Page 1

Το Ατσάλι και το Κλασικό Κτίζοντας το Μεταπολεμικό Αμερικάνικο όραμα του 19ου αιώνα

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο


Το Ατσάλι και το Κλασικό Κτίζοντας το Μεταπολεμικό Αμερικάνικο όραμα του 19ου αιώνα

Διάλεξη 9ου εξαμήνου

Κωνσταντίνος Πατσιαούρας

Επιβλέπουσα Καθηγήτρια: Γεωργία Μαρίνου

Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο Σχολή Αρχιτεκτόνων Μηχανικών Αθήνα, Φεβρουάριος 2018


Η εργασία αυτή δε θα ήταν εφικτή χωρίς την καθοδήγηση της καθηγήτριας μου, Γεωργίας Μαρίνου και την υποστήριξη της οικογένειας και των φίλων μου.


Περιεχόμενα Πρόλογος Ιστορικό Πλαίσιο

9 13

H Αρχιτεκτονική προ του Εμφύλιου Antebellum Architecture Ο κλασικισμός του Νότου Thomas Jefferson

19

Κατασκευαστική τεχνολογία του Βορρά James Bogardus

25

H Αρχιτεκτονική μετά τον Εμφύλιο Postbellum Architecture Το νέο υλικό William Le Baron Jenney

37

Σχολή του Chicago Louis Sullivan

45

Νέο αμερικάνικο όραμα World’s Columbian Exposition

51

Επίλογος Συμπεράσματα Ο μεγάλος Συμβιβασμός

Πηγές Βιβλιογραφία & Αρθρογραφία

61

67

7


Πρόλογος

Για την επέτειο των 400 χρόνων από την έλευση του Κολόμβου στην νέα Γη, το 1893 διεξάγεται στο Chicago των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής, η World’s Columbian Exposition. Το περιβάλλον της Παγκόσμιας Έκθεσης θεωρήθηκε από πολλούς ένα εξαιρετικό παράδειγμα αστικού σχεδιασμού, αλλά κυρίως πρόκειται, για μια ολοκληρωμένη σύνθεση με βάση τη μνημειώδη κλασική αρχιτεκτονική της Ecole des Beaux arts. Η διαρκής αναζήτηση αστικού μοντέλου στην Αμερική του 1877-1920, είναι μία απόδειξη της ανάγκης για την δημιουργία εκλογικευμένων κόσμων, σαν αυτούς των εκθέσεων. Αυτή η περίοδος συμπίπτει με μια εκ βάθρων μετατροπή του αμερικανικού συστήματος παραγωγικών αξιών, όπου ο μέχρι πρότινος αγροτικός πληθυσμός της Αμερικής, καλείται να αστικοποιηθεί και να αποκτήσει εθνική συνείδηση. Το πλαίσιο των εκθέσεων παρείχε ένα ολοκληρωμένο μοντέλο αστικής ζωής, με τα προϊόντα που εξετίθεντο αλλά και με την παρουσίαση των τελευταίων εξελίξεων σε θέματα στυλιστικών επιλογών και συμπεριφοράς. Έτσι, γίνεται εύκολα αντιληπτή η επιρροή της World’s Columbian Exposition στην εξέλιξη της Αμερικής του 20ου αιώνα, καθώς εκφράζει ένα κράτος που βρίσκεται σε μια διαρκή αναζήτηση ταυτότητας και εθνικής συνοχής. Η επιλογή του Chicago ως την πόλη που θα φιλοξενούσε την έκθεση δεν ήταν τυχαία. Πρόκειται για μια πόλη σύμβολο του αμερικάνικου παραγωγικού μοντέλου. Η τεράστια βιομηχανική άνθηση που γνώρισε από τα μέσα του 19ου αιώνα την καθιέρωσε ως την πύλη προς την άγρια Δύση. Μέσα σε αυτές τις συνθήκες αναπτύχθηκε μια πρωτότυπη, τοπική αρχιτεκτονική παραγωγή γνωστή ως Σχολή του Chicago. Η αρχιτεκτονική της ήταν μια νέα αρχιτεκτονική με κύριο υλικό τον σίδηρο που ήρθε να οικοδομήσει την νέα εμπορική δραστηριότητα καθώς και την ανάγκη για

9


ψηλά κτίρια. Το περίεργο κατά τον σχεδιασμό της έκθεσης, ήταν το ότι αγνοήθηκε ο ιδιαίτερος αυτός χαρακτήρας και η δυναμική της πόλης και αντιθέτως, αγκαλιάστηκε η έκφραση του κλασικού1. Αυτό παραμένει ένα ιστορικό ερώτημα, για μια επιλογή που καθόρισε την εξέλιξη της Αμερικανικής αρχιτεκτονικής τον 20ό αιώνα. Η Αμερική στις αρχές του 19ου βρισκόταν σε παράλληλη πορεία με τις αλλαγές της παραγωγικής δομής, που συνέβαιναν στην Ευρώπη εκείνης της εποχής. Σταδιακά τα αγροτικά μοντέλα κοινωνιών κατέρρεαν και η γη συγκεντρωνόταν στα χέρια μιας νέας τάξης των ολίγων, η οποία καθιερώθηκε κυρίως από την κατοχή μεγάλου πλούτου2. Οι πρώτες εφαρμογές της κλασικής αρχιτεκτονικής στην Αμερική, εμφανίζονται στις επαύλεις των γαιοκτημόνων του Νότου. Η αναλογία με τα πρότυπα είναι εύληπτη· ο συγκεντρωτισμός της γης καθώς και η δουλεία, είχαν το ανάλογό τους στην ρωμαϊκή έπαυλη των επαρχιών. Ταυτόχρονα, με την Διακήρυξη της Ανεξαρτησίας, το κλασικό μετατράπηκε σε ιδέα3 συγκεντρώνοντας πληθώρα συμβολισμών, απαραίτητων για το νέο Δημοκρατικό κράτος. Ωστόσο, η ίδια έκφραση που στο Νότο λειτουργούσε ως το παραγωγικό πρότυπο, στον Βορρά αποτελούσε το σύμβολο της Δημοκρατίας. Η διχοτόμηση των Ηνωμένων Πολιτειών είχε συντελεστεί πολύ πριν το ξέσπασμα του εμφύλιου πολέμου. Ο αγροτικός Νότος και ο βιομηχανικός Βορράς είχαν εκ διαμέτρου αντίθετες ιδεολογίες, η οποίες ήλθαν αναπόφευκτα σε σύγκρουση. Η υπερίσχυση του Βορρά, εισήγαγε την αρχιτεκτονική σε μία περίοδο πρωτοπορίας. Ο σίδηρος αναδύεται ως το κύριο υλικό της βιομηχανικής άνθησης. Με την χρήση του, οι αρχιτέκτονες κατάφεραν να γεφυρώσουν τεράστια ανοίγματα και κυρίως να κτίσουν ύψη που δεν ήταν εφικτά με τα παραδοσιακά υλικά. Λόγω του ότι το νέο αυτό υλικό δεν διέθετε κάποιο εκ παραδόσεως παγιωμένο αρχιτεκτονικό λεξιλόγιο, οι αρχιτέκτονες είχαν την ελευθερία της πρωτοτυπίας. 1.  Το κλασικό όπως ερμηνεύεται από τη σχολή της Beaux arts 2.  Αντίστοιχες αλλαγές συνέβησαν νωρίτερα στην Αγγλία, όπου οι μεγάλοι γαιοκτήμονες σταδιακά αντικαταστάθηκαν από την νέα αστική τάξη των εμπόρων και των τραπεζιτών. 3.  Lewis Mumford, Sticks & Stones, a study of American architecture and civilization, Dover Publications, New York, 1955

10


Ξεκινώντας από μικρές χυτοσιδηρές προσόψεις, σταδιακά κατασκευάστηκε το εξ’ ολοκλήρου μεταλλικό κτίριο το οποίο και συνέβαλε στη διαμόρφωση του συγκροτημένου αρχιτεκτονικού κινήματος, που ονομάστηκε Σχολή του Chicago.

11


Ιστορικό Πλαίσιο Η Αμερικανική Ιστορία έως τον Εμφύλιο Οι πρώτες εγκαταστάσεις πληθυσμών στην περιοχή των Ηνωμένων Πολιτειών ανιχνεύονται από το 10.000 π.Χ. Η άφιξη του Χριστόφορου Κολόμβου το 1492 σηματοδοτεί και τον σταδιακό εποικισμό της νέας ηπείρου από Ευρωπαϊκά φύλα. Οι περισσότερες αποικίες ιδρύθηκαν μετά το 1600, με τις Ισπανικές να συγκεντρώνονται στα ΝότιοΔυτικά και τις Γαλλικές κατά μήκος του Mississippi. Κατά την δεκαετία του 1770, οι δεκατρείς Βρετανικές αποικίες αριθμούσαν περίπου 2.500.000 κατοίκους στην ανατολική ακτή και τα Απαλάχια Όρη. Η πρώτη ένοπλη σύρραξη ξεκινά το 1775. Στις 4 Ιουλίου του 1776, η Δεύτερη Εθνοσυνέλευση διακήρυξε την ανεξαρτησία των Ηνωμένων Πολιτειών της Αμερικής. Υπό την αρχηγεία του George Washington και με τη μεγάλη βοήθεια της Γαλλία ο αγώνας για την ανεξαρτησία κερδήθηκε. Η συνθήκη που υπογράφτηκε το 1783 έδινε στο νέο κράτος τη γη ανατολικά του Mississippi (εξαιρώντας τον Καναδά και τη Florida). Μέσα από τα άρθρα της συνομοσπονδίας εγκαθιδρύθηκε μια νέα κεντρική κυβέρνηση, η οποία όμως αδυνατούσε να εξασφαλίσει την σταθερότητα καθώς δεν διέθετε κάποια εκτελεστική εξουσία. Στην Εθνοσυνέλευση του 1787, συντάχθηκε καινούριο Σύνταγμα το οποίο τέθηκε σε ισχύ το 1789. Το 1791, υπογράφηκε η Διακήρυξη των Ανθρωπίνων Δικαιωμάτων όταν τα τρία τέταρτα των πολιτειών συμφώνησαν πως πρέπει να διασφαλίζονται συγκεκριμένα δικαιώματα στους πολίτες. Πλέον με τον George Washington ως τον πρώτο πρόεδρο και τον Alexander Hamilton ως σύμβουλό του, διαμορφώθηκε η πρώτη ισχυρή κεντρική κυβέρνηση. Η αγορά της Luisiana από τη Γαλλία, το 1803, διπλασίασε το έδαφος του νέου κράτους ενώ μέσα στον 19ου αιώνα οι Ηνωμένες Πολιτείες επεκτάθηκαν σταδιακά έως τον Ειρηνικό Ωκεανό.

13


Κινητήρια δύναμη αυτής της εδαφικής επέκτασης αποτελούσε η αναζήτηση φθηνής γης από τους μεγάλους γαιοκτήμονες και κατόχους σκλάβων. Η τεράστια εξάπλωση του θεσμού της δουλείας οδήγησε σε αντιπαραθέσεις τόσο σε κοινωνικό όσο και σε πολιτικό επίπεδο επί του Συντάγματος, που διαρκώς επιλύονταν με συμβιβαστικές λύσεις. Παρά την κατάργηση του θεσμού το 1804 σε όλες τις πολιτείες βόρεια της Mason-Dixon Line, ο Νότος συνέχιζε να τον εφαρμόζει κυρίως για την αγροτική παραγωγή. Η εκλογή του ρεπουμπλικάνου Abraham Lincoln το 1860 θεωρήθηκε πως θα σηματοδοτούσε και το τέλος της δουλείας. Εμπρός σε αυτή την πιθανότητα, επτά Αποικίες του Νότου, αποσχίστηκαν και σχημάτισαν την Συνομοσπονδία (Confederacy). Η επίθεση της στο Fort Sumter εναντίον των δυνάμεων της Ένωσης πυροδότησε τον Εμφύλιο Πόλεμο (1861-1865). Η ήττα της Συνομοσπονδίας οδήγησε στην οριστική κατάργηση της δουλείας και στην πτωχοποίηση του Νότου. Κατά την Περίοδο της Ανασυγκρότησης (Reconstruction Era, 1863-1877) που ακολούθησε, τα νομικά και πολιτικά δικαιώματα επεκτάθηκαν και στους ελεύθερους σκλάβους. Η εθνική πλέον κυβέρνηση αναδύθηκε ισχυρότερη και με την 14η τροπολογίας του Συντάγματος το 1868, είχε πλέον την ευθύνη της προστασίας των ατομικών δικαιωμάτων. Παρόλα τα παραπάνω, η κατάσταση του Νότου δεν άλλαξε, καθώς με την εκλογή του Jim Crow το 1877 ψηφίστηκαν νόμοι που απέτρεπαν την πλειοψηφία των Αφροαμερικανών από το να ψηφίζουν. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ο Νότος να παραμείνει στάσιμος τόσο κοινωνικά όσο και οικονομικά, με αποτέλεσμα την μείωση της αρχιτεκτονικής δημιουργίας, μέχρι και τα μέσα του 20ου αιώνα. Σε αυτό το σημείο κρίνεται αναγκαίο να οριστούν οι όροι του Αμερικανικού Βορρά και Νότου. Διευκρινίζεται πως Ορισμός των όρων ο διαχωρισμός αφορά κυρίως σε γεωγραφικές περιοχές, με Βορράς - Νότος συνακόλουθα τα κυρίαρχα πολιτικά και κοινωνικά χαρακτηριστικά τους4. Ως το γεωγραφικό όριο μεταξύ τους λαμβάνεται η Mason-Dixon Line. Η ιδεολογική απόκλιση των δύο περιοχών, είναι και η κύρια αιτία που οδήγησε στον Εμφύλιο Πόλεμο. 4.  Είναι αυτονόητο πως κάθε τομέας περιλαμβάνει μια πληθώρα περιοχών με διαφορές σε πολλά επίπεδα όπως τα κλιματικά, τοπογραφικά, δημογραφικά και κοινωνικά τους χαρακτηριστικά. Όπως αναφέρει ο Bennet H. Wall: “Ποτέ δεν υπήρξε ο ένας Νότος που πολλοί ιστορικοί αναφέρουν [...] ”, και αντίστοιχα ούτε ένας Βορράς

14


Οι όροι αυτοί, στην παρούσα εργασία χρησιμοποιούνται στο πλαίσιο αναζήτησης της αρχιτεκτονικής εικόνας και των πολιτισμικών τάσεων της κοινωνίας.

