENTS

Johannes Rauchenberger

Bestias dizajn, Željko Cvetnić, Johannes Rauchenberger, Sandra Križić Roban, Miško Šuvaković, Tihomir Milovac,

TEKSTOVI / TEXT BY

Tihana Puc

Johannes Rauchenberger Sandra Križic Roban

Cip zapis dostupan u računalnom katalogu nacionalne i

Miško Šuvaković

sveučičišne knjižnice u Zagrebu bod brojem xxxxxxxxx

LEKTURA / LANGUAGE EDITOR

ISBN xxxxxxxxxxxxxxx

Mirko Peti MSU Zagreb, 2009. PRIJEVOD / TRANSLATION Andy Jelčić, Nataša Hampel-Bošek

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LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

LIGHT TOWER - Zlatko Kopljar MJESTO IZLOGANJA / EXHIBITION VENUE 26. rujan - 23. Listiopad 20009 / 26. September - 23. Oktober 2009. Kulturzentrum bei den Minoriten – Minoriten Galerien Graz Director: Dr. Johannes Rauchenberger Mariahilferplatz 3/II, 8020 Graz, Austria Tel: +43 (316) 711133 Fax: +43 (316) 7111334 www.minoritenkulturgraz.at

“LIGHT TOWER – Zlatko Kopljar” was part of steirischer herbst, Graz, Austria (24. September - 18. Okober 2009) Sackstraße 17 / 8010 Graz / Austria www.steirischerherbst.at t +43 316 823 007 / f +43 316 823 007 77

2010. Muzej suvremene umjetnosti Museum of Contemporary Art Habdalićeva 2 10000 Zagreb, Hrvatska tel (+3851) 48 51 808, 48 51 930 fax (+3851) 48 51 977, 48 51 931 e-mail: msu@msu.hr www.msu.hr

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ORGANIZATOR / ORGANISATION

K12

ZAHVALA / AKNOWLIGMENTS

Kulturzentrum bei den Minoriten – Minoriten Galerien

KAMERA/CAMERA

TEŽ trgovina d.o.o. - Joško Lončarić,

Graz

Silvio Jesenković

Končar – Montažni Inženjering d.d., Silvio Jesenković, Boris Poljak, , Ante Tonči Vladislavić, Drugi Plan d.o.o.,

Mariahilferplatz 3/II, 8020 Graz Muzej suvremene umjetnosti

ZVUK/SOUND

Platforma 9,81 - Institut za istraživanja u arhitekturi,

Ivan Koprivčević

Antun Božičević, Ante Maričić, Miloš Đurđević, Tihan Puc

POSTPRODIUKCIJA/POSTPRODUCTION

PRODUKCIJU K12/K13 FINANCIJSKI SU PODRŽALI /

Vizije SFT d.o.o.

THE PRODUCTION OF K12/K13 WAS FINANCED BY

Museum of Contemporary Art Habdalićeva 2

Ministarstvo kulture Republike Hrvatske / The ministry

KUSTOSKI TIM IZLOŽBE / CURATOR

of Culture Republic of Croatia

Kulturzentrum bei den Minoriten – Minoriten Galerien Graz

K13

Grad Zagreb - Gradski ured za obrazovanje, kulturu i

Johannes Rauchenberger

DIREKTOR FOTOGRAFIJE/DIRECTOR OF PHOTOGRAPHY

šport/ City Department for Culture, Education and Sport

Boris Poljak Steirischer Herbst, Graz Austria – Kulturzentrum bei den

Muzej suvremene umjetnosti Museum of Contemporary Art

SVJETLO/LIGHT

Minoriten – Minoriten Galerien Graz – Stadt Graz Kultur

Tihomir Milovac

MTTN

– Kultur Steiermark – Bundesministerium für Unterricht,

KOORDINATORICE IZLOŽBE / EXHIBITION

MONTAŽA/EDITING

COORDINATORS

Goran Čače

Kunst und Kultur, Vienna

Kulturzentrum bei den Minoriten – Minoriten Galerien Graz

ZVUK/SOUND

Roman Grabner, Elisabeth Wimmer, Kathrin Immervoll

Martin Semenčić

Muzej suvremene umjetnosti

DIZAJN KOSTIMA/COSTUME DESIGN

Museum of Contemporary Art

Ante Tonči Vladislavić

Tihomir Milovac, Tihana Puc POSTPRODUKCIJA/POSTPRODUCTION LIKOVNI POSATAV / EXHIBITION SET-UP

Drugi Plan d.o.o.

Kulturzentrum bei den Minoriten – Minoriten Galerien Graz Johannes Rauchenberger, Zlatko Kopljar Muzej suvremene umjetnosti Museum of Contemporary Art Tihomir Milovac, Zlatko Kopljar

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LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

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LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

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Dante hvata svjetlost

Dante fängt Licht

Dante Catches Light

Zašto Pakao i Raj trebaju mrtvu prirodu, šumu, ispitnu stanicu za žarulje i svjetleće odijelo: Bilješke o konstrukcijama K12 i K13 Zlatka Kopljara

Warum Inferno und Paradiso ein Stillleben, einen Wald, eine Lampenversuchsstation und einen leuchtenden Anzug nötig haben: Notizen zu Zlatko Kopljars K12 und K13

Why Inferno and Paradise need a still life, a forest, a light bulb test station and a shining suit: notes on Zlatko Kopljar‘s K 12 and K 13

Johannes Rauchenberger, Graz Kako suprotstavljena i sukobljena područja suvremenog shvaćanja svijeta, kao primjerice mikro i makropolitika, lokalno i globalno, postkapitalizam i postsocijalizam, materijalistički i metafizički stav, mogu razviti bezuvjetni estetski potencijal? Hrvatski umjetnik Zlatko Kopljar, u čijim se radovima povezuju likovna umjetnost i performans, 90-ih je godina razvio “konstrukcije“1 (indeksi “K”) koje njegovo vlastito tijelo uz iznimno jak zahtjev za prisutnošću mapiraju2 u taj prostor pun napetosti. U ulozi „javnog tijela“3 umjetniku je svojstvena radikalna funkcija zastupnika. U “konstrukcijama” Zlatka Kopljara pritom se manifestira etički element kao “bitno određenje umjetničkog čina”.4

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Wie können konkurrierende Konfliktfelder gegenwärtiger Weltwahrnehmung – wie Mikro- und Makropolitik, Lokalität und Globalität, Postkapitalismus und Postsozialismus, materialistische Haltung und metaphysische Haltepunkte – ein ästhetisch unbedingtes Potential entfalten? Der kroatische Künstler Zlatko Kopljar, dessen Werk im Schnittfeld von Bildender Kunst und Performance angesiedelt ist, hat seit den 90-er Jahren dafür „Konstruktionen“1 („K“s) entwickelt, die seinen eigenen Körper mit einem ungeheuren Präsenzanspruch in diese Spannungszonen „mappen“2. Als „public body“3 wohnt dem Künstler eine radikale Stellvertreterfunktion inne, bei Zlatko Kopljars „Konstruktionen“ manifestiert sich dabei das ethische Element als „essentielle Definition

How can competing conflict fields of contemporary understanding of the world – like micro- and macro-politics, localness and globalism, post-capitalism and post-socialism, materialist approach and metaphysical points of reference – develop an aesthetically uncompromising potential? The Croatian artist Zlatko Kopljar, whose work we can position at the intersection of visual art and performance, has since the 90s developed “constructions”1 (“K”s) to achieve that aim. They “map”2 his body into those tension zones with an immense demand for presence. As a “public body”3, the artist embodies a radical representative function; in Zlatko Kopljar’s “constructions” the ethical element is manifested as “essential definition of his artistic act”4.


JOHANNES RAUCHENBERGER: DANTE HVATA SVJETLOST

Umjetnik kritizira puku samorefleksivnost, štoviše autizam koji nalazi kako u građanskom društvu tako i u konformizmu umjetničkog rada. No Kopljarova jedina vodilja u konstrukcijama jest njegov unutrašnji glas. S obzirom na kritiku to zvuči gotovo i previše lijepo a da bi bilo istinito, uzmemo li u obzir da je taj motiv svaki od nas jednom nazivao svojim. Ali kada smo ga se onda odrekli? Kada ga se moramo odreći? Možda onda kada smo na pragu uspjeha? Ili onda kada trebamo doseći ekonomsku svijest? Ili razviti želju za moći? U beskompromisnosti svojega umjetničkog djelovanja Kopljar ide tako daleko da čak inscenira “čistu nemoć”5 , a da pri tome ne prelazi granicu kiča. Posljedica toga može biti da kleči u centru New Yorka pred hramovima kulturne, gospodarske i političke moći (K9), ili da na asfaltnoj cesti između Hrvatske i Bosne mjesto na kojemu je u bombardiranju poginuo njegov otac obilježi datumom pogibije (K6) ili pak da ulaz u Muzej suvremene umjetnosti u Zagrebu zakrči betonskim blokom teškim sedam tona (K4).6 „Na razini koncepcije upravo je uvođenjem konstrukcije Kopljar sebi osigurao stvaralačku slobodu, otvorenost i fleksibilnost forme te oslobađanje od svake uobičajene klasifikacije umjetničke produkcije.”7

seines künstlerischen Aktes“ . Die Kritik des Künstlers gilt einer blanken Selbstreflexivität, ja Autismus, den er im derzeitigen Gesellschaftsvollzug, aber nicht minder auch in der Konformität des Kunstbetriebs findet. Kopljars einziges Leitmotiv für seine Konstruktionen ist dagegen seine innere Stimme. Das klingt angesichts der Kritik fast zu schön, als dass es wahr sein könnte, zumal dieses Motiv vielleicht jede und jeder einmal ihr und sein Eigen nannte. Aber wann hat man sie verlassen? Wann muss man sie verlassen? Etwa, wenn Erfolg sich einstellen soll? Oder ökonomisches Bewusstsein? Der Wille zur Macht? Kopljar geht mit dieser Kompromisslosigkeit seiner künstlerischen Akte so weit, „pure impotence“5 zu inszenieren, ohne kitschig zu werden. Das kann zur Folge haben, dass er mitten in New York vor den Tempeln kultureller, wirtschaftlicher oder politischer Macht einfach kniet (K9), dass er jene Stelle auf einer Asphaltstraße zwischen Kroatien und Bosnien nur mit dem Datum markiert, an der sein Vater durch eine Bombe getötet wurde (K6) oder dass er mit sieben Tonnen schweren Betonklotz das Eingangstor zum Museum of Contemporary Art von Zagreb verstellt (K4).6 „Es war genau genommen diese Idee der Konstruktion, welche Kopljar in konzeptueller Hinsicht kreative Freiheit, Offenheit und Flexibilität der Form, sowie eine Freisetzung von jeder gängi-

The artist’s criticism is directed at blank self-reflection, even autism that he finds in contemporary social relations, but no less also in the conformity of artistic activities. However, Kopljar’s only moving force for his constructions is his inner voice. If we consider his criticism, this sounds almost too nice to be true, especially because maybe everyone at some point called this motive his or her own. But when have we forsaken this inner voice? When are we compelled to forsake it? For example then, when we expect success? Or when we reach economic awareness? Or the will for power? With this uncompromising attitude in his artistic acts, Kopljar goes so far as to stage “pure impotence”5 without getting kitschy in the process. This can have the consequence that he simply kneels in New York, in front of the temples of cultural, economic or political power (K9); that he marks the spot on the asphalt road between Croatia and Bosnia only with the date of his father’s death from a bomb (K6); or that he obstructs the entrance into the Museum of Contemporary Art in Zagreb with a seven-ton concrete block (K4)6 “It was actually this idea of construction that in conceptual respect gave Kopljar creative freedom, openness, and flexibility of form, as well as liberation from any usual artistic classification.”7

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LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

„Jednom vrstom novog egzistencijalizma“ (M. Šuvaković8) Kopljar računa na uvjerljivu moć slika koje se izmjenjuju između koncepta, konstrukcije i velikih osjećaja: posljednje dvije “konstrukcije”, K12 (2007.) i K13 (2009.), predstavljene u ovoj knjizi, premještaju performativnu moć nazočnosti iz egzistencijalne nužnosti performera u zahtjev za afirmacijom usred ravnodušnosti suvremenog poimanja života. K12 se kao hibridna instalacija bavi ambivalentnošću egzistencijalnih graničnih doživljaja prikazanih u obliku happeninga beznadnosti, propasti i smrti te njihova prevođenja u neki „onaj svijet“. U konstrukciji K13 se svjetleća figura, nositelj svjetla, svjetleća zgrada i svjetleća kugla preklapaju u povezani vizualni doživljaj koji prerasta u esteski bezuvjetan kontrapunkt: ravnodušnost dodataka s višekratno narušenom metaforom pretvara se u bezuvjetnost svjetlećeg zora.

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gen künstlerischen Klassifikation gab.“7 Mit einer „Art eines neuen Existentialismus“ (M. Šuvaković8) setzt Kopljar auf die überzeugende Kraft von Bildern, die zwischen Konzept, Konstruktion und großen Gefühlen changieren: Die beiden letzten „Konstruktionen“, K12 (2007) und K13 (2009), die in diesem Buch vorgestellt werden, versetzen die performative Macht der Präsenz von der existentiellen Unbedingtheit des Performers in den Anspruch einer Gültigkeit mitten in der Gleich-Gültigkeit gegenwärtigen Lebensgefühls. K12 handelt als Hybridinstallation von der Ambivalenz existenzieller Grenzerfahrungen, die als Happening von Ausweglosigkeit, Scheitern und Tod vorgeführt werden, und ihrem Überführen in ein „Jenseits“. K13 verschränkt die Lichtfigur, den Lichtträger, das Lichthaus, die Lichtkugel in eine zusammenhängende Seherfahrung, die sich zu einem ästhetisch unbedingten Kontrapunkt steigert: Die Gleichgültigkeit der Beifügungen mit einer vielfach verletzten Metapher wird in die Unbedingtheit leuchtender Evidenz überführt.

With a “kind of new existentialism” (M. Šuvaković8) Kopljar puts his confidence into the convincing power of images, interchanging between concept, construction and strong feelings: both last “constructions”, K12 (2007) and K13 (2009), presented in this book, shift the performative power of presence from the existential unconditionality of the performer into the demand for his validity in the core of indifference of contemporary perception of life. As a hybrid installation, K12 is about the ambiguity of existential borderline experiences which are shown in the form of a happening consisting of hopelessness, failure, and death, and their transfer into a kind of “other world”. K13 compresses a light figure, a light carrier, a house of light, and a light sphere in an interconnected visual experience that rises to an aesthetically unconditional counterpoint: the indifference of additions is turned into the unconditionality of glittering evidence by means a many times compromised metaphor.


JOHANNES RAUCHENBERGER: DANTE HVATA SVJETLOST

K12 Povezni element između konstrukcija K12 i K13 jest doživljaj svjetlosti. Dok je on kod K12 još zbiljski vizualni doživljaj s haptičkim osjetom Mjeseca paloga na tlo kao začudne metafizičke nazočnosti, kod K13 se taj Mjesec doduše još citira, ali ostavlja po strani kako bi se mogao ostvariti još veći cilj: ulazak u kuću punu svjetiljki. U oba slučaja je šuma ta koja predstavlja početak prizora u koji umjetnik uklapa svoje mitove. U sumrak, na rubu šume postajemo svjedoci žanr-scene s polupraznim bocama, takoreći mrtve prirode u velikom stilu proslave u prirodi akustički podcrtane glasnim cvrkutom ptica. No, o “živoj prirodi” nema ni govora, jer u pozadini vidimo samog umjetnika obješenog o jedno od drveća. Očajnički je čin ireverzibilan, nagon da budemo nazočni medijski je razumljiv sam po sebi. Kamera je pričvršćena i fiksira video u pokretu u statičan prizor, ništa se ne miče, vidi se samo polagano ljuljanje obješenog tijela popraćeno zvukovima šuštanja lišća u gaju. Riječ je o komprimiranom trenutku “poslije”, dok prisutni leš još visi o drvetu. Umjetnik performer Kopljar već je unaprijed isplanirao sve detalje: namjera mu je bila pretvoriti scenu u umjetničko djelo u kojem fiksirana situacija prikazuje apsolutni trenutak “poslije”: u prednjem dijelu mrtve prirode prikazani su relikti koji podsjećaju na one s neke proslave, kao da su očevici upravo bili

K12 Das verbindende Element von K12 und K13 ist die Erfahrung des Lichts. Ist diese bei K12 noch eine wirkliche Seherfahrung der haptischen Fühlung des zu Boden gefallenen Mondes als ein seltsam metaphysisches Gegenüber, wird dieser Mond in K13 zwar noch zitiert, aber einfach liegen gelassen – denn ein viel größeres Ziel steht bevor: der Eintritt in ein Haus voller Lampen. Beide Male ist es der Wald, der den Anfang jener Bilder bildet, in die der Künstler seine Mythen setzt. Im Einbruch der Dunkelheit werden wir am Waldesrand zu Zeugen einer Genre-Szene mit halbleeren Flaschen, ein Stillleben sozusagen im großen Stil einer Partygesellschaft im Grünen, akustisch unterstrichen vom lauten Gezwitscher der Vögel – doch von einem „still alive“ kann keine Rede sein: Denn im Hintergrund hat sich an einem dieser Bäume der Künstler selbst – erhängt. Die Verzweiflungstat ist irreversibel, der Drang dabei zu sein, eine mediale Selbstverständlichkeit. Die Kamera ist streng montiert und fixiert das bewegte Video zum statischen Bild, keine Regung ist zu sehen, nur das langsame Baumeln des Erhängten im Säuseln des Hains. Es ist die verdichtete Zeit eines „Nachher“, während der präsente tote Leichnam eben noch am Baume hängt. Der Performance-Künstler Kopljar hat vorher noch alles genau geplant: Er wollte eine Szene zum Kunstwerk

K12 The connecting element of K12 and K13 is the experience of light. With K12 it is still a real visual experience of haptic sensing of a moon that fell to the ground as a wondrous metaphysical presence. In K13 this moon is still quoted, but simply left to lie in its place, because a much higher goal stands in front of the protagonist: to enter a house full of light bulbs. In both instances it is the forest that forms the beginning of images into which the artist puts his myths. At dusk, on the verge of the forest, we witness a genre scene with half-empty bottles, a still life, so to say in a grand style, of a party in the country, acoustically accompanied by loud chirping of birds, but there is not a sign of “still alive”, because in the background the artist hanged himself on one of the trees. This desperate action is irreversible and the urge to witness it is an automatic media reaction. The editing is strict and the camera freezes the video in motion to a static image, there is no movement, only the slow dangling of the hanged in the rustling of the grove. This is the compressed time of an “after”, while the present dead corpse still hangs on the tree. The performance artist Kopljar planned everything minutely: he wanted to turn a scene into a work of art where a situation that shows the total “post-“, the “afterwards” is frozen: party-like

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LIGHTHOUSE : K12/K 13 : ZLATKO KOPLJAR

Međupostaja u šumi s radosnim odnosu na prikaz iz očaja obješe završava pogledom na zgradu, a najnovijega K13. Die Zwischenstation im Wald mit der beglückenden Seherfahrung des im gegenüberliegenden Video noch verzweifelt Erhängten endet im Blick auf ein Haus – und dieses Haus, dieser Turm, ist das Ziel der jüngsten K13.

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JOHANNES RAUCHENBERGER: DANTE HVATA SVJETLOST

m vizualnim doživljajem u enog tijela na sučeljenom videu a ta građevina, taj toranj, cilj je The interim station in the woods with the blissful visual experience of the desperately hanged protagonist in the juxtaposed video ends with the view of a house – this house, this tower is the aim of the latest K13.

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tu, popili nešto i onda opet otišli. Očito su i bili tu. Prikazano je što se događa poslije njegova samoubojstva, šoka, opažanja, prije no što stvarni život opet pođe svojim tijekom. Vidimo tek onaj prizor u kojemu je već prekasno, u kojemu je sve već učinjeno, izvedeno, neopozivo i bespovratno, u kojem su se očevici okrijepili, ali obješeno tijelo ipak ostavili da i dalje visi o drvetu. Upravo u tom trenutku potpune odsutnosti i ireverzibilnosti, u kojemu se cvrkut ptica pretvara u prijeteće izrugivanje, u drugom videu statično vođenje kamere postaje intenzivno zumiranje: vidimo umjetnika odjevenog u crno odijelo s bijelom košuljom kako intimno tetoši svjetleću kuglu, koncentriranog, potpuno predanog, uživljenog, sretnog. Kleči pred kuglom, gleda je tako intenzivno kao da je začaran ljepotom toga prizora. Kao potpuno iznenađenje video prikazuje trenutak moguće preobrazbe života, možda kao metafizički čin, kao “visio beatifica“ (Joachim de Fiore) ili jednostavno kao iluzionističku sugestiju. Bilo kako bilo, Kopljara ovdje zanima osjetilan, slikovit doživljaj, izvan vremena i prostora, a naposljetku čaki i ono “iznad čega se ništa veće ne da misliti“ (Anselmo Canterburyjski). Na kraju između ta dva videa vidimo fotografiju na kojoj se umjetnik nalazi ispred osvijetljene zgrade. U odnosu spram radikalnosti dvaju ranijih videa riječ je o čeznutljivom pogledu na svjetleću zgradu u koju umjetnik želi ući.

