Page 1


voor Onderzoek en Kunsten for Research and Arts

3 EDITORIAAL Nele Wynants & Timmy De Laet

4 ONDERBROKEN STAD. OVER DE ROL VAN DE KUNSTENAAR VOOR HET STEDELIJK ‘GEMEEN’ Pascal Gielen

8 DE VERGEEFSE ONTSNAPPING UIT HET IK Ludovic Vermeersch

20 ON-ONDERBROKEN STAD Christine Dysers

21 ONDERBROKEN STAD: DE KLOOF TUSSEN KUNST EN SAMENLEVING Bert Danckaert

28 DE KUNST VAN HET VOORSTEL. SARAH VANHEE OVER ONDERZOEK IN DE KUNSTPRAKTIJK Tessa Overbeek & Yannick Geens

36 BINNENKIJKEN IN DE WERKELIJKHEID. SARAH VANAGT OVER SCHIJNVIS / SHOWFISH / POISSON BRILLANT Nele Wynants

42 EX LIBRIS Het bal van Emma en de charleston van Magritte: Brusselse partituurillustraties Jan Dewilde

45 RECENSIES Het werk van de speler Jan Steens Being in Playing Frederik Le Roy Zingend door Europa Choral societies and nationalism in Europe Timothy De Paepe Ieder zijn Shakespeare Shakespeare, auteur voor alle seizoenen Toon Brouwers


COLOFON FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten is het peer-reviewed tijdschrift voor onderzoek en kunsten in de Lage Landen. FORUM+ verschijnt drie keer per jaar (herfst, lente, zomer) en wordt uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool). issn 0779-7397 REDACTIE - EDITORIAL BOARD Nele Wynants (Université libre de Bruxelles & Universiteit Antwerpen) Els De bruyn (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Timmy De Laet (Universiteit Antwerpen) Timothy De Paepe (Museum Vleeshuis Antwerpen) Julie De Smedt (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Willem de Wolf (De KOE, Koninklijk Conservatorium Antwerpen & KASK Gent). Pascal Gielen (ARIA, Universiteit Antwerpen) Matthias Heyman (Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Universiteit Antwerpen) Kevin Voets (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Stephan Weytjens (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) ADVIESREDACTIE - ADVISORY EDITORIAL BOARD Toon Brouwers (Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Bert Danckaert (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Wouter Davidts (Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Sint Lucas Antwerpen) Henk de Smaele (ARIA, Universiteit Antwerpen) Inge Henneman (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Thijs Lijster (Rijksuniversiteit Groningen) Johan Pas (Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) Esther Severi (Kaaitheater Brussel, Koninklijk Conservatorium Antwerpen) Kurt Vanhoutte (ARIA, Universiteit Antwerpen, Research Centre for Visual Poetics) Staf Vos (Het Firmament & Koninklijk Conservatorium Antwerpen) REDACTIESECRETARIAAT Hoofdredactie : Nele Wynants Eindredactie: Magalie Van Bulck Vormgeving: Barbara Voets Communicatie en spreiding: Tine Marguillier Redactiesecretariaat: Julie De Smedt, Kevin Voets & Yannick Geens (stage) CONTACTEER DE REDACTIE: Koninklijk Conservatorium Antwerpen
 (Artesis Plantijn Hogeschool)
 Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België
0032 (0)3 244 18 29
 art&research@ap.be| nele.wynants@uantwerpen.be PUBLICEREN IN FORUM+ De redactie verwelkomt voorstellen tot bijdragen (wetenschappelijke artikelen, beschouwende essays, artistieke teksten, interviews, beeldende formats, recensies). Wetenschappelijke artikelen ondergaan peer-review. FORUM+ publiceert enkel originele bijdragen, d.w.z. bijdragen die niet elders werden gepubliceerd. De auteursrichtlijnen kunnen opgevraagd worden per e-mail bij de redactie. FORUM+ thuis ontvangen of adverteren? Neem contact via art&research@ap.be FORUM+ is ook online raadpleegbaar via: issuu.com/koninklijkconservatoriumantwerpen Het overnemen van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever. De redactie heeft er alles aan gedaan om rechthebbenden i.v.m. auteursrecht op te sporen en toelating te krijgen. Mocht je menen recht te hebben op materiaal dat in dit nummer gepubliceerd is, mail art&research@ap.be. Coverbeeld Frederik Beyens


EDITIORIAAL

De kunst van de onderbreking Kan kunst een dialoog aangaan met de stad? Kan het ritme van het stedelijke leven onderbroken worden door artistieke interventies? Kan een poëtisch gebaar opboksen tegen de kracht van commercie? Deze vragen stonden het eerste weekend van maart 2016 centraal in de Antwerpse Stadsfeestzaal. Het winkelcentrum was meer bepaald de locatie voor een feestelijke inhuldiging van ARIA, het Antwerp Research Institute for the Arts. Dit is kortweg het recent opgezette samenwerkingsverband tussen de Universiteit Antwerpen en de drie Antwerpse kunsthogescholen: Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Koninklijk Conservatorium (AP Hogeschool) en Sint Lucas (KdG). Als artistiek onderzoeksplatform biedt ARIA een context voor het onderzoek in, met en over de kunsten dat een steeds belangrijkere rol speelt in het hoger kunstenonderwijs. Voor haar lanceringsevent zette ARIA een klein kunstenfestival op poten onder de titel Onderbroken Stad. De initiatiefnemers van Onderbroken Stad grepen de gelegenheid aan om zichtbaarheid op te eisen voor kunst en onderzoek, en kozen daarvoor het kloppend hart van de handelsmetropool als locatie. Geen evidente opzet. Studenten, docenten en onderzoekers van de drie betrokken kunsthogescholen sloegen hiervoor de handen in elkaar. Op de verdieping waar mediareus Saturn tot voor kort een winkelvestiging had, stonden nu geen televisies, computers, smartphones of tablets tentoon, maar wel tientallen kunstwerken. In een white cube in diezelfde ruimte konden bezoekers doorlopend kijken naar het werk van muzikanten, dansers en performers. De voormalige Standaard Boekhandel was voor de gelegenheid omgebouwd tot pop-up bookshop met een podium voor lezingen, debatten en muziekoptredens. Daarnaast vonden er tal van artistieke ingrepen en performances plaats tussen de nietsvermoedende winkelaars. Voorliggend nummer is grotendeels gewijd aan Onderbroken Stad en wil een impressie geven van de diversiteit en ambivalentie van het programma in de Stadsfeestzaal. Pascal Gielen opent met een reflectie over de rol van de kunstenaar in wat beleidsmakers vandaag graag omschrijven als de ‘creatieve stad’ en de ‘creatieve industrie’. Bert Danckaert, co-organisator van Onderbroken Stad, maakte een beeldverslag van het weekend en Christine Dysers blikt kritisch terug. We publiceren ook een lezing uit het programma: Ludovik Vermeersch neemt het motief van de dubbelganger of het artistiek alter ego onder de loep. De interventie van Sara Vanhee vormde dan weer voor Tessa Overbeek de aanleiding voor een gesprek over het belang van onderzoek voor haar gevarieerde artistieke praktijk. Naast het luik over Onderbroken Stad, bevat dit nummer ook een interview met videokunstenares Sarah Vanagt over haar onderzoek naar vroege optische media. Voor de rubriek Ex Libris schrijft Jan Dewilde dit keer over partituurillustraties bij populaire bladmuziek. Ten slotte vindt de lezer achteraan opnieuw een aantal diepgravende boekrecensies. Dit nummer is ook om een andere reden bijzonder. Net voor de zomer kondigden we al aan dat FORUM+ met een vernieuwde redactie verder vaart. Voorliggend nummer is daarvan het eerste resultaat. Met de nieuwe bemanning willen we de reeds ingezette koers voortzetten, maar ook bijsturen. Het kompas scherp stellen en de horizonten verruimen, zo zou je de huidige missie het best kunnen omschrijven. Op korte tijd is FORUM+ uitgegroeid tot een kwalitatief tijdschrift met ruimte voor reflectie, analyse en creativiteit. Die waarden blijven we hoog in het vaandel dragen. Tegelijk willen we recht doen aan de titel van het blad door een forum te bieden in de letterlijke betekenis van het woord: een publieke ontmoetingsplaats waar kunst en onderzoek elkaar kruisen, versterken, en soms ook tegenspreken. Dat betekent concreet dat we ons forum openstellen, niet alleen voor andere kunsthogescholen en universiteiten in Vlaanderen, maar ook in Nederland en daarbuiten. Diezelfde verruiming vertaalt zich ook in de organisatie van de redactie. Naast het kernteam zal FORUM+ zich vanaf nu laten ondersteunen door een adviesredactie wier expertise de interdisciplinaire horizon van het tijdschrift weerspiegelt. De adviesredactie zal instaan voor de beoordeling van langere onderzoeksartikelen, of wat in academisch jargon beter bekendstaat als peerreview. FORUM+ wil namelijk gebruikmaken van de constructieve aspecten van een externe reviewprocedure om de kwaliteit van de bijdragen te garanderen en te verdiepen. Daarnaast publiceren we nog steeds kortere bijdragen, zoals artistieke teksten, interviews en recensies. En we werken momenteel ook aan een eigen website. Op die manier blijft FORUM+ een platform voor de veelheid aan vormen waarin onderzoek in de kunsten vandaag uitdrukking vindt. Nele Wynants & Timmy De Laet Hoofdredactrice en redacteur FORUM+

3


Het is juist in de onderbreking van de dagelijkse routine, van het reguliere sociale verkeer in de stad, op een plein, in een straat of winkelcentrum, dat de publieke ruimte ontstaat én dat deze politiek wordt opgeladen.  

New Jewel Food Store, Lisl, IL, 1965. Uit het archief van Brian Ulrich (VS)

 Pascal Gielen is als hoogleraar verbonden aan het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) waar hij onder andere het Cultural Commons Quest Office (FWO-Odysseus) leidt. Als cultuursocioloog doet hij onderzoek naar cultuurpolitiek en de institutionele context van de kunsten. Gielen is ook hoofdredacteur van de boekenreeks Arts in Society.  pascal.gielen@uantwerpen.be

4


Onderbroken Stad. Over de rol van de kunstenaar voor het stedelijk ‘gemeen’ Pascal Gielen Universiteit Antwerpen, Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) De relatie tussen kunst, stad en politiek heeft sedert de negentiende eeuw verschillende transformaties ondergaan. In meer recente ontwikkelingen proberen beleidsmakers de verhouding te definiëren binnen het model van de zogenaamde ‘creatieve stad’ en de creatieve industrie. In dit artikel wordt nagegaan wat de consequenties zijn van deze herdefinitie. Daarnaast wordt een overzicht gegeven van mogelijke andere relaties tussen kunst, stad en politiek, zowel in het verleden als voor een mogelijke toekomst.

Since the nineteenth century, the relationship between art, city and politics has gone through different transformations. In more recent developments, policy makers have tried to define that relationship within the model of the so-called ‘creative city’ en the creative industry. In this article, the consequences of redefining that relationship are examined. An overview of other potential relationships between art, city and politics is presented, both in the past and the future.