Χάρτης του 1860, που απεικονίζει την κατανομή των σκλάβων στις Ηνωμένες Πολιτείες.

15


Η προ του Εμφυλίου Αρχιτεκτονική Antebellum Architecture


Ο Kλασικισμός του Νότου Thomas Jefferson Η εμμονή των ηγετών της Αμερικανικής Επανάστασης με την ιστορία της αρχαίας Ελλάδας και Ρώμης έχει διαπιστωθεί από πολλούς ιστορικούς. Ίσως ο Lewis Mumford Η Αρχιτεκτονική να υπερέβαλε όταν ανάφερε πως οι μορφωμένοι της εποχής του νέου κράτους εκείνης είχαν το ένα τους πόδι στην εποχή τους και το άλλο στον τάφο της αρχαίας Ρώμης, αλλά αδιαμφισβήτητα η κλασική αρχαιότητα λειτουργούσε ως πολιτιστική αγκύρωση5. Κατά τον αγώνα τους για ανεξαρτησία και την αναζήτηση για μια τέλεια Ένωση, οι εμπνευστές τις πολιτικής ιδέας των Ηνωμένων Πολιτειών βρήκαν, στις αξίες των αρχαίων δημοκρατιών της Αθήνας και της Ρώμης, την έμπνευση για τη δική τους. Στην αρχή του 19ου αιώνα, η πλειονότητα των Αμερικανών είχε πάψει να θεωρεί την αρχαιότητα ως τη σπουδαιότερη περίοδο της ανθρώπινης ιστορίας. Αντίστροφα, πολλοί θεωρούσαν πως η μελέτη των αρχαίων συνέβαλε στην καλύτερη αποφυγή των λαθών που έπρεπε να αποφευχθούν. Εξάλλου, με την σταδιακή απόρριψή της Ρώμης, πολλοί Νότιοι άρχισαν να έλκονται από τον μύθο της Ελλάδας. Προσπαθώντας να τεκμηριώσουν τη συνύπαρξη ενός μεγάλου πολιτισμού με το θεσμό της δουλείας, βρήκαν κοινά με το σύστημα των πόλεων κρατών στον Ελλαδικό χώρο και συγκεκριμένα στις αρχές της Αθηναϊκής Δημοκρατίας. Οι διαφορετικές απόψεις σε σχέση με την σημασία Απέναντι: του κλασικού κόσμου προδίδει το πολιτικό και διανοητικό Ο ανδριάντας του Thomas Jefferson, χάσμα που υπήρχε μεταξύ των δύο πλευρών την παραμονή μπροστά από την Ροτόντα του Εμφυλίου Πολέμου. του Πανεπιστημιού της Virginia Ο Thomas Jefferson (13 Απριλίου 1743 - 4 Ιουλίου 1826) αποτελεί μία από τις σημαντικότερες μορφές της αμερικανικής ιστορίας. Ήταν ένας από τους συντάκτες της Ο Thomas Jefferson Διακήρυξης της Ανεξαρτησίας, ο τρίτος πρόεδρος των Ηνωμένων Πολιτειών, ιδρυτής του Πανεπιστημίου της Virginia, υποστηρικτής της Θρησκευτικής Μεταρύθμισης 5.  Louis B. Wright

19


της Virginia και ένας από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της Αμερικής6. Η αρχιτεκτονική του παιδεία δεν προερχόταν από ακαδημαϊκή μόρφωση, αλλά πήγαζε από τις παρατηρήσεις από τα ταξίδια του και τα ερεθίσματα από τα διαβάσματά του. Από νεαρή ηλικία επέκρινε τη λαϊκή αρχιτεκτονική της Virginia, γιατί, όπως ο ίδιος έγραψε το 1781, η πλειονότητα των ιδιωτικών κτιρίων σπανίως κατασκευάζεται από πλίνθους ή λίθους, αλλά κυρίως από ξύλο επικαλυμμένο με σοβά Είναι δύσκολο κανείς να σκεφτεί πιο άσχημα, άβολα και ευτυχώς πιο φθαρτά κτίρια. Το 1767, σε ηλικία μόλις 24 ετών, αρχίζει την εκπόνηση σχεδίων για την ιδιωτική του κατοικία, το Monticello, Το Monticello του οποίου η κατασκευή θα χρειαστεί 40 χρόνια για να ολοκληρωθεί. Βασισμένο στο πρότυπο της Ρωμαϊκής έπαυλης, το Monticello7 βρίσκεται πάνω σε έναν λόφο, ενώ οι υποστηρικτικές του λειτουργίες διαμορφώνονται υπόσκαφες σε σχήμα U κάτω από την κατοικία. Το πρώτο σχέδιο, ήταν άμεσα επηρεασμένο από τον Palladio, τον οποίο ο Jefferson γνώριζε μέσα από τα βιβλία του. Εξίσου σημαντική ήταν και η παιδεία που άντλησε από την ευρωπαϊκή εμπειρία που απέκτησε κατά την παραμονή του στο Παρίσι, όπου διετέλεσε υπουργός από το 1784 έως το 1789. Με την επιστροφή του στις Ηνωμένες Πολιτείες, τροποποίησε ολοκληρωτικά το σχέδιο του Monticello. Από σύγχρονες πηγές γνωρίζουμε πως ο Jefferson παρακολουθούσε την κατασκευή του Hôtel de Salm, μιας ιδιωτικής κατοικίας στην όχθη του Σηκουάνα. Στο νέο σχέδιο του Monticello, εμφανώς επηρεασμένο από αυτό, προστέθηκε ο θόλος.

Το Monticello σήμερα 6.  Ο Jefferson φέρεται να έχει πει σε μικρή ηλικία: “Η Αρχιτεκτονική με αποτελεί την ευχαρίστησή μου, και η κατασκευή και η κατεδάφιση κτιρίων μια από τις μεγαλύτερες ασχολείες” 7.  Το Monticello μεταφράζεται από τα ιταλικά σε Μικρό Βουνό

20


Ένα εξίσου καίριο, για την αρχιτεκτονική παιδεία του Jefferson, κτίριο είναι το Maison Carrée8. Η αρχιτεκτονική αυτού του μικρού ρωμαϊκού ναού, του 1ου μ.Χ. αιώνα, στην Το Καπιτώλιο της Virginia Nimes της Γαλλίας, φαίνεται πως τον είχε γοητεύσει. Κατά την παραμονή του στη Γαλλία και βασιζόμενος στο Maison Carrée, σχεδίασε μαζί με τον Charles-Louis Clérisseau το Καπιτώλιο της πολιτείας της Virginia στο Richmond. Με την απόρριψη του Βρετανικού Γεωργιανού στυλ και ταυτόχρονα με την υιοθέτηση του προτύπου του Ρωμαϊκού ναού, ο Jefferson έκανε μια σύνδεση μεταξύ των θετικών της Ρωμαϊκής δημοκρατίας και της νεοσύστατης Αμερικανικής. Καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, ο Jefferson συνέχισε να σχεδιάζει κυρίως κτίρια βασιζόμενα σε κλασικές μορφές.9 Απεικόνιση του Καπιτωλίου, 1850 Παρόλες τις προσπάθειες του Jefferson, σταδιακά από το 1810 το μεγαλείο τη αρχαίας Ρώμης εγκαταλείπεται καθώς, το πομπώδες ύφος της θεωρείται ακατάλληλο για το νέο κράτος. Σταδιακά, τα ρωμαϊκά πρότυπα αντικαθίστανται από ελληνικά, η δόξα της Ελλάδας, απέναντι στο μεγαλείο της Ρώμης. Η ανάγκη για οικονομία και καθαρότητα πυροδότησε την αναβίωση των ελληνικών μορφών, το λεγόμενο Greek Revival. Αυτό δεν απέτρεψε τον Jefferson από το να σχεδιάσει, βασιζόμενος σε ρωμαϊκά πρότυπα το πανεπιστήμιο της Virginia. Το 1816 το νομοθετικό σώμα της πολιτείας Το Πανεπιστήμιο υπερψήφισε το νομοσχέδιο σχετικά με την ίδρυση ενός κε- της Virginia ντρικού κολεγίου, το οποίο και κτίζεται το 1817 με 1826. Το συγκρότημα αναπτύσσεται μέσα σε ένα μεγάλο λιβάδι, εκατέρωθεν του οποίου διαμορφώθηκαν από δύο γραμμικές πτέρυγες με πέντε περίπτερα10. Αυτά συνδέονται μεταξύ τους με κιονοστοιχίες και περιέχουν τόσο τις αίθουσες διαλέξεων όσο και του κοιτώνες των καθηγητών και των σπουδαστών. Καίριο στοιχείο για όλη τη σύνθεση ήταν η κυκλική 8.  Σε γράμμα του προς την Madame de Tesse το 1787 αναφέρει: “Για ολόκληρες ώρες κάθομαι και παρατηρώ το Maison Carrée, όπως ένας εραστής την ερωμένη του.” 9.  Σε γράμμα του προς τον James Madison αναφέρει: “(Το κλασικό) Φέρει την αποδοχή δεκαπέντε με δεκαέξι αιώνων και είναι λοιπόν προτιμότερο από οποιοδήποτε σχέδιο έχει προσφάτως συλληφθεί. Θα είναι λοιπόν ανώτερο από οτιδήποτε σε αυτόν τον κόσμο. Είναι τόσο απλό.” 10.  Η αρχιτεκτονική μορφή του συγκροτήματος βασίζεται στην ιδέα για ένα ακαδημαϊκό χωριό που είχε αναπτύξει ο Jefferson το 1804-1810

21


βιβλιοθήκη11, που τοποθετήθηκε στο κέντρο ανάμεσα στις πτέρυγες. Κάθε περίπτερο ήταν διαφορετικά σχεδιασμένο αλλά πάντα χρησιμοποιώντας πρότυπα από τον Palladio, με ακριβείς λεπτομέρειες. Η λειτουργία του συγκροτήματος ήταν άμεσα επηρεασμένη από το πρότυπο που εφάρμοσε ο Jefferson και στο Monticello. Πίσω από τα περίπτερα εκτείνονται κήποι στους οποίους επιτρεπόταν η καλλιέργεια της γης. Έτσι, δημιουργείται μια ιδεώδης ακαδημαϊκή κοινότητα, η οποία συνδυάζει την ακαδημαϊκή γνώση, με την καθημερινή εμπειρία και την κλασική αρχιτεκτονική με το φυσικό τοπίο. Κατά τα τελευταία του χρόνια, ύστερα από το πέρας της θητείας του ως προέδρου, ο Jefferson αποσύρεται στο Monticello, όπου αρχίζει την ενασχόληση του με τους Κλασικούς και την Αρχαία Ελλάδα. Για την αναζήτηση της προσωπικής του γαλήνης απομακρύνεται από τα πολιτικά πράγματα και αφοσιώνεται στην μελέτη του Θουκυδίδη, του Πλάτωνα και του Ευκλείδη12.

Απεικόνιση του Πανεπιστημίου της Virginia, όπου φαίνεται η αρχική ιδέα του ακαδημαϊκού χωριού, 1856.

11.  Κύρια πηγή έμπνευσης κατά την σχεδίαση, αποτέλεσε το Πάνθεον της Ρώμης 12.  Στα γραπτά του αναφέρει πως: “[...] ο μόνος τρόπος να ξεγελάσει κανείς την ανιαρότητα μιας φθίνουσας ζωής, είναι με την ευχαρίστηση της κλασικής σκέψης και των μαθηματικών αληθειών.”