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machen, wo jene Situation fixiert ist, die das totale „Post“, das „Nachher“ zeigt: partyähnliche Relikte am Stillleben vorne, so als ob die Augenzeugen gerade da gewesen wären, etwas getrunken hätten und dann wieder gegangen wären. Offenbar waren sie auch da. Es zeigt, was nach seinem Selbstmord passiert, nach dem Schock, nach dem Gewahrwerden, ehe das wirkliche Leben wieder seinen Lauf nimmt. Wir sehen nur mehr jene Szene, wo es bereits zu spät ist, wo alles getan ist, vollzogen, endgültig und nicht mehr umkehrbar, ja, wo die Augenzeugen sich gestärkt, aber den Erhängten doch am Baum gelassen haben. Und genau in diesem Moment der totalen Absenz und der Irreversibilität, wo das Gezwitscher der Vögel zum bedrohlichen Hohn wird, wechselt das Kunstwerk seine statische Kameraführung im zweiten Video zu heftig bewegten Zooms: Wir sehen den Künstler in seinem schwarzen Anzug und weißen Hemd bei der intimen Umhegung eines Lichtballes, konzentriert, in totaler Hingabe, Versenkung, ja Glück. Er kniet vor dem Ball, er sieht ihn so fest an, als ob ihn die Schönheit dieses Bildes bezaubernd erfassen würde. Das Video zeigt in vollkommener Überraschung jenen Moment einer möglichen Transformation des Lebens, vielleicht als metaphysischen Akt, als „visio beatifica“ (Joachim de Fiore) oder einfach als illusionistische Suggestion. Wie auch immer, Kopljar

remains of the still life in the foreground, as if the witnesses had just left; they had a drink and went away. Obviously they actually were there. We can see what happens after the artist’s suicide, after the shock and after the regaining of awareness, before the real life takes its course again. We can only see the scene in which it is already too late, where everything is done, finished, definitely and irreversibly. The witnesses took refreshments, but left the hanged man on the tree. Precisely at this point of total absence and irreversibility, when the chirping of birds turns into threatening mockery, in the second video the artwork’s static camera changes into very animated zooms: we see the artist in his black suit and white shirt as he intimately fondles a light sphere, concentrated and totally focused, absorbed, even blissful. He kneels before the sphere watching it so intensely, as if the beauty of this image had mesmerized him. As a complete surprise, this video shows the moment of a possible transformation of life, maybe as a metaphysical act, as a visio beatifica (Joachim de Fiore) or simply as illusionist suggestion. In any case, Kopljar is here interested in a sensory, visual experience, detached from space and time, finally even in that “above which nothing greater can be imagined” (Anselm of Canterbury). Between the two videos we can see a photograph showing the artist before an illuminated


JOHANNES RAUCHENBERGER: DANTE HVATA SVJETLOST

Ulazak u ovu građevinu, toranj TEŽ-a na ulaznoj cesti u Zagreb, koji u svojoj čistoj rasvijetljenosti djeluje gotovo nadrealno, zapravo je neka vrsta umjetnikova dječačkog sna. Očito je jedini smisao te zgrade da svijetli, što je u ono vrijeme kada je umjetnik bio dijete bilo još lakše uočljivo, jer gradovi još nisu bili preosvijetljeni.9 Međupostaja u šumi s radosnim vizualnim doživljajem u odnosu na prikaz iz očaja obješenog tijela na sučeljenom videu završava pogledom na zgradu, a ta građevina, taj toranj, cilj je najnovijega K13.

interessiert hier eine sinnliche, eine bildliche Erfahrung, enthoben von Raum und Zeit. Letzlich sogar das, „worüber hinaus nichts Größeres mehr gedacht werden kann“ (Anselm von Canterbury). Zwischen den beiden Videos ist schließlich ein Foto zu sehen, das den Künstler vor einem beleuchteten Bauwerk zeigt. Angesichts der Radikalität der beiden Videos vorhin ist es ein sehnsuchtsvoller Blick auf ein Lichthaus, in das dieser Mensch eintreten will. Und tatsächlich ist es eine Art Kindheitstraum des Künstlers, in dieses in seinem puren Leuchten fast surreal anmutende Gebäude - der TEŽ-Turm an der Einfahrtsstraße Zagrebs - zu kommen, dessen einziger Sinn offenbar darin bestand, zu leuchten, viel stärker freilich noch erfahrbar, als die Überbeleuchtung der Städte noch nicht war.9 Die Zwischenstation im Wald mit der beglückenden Seherfahrung des im gegenüberliegenden Video noch verzweifelt Erhängten endet im Blick auf ein Haus – und dieses Haus, dieser Turm, ist das Ziel der jüngsten K13.

structure. In comparison with the two videos, this is a longing gaze towards a house of light into which this person wants to enter. This is actually a kind of the author’s childhood dream, to enter this, in its pure light radiation almost surreal structure, the TEŽ-tower on the access road into the city of Zagreb, whose only purpose was obviously only in shining, which was of course even more perceptible at the time when the cities were not so over-illuminated.9 The interim station in the woods with the blissful visual experience of the desperately hanged protagonist in the juxtaposed video ends with the view of a house – this house, this tower is the aim of the latest K13.

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K13 U najnovijoj Kopljarevoj “konstrukciji” K13 taj će SVJETLEĆI TORANJ postati mjesto apsolutne predstave. K13 prvi će puta biti prikazan u sklopu manifestacije “Štajerska jesen 09” (Steirischer Herbst 09) u galeriji “Minoriten-Galerie” u Grazu te nakon toga i u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu. I u ovoj je konstrukciji početak preobrazbe opet u šumi, ali ovaj puta ne vidimo protagonista obješenog ili kako grli kuglu, već kako se penje kroz tamnu šumu kao obasjana svjetleća figura odjevena u eleganto odijelo, prolazeći čak i mimo one kugle koju je u konstrukciji K12 još tetošio, a koja sada leži na zemlji i izgleda kao pali puni Mjesec. Već su pojedini iluminatori srednjovjekovnih slika stvaranja Svijeta slikali neodoljive bezvremenske prizore u kojima se Svijet pretvara u malu kuglu nad koju se naginje velika pojava. U doslovnom slikovnom pamćenju fotografije, koja tobože vjerodostojno prikazuje zbilju, slike izlazeće Zemlje snimljene prigodom spuštanja na Mjesec pred točno 40 godina izazvale su metafizičku jezu zbog sučeljavanja onoga što je čovjeku izvedivo s napuštenošću kozmosa i tamom nebeskog svoda nad Mjesecom. Bez obzira predstavlja li K13 modno osmišljenog nositelja svjetlećeg odijela, (doslovno prevedeno:) Lucifera, Prometeja, izbavljeni svjetleći lik koji dolazi do izvora svjetlosnog potencijala svojega svjetlećeg odijela ili jednostav-

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K13 In der neuesten „Konstruktion“ Kopljars, K13, die zum ersten Mal im steirischen Herbst 09 in der Minoriten-Galerie Graz und anschließend im Museum of Contemporary Art in Zagreb gezeigt wird, wird eben dieser LICHTTURM zum Ort einer unbedingten Schau. Wieder ist es der Wald, der den Beginn dieser Transformation anzeigt, doch weder erhängt noch umarmend sehen wir den Protagonisten, sondern er geht als strahlende Lichtfigur im smarten Anzug durch den dunklen Wald nach oben, selbst vorbei an jener Kugel, die in K12 noch umhegt worden ist und nun auf dem Boden liegt, als wäre sie ein gefallener Vollmond. Dass die Welt zur kleinen Kugel mutiert, über die sich eine große Gestalt neigt, haben so manche Illuminationen mittelalterlicher Schöpfungsbilder unwiderstehlich zeitlos gemalt. Im Bildgedächtnis der die tatsächliche Wirklichkeit scheinbar treu abbildenden Photographie haben die Bilder der aufgehenden Erde, die von der Mondlandung vor genau 40 Jahren gemacht wurden, einen metaphysischen Schauer ausgelöst, der die Größe menschlicher Machbarkeit mit der Ausgesetztheit des Weltalls und der Schwärze des Mondhimmels konfrontierte. Ob nun in K13 ein durchdesignter Lichtanzugsträger, ein (wörtlich übersetzt:) Luzifer, ein Prometheus, eine erlöste Lichtgestalt, die zur Quelle ihres Leuchtpotentials des leuchtenden Anzugs kommt oder

K13 In Kopljar’s latest “construction”, K13, which will for the first time be shown at the Styria Autumn in the Minorite Gallery Graz and then at the Museum of Contemporary Art Zagreb, this LIGHT TOWER becomes the place of an unconditional scene. It is again the forest that heralds the beginning of this transformation, but we do not see the protagonist either hanged or hugging the sphere; as a glittering light figure in a sophisticated suit he goes through the dark forest upwards, even disregarding the sphere that he fondled in K12; now it lies on the ground like a fallen full moon. Illuminations of medieval images showing the Creation irresistibly and timelessly picture the scene in which the world mutates into a small sphere with a large figure leaning over it. In the image memory of photography that in a seemingly faithful way depicts actual reality, the pictures of the rising Earth, shot exactly 40 years ago before the landing on the moon, have caused metaphysical shivers that juxtaposed the dimension of what is attainable to man to the vastness of the universe and the blackness of the sky as seen from the Moon. No matter if in K13 appears a thoroughly designed wearer of a light suit, a (literally translated) Lucifer, a Prometheus, a saved light figure that comes to the origin of its suit’s ability of illumination, or simply a salesman of lighting fixtures, at the end the often


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no trgovca svjetlećim sredstvima, na kraju pobjeđuje ona višekratno narušena metafora i to upravo u doba blistajućeg biznisa. Ulazak u tu industrijsku zgradu iz 50-tih godina otkriva tajanstvenu unutrašnjost: svjetiljke, svjetiljke, svjetiljke. Paučina, željezna vrata, svjetiljke, svjetiljke, svjetiljke. Ta je nadrealna zgrada četrdeset metara visoka, ali samo četiri metra široka. Služila je kao ispitna stanica za žarulje - gotovo muzejski eksponat, pošto je proizvodnja i odavde prebačena u Kinu. Prošlo je 20 godina od definitivnog završetka sekularne utopije 20. stoljeća koja je na svojemu početku za mnoge predstavljala jedinu alternativu kapitalizmu 19. stoljeća i sakraliziranim oblicima vlasti. To što je na početku 21. stoljeća upravo žarulja postala simbolom promjene načina razmišljanja glede korištenja naših resursa prikriveno je ironiziranje vlasti, i to ne samo osvjedočenih tehnokrata u Bruxellesu nego i pomahnitalog tržišta u globaliziranom robnom prometu: odakle zapravo crpimo svjetlost, i to ne samo za prosvjetljavanje misli, već prije svega za postizanje kolektivnog dogovora o mogućim zajedničkim postupcima? U zbiljski postojećoj ispitnoj stanici za žarulje na ulaznoj cesti u Zagreb, koja socijalističkoj prošlosti toga grada naravno daje slikovit udio u velikim svjetlećim zamislima čovječanstva, postajemo i sami sudionicima beskonačno dugog

einfach ein Leuchtstoffmittelvertreter erscheint, am Ende trägt die so vielfach verletzte Metapher – gerade im Zeitalter des glitzernden Business – doch ihren Sieg davon. Der Eintritt in dieses Industriegebäude aus den 50-er Jahren macht das geheimnisvolle Innere sichtbar: Lampen, Lampen, Lampen. Spinnweben, Eisentüren, Lampen, Lampen, Lampen. Vierzig Meter hoch, aber nur vier Meter schmal ist dieses surreale Gebäude, das als Versuchsstation für das Licht diente – ein Museumsstück fast, denn längst wurde auch hier die Produktion nach China verlagert. Wir schreiben 20 Jahre nach dem definitiven Ende der säkularen Utopie des 20. Jahrhunderts, die noch an ihrem Beginn für so viele als die einzige Alternative zum Kapitalismus des 19. Jahrhunderts und zu den sakralisierten Herrschaftsformen galt. Dass ausgerechnet die Glühlampe am Beginn des 21. Jahrhunderts zum Symbol für ein Umdenken mit unseren Ressourcen wird, ist die feine Ironie der Herrschaft, die nicht nur die scheinbaren Technokraten aus Brüssel, sondern auch den entfesselten Markt im globalisierten Warenverkehr trifft: Woher nehmen wir wirklich das Licht, nicht nur zur Erleuchtung der Gedanken, sondern vor allem, um eine kollektive Übereinkunft zu erzielen, wie wir handeln sollten? In der real existierenden Lampenversuchsstation an der Einfahrtsstraße

compromised metaphor – especially at the time of a glittering business – takes a victory. Entering this industrial building from the 50s makes the mysterious interior of it visible: bulbs, bulbs, bulbs; spider web, iron doors, bulbs, bulbs, bulbs. Forty metres high, but only four metres narrow is this surrealistic structure that served as a test station for light bulbs – almost a museum item, because production has been transferred to China a long time ago. Now it has been 20 years from the definitive end of the secular Utopia of the 20th century, which at its beginnings for many presented the only alternative to capitalism of the 19th century and sacralized forms of government. It is the fine irony of ruling that it is the filament light bulb that at the beginning of the 21st century is turng into a symbol of a changing attitude to our resources, which does not have an impact only on the alleged technocrats from Brussels, but also on the deregulated market in the globalized trade: where do we actually get the light, not only for the illumination of thoughts, but above all for reaching a collective agreement on how we should proceed? In the actually existing light bulb test station on the access road to Zagreb, which enables the socialist past of this city to charmingly participate in great light concepts of mankind, we become

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pogleda na svjetleću figuru koja je tamo ušla. Vrtlog blistavih svjetiljki - koliko li je samo napona za njihov rad potrebno? – pretvara se u pogled apsolutne orijentacije. Obilazak svjetiljki na svih deset katova pretvara se iz estetskog umreživanja osjetilno spoznatljive energije u implementaciju kolektivne svijesti doslovce prosvjetljujuće etike: jasna spoznaja omogućuje odgovorno djelovanje. “VI STE SVJETLO GRADA.” “Vjerujem da uz pomoć K13 mogu uspostaviti dublju vezu između mašte i stvarnosti. Želim otvoriti novo polje istinskih zajedničkih vrijednosti. Moja je želja da taj toranj u bliskoj budućnosti postane kuća svjetlosti, mjesto okupljanja i razmjene iskustava građana Zagreba. U ovom radu želim spojiti dva koncepta koja urbanisti, političari i oni zaduženi za razvoj projekata obično pobrkaju: grad u funkciji kazališta kolektivne svijesti te grad kao kazališna pozornica kolektivnih, stvarnih događaja.”10 , kaže Zlatko Kopljar. Civitas terrena grada Zagreba suprotstavljena je umjetnikovu vizionarskom gradu punom događanja. Pri tome se ne misli ni na staru jezgru nekog europskog grada, ni na crkve sa svetinjama ili potencijalima za ukazanja, a niti na trgovačke centre kojih sve više ima i u Zagrebu, već je mišljeno mjesto stvarnog događaja koje generira mit te stoji dijametralno suprotstavljeno lokaciji održavanja eventa.

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Zagrebs, die der sozialistischen Vergangenheit dieser Stadt natürlich eine charmante Teilhabe an den großen Lichtimaginationen der Menschheit verleiht, werden wir selbst zu Teilhabern eines unendlich lang andauernden Blicks der dorthin gewanderten Lichtfigur. Der Sog der strahlenden Lampen – wie viel Spannung ist dafür wohl notwendig? – verwandelt sich in den Blick einer absoluten Orientierung. Das Abschreiten der Lampen in den zehn Geschoßen mutiert von einer ästhetischen Vernetzung sinnlich erfahrbarer Energie zur Implementierung eines kollektiven Bewusstseins einer buchstäblich einleuchtenden Ethik: leuchtende Einsicht ermöglicht verantwortliches Handeln. „IHR SEID DAS LICHT DER STADT.“ “Ich glaube daran”, so Zlatko Kopljar, “dass ich mit K13 eine tiefere Verlinkung von Imagination und Wirklichkeit herstellen kann. Ich möchte ein neues Feld wirklich gemeinsamer Werte eröffnen. Ich wünschte, dieser Turm wird ein Haus des Lichts dieser Stadt in nächster Zukunft, ein Ort der Sammlung und des Austauschs der BürgerInnen Zagrebs. In dieser Arbeit möchte ich zwei Konzepte verbinden, die Stadtplaner, Politiker und Projektentwickler normalerweise durcheinander bringen: Die Stadt als ein Theater eines kollektiven Bewusstseins und die Stadt als ein Theater kollektiver, wirklicher Ereignisse.“10 Der civitas terrena von Zagreb wird eine visionäre Ereignisstadt des Künstlers

participants of an endless gaze of the light figure that has entered this space. The fascination of glaring bulbs – how much electricity is necessary for that? – is transformed into a gaze of absolute orientation. Walking past the bulbs on ten storeys mutates from aesthetic networking of a sensorily perceptive energy to implementation of a collective awareness of a literally enlightening ethics: enlightened insight enables responsible actions. “YOU ARE THE LIGHT OF THE CITY”. “I believe”, says Zlatko Kopljar, “that with K13 I can establish a deeper connection between imagination and reality. I want to open a new field of truly common values. I would like this tower to become a house of light for this city in near future, a meeting and exchange place for the citizens of Zagreb. In this work I would like to link two concepts that normally get confused by city-planners, politicians, and project developers: the city as a theatre of collective awareness and the city as a theatre of collective, real events.”10 The civitas terrena of Zagreb is juxtaposed to a visionary event city of the artist: he means neither the old city centres of a European city, nor the churches with their sacred objects or apparition potential, also not shopping malls that will have an increasing impact on Zagreb, but a place of myth generation, of a real event, in complete opposition to the event location.


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Pitanje “Što da radimo?” Kopljar ne primjenjuje samo na simboličke oblike događanja, onostranosti ili plitkih zadovoljenja potreba. Naprotiv, njegova narušena i višekratno zlouporabljena metafora vrtlog je evidencije sile kojoj se ne možemo oduprijeti, a paralizira negativno: to što će ovih mjeseci čak i Edisonova žarulja biti upokojena, s obzirom na klimatske promjene, suvremeni je doprinos privatizaciji sekularne nužnosti djelovanja: energija takoreći “relaunched”, a po mogućnosti ne na račun drugih. I izvor svjetla valja promišljati kao mit. Gospodarstvu je to nužno nedohvatno, a u tome mu ništa ne pomaže ni prebacivanje proizvodnje žarulja u Kinu. Svjetlost je, kao što je to već dojmljivo rekao i filozof Hans Blumenberg, apsolutna metafora, nerastvoriva u svijetu pojmova11, ali ju se može doživjeti estetskim iskustvom. U tome je smislu svjetlost metafora istine.12 Tamo Zlatko Kopljar obilazi katove tornja svjetlosti. Na kraju bi mu se u doba s one strane svih dekonstrukcija zbog bezuvjetnosti zahtjeva mogli pripisati i danteovski motivi. No, Danteov pogled u nebeski svod i pogled u pakao bili su prije svega apelativne naravi, u inat svim negativistima i onima koji šire strah. Radi se o sada, o danas. A nužnost djelovanja ne jenjava, na što nam ukazuju kako Kopljarove konstrukcije tako i povijest žarulje.

entgegengestellt: Gemeint sind weder die alten Ortskerne einer europäischen Stadt, nicht die Kirchen mit so manchen Heiligtümern oder Erscheinungspotentialen, auch nicht die shopping malls, die auch Zagreb zunehmend treffen werden, sondern ein – einen Mythos generierender – Ort eines wirklichen Ereignisses, der diametral zur eventlocation entgegensteht. Die Frage: „Was sollen wir tun?“ lässt Kopljar eben nicht in symbolischen Formen der Verzögerung, der Verjenseitigung oder der plumpen Bedürfnisbefriedigung gelten. Vielmehr ist seine verletzte und vielfach so missbrauchte Metapher ein Sog für die unwiderstehliche Evidenz einer Kraft, die Negativität paralysiert: Dass selbst die Glühlampe Edisons in diesen Monaten das Zeitliche segnet, ist angesichts des Klimawandels ein kontemporäre Beitrag zur Privatisierung einer säkularisierten Dringlichkeit: Energie, relaunched sozusagen und nicht auf Kosten anderer, bitte. Auch die Quelle des Lichts muss mythisch gedacht werden. Daran scheitert notwendig die Ökonomie, und daran hilft auch die Auslagerung der Lampenproduktion nach China nichts. Licht ist, wie Hans Blumenberg so eindrücklich sagte, eben eine absolute Metapher, unauflösbar in der Welt der Begriffe.11 Aber erlebbar in der ästhetischen Erfahrung. Und insofern ist Licht eine Metapher der Wahrheit.12 Dort schreitet Zlatko Kopljar die Etagen des

Kopljar is not leaving the question “What should we do?” in the symbolic form of delay, transcendence or plain satisfaction of urges and needs. His compromised and often misused metaphor draws the irresistible evidence of power that paralyses negativity. Considering climate changes it is a contemporary contribution to privatisation of a secularized necessity that Edison’s light bulb is being banned in the course of these months: energy relaunched so to say, and not at the expense of others, please. Also the origin of light must be thought of in mythical terms. Economy must necessarily experience a defeat there and even the relocation of the bulb production to China will not help in that matter. Light is, as Hans Blumenberg said in a memorable formulation, an absolute metaphor, insoluble in the world of notions11, which can though assume the form of aesthetic experience. Insofar is light a metaphor of truth.12 There, Zlatko Kopljar walks through the storeys of the light tower. Finally, for his unconditional demands at the time beyond all deconstruction, we can ascribe entirely Dantesque motives to him. However, Dante’s gaze towards Heaven and his view of Hell had primarily an appellative character, despite all scaremongers and negativists. The issue at hand is now and today. And the urgency, as Kopljar’s constructions show us, but also the history of the light bulb, does not subside.