‘…certain kinds of disorder need to be increased in city life, so that men can pass into a full adulthood…’ (Richard Sennett, 1970) Wat vermag de kunstenaar in de alom aangeprezen creatieve stad? Hij betoont zich best een creatief ondernemer – dat wil ook zeggen: geen recalcitrant of ‘amokmaker’, maar liever een constructieve meedenker en probleemoplosser. De nieuwe kunstenaar is niet revolutionair, maar ‘realist’ en vooral pragmatisch. Kunst in de publieke ruimte dient om een wijk te markeren, ze opnieuw met een identiteit te fixeren. In de creatieve stad zijn kunstenaars dan ook graag geziene gasten in probleemwijken. Community art1 is er helemaal terug van weggeweest. Zowel politici als makelaars halen graag de goedkope kunstenaar in huis om de problemen op te lossen die hun eigen aanpak en beleid veroorzaakte. Terwijl lokale wijkcentra, schooltjes en medische voorzieningen onder het mom van crisis en efficiëntie werden weggesaneerd en gefusioneerd, mag nu de kunstenaar de gaten in het sociale weefsel komen stoppen. Goedbedoelende artistiekelingen zetten daarbij vaak methodes in die het interne wij-gevoel van bepaalde gemeenschappen versterken, in plaats van de open en diverse stad waar ze meestal zelf voor staan aan te moedigen. Kortom, de kunstenaar die in de publieke ruimte wordt gedoogd, is vooral de creatieveling die een wijk zowel fysiek als mentaal wat kan opleuken. Of: deze opdrachtkunstenaar past in een ruimer marketingplan dat met meer of minder fallocentrische esthetiek de ene stad van de andere moet onderscheiden. Groteske museumarchitectuur, megalomane lichtfestivals en spectaculaire circustoeren moeten de kathedraal van weleer vervangen. De creatieve stad is inderdaad in de eerste plaats een toeristenstad en de publieke ruimte een publieksvriendelijk winkelcentrum, met kunstenaars, onafhankelijke curatoren en kunstprogrammatoren als vermomde touroperators. Tegelijk moet dit goed gemarketeerd en geregisseerd creatief imago het stedelijk gewemel van groeiende sociale ongelijkheden van etnische en religieuze conflicten verbloemen en verhullen, terwijl een sluipende repressieve aanpak gewelddadige uitbarstingen probeert te onderdrukken. De gemeenschapskunstenaar staat samen met

5


multiculturele wijkbewoners vrolijk de sociale cohesie te bezingen, waardoor in feite de gewelddadige eruptie zich oplaadt. Creatief noch repressief stedelijk beleid houdt immers de rellen in Parijse banlieues en Londense suburbs tegen. In het Brusselse Molenbeek of op en rond de Antwerpse Turnhoutsebaan wordt het nog eens kleinschaliger overgedaan. Geen kunstenaar – idealist noch pragmaticus – weet dit geweld te temmen of zijn erupties te voorspellen. Het is koffiedik kijken hoe lang de creatieve stad het stedelijke weefsel nog aankan. Zal ze het gewelddadig gebroed blijvend kunnen indijken, en zal de creatieve ondernemer de publieke ruimte op lange termijn kunnen blijven opvrolijken? Of komt er een dag dat de creatieve, maar rationeel berekende en belegerde stad iedere controle verliest? Deze speculatieve gedachte opent alvast de theoretische mogelijkheid van een geheel andere stad: de common city of mooier in het Nederlands ‘de gemene stad’. Dystopie en utopie gaan gepaard met het oppoppend geweld in de steden. Stel dat de camera’s die in de creatieve stad de openbare ruimte controleren aan diggelen worden geslagen, zijn er twee mogelijkheden. Ofwel wordt het stedelijk verkeer onder invloed van crimineel geweld, opduikende bendes en ander gespuis steeds onveiliger. Ofwel staan de scherven van de stukgeslagen camera’s symbool voor een zucht naar vrijheid, een nieuwe sociale orde die het urbane leven aankan zonder autoritaire en centrale controle. De stedelijke ruimte die tegelijkertijd van onderuit met migrantenstromen en van bovenaf met geldstromen volledig liquide wordt gemaakt, opent alvast het terrein voor een veelheid van artistieke tactieken. Zowat iedereen kan proberen zich ruimte toe te eigenen. Wanneer de strategische controle terrein verliest, komen ruimte en tactiek op gelijke voet te staan. De stad is dan van iedereen, en iedereen onderneemt pogingen om zich delen van de stad toe te eigenen. Wellicht is het deze utopie waar de eerder geciteerde Richard Sennett van droomde wanneer hij in 1970 voor meer anarchie pleitte.2 De dystopie van crimineel en vooral irrationeel geweld blijft juist uit wanneer de stad de (strategisch) opgelegde orde verwerpt, wanneer ze dus ‘gemeen’ wordt. Het gemeen is een ruimte of gebied dat zowel fysiek als symbolisch, materieel als mentaal kan zijn en dat als bron voor iedereen kan dienen. Filosofen als Antonio Negri en Michael Hardt of Hans Achterhuis definiëren deze ruimte historisch als een plek of bron van grondstoffen waarvan iedereen vrijelijk gebruik kan maken, maar waar ook iedereen toe bijdraagt – zowel private als publieke spelers.3 Volgens Negri en Hardt is deze common noodzakelijk om een cultuur en een gemeenschap op lange termijn dynamisch te houden, of zelfs eenvoudigweg voort te laten leven. Het gemeen is echter geen anarchie zoals Sennett die duidt, maar evengoed een gereguleerde ruimte die juist het vrij gebruik moet vrijwaren. Dit domein bestaat met andere woorden niet zonder strikte regels die het gemeen voor bezetting – door zowel staat als markt – vrijwaren. Hoe deze common dan wel zou moeten worden afgedwongen, laten deze filosofen echter veelal in het ongewisse. Vandaar dat hun plannen graag als utopisch worden afgedaan. Wél berichten ze overtuigend over de sfeer buiten staat en markt – waar de constitutie van de common ligt. Menig historisch voorbeeld demonstreert zelfs dat deze ruimte tot nu toe slechts tot stand kwam in de interactie tussen mensen – kortom, in de sociale sfeer. Dat klinkt nogal vanzelfsprekend, ware het niet dat deze sfeer hier als een volledig autonoom domein wordt opgevat, dat los van politiek en economie zijn eigen wetten en eigen verkeer regelt. The common ontstaat dus in een autonome sociale ruimte die zich aan de wetten van zowel overheid als kapitaal onttrekt. Enigszins voorspelbaar zijn de empirische voorbeelden van dergelijke sociale constituties veelal tactisch van aard, volgens de betekenis die Michel de Certeau aan die term hecht.4 Dat wil zeggen dat ze meestal een tijdelijk karakter hebben en dat ze de strategisch voorgekauwde stedenbouwkundige plannen op een eigenzinnige manier proberen toe te eigenen of naar hun hand proberen te zetten. Zoals de organisatie Creative Commons5 strategisch toebedeelde auteursrechten en patenten wil herverdelen, zo eigen(d)en de Occupybeweging en collectieve stadstuintjes zich voor even weer de voorgeprogrammeerde stedelijke ruimte toe. De ene poging is al duurzamer dan de andere, de ene al structureler dan de andere. Van belang is weliswaar dat dit gewemel nu al een tijdje aanhoudt. Nu duikt hier iets op, dan weer daar. Van Culture 2 Common in Zagreb tot Teatro Valle Occupato in Rome, van het Tahrirplein in Caïro tot Yo Sí, Sanidad Universal in Spanje, telkens wordt de stedelijke ruimte tactisch bezet, met effecten op lange of minder lange termijn. Het is dan ook niet de levensduur van een enkel initiatief die telt, maar wel het aanhoudende opduiken van telkens nieuwe bewegingen. De ‘gemene stad’ komt inderdaad slechts tot stand in voortdurende tactische manoeuvres, in confrontaties en dissensus. Hoewel de beleidsvoerders van de creatieve stad zulks graag afdoen als ‘betekenisloos’, ‘stuurloos’, ‘weinig levensvatbaar’ want ‘weinig realistisch’, ziet een groeiend leger filosofen, sociologen, economen en andere wetenschappers hierin de tekenen van nieuwe bestuursvormen, zelfs een nieuwe democratie. Blijft de vraag welke rol kunst en kunstenaars in deze context zouden kunnen spelen. Kunstenaars zijn nu eenmaal bijzonder goed getraind in ‘expressie’, het vormgeven aan en uitdrukken van meningen, beelden, opvattingen, ideeën, enzovoort. Wanneer zij bovendien telkens eigenaardige, ongekende en onverwachte beelden en performances in de stedelijke ruimte slingeren, trekken ze de stedeling voortdurend uit zijn comfortzone. Door te laten zien, ruiken, voelen en horen dat alles wat is, ook altijd anders kan zijn, kunnen kunstenaars met andere woorden de publieke ruimte telkens opnieuw maken. Het is juist in de onderbreking van de dagelijkse routine, van het reguliere sociale verkeer in de stad, op een plein, in een straat of winkelcentrum, dat de publieke ruimte

6


ontstaat én dat deze politiek wordt opgeladen. De kunstenaar die enige anarchie in de lijn van Sennett  in de stad wil brengen, zet zijn artefacten neer als een splijtzwam in gemeenschappen met een gedeelde identiteit. Hij verbindt niet, maar ontbindt. Hij ondergraaft iedere gestolde identiteit door een radicaal vreemd lichaam in de vermeende eigenheid zelf naar boven te halen. De kunstenaar is dus geen probleemoplosser of pragmatisch cultureel ondernemer. Hij is daarentegen juist een irritante recalcitrant die voortdurend problemen ziet en maakt waar anderen ze absoluut niet zien noch voorzagen. Alleen via dergelijk weerspannig gedrag kan de kunstenaar radicale openheid genereren. Terwijl de  kunstenaar van de jaren zestig en zeventig tactisch vocht tegen de rigiditeit van hiërarchische structuren en een opgelegde planmatige beleving van de stad, begeeft de kunstenaar in het stedelijk gemeen zich daarentegen in uiterst vloeibaar gebied – liquide gemaakt, door geldstromen, migratiestromen maar ook door grond- en bouwspeculaties van immobiliën – waarin beweging en verandering de regel uitmaken. Hierin kan men slechts recalcitrant zijn door terug enige stabiliteit op te eisen. Deze kunstenaar onderbreekt de stad slechts door zijn stromen te vertragen en een enkele keer volledig te blokkeren. De kunstenaar treedt niet op in de publieke ruimte, maar moet voortdurend zijn plaats opeisen en daarmee dus keer op keer ruimte publiek maken. Hij moet met andere woorden voortdurend bakens uitzetten waartussen voor korte of langere tijd een autonoom gebied wordt opgeëist of beter, waar plaatsen autonoom worden gemaakt. De kunstenaar die niet (meer) van subsidies of de staat kan leven, maar zijn kunst(en) ook liever niet op de vrije markt verkoopt, zal echter moeten rekenen op een sociaal netwerk om zijn werk te realiseren. Hij zal het stedelijke sociale weefsel gebruiken, soms misbruiken, om autonoom werk te kunnen blijven maken. Anderzijds zal hij zijn werk ook tactisch kunnen inzetten om (tijdelijke) autonome sociale ruimtes te genereren. De kunstenaar wordt met andere woorden de medegrondlegger van zowel artistieke als sociale constructen. Deze kunstenaar zal slechts relatief onafhankelijk van staat en markt kunnen (over)leven, wanneer hij zich in zo’n voortdurende wisselwerking of solidariteit met het stedelijke gewemel organiseert. En hierin verschilt deze kunstenaar wellicht van het merendeel van zijn voorgangers uit de jaren zestig. In de ‘gemene stad’ moet de kunstenaar een verhouding aangaan tot een wereld die in voortdurende transmutatie is, en die van hem ook vraagt om voortdurend zijn artistieke positie te herbepalen. Wie bovendien tegen staat en markt consequent ‘nee’ zegt, zal andere modellen moeten bedenken om (artistiek) te overleven. Wie onder dergelijke condities nog eigenzinnig werk wil maken, zal met andere woorden tot een collectief model worden gedwongen. Daarin worden artistieke ideeën voortdurend proefondervindelijk afgetoetst. En omdat in dergelijke praktijken telkens de middelmatigheid van het compromis of de consensus sluipt, en daarin soms zelfs het behagende karakter van het populaire beeld of het populisme opduikt, weet de kunstenaar die eigenzinnige of singuliere dingen naar voren wil blijven schuiven, dat hij een specifieke verhouding met het sociale moet aangaan. Net daarom zoekt de kunstenaar situaties en contexten op waarin dissensus de basis van de sociale verhoudingen uitmaakt. Daarom balanceert hij voortdurend tussen de grijsheid van het sociaal compromis en het kleurrijke individualisme van de excentriekeling, tussen vergaand altruïsme en egocentrisme. Tegelijk vermijdt deze kunstenaar zoveel mogelijk ieder bruut geweld of antagonisme dat zijn creativiteit enkel kan vernietigen. Maar hij gaat wel actief op zoek naar een agonistische verhouding omdat hij maar al te goed weet dat die zijn scheppingsdrift vitaal houdt. Wellicht is het in deze complexe queeste dat de kunstenaar niet alleen zichzelf, maar ook zijn sociale context vormgeeft. Het voortdurende tactische aftasten van autonome artistieke mogelijkheden en interventies in sociale verhoudingen zou misschien weleens de constituerende kracht kunnen zijn van een nieuwe gemene stad. 

In de ‘gemene stad’ moet de kunstenaar een verhouding aangaan tot een wereld die in voortdurende transmutatie is, en die van hem ook vraagt om voortdurend zijn artistieke positie te herbepalen.