22


Η Ροτόντα, σήμερα

23


Κατασκευαστική Τεχνολογία του Βορρά James Bogardus Οι πρώτες απόπειρες επεξεργασίας και χύτευσης του σιδήρου εμφανίζονται στη Μικρά Ασία το 1500 π.Χ. Θα χρειαστούν περισσότερο από δύο χιλιετίες προκειμένου να Τα πρώτα βήματα ανακαλυφθούν οι κατάλληλες τεχνικές για την επεξεργασία του. Τελικά, μέσα στον 18ο αιώνα στην Βρετανία βελτιστοποιείται και εκβιομηχανίζεται η παραγωγή του σιδήρου. Προς τα τέλη του αιώνα έχει κατασκευαστεί πληθώρα κατασκευών με δομικό υλικό τον σίδηρο. Αυτές οι πρωτοποριακές εφαρμογές του υλικού συνέβαλλαν στην καθιέρωση του σιδήρου ως το πλέον κατάλληλο υλικό για την αστική αρχιτεκτονική της εποχής. Στην Αμερική, οι πρώτες χρήσεις του σιδήρου ως δομικού ή διακοσμητικού υλικού τοποθετείται περίπου στην δεκαετία του 1820. Χαρακτηριστικά παραδείγματα για διακόσμηση είναι η χρήση χυτοσιδηρών πλακών για την επένδυση της όψης της Pottsville Miners Bank από τον John Haviland (1830–31, κατεδαφισμένο), ενώ για την κατασκευή το Chestnut Street Theater (1822, 1856) και το United States Naval Asylum (1833, - ) από τον William Strickland. Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1830 η χρήση χυτοσιδηρών υποστυλωμάτων είχε καθιερωθεί για την κατασκευή μύλων και εργοστασίων, όπως συνέβαινε και στην Ευρώπη την ίδια περίοδο. Ταυτόχρονα, στα μεγάλα αστικά κέντρα ο χυτοσίδηρος χρησιμοποιείτο για τις κατασκευή λεπτών υποστυ- Απέναντι: λωμάτων στις προσόψεις καταστημάτων, με τους Jordan Τμήμα της όψης από χυτοσίδηρο Mott και Daniel Badger να πουλάνε ολόκληρες προκατα- που κατασκεύασε ο Daniel D. Badger σκευασμένες μονώροφες προσόψεις καταστημάτων από για το E. V. Haughwout Building. χυτοσίδηρο που μπορούσαν να προσαρτηθούν σε υφιστά- (Νέα Υόρκη, 1857) μενα κτίρια από πλίνθους ή πέτρα. Προς τα τέλη της δεκαετίας του 1840 τόσο η παραγωγή όσο και η χρήση είχαν αυξηθεί ραγδαία. Οι ανάγκες για σίδηρο, που τα προηγούμενα χρόνια καλύπτονταν με εισαγωγές από την Βρετανία, πλέον μπορούσαν να εξασφαλιστούν από την εγχώρια παραγωγή. Έτσι, στην Αμερική έλαβε χώρα μια δεύτερη επανάσταση, η Iron Revolution όπως στην Βρετανία πριν από 50 χρόνια. Η άνθιση της πα25


ραγωγής του σιδήρου, ταυτίζεται με μια ευρύτερη περίοδο ευημερίας η οποία συμπίπτει με την κατασκευή τεράστιων έργων, όπως εργοστασίων, εμπορικών και δημόσιων κτιρίων, γεφυρών, σιδηροδρομικών σταθμών και γενικότερα αστικών υποδομών. Με την ευρύτατη πλέον διαθεσιμότητα του σιδήρου οι κατασκευαστές είχαν την δυνατότητα να τον χρησιμοποιήσουν για την επίτευξη νέων αρχιτεκτονικών μορφών. Μέσα σε αυτό το πλαίσιο εμφανίζεται ο James Bogardus, εφευρέτης και αρχιτέκτονας. Γεννημένος το 1800 στο Catskill της Νέας Υόρκης, ο James Bogardus, από μικρή ηλικία έδειξε την κλίση του στις O James Bogardus εφευρέσεις. Στην ηλικία των δεκατεσσάρων εγκατέλειψε το σχολείο προκειμένου να γίνει ωρολογοποιός και στα είκοσι του μετακομίζει στη Νέα Υόρκη. Μετά από λίγα χρόνια στην πόλη, το 1831 ο Bogardus παντρεύεται την Margaret Maclay. Έτσι, εισάγεται σε έναν επίλεκτο οικογενειακό κύκλο που περιελάμβανε κορυφαίους στον τομέα των επιστημών, της εκπαίδευσης, της τεχνολογίας και της βιομηχανίας και της πολιτικής. Ένα ταξίδι στην Ευρώπη το 1836 αποτέλεσε την αφορμή για την ενασχόλησή του με την αρχιτεκτονική, όπου επηρεάστηκε από τις μορφές και τις λειτουργίες των κτιρίων της κλασικής αρχιτεκτονικής. Με την επιστροφή του στη Νέα Υόρκη το 1840, ιδρύει ένα χυτήριο το οποίο παρήγαγε προκατασκευασμένες χυτοσιδηρές δοκούς και υποστηλώματα, ικανά αποσταλούν οπουδήποτε και να συναρμολογηθούν ή αποσυναρμολογηθούν στο εργοτάξιο13. Ενώ όλα τα στοιχεία για την εφεύρεση και εφαρμογή της αρχιτεκτονικής του χυτοσίδηρου ήταν διαθέσιμα, απαιτούταν από κάποιον να τα συνθέσει. Ο Bogardus ήταν ο πλέον κατάλληλος για αυτόν τον ρόλο τόσο λόγω των πρακτικών και θεωρητικών του γνώσεων πάνω στη μηχανική, όσο και της ικανότητας του να επιλύει προβλήματα. 13.  Οι απόψεις του Bogardus για τον χυτοσίδηρο φαίνονται σε ένα άρθρο που εκδόθηκε σε εφημερίδα της Νέας Υόρκης τον Μάιο του 1849: “These buildings will sustain a greater weight, and are put up with less inconvenience than brick buildings, being cast and fit so that each peace may be put up as fast as it is brought on the ground. They may be taken down, removed and put up again in a short time, like any other casting. In their mode of construction nearly three feet of a room is gained over buildings put up with brick. They admit more light, for the iron columns will sustain the weight that would require a wide brick wall in ordinary buildings. They combine beauty with strength, for the panels can be filled with figures to any extent.”

26


Συνδυάζοντας όλα τα παραπάνω διαμόρφωσε το όραμα του για το νέο σύστημα κατασκευής. O Bogardus πίστευε ακόμα στην πυρασφάλεια των χυτοσιδηρών κτιρίων, μια ιδιότητα που προβλημάτιζε την πλειοψηφία των αρχών. Ο προβληματισμός αυτός σχετιζόταν άμεσα με τις μεγάλες πυρκαγιές που είχαν πλήξει πολλές αμερικανικές πόλεις14 εκείνη την περίοδο. Έτσι, μέσα στο 1847 ο Bogardus ξεκίνησε να σχεδιάζει ένα κτίριο-μοντέλο για την επίδειξη των δυνατοτήτων του δομικού συστήματος που είχε οραματιστεί. Με την εκτενή προώθηση της ιδέας του, ο Bogardus κατάφερε προς το τέλος του 1847 να διασφαλίσει το κεφάλαιο για την κατασκευή του εργοστασίου του από πληθώρα επενδυτών. Με την εξασφάλιση του οικοπέδου από τον επενδυτή και στη συνέχεια συνέταιρο του Hamilton Hoppin, ξεκίνησε η παραγωγή των στοιχείων της κατασκευής. Το εργοστάσιο θεμελιώθηκε το Μάιο του 1848. Ο ίδιος είχε την εποπτεία όλων των εργασιών, από το σχεδιασμό κάθε λεπτομέρειας μέχρι και τον έλεγχο της ποιότητας της χύτευσης. Ταυτόχρονα, έπρεπε να υπομένει τις προβλέψεις για την αποτυχία του συστήματος καθώς οι εργασίες προχωρούσαν με αργούς ρυθμούς. Τα προκατασκευασμένα στοιχεία που παρήγαγε, βασίζονταν σε γνώριμες κλασικές μορφές, κίονες, κιονόκρανα, αγάλματα κ.α., εκφρασμένα μέσω του νέου υλικού.

Διαφημιστικό σκίτσο που απεικονίζει το εργοστάσιο του Bogardus να στέκεται ακόμα και μετά από πυρκαγιά.

Το εργοστάσιο του Bogardus, σε απεικόνιση της εποχής. 14.  Η πρώτη μεγάλη καταστροφή από πυρκαγιά της Νέας Υόρκης συνέβη στις 16 και 17 Δεκεμβρίου 1835, με τις ζημίες να ανέρχονται στα 18.000.000$, ενώ μόνο 10 χρόνια αργότερα στις 19 Ιουλίου 1845 ή ίδια περιοχή (ανατολικά της Broad Street και νότια της all Street) ισοπεδώθηκε πάλι από πυρκαγιά.

27


Μέσα στο καλοκαίρι του 1848, ο Bogardus αποφάσισε να σταματήσει τις εργασίες στο εργοστάσιό του προκειΤο Milhau Pharmacy μένου να αναλάβει μια παραγγελία από τον Dr. John Milhau, για την αναβάθμιση της όψης του μικρού κτιρίου που στέγαζε το φαρμακείο του, στην Νέα Υόρκη. Η επιλογή του συστήματος του Bogardus διασφάλιζε πως το έργο θα ολοκληρωνόταν γρήγορα. Το σημαντικότερο είναι, πως ο Milhau15 είναι ο πρώτος που εμπιστεύτηκε τόσο τα χρήματα του, όσο και την φήμη του στο πείραμα του Bogardus. Το Milhau Pharmacy καταλάμβανε ένα πολύ μικρό οικόπεδο, όψης μόλις 6 μέτρων, ανάμεσα στις οδούς Dey και Cortland στα δυτικά της οδού Broadway, την κεντροβαρική αρτηρία της Νέας Υόρκης. Το προϋπάρχον κτίριο ήταν κατασκευασμένο από πλίνθους και στεφόταν από δίρριχτη στέγη με σοφίτα. Το περιβάλλον του ήταν κτίρια διαφορετικά σε ύφος και μορφή, με τα παλαιότερα να είναι και χαμηλότερα, ενώ τα πιο καινούρια να φτάνουν και τους πέντε ορόφους. Φαίνεται πως ο Milhau σκεπτόταν για αρκετό καιρό την επέκταση του καταστήματός του, με μία ίσως ψηλότερη όψη, αλλά η διαδικασία κατασκευής μιας νέας από πλίνθους ή πέτρα ήταν χρονοβόρα και δύσκολη. Η επιλογή του χυτοσίδηρου ως υλικού της νέας όψης διασφάλιζε την αναβάθμιση του καταστήματος του Milhau. Σχεδιαστικά, η δυσκολία του ήταν το στενό πλάτος του οικοπέδου όσο και τα ψηλά όμορα κτίρια, συνθήκες που μόνο η μεταλλική κατασκευή μπορούσε να ικανοποιήσει.

Ο δρόμος του Milhau Pharmacy (δεύτερο κτίριο από τα αριστερά) πριν την αναδιαμόρφωση της όψης

15.  John Milhau (1795-1874), Φαρμακοποιός και σημαντικό πρόσωπο στους ιατρικούς και κοσμικούς κύκλους της Νέας Υόρκης. Οι δυο άντρες, παρόλων των διαφορών τους, μοιράζονταν αντίστοιχο ενδιαφέρον για τις επιστήμες, την τεχνολογία και τη βιομηχανία. Όπως και ο Bogardus, ο Milhau ήταν μέλος του Αμερικανικού Ινστιτούτου της Νέας Υόρκης και διευθυντής της έκθεσης του Ινστιτούτου, το 1835, τη χρονιά που ο Bogardus κέρδισε το βραβείο για τον μετρητή αερίου που είχε εφεύρει.

28


Η κατασκευή ολοκληρώθηκε ταχύτατα μέσα στο ίδιο καλοκαίρι. Είναι πιθανό ο Bogardus να την τροφοδοτούσε με τμήματα κατασκευασμένα για το εργοστάσιό του που απαιτούσαν μόνο συναρμολόγηση. Η προκατασκευή συνέβαλε σημαντικά στη ταχύτητα της κατασκευής. Τα προκατασκευασμένα χυτοσιδηρά στοιχεία έφταναν συσκευασμένα στο εργοτάξιο με κάρα και στη συνέχεια τοποθετούνταν και βιδωνόντουσαν στη θέση τους. Οι περαστικοί εντυπωσιάστηκαν με το ότι ήταν δυνατό να κατασκευαστεί μια νέα όψη στο εντυπωσιακό χρονικό διάστημα τριών ημερών. Τα μέλη ήταν τόσο ακριβή κατά τον σχεδιασμό και την κατασκευή τους, που κατά την συναρμολόγηση απαιτείτο μόνο η τοποθέτηση μεγάλων μπουλονιών, αμέσως μετά την ανύψωση και τοποθέτηση στη τελική τους θέση.16 Είναι σίγουρο πως η νέα όψη του Milhau Pharmacy θα διέφερε πάρα πολύ από τα υπόλοιπα κτίρια της περιοχής, ταπεινά λιθόκτιστα κτίρια με μικρά παράθυρα και ελάχιστο διάκοσμο. Ο Bogardus κατάφερε να ενσωματώσει πλούσιο διάκοσμο στην όψη, τοσκανικοί ημικίονες εκατέρωθεν των ανοιγμάτων, ανάγλυφα χαμηλωμένα τόξα υπερκείμενα των παραθύρων και ένθετα πρόσωπα εμπνευσμένα από την ελληνική μυθολογία (π.χ. Μέδουσα) πάνω από κάθε κίονα, ενώ η ποδιά των παραθύρων ήταν διακοσμημένη πάλι με αρχαιοελληνικά θέματα όπως το ακτινωτό αστέρι. Η όψη ήταν βαμμένη με υπόλευκο χρώμα και τριμμένη έτσι ώστε να ομοιάζει με πέτρα.17 Το στενομέτωπο του κτιριο μπορούσε πλέον να ανοιχτεί και αντί για μικρά ανοίγματα, διέθετε, τέσσερα παράθυρα που καταλάμβαναν όλο το ύψος κάθε ορόφου. Αυτό ήταν εφικτό λόγω της τεράστιας αντοχής των λεπτών χυτοσιδηρών υποστυλωμάτων, τα οποία αντικαθιστούσαν την συμπαγή φέρουσα τοιχοποιία.

Η νέα όψη του Milhau Pharmacy

Μετά την ολοκλήρωση του Milhau Pharmacy, ο Bogardus ανέλαβε την κατασκευή των Laing Stores το 1849 και ολοκλήρωσε την κατασκευή του δικού του εργοστασί- Η Ευρεσιτεχνία ου την ίδια χρονιά. Με την επιτυχία των προηγούμενων έργων ο Bogardus αποφάσισε να κατοχυρώσει τη μέθοδο κατασκευής του. Έτσι στις 9 Φεβρουαρίου του 1850, υπέ16.  King’s Handbook of New York City, 807 17.  Η επένδυση του Milhau είχε μεγάλη απόδοση στο κτίριό του. Η αξία του το 1847 υπολογίζεται στα 19.000$ ενώ το 1848 στα 21.000$ και το 1849 στα 24.000$.