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Za umirenje post scriptum: Dante se tada jednostavno vratio sa svojega obilaska Pakla i Raja. A za Zlatka Kopljara je napuštanjem tornja TEŽ-a, koji smo čak mogli vidjeti da svjetli i iz perspektive helikoptera, završena epizoda sa svjetiljkama. A time i za nas. Svjetleća figura je jednostavno nestala.

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Licht-Turms ab. Schließlich können ihm mit der Unbedingtheit seiner Ansprüche in Zeiten jenseits aller Dekonstruktionen durchaus Dante’sche Motive zugeschrieben werden. Doch Dantes Blick in den Himmel und sein Blick in die Hölle hatten vor allem einen appellativen Charakter, allen Angstmachern und Negativisten zum Trotz. Es geht um Jetzt. Heute. Und die Dringlichkeit, das zeigen uns Kopljars Konstruktionen, aber auch einfach die Geschichte der Glühlampe, lässt nicht nach.

A relaxed approach after all: in his time Dante simply came back from his walks through Heaven and Hell. As Zlatko Kopljar comes out of the TEŽ-tower that we can see glowing even from the helicopter perspective, his light bulb adventure ends. And so it does for us. The light figure is now simply gone.


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Budući da je dodatna vrijednost izložaba činjenica da se one kao takve mogu doživjeti realno-tjelesno, haptički i osjetilno, na ovom mjestu valja formulirati sljedeću utjehu: odijelo se još može realno vidjeti. I ono čak svijetli. Ta relikvija se ne može dobiti ni na suvremenom tržištu: obuzela nas je svjetlost.

Gelassenheit post scriptum: Dante kam damals aus seinen Abschreitungen des Inferno und des Paradiso einfach zurück. Und für Zlatko Kopljar ist mit dem Verlassen des TEŽ-Towers, den wir sogar aus Hubschrauberperspektive leuchten sehen konnten, die Lampenexkursion zu Ende. Und somit auch für uns. Die Lichtfigur ist nun schlicht entzogen. Aber da es das Surplus von Ausstellungen ist, dass sie körperlich-real, haptisch und sinnlich erfahrbar sind, wäre da ein Trost zu formulieren: Der Anzug ist noch real zu sehen. Und leuchtet. Diese Reliquie ist auch am zeitgenössischen Markt nicht zu haben: Uns hat das Licht erfasst.

But because exhibitions have the additional quality of being corporeal and real, subject to haptic and sensory experience, we can formulate a solace: the suit can be seen in reality. And it glows. This relic cannot be obtained even at the contemporary market: We have been embraced by light.

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O „konstrukcijama“ Zlatka Kopljara usp. BRANKO FRANCESCHI: Widerstand und Mitleid. Zur Ethik der künstlerischen Handlung im Werk Zlatko Kopljars, prijevod Andrea Frank, u: Transkulturalität? Religion und Migration neu denken. Kunst und Kirche 3/2008., Wien, 2008., 32–36. Engleska verzija na: http://www.kopljar.net/onartist_details.asp?rb=2

Usp. MIŠKO ŠUVAKOVIĆ: Mapping of the Body/with the Body on Performance of Rhetorical Figures of the Body by Zlatko Kopljar, u: ZLATKO KOPLJAR: Mapiranje tijela/tijelom. Mapping of the Body/with the Body, ur. MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Zagreb, 2005., 7–25.

1996. na Međunarodnom tjednu performansa „Javno tijelo“ u Zagrebu Zlatko Kopljar je uveo svoj koncept o konstrukcijama kao definiciju vlastitog umjetničkog rada. Usp. FRANCESCHI: Widerstand und Mitleid, 32.

Zu den „Konstruktionen“ Zlatko Kopljars vgl.: BRANKO FRANCESCHI: Widerstand und Mitleid. Zur Ethik der künstlerischen Handlung im Werk Zlatko Kopljars, übers. von Andrea Frank, in: Transkulturalität? Religion und Migration neu denken. Kunst und Kirche 3/2008, Wien 2008, 32-36. Engl. in: http://www.kopljar.net/onartist_details.asp?rb=2

Vgl. MIŠKO ŠUVAKOVIĆ: Mapping of the Body/with the Body on Performance of Rhetorical Figures of the Body by Zlatko Kopljar, in: ZLATKO KOPLJAR: Mapiranje tijela/tijelom. Mapping of the Body/with the Body, ed. by MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Zagreb 2005, 7-25.

1996 führt Zlatko Kopljar sein Konzept der Konstruktion als Definition seiner eigenen künstlerischen Arbeit auf der internationalen Woche der Performance in Zagreb „The Public Body“ ein. Vgl. dazu: FRANCESCHI: Widerstand und Mitleid, 32.

For Zlatko Kopljar’s “constructions” see: Branko Franceschi: Resistance and Compassion

See Miško Šuvaković (ed.): Mapping of the Body / with the Body, Zagreb 2005, p. 7-25

1996 performed Zlatko Kopljar his construction concept as a definition of his artistic work at the International Performance Week in Zagreb, The Public Body. See Franceschi: Resistance und Compassion, 32

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Ibidem, 33.

ZLATKO KOPLJAR objašnjavajući K9 u razgovoru s Johannesom Rauchenbergerom na izložbi „Gestures of Infinity“ (Steirischer Herbst 2007. Detaljnjije u „Präsenzstiftung durch Performance und Codierung des Körpers“, u: JOHANNES RAUCHENBERGER: Körperlichkeit – Materialität – Virtualität: Zeitgenössische Bilddiskurse im Spektrum christlicher Bildlichkeit, u: REINHARD HOEPS (ur.): Handbuch der Bildtheologie, sv. 3: Zwischen Zeichen und Präsenz, Paderborn, 2009., u tisku.

V. ZLATKO KOPLJAR: Mapiranje tijela/tijelom. Mapping of the Body/with the Body, ur. MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Zagreb, 2005.

Ebd, 33.

ZLATKO KOPLJAR, im Gespräch mit Johannes Rauchenberger in der Ausstellung „Gestures of Infinity“ (steirischer Herbst 2007), anlässlich seiner Erläuterung zu K9. Näher ausgeführt unter „Präsenzstiftung durch Performance und Codierung des Körpers“ in: JOHANNES RAUCHENBERGER: Körperlichkeit - Materialität - Virtualität: Zeitgenössische Bilddiskurse im Spektrum christlicher Bildlichkeit, in: REINHARD HOEPS (Hg.): Handbuch der Bildtheologie, Bd. 3: Zwischen Zeichen und Präsenz, Paderborn 2009, im Druck.

Siehe unter: ZLATKO KOPLJAR: Mapiranje Tijela/Tijelom. Mapping of the Body/with the Body, ed. by MIŠKO ŠUVAKOVIĆ, Zagreb 2005.

Ibid. 33

Zlatko Kopljar in conversation with Johannes Rauchenberger at the exhibition Gestures of Infinity (Styria Autumn 2007), explains the K9.

See note 2

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FRANCESCHI, Widerstand und Mitleid, 33.

Usp. esej MIŠKA ŠUVAKOVIĆA u ovoj knjizi.

E-mail J.R.-u od 2.4.2009.: “Long time ago, when I was 1314 years old boy, I was passing Zagreb with my parents. It was night and tower of TEZ was shining stronger than today. Since than tower was a mystery for me. Later, when I came to Zagreb I understood that tower is part of factory of lamps, that tower is examination station for electric lamps.”

FRANCESCHI, Widerstand und Mitleid, 33.

Vgl. den Essay von MIŠKO ŠUVAKOVIĆ in diesem Buch.

Email an J.R. am 2.4.2009: “Long time ago, when I was 1314 years old boy, I was passing Zagreb with my parents. It was night and tower of TEŽ was shining stronger than today. Since than tower was a mystery for me. Later, when I came to Zagreb I understood that tower is part of factory of lamps, that tower is examination station for electric lamps.”

See note 4

Compare the essay by Miško Šuvaković in this book

Email to J.R. on April 2nd 2009: “Long time ago, when I was 13-14 years old boy, I was passing Zagreb with my parents. It was night and tower of TEŽ was shining stronger than today. Since than tower was a mystery for me. Later, when I came to Zagreb I understood that tower is part of factory of lamps, that tower is examination station for electric lamps.”

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E-mail J.R.-u od 2.4.2009: “I believe that with K13 I’m making a deeper linking of imagination and reality. I want to establish a new field of collective values. I wish the tower will become a lighthouse of the city in the near future, a place of gathering and exchange of citizens of Zagreb. In this work I want to connect two concepts of the city, which usually confuse city planners, politicians and developers: the city as a theater of collective memory and the city as a theater of collective events.”

HANS BLUMENBERG: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt/M. 1998., 12.

Isti: Licht als Metapher der Wahrheit, u: Studium generale 10 (1957.), 432–447.

Email an J.R. am 2.4.2009: “I believe that with K13 I’m making a deeper linking of imagination and reality. I want to establish a new field of collective values. I wish the tower will become a lighthouse of the city in the near future, a place of gathering and exchange of citizens of Zagreb. In this work I want to connect two concepts of the city, which usually confuse city planners, politicians and developers: the city as a theater of collective memory and the city as a theater of collective events.”

HANS BLUMENBERG: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt/M. 1998, p 12.

Ders.: Licht als Metapher der Wahrheit, in: Studium generale 10 (1957), 432-447.

Email to J.R. on April 2nd 2009: “I believe that with K13 I’m making a deeper linking of imagination and reality. I want to establish a new field of collective values. I wish the tower will become a lighthouse of the city in the near future, a place of gathering and exchange of citizens of Zagreb. In this work I want to connect two concepts of the city, which usually confuse city planners, politicians and developers: the city as a theater of collective memory and the city as a theater of collective events.”

Hans Blumenberg: Paradigmen zu einer Metaphorologie, Frankfurt/M., 1998, p 12

Hans Blumenberg: Licht als Metapher der Wahrheit, in: Studium generale 10, 1957, p. 432-447

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Prisvajanje zaborava

Die Aneignung des Vergessens

Appropriation of Oblivion

Die ersten Szenen in Kopljars Werk beschäftigen intensiv den Blick des Betrachters, sie laden zur beständigen Betrachtung von Einzelheiten, zur Erwartung von etwas was sich ereignen kann, doch nicht ereignen muss. Diese Szenen sind ruhig, die Kamera statisch, sie filmt den Wald in der Nacht. Im Vordergrund sind dunkle Bäume, zwischen denen auch Kronen sichtbar sind. Ein spätes, seltsames Licht erreicht und beleuchtet sie aus der Ferne. Die Lichtstrahlen erreichen die Blätter von der Seite, wie auf einem Barockgemälde, und beleuchten ihre zackigen Ränder. Nichts bewegt sich außer Insekten, aber auch sie taumeln langsam im Laub, betäubt vom Licht das sie, wie es scheint, überrascht hat.

The first frames of Kopljar‘s new work intensively occupy the gaze of the viewer, they invite to persistent observation of details, to expectancy of something that might, but must not necessarily happen. The scenes are peaceful, the camera static, they show a forest by night. In the foreground are dark tree-trunks among which some crowns are visible as well. A late, strange light illuminates them from the distance. Rays reach the leaves laterally, like in a baroque scene, illuminating their uneven edges. Nothing moves except insects, and even they hover among the leaves in slow motion, dazzled by the light that seems to have surprised them.

Sandra Križić Roban

Prvi kadrovi novog Kopljarova rada intenzivno zaokupljaju pogled gledatelja, pozivaju na uporno promatranje detalja, na očekivanje nečega što se može ali i ne mora dogoditi. Scene su mirne, kamera statična, prikazuje šumu u noći. U prvom planu su tamna debla među kojima proviruju krošnje. Do njih dopire neko kasno, neobično svjetlo što ih osvjetljava iz daljine. Zrake prodiru do lišća bočno, kao na nekom baroknom prizoru, osvjetljavajući njihove neravne rubove. Ništa se ne miče osim kukaca, a i oni usporeno lelujaju među lišćem, opijeni svjetlošću koja ih je, čini se, iznenadila. Nakon nekog vremena, dolazeći niotkuda, kroz šumu se pojavljuje performer i autor videa, Zlatko Kopljar, odjeven u bijelo odijelo koje se doima kao da je u sebe upilo tu neobičnu svjetlost. Stiže do kugle čija je unutrašnjost osvijetljena. Sjećamo je se iz njegova prethodnog rada K12, u kojem je snimljen u sagnutu položaju dok rukama nastoji obuhvatiti ovojnicu koja pridržava svjetlost i energiju zadržane u jezgri.

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Nach einiger Zeit, aus dem Nichts durch den Wald kommend, ercheint der Performer und der Autor des Videos, Zlatko Kopljar, im weißen Anzug der aussieht als hätte er dieses seltsame Licht in sich aufgesogen. Er erreicht eine Kugel, deren Innere beleuchtetet ist. Wir erinnern uns an sie aus seiner vorigen Arbeit K12 in der er in gebück-

After some time, from nowhere, through the forest comes the performer and the author of the video, Zlatko Kopljar, wearing a white suit that seems to have absorbed this unusual light. He reaches a sphere whose interior is illuminated. We remember it from his previous work, K12, in which he was filmed in a bent down position while attempting to clasp the envelope that


SANDRA KRIŽIĆ ROBAN: K13 - PRISVAJANJE ZABORAVA

U tom je radu dominirao pokret kamere koja je kružila uokolo prizora neprestano se približavajući i udaljavajući od kugle. Ovoga puta Kopljara ne zanima energija koju pronalazi u osvijetljenu predmetu. Ovojnica, ta opna koja djeluje kao da štiti energetski izazvano iskustvo ili neku vrstu podsvijesti, ostaje netaknuta, a emocionalni, iskustveni i ostali prostori koje bismo mogli pronaći pod njezinom površinom nisu ono što umjetnika navodi na daljnje kretanje. U kugli se krije naznaka apstraktnosti cijele ideje, ona je iskaz slutnje moguće transformacije čiji vrhunac slijedi. Ni onda – u K12 - ni sada ne znamo što se događa u umjetnikovu pogledu, koji nam je tijekom prvog dijela videa nedostupan. Kopljar mimoilazi kuglu i nestaje u dubini šume. Po prostoru čiju veličinu ne možemo ni naslutiti kreće se dijagonalno; kao da nesvjesno upućuje gledatelja da zamijeti prostorne odnose nastale zbog neobično pozicioniranog svjetla čije duboke kose sjene naglašavaju udaljenost njegova izvora.

ter Haltung gefilmt wurde, während er versucht die das Licht enthaltende Hülle und die im Kern angesammelte Energie mit den Händen zu umfassen. In dieser Arbeit dominierte die Kamerabewegung, die um die Szene kreiste, sich der Kugel ständig annäherte und sich wieder entfernte. Diesmal ist Kopljar nicht an der Energie interessiert, die er im beleuchteten Gegenstand findet. Die Hülle, diese Ummantelung, die so wirkt als würde sie die energetisch hervorgebrachte Erfahrung oder eine Art Unterbewusstsein schützen, bleibt unangetastet, während emotionale, erfahrungsgebundene und andere Bereiche die wir unter ihrer Oberfläche finden könnten, nicht das sind was den Künstler zur weiteren Bewegung antreibt. Die Kugel versteckt die Andeutung der Abstraktheit der ganzen Idee, sie ist die Äußerung des Vorgefühls einer möglichen Transformation derer Gipfel erst folgt. Weder dann – im K12 – noch jetzt wissen wir nicht was im Blick des Künstlers geschieht, der für uns während des ersten Teils des Videos unzugänglich bleibt. Kopljar geht an der Kugel vorbei und verschwindet in der Tiefe des Waldes. Im Raum dessen Größe wir nicht einmal erahnen können, bewegt er sich diagonal, als ob er den Betrachter unbewusst anweisen würde räumliche Beziehungen wahrzunehmen die

holds the light and the energy retained in its core. In that work the movement of the camera dominated; it circled around the scene, continuously closing in and moving away from the sphere. This time Kopljar is not interested in energy that he finds in the illuminated object. The envelope, this membrane that seems to protect experiences triggered by energy or some kind of subconsciousness remains untouched, while emotional, experiential, and other spaces that we might find under its surface are not that which inspires the artist to move further. The sphere conceals a hint at the abstraction of the entire idea; it is an expression of the premonition of the possible transformation whose peak is to come. Neither then – in K12 – have we known nor do we know now what happens in the artist’s gaze that remains inaccessible during the first part of the video. Kopljar passes the sphere and disappears in the depths of the forest. He moves diagonally in a space whose size we cannot even suppose; as if he unconsciously directed the viewer to observe the emerging spatial relations caused by the unusually positioned light whose deep, slanting shadows stress the distance to its source.

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Isprva, kadrovi su fiksni; autor–performer kreće se s lijeva na desno polako prolazeći proplankom ili prorijeđenim dijelovima šume. Osvijetljeno odijelo vizualno uznemiruje okoliš, nameće se mirnom tamnom ambijentu. Tek negdje oko pete minute kamera se počinje kretati, usporedno prateći lik koji prolazi šumom. Pozicija snimatelja/gledatelja je potisnuta. Čini se da smo lišeni bilo kakve druge aktivnosti osim samoga gledanja, emocionalno ispražnjeni pred prizorom. Uskoro po prvi puta primjećujemo umjetnikovo lice, pogleda uperena u nešto što naslućujemo, no ne znamo točno što je. Potmuli zvuk posve prekriva usporeni ritam njegovih koraka. Kamera je pritajena, distancirana; njezin emocionalni odmak jednak je našem. To proizlazi iz njezine statičnosti, ali i ponašanja samog lika koji je usmjeren isključivo prema tom naslućenom udaljenom zbivanju – ili mjestu? – ne uvodeći nas ni u jednom trenutku u priču u smislu aktivnih (ili potencijalno aktiviranih) sudionika.

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wegen des ungewöhnlich positionierten Lichtes entstanden sind. Sein tiefer, schräger Schatten betont die Entfernung zur Lichtquelle. Zuerst sind die Szenen fixiert; der Autor – Performer bewegt sich von links nach rechts, langsam über Anhöhen oder Lichtungen. Der beleuchtete Anzug beunruhigt visuell die Umgebung, er wird dem ruhigen, dunklen Ambiente aufgezwungen. Erst gegen der fünften Minute beginnt sich die Kamera zu bewegen, parallel der sich durch den Wald bewegenden Gestalt folgend. Die Position des Kameramanns / Zuschauers ist in den Hintergrund geschoben. Es scheint, dass wir von jeder anderen Aktivität außer dem Sehen befreit und vor dieser Szene emotional entleert sind. Bald bemerken wir Autors Gesicht zum ersten Mal, sein Blick gerichtet auf etwas was wir ahnen, aber nicht genau wissen was es ist. Ein dumpfes Geräusch verdeckt vollkommen den langsamen Rhythmus seiner Schritte. Die Kamera ist unterdrückt, distanziert; ihre emotionale Entfernung gleicht der unseren. Dies geht hervor aus ihrer Unbeweglichkeit, aber auch aus dem Benehmen der Gestalt, die ausschließlich auf dieses geahnte ferne Geschehen – oder fernen Ort? – gerichtet ist, ohne uns in irgend einem Moment in die Geschichte hineinzulassen als aktive (oder potenziell aktivierbare) Teilnehmer.