NOTEN 1   De term community art wordt gebruikt voor kunstenaars die kunstprojecten maken met een expliciet sociaal doel. De kwaliteit van het kunstwerk staat daarbij vaak ten dienste van het maatschappelijke doel dat men wil bereiken (bv. sociale cohesie). Community art verscheen voor het eerst in de jaren dertig in de Verenigde Staten, kent een heropleving in de jaren zestig en het midden van de jaren negentig. 2  Sennett, Richard. The Uses of Disorder: Personal Identity and City Life. Alfred A. Knopf, 1970. 3  Hardt, Michael & Negri, Antonio. Commonwealth. Harvard University Press, 2010. Achterhuis, Hans. De utopie van de vrije markt. Lemniscaat, 2010. 4  De Certeau, Michel. L’invention du quotidien. I. Arts de faire. Gallimard, 1990. 5  Meer informatie over de werking van Creative Commons kan je vinden op creativecommons.org.

7


De auteur als Narcissus, 2016. Foto: Anna Ernst

 Ludovik Vermeersch (1962) (dovikmeer@gmail.com) is curator en beeldend kunstenaar. In 2015 publiceerde hij het boek Personally, I’m Most Interested in the Shapes and Colours (verschenen bij MER. Paper Kunsthalle), het resultaat van een onderzoeksproject dat met de steun van Universiteit Antwerpen en Sint Lucas Antwerpen tot stand kwam. Sinds 2012 is hij als curator verbonden aan Kunstraum Ossastrasse Berlin.  dovikmeer@gmail.com

8


De vergeefse ontsnapping uit het ik

Ludovik Vermeersch Kunstraum Ossastrasse Berlin Met de creatie van een alter ego roept de kunstenaar een medeplichtige in het leven die net zo goed in een rivaal kan veranderen. Of de ontdubbeling wordt ingezet als openlijk vehikel voor parodie of als heimelijk instrument voor kritiek, het tweede ik creëert steeds een eigen dynamiek. De ontdubbelde kunstenaarspersoonlijkheid bevindt zich op een schaal tussen zuiver artistieke strategie en pathologisch symptoom. Ludovik Vermeersch gaat in deze bijdrage dieper in op de motieven die het alter ego aansturen, en vraagt zich af waartoe de ontsnappingspoging uit het ik artistiek kan leiden.

By creating an alter ego, the artist calls an accomplice into being who can easily turn into a rival. Whether doubling is used openly as a means for parody, or covertly is an instrument for criticism, the second self creates its own dynamic. The de-duplicated artist’s personality moves along a scale from pure artistic strategy to pathological symptoms. In this article, Ludovik Vermeersch studies the motives of the alter ego, and examines where the attempted escape from the self can artistically lead.

‘Ik weet niet of ik besta, ik acht het mogelijk de droom van een ander te zijn’ Fernando Pessoa1 Beambte Jakow Petrowitsj Goljadkin heeft een equipage gehuurd om eens lekker uit te rijden. Dat past niet bij zijn status, maar het is een bijzondere dag – later op de avond is er een bal. Hij is nog niet lang onderweg wanneer hij langs rechts door zijn afdelingschef wordt ingehaald. Vanuit een veel eleganter rijtuig werpt deze benieuwd een blik op zijn ondergeschikte. Goljadkin krijgt een kleur: ‘Moet ik hem groeten of niet? Moet ik iets laten merken of niet? Of zal ik net doen of ik een ander ben, die sprekend op mij lijkt, en voor me uit kijken, net of er niets aan de hand is? Ja, ik ben het gewoon niet – daarmee uit.’2 In zichzelf murmelend splitst Goljadkins bewustzijn zich als het ware in tweeën. Later, terugkomend van het bal waar hij een idioot figuur sloeg, loopt hij op straat effectief zijn dubbelganger tegen het lijf en ziet hem vervolgens doodleuk zijn eigen huis binnengaan. Wanneer hij enigszins van de schok bekomen is, probeert hij zijn tweede ik in vertrouwen te nemen, sluit vriendschap en wil hem medeplichtig maken in niet nader bepaalde plannetjes. Maar het loopt niet zoals verhoopt. De dubbelganger ontpopt zich tot rivaal, die met succes op zijn job aast – en op de vrouw met wie hij zich wil vermeerderen. De echte Goljadkin wordt er helemaal krankjorum van. Of was reeds krankjorum. En op het einde wordt hij door een dokter afgevoerd, weg uit de stad, het donkere woud in. Zelf vond Dostojewski zijn novelle De dubbelganger vormelijk wat gebrekkig. Maar dat klopt natuurlijk niet. Het is een geweldig portret van een man wiens leven door zijn tweede ik wordt gekaapt. Omdat zijn hallucinaties en paranoïde gedachtegang heel objectief worden verteld, valt Goljadkins verwarring ook de lezer ten deel. En ook Dostojewski zelf was de beschreven toestand niet vreemd. Hij had geregeld aanvallen die hem naar eigen zeggen aan de rand van de waanzin brachten, en hij schijnt in dat opzicht geen uitzondering te zijn geweest onder de negentiende-eeuwse schrijvers die zich op dubbelgangerfiguren fixeerden. Voor psychoanalyticus Otto Rank waren zij allemaal pathologische persoonlijkheden, en overschreden ze zelfs ‘de graad van neurotisch gedrag die de kunstenaar normaalgezien is toegestaan’.3

9


John William Waterhouse, Echo and Narcissus, 1903. Walker Art Gallery, Liverpool.


In de verhalen (van Jean Paul, E.T.A. Hoffmann, Adelbert von Chamisso, Oscar Wilde enzovoort) die Rank in zijn studie over dit literaire fenomeen bespreekt, manifesteert de dubbelganger zich steevast als een rivaal, die op één of andere manier het liefdesleven van de protagonist weet te kelderen. Die nare ontwikkeling is niet alleen om dramatische, maar ook om pathologische redenen onvermijdelijk: het is immers de gebrekkige Liebesfähigkeit van de protagonist, te wijten aan een narcistische fixatie, die de creatie van het tweede ik uitlokt – een tot mislukking gedoemde poging om aan het narcistische zelf te ontsnappen.4 De gespleten persoonlijkheid in die literaire fantasieën wordt door een paradoxale dynamiek geplaagd: het verschijnen van de rivaal-dubbelganger wakkert het mimetische verlangen en de levenslust van de protagonist aan, maar is tegelijkertijd een symptoom van de narcistische zelfdestructie waar deze op afstevent.5 Voor Rank is het evident dat deze verhalen geworteld zijn in de innerlijke conflicten van de schrijver. De kunstenaar staat voor hem ergens tussen de normale mens en de neuroticus in, en wordt bovendien gekenmerkt door een overmatig in het oog springend narcisme. Over kunstenaars die de gespleten persoonlijkheden niet enkel beschreven, maar ook effectief hun eigen alter ego’s in het leven riepen, heeft Otto, geloof ik, niets geschreven. Laat ik dat eens proberen.

DE DRIJFVEREN VAN HET ALTER EGO Al kan een neiging tot zelfoverschatting van pas komen om een carrière op gang te trekken, redelijke argumenten zijn er niet voor de these dat kunstenaars per definitie narcistisch zijn, zelfs niet wanneer ze hun eigen dubbelgangers tot stand brengen. Een alter ego kan gerust volkomen pragmatische motieven hebben. Het werk van Marthe Donas, waaraan het Gentse Museum voor Schone Kunsten onlangs een retrospectieve wijdde, vond onder het mannelijke pseudoniem Tour Donas gemakkelijker ingang tot de kunstwereld. Anne Desclos publiceerde Histoire d’O in 1954 onder de schuilnaam Pauline Réage uit angst voor de onvermijdelijke controverse. En vorig jaar wist een Fransman zich even in de aandacht te werken met de onthulling dat hij zich vanuit Shanghai tien jaar lang als een Chinees kunstenaar had geprofileerd. Op aanraden van zijn galerist, die zijn rommel zo beter aan de man kon brengen.6 Wanneer de alter ego’s daarentegen uit een innerlijke noodzaak ontstaan, wordt het verleidelijker om ze vanuit bepaalde ziektebeelden te verklaren. Misschien vertoont de kunstenaar symptomen van paranoia, schizofrenie, of – sensationeler – een dissociatieve identiteitsstoornis? Wie hieraan lijdt, heeft iets van een acteur die constant zijn repertoire overloopt. Het zelfbewustzijn heeft zich in verschillende fragmentarische identiteiten opgesplitst, vaak als gevolg van traumatische ervaringen in de kindertijd die via een mechanisme van dissociatie (niet te verwarren met Freudiaanse verdrukking) in het geheugen werden weggezet. Eigenlijk ben je een 32-jarige Annemarie – ik zeg maar iets – maar geregeld verander je in Fientje, die op een leeftijd van twaalf jaar is gestrand. Dan ben je plots Barend, die het vervelend vindt dat hij in een jurk rondloopt, tot de zelfverminkende Jozefien opduikt, die jouw/ haar lichaam met een mes te lijf gaat. Er is heel wat controverse over het al dan niet reële bestaan van dit fenomeen en de behandeling ervan, die gewoonlijk draait rond het terugvinden van de gedissocieerde herinneringen. Net zoals het artistieke alter ego maakt de multipele persoonlijkheid zichtbaar hoe fragiel en vatbaar voor fictionalisering ons narratief geconstrueerde zelfbewustzijn is. In het Noord-Amerika van de late jaren zeventig kreeg dit voordien redelijk zeldzame verschijnsel in tien jaar tijd de omvang van een epidemie. Een exponentiële groei van diagnoses ging gepaard met steeds ongeloofwaardiger wordende ‘herinneringen’ van satanisch ritueel kindermisbruik, cultische offerdiensten en kannibalisme – geconfabuleerde trauma’s, uitgelokt door de therapie zelf.7 Hoe het ook zij, het komt weleens voor dat iemand met zo’n versplinterd ego een artistieke aanleg heeft. Zo presenteert zich op het internet een zekere Kim Noble, ooit te gast bij Oprah Winfrey. Haar eclectische oeuvre, bijeengeschilderd door de uiteenlopende personages die haar bevolken, is echter niet in staat om de biografische anekdote te overstijgen.

11


Narcissus Gazing at his Reflection, schilder onbekend, rond 1405, uit een manuscript van de Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 11. Š The Paul Getty Museum, Los Angeles.