29


Patent No. 7,337

βαλε αίτημα στο United States Patent Office, αποκαλώντας την εφεύρεση του: "Ένα δομικό σύστημα, πρωτοποριακό σε πέντε σημεία"18. Στα μέσα του επόμενου μήνα ο Bogardus κατέβαλε το απαραίτητο αντίτιμο, και στις 7 Μαΐου του 1850 η ευρεσιτεχνία κατοχυρώθηκε19, χωρίς όμως να περιλαμβάνει και τα πέντε άρθρα. Ο Bogardus είχε ορίσει το αντίτιμο για την χρήση του συστήματός του στα $200, ποσό ιδιαίτερα χαμηλό. Στην πραγματικότητα όμως, από την στιγμή που η ιδέα είχε διαμορφωθεί, οι σιδηρουργοί της εποχής άρχισαν να κατασκευάζουν όψεις από χυτοσίδηρο, βασιζόμενοι στο μοντέλο του Bogardus αλλά χωρίς να οικειοποιούνται την ευρεσιτεχνία. Έτσι διαμορφώθηκε μια ολόκληρη κατασκευαστική βιομηχανία, χυτοσιδηρών δομικών στοιχείων. Σύντομα, πολλοί κατασκευαστές και σιδηρουργοί άρχισαν να ανταγωνίζονται τον Bogardus στην αγορά της σιδηράς κατασκευής. Όπως ειπώθηκε από τον Turpin Bannister η ανταγωνιστική εκμετάλλευση είχε μόλις αρχίσει. Το καλοκαίρι του 1849 περίπου 10 κτίρια είχαν κατασκευαστεί, στα οποία ο χυτοσίδηρος χρησιμοποιούταν είτε ως υλικό του δομικού συστήματος του, είτε ως υλικό για ολόκληρες όψεις. Η νέα βιομηχανία δεν περιορίστηκε στη Νέα Υόρκη, αλλά σταδιακά επεκτάθηκε σε ολόκληρη την Αμερικανική επικράτεια και κτίρια εμπορικά και δημόσια άρχισαν να κτίζονται χρησιμοποιώντας το νέο υλικό.

Η κατασκευή του νέου κτιρίου για τον εκδοτικό οίκο των Harpers & Brothers σηματοδοτεί ένα νέο στάδιο στη Το Harper & Brothers σταδιοδρομία του James Bogardus. Μετά την καταστροφή Building του υφιστάμενου εργοστασίου από πυρκαγιά, συστήθηκε μία ομάδα για την ανοικοδόμηση του καινούριου συγκροτήματος, με επικεφαλής τον Bogardus. Προκειμένου να διασφαλιστεί η πυρασφάλεια του κτιρίου αποφασίστηκε η κατασκευή δύο ξεχωριστών αλλά συνδεδεμένων όγκων, με 18.  Τα πέντε σημεία ήταν: 1. το πλαίσιο, 2. το δάπεδο, 3. η οροφή, 4. η αρθρωτή κατασκευή των εξωτερικών τοίχων, 5. η χρήση δοκών ανοικτών διατομών 19.  Patent No. 7,337, “Construction of the Frame, Roof and Floor of Iron Buildings” Αυτός είναι ο τίτλος της ευρεσιτεχνίας που αποδόθηκε στον Bogardus, η οποία δεν του αναγνώριζε το κυριότερο στοιχείο της μεθόδου του, την κατασκευή ενός στιβαρού πλαισίου από σίδηρο, συνδέοντας υποστυλώματα και δοκούς με βίδες. (πηγή: https://patents.google.com/patent/US7337A/en?oq=US7337)

30


Αριστερά: Η όψη της Pearl Street Δεξιά: Η όψη της Cliff Street

εξολοκλήρου μεταλλικό σκελετό. Ο συνδυασμός των μεταλλικών πλαισίων, με τοίχους από λιθοδομή και με πλάκες από σκυρόδεμα συνέβαλλε στη δημιουργία ενός πυρασφαλούς κτιρίου, που λειτούργησε σημείο αναφοράς για την οικοδόμηση αστικών κτιρίων των επόμενων δεκαετιών. Τα δομικό σύστημα που χρησιμοποίησε ο Bogardus για την κατασκευή των δύο κτιρίων αποτελούταν από μεταλλικά πλαίσια , των οποίων τόσο οι δοκοί όσο και τα υποστυλώματα ήταν εμφανή. Η ίδια η κατασκευή λειτουργούσε και ως ο διάκοσμος του κτιρίου, με τα 250 υποστυλώματα με μορφή κορινθιακών κιόνων παραταγμένα σε κάναβο πέντε μέτρων. Αντίστοιχα, οι σύνθετες δοκοί που αποτελούνταν από χυτοσιδηρές θλιβόμενες ράβδους και εφελκυόμενα σιδηρά ελάσματα τα οποία συγκρατούσαν το τόξο και ταυτόχρονα λειτουργούσαν διακοσμητικά στοιχεία. Το αποτέλεσμα ήταν δύο κτίρια τελευταίας τεχνολογίας τόσο από δομική άποψη όσο και από πλευρά πυρασφάλειας. Οι εσωτερικοί και οι πλάγιοι τοίχοι αποτελούνταν από πλινθοδομή, η οποία δεν αναφλέγεται. Ταυτόχρονα, οι υπόλοιπη κατασκευή ήταν από χυτοσίδηρο, που σύμφωνα με τον Bogardus ήταν εξίσου ασφαλής. Έτσι, με την ολοκλήρωση της κατασκευής αποτέλεσε έμβλημα του νέου συστήματος και των πλεονεκτημάτων του. Για την ολοκλήρωση του συγκροτήματος, χρειάστηκε περίπου ένας χρόνος. Η κατασκευή από χυτοσίδηρο, στην πραγματικότητα ήταν κυρίως συναρμολόγηση προκατασκευασμένων πλαισίων, γεγονός που εκτόξευσε την ταχύτητα. Σε συνδυασμό με το ήδη γρήγορο σύστημα, ο Bogardus κέρδισε χρόνο επαναχρησιμοποιώντας μοτίβα από προηγούμενες κατασκευές του20.

Σκίτσο από το εσωτερικό του εκδοτικού οίκου

20.  Η όψη του Harper’s & Brothers Building φέρει πολλές ομοιότητες με τον επίσης εκδοτικό οίκο Baltimor Sun ( 1851). Με αυτόν τον τρόπο ο Bogardus φαίνεται να διαμορφώνει ένα λεξιλόγιο κατάλληλο για εκδότες, στο οποίο επανέρχεται κάθε φορά που έχει να σχεδιάσει αντίστοιχο κτίριο.

31


Η όψη του Harper’s Building επί της Pearl Street θεωρείται η κορυφαία δημιουργία του Bogardus. Πρόκειται για έναν πενταώροφο γυάλινο τοίχο, ο οποίος προσαρτάται σε ένα περίτεχνο χυτοσιδηρό πλαίσιο. Η όψη χωρίζεται σε είκοσι πανομοιότυπες ζώνες από κορινθιακούς κίονες σε κάθε όροφο, εκτός του πέμπτου όπου τοποθετούνται αγάλματα. Το τελικό αποτέλεσμα είναι ο τονισμός της κατακορυφώτητας, το οποίο πρέπει να ήταν και ιδιαίτερα εντυπωσιακό για τους σύγχρονούς του. Οι αδερφοί Harper ήταν τόσο υπερήφανοι για το νέο τους κτίριο και τις τεχνολογικές εξελίξεις που διέθετε, που επέτρεπαν σε επισκέπτες να περιηγούνται το συγκρότημα. Έτσι, σώζονται πληθώρα σκίτσων τόσο από ερασιτέχνες επισκέπτες, όσο και από εκδόσεις των ίδιων που προωθούσαν την τεχνολογική τους πρωτοπορία. Η ραγδαία οικονομική ανάπτυξη του Βορρά ευνόησε την ανάπτυξη του μεταλλικού κτιρίου. Η όψη του Milhau Το κληροδότημα Pharacy ήταν η πρώτη πολυώροφη, αυτοφερόμενη και του Bogardus εξολοκλήρου χυτοσιδηρά όψη σε κτίριο στις Ηνωμένες Πολιτείες. Ταυτόχρονα, όλα τα υπόλοιπα έργα του Bogardus, φανερώνουν τόσο την αυτοπεποίθηση του για την επιτυχία της προκατασκευής όσο και για τη σιδηρά κατασκευή, όσο και την δικαίωση του. Πλέον, κτίρια από χυτοσίδηρο διακήρυτταν στην καρδιά της Νέας Υόρκης πως δεν απαιτούνταν παχείς και πέτρινοι τοίχοι για την κατασκευή κτιρίων. Η τεχνογνωσία της μεταλλικής κατασκευής πλέον είχε εγκατασταθεί στην Αμερική. Ο Bogardus γνωρίζοντας κατασκευές όπως το Crystal Palace του Paxton, δημιούργησε μια αστική αρχιτεκτονική του σιδήρου, ευρείας κατανάλωσης και εύκολης εφαρμογής. Αυτό έδωσε στην επόμενη γενιά αρχιτεκτόνων, τα εργαλεία για την διαμόρφωση πρωτοπόρας έκφρασης αλλά και κυριότερα την θετική άποψη της κοινής γνώμης απέναντι στον σίδηρο21. Έτσι, μετά τον πόλεμο αρχίζει μια εποχή άνθησης της μεταλλική κατασκευής. Ο James Bogardus πέθανε στις 17 Απριλίου το 1874, έχοντας περάσει τα τελευταία δώδεκα χρόνια της ζωής του μακριά από την αρχιτεκτονική και την κατασκευή κτιρίων, αφοσιωμένος στην αγαπημένη του ασχολία, τις εφευρέσεις.

32

21. Ο Philip Johnson αναφέρει σχετικά με τον Bogardus: “Όταν το International Style έφτασε και εδώ το 30 (ενν. 1930), εμείς οι Αμερικανοί ήμασταν έτοιμοι. Το Crystal Palace πάντα ήταν στο μυαλό μας, κυρίως, ως χυτοσιδηρά πλαίσια στα οποία αναρτώταν η γυάλινη όψη, κάτι που προϋπήρχε σε εμάς ως η αυτόχθονη παραγωγή του Bogardus.


Τομή του Harper & Brothers Building, επί της Cliff Street οπού φαίνονται τόσο τα λεπτά υποστυλώματα όσο και οι δοκοί.

33


Η Αρχιτεκτονική μετά τον Εμφύλιο Postbellum Architecture


Τα νέα υλικά στην Αρχιτεκτονική Πρωτοπορία William Le Baron Jenney Η λήξη του εμφυλίου πολέμου σηματοδοτεί μια νέα εποχή βιομηχανικής ανάπτυξης των Ηνωμένων Πολιτειών. Προς τα τέλη του 19ου αιώνα είχε αναδειχθεί σε ηγέτιδα Βιομηχανική Επανάσταση βιομηχανική δύναμη παγκοσμίως, λόγω τόσο της έκρηξης του επιχειρείν στον Βορρά όσο και της άφιξης εκατομμυρίων μεταναστών από την Ευρώπη. Η ανάπτυξη συνδέεται άμεσα με την ιδιωτική πρωτοβουλία. Η διαμόρφωση του εθνικού δικτύου σιδηροδρόμων, οι εκμετάλλευση των μεταλλίων καθώς και η γενική βιομηχανική δραστηριότητα, συντέλεσαν στην δημιουργία μιας νέας κοινωνικο-οικονομικής τάξης αστών, βασιζόμενη στον τεράστιο πλούτο της. Κατά τη διάρκεια του εμφύλιου πολέμου οι ανακαλύψεις σχετικά με τον σίδηρο και τις εφαρμογές του στρατολογούνται από τον Βορρά, με αποτέλεσμα την εφεύρεση πληθώρας πολεμικών μηχανών. Αυτό συνέβαλε στον εκσυγχρονισμό της διαδικασίας χύτευσης του χάλυβα. Όμως, ακόμα και μετά την λήξη του εμφυλίου πολέμου, η βιομηχανία του χάλυβα βρισκόταν ακόμη σε αρχικό στάδιο. Μέχρι και τα τέλη της δεκαετίας του 1860 ο χάλυβας ακόμη θεωρείτο εξειδικευμένο υλικό, λόγω των της αυστηρής ποσοτικής αναλογίας άνθρακα που περιείχε, στοιχείο που του έδινε αντοχή και ευπλασία. Το αποτέλεσμα είναι ένα υλικό που μπορεί να δουλευτεί όπως ο κοινός σίδηρος, αλλά είναι σκληρό και ανθεκτικό όπως ο χυτοσίδηρος. Αυτές οι Απέναντι: ποιότητες που αρχικά ήταν απαραίτητες για την κατασκευή Το Home Insurance Building, όπλων και εργαλείων, σταδιακά χρησιμοποιήθηκαν στην φωτογραφία, αρχές του 20ου αιώνα κατασκευή κτιρίων22. Θα χρειαστούν τουλάχιστον δύο δεκαετίες προκειμένου ο χάλυβας να αρχίσει να εκτοπίζει τον χυτοσίδηρο στην κατασκευή κτιρίων. Αντίστοιχα, από την πρώτη δημοσιευμένη χρήση του χάλυβα στο Home Insurance Building το 1885, θα περάσουν δέκα χρόνια για να δημοσιευτεί στο Engineering Record, πως ο χυτοσίδηρος δεν κρίνεται πλέον κατάλληλος για δομική χρήση. 22. Η δομική συμπεριφορά του χάλυβα ξεπερνά αυτή του κοινού σιδήρου κατα 10% με 30%, αναλόγως με τις συνθήκες εφαρμογής.