At first, the frames are fixed; the author-performer moves from the left to the right, slowly crossing the clearing or parts of the forest with only scattered trees. The illuminated suit visually disturbs the environment and imposes itself on a tranquil, dark ambience. As late as in the fifth minute the camera begins to move, simultaneously following the figure going through the forest. The position of the cinematographer/ viewer is recessed. It seems that we lack any other activity but just gazing, emotionally hollow before the scene. Soon we perceive the artist’s face for the first time, his gaze directed at something we sense but do not exactly know what it is. A hollow sound entirely covers the slow rhythm of his steps. The camera is discreet, detached; its emotional distance equals ours. This emerges from its being static, but also from the behaviour of the figure, directed exclusively towards this sensed remote happening – or a place? – not for a moment introducing us to the story in the sense of active (or potentially activated) participants.


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Trenutak spoznaje o tome koje je to prostor-mjesto koje ga privači nimalo ne olakšava poziciju gledatelja, osobito onih koji ne znaju o kojoj se to zgradi zapravo radi. Spoznaja o tome, kako je umjetnik iz bajkovita šumskog krajolika stigao do podnožja neobično osvijetljena volumena građevine koja u realnom vremenu i prostoru funkcionira u posve drukčijem kontekstu, u potpunosti je prepuštena uvjerljivom zvuku. Značenje zgrade kao naizgled mitskoga mjesta, čiju posebnost osigurava njezin nesvakidašnji energetski potencijal, osvještavamo tek pri ponovljenu gledanju. Tek tada smo, možda, u prilici shvatiti težinu zaborava stvarnog, postojećeg konteksta koji umjetnik naglašava činom prijelaza. Kopljarovo kretanje u unutrašnjosti prostora u vizualnom je smislu dominantno. Iako je njegov lik zatamnjen gotovo do neprepoznatljivosti, ne možemo ne primijetiti pokrete tijela zahvaljujući svjetlosti koju je odijelo “pohranilo” u svom tkanju. Intrigiraju nas kadrovi lifta kojim se uspinje, no autor nam ne daje šansu da upoznamo karakter prostora po kojem se kreće. Tek simbolična poruka o uspinjanju naznaka je potvrde o (očekivanom?) ‘sretnom’ završetku.

Der Moment der Erkenntnis welcher Raum–Platz den Künstler anzieht, erleichtet keineswegs die Position der Zuschauer, besonders nicht derjenigen die nicht wissen um welches Gebäude es sich hier eigentlich handelt. Die Erkenntnis darüber wie der Künstler aus der märchenhaften Waldlandschaft zum Fuß eines seltsam beleuchteten Gebäudevolumens geraten ist, die in der realen Zeit und dem realen Raum in einem ganz anderen Kontext funktioniert, ist ganz dem überzeugenden Ton überlassen. Die Bedeutung des Gebäudes als eines scheinbar mythischen Platzes, dessen Besonderheit sein außergewöhnliches energetisches Potenzial sichert, wird uns erst beim wiederholten Zusehen bewusst. Erst dann könnten wir vielleicht die Schwere des Vergessens des wirklichen, existierenden Kontextes begreifen, den der Künstler mit der Tat des Übergangs hervorhebt. Kopljars Bewegung im Inneren des Gebäudes dominiert im visuellen Sinne. Obwohl seine Gestalt fast bis zur Unkenntlichkeit verdunkelt wurde, sind die Bewegungen seines Körpers für uns gut sichtbar, weil sein Anzug im Gewebe Licht „gespeichert“ hat. Die Szenen des aufsteigenden Aufzugs wecken unser Interesse, aber der Autor lässt uns keine Chance den Charakter des Raums in dem er sich bewegt kennenzulernen. Die nur symbolische Botschaft über das

The moment of realization what is that space/place that attracts him does not make the position of the viewer even a little bit easier, especially the ones who cannot tell which building that actually is. The realization of the fact that the artist, from a fantasy forest landscape, has reached the foot of an unusually illuminated structure that in real time and space functions in a very different context is entirely left to the convincing sound. During repeated viewing we become aware of the meaning of the structure as a seemingly mythical place, whose special properties emerge from its exceptional energetic potential. Only then we are maybe capable of grasping the gravity of forgetting the real, existing context, highlighted by the artist with the act of transition. Kopljar’s movement within the structure is dominant in visual terms. Although his figure is obscured almost to the point of being unrecognizable, we still observe the movements of the body thanks to the light “stored” by the weaving of the suit. We are intrigued by the scenes from the climbing elevator, but the author gives us no chance to get acquainted with the space in which he moves. Just a symbolic message about climbing is an indication of the (expected?) “happy” ending. Shots of the outside, accompanied by a somewhat irritating sound, show the building that almost entirely defines a

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U kugli se krije naznaka apstrakt slutnje moguće transformacije č

Die Kugel versteckt die Andeutung der Abstraktheit der ganzen Idee, sie ist die Äußerung des Vorgefühls einer möglichen Transformation derer Gipfel erst folgt.

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tnosti cijele ideje, ona je iskaz čiji vrhunac slijedi.

The sphere conceals a hint at the abstraction of the entire idea; it is an expression of the premonition of the possible transformation whose peak is to come. 39


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Snimci eksterijera, popraćeni pomalo iritantnim zvukom, pokazuju zgradu koju gotovo u cijelosti definira pravilan raster gustih nizova kvadratnih prozora iza kojih se nazire rasvijetljena unutrašnjost. Dijagonale, za koje iz iskustva znamo da su stubišta, i raznovrstan koloristički karakter svjetla elementi su koji govore da se iza staklenog plašta nalazi stvarni prostor gdje je funkcionalno za trenutak poslužilo u fikcionalne svrhe. Vizualno dojmljiv snimak iz zraka preciznije pozicionira zgradu unutar manjeviše pravilna urbanog rasporeda koji će tek poznavatelji Zagreba povezati s konkretnim mjestom – stanicom za ispitivanje kvalitete žarulja u sklopu TEŽ-a.1 Zahvaljujući tom snimku i sama sam postala svjesna krhkosti volumena – na osobit način istanjene prizme koja godinama funkcionira poput svojevrsna svjetionika na istočnom dijelu grada. Tanki ‘toranj’ djeluje kao da je ‘utaknut’ u susjednu nisku zgradu kvadratnog tlocrta.2 On je izuzetak od postojećih pravila, ako takva u gradu još uvijek postoje, ili točnije od ostataka pravila koja su nekoć vrijedila. Čini se poput stranog, na neobjašnjiv način implementiranog tijela čija stalna svjetlost smeta obližnje stambene zgrade koje su nedavno naplavile nekoć šturo iskorištenu urbanu strukturu. Dio je to grada koji je prije osamdesetak godina bio

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Aufsteigen ist ein Zeichen der Bestätigung über das (erwartete?) „glückliche“ Ende. Die Aufnahmen der Exterieurs, untermalt von einem etwas irritierenden Ton, zeigen ein Gebäude fast ausschließlich definiert vom regelmäßigen Raster der dichten Reihen von quadratischen Fenstern hinter denen das beleuchtete Innere ausgemacht werden kann. Diagonalen, von denen wir aus Erfahrung wissen, dass sie Treppen sind, und der vielfältige Farbcharakter des Lichts sind Elemente die besagen, dass hinter der gläsernen Hülle wirklicher Raum besteht, wo für einen Moment das Funktionale zu fiktionalen Zwecken verwendet wurde. Die visuell eindrucksvolle Luftaufnahme positioniert das Gebäude präziser innerhalb des mehr oder weniger regelmäßigen Einordnung der Stadt, die nur die Kenner von Zagreb mit einem konkreten Platz verbinden werden – mit der Station für Überprüfung der Glühbirnenqualität innerhalb des TEŽ.1 Dank dieser Aufnahme bin ich selbst der Fragilität des Gebäudevolumens bewusst geworden – eines auf besondere Weise sich verjüngenden Prisma das jahrelang als eine Art Leuchtturm im östlichen Stadtteil funktioniert. Der dünne „Turm“ wirkt wie „eingeschoben“ in das anliegende niedrige Gebäude mit quadratischem Grundriss.2

regular grid consisting of dense series of square windows that outline the illuminated interior. Diagonals, of which we from our experience know that they are stairs and the diversified colourist character of light, are elements which say that behind the glass envelope there is real space whose functional aspects for a moment served fictional purposes. A visually impressive aerial view places the structure more precisely in a more or less regular urban pattern that only the ones who know Zagreb well can link to a concrete place – the test station for light bulbs within the TEŽ.1 Thanks to this shooting I have become aware of the fragility of this mass myself – a prism thinned in a special way that has functioned as a kind of lighthouse in the eastern part of the city for years. The slender “tower” looks as if it had been “inserted” into the neighbouring low-rise structure with a square ground-floor plan.2 It is an exception from the existing rules, if such rules still exist in the city, or better to say from the remains of the previous rules. It looks like an alien, in an inexplicable way implemented body whose permanent light disturbs the tenants of surrounding residential buildings that have recently flooded the previously modestly exploited urban structure. This is a part of the town that eighty years ago was envisaged for factories, production and storage facilities – parts


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predviđen za tvornice, proizvodna i skladišna postrojenja – dijelove civilizirane (vele)gradske utopije kojima se tragovi sve teže naziru. Ograđeni prostor na tragu je Foucaultovih razmišljanja o disciplinarnim društvima koja su inicirala projekte ograđenih okoliša, što je prema njegovu mišljenju osobito vidljivo unutar tvornice: “ koncentrirati; distribuirati u prostoru; propisati u vremenu; […] ono što je Foucault također prepoznao jest privremenost i prolaznost ovog modela […]”.3 Ovom prilikom možemo se, poput Lefebvrea, prisjetiti da je svojedobno Bauhaus omogućio da se s prostorom i njegovom proizvodnjom učini više od njegova isključiva lociranja u stvarnom kontekstu.4 Upravo je Bauhaus stvorio uvjete za razvoj novih koncepcija, artikuliravši veze između procesa urbanizacije i industrijalizacije, na čijim tragovima Kopljar pronalazi šansu za svoje djelovanje.

Er ist eine Ausnahme von bestehenden Regeln, wenn sie in der Stadt überhaupt noch existieren, oder genauer zu sagen, von den Überresten der früher gültigen Regeln. Er sieht aus wie ein fremder, auf unerklärliche Weise implementierter Körper, dessen kontinuirliches Leuchten die nahen Wohngebäude stört, die unlängst die früher nur schwach besiedelte Stadtstruktur überfluteten. Das ist ein Stadtteil der vor etwa achtzig Jahren für Fabriken, Produktionsanlagen und Warenlager vorgesehen war – für Teile einer zivilisierten (Groß) stadtutopie, deren Spuren zunehmend unsichtbarer werden. Der eingezäunte Raum folgt Foucaults Überlegungen zu disziplinären Gesellschaften die Projekte der eingezäunten Umgebungen initiirten, was seiner Meinung nach innerhalb einer Fabrik besonders bemerkbar ist: „konzentrieren; im Raum distribuieren; zeitlich vorschreiben; (...) das was Foucault auch erkannt hat ist die Zeitweiligkeit und Vergänglichkeit dieses Modells (...)“.3 Bei dieser Gelegenheit können wir uns, wie Lefebvre, daran erinnern, dass seinerzeit Bauhaus ermöglicht hat mit dem Raum und seiner Produktion mehr zu tun als ihn ausschließlich im realen Kontext zu plazieren. Gerade Bauhaus hat Bedingungen geschaffen für die Entwicklung von neuen Konzepten; es artikulierte die Verbindung zwischen den Prozessen von Urbanisierung und Industrialisierung, auf deren Spuren Kopljar die Chance für sein Wirken findet.

of a civilised metropolitan Utopia whose traces are becoming hardly perceptible. The fenced-in area functions along the lines of Foucault’s considerations on disciplinary societies that initiated projects of enclosed environments, which is, in his opinion, especially visible within a factory: “concentrate; distribute in space; regulate in time; (…) Foucault also recognized the temporariness and transitoriness of this model (…)”.3 At this occasion, we can, like Lefebvre, remember that in its time Bauhaus enabled us to do more with space and its production than exclusively locate it in real context.4 It was Bauhaus that provided the conditions for the development of new concepts and articulated the links between the processes of urbanization and industrialization, along whose lines Kopljar finds the chance for his activities.

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Unutrašnjost stanice izgleda mi poput prašnjava zaboravljena laboratorija u kojem se uzgajaju ovalni svjetleći oblici, doimajući se poput nečega što pripada budućnosti ali je istodobno ostatak prošlosti. To su predmeti čija nam je funkcija dobro znana, u međuvremenu zamijenjeni sličnima, tehnološki naprednijim proizvodima. Promatram ih opirući se izravnosti njihove funkcije, želim ih poimati kao zametke nečega – sjećanja, energije – zarobljenog u meko oblikovanim jezgrama iz kojih se širi svjetlo, ali ne nužno i toplina.5 Kopljar se polako kreće među metalnim policama na kojima su pravilno raspoređena brojna grla – metalna, plastična, crna, bijela, povezana žicama u beskonačne nizove koje ometa jedino paučina razvučena po onim dijelovima koje je vrijeme jednostavno napustilo. Nadgleda ambijent, no nijednom se gestom aktivno ne angažira u njemu. Jedina “aktivnost” omogućena je njegovu odijelu koje neprekidno prikuplja energiju iz svjetla. On je poput nijemog svjedoka, svjetioničar zahvaljujući kojem toranj ostaje osvijetljen - i u funkciji. Njegovo stapanje s tornjem – zapravo sa samim svjetlom – ne doživljavam kao religiozno iskustvo, već kao racionalno propitivanje je li tako nešto uopće moguće.

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Das Innere der Station sieht aus wie ein staubiges, vergessenes Labor in dem ovale Leuchtformen gezüchtet werden, wie etwas was der Zukunft angehört, aber auch der Vergangenheit. Das sind Gegenstände dessen Funktion uns wohlbekannt ist, aber inzwischen wurden sie durch ähnliche, technologisch fortschrittlichere Erzeugnisse ersetzt. Ich betrachte sie der Direktheit ihrer Funktion widerstehend, ich möchte sie auffassen als den Keim von etwas – der Erinnerung, der Energie – eingefangen in weichgeformte Kerne aus denen sich Licht ausbreitet, aber nicht unbedingt auch Wärme.5

The inside of the test station seems to me like a dusty, forsaken laboratory in which oval, light-radiating forms are bred; they look like something that belongs to the future, but at the same time is a remnant from the past. These are objects whose function is well known to us, but in the meantime they have been replaced by similar, technologically more advanced products. I watch them as they resist the directness of their function; I want to perceive them as cocoons of something – remembrance, energy – captured in softly shaped cores out of which radiates light, but not necessarily warmth.5

Kopljar bewegt sich langsam zwischen den Stellagen aus Metall mit regelmäßig verteilten zahlreichen Fassungen – metallenen, plastischen, schwarzen, weißen, verbunden mit Leitungen in endlose Serien die nur vom Spinngewebe, gestreckt über die von der Zeit einfach verlassenen Teile, gestört werden. Er übersieht das Ambiente, aber mit keiner Geste nimmt er aktiv daran Teil. Die einzige „Aktivität“ ist seinem Anzug ermöglicht, der kontinuierlich die Energie aus dem Licht sammelt. Er ist wie ein stummer Zeuge, wie ein Leuchtturmwärter dank dem der Turm beleuchtet und funktionsfähig bleibt. Sein Zusammenschmelzen mit dem Turm – eigentlich mit dem Licht – erlebe ich nicht als religiöse Erfahrung, sondern als rationale Erforschung ob so etwas überhaupt möglich ist.

Kopljar slowly moves between metal shelves on which numerous sockets – metal, plastic, black, and white, connected by wires in endless rows disturbed only by spider-web spread over the parts which time has simply deserted – are distributed in a regular pattern. He oversees this ambience, but does not actively take part in it by even a single gesture. The only “activity” is enabled to his suit that continuously absorbs light energy. He is like a dumb witness, a lighthouse-keeper thanks to whom the tower remains illuminated – and functioning. His melting together with the tower – actually with the light – is not perceived as a religious experience, but as rational questioning whether something like that is possible at all.


SANDRA KRIŽIĆ ROBAN: K13 - PRISVAJANJE ZABORAVA

Pitam se: radi li se ponovno o žrtvovanju? Jer, kad je Kopljar u pitanju, ne možemo mimoići brojna ritualna ‘žrtvovanja’ koja je u ime umjetnosti počinio tijekom proteklih godina. Od trenutka kada je stupio na likovnu scenu 1992. godine, Kopljar svojstvenom upornošću ponavlja svoju mantru koja bi trebala omogućiti neku vrstu promjene. Opasni prostori realizirani 1993. godine u Gliptoteci HAZU u Zagrebu predstavljali su jedinstveni spoj rituala i žrtvovanja kod kojih nije kalkulirao s elementarnim obilježjima tadašnjeg političkog i nacionalnog konteksta, određenima ratnim razaranjima. Molitvenike što ih je pritom upotrijebio ostavio je sklopljenih korica, a njihovu ulogu preuzeli su telefonski imenici otvoreni negdje na početnim stranicama. Komunikacijske obrasce koje je problematizirao u tim radovima definira gubitkom osobnosti u novonastalim uvjetima. Koristeći se principom ‘karike koja nedostaje’, Zlatko Kopljar tada započinje proces simboličnog prikazivanja uspostave komunikacije koja je stalno u tijeku, no do koje u cijelosti nikada ne dolazi.

Ich frage mich: geht es hier wieder um Opferung? Denn, wenn wir über Kopljar reden, können wir viele rituelle „Opferungen“, die er im Namen der Kunst während der letzten Jahre veranstaltet hat, nicht außer Acht lassen. Seit dem Augenblick als er im Jahre 1992 die Szene der bildenden Kunst betrat, wiederholt Kopljar mit typischer Ausdauer sein Mantra, das eine Art Änderung ermöglichen sollte. Gefährliche Räume, verwirklicht 1993 in der Glyptothek der Kroatischen Akademie der Kunst und Wissenschaften in Zagreb, waren eine einzigartige Verbindung zwischen dem Ritual und der Opferung, bei denen er die Kalkulierung mit Grundelementen des damaligen politischen und nationalen Kontextes, bestimmt durch Kriegszerstörungen, verwarf. Die dabei verwendeten Gebetbücher ließ er ungeöffnet, während ihre Rolle von Telefonbüchern, geöffnet auf ihren Anfangsseiten, übernommen wurde. Kommunikative Matrizes die er in diesen Werken problematisierte definiert er mit dem Verlust des Persönlichen unter neuentstandenen Bedingungen. Das Prinzip des „fehlenden Kettenglieds“ verwendend, begann damals Zlatko Kopljar den Prozess der symbolischen Präsentierung der Herstellung einer Kommunikation die ständig läuft, aber nie vollkommen zustande kommt.