Innerlijke drang en een bijzondere mentale toestand zijn nog geen garantie voor goede kunst. En andersom geldt ook: de zich ontdubbelende kunstenaar is niet per definitie een pathologisch geval, zelfs wanneer een aangeboren neiging tot fictionaliseren hem lijkt te plagen. Al betuigde de Portugese dichter Fernando Pessoa in 1935 zelf dat een ‘diepgewortelde aanleg voor hysterie’ aan de oorsprong lag van zijn heteroniemen, toch is zijn oeuvre evenzeer het resultaat van een intellectuele onderneming. Dat zijn ‘hang tot depersonalisering en simulatie’8 een reeks uiteenlopende dichters deed ontstaan die zogezegd in zijn plaats schreven met hem als medium, is perfect verklaarbaar als de artistieke vertaling van een theoretisch conflict tussen een romantische ontvankelijkheid van de wereld en het modernistische idee dat een kunstwerk (of een gedicht) steeds in de eerste plaats over zichzelf moet gaan.9 De dissociatie is Pessoa’s uitweg uit die overdreven zelfreferentialiteit: schrijvend als de laaggeschoolde Alberto Caeiro bijvoorbeeld kan hij zich overgeven aan de waarneming van de wereld. Ranks denkbeeld van de dubbelganger als ontsnappingsroute van de narcist resoneert dus gek genoeg in Pessoa’s strategische vluchtpoging uit de dynamiek van het modernisme, dat ook overmatig met zichzelf bezig was. Misschien zit er dan toch iets bruikbaars in Otto Ranks narcistische interpretatie? Narcisme, pragmatiek en innerlijke noodzaak komen in elk geval perfect samen in een derde motief voor ontdubbeling: zelfpromotie. Pessoa publiceerde niet overdreven veel. Hij schreef zijn veelstemmig oeuvre voornamelijk voor zichzelf, althans voor een grote kist die pas na zijn dood haar schatten prijsgaf. De meeste kunstenaars berusten echter niet zo gemakkelijk in het postume karakter van hun roem, zij willen levend bekendheid genieten. Als kunstenaar en curator ken ik de zachte dwang om af en toe, voor websites, subsidiedossiers en tentoonstellingsaankondigingen een anoniem alter ego te scheppen. Ik schrijf dan in de derde persoon over mezelf. Ludovik Vermeersch verleent zo een bedrieglijk gevoel van objectiviteit aan zijn eigen historische situering. De expressionistische schilder Ernst Ludwig Kirchner was daar ook zeer bedreven in. In 1913 schrijft hij een kroniek van de kunstenaarsgroep Die Brücke waarin hij, tot consternatie van zijn collega-leden, zijn eigen originaliteit en voortrekkersrol stevig aandikt. Vanaf 1920 wordt zijn methode nog uitgekookter, na een bijzondere ontmoeting waarover hij aan Ernst Gosebruch, directeur van het Kunstmuseum Essen, als volgt bericht: Ich habe hier einen jungen französischen Dichter kennen gelernt. Ich staune und freue mich, wie der ruhig, sachlich, anspruchslos, verständlich über Kunst denkt und schreibt. Er interessiert sich sehr für meine Arbeit und wird über meine Zeichnungen schreiben.10 Het alter ego Louis de Marsalle was geboren: een criticus uit de duizend, die zich niet voor biografische achtergronden interesseerde, maar gewoon superieur kon kijken. Kirchners ongeëvenaarde talent – ik parafraseer – om een visionaire fantasie via een geheel nieuwe omgang met optische wetmatigheden vorm te geven, werd door hem met ongebreideld enthousiasme ‘kritisch’ besproken. Zes opstellen produceerde de fictieve man in de loop der jaren, tot hij in 1933 jammerlijk de pijp uit ging. Kirchner had het te benauwd gekregen van al de collega’s en critici die Louis de Marsalle graag wilden ontmoeten. De arme Kirchner moest vlakaf liegen tegen allerlei mensen die het helemaal niet slecht voorhadden met zijn werk. Slechts enkele naaste vrienden schijnen een vermoeden gehad te hebben. Een ander motief, evenmin fraai, is rancune. Een kunstenaar slaagt er niet in om erbij te horen of kan de nieuwlichterij niet uitstaan. Hij of zij spant zich vervolgens in om het instituut in het ootje te nemen. In Australië kregen twee nogal traditioneel ingestelde dichters, James McAuley en Harold Stewart, het in 1944 voor elkaar om het avant-gardistische poëzietijdschrift Angry Penguins het volledige nagelaten werk van de jonggestorven dichter Ern Malley te doen publiceren. Het ging om zeventien gedichten (waarvan eentje onafgewerkt) die de antimodernistische heren op een namiddag in elkaar hadden gebokst, gebruik makend van een aantal door hen verfoeide avant-gardistische methodes zoals de écriture automatique en een half willekeurige collagetechniek.11 De jonge hoofdredacteur van de Angry Penguins, Max Harris, meende op een experimenteel genie te zijn gestoten en wijdde een uitgave aan de dichter. Alhoewel hij de gedichten in zijn inleiding als perfect autonome entiteiten beschrijft, is de kans reëel dat hij zich toch enigszins liet meeslepen door de tragische biografische omkadering die de fictieve zus van Malley in een aantal brieven had aangeleverd, maar dit terzijde. Niet lang na de publicatie werd de hoax door een boulevardkrant onthuld. Het bijzondere van dit geval is dat Harris zich overtuigd achter de raadselachtige teksten bleef scharen. Ook heel wat critici, waaronder Herbert Read, spraken hun waardering uit. Voor de ware avant-gardist bewezen de gedichtjes hoe effectief de surrealistische en dadaïstische methodes waren, ongeacht de intenties van de auteur. Bij een ruimer publiek leed de experimentele poëzie in Australië echter wel degelijk gezichtsverlies ten gunste van een meer klassiek academische poëtica, en het zal geen toeval zijn geweest dat de pinguïns hun tijdschrift twee jaar later opdoekten. Op lange termijn echter zou Ern Malleys oeuvre het ideale speelterrein worden voor een ongeremde toepassing van het idee van intertekstualiteit, waarbij niet zozeer de auteur maar wel de lezer als eindverantwoordelijke gezien wordt die de tekst betekenis geeft. Malley werd invloedrijker en bekender dan zijn scheppers. De infiltrant die door de twee hoaxers uitgestuurd was om de waardeloze criteria van de vernieuwers te ontmaskeren, had met succes het andere kamp gekozen. Geheel in

13


overeenstemming met het scenario van de dubbelganger die zich tot rivaal ontwikkelt, liet Harold Stewart zich vijftig jaar later ontvallen: ‘Perhaps neither McAuley nor I ever existed except in the imagination of Ern Malley.’12 Een gesublimeerd ressentiment is ook de drijfveer voor kunstenares Harriet Burden, de nogal onhebbelijke hoofdfiguur in Siri Hustvedts roman The Blazing World uit 2014. Harriet kan zich in de vrouwonvriendelijke kunstwereld niet doorzetten en parasiteert daarom op een aantal mannelijke kunstenaars die haar werk gewillig onder hun eigen naam presenteren en daarmee veel succes oogsten. De ultieme ontknoping van de maskerade zal haar onnoemelijke roem schenken, fantaseert ze. Maar het loopt helemaal in de soep wanneer één van haar ‘pseudoniemen’ het auteurschap niet wil renonceren en zo eveneens van medeplichtige tot rivaal evolueert. Goed, Harriet Burden en haar alter ego’s zijn natuurlijk allemaal romanfiguren, en hoe bevreemdend het ook mag zijn om ‘fictieve’ van ‘echte’ alter ego’s te onderscheiden, zij passen daardoor toch in een iets andere categorie – die van de fictieve kunstenaars waarover kunstcriticus Koen Brams een encyclopedie samenstelde.13 Maar Hustvedt werd voor haar boek wel geïnspireerd door een ‘echte’ hoax die ze zelf van dichtbij beleefde. Ze was namelijk aanwezig op de lancering van een boekje over Nat Tate, een zogezegd vergeten abstract expressionistisch schilder, die na een ontmoeting met Georges Braque plots tot het inzicht kwam dat hij ondanks zijn successen niet het talent van een ware kunstenaar had, vervolgens nagenoeg al zijn werken terugkocht en vernietigde, om tenslotte in 1960 voor een nare verdrinkingsdood te kiezen. David Bowie zat als uitgever mee in het complot en las tijdens de boekvoorstelling aan de vooravond van 1 april 1998 – in het atelier van Jeff Koons in New York – een aantal passages voor. De talrijk aanwezige celebrity’s, critici en kunstenaars lieten zich, althans volgens de auteur William Boyd, al te graag beetnemen.14 Dat moet dan wel dankzij alle poeha eromheen geweest zijn, want op zichzelf was Boyds naïeve parodie moeiteloos te doorprikken. Ook de drie klunzige ‘overgebleven werken’ waarmee Boyd zijn verhaal illustreerde, kunnen onmogelijk tot de geloofwaardigheid van het personage hebben bijgedragen. Nog geen week later ontmaskerde een journalist de fictie, en ondanks enkele vage geruchten over een goedgelovig publiek is het geheel onduidelijk wie er überhaupt was ingetuind, en met welke consequenties. Het bleef dus bij een nogal onschuldig experiment, dat op satirische wijze gebruikmaakte van de stereotypen waarmee we de levens van kunstenaarshelden postuum zo graag dramatiseren. Een alter ego dat wel een reële impact op de kunstgeschiedenis uitoefende (om het eens niet over de onovertrefbare Richard Mutt, het gekende pseudoniem van Marchand du Sel te hebben) was Hank Herron. Een recensie van nog geen vijf bladzijden, verschenen in 1973 in de veelgelezen anthologie Idea Art onder de titel ‘The Fake as More’, was alles wat Cheryl Bernstein – alter ego van kunsthistorica Carol Duncan – nodig had om deze fictieve kunstenaar een invloedrijke carrière te bezorgen. De debutant Herron had zogezegd een tentoonstelling gemaakt die geheel uit exacte replica’s van het oeuvre van Frank Stella bestond. Geniaal van Hank, want door de werken los te koppelen van hun originele schepper werden ze nog puurder, nog meer zelfreflexief en minder afhankelijk van een verhalende biografie. De recensie was bedoeld als een parodie op het soort kunstkritiek dat de impasse van een geheel in zichzelf gekeerde modernistische schilderkunst met dure redeneringen trachtte te verantwoorden, maar tot Duncans verbazing nam iedereen ze ernstig.15 Pas in 1986 werd onthuld dat noch Herron noch Bernstein reële figuren waren. Ondertussen was een bepaalde groep kunstenaars Herron echter wel gaan beschouwen als voorloper en inspiratiebron voor hun eigen appropriation art. Die parasitaire kunstvorm, waarvan het werk van Sherrie Levine de meest schaamteloze belichaming was, had haar voorbeeld dus in de simulatie van een alter ego, dat zelf overigens – op zijn beurt een parasiet – schatplichtig moet zijn geweest aan Elaine Sturtevant. Hiermee zijn we natuurlijk uit de sfeer van het rancuneuze getreden. In deze laatste voorbeelden verschijnt het alter ego als een guitig, ietwat ironisch vehikel voor kritiek, parodie of artistiek experiment. In die optiek moet ook Guillaume Bijls Four American Artists uit 1987 gezien worden. Met de deadpan humor die Bijls installaties typeert, presenteerden Janet Fleisch, William Hall, Sam Roberts, en Rick Tavares keurige composities van door hen toegeëigende banale voorwerpen. Minder grappig, maar toch ook als parodie bedoeld, was de tentoonstelling Inszenierte Kunst Geschichte, van de Oostenrijkse kunstenaar en theoreticus Peter Weibel, die een jaar later plaatsvond. Weibel stelde een groep trendy kunstenaars tentoon, vergezeld van een catalogus vol onleesbare, theoretische uiteenzettingen en een inleiding door Jean Baudrillard over een ‘transaesthetic field of simulation‘ waarin elke vorm van kunst zich op dat moment onvermijdelijk zou begeven.16 Deze ensceneringen van fictieve kunstenaars en theoretici brachten kijkers allicht wat in verwarring, maar waren zeker niet arglistig bedoeld om hen daadwerkelijk in de gefingeerde realiteit te doen geloven. Bijl en Weibel speelden openlijk verstoppertje en sloten zich op die manier bij een lange satirische traditie aan. Zo publiceerde William Beckford in 1780 onder de titel Biographical Memoirs of Extraordinary Painters een boekje met de levensverhalen van zes geheel verzonnen schilders. Daaronder bevond zich bijvoorbeeld Magnus Aldrovandus, die ten onder ging aan een paroxismale staat van verdriet ‘wegens een gebrek aan canvas.’17 Beckfords parodie bespotte het soort kunstenaarsbiografie dat, naar het model van Giorgio Vasari’s Vite,18 het werk van de kunstenaar in een nogal dwingende causale relatie met diens levenswandel en mythisch aangedikte persoonlijkheid stelde. Een speelse en indirecte waarschuwing voor dezelfde valstrik waar iets later, in 1946, twee geleerde professoren, Monroe Beardsley en William Wimsatt, met

14


Michelangelo Merisi Caravaggio, Narcissus, 1598-1599. Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma Palazzo Barberini.

15


meer navolging op wezen: let op voor de neiging om een werk vanuit de vermeende intenties van de auteur te willen begrijpen! Een gedicht moet je geheel uit de tekst zelf kunnen verklaren, de psychologie van de auteur is daarbij niet relevant, legden zij uit in hun opstel ‘The Intentional Fallacy’.19 Zo dacht de Franse semioticus Roland Barthes er ook over, en toen kunstenaar, schrijver en arts Brian O’Doherty hem in 1967 vroeg om een bijdrage te leveren aan een dubbeluitgave van het experimentele kunstenaarstijdschrift Aspen, ging hij zelfs nog iets verder en verklaarde hij de Auteur als concept maar meteen metaforisch dood. ‘Donner un Auteur à un texte, c’est imposer à ce texte un cran d’arrêt, c’est le pourvoir d’un signifié dernier, c’est fermer l’écriture,’ schreef hij.20 Barthes stelde voor om het idee van de auteur die zich in zijn tekst uitdrukt te vervangen door dat van een ‘scripteur’ die zich inschrijft in een veelvoud van teksten. Dat is nog steeds een prachtige gedachte, maar de realiteit hangt er als een lelijk rolgordijn voor. In het diepste van zijn ziel is de mens een psycholoog. Het publiek ziet het kunstwerk als de spiegel van de kunstenaar. Het is te veel met de auteur bezig en verliest zich in plaatsvervangend narcisme. Zonder enige mogelijkheid tot verweer wordt het auteurschap zo in een narcistische logica geduwd. De dwingende verwachting dat de auteur zich tot het werk bekent – ‘ik heb dit gemaakt’ – moet worden ingelost, zodat wij kunnen beginnen peuteren, een gat in het werk kunnen boren en de persoon erachter kunnen ontdekken. Het publiek is ongelukkig zolang het de auteur niet kan plaatsen. Wie als kunstenaar aan die logica wil ontkomen, kan zich gedwongen voelen om een dubbelganger in te schakelen, een alter ego te bedenken. Geen onschuldige karikatuur van voorbijgaande aard, zoals bij Peter Weibel of Guillaume Bijl, maar een geniepig vehikel dat het publiek moedwillig en langdurig kan misleiden: een alter ego dat zich gevaarlijk verwijdert van de zuivere artistieke strategie en akelig dicht in de buurt komt van een pathologisch symptoom.