37


Κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1880, αναπτύχθηκε τόσο η επιστημονική γνώση σε σχέση με τις αντοχές του χάλυβα, όσο και η βιομηχανία που τον παρήγαγε. Επιπλέον, μέσω πειραματικών μετρήσεων καθορίστηκαν οι διαδικασίες που επέτρεπαν την ευκολότερη και σωστότερη διαστασιολόγηση του χάλυβα . Όλα τα παραπάνω, συνδυαζόμενα με την ιδιοφυΐα και την τόλμη κάποιον αρχιτεκτόνων, άνοιξαν τον δρόμο για την κατασκευή κτιρίων τοσο ψηλών, τα οποία φαινομενικά άγγιζαν τον ουρανό και ονομάστηκαν skyscrapers ή ουρανοξύστες. Ο χάλυβας έδωσε την δυνατότητα στους μηχανικούς, να κατασκευάσουν κτίρια από μεταλλικά πλαίσια, χωρίς την ανάγκη για εγκάρσιους τοίχους από λιθοδομή προκειμένου να παραληφθούν τα οριζόντια φορτία. Το ίδιο είχε συμβεί παλαιότερα, όπου ο χυτοσίδηρος είχε αντικαταστήσει την λιθοδομή, για την παραλαβή των κατακόρυφων φορτίσεων. Ελεύθερα από τους παχείς τοίχους τα κτίρια πλέον ήταν ανοικτά στο φως και τον αέρα, εξασφαλίζοντας ποιότητα ζωής στους ενοίκους τους. Το έργο του William Le Baron Jenney ακροβατεί ανάμεσα στο έργο Αρχιτέκτονα και Πολιτικού μηχανικού23. Οι Ο William Le Baron Jenney σύγχρονοι του, τον παρουσιάζουν ως έναν μορφωμένο και εκλεπτυσμένο άνθρωπο. Στα γραπτά του, διαρκώς γίνονται αναφορές σε ποικίλους θεωρητικούς όπως ο Ruskin, ο Garbett, ο Fergusson καθώς και ο Viollet-le-Duc. Παρόλο που, η Ιστορία και Θεωρία της Αρχιτεκτονικής αποτελούσαν και το κύριο του ενδιαφέρον, το έργο του, σε αντίθεση με αυτό άλλων σύγχρονών του, στερείται των μεσαιωνικών αναφορών. Η Γαλλική του παιδεία αποτελεί και τον κύριο παράγοντα που επηρέασε το έργο του. Γεννήθηκε στο Fairhaven της Μασαχουσέτης, το 1832. Ο πατέρας του ήταν ιδιοκτήτης ενός προσοδοφόρου φαλαινοθηρικού. Στην ηλικία των 17 μόλις ετών ταξιδεύει στην California, στον Νότιο Ειρηνικό και τις Φιλιππίνες. Κατά τη διάρκεια παραμονής του σε αυτές αποφάσισε να γίνει Πολιτικός Μηχανικός. Στις Φιλιππίνες, εντυπωσιάστηκε από τον τοπικό τρόπο κατασκευής. Σύμφωνα με τον William Mundie, αυτό που του κίνησε την περιέργεια ήταν η ευκαμψία

23.  Ο Louis Sullivan περιγράφει τον William Le Baron Jenney ως ‘‘... not an architect except by courtesy of the term’.’

38


και η αντοχή των καλυβών24, που ήταν κατασκευασμένες από ένα ελαφρύ πλαίσιο από μπαμπού. Το 1851 επιστρέφει στις Ηνωμένες Πολιτείες και εγγράφεται στο Lawrence Scientific School του Harvard. Όμως, η άποψη του περί του χαμηλού επιπέδου σπουδών τον οδηγεί στο να κάνει αίτηση για μεταγραφή στην École Centrale des Arts et Manufactures στο Παρίσι. Το 1853 γίνεται δεκτός και αρχίζει τις σπουδές του ως Πολιτικός Μηχανικός. Η φιλοσοφία της σχολής απαιτούσε από τον απόφοιτό της να κατανοεί την ολότητα της επιστήμης του25. Έτσι, ο Jenney αποκτά ερεθίσματα και από τις άλλες ειδικότητες της σχολής: Μηχανολόγου Μηχανικού, Μεταλλουργού και Χημικού Μηχανικού, τα οποία χρησιμοποιεί αργότερα στην κατασκευή κτιρίων26. Σταδιακά τα στεγανά ανάμεσα στην αρχιτεκτονική και την οικοδομική διαλύονται και ο Jenney τα αντιλαμβάνεται ως ένα. Το πτυχίο του Jenney, τον χαρακτηρίζει ως Αρχιτέκτονα και Τοπογράφο Μηχανικό. Ο Jenney, κατά την διάρκεια του Εμφυλίου Πολέμου, υπηρέτησε ως Αξιωματικός με την ειδικότητα του Πολιτικού Μηχανικού και με τη λήξη του μετακομίζει στο Chicago. Εκεί, ιδρύει την εταιρία του, που ειδικευόταν στα εμπορικά κτίρια και τα δημόσια πάρκα. Αρχικά, τα έργα που αναλάμβανε αφορούσαν κυρίως την δεύτερη κατηγορία, με σημαντικά παραδείγματα: το Humboldt Park, το Douglas Park και το Garfield Park. Όλα αυτά άλλαξαν με την Μεγάλη Πυρκαγιά του Chicago του 1871. Μέσα στη δεκαετία του 1870 οι κάτοικοι του Chicago σταδιακά αντικαθιστούσαν την ξύλινη πόλη τους, με κατασκευές από πέτρα και σίδηρο. Όμως η φέρουσα τοιχοποιία από λιθοδομή προκαλούσε προβλήματα στην καθ’ ύψος ανάπτυξη των εμπορικών επιχειρήσεων. Μια από τις πρώτες λύσεις για αυτό το πρόβλημα την πρότεινε ο Jenney, κατά 24.  Ήδη από τα τέλη του 18ου αιώνα ο θεωρητικός της Αρχιτεκτονικής Abbe Laugier είχε εκφράσει τον θαυμασμό του για την πρωτόγονη κατασκευή. Αντίστοιχα, ο Viollet-le-Duc, ο Durand και άλλοι συγγραφείς πιστεύουν πως ακόμα και μία απλή “καλύβα” θεωρείται αρχιτεκτονική, καθότι διαθέτει μόνο τα απαραίτητα για αυτήν στοιχεία. Είναι σημαντικό να αναφερθεί πως ο Jenney, είναι ο μόνος από τους μεγάλους αρχιτέκτονες του 19ου αιώνα που είχε έρθει σε επαφή με την αρχιτεκτονική των πρωτόγονων κοινωνιών. 25.  Σύμφωνα με τις εκδόσεις της σχολής: “Όλα τα προγράμματα σπουδών της σχολής, είναι στην πραγματικότητα ένα: ο βιομηχανικός σχεδιασμός είναι ένα…” 26.  Απόφοιτος της ίδιας σχολής, με ένα χρόνο διαφορά είναι ο Gustave Eiffel, ο οποίος έγινε γνωστός για τα μεγαλοφυή του σχέδια και την άριστη τεχνογνωσία του στις σιδηροκατασκευές.

39


Όψεις καταστημάτων, όπως δημοσιεύτηκαν το 1876.

την κατασκευή του πρώτου Leiter Building το 1879. Τοποθέτησε χυτοσιδηρά υποστυλώματα στο εσωτερικό του κτιρίου, τα οποία συνέβαλλαν στον καλύτερο φωτισμό του εσωτερικού και ταυτόχρονα μείωναν σημαντικά το βάρος του. Είναι προφανές πως το δομικό σύστημα του Jenney μοιάζει πολύ με αυτό του Bogardus. Δεν είναι γνωστό αν οι δύο άντρες είχαν συναντηθεί ποτέ, παρόλα αυτά είναι σίγουρο πως ο Jenney, ως νεότερος, είχε εικόνα τόσο από τα κτίρια του Bogardus, όσο και από την ευρεσιτεχνία του που αφορούσε την κατασκευή τους. Για τα πρώτα κτίρια που σχεδιάζει χρησιμοποιεί τη Γοτθική Αναβίωση, καθότι του διασφάλιζε την κατασκευαστική νομοτέλεια της μεταλλικής κατασκευής. Σύντομα όμως, κατανοεί τους περιορισμούς του και αρχίζει την αναζήτηση νέων μορφών. Αυτή η στροφή φαίνεται σε δύο κτίρια που δημοσίευσε στο The American Architect and Building News το 1876 (βλ. εικόνα). Έτσι, ενώ το πρώτο, από την Indianapolis, διαθέτει όψη από σίδηρο σε Γοτθική Αναβίωση, το δεύτερο, από το Chicago, ήταν σχεδιασμένο μόνο με σίδηρο και πέτρα και με μεγάλες γυάλινες επιφάνειες χωρίς καθόλου σχεδόν διακόσμηση. Μια μέρα γυρνώντας σπίτι νωρίτερα27, έκανε έκπληξη στη σύζυγό του, η οποία διάβαζε. Βλέποντάς τον άφησε το βιΤο Home Insurance Building βλίο της πάνω στο κλουβί με τα καναρίνια και έτρεξε σε αυτόν. Αυτός τότε διέσχισε το δωμάτιο, σήκωσε το βιβλίο και το άφησε να πέσει πάνω στο κλουβί τρεις φορές. Τότε, φώναξε: “Λειτουρ27.  Εδώ εννοείται, ο William Le Baron Jenney.

40


γεί! Λειτουργεί! Δεν το βλέπεις; Αν αυτό το μικρό κλουβί μπορεί να αντέξει ένα τόσο βαρύ βιβλίο, γιατί να μην συμβαίνει το ίδιο με το σκελετό ενός ολόκληρου κτιρίου;” Αυτή ήταν η ιδέα πίσω από το σχεδιασμό του Home Insurance Building28. Θεωρείται το σημαντικότερο κτίριο του Jenney και ταυτόχρονα ο πρώτος ουρανοξύστης, καθότι ξεπερνούσε τους δέκα ορόφους ενώ ταυτόχρονα ήταν το πρώτο εξολοκλήρου μεταλλικό κτίριο. Κατασκευάστηκε στην γωνία των οδών LaSalle και Monroe στο Chicago το 1884, ολοκληρώθηκε το 1885 και επεκτάθηκε το 1891. Ο σκελετός του κτιρίου αποτελείται από χυτοσιδηρές και χαλύβδινες δοκούς και σφυρήλατα υποστυλώματα, στα οποία αγκυρώνονταν ράφια από χυτοσίδηρο. Τα τελευταία παραλάμβαναν το βάρος της επένδυσης της όψης.

Απεικόνιση της πρώτης φάσης του Home Insurance Building, 1855

28.  Σύμφωνα με άλλες πηγές, η έμπνευση για τον μεταλλικό σκελετό του ουρανοξύστη προερχεται από την παραδοσιακή αρχιτεκτονική των Φιλιππίνων, η οποία βασίζεται σε κατασκευές με πλαίσια από μπαμπού.

41


Ο σχεδιασμός της όψης, σχετίζεται άμεσα με την ακαδημαϊκή παιδεία του Jenney στην École Centrale des Arts et Manufactures του Παρισιού και η μαθητεία του με τον Jean Nicolas Louis Durand. Ο λόγος πίσω από τη μη εικαστική προσέγγιση της όψης, είναι η χρηστική προσέγγιση του Jenney29. Το αποτέλεσμα είναι ένα κτίριο το οποίο αποπνέει την κλασική ρυθμολογία, αλλά που την επανερμηνεύει με νέο τρόπο και (πριν τουλάχιστον από την καθ’ ύψος επέκταση του 1891) μπορούσε να διαχωριστεί σε βάση-κορμό-στέψη. Στο Home Insurance Building χρησιμοποιεί το χαλύβδινο πλαίσιο για να επιτευχθεί το μεγάλο ύψος. Συνολικά, το βάρος του χάλυβα που χρησιμοποιήθηκε στο κτίριο αντιστοιχεί στο 1/3 του βάρους της λιθοδομής για ένα αντίστοιχο δεκαώροφο κτίριο. Λίγα χρόνια νωρίτερα, στην Νέα Υόρκη, είχε ήδη εγκατασταθεί ο πρώτος επιβατικός ανελκυστήρας στο πενταώροφο E. V. Haughwout Building. Οι δύο αυτές εφευρέσεις άνοιξαν τον δρόμο για την κατασκευή ολοένα και ψηλότερων κτιρίων. Ταυτόχρονα, το πρόβλημα της πυρασφάλειας των ψηλών κτιρίων επιλύθηκε με την χρήση λιθοδομή, σιδήρου και πατώματος και χωρισμάτων από terra cotta. Το σύστημα του Jenney, εφαρμόστηκε κατά την κατασκευή του Second Leiter Building το 1889-1891, στο Chicago. Με την δράση του ο Jenney συνέβαλε στη σταδιακή διαμόρφωση της αρχιτεκτονική ταυτότητας του Chicago. Η χρηστική προσέγγιση της κατασκευής δημιούργησε το υπόβαθρο στο οποίο βασίστηκε η Σχολή του Chicago.