I am asking myself: is this again about sacrifice? Because when we speak about Kopljar, we cannot avoid numerous ritual “sacrifices” done by him during the past years in the name of art. From the moment when he entered the visual art scene in 1992, with his specific persistence Kopljar has been repeating his mantra that should enable some kind of change. Dangerous Spaces were realized in the Croatian Plaster Casts Museum in Zagreb 1993 and represented a unique amalgam of ritual and sacrifice in which he did not speculate with elementary characteristics of that time’s political and national context, determined by war destruction. The prayer-books that he used at that occasion were left closed and their role was taken over by telephone directories open somewhere on their initial pages. He defines the communication patterns problematized in those works as the loss of personality in newly emerged conditions. Using the principle of a “missing link”, Zlatko Kopljar has begun the process of symbolic depiction of establishing communication; it is continuous and never entirely achieved. Of the performance and installation I Believe from 1995 there have remained photographs of seven rows of sewing needles driven into the walls of the Miroslav Kraljević Gallery in Zagreb. The artist first drilled holes and then inserted pieces of paper with the message “I believe” in them. Each belief stored into

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Od performansa i instalacije Vjerujem iz 1995. godine preostale su fotografije sedam redova šivaćih igala zabijenih duž zidova izložbenog prostora Galerije Miroslav Kraljević u Zagrebu. Umjetnik je prvo probio rupe, u koje je potom umetao papiriće na kojima je ispisao poruku “Vjerujem”. Svako vjerovanje spremljeno u imaginarni arhiv, u ovome slučaju prostorni negativ, Kopljar naglašava pozicijom igle zabijene u zid. Kroz njihove ušice moguće je provući nîti komunikacije, što je jedna od značenjskih razina koju iščitavamo iz njegova postupka. No, da bi se doprlo do što šireg kruga gledatelja spremnih povjerovati, bilo je potrebno izdržati bol nastalu ranjavanjem oštrim predmetom, udarcima štapom ili, u slučaju ranijih instalacija, preživjeti strujni udar od 10.000 volti kojim je ‘zaštitio’ pojedine svoje radove inzistirajući na njihovoj fizičkoj doživljajnosti. Razumijevanje Kopljarovih radova zahtijeva njihovo razmatranje u kontekstu koji, uz ostalo, može biti i povijesni, kao što je slučaj s radom Sram izvedenim 1996. godine6 na Passalaquinom stubištu pred isusovačkom crkvom sv. Ignacija u Dubrovniku. Tanki bijeli papir kojim je prekrio stube postupno se prekrivao otiscima stopa ljudi svjesnih prolaznosti i procesa ujednačavanja do kojeg dolazi tijekom vremena. Preispitivanje mnogih okolnosti koje određuju stvaralački kontekst potaknulo ga je da u povodu izložbe Here Tomorrow u Muzeju 44

Von der Performance und Installation Ich glaube aus dem Jahr 1995 sind Photograpien von sieben Reihen Nähnadeln übrig geblieben, eingeschlagen entlang der Wände des Ausstellungraums der Galerie Miroslav Kraljević in Zagreb. Der Künstler hat zuerst Löcher geöffnet, in die er dann Papierstücke einschob, auf denen er die Botschaft „Ich glaube“ geschrieben hat. Jedes Glauben, in einem imaginären Archiv gespeichert, in diesem Fall ins räumliche Negativ, betont Kopljer mit der Position der in die Wand eingeschlagenen Nadel. Durch ihre Ösen können Fäden der Kommunikation gezogen werden, was eine der Bedeutungsebenen ist die wir aus seinem Verfahren herauslesen können. Doch um einen möglichst breiten Kreis von Zuschauern zu erreichen die bereit sind zu glauben, war es notwendig Schmerz auszuhalten, verursacht durch Verwundung mit einem spitzen Gegenstand und Stockschläge oder, wie im Fall der früheren Installationen, einen 10.000-Volt Stromschlag zu überleben, mit dem er einzelne Werke „schützte“, auf deren physischen Erfahrung er bestand. Das Verständnis von Kopljars Werken verlangt ihre Betrachtung in einem Kontext der, unter anderem, auch historisch sein kann, wie die Arbeit Scham, aufgeführt 19966 auf der PassalaquaTreppe vor der Jesuitenkirche des Hl. Ignatius in Dubrovnik. Dünnes, weißes Papier das er auf die Stufen befestigte,

imaginary archives, in this case a spatial negative, is highlighted by Kopljar by the position of a needle driven into the wall. We can thread the needles with communication thread, which is one of the levels of meaning that we can read from his procedure. But to be able to reach as many viewers ready to believe as possible, it was necessary to endure the pain coming from wounding oneself with a sharp object, from blows with a stick or, in the case of earlier installations, to survive a 10,000 volt shock by which he “protected” some of his earlier works, insisting on their physical experiencing. Understanding Kopljar’s works requires their assessment in the context that, among other things, can also be historical, as this is the case with the work Shame performed 19966 on Passalaqua’s stair in front of the Jesuitical church of St Ignatius in Dubrovnik. Thin white paper with which he laid on the stair was gradually covered by footprints of people aware of transience and the process of homogenization that comes about with the passage of time. Reconsideration of many circumstances that determine the creative context inspired him to make a concrete monolith K4 for the exhibition Here Tomorrow in the Museum of Contemporary Art in Zagreb 2002. It blocked the entrance into the Museum for its employees and visitors. Kopljar described this work as a terrorist act that in a loud and clear way


SANDRA KRIŽIĆ ROBAN: K13 - PRISVAJANJE ZABORAVA

suvremene umjetnosti u Zagrebu 2002. godine izradi betonski monolit K4 kojim je spriječio ulazak zaposlenika i posjetitelja u zgradu Muzeja. Sam Kopljar opisao je taj rad kao teroristički čin koji glasno i jasno govori kako je “sve loše i da se tako ne može dalje”. Politički, kulturni, nacionalni i globalni konteksti slijevaju se u jednostavnu, ‘sirovu’ gestu autora koji se ne libi podijeliti s gledateljima krv i znoj, kao i mogućnost preispitivanja poetski raznovrsnih osobnih strategija kao legitimnog načina sudjelovanja u recentnoj umjetničkoj praksi. Naposljetku, prisjetimo se kako je Kopljar prije nekoliko godina svoju digitaliziranu formulu DNK pretvorio u vizualni aspekt rada K9 u kojem dominira tekst na talijanskom jeziku, koji glumac Erland Josephson izgovara u filmu Andreja Tarkovskog Nostalgija. Prije samospaljivanja Domenico govori o potrebi vraćanja na iskonske oblike života, na uočavanje svijeta i ljudi oko sebe, jer “treba se vratiti nekadašnjem življenju”. Prisvojiti zaborav.

wurde allmählich von Fußabdrücken von Menschen bedeckt, die sich der Vergänglichkeit und des Prozesses der Angleichung zu dem es im Laufe der Zeit kommt, bewusst sind. Die Überprüfung von zahlreichen Faktoren die den Kontext des künstlerischen Schaffens bestimmen hat ihn dazu bewegt anlässlich der Ausstellung Here Tomorrow im Museum der zeitgenössischen Kunst in Zagreb 2002 den Betonmonolith K4 anzufertigen, mit dem er dem Museumspersonal und Besuchern den Eingang ins Museumsgebäude versperrte. Kopljar hat selbst diese Arbeit als einen terroristischen Akt beschrieben, der klipp und klar besagt, dass „alles schlecht ist und das es so weiter nicht gehen kann“. Politische, kulturelle, nationale und globale Kontexte fließen zusammen in einer einfachen, „rohen“ Geste des Autors, der davor nicht zurückschreckt mit den Zuschauern Blut und Schweiß zu teilen, sowie die Möglichkeit poetisch unterschiediche persönliche Strategien als eine legitime Art der Teilnahme an der zeitgenössischen künstlerischen Praxis zu überprüfen. Erinnern wir uns zuletzt daran wie Kopljar vor einigen Jahren seine digitalisierte DNS Formel in den visuellen Aspekt des Werkes K9 verwandelte. In ihm dominiert der Text in italienischer Sprache, den der Schauspieler Erland Josephson in Andrei Tarkovskis Film Nostalgie ausspricht. Vor seiner Selbstverbrennung spricht Domenico über die Notwendigkeit der Rückkehr zu den ursprünglichen

said that “everything was bad and could not go on in this manner”. Political, cultural, national, and global contexts are melted together into a simple, “raw” gesture by an author who does not refrain from sharing blood and sweat with his viewers, as well as the possibility of examining poetically different personal strategies as a legitimate way of participating in the recent art practice. Finally, we can remember how a few years ago Kopljar turned his digitalized DNA formula into a visual aspect of the work K9, dominated by a text in Italian, spoken by the actor Erland Josephson in Andrei Tarkovsky‘s film Nostalgia. Before self-immolation, Domenico speaks about the need of returning to primeval forms of life, to observing the world and people around us, because “we must return to the old ways of living” and – adopt the oblivion.

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A žrtva? Prvo je žrtvovao Izaka, zamalo zarezavši nožem vrat dječaku kojega je istodobno povlačio za kosu. Poluodjeven, pogleda usmjerenog tamo negdje gore, komunicirao je više sam sa sobom negoli s Bogom. Nije obraćao pozornost na sam čin, jer bio je miljama daleko od znamenitog biblijskog pretka kojeg je svevišnji zaustavio u posljednjem trenutku. U toj autorskoj priči započetoj 1992. godine nije bilo potrebe za (još jednom) besmislenom žrtvom. Kod Kopljara, naime, žrtva je često prikladno i prihvatljivo tumačenje, ona je okosnica mnogih njegovih ranijih radova, onaj čin pretjeranosti koji mu je pomogao da dopre do gledatelja. No, ako se prečvrsto uhvatimo za tu putanju žrtvovanja, mimoići će nas mnoga druga moguća tumačenja koja se pojavljuju u opusu ovog umjetnika. Prikazao je i tuđe žrtve, one umjetnika: na kamionskim ceradama velikoga formata u boji otisnuo je prizore umjetnika kao otpada društva koje za njih ne mari, niti obraća pozornost na njihovo umjetničko djelovanje nastalo za njihova života. Prema Kopljarovoj zamisli, umjetnici su skončali uz olupinu u šumi (Crtalić, Mezak, Friščić, Rogić, Krašković) ili uz industrijski metalni otpad (Tomislav Gotovac), preminuli su za radnim stolom u knjižnici (Vlado Martek), odnosno u krevetu uz svoje

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Lebensformen, zur Wahrnehmung der Welt und der Menschen um uns, denn „wir sollten zur früheren Lebensweise zurückkehren“ und uns das Vergessen aneignen. Und das Opfer? Zuerst opferte er Isaak, wobei er fast dem Jungen, den er gleichzeitig bei den Haaren zog, mit dem Messer den Hals einschnitt. Halb angezogen, mit dem Blick irgendwohin nach oben gerichtet, verkehrte er eher mit sich selbst als mit Gott. Er widmete keine Aufmerksamkeit der Tat selber, denn er war meilenweit enfernt von seinem biblischen Vorfahren, den der Allmächtige im letzten Moment stoppte. Diese Autorengeschichte, angefangen im Jahr 1992, enthielt keine Notwendigkeit für (noch ein) sinnloses Opfer. Nämlich, bei Kopljar ist das Opfer oft eine angebrachte und akzeptable Deutung, es ist der Stützpunkt von vielen seiner früheren Werke, jene übertriebene Tat die ihm geholfen hat die Zuschauer zu erreichen. Doch wenn wir uns zu fest an dieser Opferungsprojektion halten, viele andere mögliche Deutungen werden an uns vorbeigehen, die im Werk von diesem Künstler auch vertreten sind. Er zeigte auch die Opferung der anderen, der Künstler: großformatige Lkw-Planen bedruckte er mit Szenen von Künstlern ausgestossen von der Gesellschaft die für sie nichts übrig hat

And the sacrifice? First he sacrificed Isaac, almost cutting the throat of a boy whom he at the same time pulled by the hair. Halfdressed, his gaze directed to some place above, he communicated more with himself then with God. He paid no attention to this act as such, because he was miles away from his famous biblical predecessor whom the Almighty stopped at the last moment. In this authorial story, commenced in 1992, there was no need for (another) senseless sacrifice. With Kopljar, sacrifice is often an adequate and acceptable explanation; it is the backbone of his earlier works, that act of immoderation that helped him reach his public. However, if we stick to this sacrifice trajectory too firmly, many other possible explanations that appear in this artist’s work will pass us by. He also showed other persons’ sacrifices, the ones of the artist: on truck topcovers in large format he printed colour scenes of artists as outcasts from the society that does not care about them or pay attention to their work created during their lifetime. In Kopljar’s idea, the artists ended their lives next to a car wrack in the forest (Crtalić, Mezak, Friščić, Rogić, Krašković) or industrial metal waste (Tomislav Gotovac), died at the writing table in the library (Vlado Martek) or in bed with their favourite books, piles of paper, rubbish, and other


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omiljene knjige, hrpe papira, smeća i drugih ostataka kojima su se godinama duhovno hranili (Vladimir Dodig Trokut i Boris Demur). Jerman je do posljednjeg trenutka nastojao osluhnuti zvukove što dopiru iz tla kraj neke zapuštene, urušene kuće. Kata Mijatović i Zoran Pavelić zauvijek su zaspali na travi uz gradilište novoga mosta, nedaleko mjesta gdje stanuju zadnjih godina. “Umjetnost nije važna, važni smo mi”, rekao mi je u jednom razgovoru. Do neke mjere, njegove radove možemo okarakterizirati kao (zaboravljene) uzorke svakodnevnog života, kao transmitore poruka koje su neizrecive i neiskazive jer se primarno nalaze u tuđoj glavi. Kopljarovu je umjetnost stoga moguće poistovjetiti s onim komadom platna iz rada K9 (ili se radi o starinskoj maramici?) na koju je nedavno kleknuo iskazujući svoju srdžbu, bijes, neslaganje s društvenim obrascima koji u velikoj mjeri odlučuju o okolnostima u kojima živimo i djelujemo. To je onaj ‘njegov’ dio mentalnog prostora po kojem se, kako kaže, uvijek iznova kreće, no idući u dubinu, sve dublje.

und ihren Werken, entstanden zur Zeit ihres Lebens, keine Aufmerksamkeit schenkt. Laut Kopljars Idee, endeten die Künstler ihr Leben neben einem Wrack im Wald (Crtalić, Mezak, Friščić, Rogić, Krašković) und neben dem metallenen Industrieabfall (Tomislav Gotovac) oder starben am Arbeitstisch in der Bibliothek (Vlado Martek) und im Bett, neben ihren Liebligsbüchern, Papierhaufen, Mist, und anderem Abfall mit dem sie sich jahrelang geistig nährten (Vladimir Dodig Trokut und Boris Demur). Bis zum letzten Augenblick versuchte Jerman (der schwerhörig war) die Geräusche aus dem Boden neben einem verlassenen, desolaten Haus herauszuhorchen. Kata Mijatović und Zoran Pavelić fielen in ewigen Schlaf auf dem Grass neben der Baustelle der neuen Brücke, unweit von ihrem Wohnsitz der letzten Jahre. „Kunst ist nicht wichtig, nur wir sind wichtig“, sagte er mir in einem Gespräch. Bis zu einem gewissen Grad können wir seine Arbeiten als (vergessene) Kostproben des alltäglichen Lebens charakterisieren, als Sender von Mitteilungen die unsagbar und unaussprechlich sind, weil sie sich primär in den Köpfen anderer Menschen befinden. Kopljars Kunst kann deswegen mit jenem Stück Tuch aus dem Werk K9 (oder ist es ein altmodisches Taschentuch?) gleichgesetzt werden, auf das er sich unlängst kniete um seinen Zorn, seine Wut und Miss-

leftovers that had spiritually nourished them for years (Vladimir Dodig Trokut and Boris Demur). To the last moment Jerman, who lost the sense of hearing during his life, kept trying to hear the sounds coming from the soil near a desolate, devastated house. Kata Mijatović and Zoran Pavelić fell into eternal sleep on the grass along the construction site of a new bridge, not far from the place where they had lived for the next couple of years. “Art is not important, it is only us that are important”, he told me in a conversation. To a certain extent we can characterize his works as (forgotten) patterns of everyday life, as transmitters of unutterable and inexpressible messages, because they are primarily in other people’s heads. Kopljar’s art can therefore be identified with the piece of cloth from the work K9 (or is this an old-fashioned handkerchief?) onto which he recently knelt, expressing his anger, fury, and disagreement with social matrices that to a large extent decide on the circumstances in which we live and work. This is that “personal” part of mental space in which he, as he says, always moves again, but goes deeper and deeper.

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I taman kad smo pomislili kako Kopljarovo umjetničko kretanje određuju globalno-tranzicijski okviri, obeshrabrio nas je tvrdnjom da mu je dovoljno to nešto malo četvornih centimetara, prostor misli koji pripada samo njemu i u dubinu kojeg se kreće zavisno od potrebe, od želje da kaže, izazove, konstruira komunikaciju. Posve je

biligung der gesellschaftlichen Matrizes auszudrücken, die in hohem Maße über die Bedingungen in denen wir leben und arbeiten entscheiden. Das ist „sein eigener“ Teil des mentalen Raums in dem er sich, wie er sagt, immer wieder bewegt, immer weiter in die Tiefe gehend. Und genau wenn wir denken, dass Kopljars künstlerische Bewegung vom globalen Rahmen und dem der Übergangsgesellschaft bestimmt wird,

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And when we begin to think that Kopljar’s artistic trajectory is determined by global and transitional forces, he discourages this thought with the assertion that he is content with this few square centimetres, the space of thoughts that belong only to him and into whose depths he moves depending on the need, on the wish to express himself, to challenge and constitute communication. It is entirely


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nevažno u kojem će to mediju kazati: u videu, fotografiji ili performansu. Poanta je u govoru, u komunikaciji koju nastoji potaknuti, u procesu mišljenja koje je neprestano u tijeku, bez čvrsto određena cilja.

entmutigt er uns dabei mit der Feststellung, dass ihm diese paar Quadratzentimeter genügen, der Gedankenraum der nur ihm gehört und in dessen Tiefe er sich begibt abhängig von dem Bedürfnis, von dem Wunsch die Kommunikation auszusagen, auszulösen und zu konstruieren. Es ist ganz unwichtig in welchem Medium er das sagen wird: Video, Photographie oder Performance. Die Pointe ist im Sprechen, in der Kommunikation die er antreiben möchte, im Denkprozess der ständig läuft, ohne ein festgesetztes Ziel.

unimportant in which medium he will say that: video, photography, or performance. The point is in speaking, in communication he attempts to encourage, in the unceasing process of thinking without a precisely set goal.

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Tvornica električnih žarulja.

Građevni odjel grada Zagreba 1948. godine izdaje građevnu dozvolu za izgradnju nove fabrike sijalica, koja se u prvoj fazi sastojala od glavne tvorničke zgrade, upravne zgrade, mehaničke radionice, skladišta upaljivog materijala, garderobe i garaže. Nacrte Zemaljskog građevnoprojektnog zavoda potpisao je Horvat (16. 8. 1947.). Arhitektonski biro Lavoslava Horvata i Harolda Bilinića dobiva 1959. godine dozvolu da se prema njihovu projektu izvede skladište sirovina u krugu tvornice. Naposljetku, dogradnja „tornja“ prema projektu Lavoslava Horvata iz 1960. godine dopuštena je dvije godine kasnije, dok je rješenje o izgradnji izdano 1963. Podaci: Državni arhiv u Zagrebu.

Gilles Deleuze, Postskriptum uz društva kontrole http:// www.urbanfestival.hr/04/pdf/Gilles%20Deleuze%20-%20 Postskriptum%20uz%20drustva%20kontrole.pdf [preuzeto 19. 7. 2009.]

Die Glühbirnenfabrik.

Die Bauabteilung der Stadt Zagreb hat im Jahre 1948 die Baugenehmigung zur Errichtung der neuen Glühbirnenfabrik erteilt, die in der ersten Phase aus dem Hauptfabrikgebäude, dem Verwaltungsgebäude, der mechanischen Werkstatt, dem Lager für entzündbare Stoffe, der Garderobe und der Garage bestand. Die Pläne des Landesprojekt- und -bauinstitutes wurden von L. Horvat unterschrieben (16. Aug. 1947). Das architektonische Büro von Lavoslav Horvat und Harold Bilinić bekam 1959 die Genehmigung nach ihrem Projekt das Rohstofflager im Kreis der Fabrik zu bauen. Letztendlich wurde der Anbau des „Turms“ nach dem Projekt von Lavoslav Horvat aus dem Jahr 1960 zwei Jahre später genehmigt, während der Bescheid über den Bau 1963 erstellt wurde. Daten aus dem Staatsarchiv Zagreb.

Gilles Deleuze, Postscriptum über die Kontrollgesellschaften http://www.urbanfestival.hr/04/pdf/Gilles%20Deleuze%20-%20Postskriptum%20uz%20drustva%20kontrole.pdf (übernommen am 19. Juli, 2009)

Factory of Light Bulbs.

In 1948, the Construction Department of the City of Zagreb issued a building permit for a new light bulb factory that in the first phase consisted of the main factory building, management building, mechanical workshop, warehouse for inflammable material, coatroom, and garage. The plans by the District Construction and Planning Institute were signed by L. Horvat (Aug. 16th, 1947). In 1959, Lavoslav Horvat’s and Harold Bilinić’s Architectural Office got a permit for construction of a warehouse for raw material within the perimeter of the factory according to their project. Finally, the annexation of a “tower” after Lavoslav Horvat’s project from 1960 was permitted two years later, while the construction permit was issued in 1963. Based on the information from the State Archives in Zagreb.

Gilles Deleuze, Postscript on the Societies of Control http:// www.urbanfestival.hr/04/pdf/Gilles%20Deleuze%20-%20 Postskriptum%20uz%20drustva%20kontrole.pdf (downloaded July 9th, 2009)

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Henri Lefebvre, “From The Production of Space”, u: K. Michale Hays (ur.), Architecture Theory since 1968., MIT Press, Cambridge/London, 2000.