DE PERFORMANCE VAN HET ALTER EGO Terwijl Barthes lekker theoretisch tegen ‘l’empire de l’Auteur’ fulmineert, zit een andere schrijver te broeden op een manier om nog veel radicaler ten strijde te trekken tegen wat hij noemt ‘notre petit royaume du je'.21 Romain Gary, geboren als Roman Kacew, zag het ‘ik’ niet als bron van authenticiteit, maar als een instrument van de verbeelding. Gary groeit op in Litouwen en Polen maar verhuist als 14-jarige met zijn moeder naar Nice. Hij komt als een held uit de Tweede Wereldoorlog, breekt in 1945 door met een roman over het Poolse verzet en wordt vervolgens diplomaat en later consul. In 1956 wint hij met Les Racines du ciel de meest prestigieuze literaire prijs in Frankrijk, de Prix Goncourt. Met zo’n biografie en in een tijd waarin het boekenbedrijf het imago van de schrijver als krachtig verkoopsargument ontdekt, brengt de bekroning tot prominent schrijver al gauw een keurslijf van stereotypen met zich mee: ‘On m’avait fait une gueule', zou Gary later vrij naar Witold Gombrowicz noteren.22 Gary was doordrongen van de wens om zich continu te veranderen, maar moest vaststellen dat het niet in goede aarde viel als hij romans schreef die buiten het ontstane verwachtingspatroon vielen. Nadat hij twee boeken onder de pseudoniemen Fosco Sinibaldi en Shatan Bogat had gepubliceerd – als waren het vingeroefeningen – begon hij in 1974 aan de magistrale uitvoering van wat hij zijn ‘roman total’ noemde: een roman die over de grenzen van het boek doorloopt, waarin de auteur zelf tot personage wordt. Met medeweten van slechts een paar medeplichtigen krijgt hij het voor mekaar dat Gros-Câlin, debuutroman van een zekere Émile Ajar, in 1974 bij Mercure de France verschijnt. De jonge auteur is een wat vage figuur, en zelfs zijn uitgever heeft niet meer informatie over hem dan dat hij in Brazilië zit en bepaalde juridische redenen zou hebben om Frankrijk te mijden. Het boek wordt een succes, maar heel wat critici vermoeden dat er een ervaren schrijver, en geen debutant, achter de geheimzinnige naam schuilgaat. Het is duidelijk dat de interesse in Ajar alleen maar zal groeien en Gary vraagt alvast aan zijn favoriete achterneef Paul Pavlowitch of hij bereid zou zijn om eventueel naar Brazilië te vliegen om daar als Ajar een interview te geven. Het plan gaat uiteindelijk niet door, maar Pavlowitch geeft te kennen dat hij zijn ‘oncle-miracle’ met veel plezier uit de nood wil helpen. Helemaal volgens het zelfdestructieve stramien van de narcistische ontdubbeling publiceert de sluwe Gary gelijktijdig onder zijn eigen naam een roman waarin de hoofdpersoon probeert om te gaan met een verzwakte potentie. Critici én publiek trekken gretig parallellen met de auteur zelf: die man zit duidelijk in het slop, evenals zijn schrijverscarrière. Wie zou nu nog gaan vermoeden dat Romain Gary achter Émile Ajar zit? Nee, die Gary is duidelijk uitgedoofd, aan het einde van zijn Latijn. Ongeveer een jaar later wordt Pavlowitch voor het eerst echt ‘performatief’ ingezet. Het manuscript voor Ajars tweede boek, La Vie devant soi, is gereed en ‘Ajar’ belt met de uitgever om diens reactie te horen. Die is zeer positief. Ajar bevindt zich trouwens ondertussen in Genève en is voor een ontmoeting wel te vinden. De uitgeverij grijpt deze kans. Een afspraak wordt gemaakt en Pavlowitch, uitgebreid door Gary gebrieft over wat hij doen en laten moet, begeeft zich op weg. Als gepassioneerd lezer is Pavlowitch razend enthousiast over de prachtige nieuwe roman van zijn ‘oom’ (Gary is eigenlijk de neef van zijn moeder) en speelt zijn rol met grote overtuiging. Later, in het verslag van zijn ervaringen als nepschrijver, noemt Pavlowitch het lezen zijn ware roeping: ‘je suis lecteur,’ schrijft hij.23 Onwillekeurig denkt u aan de woorden van Roland Barthes, ‘la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur,’ maar zover zijn we nog niet. De performance is in volle ontwikkeling en Pavlowitch voelt zich steeds beter in het vel van Gary’s tweede ik. Hij kiest een wat oudere foto van zichzelf met een nogal passionele uitstraling, de haren

16


wapperend in de wind, en bezorgt die voor verdere verspreiding aan de uitgeverij. Gary is niet akkoord met die zet, hij vreest dat iemand zijn achterneef zal herkennen en dan is het snel uit met de pret. Hij wil Ajar als vage, mythische figuur in stand houden, maar zijn levend geworden alter ego blijkt ineens een eigen wil te bezitten. Tijdens een interview met Le Monde, dat in Kopenhagen wordt afgenomen, trekt Pavlowitch het personage steeds meer naar zich toe en vermengt elementen uit zijn eigen biografie met het ingestudeerde profiel. Niet lang hierna komt een journalist (en jeugdvriend van zijn vrouw) Ajar/Pavlowitch inderdaad met enig gemak op het spoor, en legt zo ook de link met Gary bloot. In de heisa die op het nieuws van de onthulling volgt, doemt nu de vraag op: is Romain Gary Émile Ajar, of is Émile Ajar Paul Pavlowitch? Net zoals zijn uitgever gelooft ook de jury van de Prix Goncourt duidelijk in de laatste these, want zij verlenen hun prijs, die een auteur geen twee keer kan winnen, aan La Vie devant soi. Romain Gary schakelt ondertussen de parasitaire motor van zijn ontdubbeling in een hogere versnelling: om de aandacht van zichzelf af te wenden en geloofwaardig te maken dat zijn achterneef inderdaad de schrijver is van Ajars romans, begint hij aan de autobiografie van Émile Ajar, die nu min of meer officieel als het pseudoniem van Pavlowitch bekend staat. In deze tekst, die onder de titel Pseudo zal worden gepubliceerd, geeft Ajar zich zogezegd bloot: ondanks een zelfdiagnose van simulant blijkt hij geheel krankjorum te zijn.24 Zijn twee succesvolle romans zijn eigenlijk tot stand gekomen in een psychiatrische instelling in Kopenhagen, op aanraden van zijn therapeut ‘docteur Christianssen.’ De tekst leest als het delirium van een man die geobsedeerd is met de ‘nood aan een Auteur'. Het motief van de schrijver die geen verantwoording wil nemen voor zijn auteurschap verschijnt expliciet in de vorm van de door achterneef Pavlowitch hardnekkig volgehouden aantijging dat Gary zijn biologische vader zou zijn. Maar daarnaast is het boek doorheen alle wartaal ook overduidelijk een dialoog tussen twee rivalen: een zichzelf in allerlei opzichten onderuithalende Gary en zijn succesvolle maar ziekelijk onoprechte alter ego. De tekst reflecteert die rivaliteit eveneens in het etaleren van een zekere paranoia rond de eigendomsrechten over Ajars manuscripten. Ook in de realiteit nam Gary, die al vanaf het begin van het project een gerenommeerd advocaat onder de arm had genomen, inderdaad een aantal voorzorgsmaatregelen om te voorkomen dat Pavlowitch ooit ‘echt’ het auteurschap van Ajar zou kunnen opeisen. Als onderdeel én neerslag van de langgerekte performance die dit bravourestuk tenslotte was, wordt het boek Pseudo nog bevreemdender wanneer je weet dat Pavlowitch de typist van dienst was tijdens het ontstaan van de verschillende versies van het manuscript. Gary en Pavlowitch zaten wekenlang in aanpalende ruimtes te werken en elke dag kreeg die laatste een nieuw stuk tekst dat uitgetypt moest worden. In L’Homme que l’on croyait doet Pavlowitch uitgebreid verslag van dit werkproces, dat hem met een ongeziene kwaadheid en afschuw voor zijn oom vervulde. In zijn ogen misbruikte Gary persoonlijke informatie over zijn leven om zijn portret van een krankzinnige tot stand te brengen. De eerste versie van het manuscript leek hem puur door een pathologische kracht aangedreven te zijn, een donkere gespletenheid, die pas in de stelselmatige herwerking tot literatuur begon te leiden. Hij noemt het boek de ‘bekentenis van een auteur die zich had willen ontdubbelen, maar zich vervolgens de vrijwillige en koppige gevangene van zijn papieren tweede ik ziet worden.’25 De goede verstandhouding tussen de schrijver en zijn reëel geworden dubbelganger, die ook zijn eerste lezer is, verdwijnt volledig tijdens deze ervaring. Een wederzijds wantrouwen komt ervoor in de plaats. Pavlowitch realiseert zich dat Gary ‘zonder medeplichtigen leefde’, dat de gedwongen medeplichtigheid met zijn achterneef hem tot grote last was geworden.26 Pseudo verschijnt in 1976, en blijkt heel effectief in zijn opzet. Iedereen gelooft dat Pavlowitch (lezer volgens zijn roeping) de auteur is van Ajars werk. Ajar zou in 1979 nog een laatste boek publiceren, alvorens Gary zichzelf op 2 december 1980 om het leven brengt. Zeven maanden later onthult Pavlowitch de waarheid in het literaire praatprogramma Apostrophes, naar aanleiding van de publicatie van zijn boek over de zaak.

VEHIKEL VAN KRITIEK Hoewel de enscenering van Émile Ajar vooral bekendstaat als een variant op de eeuwenoude truc met het pseudoniem, moet ze natuurlijk als een magistrale performance gezien worden. De bijna zeven jaar durende enscenering van de ontsnappingspoging van de Auteur uit zijn ik, is niet enkel buitenissig in volharding maar ook ongeëvenaard in doortraptheid. In de lange rij van alter ego’s die de laatste decennia in de beeldende kunst de revue passeerden (ik tel sinds de jaren zeventig ongeveer dertig individuele beeldende kunstenaars die zich in het bedenken van één of meerdere fictieve kunstenaarspersoonlijkheden hebben uitgeleefd), blijft de misleiding meestal beperkt en onschadelijk. Soms zijn de hints subtiel en is de aandachtigheid van de toeschouwer bepalend voor de veroorzaakte verwarring, maar meestal wordt vooraf duidelijk meegedeeld dat de getoonde kunstenaar fictief is. Ik vind bovendien slechts één enkeling (de blanke Joe Scanlan en zijn Afro-Amerikaanse alter ego Donelle Woolford) die de performance van zijn tweede ik ook daadwerkelijk aan andere levende wezens heeft uitbesteed zonder daarbij een overdreven respect aan de dag te leggen voor morele misvattingen zoals het idee dat kunst de kijker niet zou mogen beliegen en bedriegen.