29.  Στο κείμενο του, «A Few Practical Hints”, σχετικά με την διακόσμηση, ο Jenney αναφέρει: “ […] Art in architecture must be used sparingly, like all other precious things. We must admit, however, that some architects instead of using art to accent construction, have spread it all over the surface, hiding the construction. Ornamentation must be used with great moderation and must be in every instance appropriate, it is a good rule, whenever you cannot design an ornament that is satisfactory ... leave it plain. A plain surface is never offensive.” Η αυστηρά υλιστική ερμηνεία αυτού του αποσπάσματος είναι προφανώς λογική. Παρόλα αυτά η χρηστικότητα δεν μπορεί να ερμηνευτεί μονωμένη καθώς αποτελεί μέρος μια ευρύτερης θεωρίας περί ωραίου, που θεωρεί πως το ωραίο έρχεται φυσικά, όταν οι πρακτικές ανάγκες καλύπτονται σε λογικό επίπεδο. Ο Jenney δεν μπορεί να θεωρηθεί λαϊκός οικοδόμος που κτίζει βασιζόμενος στην Αμερικανική παράδοση. Αντίθετα, τεκμηριώνει την εξάρτηση της Αμερικής από την Γαλλική αισθητική σκέψη, όπως έκανε και παλαιότερα ο Thomas Jefferson. Συνειδητά, εντάσσει τα έργα του στο πλαίσιο αυτής της αρχιτεκτονικής θεωρίας, με αποτέλεσμα με το έργο του να αποτίνει φόρο τιμής στην Γαλλική Κλασικής Παιδείας.

42


Κατασκευαστική λεπτομέρεια του Home Insurance Building

Χαλυβδινο Υποστύλωμα Πυροπροστασία Δάπεδο

Ορ. Τόξο Σοβάς

Κύ ρ

ια Δο κό ς

Σωληνώσεις Τεγίδες Δαπέδου Δευτερεύουσα δοκός

43


Σχολή του Chicago Louis Sullivan H ισοπέδωση της κεντρικής περιοχής του Chicago από την μεγάλη πυρκαγιά30 του 1871, σήμανε μια νέα εποχή ανοικοδόμησης και οικονομικής άνθησης για την πόλη. Η δυνατότητα για μια εκ του μηδενός κατασκευή της πόλης σε συνδυασμό με τα τεχνολογικά επιτεύγματα στη σιδηρά κατασκευή και τον επιβατικό ανελκυστήρα, τροφοδότησαν τους αρχιτέκτονες με νέες ιδέες πάνω στην καθ’ ύψος ανάπτυξης της νέας πόλης. Το αποτέλεσμα ήταν η διαμόρφωση μιας ενιαίας αρχιτεκτονικής έκφρασης, η οποία χαρακτηρίστηκε Σχολή του Chicago31. Το 1885, η κατασκευή του καταστήματος Marshall Field από τον H. H. Richardson αποτέλεσε την αφετηρία μιας σειράς σημαντικών για την ιστορία της αρχιτεκτονικής κτιρίων32, μέσα στο ιδεολογικό πλαίσιο της σχολής του Chicago. Κάποιοι από τους αρχιτέκτονες που έδρασαν μέσα σε αυτό ήταν: ο William Le Baron Jenney, ο Henry Hobson Richardson, ο Dankmar Adler, ο Daniel Burnham,ο John Root και ο Louis Sullivan.

Απέναντι: Το Guaranty Building στο Buffalo της Νέας Υόρκης, του 1896, χακτριστικό δείγμα της Σχολής του Chicago

Ο Louis Sullivan αποτελεί ίσως τη σημαντικότερη μορφή της Σχολής του Chicago. Προτού συνεργαστεί με τον Dankmar Adler, είχε λάβει πολύπλευρη παιδεία. Ξεκίνησε Ο Louis Sullivan τις σπουδές του στο MIT το 1872 και ύστερα από δύο χρόνια συνέχισε στην Ecole des Beaux Arts, στο στούντιο του Joseph Auguste Émile Vaudremer. Στο μεσοδιάστημα μαθήτευσε στο γραφείο του Frank Furness, στη Φιλαδέλφεια. Είναι λογικό, πώς η έκθεση του Sullivan στα διάφορα περιβάλλοντα, συντέλεσε και στην διαμόρφωση του 30. Η Μεγάλη Πυρκαγιά του Chicago (Great Chicago Fire) ξεσπασε την Κυριακή 8 Οκτωβρίου και έκαιγε μέχρι και την Τρίτη 10 Οκτωβρίου του 1871. Η πυρκαγιά στοίχισε τη ζωή σε 300 ανθρώπους και ισοπέδωσε περίπου 9 τετραγωνικά χιλιόμετρα της κεντρικής περιοχής του Chicago, αφήνοντας πάνω από 100.000 ανθρώπους άστεγους. 31. Πριν την καθιέρωση του όρου Σχολή του Chicago, οι ιστορικοί χαρακτήριζαν τα έργα ως Commercial Style. 32. Με τα περισσότερα να αποτελούν προϊόν του αρχιτεκτονικού γραφείου Adler and Sullivan.

45


ιδιαίτερου αρχιτεκτονικού του χαρακτήρα. Η φοίτησή του στο Παρίσι και τη Μασαχουσέτη33, τον μύησε στο κλασικό της Beaux Arts, διδάσκοντας του την κλασική ρυθμολογία καθώς και τις συνθετικές αρχές της. Ταυτόχρονα, στη Φιλαδέλφεια έρχεται σε επαφή με το νεορωμανικό στυλ της αρχιτεκτονικής του Frank Furness καθώς και με τις αντιλήψεις του περί διακόσμησης. Στο γραφείο του Furness, ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τον John Edelman, ο οποίος το 1875 λειτούργησε ως ο συνδετικός κρίκος ανάμεσα στον Sullivan και στον William Le Baron Jenney. Με την επιστροφή του Sullivan στο Chicago, το 1879, o Dankmar Adler, τον προσέλαβε ως βοηθό στο γραφείο του. Ήδη από το 1881 το γραφείο μετονομάστηκε σε Adler & Sullivan και κυρίως ασχολούταν με την αντιμετώπιση των άμεσων απαιτήσεων της ραγδαίας οικονομικής ανάπτυξης του Chicago. Ο Sullivan, σε δοκίμιό του34 αναφέρει τις ισχυρές δυνάμεις που ώθησαν στην εξάπλωση της μεταλλικής κατασκευής. Όπως έγινε γρήγορα αντιληπτό, οι αρχιτέκτονες του Chicago της δεκαετίας του 1880, προκειμένου να διατηρήσουν την πελατεία τους, έπρεπε να είναι πλέον ικανοί να χειριστούν τις σύγχρονες προηγμένες μεθόδους κατασκευής. Ο χαλύβδινος σκελετός έδωσε τη δυνατότητα στους κατασκευαστές να εκμεταλλευτούν στο έπακρο το κέντρο του Chicago. Προ του 1886 το γραφείο των Adler & Sullivan ασχολείτο κυρίως με την κατασκευή μικρών γραφείων, αποθηκών και σπανιότερα ιδιωτικών κατοικιών. Τα πρώτα αυτά κτίρια δεν παρουσιάζουν κάποιο ιδιαίτερο ενδιαφέρον ως προς το δομικό τους σύστημα, αφού το ύψος τους δεν ξεπερνούσε τους έξι ορόφους. Οι όψεις τους ακολουθώντας τα σύγχρονα ευρωπαϊκά πρότυπα διαρθρώνονται σε βάση-κορμό-στέψη. Η αλλαγή του προσανατολισμού του γραφείου θα φανεί με τον σχεδιασμό του Auditorium Building, το 1886. Το Auditorium Building Η κατασκευή του συνέβαλε τόσο στην άνθιση της πολιτιστικής ζωής του Chicago, όσο και του γραφείου των Adler 33. Μέχρι το 1930 τα Αμερικανικά Πανεπιστημιακά Ιδρύματα διοικούνται από απόφοιτους της σχολής της Beaux Arts. 34.  Louis Sullivan, Autobiography of an Idea, 1926: “Το ψηλό εμπορικό κτίριο προέκυψε από την πίεση των τιμών της γης, οι τιμές της γης από την πίεση του πληθυσμού, η πίεση του πληθυσμού από κάποιες άλλες εξωτερικές πιέσεις…”

46


Το Auditorium Building, σε φωτογραφία του 20ού αιώνα

& Sullivan που την ανέλαβαν. Τόσο η τεχνολογία της κατασκευής όσο και η σύνθεση της είναι αδιαμφισβήτητες. Το πρόγραμμα του κτιρίου απαιτούσε, σε επιφάνεια μισού οικοδομικού τετραγώνου, ένα μεγάλο κτίριο όπερας, πλαισιωμένο στις δύο του πλευρές από ένα κτίριο έντεκα ορόφων που θα λειτουργούσε ως γραφεία και ξενοδοχείο. Στην τελική σύνθεση το ξενοδοχείο χωροθετήθηκε στο μέτωπο προς τη λίμνη, η όπερα στο κέντρο και στο μέτωπο της λεωφόρου τα γραφεία. Ταυτόχρονα, εφαρμόστηκαν πολλές τεχνολογίες, όπως η τοποθέτηση της κουζίνας και της τραπεζαρίας του ξενοδοχείου στον τελευταίο όροφο, για να μην ενοχλούνται οι ένοικοι από τον καπνό. Παράλληλα, στο αμφιθέατρο ο Adler άφησε την τεχνολογική του φαντασία ελεύθερη. Στην απαίτηση για μεταβλητή χωρητικότητα απάντησε με πτυσσόμενα πετάσματα, τα οποία έδιναν την δυνατότητα της αυξομείωσης των θεατών από 2.500 σε 7.000. Το αμφιθέατρο διέθετε ακόμα περισσότερες τεχνολογίες όπως σύστημα κλιματισμού, ηλεκτροφωτισμό, περιστρεφόμενη σκηνή κ.α. Το κυριότερο όμως από όλα ήταν η χρήση του χάλυβα στο δομικό σύστημα της κατασκευής. Ο Adler χαρακτηρίστηκε από πολλούς ως ο τελευταίος από τους αρχιτέκτονες-μηχανικούς, που απέδειξε τις ικανότητές του σε ευρύ τεχνικό φάσμα, όπως είχε κάνει κάποια χρόνια πριν ο Baron Jenney.

47


Η αισθητική του συγκροτήματος των έντεκα ορόφων, αποτελεί μια επανερμηνεία των αδρών στοιχείων της αρχιτεκτονικής του Richardson. Ο Sullivan επιλέγει να διαμορφώσει την τοιχοποιία στους πρώτους ορόφους με αδρή λιθοδομή από γρανίτη και στους ψηλότερους με ισόδομο σύστημα, τονίζοντας έτσι το ύψος του κτιρίου35. Ταυτόχρονα, ο συνολικός χαρακτήρας του οικοδομήματος έχει στοιχεία επιβλητικότητας, έντασης και ρυθμού. Για το εσωτερικό του κτιρίου και συγκεκριμένα για τους χώρους υποδοχής τόσο του ξενοδοχείου όσο και του αμφιθεάτρου, ο Sullivan επινόησε έναν πολυτελή και ρευστό διάκοσμο, με επίχρυσες ανάγλυφες μορφές, εμπνευσμένες από τον φυτικό κόσμο. Πολλά διακοσμητικά στοιχεία συναντώνται σε διαφορετικά σημεία και τμήματα του κτιρίου, δημιουργώντας μια ενιαία σύνθεση που εμπνέεται από το νεορωμανικό και την ανατολή αλλά δημιουργεί μια νέα σχεδόν νεοκλασική έκφραση. Το Auditorium Building έφερε στο γραφείο των Adler & Sullivan τεράστια φήμη. Η επιτυχία του, τους έδωσε την Το Wainwright Building δυνατότητα να πειραματιστούν, απομακρυνόμενοι από το δυισμό της μικτής κατασκευής. Το νέο μοντέλο εφαρμόστηκε στην κατασκευή του Wainwright Building στο Saint Louis, το οποίο ήταν εξ’ ολοκλήρου από χάλυβα. Ωστόσο, το δομικό σύστημα εξακολουθούσε να μην είναι εμφανές, αλλά καλυπτόταν από μία πρωτότυπη επένδυση.

Το Wainwright Building, Αριστερά: Κατά την κατασκευή του Δεξία: Ολοκληρωμένο 35.  Το τελικό αποτέλεσμα απογοήτευσε τον Adler, ο οποίος όμως σε κείμενό του ανέφερε, πως ήταν η βέλτιστη λύση βάσει της οικονομικής κατάστασης της εταιρίας κατασκευής.

48


Ο Sullivan από νωρίς είχε αντιληφθεί πως η τυπολογία του ουρανοξύστη, απαιτούσε την δημιουργία ενός νέου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου36. Το Wainwright Building αποτελεί υλοποίηση αυτής της ιδέας. Η κατακορυφότητά του τονίζεται μέσω της παράταξης στην όψη πλίνθινων πεσσών είτε ως επένδυση στα χαλύβδινα υποστυλώματα, είτε ως διακοσμητικά στοιχεία. Ταυτόχρονα, η όψη διαχωρίζεται σε βάση-κορμό-στέψη αλλά μορφολογικά δεν δανείζεται κλασικές μορφές. Σε κάθε περίπτωση, το αποτέλεσμα είναι αντάξιο του οράματος του για ένα υψιτενές αντικείμενο. Πολλοί ιστορικοί θεωρούν με το έργο του ο Sullivan μετέτρεψε την οριζοντιότητα της Beaux Arts στην κατακορυφότητα του ουρανοξύστη. Η συνθετική σκέψη παραμένει κλασική, αλλά αποκτά νέο λεξιλόγιο.

Αξονομετρικό σχέδιο του Auditorium Building

36.  Ο Sullivan στο βιβλίο του: The Tall Office Building Artistically Considered, του 1896, αναφέρει: “Πρέπει να είναι ένα πράγμα περήφανο και υψιτενές στην κάθε του ίντσα, που θα τραβά ψηλά γεμάτο αγαλλίαση, επειδή από τη βάση ως την κορφή του είναι μια μονάδα, χωρίς ούτε μια παρεκκλίνουσα γραμμή.”