Istražujući ovu temu, naišla sam na podatak o Franji Hanamanu koji je izumio i patentirao prvu masovno prihvaćenu električnu žarulju u Beču prije stotinjak godina (u suradnji s austrijskim znanstvenikom dr. Alexanderom Justom). Krhke volframove niti nakon nekoliko godina zamijenjene su čvršćima i elastičnijima, a projekt su razvili Amerikanci nakon što su isplatili autore patenta. Zanimljivo, u Tvornici električnih žarulja, jedinom hrvatskom proizvođaču električnih izvora svjetla, nema vidljiva znamena o Hanamanu. http://www.index.hr/vijesti/clanak/sto-godina-kako-je-hrvat-hanaman-izmislio-svjetiljku-sa-zarnom-niti/135466.aspx [povučeno 20. 7. 2009.]

Rad je izveden u sklopu izložbe Otok.

Henri Lefebvre, Die Produktion des Raums

Bei den Recherchen zu diesem Thema habe ich eine Notiz über Franjo Hanaman gefunden, der die erste allgemein verwendete Glühbirne in Wien vor etwa hundert Jahren erfand und patentierte (zusammen mit dem österreichischen Wissenschaftler Alexander Just). Gebrechliche Wolframfäden wurden nach ein paar Jahren durch festere und elastischere ersetzt. Dieses Projekt wurde von Amerikanern entwickelt nachdem sie die Rechte von Autoren des Patents abkekauft haben. Interessanterweise, in der Glühbirnenfabrik, dem einzigen Kroatischen Hersteller der elektrischen Lichtquellen, gibt es keinen sichtbaren Vermerk über Hanaman. http://www. index.hr/vijesti/clanak/sto-godina-kako-je-hrvat-hanamanizmislio-svjetiljku-sa-zarnom-niti/135466.aspx (übernommen am 20. Juli 2009)

Die Arbeit wurde ausgeführt im Rahmen der Ausstellung Die Insel.

Henri Lefebvre, “The Production of Space”, in: K. Michael Hays (ed.), Architecture Theory since 1968, MIT Press, Cambridge/London, 2000.

Investigating this topic I found the information on Franjo Hanaman who invented and patented the first universally adopted electric light bulb in Vienna about a hundred years ago (in collaboration with the Austrian scientist Dr Alexander Just). After a couple of years, fragile wolfram light filaments were replaced by stronger and more elastic ones; this project was developed by the Americans after buying the patent from its inventors. It is interesting that in the Light Bulb Factory, the only Croatian producer of electric light sources, there is no visible note on Hanaman. http://www.index.hr/vijesti/clanak/ sto-godina-kako-je-hrvat-hanaman-izmislio-svjetiljku-sazarnom-niti/135466.aspx (downloaded on July 20th, 2009)

The work was made for the Island exhibition.

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TESTIRANJE ’golog’ ŽIVOTA – STRATEGIJE i TAKTIKE K12

DAS NACKTE LEBEN TESTEN – STRATEGIEN UND TAKTIKEN DES K12

TESTING “NAKED” LIFE – K12’S STRATEGIES AND TACTICS

Das neue Werk des Zagreber Künstlers Zlatko Kopljar aus dem Jahr 2007, mit dem Titel „K12“, stellt und vor das fatale Verhältnis zwischen der Performance und der Installation einerseits und dem „metaphysischen“ Drama der Ansichten über das menschliche Leben als solches anderseits – auf das isolierte und integrierte menschliche Leben unter den Dingen, Lebewesen, Erscheinungen, Ereignissen und Affekten im Raum der Anziehung, Ablehnung, der Ausrutscher, der Erfahrung und der Reflektion, d.h. des Potenzials.

“K12” (2007), a recent work by Zagrebbased artist Zlatko Kopljar, shows us the fatal relationship between performance and installation in relation to the “metaphysical” drama of perceiving human life as such—the isolated and integrated human life among things, beings, occurrences, events, and emotions in the space of attraction, rejection, skidding off, as well as experience and reflection, i.e. potentiality.

Miško Šuvaković

Novo djelo zagrebačkog umjetnika Zlatka Kopljara, nazvano „K12“, iz 2007. godine, suočava nas s fatalnim odnosom performansa i instalacije prema ’metafizičkoj’ drami pogleda na ljudski život kao takav – na sam i ne-sam ljudski život među stvarima, bićima, pojavama, događajima i afektima u prostoru privlačenja, odbijanja, iskliznuća, te iskustva i refelksije, odnosno potencijalnosti.

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MIŠKO ŠUVAKOVIĆ: TESTIRANJE ’GOLOG’ ŽIVOTA – STRATEGIJE I TAKTIKE K12

Zlatko Kopljar (Zenica, 1962. – živi i radi u Zagrebu) vizualni je umjetnik koji se školovao u klasi profesora Carmela Zottia na Akademiji lijepih umjetnosti u Veneciji. Već dugi niz godina radi na području umjetnosti performansa, instalacija, videoprezentacija i fotografskih postavki. Kopljar je u drugoj polovici devedesetih godina 20. stoljeća započeo ’work in progress’ označen indeksnim nazivom ’K’. Većina Kopljarovih umjetničkih djela kao naslov nosi indeks, od ‘K1’ (1997.) preko ‘K2’ (1997.), ‘K3’ (1997.), ‘K4’ (2002.), ‘K5’ (1999.), ‘K6’ (2000.), ‘K7’ (2001.), ‘K8’ (2002.), ‘K9’ (2003.), ‘K10’ (2004.), ‘K11’ (2006.) do ‘K12’ (2007.). Njegova umjetnička djela u formalnom su smislu ‘višemedijska’. On je radio s različitim oblicima postavljanja i predstavljanja umjetničkog djela: od ‘živog’ performansa, performansinstalacije do fotografske i videofotografske instalacije. Izlagao je na Bijenalu u Sao Paolu te u Muzeju suvremene umjetnosti u Zagrebu, Muzeju suvremene umjetnosti u Rijeci, centru The Kitchen u New Yorku, Galeriji Manes u Pragu itd.

Zlatko Kopljar (Zenica, 1962 – lebt und arbeitet in Zagreb) ist visueller Künstler, geschult in Professor Carmelo Zottis Klasse, an der Kunstakademie in Venedig. Seit vielen Jahren ist er auf dem Gebiet der Performancekunst, Installation, Video- und Photographiepräsentation tätig. In der zweiten Hälfte der neunziger Jahre des zwanzigsten Jahrhunderts begann er seine kotinuierliche Arbeit, bezeichnet mit dem Indexbuchstaben „K“. Die Mehrheit von Kopljars Kunstwerken trägt Index als Titel, vom „K1“ (1997), über K2“ (1997), „K3“ (1997), „K4“ (2002), „K5“ (1999), „K6“ (2000), „K7“ (2001), „K8“ (2002), „K9“ (2003), „K10“ (2004) und „K11“ (2006), bis „K12“ (2007). Seine Kunstwerke sind in formaler Hinsicht „multimedial“. Er arbeitet mit verschiedenen Aus- und Vorstellungsformen des Kunstwerks: von der „live“ Performance, über die Performance-Installation, bis zur photographischen und video-photographischen Installation. Seine Werke wurden beim Biennale von Sao Paulo, im Museum der zeitgenössischen Kunst in Zagreb, im Museum der modernen und zeitgenössischen Kunst in Rijeka, im New-Yorker Zentrum The Kitchen, in Prager Manesgalerie usw.

Zlatko Kopljar (Zenica, 1962; lives and works in Zagreb) is a visual artist educated in the class of Professor Carmelo Zotti at the Academy of Fine Arts in Venice. For a number of years he has worked in the field of performance art, installations, video presentations and photography displays. In the second half of the 1990s Kopljar began his work-in-progress known by its index name ‘K’. Most of Kopljar’s works are therefore indexed K, from ‘K1’ (1997), ‘K2’ (1997), ‘K3’ (1997), ‘K4’ (2002), ‘K5’ (1999), ‘K6’ (2000), ‘K7’ (2001), ‘K8’ (2002), ‘K9’ (2003), ‘K10’ (2004), to ‘K11’ (2006) and ‘K12’ (2007). In formal sense his works belong to multimedia. Kopljar has worked with different forms of setting up and presenting a work of art: from ‘live’ performance and performance-installation, to photographic and video-photographic installation. His works have been presented at the Săo Paulo Art Biennale, the Museum of Contemporary Art in Zagreb, the Museum of Modern and Contemporary Art in Rijeka, the Kitchen Centre in New York, the Manes Gallery in Prague, etc.

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Zlatko Kopljar jedan je od prvih umjetnika u Hrvatskoj koji je svojim umjetničkim istraživanjima i eskplikacijama postavio otvorena pitanja o ljudskoj egzistenciji u novom tranzicijskom i globalnom svijetu. On je na eksplicitan, a ponekad i cinično-brutalan način provocirao sam ljudski život u ’novom’ svijetu i ’novim’ modusima života poslije pada berlinskog zida. Obraćanje ’ljudskom’ životu u njegovoj pokaznosti od kemije i fiziologije tijela, preko mehanike i bihevioralnosti individuuma, do trivijalnih ili metafizičkih predodžbi subjekta, vodi njegova umjetnička istraživanja. On je umjetnik koji radi s pojavnostima iskustva i prezentiranja vidljivih i nevidljivih konzekvencija iskustva i iskustvenosti u individualnom i kolektivnom smislu. Kopljarov je umjetnički rad zato novi egzistencijalizam, kojim se afekcijski pokreće Drugi – sudionik, promatrač, referent, blisko ili daleko biće. Njegov rad je zasnovan na novomedijskoj vrsti afektacije, a to znači djelovanja i intenziteta, koje treba prizivati i isprovocirati u tjelesnom, a to znači i emocionalnom i intelektualnom smislu kod drugog, koji nije bilo koji drugi, nego drugi iz kulture aktualne globalne i digitalne reprodukcije1 života.

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Zlatko Kopljar ist einer der ersten Künstler in Kroatien der mit seinen künstlerischen Forschungen und Darlegungen offene Fragen über menschliche Existenz in der neuen globalen Welt der Übergangszeit gestellt hat. In einer expliziten, manchmal auch zynisch-brutalen Art provozierte er das menschliche Leben selbst in der „neuen“ Welt und „neuen“ Lebensmodi nach dem Fall der Berliner Mauer. Die Aufmerksamkeit die er dem „menschlichen“ Leben in allen seinen Anschauungsformen schenkt, von der Chemie und Physiologie des Körpers über Mechanik und Verhaltenspsychologie des Einzelnen, bis zu den trivialen und metaphysischen Vorstellungen des Subjekts, leitet seine künstlerischen Forschungen. Er ist ein Künstler der mit Erscheinungsformen der Erfahrung und der Präsentierung der sichtbaren und unsichtbaren Folgen der Erfahrung und Erfahrenheit im individuellen und kollektiven Sinne arbeitet. Deswegen ist Kopljars künstlerisches Schaffen ein neuer Existenzialismus mit dem der Andere bewegt wird – als Teilnehmer, Beobachter, Referent, ein nahes oder fernes Wesen. Seine Arbeit ist auf der neumedialen Art der Affektivität gegründet und das bedeutet der Tätigkeit und Intensität die man bei dem anderen im körperlichen, wie auch im emotionalen und intellektuelen Sinne heraufbeschwören und provozieren soll. Es ist kein beliebiger anderer, sondern ein anderer aus der Kultur der aktuellen globalen und digitalen Reproduktion1 des Lebens.

Zlatko Kopljar is one of the first Croatian artists who, in his artistic investigations and explications, asked open questions on human existence in the new, transitional and global world. In explicit, sometimes even cynical and brutal manner he provoked the very human life in the ‘new’ world and the ‘new’ modes of life after the fall of the Berlin Wall. Addressing ‘human’ life in its manifestations from chemistry and physiology of the body, mechanics and behaviour of the individual, to trivial and metaphysical concepts of the subject is what guides his artistic investigations. He is an artist who works with the manifestations of experiencing and presenting visible and invisible consequences of experience and the experiential in individual and collective sense. Kopljar’s work is thus a new existentialism that emotionally moves the Other — a participant, observer, referent, a close or distant being. His work is based on a new media kind of affectation, meaning acting and intensity, which need to be beckoned and provoked in the corporeal i.e. both emotional and intellectual sense with the other, which is not a random other, but the other that is part of the culture of actual global and digital reproduction1 of life.


MIŠKO ŠUVAKOVIĆ: TESTIRANJE ’GOLOG’ ŽIVOTA – STRATEGIJE I TAKTIKE K12

Zlatko Kopljar je djelo “K12” postavio kao medijsku instalaciju, a to znači kao artikulaciju potpuno zamračenog prostora galerije s dva ekrana i jednom fotografijom. Za promatrača su i ekrani i fotagrafija upravo i jedino ekrani-zasloni različitog pojavnog karaktera: statično– dinamično. Na izložbi su postavljene dvije videoekranske projekcije velikog formata. Zbog blizine ekrana zvuci su u interferenciji. Fotografija je ‘nijemi’ sudionik. Ekran s ‘videom 1’: statičnom kamerom je snimljen prizor iz vrta/šume, gdje je u lijevom kutu u prednjem planu stol s bijelom plahtom i bocama pića nakon ‘pira’, a s desne strane od vertikalne osi ekrana u srednjem planu je umjetnik u crnom odijelu s bijelom košuljom bez kravate, koji je užetom obješen o granu drveta. Čuje se zvuk šume-vrta: cvrkut ptica. Video traje 5.47 min. S prvog ekrana ‘Video 1’ predočava se žanr-scena samoubojstva umjetnika. Kopljar je u jednom pismu napisao: “Video 1 govori o samoubojstvu umjetnika ali s posljedicama, zanimala me je situacija gdje su svi došli na stratište vidjeli to, pojeli i popili i otišli, video je konačna evidencija…….”2 Prizor koji se ukazuje na ekranu prizor je ‘poslije’ – trenutak ili nadolazeći dan poslije. Pokazuje se ono što je poslije samoubojstva, poslije evidencije događaja – trenutak zabilježene odsutnosti događaja, sve bitno se odigralo, pred gledateljem su samo tragovi, brisani tragovi samog života.

Zlatko Kopljar hat sein Werk „K12“ als Medieninstallation, und das heißt als Artikulation des ganz verdunkelten Raumes der Galerie mit zwei Bildschirmen und einer Photographie aufgestellt. Für den Betrachter sind sowohl die Bildschirme, wie auch die Photographie einzig und allein Monitoren mit unterschiedlichen Erscheinungseigenschaften: statisch gegen dynamisch. In der Ausstellung wurden zwei Videoprojektionen im großen Format ausgestellt. Wegen der Nähe der Bildschirme interferiert ihr Ton. Die Photographie ist der „stumme“ Teilnehmer. Bildschirm mit dem „Video 1“: mit einer statischen Kamera wurde die Szene im Garten / Wald aufgenommen, mit einem Tisch in der linken Ecke im Vordergrund, gedeckt mit einem weißen Bettlaken und Getränkeflaschen, nach der „Feier“. Rechts von der senkrechten Achse des Bildschirms, zwischen dem Vorder- und Hintergrund ist der Künstler im schwarzen Anzug, mit weißem Hemd ohne Krawatte zu sehen. Er ist mit einem Strick an einem Ast aufgehängt. Man hört die Geräusche des Waldes / Gartens, Vogelgezwitscher. Das Video dauert 5:47 Minuten. Der erste Bildschirm, „Video 1“, zeigt die Genreszene des Selbstmordes des Künstlers. In einem Brief schrieb Kopljar: „Video 1 zeigt den Selbstmord des Künstlers, aber mit Folgen. Es interessierte mich die Situation in der alle den Tatort besuchten, ihn sahen, aßen, tran-

Kopljar set up “K12” as a media installation meaning the articulation of a completely dark gallery space with two screens and a photograph. For the viewer the screens and the photograph are exactly that—screens-monitors with two different manifestation characters: static-dynamic. The exhibition consisted of two large-scale video-screen projections. Due to the screens’ closeness the sounds are in interference. The photograph is a ‘silent’ participant. The screen showing Video 1: a scene from a garden/forest shot by a static camera; in the left front corner, in the foreground, there is a table covered with a white sheet and empty bottles after some kind of ‘party’; in the middle ground to the left from the vertical axis of the screen is the artist dressed in a black suit and a white shirt without a tie, hanging on a rope from a branch. The sounds of forest/garden and chirping of birds can be heard. The duration of the video is 5:47 minutes. The first screen, ‘Video 1’, shows the genre scene of the artist’s suicide. In one of his letters Kopljar wrote: “Video 1 speaks of the artist’s suicide, however with consequences. I was interested in a situation in which everyone came to the suicide scene, saw it, had something to eat and drink, and left. The video is the final account…”2 The scene shown on the screen is the ‘after’ scene—shot a moment later or the next

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Obraćanje ’ljudskom’ životu u nj fiziologije tijela, preko mehanike do trivijalnih ili metafizičkih pred umjetnička istraživanja. Die Aufmerksamkeit die er dem „menschlichen“ Leben in allen seinen Anschauungsformen schenkt, von der Chemie und Physiologie des Körpers über Mechanik und Verhaltenspsychologie des Einzelnen, bis zu den trivialen und metaphysischen Vorstellungen des Subjekts, leitet seine künstlerischen Forschungen. 72


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jegovoj pokaznosti od kemije i e i bihevioralnosti individuuma, dodžbi subjekta, vodi njegova Addressing ‘human’ life in its manifestations from chemistry and physiology of the body, mechanics and behaviour of the individual, to trivial and metaphysical concepts of the subject is what guides his artistic investigations.

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Ekran s ‘videom 2’: pokretnom kamerom, koja se kreće po ‘nepravilnom’ krugu, približavajući se i udaljujući se, snimljen je umjetnik odjeven u crno odijelo s bijelom košuljom bez kravate, koji je u šumi u polusagnutom položaju, ispred velike svjetleće kugle. On gleda u kuglu. Čuje se zvuk šume-vrta: cvrkut ptica. Video traje 3.21 min. S drugog ekrana ‘Video 2’ predočuje se trenutak neodređenosti, možda čas potencijalnosti transformacije života, možda metafizičko ili tek iluzionističko sugeriranje suočenja s drugim, sa svjetlošću, s onim kada se jedno ‘biti’ preobražava u nešto što se ne da tumačiti. Kopljar se vrlo vješto služi konotiranjem ovog prizora kao izuzetnog i kao trivijalnog. Smjesa izuzetnosti i trivijalnosti pokazana je na provokativan način. Premda je moguća i posve drugačija priča: umjetnik je taj koji kroz usredotočenje pogleda i pažnje gledanja pokušava postati onaj tko zna! U Freudovom smislu3 to je psihoanalitičar, a u Steinerovom4 smislu to je onaj koji je vidio iza ovojnice svakidašnje realnosti. Ne znamo točno što se događa u umjetnikovom pogledu, ali ponuđen je emocionalno motivirani izazov da se vidi ono gdje je skriveno mjesto istine! Je li? Ta upitanost konfrontirana je eksplicitnoj evidentnosti fakta o samoubojstvu s prvog videa.