17


Nochtans is de moedwillige misleiding de hoeksteen van een artistieke strategie die de laatste decennia nogal in opmars is. Aanleunend bij de filosoof Bruce Wilshire hanteert Carrie Lambert-Beatty er de term ‘parafictie’ voor.27 Een kunstenaar presenteert bijvoorbeeld een zelfverzonnen historische figuur en doet er alles aan opdat de toeschouwer die ook voor waar zou nemen. Alhoewel zulke projecten zich volgens Lambert-Beatty op de grens van het moreel aanvaardbare begeven en ze zelfs een vorm van sociale ongelijkheid onder de toeschouwers creëren (zij die vooraf geïnformeerd zijn en zij die zich laten foppen), ziet zij ook grote kwaliteiten in dit soort methodes. De verwarrende ervaring misleid te zijn geworden, maakt ons tot kritischere kijkers die sceptisch met de hun aangeboden informatie omgaan. Maar dat niet alleen. In de mate dat een parafictioneel project zich minder of meer succesvol in de werkelijkheid weet in te bedden, creëert het ook zijn eigen waarheden, en, belangrijker nog, toont het iets dat waar had kunnen zijn. De verwarring van de toeschouwer is dus niet enkel een motor om kritischer naar ‘de realiteit’ te kijken, maar kan ook, in een omgekeerde beweging, tot de vraag leiden wat er van de voorgeschotelde informatie ‘waar genoeg’ is. Anders gezegd: de parafictie als methode proclameert het primaat van de verbeeldingskracht; zich afvragen wat er plausibel is aan een bepaalde fictie wordt even belangrijk als het vaststellen van de onwaarheden in wat doorgaat voor ‘de realiteit’. Zelf verkies ik voor dit soort projecten de term geënsceneerde realiteit, vanuit de gedachte dat we ons eigenlijk al voortdurend in nepwerelden begeven. Zo wordt ook de hedendaagse kunstliefhebber vaak zachtjes gestuurd om allerhande ficties bewust en onbewust mee te helpen realiseren. Geregeld worden we door subtiele ensceneringen ongewenst om de tuin geleid, maar even vaak werken we gewillig mee. Zo kan de figuur van de kunstenaar enkel tot een auratisch construct uitgroeien dankzij onze psychologiserende neiging om in een kunstwerk eerst en vooral de auteur te zoeken. Het parafictionele alter ego kan dit systeem een kritische spiegel voorhouden, maar ontkomt uiteindelijk zelf ook niet aan de logica die het bekritiseert. De fictieve kunstenaarsfiguur die listig geënsceneerd wordt om als een vehikel van kritiek te opereren, draagt in zich reeds het vooruitzicht van haar eigen ontmaskering. De kritiek kan immers pas duidelijk worden op het moment dat de fictie uit elkaar brokkelt of doorprikt wordt en de toeschouwer zich verward, betrapt of bedrogen voelt. Het effect is meestal kortstondig. Na de onthulling wordt het tweede ik gewoon als een manifestatie van het originele ik gerecupereerd: Donelle Woolford wordt als Joe Scanlan geïdentificeerd, Émile Ajar als Romain Gary. Maar ook al is en blijft het alter ego een vergeefse ontsnappingspoging, de tijdelijke staat van verwarring vooraleer het concept van de Auteur opnieuw naar voren treedt, maakt veel goed. 

NOTEN 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22  23 24  25  26  27 

18

Pessoa, Fernando. Het boek der rusteloosheid. Vertaald door Harrie Lemmens, De Arbeiderspers, 2001, p. 163. Dostojevski, Fjodor Mikhailowitsj. “De dubbelganger.” Verzamelde werken I, Van Oorschot, 1986, p. 138. Rank, Otto. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Verlag Turia & Kant, 1993, p. 49. Eigen vertaling. Rank, pp. 98-99. Zie ook: Girard, René. Dubbels en demonen. Lannoo, 1995. Zie onder meer: Ehret, Ludovic. “China artist comes out... as French.” Yahoo! News, 6 nov. 2015, www.yahoo.com/news. Laatst geraadpleegd op 11 juni 2016. Hacking, Ian. Rewriting the Soul. Multiple Personality and the Sciences of Memory. Princeton University Press, 1995, pp. 8-14, 39. Pessoa, Fernando. “Brief aan Adolfo Casais Monteiro van 13 januari 1935.” Die Rückkehr der Götter, Ammann Verlag, 2006, pp. 24-25. Mahr, Greg. “Pessoa, Life Narrative, and the Dissociative Process.” Biography, vol. 21, no. 1, 1998, p. 28. Kirchner, Ernst Ludwig. “Brief aan Ernst Gosebruch van 21 januari 1920.” Lee, Hyun Ae. Aber ich stelle doch nochmals einen neuen Kirchner auf, Waxmann Verlag, 2008, p. 39. Doll, Martin. Fälschung und Fake. Zur diskurskritischen Dimension des Täuschens. Kulturverlag Kadmos, 2012, pp. 219-222. Heyward, Michael. The Ern Malley Affair. Faber and Faber, 2003, p. xxiv. Brams, Koen. Encyclopedie van fictieve kunstenaars. Nijgh & Van Ditmar, 2000. Boyd, William. “William Boyd: How I fooled the art world.” The Telegraph, 13 nov. 2011, www.telegraph.co.uk. Laatste geraadpleegd op 14 juli 2016. Boyd, William. “The Biggest Art Hoax in History.” Harper’s Bazaar, 1 april 2011, www.harpersbazaar.com. Laatste geraadpleegd op 14 juli 2016. Zie ook: Halsall, Francis. Systems of Art. Peter Lang, 2008, pp. 207-211. Duncan, Carol. The Aesthetics of Power. Cambridge University Press, 1993, p. 212. Baudrillard, Jean. “Transaesthetics.” Inszenierte Kunst Geschichte, red. Peter Weibel, Hochschule für angewandte Kunst & Österreichisches Museum für angewandte Kunst, 1988, p. 15. Beckford, William. Biographical Memoirs of Extraordinary Painters. William Clarke, 1824, p. 23. De volledige titel luidt: Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a’ tempi nostri (De levens van de grootste schilders, beeldhouwers en architecten, van Cimabue tot onze tijd) uit 1550 en 1568. Wimsatt, William Kurtz en Monroe Curtis Beardsley. “The Intentional Fallacy.” The Sewanee Review, vol. 54, no. 3, 1946, p. 469. Barthes, Roland. “La mort de l’auteur.” Oeuvres complètes III 1968-1971. Éditions du Seuil, 2002, p. 44. Gary, Romain en François Bondy. La nuit sera calme, Gallimard, 1974, p. 166. Gary, Romain. “Vie et mort d‘Émile Ajar.” Légendes du je, Gallimard, 2009, p. 1405. Pavlowitch, Paul. L’Homme que l’on croyait. Fayard, 1981, p. 53. Gary, Romain. “Pseudo.” Légendes du je. Gallimard, 2009, pp. 1275-1401. Gary “Pseudo” p. 192. (eigen vertaling) Gary “Pseudo” p. 219. Lambert-Beatty, Carrie. “Make-Believe: Parafiction and Plausibility.” October, vol. 129, 2009, pp. 51-84. Zie ook: Wilshire, Bruce. “The Concept of the Paratheatrical.” TDR, vol. 34, no. 4, 1990, pp. 169-178.


19


RECENSIES

On-onderbroken Stad 'Onderbroken Stad' op 4, 5 en 6 maart 2016, Stadsfeestzaal Antwerpen. www.onderbrokenstad.be Wie zich tijdens het eerste weekend van maart op de verschillende verdiepingen van de Antwerpse Stadsfeestzaal durfde te wagen, zou het geweten hebben. Met het evenement Onderbroken Stad kreeg het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) een groots opgezette babyborrel. ARIA is het nieuwe samenwerkingsproject van de Universiteit Antwerpen en de drie Schools of Arts van de Associatie Antwerpen: het Koninklijk Conservatorium, de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en Sint Lucas. Met gebundelde kracht willen deze instituten niet alleen de onderlinge band tussen kunst en maatschappij verstevigen, maar ook een vruchtbare grond bieden aan het onderzoek in, met, en over de kunsten. Gewapend met een gigantisch arsenaal aan artistieke interventies werd ARIA op 4, 5 en 6 maart middenin het publieke leven gegooid. Met een rijkgevuld programma van lezingen, debatten, performances en demonstraties werd de Antwerpse Stadsfeestzaal een volledig weekend lang in ere hersteld. Het gebouw kreeg voor de gelegenheid en met een plechtstatige grandeur opnieuw haar oorspronkelijke functie van openbare feest- en tentoonstellingszaal. In samenwerking met de Amsterdamse uitgeverij Valiz en de Antwerpse boekhandel De Groene Waterman werd in de voormalige winkelruimte van Standaard Boekhandel een pop-upboekenwinkel geopend. De talloze publicaties die er de toonbanken sierden, leverden een fysiek bewijs van de veelheid en de diversiteit die Vlaanderen rijk is aan onderzoek in en over de kunsten. In diezelfde ruimte stelden kunstenaars, studenten en wetenschappers van allerlei pluimage hun onderzoek en kunstpraktijk voor aan de hand van lezingen, debatten en performances. De gigantische leegstaande vleugel waar zich vroeger een vestiging van elektronicagigant SATURN bevond, was voor de gelegenheid omgetoverd tot een levend depot. In deze expo- en belevingsruimte werd niet alleen beeldend werk van jonge kunstenaars tentoongesteld, maar er vonden ook doorlopend performances plaats door studenten van de opleidingen muziek, drama, dans, en beeldende kunst van de betrokken Schools of Arts. Via een live videostream zouden ook de bezoekers op de benedenverdieping van de stadsfeestzaal willens

20

nillens betrokken worden bij het ganse gebeuren. Met Onderbroken Stad hoopte ARIA zich te profileren als een ongedwongen proeftuin voor onderzoek, kunst en creativiteit. In een multiculturele, creatieve en internationale grootstad zoals Antwerpen klinkt dit ongetwijfeld als muziek in de oren. Hoewel deze directe confrontatie tussen kunst en commerciële ruimte bedoeld was om radicaal de normale gang van zaken in het winkelcentrum te doorbreken – in dit geval een gezellig amalgaam van eten, winkelen en window shopping – en op deze manier niet alleen de ingewijde collega, maar ook de toevallige voorbijganger te confronteren met de vraag naar de functie en de plaats van kunst in de openbare ruimte, kon Onderbroken Stad niet geheel in deze opzet slagen. Slechte signalisatie en een gebrekkige communicatie zorgden ervoor dat slechts een handjevol toevallige passanten de weg naar de tweede verdieping – de door ARIA geselecteerde locus operandi – vonden. Op deze manier werd Onderbroken Stad algauw een sectorevenement, een gesloten netwerkmoment tussen creatievelingen en gelijkgezinden binnen het cultureel-maatschappelijke veld. Hoewel er inhoudelijk veel interessante zaken de revue passeerden – ik denk daarbij aan de lezingenreeks die Pascal Gielen organiseerde, een debat en muzikale performance omtrent amusementscultuur in Vlaanderen, een boekpresentatie in samenwerking met het ModeMuseum Antwerpen en diverse lectureperformances – liep organisatorisch toch het één en ander fout. Zo werd een nijpend tekort aan stoelen in de pop-upboekenwinkel nooit opgelost, en leek er op voorhand ook niet te zijn nagedacht over het feit dat een grote zaal vol winkelende mensen best weleens luidruchtig kon zijn. Bovendien bleef ook de geluidsinstallatie van de Stadsfeestzaal het ganse weekend de gebruikelijke winkelcentrummuzak brullen. Denk daarbij aan een mix tussen repetitieve lichte jazz en de grootste tophits. De talrijke artistieke interventies op de bovenverdieping kregen letterlijk noch figuurlijk hun verdiende weerklank bij de nietsvermoedende winkelaars op de benedenverdieping. Ook het scherm met livestream in de centrale inkomhal hield het bij beeld zonder klank – omdat die systematisch werd uitgezet door het management van de stadsfeestzaal. Een gepaste metafoor voor dit openingsweekend, dat ondanks zijn veelbelovende opzet en rijk inhoudelijk aanbod zijn doel ver voorbij schoot door praktische obstakels en organisatorische inconsequenties. Een prachtig initiatief dat evenwel niet kon opboksen tegen de brute kracht van de commercie en opging in de veelheid van het bruisende winkelcentrum. Een gemiste kans voor ARIA. 

Christine Dysers Koninklijk Conservatorium Antwerpen


Onderbroken Stad: de kloof tussen kunst en samenleving Bert Danckaert Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Voor haar lanceringsevent nodigde ARIA kunstenaars, kunststudenten en auteurs uit in de Antwerpse Stadsfeestzaal om een weekend lang de alledaagse gang van zaken even te onderbreken middels artistieke interventies, lezingen en debatten. Zo wilden ze laten zien, horen en voelen wat er vandaag voor de kunst op het spel staat. Bert Danckaert maakte een (beeld)verslag.

For its launch, ARIA invited artists, art students and authors to the Stadsfeestzaal of Antwerp to break every day life through artistic interventions, lectures and debates. By doing so, they wanted to show, hear and feel what is at stake for the arts today. Bert Danckaert made a report.