49


Νέο Αμερικάνικο Όραμα World’s Columbian Exposition Το 1891, αποφασίστηκε να διοργανωθεί στο Chicago η πρώτη Αμερικανική διεθνής έκθεση για τον εορτασμό της συμπλήρωσης τετρακοσίων χρόνων από την ανακάλυψη της Αμερικής από τον Κολόμβο37. Το γεγονός ότι επιλέχθηκε το Chicago να την φιλοξενήσει, δεν επέβαλε πως θα ήταν μια αμιγώς δημιουργία των ντόπιων, αλλά θα αποτελούσε έναν χώρο όπου δημιουργοί από όλη την χώρα θα δρούσαν με στόχο τη συνολική εκπροσώπηση της. Ταυτόχρονα ως διεθνής έκθεση, είναι αυτονόητο πως θα φιλοξενούσε κι άλλες χώρες που θα εκπροσωπούνταν με την παραγωγή εθνικών περιπτέρων. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να δημιουργηθεί ένα πολυπολιτισμικό περιβάλλον. Η έκθεση χωροθετήθηκε σε οικόπεδο στις όχθες της λίμνης Michigan, στα όρια της πόλης, περίπου δέκα χιλιόμετρα από το κέντρο του Chicago. Η αρχιτεκτονική επιμέλεια Το Masterplan ανατέθηκε στο μεγαλύτερο αρχιτεκτονικό γραφείο της εποχής, των Burnham & Root. Ο ίδιος ο Root λόγω της θέσης του, ως επιβλέποντα, δεν μπορούσε να συμμετάσχει στο σχεδιασμό κανενός από τα κτίρια. Το όραμα του όμως φαίνεται να ήταν μια ζωντανή και πολύχρωμη σύνθεση City of Color38 και όχι μια ακαδημαϊκή και στείρα μίμηση. Όμως ο Απέναντι: πρόωρος θάνατός του, δεν επέτρεψε στο όραμα του να υλο- Άποψη του κεντρικού καναλιού ποιηθεί. Το κτίριο που πλησιάζει πολύ κοντά στις ιδέες του, της World’s Columbian Exposition, είναι το Fisheries Building του Cobb, το οποίο ακολουθεί το με το άγαλμα της Δημοκρατίας σε νεορωμανικό στυλ χωρίς βέβαια την έντονη πολυχρωμία πρώτο πλάνο και το Administration που προωθούσε ο Root. Building στο βάθος. Από τα αρχεία των επιτροπών, φαίνεται πως στα πρώτα στάδια της μελέτης δεν υπήρχε η ιδέα για μια ενιαία έκ37.  World’s Columbian Exposition 38.  “John Root’s conception of the Fair differed much from the White City of memory. If he had lived and his ideas had prevailed, the Columbian Exposition would have been a City of Color: a queen arrayed in robes not saintly, as for a bridal, but gorgeous for a festival. ” Monroe, Root Το συνολικό πλάνο της έκθεσης, όπου είναι ευδιάκριτη η έντονη διαφοροποίηση της επίσημης ζώνης (Court of Honor) με το υπόλοιπο της έκθεσης.

51


Άποψη της Court of Honour

φραση της εθνικής αρχιτεκτονικής, η οποία να παρουσιάζει τα επιτεύγματα της σύγχρονης εγχώριας παραγωγής39. Παρόλα αυτά, είναι ευρέως αποδεκτό πως ακόμη κι αν υπήρχε μία τέτοια πρόθεση δεν υπήρχε αρχιτέκτονας στην χώρα που να μπορεί να αναλάβει τέτοιο εγχείρημα40. Ήταν, λοιπόν αναπόφευκτο πως τα κτίρια της κεντρικής περιοχής της έκθεσης, της Court of Honor θα βασίζονταν σε κάποιο στυλ με το οποίο οι περισσότεροι ήταν εξοικειωμένοι, κυρίως μέσω των φοιτητικών τους εργασιών. Σε αντίθεση με την απλή εφαρμογή του παγιωμένου αρχιτεκτονικού λεξιλογίου της Ecole des Beaux Arts στην Η Τεχνολογία έκθεση, η πολεοδομική οργάνωσή της θεωρήθηκε ως μία πίσω από την Έκθεση από τις πιο ολοκληρωμένες εκφράσεις σύγχρονου αστικού σχεδιασμού, αντίστοιχη με την ανάπλαση του Παρισιού και της Βιέννης μισό αιώνα νωρίτερα. Μετά τον θάνατο του Root, ανέλαβε την επιμέλεια της έκθεσης ο Charles B.Atwood. Ως αρχιτέκτονας τοπίου, προσλήφθηκε ο Olmsted, ο οποίος διαμόρφωσε ένα δίκτυο των καναλιών και λιμνών, που εκτεινόταν σε όλη την έκταση της έκθεσης. Παράλληλα, εφαρμόστηκαν όλες οι σύγχρονες τεχνολογίες όσον αφορά τα δίκτυα που εγκαταστάθηκαν. Είναι ξεκάθαρο, πως οι υποδομές παρόλο τον υποστηρικτικό χαρακτήρα τους, ήταν μέρος της εμπειρίας της έκθεσης. Πιο συγκεκριμένα, τα δίκτυα των αγωγών νερού, αερίου, ηλεκτρισμού και υπονόμου μπορούν κάλλιστα να συγκριθούν με αυτά που θα κατασκευάζονταν για 39.  Dimitri Tselos, The Chicago Fair and the Myth of the «Lost Cause» 40.  Louis Sullivan, The Autobiography of an Idea, New York, 1922

52


ένα σύγχρονο αστικό κέντρο περίπου 300.000 κατοίκων. Το ηλεκτρικό σύστημα τροφοδοτούσε πάνω από 90.000 ηλεκτρικούς λαμπτήρες καθώς και τον υπερυψωμένο “διαμνημειακό” (Intramural) σιδηρόδρομο41. Πίσω από τις γύψινες προσόψεις, τα κτίρια στηρίζονταν από δομικά συστήματα που χρησιμοποιούσαν τα πιο σύγχρονα υλικά και μεθόδους. Μέσα λοιπόν στα όρια της προσωρινής ονειρικής πόλης κρυβόταν ένα ικανότατο και μόνιμο σύστημα υποδομών, το οποίο αγνοώντας την κλασική επίφαση των κτιρίων συνέβαλε στην επιτυχία της έκθεσης. Έτσι εντυπώθηκε στους επισκέπτες όχι μόνο το όραμα μιας μεγαλειώδους κλασικής αρχιτεκτονικής, αλλά και το μέλλον της αστικής κατοίκησης. Το κλασικό όνειρο της ατμόσφαιρας της έκθεσης ονομάστηκε από τους σύγχρονους της White City. Στη διαμόρφωση αυτής της ονειρικής ατμόσφαιρας πέραν των Τα Κτίρια τεχνολογικών επιτευγμάτων συνέβαλαν κυρίως η γιγάντια κλίμακα των κτιρίων και η ενιαία κλασική μορφή των κτιρίων. Είναι αυτονόητο, πως η επιτροπή της έκθεσης απαρτιζόταν Εξωτερική και εσωτερική άποψη, από κάποιους από τους σημαντικότερους αρχιτέκτονες της του Hall of the Machines εποχής, του οποίους συγκέντρωσαν το 1891 οι Burnham και Root, προκειμένου να συμβάλλουν στον σχεδιασμό της. Ανάμεσά τους ήταν ο Louis Sullivan, o George B.Post, Richard Hunt και Charles F. Mackim. Με τον θάνατο του Root την ίδια χρονιά, χάνεται και το όραμα για μία σύγχρονη αρχιτεκτονική έκφραση. Ο Burnham, πλέον μόνος του επηρέασε και τους υπόλοιπους προς ένα κλασικό λεξιλόγιο. Τα κτίρια της έκθεσης ακολουθούσαν την γνωστή τυπολογία των προηγούμενων ευρωπαϊκών εκθέσεων. Ήταν μεταλλικές κατασκευές, που δημιουργούσαν μεγάλους ενιαίους εκθεσιακούς χώρους. Σε αντιστοιχία με την Έκθεση του Παρισιού του 1889, η τεχνολογία των κτιρίων αυτών ήταν αναμφισβήτητη. Πρόκειται για κτίρια τεραστίων διαστάσεων, τα οποία εκμεταλλεύονται τις τελευταίες κατασκευαστικές τεχνολογίες για να κατασκευαστούν. Εντούτοις, η ειδοποιός διαφορά τον δύο εκθέσεων εντοπίζεται στον τρόπο διαχείρισης των όψεων, από τη μία στο Παρίσι42 επιλέχθηκε η απροκάλυπτη εμφάνιση του δομικού συστήματος, ενώ στην περίπτωση του Chicago 41.  Rebecca S. Graff, Dream City, Plaster City: Worlds’ Fairs and the Gilding of American Material Culture 42.  Πατρίδα της σχολής της Beaux Arts και προπύργιο του κλασικού.

53


Το Transportation Pavillion, σύγχρονη φωτογραφία

συγκαλύπτεται με κλασική όψη. Έτσι, φαίνεται πως η χώρα που είχε πρωτότυπη αρχιτεκτονική παραγωγή στράφηκε στη μίμηση προκειμένου να δημιουργήσει μια δική της παράδοση, εδραιώνοντας τη θέση της ως παγκόσμια πολιτιστική δύναμη. Προσωποποιώντας τις δύο αυτές πλευρές, βρίσκουμε από την μια τους αρχιτέκτονες των επίσημων κτιρίων της έκθεσης που βρίσκονταν γύρω από την Court of Honor και από την άλλη τον Louis Sullivan, τον William Le Baron Jenney ως εκπρόσωπους της Σχολής του Chicago, στα περίχωρα. Σε μία από τις πρώτες επισκέψεις της επιτροπής της έκθεσης στο χώρο που θα διοργανωνόταν, ο Sullivan Η Παρουσία του Sullivan πρότεινε τα εκθέματα σχετικά με τις μεταφορές να απομακρυνθούν από το Machinery Building και να στεγαστούν σε δικό τους αυτόνομο χώρο, το Transportation Building. Δεν είναι γνωστό πότε ανατέθηκε και ο σχεδιασμός του στον Sullivan, όμως στη συνάντηση του Φεβρουαρίου του ίδιου χρόνου κατέθεσε τα αρχικά σχέδια στην επιτροπή. Πρόκειται για το πρώτο κτίριο που σχεδίασε μόνος του, μετά την διάλυση της πολυετούς συνεργασίας με τον Addler. Έτσι, χωρίς την τεχνογνωσία του ο Sullivan έπρεπε να αρκεστεί στα σχόλια της επιτροπής. Η διακοπή της συνεργασίας, με τον Addler φαίνεται στην λειτουργική προσέγγιση του κτιρίου. Ο Sullivan

54


Το Palace of Mechanic Arts, σύγχρονη φωτογραφία

σχεδίασε μια μεγάλη στεγασμένη αίθουσα, αγνοώντας το τι θα στεγαζόταν εκεί. Έτσι, οι σύγχρονοι επικριτές το κατακεραύνωσαν την υπερφίαλη και ατεκμηρίωτη εξωτερική διακόσμηση σε συνδυασμό με τα πολλαπλά λειτουργικά προβλήματα. Αντίστροφα, ο ίδιος εμφανίζεται να κατακρίνει τα υπόλοιπα κτίρια της έκθεσης εμμένοντας στην επίφαση του κλασικού στην όψη αγνοώντας την λειτουργική τους προσέγγιση, που φαίνεται να ήταν πολύ ανώτερη από τη δική του. Αγνοώντας, την ηθικολογία πίσω από την σύνθεση της έκθεσης, το αποτέλεσμα, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των επισκεπτών της ήταν καταιγιστικό. Πρόκειται για ένα Η παρουσία της Beaux Arts σύμπλεγμα κτιρίων τα οποία σχεδιάστηκαν για να αποτελούν μια ενότητα, συμπληρώνοντας και αναδεικνύοντας το ένα το άλλο. Φαίνεται πως, ενώ δεν είναι ίδια, έχουν κάποιες κοινές αρχές όπως τα ύψη των γείσων τους, κοινές οικοδομικές γραμμές και ισορροπημένη (σχεδόν συμμετρική) ογκοπλασία. Αυτός το σύστημα αρχών δόμησης ερχόταν σε αντίθεση με την εικόνα τον περισσότερων πόλεων της εποχής τόσο στην Αμερική όσο και στην Ευρώπη, όπου η κτιριακή παραγωγή γινόταν άναρχα και αποσπασματικά με αποτέλεσμα οι επισκέπτες να προσλαμβάνουν το περιβάλλον της έκθεσης, σαν μια ουτοπική κατάσταση.