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ken und weggingen; das Video ist die finale Evidenz....“2 Die Szene auf dem Bildschirm ist die Szene „danach“ – einen Moment oder Tag danach. Gezeigt wird das was dem Selbstmord folgt, der Evidenz des Geschehens – ein Moment der nicht festgehaltenen Tat; alles Wesentliche hat sich schon abgespielt, vor dem Zuschauer sind nur Spuren, ausradierte Spuren des Lebens selbst. Bildschirm mit dem „Video 2“: mit einer beweglichen Kamera, die sich im „unregelmäßigen“ Kreis bewegt, näher kommend und sich entfernend, wurde der Künstler gefilmt, im schwarzen Anzug, mit weißem Hemd und ohne Krawatte, halb gebückt im Wald vor einer großen leuchtenden Kugel. Er betrachtet die Kugel. Man hört die Geräusche des Waldes / Gartens, Vogelgezwitscher. Das Video dauert 3:21 Minuten. Auf dem anderen Bildschirm, „Video 2“, wird ein Moment der Unbestimmtheit gezeigt, vielleicht der Moment der potenzialen Transformation des Lebens, vielleicht metaphysische oder nur illusionistische Suggestion der Begegnung mit dem Anderen, mit dem Licht, mit dem Augenblick wenn sich ein „Sein“ in etwas verwandelt was man nicht deuten kann. Kopljar konnotiert diese Szene sehr geschickt, als ungewöhnlich und trivial zugleich. Diese Mischung wurde auf eine provokative Weise gezeigt, obwohl auch eine ganz verschiedene Geschichte denkbar wäre: der Künstler

day. It shows what happens after the suicide, after the event was accounted for—the moment of impossibility to record the event; everything that was important had already taken place, the viewer sees only traces, erased traces of the very life. The screen showing Video 2: camera is moving, it circles ‘irregularly’, approaching and distancing from the artist wearing his black suit and white shirt without a tie, whom we see in the forest, half-bent over a huge illuminated sphere. He watches the sphere. The sounds of a forest/garden, chirping of birds can be heard. The duration of the video is 3:21 minutes. The second screen, ‘Video 2’, pictures the moment of indetermination, perhaps the moment of potentiality of the transformation of life, perhaps metaphysical or simply illusionistic suggestion of facing the other, the light, the moment in which one ‘being’ is transformed into something that cannot be explicated. Kopljar very skilfully connotes this scene as both exceptional and trivial. The mixture of exceptional and trivial is shown in a provocative way. Still, a completely different explanation is possible: the artist is the one who by focusing the gaze and attention of viewing makes every effort to become the one who knows! In Freud’s sense he is a psychoanalystanalyst, while in Steiner ’s3 sense he is the one who saw behind the mem-


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Fotografija većeg formata (1,5x1m) : snimljena je fotografija u tamnoj noći na kojoj je prikazan umjetnik odjeven u crno odijelo s bijelom košuljom bez kravate, koji stoji uspravno ispred zgrade, riječ je o tornju TEŽ-a5, koji svjetli u noći. On je okrenut prema tornju kojemu upućuje svojoj pogled. On je taj koji gleda. Izdvojen i indeksiran je prekid u događaju. Potenciran je sam odnos, stanje odnosa – pokazna situacija – a to znači vidljivost odnosa njega u ‘zijevu’ tame i svjetla. Praznina između svjetla i tame postaje vidljiva za nas koji ulazimo u svijet Kopljarovih tamnih fantazama o životu6 i smrti7 u prostoru društvene skulpture..

ist derjenige der durch die Fokussierung des Blicks und der Aufmerksamkeit des Beobachtens der Wissende werden möchte! Im Freuds Sinne ist dies der Psychoanalytiker Analytiker, und im Steiners3 Sinne ist das derjenige der hinter die Hülle der alltäglichen Realität geblickt hat. Wir wissen nicht genau was sich im Blick des Künstlers abspielt, aber uns wurde der emotional motivierte Herausforerung angeboten die Stelle zu sehen wo Wahrheit versteckt ist! Wirklich? Diese Fragestellung ist der expliziten Evidenz der Tatsache des Selbstmordes im ersten Video gegenübergestellt. Großformatige Photographie (1.5 x 1 m): die Photographie wurde in einer dunklen Nacht aufgenommen. Sie zeigt den Künstler im schwarzen Anzug mit weißem Hemd und ohne Krawatte, wie er vor einem Gebäude aufrecht steht. Das ist der in der Nacht leuchtende TEŽ-Turm4. Der Künstler ist zum Turm gewendet und auch sein Blick ist auf ihn gerichtet. Er ist der Sehende. Die Zäsur im Geschehen ist ausgesondert und indexiert. Das Verhältnis selbst wurde potenziert, der Zustand der Verhältnisse – eine anschauliche Situation – und dies bedeutet seine Sichtbarkeit im „Hiat“ der Dunkelheit und des Lichts. Die Leere zwischen dem Licht und der Dunkelheit wird sichtbar für uns die die Welt von Kopljars dunklen Phantasmen vom Leben5 und Tod6 im Raum der gesellschaftlichen Skulptur betreten.

brane of everyday reality. We so not exactly know what is happening in the artist’s gaze, but we have been offered an emotionally motivated challenge to see where the truth is hidden! Or is it? This questioning is juxtaposed to the explicit obviousness of the suicide fact from the first video. Photograph (large format 1.5 by 1 m): the photograph was taken in a dark night and it shows the artist wearing his black suit, white shirt and no tie. He is standing in front of a building, the Light Bulb Factory Tower4 in Zagreb, which is illuminating the night. He is facing the tower, his eyes trained on it. He is the one watching. The interruption in the event is isolated and indexed. The emphasis is put on the very relation, the condition of that relation—the exemplary situation—and this means the visibility of his relation in the ‘hiatus’ between the darkness and light. The emptiness between the light and darkness becomes visible for us who enter the world of Kopljar’s dark phantasms on life5 and death6 in the space of social sculpture.

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Kopljarova instalacija “K12” usmjerena je prema sugeriranju i naznačavanju neizvjesnih djelovanja prostora obuhvaćenog slikama. Ta djelovanja prostora kroz slike upućena su na promatrača kao intenzitet, afekt. Intenziteti djelovanja suočavaju nas sa, na neki način, cinički postavljenim osjetilno predočivim pitanjima o životu i smrti – zapravo o čimbeniku intenziteta prikazivanja života i smrti na nas koji svojim živim tijelom gledamo na njih i gledamo između njih-slika. Kopljar svojim retoričkim radom, upućenim osjetilnim intenzitetima pogleda-sluha postavlja ‘platformu’ mišljenja o životu i smrti kroz potencijalnosti umjetnosti. On kao da ovim djelom traži osjetilno tijelo za mišljenje koje je oblik života: “Mišljenje je formaživota, život nerazdvojiv od svoje forme i gdjegod se pokazuje intimnost tog nerazdvojivog života, ništa manje u teoriji nego u materijalnosti tjelesnih procesa i načina života, tamo i samo tamo radi se o mišljenju. I upravo takvo mišljenje, ta forma-života koja goli život prepušta “čovjeku” i “građaninu”, koji povremeno zauzimaju njegovo mjesto i predstavljaju njegova “prava”, mora postati misao vodilja i jedinstveno središte politike koja dolazi.”8

Kopljars Installation „K12“ ist gerichtet auf die Suggestion und Andeutung von ungewissen Wirkungen des von Bildern umfassten Raums. Diese Wirkungen des Raums durch Bilder sind auf den Betrachter als Intensität und Affekt gerichtet. Der Intensitätsgrad der Wirkungen bringt vor unsere Augen gewissermaßen zynisch gestellte, sensorisch vorstellbare Fragen vom Leben und Tod – eigentlich von der Wirkung der Intensität der Vorstellung des Lebens und des Todes auf uns, die mit unserem lebendigen Körper auf sie und zwischen sie, zwischen die Bilder, schauen. Mit seiner rhetorischen Arbeit, gerichtet an sensorische Intensitäten des Blicks und des Gehörs, stellt er eine „Plattform“ des Denkens über das Leben und Tod durch die Potentialität der Kunst auf. Es sieht so aus als würde er mit diesem Werk einen fühlenden Körper für sein Denken suchen, das eine Form des Lebens ist: „Das Denken ist eine Form des Lebens, das Leben untrennbar von seiner Form und wo immer sich die Intimität dieses unzertrennlichen Lebens zeigt, um nichts minder in der Theorie als in der Materialität der Körperprozesse und der Lebensweise, dort und nur dort handelt es sich ums Denken. Und genau dieses Denken, diese Form des Lebens die nacktes Leben dem „Menschen“ und „Bürger“ überlässt, die von Zeit zu Zeit seinen Platz einnehmen und seine „Rechte“ vertreten, muss

Kopljar’s installation ‘K12’ is directed towards suggesting and indicating uncertain influences of the space encompassed by the images. This influence of the space through the images is directed on the viewer as intensity, emotion. The intensity of that influence faces us in a way with the cynically raised, sensorily imaginable questions on life and death — actually on the factor of the impact showing life and death has on us who with our living body look at them and between them – the factor of images. With his rhetoric work, his targeted sensory intensities of sight and hearing, Kopljar sets up a ‘platform’ of contemplating life and death through the potentiality of art. It is as if with this work he was searching for a sensory body for thinking that is at the same time a form of life. “Contemplation is a form of life, life inseparable from its form; and whenever the intimacy of this inseparable life comes forward— in theory just as in the materiality of corporeal processes and ways of life— there and only there we can talk about contemplation. This kind of thinking, this form of life that leaves the naked life to the “man” and “citizen”, who from time to time take its place and represent its “rights”, must become the guiding thought and the unique centre of the emerging policies.”7

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Instalacija “K12” u retoričkoj sofisticiranosti suočava nas s mogućnošću da ‘život’ i ‘smrt’ iskusimo kroz afekte i, još važnije, afektacije složenog sustava predodžbi (pokretnih i statičnih audiovizualnih i vizualnih slika). Instalacija “K12” na ciničan način zahtijeva da se suočimo s umjetnikovom egzistencijalnom višeznačnošću. On sebe pokazuje kao simptom ljudskog postojanja Tu i Tada. Kopljarova instalacija se, zato, ukazuje kao: - društvena skulptura, tj. skulptura koja uspostavlja društveni odnos između života i smrti na mjestu očekivanja umjetnosti, - dinamična i hibridna instalacija ekranskih slika – video i fotografija kao zasloni – između čovjeka i smrti (ISTINE) u odnosu koji je događaj za promatrača, i - ono što izmiče našim simbolizacijama u suočenjima koja su metafizička potencijalnost, ono što može biti indeksirano, ali ne i pokazano.

zum leitenden Gedanken und einheitlichem Mittelpunkt der künftigen Politik werden.“7 Die Installation „K12“ stösst in ihrer rhetorischen Raffiniertheit auf die Möglichkeit „das Leben“ und „Den Tod“ durch Affekte zu erfahren und, noch wichtiger, durch die Affektivität eines komplexen Systems von Vorstellungen (von bewegten nd statischen, audio-visuellen und visuellen Bildern). Die Installation „K12“ verlangt von uns auf zynische Weise die existenzielle Mehrdeutigkeit des Künstlers zu erfahren. Er zeigt sich selbst als Symptom der menschlichen Existenz Hier und Dann. Deswegen erscheint Kopljars Installation als: - gesellschaftliche Skulptur, d.h. eine Skulptur die ein gesellschaftliches Verhältnis zwischen dem Leben und dem Tod auf dem Punkt der Erwartung von Kunst erzeugt, - eine dynamische und hybride Installation von Bildern auf dem Bildschirm – mit dem Video und der Photographie als Monitoren – zwischen dem Menschen und dem Tod (WAHRHEIT), in einem Verhältnis das für den Betrachter ein Geschehen ist, und - das, was sich unseren Symbolisierungen entzieht in Gegenüberstellungen die metaphysische Potentialität anzeigen, das was indexiert werden kann, aber nicht gezeigt.

In its rhetorical sophistication, “K12” addresses the possibility to experience ‘life’ and ‘death’ through affects and, more importantly, affectations of the complex system of concepts (moving and static audio-visual and visual images). In a cynical way, the installation K12 demands from us to confront the artist’s existential ambiguity. He presents himself as a symptom of human existence Here and Then. Kopljar’s installation thus functions as: - a social sculpture i.e. sculpture that establishes a social relationship between life and death at a place where we expect art - a dynamic and hybrid installation of screen images — video and photography functioning as screens — between the man and death (the TRUTH) in a relation that for the viewer functions as an event - that which escapes our symbolizations in confrontations that are metaphysical potentiality in themselves, that which can be indexed, but not shown.

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Instalacija “K12” provokativan je, retorički naglašen, vizualno afektivan i za mišljenje potencijalan umjetnički rad, vođen očekivanjem … koje nam istodobno svojim izmicanjem obećava ‘istinu praznine’ i svojom prisutnošću potvrđuje izvršnu potencijalnost afekta za osjetila i tijelo.

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Die Installation „K12“ist ein provokatives, rhetorisch betontes, visuell affektives und für das Denken anregendes Kunstwerk, geleitet von der Erwartung.... die uns gleichzeitig mit ihrem Entziehen „eine Wahrheit der Leere“ verspricht und durch ihre Anwesenheit die exekutive Potentialtät des Affekts für die Sinne und den Körper bestätigt.

“K12” is a provocative, rhetorically emphasized and visually affective work of art with a potential for contemplation; it is guided by expectation… that at the same time by escaping us promises the ‘truth of emptiness’ and with its presence confirms the executive potentiality of emotions for the senses and the body.


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W.J.T. Mitchell, „Umjetničko djelo u razdoblju biokibernetičke reprodukcije“, Tvrđa br. 1/2, Zagreb, 2006., str. 37–48.

Zlatko Kopljar, e-mail – Sent : Thursday, August 02, 2007 3:40 PM – Subject: K12-poslano.

Sigmund Freud – prvi bečki psihoanalitičar.

W.J.T. Mitchell, Das Kunstwerk in der Zeit der biokybernetischen Reproduktion

Zlatko Kopljar, E-Mail – gesendet: Donnerstag, 2. Aug., 2007, 15:40 – Betreff: K12 – gesendet

W. J. T. Mitchell, Art in the Age of Biocybernetic Reproduction

Zlatko Kopljar, email – Sent : Thursday, August 02, 2007 3:40 PM – Subject: K12-sent

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Rudolf Steiner, austrijsko-njemački znanstvenik i osnivač antropozofije.

Zlatko Kopljar, e-mail – Sent : Wednesday, August 08, 2007 9:54 AM – Subject: Ovo još moram napisati. Čitamo: Zgrada koja se vidi i svijetli je uski i visoki, stakleni i prozirni toranj TEŽ-a (tvornica električnih žarulja). Vjerujem da si je i ti jednom primijetio u svojim dolascima u Zagreb?!! Prvi put kada sam dolazio u Zagreb autom vidio sam taj toranj kako svijetli. Ne služi ničemu drugom nego ispitivanju žarulja. Uvijek sam tu zgradu doživljavao kao neki (svjetionik) dobri svijetli duh grada. Zgrade obično imaju svoju povijest zbog ljudi, događaja, arhitekta, stila i tomu slično. Uz ovu zgradu je vezano samo svjetlo, mnogima je pri ulasku u grad bila putokaz i potvrda da su stigli.

Svaki grad ima neku takvu točku ili više njih, neku građevinu koja egzistira kao pozitivni izvor energije, ako to tako mogu reći, oslobođene su naslaga povijesti vezanih uz ljude, pa time i prijepora, politike i uskih, uglavnom krivih tumačenja. Vremenom su dobile značenje koje nitko nije predviđao, izmakle su ljudskim namjerama i stvorile svoju auru i značenje!.... Nekoliko kolega umjetnika je bilo oduševljeno kada sam im rekao da radim nešto s tom zgradom , svi su nešto razmišljali prije ili kasnije da bi trebali.... no nikada nisu. Tu sam zgradu izabrao da opišem stanja – realcije, moje osjećanje u prostoru “socijalne skulpture” ............

Rudolf Steiner war ein deutsch-österreichischer Gelehrter und der Gründer der Anthroposophie

Zlatko Kopljar, E-Mail, gesendet am Mittwoch, 8. Aug., 2007 um 9:54 – Betreff: das muss ich noch schreiben. Wir lesen: Das gut sichtbare, leuchtende Gebäude ist der schmale und hohe TEŽ-Turm (Glühbirnenfabrik). Ich glaube du hättest ihn auch mal gesehen bei deinen Besuchen in Zagreb?!! Das erste Mal als ich mit em Wagen nach Zagreb kam, habe ich diesen leuchtenden Turm gesehen. Er hat keinen anderen Zweck als das Testen von Glühbirnen. Dieses Gebäude habe ich immer als (einen Leuchtturm) einen guten, hellen Geist der Stadt erlebt. Gebäude haben meist ihre Geschichte wegen der Leute, der Geschehnisse, dem Architekten, dem Stil usw. An dieses Gebäude ist nur Licht gebunden, vielen war es bei der Ankunft in die Stadt der Wegweiser und die Bestätigung, dass sie angekommen sind. Jede Stadt hat so einen Punkt oder sogar mehrere,

ein Gebäude das als positive Energiequelle existiert, wenn ich es so sagen darf, befreit von historischen Schichten gebunden an Menschen und damit an Auseinandersetzungen, Politik und schmalspurige, meist falsche Deutungen. Mit der Zeit haben sie eine Bedeutung angenommen die niemand vorgesehen hat, sie haben sich den menschlichen Absichten entzogen und ihre eigene Aura und Bedeutung geschaffen!... Einige Künstlerkollegen waren begeistert als ich ihnen sagte, dass ich etwas mit diesem Gebäude vorhabe, alle haben früher oder später überlegt, dass sie damit auch etwas tun sollten... doch sie taten es nicht. Dieses Gebäude habe ich gewählt um die Zustände – Reaktionen, meine Gefühle im Raum der „sozialen Skulptur zu beschreiben....

Rudolf Steiner (1961 - 1925) – Austrian thinker, philosopher and the founder of anthroposophy

Zlatko Kopljar, email – Sent : Wednesday, August 08, 2007 9:54 AM – Subject: This I have to add. Message: The building in the photo is the narrow and tall, transparent, glass TEŽ tower (Tvornica električnih žarulja, the Light Bulb Factory). I believe you have noticed it during your visits to Zagreb?!!! First time I arrived in Zagreb I saw this tower with its lights on. It has no other function but to test light bulbs. I have always seen this building as some kind of (lighthouse) good, shiny spirit of the city. Buildings usually have a history because of the people, events, architects, style, etc. This building is linked only with light, for many it was a sign and a confirmation that they had arrived to the city. Every city has a site or more like this one, a building that functions as a positive source of energy, if I can put it that way, freed from sediments of history associated with people, and thus with conflict, politics and narrow, mostly wrong explanations.

With time they got a meaning no one anticipated, they escaped human intentions and created their own aura and meaning!... Several of my colleagues were very excited when I told them I was working on something with this building; all of them thought of doing something with it at one point or another, but they never did. I chose the building to describe the states-relations, my feelings in the realm of “social sculpture”….

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“Grci nisu posjedovali jedinstven termin koji bi izražavao ono što mi podrazumijevamo pod riječju život. Oni koriste dva termina semantički i morfološki različita: zoe, koji je označavao samu činjenicu zajedničkog življenja svih živih bića (životinje, ljudi ili bogovi) i bios, koji je označavao formu ili osobiti način življenja pojedinca ili grupe. U suvremenim jezicima, u kojima je ta razlika polako nestala iz leksika (tamo gdje je sačuvana, u izrazima poput biologija i zoologija, ona više ne označava nikakvu bitnu razliku), jedan jedini termin – čija nejasnost raste proporcionalno sakralizaciji njegova referenta – označava puku zajedničku pretpostavku koju je uvijek moguće izolirati u bilo kojem od brojnih oblika života.“ (v. Giorgio Agamben, „Forma života“, rukopis, prevela Tea Hlača).

Američki umjetnik Walter de Maria je jednom sasvim davno napsiao: “Mislim da su i umjetnost i život stvar života i smrti.”

Giorgio Agamben, „Forma života“, rukopis, prevela Tea Hlača.

„Alte Griechen hatten keinen gemeinsamen Audruck für alles was wir unter Leben verstehen. Sie benutzten zwei semanisch und morphologisch unterschiedliche Termini: zoe, der die Tatsache des gemeinsamen Lebens aller Lebewesen (Tiere, Menschen oder Götter) bezeichnete und bios, der die Form oder eine besondere Lebensweise einer Person oder einer Gruppe ausdrückte. In modernen Sprachen, wo diese Unterscheidung allmählich aus dem Wortgut verschwand (dort wo sie erhalten blieb, in Ausdrücken wie Biologin und Zoologin, bezeichnet sie keinen wesentlichen Unterschied mehr), ein einziger Terminus – dessen Unklarheit proportional mit der Sakralisierung seines Referenten wächst – drückt nur die gemeinsame Voraussetzung die man in irgend einer von zahlreichen Lebensformen isolieren kann.“ – siehe: Giorgio Agamben, Die Form des Lebens, Ms.

Der amerikanische Künstler Walter de Maria hat einmal geschrieben: „Ich glaube dass sowohl die Kunst als auch das Leben eine Frage von Leben und Tod sind“.

Giorgio Agamben, Die Form des Lebens, Ms.

“The Greeks did not have a unifying term to express what we understand under the expression life. They used two semantically and morphologically different terms: zoe, which stands for the very fact of common living of all living beings (animals, people and gods), and bios, which stands for the form or particular way of living of an individual or a group. In modern languages, in which this difference has slowly disappeared from the lexicon (if preserved, as in expressions such as biology and zoology, it no longer marks any important difference), a single term—whose vagueness grows proportionally with the sacralization of its referent— marks a simple commonly accepted assumption that can always be isolated in any of numerous forms of life,” - see Giorgio Agamben, Form of Life, MS

American artist Walter de Maria wrote a long time ago: “I think that art and life are a matter of life and death.”