Met Onderbroken Stad (www.onderbrokenstad.be) werd het Antwerp Research Institute for the Arts (ARIA) op 4, 5 en 6 maart 2016 boven de doopvont gehouden in ‘Shopping Stadsfeestzaal’ op de Antwerpse Meir. Voor die gelegenheid werden kunstwerken opgesteld tussen een glanzende auto, een lingeriezaak, een taverne en dies meer. Nietsvermoedende shoppers liepen achteloos over gigantische vloerfoto’s van de feestzaal, genomen net na een brand in 2000. De verwoestende brand was de aanleiding om dit stedelijk erfgoed definitief te verpatsen aan commerciële multinationals die er een mierzoete pralinedoos van maakten. De initiatiefnemers van Onderbroken Stad wilden kunst laten dialogeren/concurreren met schreeuwlelijke commercie, en de gapende kloof bloot leggen tussen (elitaire?) kunst en de (vulgaire?) samenleving. Geen evidente opzet. Een discursief luik met lezingen, performances en muziekoptredens vond plaats in de voormalige Standaard Boekhandel waar ook een aantal uitgeverijen kunst- en onderzoekgerelateerde publicaties aan het publiek voorstelden. De voormalige Saturnruimte op de tweede verdieping van maar liefst 3000 m2 werd omgebouwd tot een depot waar honderden kunstwerken op de grond en tegen de muur opgesteld werden. In het midden van deze ruimte werd een white cube gebouwd waar om het kwartier een ander werk, optreden of performance in de spotlights kwam, gelivestreamd naar een groot scherm dat beneden in de centrale hal van het winkelcentrum opgesteld stond. Kunstenaars, kunststudenten en onderzoekers van de Antwerpse kunsthogescholen — Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Koninklijk Conservatorium (AP Hogeschool Antwerpen) en Sint Lucas Antwerpen (KdG) — ontmoetten er mekaar en botsten op treffende wijze met de dagelijkse shoppingrealiteit. Drie dagen lang werd de stad onderbroken, waarna alles weer verder ging alsof er niets gebeurd was. Een beeldverslag. 

21


 Bert Danckaert is docent fotografie en onderzoeker aan Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen (AP Hogeschool). Sinds midden jaren negentig wordt zijn werk in binnen- en buitenland getoond. Monografieën over zijn werk verschenen bij POC (‘Make Sense!’), Veenman Publishers (‘Simple Present – Beijing’), Track Report (‘Cape Town Notes’) en Lannoo (‘Simple Present’ en ‘Horizon’). Bert Danckaert verdedigde zijn doctoraat ‘Simple Present’ in 2014 aan de Universiteit van Tilburg, het proefschrift De Extra’s verscheen bij EPO en werd in Engelse vertaling uitgebracht door Jap Sam Books als The Extras. Bert Danckaert schrijft op regelmatige basis fotografierecensies voor <H>ART. Zijn werk wordt exclusief vertegenwoordigd door Roberto Polo Gallery, Brussel.  info@bert-danckaert.be www.bert-danckaert.be

CREDITS Alle foto’s © Bert Danckaert Overzicht van Shopping Stadsfeestzaal, ‘New Arrivals’, een installatie van Vesna Faassen en Lukas Verdijk (alumni fotografie Koninklijke Academie Antwerpen) in de centrale hal. Pop-up bookshop met werk uit het archief van Brian Ulrich (VS). Lezing door Pascal Gielen (Universiteit Antwerpen) in de pop-up bookshop. Groot-formaat vloerprints van de afgebrande feestzaal door Marc Steculorum. Werk van Charlotte Lybeer (docent fotografie Koninklijke Academie Antwerpen) in Shopping Stadsfeestzaal. Studenten tekenen de kooplustigen. Livestream van de presentaties en performances in de voormalige Saturnruimte. Performance door Caroline Daish, Justine Maxelon & Michel Yang (onderzoeksproject Oracle Singing Blind Moves, Koninklijk Conservatorium Antwerpen) naast een schilderij van Simon Danckaert (student vrije kunsten aan Sint Lucas Antwerpen). Depot van kunstwerken in de voormalige Saturnruimte, tekeningen van Joris Noots (student grafische vormgeving en illustratie Sint Lucas Antwerpen). Adam Galach (student InSitu, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen) schilderde de logo’s van het shoppingcenter (achtercover). Onderbroken Stad (www.onderbrokenstad.be) werd georganiseerd door ARIA (Antwerp Research Institute for the Arts, een samenwerking tussen de Universiteit Antwerpen, Sint Lucas Antwerpen, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen en het Koninklijk Conservatorium Antwerpen). Concept: Peter Boelens en Bert Danckaert Organiserend comité: Peter Boelens, Bert Danckaert, Henk de Smaele, Hans Dowit, Pascal Gielen & Ruth Loos.

22


Sarah Vanhee, Oblivion (2015) © Phile Deprez

 Sarah Vanhee volgde de opleiding Woordkunst aan het Lemmensinstituut in Leuven en de Mime Opleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (AHK). Onderzoek maakt voor Vanhee integraal deel uit van haar gevarieerde artistieke praktijk.  sarah@sarahvanhee.com www.sarahvanhee.com  Tessa Overbeek studeerde Kunsten, Cultuur en Media (BA) en Literary and Cultural Studies (MA) aan de Rijksuniversiteit Groningen. Sinds haar afstuderen in 2009 werkt ze als freelance schrijver, eindredacteur en onderzoeker.  tsoverbeek@gmail.com  Yannick Geens is student Taal- en Letterkunde, Nederlands en Theater-, film- en literatuurwetenschappen, aan de Universiteit Antwerpen. Hij werkt als stagiair mee aan de (eind)redactie van FORUM+ en het Ehrengastteam van de Frankfurter Buchmesse bij het Vlaams Fonds der Letteren.  yannick.geens@student.uantwerpen.be

28


De kunst van het voorstel. Sarah Vanhee over onderzoek in de kunstpraktijk Tessa Overbeek Yannick Geens Tijdens Onderbroken Stad (maart 2016) gaf kunstenares Sarah Vanhee een lecture-performance in de Antwerpse Stadsfeestzaal. Naar aanleiding hiervan ging Tessa Overbeek met haar in gesprek over de rol van onderzoek in haar gevarieerde artistieke praktijk. Het resultaat noemt ze zelf een ‘voorstel aan de realiteit’. Dat kan vele vormen aannemen. Vanhee vermengt verschillende disciplines zoals literatuur, beeldende kunst en theater en creëert werk in de meest uiteenlopende contexten, van gevangenissen en raadsvergaderingen tot privéwoningen en publieke ruimtes. In dit interview spreekt ze over de relatie tussen kunst en onderzoek en de aantrekkingskracht van onbekend terrein.

During Interrupting the City (March 2016), artist Sarah Vanhee gave a lecture-performance in the Stadsfeestzaal in Antwerp. This event led to a conversation with Tessa Overbeek, in which they discussed the role of research in the varied artistic practice of Vanhee. The result is what she calls a ‘proposition to reality’, which can be shaped in many ways. Vanhee mixes different disciplines, such as literature, visual arts and theatre, and creates art in different contexts. In this interview, she talks about the relationship between art and research, and the attraction of unknown territory.

Tijdens het evenement Onderbroken Stad (maart 2016) gaf Sarah Vanhee een lecture-performance in de Antwerpse Stadsfeestzaal. Geïnspireerd door de  context van het moderne winkelcentrum, vermengde ze inzichten uit het onderzoeksproces van haar  eerdere werk Oblivion met onder andere beelden van inheemse bewoners van Canada, first nation people, die zingen en dansen in een Canadees winkelcentrum. Een plek die voor hen ooit een religieuze betekenis had, maar inmiddels door anderen is gekoloniseerd, geprivatiseerd en gecommercialiseerd. Tijdens haar interventie las Vanhee een brief voor, gericht aan schrijver en sociaal activiste Leanne Simpson1, die met onder andere de Idle No More-beweging vraagstukken rond dekolonisatie aan de kaak stelt. De intuïtieve manier waarop Vanhee tijdens haar eigen onderzoeksprocessen aansluiting vindt bij het gedachtegoed en de belevingswereld van mensen die zich in andere posities bevinden, is kenmerkend voor haar oeuvre tot nu toe. Ook voor de kunstenares zelf is elk project een nieuwe ontdekkingstocht, zowel naar de wereld rondom haar als naar verschillende mogelijke perspectieven op die wereld. Onderzoek is voor haar een onmisbare

Ik kan me moeilijk voorstellen hoe je iets kan maken zonder onderzoek te doen.

29


Sarah Vanhee. Lecture For Everyone. Gent Sint Michielsgild. Jaarlijkse vergadering, 17 oktober 2013. © Edith Goddeeris

techniek om dieper te graven en meteen ook de gemeenschappelijke grond die haar gevarieerde artistieke praktijk stut en voedt. Het werk van de Vlaamse kunstenares is dan ook erg verrassend en moeilijk te definiëren. Het bevindt zich op het snijvlak van performance, literatuur en beeldende kunst. Voor haar veelzijdige projecten verdiept Vanhee zich in onder andere filosofie, sociologie en politieke theorie, terwijl ook de samenwerkingen met mensen binnen en buiten de kunsten een rijke bron van inspiratie vormen. Die noodzaak om de grenzen van het artistieke veld open te breken, weerspiegelt zich ook in de diverse locaties waar Vanhee haar werk creëert en toont. Voor het succesvolle Lecture For Every One (2013-heden), bijvoorbeeld, verschaft ze zich toegang tot allerlei plekken en situaties waar mensen samenkomen, zoals banken, voetbalclubs, vakbonden of het leger, om daar onaangekondigd een lezing te geven die vragen stelt over hoe we vandaag met elkaar samenleven. In de drie jaar dat het project inmiddels loopt, heeft ze al meer dan 250 zulke interventies uitgevoerd, verspreid over heel Europa. Met Untitled (2012) focust Vanhee op ‘kunst in de huiskamer’: mensen krijgen er de kans hun persoonlijke collectie kunstobjecten (of wat zij als kunst beschouwen) te tonen aan een bezoeker tijdens een afspraak die door Vanhee werd geregeld. Voor I screamed and I screamed and I screamed (2013) verplaatste de kunstenares haar werkterrein naar de gevangenis van Mechelen. Samen met de gedetineerden creëerde ze er een schreeuwconcert, voorafgegaan door een lezing waarin Vanhee, eveneens schreeuwend, het creatieproces uit de doeken doet. Haar meest recente werk Oblivion (2015) is dan wel op reguliere theaterpodia te zien, maar ook hier tart Vanhee de regels van het spel. De scène doet hier namelijk dienst als uitstalraam voor al het afval dat ze een jaar lang heeft bijgehouden in plaats van het buiten op straat te zetten.

ONBEKEND TERREIN Hoe komt onderzoek in jouw werk tot uitdrukking? Niet alleen in de voorbereiding, maar ook in het resultaat, voor zover je dat duidelijk kunt onderscheiden. Kan je daar concrete voorbeelden van geven?

30


Sarah Vanhee: Ik kan me moeilijk voorstellen hoe je iets kan maken zonder onderzoek te doen. Voor mij zijn beide vergroeid met elkaar. Dat heeft te maken met twee dingen. Enerzijds is het voor mij een ‘basisattitude’. Ik ga bijna nooit aan de slag met iets dat ik al goed ken of weet. Ik maak net werk om ruimte te maken voor iets onbekends, voor iets dat ik of de wereld nog niet weet: een vorm die nog niet bestond bijvoorbeeld, of een bepaald ‘voorstel aan de realiteit’. Bijvoorbeeld in Oblivion toon ik datgene wat normaal gezien net niet getoond wordt. Ik omhels actief datgene waarvan we ons normaal gezien ontdoen: afval. Ik beschouw het als een soort omgekeerde voorstelling. Anderzijds begeef ik mij vaak binnen disciplines waarin ik niet geschoold ben. Ik ben niet per se het meest geïnteresseerd in kunst, het is dan ook maar een beperkt onderdeel van mijn lectuur en onderzoek. Alleen voor het project Untitled ben ik wel uitvoerig bezig geweest met het belang van theorie en discours voor kunst, vertrekkende vanuit Arthur Danto’s After the End of Art2. Maar normaal gezien lees ik eerder filosofie, sociologie of politieke theorie. Op dit moment verdiep ik mij in justitie. Toen ik I screamed and I screamed and I screamed gerealiseerd had, voelde ik dat ik nog niet klaar was met de gevangenis. Dat was toen een erg ruw en intens project, met veel logistieke problemen. Ik ga nu een nieuw project doen in de mannengevangenis van Leuven-Centraal, waar vooral langdurig gedetineerden vastzitten voor levensdelicten. Voor het vorige gevangenisproject had ik me vooral geconcentreerd op de genealogie van het gevangeniswezen. Nu wil ik meer weten over de geschiedenis en het apparaat van de rechtspraak, te beginnen met Rawls3. Ik vind dat ik ten minste een basiskennis moet hebben over justitie. Maar ik wil ook mijn eigen taal en positie daarin vinden, ook al is dat altijd op dilettante wijze. Nog een concreet voorbeeld is de lecture-performance die ik gaf voor de lancering van ARIA. Zoiets is eigenlijk een soort onderzoek op zich, dat ik dan deel met een publiek. Vaak vloeit iets dergelijks voort uit een ander werk. In dit geval uit Oblivion, dat over vergetelheid gaat en over alles wat we gewoonlijk als ‘afval’ beschouwen. Vrij laat in het proces kwam ik in contact met de Idle no more-beweging en met het werk van Leanne Simpson. Het hele vraagstuk rond dekolonisatie is iets waar ik erg in geïnteresseerd ben. Dat werd een belangrijke magnetische pool binnen Oblivion, maar het was op dat moment te groot om het erin te verwerken. Zo werd het dus een nieuw onderzoek. Toen ik de vraag kreeg om iets te doen in het kader van Interrupting the city, dacht ik meteen aan de Idle No More-beweging die uit protest tegen de gevolgen van de kolonisator in shoppingmalls in cirkels gaan dansen (zie eindnoot 1). De uitnodiging voor die lezing was een mooie aanleiding om verdere stappen te zetten in het onderzoek. Een vraag vanuit een instituut, of dat nu een kunstinstituut is of een academisch instituut, is dus vaak een goede aanzet om mijn onderzoek te formaliseren. Nu is er een publiek moment geweest, maar de hele vraag rondom het dekoloniale is niet iets wat ik zomaar kan benaderen. Wanneer het mijn terrein niet is en zeker wanneer het niet over mijn eigen cultuur gaat, blijf ik altijd een beetje de olifant in de porseleinkast. Het is materie die zeer omzichtig benaderd moet worden, en misschien ligt het eerste onderzoek wel in de vraag hoe die kwestie te benaderen, als westerling. De materie en de manier van benaderen zijn hier sterk met elkaar verweven. Dat onderzoek begint dus met een paradox. Mijn kunstpraktijk fungeert ook wel als excuus om al dat onderzoek te kunnen doen, om kennis te vergaren. Ik kan te allen tijde naar iemand toe gaan en zeggen: ‘Ik ben kunstenaar, ik ben daarin geïnteresseerd, kunnen we daarover praten?’. Niemand vindt het vreemd als een kunstenaar dat doet, net zoals het niet erg is wanneer ik geen specifieke vragen in de juiste terminologie stel.