55


Η Court of Honour από ψηλά, σύγχρονη φωτογραφία

Θεωρώντας πως οι αρχιτέκτονες δεν έφεραν κάποια προκατάληψη υπέρ του κλασικού, φαίνεται να υπήρχαν κάποια πλεονεκτήματα υπέρ αυτής της επιλογής. Έχοντας λάβει όλοι κλασική παιδεία στην σχολή της Beaux Arts, ήταν εξοικειωμένοι με την αρχιτεκτονική έκφραση του κλασικού. Σε αντίθεση με την καριέρα τους, που αποτελούταν από ψηλά κτίρια γραφείων, οι εργασίες τους στα πλαίσια της σχολής ήταν πάνω σε δημόσια κτίρια, δίνοντας πάλι ένα ισχυρό επιχείρημα υπέρ του κλασικού. Ταυτόχρονα, είναι φανερό πως τα κτίρια αυτά ήταν πολύ πιο εύκολο να κτιστούν λόγω της τεκτονικής τους ανάπτυξης, ενώ επέτρεπαν στους χώρους να φωτιστούν επαρκώς μέσω των μεγάλων ανοιγμάτων τους (τύπου θερμών). Τέλος, από ιδεολογική σκοπιά το κλασικό έφερε ήδη μια πληθώρα συμβολισμών καθότι ήταν από την μια συνδεδεμένο με τις αρχές και τις αξίες της αρχαίας Ελλάδας, συμβόλιζε όμως και την ιμπεριαλιστική Ευρώπη της εποχής. Η επιτυχία της έκθεσης επέφερε και την αποδοχή του κόσμου. Το κοινό της έκθεσης κλονιζόμενο από την γιγαντιαία κλίμακα, από την αισθητική αρμονία αλλά και από την αίγλη των προσόψεων της Court of Honor, άρχισε να τείνει προς το κλασικό θεωρώντας τις μέχρι τότε εξελίξεις ως κάτι παρωχημένο και αναχρονιστικό. Ο ακαδημαϊκός χαρακτήρας των κτιρίων αυτών, συνέβαλε στην καθιέρωση της Αμερικής ως παγκόσμια πολιτιστική δύναμη. Η έκθεση απέδειξε πως κάτι νέο μπορεί να παραχθεί χρησιμοποιώντας την κουλτούρα του παλιού κόσμου. Όμως, πολλοί επικριτές της εστίαζαν στο ψευδές της διακόσμησης των κτιρίων, όπου η σιδηρά κατασκευή κρυβόταν πίσω από ένα φτηνό43 και εφήμερο σκηνικό. Eξάλλου, η μνημειακή κλίμακα των όψεων δεν απηχούσε σε τίποτα το προσωρινό της έκθεσης, σε αντίθεση με το εσωτερικό το οποίο μπορούσε εύκολα να αποσυναρμολογηθεί. Η αρχιτεκτονική και τα δημοφιλή θεάματα της World’s Columbian Exposition φαίνεται πως ήταν επιτυχή στην διαμόρφωση ενός περίτεχνου οράματος μιας Αμερικανικής Αυτοκρατορίας ντυμένο με το ένδυμα της Ρώμης. Στην πραγματικότητα, η έκθεση του 1893 συγκέντρωσε και επεξεργάστηκε όλη την προηγούμενη γνώση της Αμερικής προκειμένου να δημιουργήσει ένα ενιαίο όραμα.

43.  Τα διακοσμητικά στοιχεία κατασκευάζονταν από ένα είδος κονιάματος (staff), το οποίο μετά βαφόταν, για την απομίμηση των διάφορων υλικών.

56


Οι αρχιτέκτονες που ασχολήθηκαν κυρίως με τον σχεδιασμό της έκθεσης, αποτελούσαν ενεργούς σχεδιαστές κτιρίων σε μητροπολιτικές περιοχές όλης της χώρας. Οι ίδιοι σε συνδυασμό με άλλους αρχιτέκτονες προσάρμοσαν την κλασική αρχιτεκτονική στις ανάγκες του τέλους του 19ου αιώνα και την αυγή του 20ου. Αυτή πυροδότησε μια ξαφνική αναβίωση του κλασικισμού, η οποία μετατράπηκε σε ένα ισοπεδωτικό κίνημα που οι ιστορικοί ονομάζουν American Renaissance44.

Πανοραμική άποψη της έκθεσης Χάρτης της περιόδου της έκθεσης

44.  The collection of essays in The American Renaissance 1876-1917, Νέα Υόρκη, 1979

57


Επίλογος


Συμπεράσματα Ο μεγάλος συμβιβασμός Η World’s Columbian Exposition αποτέλεσε μια συνειδητή προσπάθεια διαμόρφωσης της πολιτιστικής και αρχιτεκτονικής παραγωγής της Αμερικής λίγο πριν την απαρχή του 20ού αιώνα. Η επιτακτική ανάγκη της εποχής για αρμονικά και συνεκτικές αστικές συγκροτήσεις συνδέεται άμεσα: με την γιγάντωση του αστικού πληθυσμού καθώς και τις τεράστιες διαφορές μεταξύ των τάξεων. Το “E Pluribus Unum” ήταν ένα ιδανικό το οποίο απείχε πολύ από την πραγματικότητα. Η δημιουργία ενός ομογενούς αστικού περιβάλλοντος μέσα από την ποικιλομορφία απασχόλησε τους αρχιτέκτονες, οι οποίοι κατά την αναδιαμόρφωση της αστικής εικόνας της Νέας Υόρκης, της Washington και του Chicago προσπάθησαν να δημιουργήσουν μια μεγαλοπρεπή και ομοιογενή αστική αρχιτεκτονική, ικανή να στεγάσει τις νέες λειτουργίες της Αμερικής. Οι απαιτήσεις του σχεδιασμού μεγάλων κτιρίων, θα οδηγήσει για πρώτη φορά στη συγκρότηση “παραγωγής” του αρχιτεκτονικού σχεδιασμού . Τα πρώτα μεγάλα γραφεία, είναι μια έννοια που μας απομακρύνει από το Jeffersonian Architectural Concept, καθώς ο δημιουργός παύει να λειτουργεί πρωτοπόρος-ριζοσπάστης αρχιτέκτονας, αλλά για να είναι πλέον ανταγωνιστικός πρέπει να γνωρίζει τόσο τις τεχνολογικές εξελίξεις όσο και τις ιστορικές μορφές. Τα μεγάλα αρχιτεκτονικά γραφεία που εργάστηκαν για τον σχεδιασμό της έκθεσης, όπως αυτό του Stanford White, του Daniel Burnham ή των McKim, Mead & White, ανέλαβαν στην συνέχεια την δημιουργία σκηνικών για τις αστικές λειτουργίες, τα οποία εξυμνούσαν τον πλούτο της νέας μεγαλοαστικής τάξης. Οι εργοδότες και οι αρχιτέκτονες χρησιμοποιούν την μεγάλη κλιμακα και τον συμβολισμό της Ρώμης ως εργαλείο/σύμβολο καταναλωτικό και κοσμοπολιτικό, στην υπηρεσία του αστικού πλουτισμού. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα το

Απέναντι: Άποψη του λιμανιού της Νέας Υόρκης, με το Singer Building, να ξεχωρίζει στον ορίζοντα.

61


μονοπώλιο του κλασικισμού της Beaux Arts στα μνημειώδη ιδιωτικά και δημόσια κτίρια των μεγάλων πόλεων. Οι ουρανοξύστες που κατασκευάζονται στη Νέα Υόρκη, το Chicago και τα υπόλοιπα αστικά κέντρα των Ηνωμένων Πολιτειών εμπνέονται από τα παλαιότερα στυλ, δημιουργώντας κατακόρυφα κλασικά κτίρια. Η συγκέντρωση της αρχιτεκτονικής παράγωγης από την μεγαλοαστική τάξη, επιφέρει πολλές αλλαγές στην εικόνα της πόλης. Όπως αναφέρθηκε παραπάνω, η κλασική αρχιτεκτονική αρχίζει να κυριαρχεί μέσα στον αστικό ιστό, με αποτέλεσμα την αποδοχή των κατοίκων, μέσω της καθημερινής έκθεσης σε αυτήν Εξίσου σημαντικό, αν όχι σημαντικότερο για τον χαρακτήρα της πόλης είναι η συγκέντρωση της γης από μεγάλους επενδυτές. Αυτό μεταβάλει θεμελιωδώς την κλίμακα και την ποικιλομορφία του αστικού τοπίου. Τα νέα πολυλειτουργικά κτίρια καταλαμβάνουν πλέον ολόκληρα οικοδομικά τετράγωνα σε αντίθεση με κτίρια όπως το Milhau Pharmacy, το οποίο περιοριζόταν σε οικόπεδο όψης μόλις έξι μέτρων. Φαίνεται λοιπόν, πως παρόλο που ο Νότος ηττήθηκε στον Εμφύλιο Πόλεμο, τελικά υπερίσχυσε πολιτιστικά του Βορρά, με την παγίωση του κλασικού. Όμως δε θα επιστρέψει ποτέ στον πουρισμό του Jefferson, αντιθέτως, θα αποτελέσει την εμβληματική εικόνα της ισχυρής αστικής τάξης. Η εικόνα αυτή πηγαίνει πέρα από τον προσδιορισμό της ως Εμπορικό Κλασικισμό από τον Sigfried Giedion, καθώς αντιπροσωπεύει όχι απλά μια αρχιτεκτονική έκφραση καταξίωσης, αλλά ένα ολοκληρωμένο τρόπο ζωής, με κώδικα αυστηρής έκφρασης ακόμη και στην καθημερινότητα κάθε εύπορου ή μη Αμερικάνου.

62


Φωτογραφία κατά τη διάρκεια κατασκευής του Singer Building, στη Νέα Υόρκη, 1907 Στην εικόνα φαινεται ξεκάθαρα η διαδικασία επένδυσης, του ψηλότερου κτιρίου στον κόσμο, με κλασική όψη.

63


64


“Η ζημιά που προκάλεσε η Παγκόσμια Έκθεση θα διαρκέσει μισό αιώνα από την εποχή της, αν όχι περισσότερο. Έχει πλέον διεισδύσει βαθιά στη συγκρότηση του αμερικανικού νου, προκαλώντας σε αυτό ρήγματα ανάλογα της παράνοιας.” Louis Sullivan, The Autobiography of an Idea, 1924

65


66


Πηγές Βιβλιογραφία _ Benevolo, L. (1997), History of modern Architecture, MIT Press _ Condit, C. (1998), The Chicago School of Architecture: A History of Commercial and Public Building in the Chicago Area, 1875-1925, Chicago: The University of Chicago Press

_ Frampton, K. (2017), Μοντέρνα Αρχιτεκτονική: Ιστορία και Κριτική, 4η έκδοση, Aθήνα: Θεμέλιο

_ Gayle, M. and Gayle, C. (1998), Cast-iron architecture in America. New York: W.W. Norton

_ Giedion, S. (1967), Space, Time and Architecture: The Growth of a New Tradition, Harvard University Press _ Hitchcock, H. R. (1977), Architecture: Nineteenth and twentieth centuries, Yale University Press _ Mumford, L. (1955), Sticks & Stones, a study of American Architecture and Civilization, 2nd ed, New York: Dover Publications

_ Pevsner, N. (1991), Pioneers of Modern Design: from William Morris to Walter Gropius, Penguin Books,

_ Watkin,

D.

(2015),

Ιστορία της Δυτικής Αρχιτεκτονικής,

Aθήνα, Μ.Ι.Ε.Τ.

_ Whiffen, M. (1969), American Architecture Since 1780: A Guide to the Styles, M.I.T.

_ Δούση, Μ. (2015), Η Αρχιτεκτονική και τα Δομικά Συστήματα των Ιστορικών Σιδηρών Κατασκευών: 18ος - 20ος Αιώνας, Αθήνα: University Studio Press _ Σίνος, Σ. (2012), Θεωρία και Πράξη στην πρό-Μοντέρνα Αρχιτεκτονική, Αθήνα: Εκδόσεις Πατάκη

67


Αρθρογραφία _ Burstein, S. (1996), The Classics and the American Republic, The History Teacher, 30(1), pp.29-44

_ Clinton, K. (1950), The White City and the Black City: The Dream of a Civilization, American Quarterly, 2(2), pp. 112-117

_ Crook, D. H. (1967), Louis Sullivan and the Golden Doorway, Journal of the Society of Architectural Historians, 26(4), pp.250258

_ Gundersen McBride, El. (2013), The Changing Role of the Architect in the United States Construction Industry, 1870-1913, The Construction History Society, 28(1), pp.121-140

_ Graff, R. (2012), Dream City, Plaster City: Worlds’ Fairs and the Gilding of American Material Culture, International Journal of Historical Archaeology, 16,(4), pp. 696-716

_ Larson, G. and Mouroudellis Geraniotis, R. (1987), Toward a Better Understanding of the Evolution of the Iron Skeleton Frame in Chicago, Journal of the Society of Architectural Historians, 46(1), pp.39-48 _ Leslie, Th. (2010), Built Like Bridges: Iron, Steel, and Rivets in the Nineteenth-century Skyscraper, Journal of the Society of Architectural Historians, 69(2), pp.234-261 _ Malamud, Μ. (2000), The Imperial Metropolis: Ancient Rome in Turn-of-the-Century New York, A Journal of Humanities and the Classics, Third Series, 7(3), pp. 64-108

_ Miles, E. (1974), The Young American Nation and the Classical World, Journal of the History of Ideas, 35(2), pp.259-274 _ Miller, R. (1988), Burnham, Sullivan, Roark, and the Myth of the Heroic Architect, Art Institute of Chicago Museum Studies, 13(2), pp. 86-95

68


_ Pessen, E. (1980), How Different from Each Other Were the Antebellum North and South?, The American Historical Review, 85(5), p.1119

_ Reinhold, M. (2018), Thomas Jefferson and the Classical World, The Classical Outlook, 69(2), pp.50-54

_ Schlereth, Th. J. (1976), America 1871-1919: a view of Chicago, American Studies, 17(2), an issue about change in America , pp.87-100 _ Tselos, D. (1967), The Chicago Fair and the Myth of the «Lost Cause», Journal of the Society of Architectural Historians, 26(4), pp.259-268

_ Turak, T. (1970), The École Centrale and Modern Architecture: The Education of William Le Baron Jenney, Journal of the Society of Architectural Historians, 29(1), pp.40-47

69


Το Ατσάλι και το Κλασικό  
New
Advertisement