Giorgio Agamben, Form of Life, MS

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Johannes Rauchenberger geb. 1969, Studium der Kunstgeschichte und Theologie in Graz (A), Tübingen und Köln (D), (MMag. Dr.), war von 19972002 wissenschaftlicher Mitarbeiter der Bildtheologischen Arbeitsstelle der Universität zu Köln und leitet seit 2000 das Mehrspartenhaus für zeitgenössische Kunst in Graz, das Kulturzentrum bei den Minoriten. Er ist Kurator zeitgenössischer Kunst, Kulturpublizist (u.a. Redakteur des Kunstmagazins „Kunst und Kirche“, Springer Verlag Wien), seit 2004 Lehrbeauftragter für Kunst und Religion an der Universität Wien und seit 2009 auch an der Universität Graz. Er kuratierte mehr als 80 Einzelausstellungen, darunter internationale Projekte (meist mit A. Kölbl) wie ENTGEGEN. ReligionGedächtnisKörper in Gegenwartskunst (Cantz-Verlag, 1997), HIMMELSCHWER. Transformationen der Schwerkraft (Graz 2003 – Kulturhauptstadt Europas; Wilhelm Fink Verlag München 2003), DIVINE HEROES. Sport und Kult (2004), ANTECHAMBER. Vor der Scheidung (steirischer herbst 2004),

Johannes Rauchenbergerwas born 1969. He studied art history and theology in Graz, Austria, while in Tübingen and Cologne, Germany, he received his MA and PhD. From 1997 to 2002 he was Research Assistant at the Department for Theology of Images of the Cologne University. Since 2000 he has been Head of the Multimedia House for Contemporary Art in Graz, the Cultural Centre of the Minorites. He has been curator for contemporary art and contributor to culture journals (e.g. editor of the art magazine Kunst und Kirche (Art and the Church), Springer Publishing, Vienna) since 2004. He lectures art and religion at the Vienna University, and since 2009 also at the Graz University. He curated more than 80 individual exhibitions, among them also international projects (mostly with A. Kölbl), like ENTGEGEN. ReligionMemoryBody in Contemporary Art (Cantz Publishing, 1997), HIMMELSCHWER. Transformations of Gravity (Graz 2003 – cultural capital of Europe; Wilhelm Fink Publishing, Munich 2003, DIVINE HEROES. Sport and

JOHANNES RAUCHENBERGER

Johannes Rauchenberger rođen je 1969., studij povijesti umjetnosti i teologije završio u Grazu, Austrija, magisterij i doktorat u Tübingenu i Kölnu, Njemačka. Od 1997. do 2002. bio je znanstveni suradnik Odsjeka za slikovnu teologiju Sveučilišta u Kölnu, a od 2000. godine upravlja Multimedijskim domom suvremene umjetnosti u Grazu, kulturnim centrom pri Maloj braći. Kustos je i selektor za suvremenu umjetnost, publicist na području kulture (između ostaloga suradnik umjetničkog časopisa „Kunst und Kirche“, Springer Verlag, Beč), od 2004. predavač je predmeta Umjetnost i vjera na Bečkom sveučilištu, a od 2009. i na Sveučilištu u Grazu. Postavio je više od 80 pojedinačnih izložaba, između ostaloga i međunarodnih projekata (uglavnom s A. Kölblom), kao što su ENTGEGEN (Ususret). Vjera, pamćenje i tijelo u suvremenoj umjetnosti (Cantz-Verlag 1997.), HIMMELSCHWER (Teško poput neba). Preobrazbe sile teže (Graz, 2003. – kulturni glavni grad Europe; Wilhelm Fink Verlag, München, 2003.), DIVINE HEROES (Bogoliki junaci).

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Sport i kult (2004.), ANTECHAMBER (U predvorju). Prije razvoda (Štajerska jesen 2004.), CONTROLLING (Nadzor, 2005.), Gestures of Infinity (Geste beskraja, Štajerska jesen 2007.), WIE DU MIR (Kao i ti meni). Sučeljene slike za međukulturalno promišljanje i postupanje (Štajerska jesen 2008.) Multimedijalni projekti s drugim umjetničkim oblicima (književnost, nova glazba, ples) odlikuju njegove druge kustoske i selektorske aktivnosti, npr. LICHTMESZ (2009.), FRECHHEIT-FREIHEIT (Drskost-sloboda, 2008.), SCHATTEN (Sjena, 2007.), MEIN BILD-MEINE RELIGION (Moja slika – moja vjera, 2007.); Umjetnost i smrt: mnogi se ljudi smrti boje kao djeca Bau-baua (2006.), Pepelnica: nikada nije tako da ne predstoji (2005.), KUNST ZU GLAUBEN (Umjetnost vjerovanja, 2006.). Osim toga, Johannes Rauchenberger vodi i znanstveni program u Kulturnom centru Male braće (Posljednja publikacija: Znanost – mutni pothvati. Razgovori istraživača s javnošću, 2008.; u pripremi: „Punom snagom natrag!“ Povratak u izvorno stanje kao vizija, 2009.).

CONTROLLING (2005), Gestures of Infinity, (steirischer herbst 2007), WIE DU MIR. Gegenbilder für transkulturelles Denken und Handeln (steirischer herbst 2008). Mehrspartenprojekte mit anderen Kunstformen (Literatur, Neue Musik, Tanz) zeichnen weitere kuratorische Schwerpunkte aus (z.B.: LICHTMESZ (2009), FRECHHEIT - FREIHEIT (2008), SCHATTEN (2007), MEIN BILD-MEINE RELIGION (2007); Kunst und Sterben: Viele Menschen fürchten den Tod wie die Kinder den Wau Wau (2006), Aschermittwoch: Nie steht es nicht bevor (2005), KUNST ZU GLAUBEN (2006)). Außerdem kuratiert Johannes Rauchenberger auch das Wissenschaftsprogramm im Kulturzentrum bei den Minoriten (Publikation zuletzt: Wissenschaften – Machenschaften. Gespräche zwischen Forschung und Öffentlichkeit, 2008; in Vorbereitung: „Schubumkehr!“ Rückbau als Vision, 2009).

Cult (2004), ANTECHAMBER. Before the Divorce (Styria Autumn 2004), CONTROLLING (2005), Gestures of Infinity (Styria Autumn 2007) WIE DU MIR. Juxtaposed Images for Trans-cultural Thinking and Acting (Styria Autumn 2008) Multimedia projects with other art forms (literature, New Music, and dance) show his further curatorial focal points (e.g. LICHTMESZ (2009), FRECHHEIT – FREIHEIT (Impudence – Freedom, 2008), SHADOWS (2007), MY IMAGE – MY RELIGION (2007); Art and Death: Many Fear Death Like Children Fear a Witch (2006); Ash Wednesday: It Is Never That It Does Not Come (2005); THE ART OF BELIEVING (2006)). Apart from that, Johannes Rauchenberger also curates the scholarly program of the Minorites’ Culture Centre (last published: Science and Manipulation: Dialogues between Research and the Public, 2008; in preparation: “Reverse Thrust!” Back to the Origins as Vision, 2009).

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Dr. Sandra Križić Roban ist Kunstgeschichtlerin und Kunstkritikerin, angestellt am Institut für Kunstgeschichte seit 1992. Sie ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Programm Kroatien im Europäischen Raum des 20. Jahrhunderts und am Projekt Modernität, Modernismus und Postmodernismus in der kroatischen Kunst des 20. Jahrhunderts. Sie erforscht zeitgenössische Kunst in Kroatien und Europa, Photographie in Kroatien seit 1980, sowie moderne und zeitgenössische Architektur. An der Abteilung für Kunstgeschichte der Philosophischen Fakultät in Split unterrichtet sie das spezialisierte Wahlfach Kunstthemen und –medien des 20. und 21. Jahrhunderts.

Sandra Križić has been working at the Institute of Art History as art historian and art critic since 1992. She is a research associate on projects entitled Croatia in the European Space of the 20th century and Modernity, Modernism, and Postmodernism in 20th-Century Croatian Art. Her fields of interest are contemporary art in Croatia and Europe, Croatian photography from 1980 to the present day, as well as modern and contemporary architecture. She is senior lecturer at the Department of Art History, Faculty of Humanities and Social Sciences in Split, where she holds a specialized elective course on Artistic Themes and Media of the 20th and 21st Centuries.

SANDRA KRIŽIĆ ROBAN, Dr. Sc.

Povjesničarka umjetnosti i likovna kritičarka, zaposlena u Institutu za povijest umjetnosti od 1992. godine. Znanstvena suradnica na programu Hrvatska u europskom prostoru 20. stoljeća i projektu Modernost, modernizam i postmodernizam u hrvatskoj umjetnosti 20. stoljeća. Istražuje suvremenu umjetnost u Hrvatskoj i Europi, fotografiju u Hrvatskoj od 1980. do danas, te modernu i suvremenu arhitekturu. Na Odsjeku za povijest umjetnosti Filozofskog fakulteta u Splitu drži predavanja izbornog specijalističkog predmeta Umjetničke teme i mediji 20. i 21. stoljeća.

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Glavna i odgovorna urednica časopisa za suvremena likova zbivanja Život umjetnosti od 2000. Zajedno s Nenadom Robanom vodila je program Galerije Križić Roban (1999.–2007.) Dobitnica Nagrade Hrvatske sekcije AICA za likovnu kritiku (2006.). Kustosica dvije međunarodne izložbe fotografije u organizaciji Hrvatskog fotosaveza (Ostati ili otići /s Christine Frisinghelli/, 2004.; Tražeći mjesto za zaborav, 2008.); trenutno sudjeluje u pripremi izložbe Socijalizam i modernost – umjetnost i kultura u Hrvatskoj 1945.–1974. (u suradnji s Ljiljanom Kolešnik, Tvrtkom Jakovinom i Deanom Dudom) i dovršava knjigu Na drugi pogled o suvremenoj fotografiji u Hrvatskoj.

Seit dem Jahr 2000 ist sie die Chefredakteurin der Zeitschrift für zeitgenössische Kunstgeschehnisse Život umjetnosti (Leben der Kunst). Zusammen mit Nenad Roban leitete sie das Programm der Galerie Križić Roban (1999-2007). Sie bekam den Preis der Kroatischen AICA Sektion für Kunstkritik (2006). Sie war Kuratorin von zwei internationalen Photographieausstellungen organisiert vom kroatischen Photoverband (Bleiben oder gehen /mit Christine Frisinghelli/, 2004; Auf der Suche nach dem Ort des Vergessens, 2008); momentan nimmt sie teil an den Vorbereitungen für die Ausstellung Sozialismus und Modernität – Kunst und Kultur in Kroatien 1945 -1974 (zusammen mit Ljiljana Kolešnik, Tvrtko Jakovina und Dean Duda) und ist in der Schlussphase der Arbeit am Buch Auf den zweiten Blick über zeitgenössische Photographie in Kroatien.

She has been editor-in-chief of the art journal Život umjetnosti since 2000. From 1999-2007, together with Nenad Roban, she managed the programme of the Križić Roban Gallery. She received the Award of the Croatian Section of the AICA for art criticism (2006). She curated international photography exhibitions organized by the Croatian Photographic Association (Staying or Leaving /with Christine Frisinghelli/, 2004; Seeking for a Place of Oblivion, 2008); she is currently participating in the organization of the exhibition on Socialism and Modernism – Art and Culture in Croatia 1945-1974 (with Ljiljana Kolešnik, Tvrtko Jakovina, and Dean Duda), and finalizing a book on contemporary Croatian photography with the tentative English title At the Second Glance.

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Miško Šuvaković wurde 1954 in Belgrad geboren. Er war Mitbegründer und Mitglied der Konzeptkunstgruppe 143 (1975 – 1980). Er war auch Mitbegründer und Mitglied der informalen theoretischen und künstlerischen Institution „Gemeinschaft für Weltraumforschung“ (1982-1989). Er ist Mitglied der theoretischen Plattform TkH (Gehende Theorie, seit 2000). Er unterrichtet Ästhetik und Kunsttheorie an der Fakultät für Musikkunst in Belgrad. Bei Interdisziplinären Studien an der Kunstuniversität in Belgrad unterrichtet er Kunst- und

Miško Šuvaković was born in Belgrade1954. He was a co-founder and member of conceptual artistic Group 143 (1975-1980). He was a co-founder and member of the informal theoretic and artistic institution “Community for Space Investigation” (1982-1989). He is member of the theoretical platform TkH (Walking Theory, from 2000). He teaches aesthetics and theory of art at the Faculty of Music, Belgrade (Professor). He teaches theory of art and theory of culture at Interdisciplinary Studies, University of Arts, Belgrade. He is

MIŠKO ŠUVAKOVIĆ

Miško Šuvaković rođen je u Beogradu 1954. Bio je suosnivač i član konceptualne umjetničke Grupe 143 (1975.–1980.). Također je bio suosnivač i član neformalne teorijske i umjetničke institucije „Zajednica za istraživanje svemira“ (1982.–1989.). Član je teorijske platforme TkH od 2000. Profesor je estetike i teorije umjetnosti na Fakultetu muzičke umetnosti u Beogradu. Na Interdisciplinarnim studijima Univerziteta umetnosti u Beogradu predaje teoriju umjetnosti i teoriju kulture. Objavio je 25 knjiga na srpskom, hrvatskom, 106


slovenskom i engleskom jeziku, a noviji naslovi su: Impossible histories, The MIT Press, Cambridge MA, 2003.; Pojmovnik suvremene umjetnosti, Horetzky, Zagreb, 2005.; Konceptualna umetnost, MSUV, Novi Sad, 2007.

Kulturtheorie. Er hat 25 Bücher gschrieben die in serbischer, kroatischer, slowenischer und englischer Sprache veröffentlicht worden sind. Neuere Titel sind: Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge MA, 2003; Pojmovnik suvremene umjetnosti (Glossar der zeitgenössischen Kunst), Horetzky, Zagreb, 2005; Konceptualna umetnost (Konzeptkunst), MSUV, Novi Sad, 2007.

the author of 25 books published in Serbian, Croatian, Slovenian and English language the recent titles are: Impossible Histories, The MIT Press, Cambridge MA, 2003; Pojmovnik suvremene umjetnosti (Glossary of contemporary art), Horetzky, Zagreb, 2005; Konceptualna umetnost (Conceptual art), MSUV, Novi Sad, 2007.

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ZLATKO KOPLJAR

ZLATKO KOPLJAR (r. 1962.) Diplomirao je na Accademia di Belle arti u Veneciji, 1991.g. u klasi prof. Zottia. Izlagao je na više od 20 samostalnih i više od 40 skupnih izložbi u Hrvatskoj i u svijetu. Djela su mu zastupljena u zbirkama Muzeja suvremene umjetnosti MSU, Zagreb, MMSU Rijeka i Zbirci suvremene umjetnosti Filip Trade. Dobitnik je Franklin Furnace stipendije za izvedbenu umjetnost (New York, 2002.). SAMOSTALNE IZLOŽBE (izbor): 2008. Galeria Marilia Razuk, Sao Paolo, Brazil / 2007. Gliptoteka HAZU, Zagreb / Galerija Waldinger, Osijek / 2006. Galerija Gheto, Split / Gliptoteka HAZU, Zagreb / 2005. MMSU, Rijeka / MSU, Zagreb / 2004. Galerija Otok, Dubrovnik / Gliptoteka HAZU, Zagreb / 2003. The Kitchen, New York, USA / 2002. Galerija Miroslav Kraljević, Zagreb / Galerija umjetnina, Slavonski Brod / SKUPNE IZLOŽBE (izbor): 2009. A Pair of Left Shoes, Kunstmuseum Bochum,

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ZLATKO KOPLJAR (geb. 1962) erwarb sein Diplom an der Akademie der schönen Künste in Venedig 1991, in der Klasse von Carmelo Zotti. Seine Werke wurden in mehr als 20 individuellen Ausstellungen und mehr als 40 Gruppenausstellungen in Kroatien und im Ausland gezeigt. Seine Werke sind vertreten in Sammlungen des Museums der zeitgenössischen Kunst (MSU) Zagreb, des Museums für moderne und zeitgenössische Kunst (MMSU) Rijeka und in der Sammung der zeitgenössischen Kunst Filip Trade. Er bekam das Franklin Furnace Stipendium für darstellende Kunst (New York, 2002). INDIVIDUELLE AUSSTELLUNGEN (Auszug): 2008 Galeria Marilia Razuk, Sao Paulo, Brasilien / 2007 Glyptothek der Kroatischen Akademie der Wissenschaft und Kunst (HAZU), Zagreb / Waldinger Galerie, Osijek / 2006 Ghetto Galerie, Split / Glyptothek der HAZU, Zagreb / 2005 MMSU Rijeka / MSU Zagreb /

ZLATKO KOPLJAR (born 1962) graduated from the Academy of Fine Arts in Venice in 1991. His tutor was Professor Carmelo Zotti. His works were exhibited at more than 20 individual exhibitions and more than 40 group exhibitions in Croatia and other countries. His works are part of the collections of the Museum of Contemporary Art (MSU) Zagreb, Museum of Modern and Contemporary Art (MMSU) Rijeka, and the Filip Trade Contemporary Art Collection. He got a Franklin Furnace scholarship for performative art (New York, 2002). SOLO EXHIBITIONS (selection): 2008 Galeria Marilia Razuk, Săo Paulo, Brazil / 2007 Glyptotheque of the Croatian Academy of Sciences and Art (HAZU), Zagreb / Waldinger Gallery, Osijek / 2006 Ghetto Gallery, Split / Glyptotheque of the HAZU, Zagreb / 2005 MMSU Rijeka / MSU Zagreb / 2004 Otok (Island) Gallery, Dubrovnik / Glyptotheque of the HAZU, Zagreb /


DE / International festival of live art, Glasgow, UK / Zotti&Allievi, Magazzini del Sale, Venezia, IT / 2008. What about Power Relations?, Galerija Škuc, Ljubljana, SLO / Konceptualna umjetnost, HDLU, Zagreb / 2007. Bad Joke, Center for Contemporary Art, Tallinn, Estonia / Gestures of Infinity, Graz, Austria / Priroda i društvo - Parallel Lines, Muzej Rupe, Dubrovnik / 42. Zagrebački salon, Zagreb / 2006. Slavonski bijenale, Osijek / 41. Zagrebački salon arhitekture, Zagreb / Gallery MC, New York, USA / Insert, MMSU, Rijeka / 2005. Insert, MSU, Zagreb / 2004. 26. Biennial di Sao Paulo, Brazil / Gallery Tactile Bosh, Cardiff, UK / 2002. Here Tomorrow, MSU, Zagreb, Croatia.

2004 Otok (Insel) Galerie, Dubrovnik / Glyptothek der HAZU, Zagreb / 2003 The Kitchen, New York, USA / 2002 Miroslav Kraljević Gallerie, Zagreb / Gallerie der Kunstwerke, Slavonski Brod. GRUPPENAUSSTELLUNGEN (Auszug): 2009 Ein Paar linker Schuhe, Kunstmuseum Bochum, DE / International Festival of Live Art, Glasgow, GB / Zotti & Allievi, Magazzini del Sale, Venedig, IT / 2008 What about Power Relations?, Škuc Galerie, Ljubljana, SLO / Konzeptkunst, Kroatische Vereinigung bildender Künstler, Zagreb / 2007 Bad Joke, Zentrum für zeitgenössische Kunst, Tallin, Estland / Gestures of Infinity, Graz, Österreich / Natur und Gesellschaft – Parallele Linien, Rupe Museum, Dubrovnik / 42. Zagreb Salon / 2006 Slawonische Biennale, Osijek / 41. Zagreb Salon der Architektur / Gallery MC, New York, USA / Insert, MMSU, Rijeka / 2005 Insert, MSU Zagreb / 2004 26. Biennale von Sao Paulo, Brasilien / Gallery Tactile Bosh, Cardiff, Großbritannien / 2002 Here Tomorrow, MSU, Zagreb

2003 The Kitchen, New York, USA / 2002 Miroslav Kraljević Gallery, Zagreb / Art Gallery, Slavonski Brod / GROUP EXHIBITIONS (selection): 2009 A Pair of Left Shoes, Kunstmuseum Bochum, Germany / International Festival of Live Art, Glasgow, UK / Zotti & Allievi, Magazini del Sale, Venezia, Italy / 2008 What about Power Relations?, Škuc Gallery, Ljubljana, Slovenia / Conceptual Art, Croatian Association of Visual Artists, Zagreb / 2007 Bad Joke, Centre for Contemporary Art, Tallinn, Estonia / Gestures of Infinity, Graz, Austria / Nature and Society – Parallel Lines, Rupe Museum, Dubrovnik / 42nd Zagreb Salon, Zagreb / 2006 Slavonian Biennale, Osijek / 41st Zagreb Salon of Architecture, Zagreb / Gallery MC, New York, USA / Insert, MMSU, Rijeka / 2005 Insert, MSU Zagreb / 2004 26th Săo Paulo Biennale, Brazil / Gallery Tactile Bosh, Cardiff, UK / 2002 Here Tomorrow, MSU, Zagreb, Croatia

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