Ik maak werk om net ruimte te maken voor iets onbekends, voor iets wat ik nog niet weet, of wat de wereld nog niet weet.  

Dus de kunstpraktijk geeft je in zekere zin ook een vrijbrief om de olifant in de porseleinkast te zijn, misschien meer dan wanneer je een wetenschappelijk onderzoeker zou zijn? SV: Dat merk je wanneer je naar een academisch congres gaat waar mensen van verschillende disciplines met elkaar in aanraking komen: eigenlijk kunnen die op de een of andere manier niet met elkaar praten. Van mij als kunstenaar wordt het aanvaard dat ik de taal van de mensen spreek en niet de taal van experts. Zo te horen ben je bijna altijd op terreinen actief waar je geen expert in bent. SV: Ik ben niet ontzettend goed op de hoogte van wat er in de kunstwereld gebeurt... Ik volg het wel, en er is zeker interesse, maar ik ben geen kunstenaar die zich alleen in de beeldende kunsten begeeft. Oblivion, bijvoorbeeld, is een voorstelling in het theater, maar dat is voor mij toch ook altijd een vreemde plek, waar ik mij niet per definitie thuis voel. Ik ben niet echt vertrouwd met het paradigma of hoe ik erin moet opereren. Maar ik hou ook van die positie. Ik kan mij niet voorstellen dat ik werk zou maken waarbinnen ik alles al weet. In dat geval is de ontdekking verdwenen en is het moeilijk om er fascinatie voor op te brengen.

31


BINNEN EN BUITEN INSTITUTIES Je hebt werk gemaakt in het theater, bij mensen thuis, in de gevangenis, in de publieke ruimte, maar ook in de context van vergaderingen en bijeenkomsten, zoals met Lecture For Every One. Het is interessant hoe je als kunstenaar overal binnenvalt, maar ook overal een beetje buiten valt. Is dat voor jou de ideale positie voor een kunstenaar? SV: Ik kan geen uitspraken doen over de kunstenaar in het algemeen. Ik denk dat iedereen doet wat zij of hij moet doen. Maar de manier waarop de maatschappij nu evolueert, doet wel mijn appreciatie groeien voor de plek die bestemd is voor kunst en het publiek dat ernaartoe gaat. Meer en meer misschien. Het is moeilijk om die plekken te blijven verdedigen, maatschappelijk gezien, binnen een algemene golf van rechtspopulistisch bewind. Dus ik zie die plaatsen meer en meer als een vorm van resistentie, van resilience. Doordat de cultuur- of kunstinstellingen zo onder vuur genomen worden, gaan ze meer politiseren. Daarom vind ik het heel belangrijk om ook daar dingen te doen en er duidelijk aan verbonden te zijn. Dat wil niet zeggen dat we niet in vraag moeten blijven stellen wat daar gebeurt, voor wie, en wat de ongeschreven wetten zijn. Maar de instituten zélf zou ik zeker verdedigen, want ze bevinden zich in een vrij precaire situatie. Wat betreft de kunstenaar... er zijn zoveel verschillende 'werelden' in de kunst. Er zijn collega’s met wie ik mij heel erg verwant voel en mensen met wie ik niets te maken heb. Het gaat ook over wat voor mens je bent, en wat voor onderzoeker. Er zijn vrij veel kunstenaars die zeggen: dit maak ik, ik voer het uit en dat is het. Daar is voor onderzoek weinig ruimte.

De praktijk van de kunstenaar is vaak veel organischer dan wat het instituut vooropstelt. 

De huidige academisering van het hoger kunstonderwijs wekt nochtans de suggestie dat elke kunstenaar artistiek onderzoek zou moeten doen. Ik stel vast dat de term onderzoek vaker gebruikt wordt in de kunsten, omdat de kunstenopleidingen in een academiseringsproces zitten. Eigenlijk zou onderzoek inherent moeten zijn aan een artistiek proces en sowieso een plek moeten krijgen, niet alleen binnen de opleidingen maar ook binnen de artistieke instellingen. Ik ken instellingen die letterlijk de raad krijgen om geld voor hun onderzoeksdeel aan te vragen bij het ministerie van Onderwijs in plaats van Cultuur. Dat is een gevaarlijke ontwikkeling, want ze haalt het artistieke budget weer naar beneden. Alsof onderzoek geen plek heeft binnen het artistieke werk. Bovendien nodigt het ook uit tot een soort standaardisering en formalisering van het proces. Daarnaast is er een beweging binnen de kunsten die focust op processen in plaats van het eindproduct. Het gaat daarbij niet alleen om een persoonlijke interesse in onderzoek, denk ik, maar ook om het bieden van weerstand aan een economie die alles commodificeert. Kunstenaars gaan langzaam maar zeker de gangbare formats perverteren en de bestaande instituten worden meer en meer gedwongen om niet gangbare formats te laten zien. Oblivion is een voorstelling die tweeënhalf uur duurt. Sinds een of twee jaar zie ik meer en meer performances die lang duren. We hebben heel lang in een cultuur gezeten waarbij je een voorstelling van een uur of anderhalf uur maakte en die overal rondtoerde. Een langere voorstelling vraagt meer van een instelling en van een publiek, maar geeft ook een ander signaal.

32


DE KUNSTENAAR ALS KANAAL Sommige van je werken zijn eigenlijk een soort gebeurtenis, met deelnemers eerder dan toeschouwers. Soms ben je zelf niet eens bij het hele proces aanwezig om te kijken hoe het verloopt, zoals bij Untitled of Lecture For Every One. Dat is een opmerkelijk verschil met de meer traditionele onderzoekende houding. Het lijkt alsof je experimenten opzet, maar niet per se het resultaat daarvan hoeft te zien, of vast te leggen. SV: Omdat het niet om het resultaat gaat. Ik denk dat daarin de emancipatie van de toeschouwer ― zoals Rancière4 die beschrijft ― een belangrijke rol speelt. Er is het vertrouwen dat er iets zal gebeuren en ik ben niet de auteur van de ervaring van de toeschouwer. Zelfs niet van de creatie op dat moment. Strikt genomen weet ik dan niet meer wat het werk is. Maar er is wel altijd een duidelijk voorstel. Ik kan mijzelf niet inschrijven in de traditie van relational aesthetics5, waar er amper een voorstel is. Het voorstel houdt een potentieel voor transformatie in voor degene die er deel van uitmaakt, omdat er iets wordt aangeboord dat de dagelijkse gang van zaken overstijgt, dat uitdaagt tot een ander soort verhoudingen. Wetenschappelijk onderzoek vertrekt meestal vanuit een vraag en zoekt dan naar het antwoord, of in ieder geval een voorlopige conclusie. Eindigt jouw onderzoek met een voorstel? Of met nog meer vragen? Misschien begint het niet eens met een vraag maar met een intuïtie? SV: Ja, ik denk dat die intuïtie belangrijk is. De laatste tijd verdiep ik mij in de notie van luisteren. Niet het luisteren met je oren naar een geluid, maar het luisteren met je hele zijn naar alles wat er gaande is. Niet weten wat of wie er tot je spreekt en in welke taal; een ruimere manier van luisteren, ook naar je eigen intuïtie. Waarop reageer ik op dit moment? Waarop is er een sterke respons? Wat is dat? Bij Lecture For Every One wist ik van bij het begin wat ik ging doen en hoe het zou plaatsvinden. Daarna begon het onderzoek. Met Oblivion had ik voor het eerst geen duidelijke onderzoeksvraag. Maar ik wist dat ik de relatie tot alles waar we onszelf op dagelijkse basis van ontdoen wilde openplooien. Het hele idee ‘van waarde geven’, ‘herinvesteren, ‘speculeren’ in wat we normaal gezien weggooien, is pas tijdens het onderzoek gekomen. Daar had ik sterk het gevoel dat het werk zichzelf heeft voorgesteld en dat ik vooral moest luisteren, in de geëngageerde zin die ik zojuist beschreef. Om te zien wat het materiaal en het werk van mij wilden, alsof ik een nieuwe logica kon ontdekken. Qua krachtenveld of qua machtsverhouding stond ik eerder onder het materiaal dan erboven. Die verhouding is geïnspireerd door recente filosofische stromingen zoals bijvoorbeeld object-oriented ontology6. Als onderzoeker ga je naar het materiaal kijken, je legt het voor je uit. Ik was, ook letterlijk, onder het materiaal bedolven. Op een bepaald moment moest ik erop vertrouwen dat zich daarin een logica aan mij zou voorstellen die ik dan moest begrijpen en vertalen. Het is altijd een elastische beweging. Dat klinkt misschien een beetje mystiek, maar het is niet zo dat er zich een groter iets aan mij voorstelt. Het is heel duidelijk wie er drijft en wie er wordt gedreven. Toch heeft het werk zich voor een deel zelf gevormd, zonder dat ik wist wat de finaliteit zou zijn. Dat lijkt een omkering van het idee van de kunstenaar die vanuit zijn of haar eigen visie op de wereld vertrekt en daar iets over wil zeggen. Jij luistert naar wat de wereld eigenlijk wil zeggen en daarvoor word jij dan het kanaal. SV: Dat klopt, denk ik. Eigenlijk kan je de metafoor van het kanaal heel letterlijk opvatten. Op een bepaald moment vroeg ik me af: hoe moet ik nu met die veelheid aan puin omgaan? Hoe kan ik dat verwerken? Vervolgens speelde ik met een metafoor die ook past bij het proces: het idee van ingestion en excretion. Ik moest al dat materiaal tot mij nemen en zien hoe het dan – getransformeerd – weer uit mij kwam: een proces waarbij ikzelf alleen maar een doorgang was. Dat soort metaforen helpen om werk te maken. Uiteindelijk ben ik het natuurlijk, of iets in mij, dat het vervaardigt. Maar je weet ook niet altijd wie je zelf bent. Met elk werk leer ik dus ook nieuwe gebieden in mijzelf kennen. Niet dat dat het belangrijkste is. Zo psychoanalytisch ben ik niet [lacht]. Maar ik denk dat elk proces ook een verrassing is, een ontdekking van verschillende lagen en vormen van subjectiviteit. Je identiteit wordt deels gevormd door de omstandigheden waarin je je bevindt. Wanneer je dus steeds opnieuw in compleet andere contexten werkt, transformeer je ook zélf telkens een beetje. SV: De notie van transformatie is inderdaad belangrijk. Het heeft zeker ook te maken met mijn achtergrond in de performing arts. Als ik een onbekende vergadering binnenstap om Lecture For Every One te doen, is het een bepaalde persona van mijzelf die dat doet. Als je me zou vragen om dat als Sarah Vanhee te doen, ‘de’ Sarah die nu met jou spreekt, zou ik misschien allerlei bezwaren hebben en het niet willen of kunnen doen. De achtergrond van het fysieke transformeren, acteren, verschillende persoonlijkheden kunnen zijn, geeft me de vrijheid om buiten een verwacht rolpatroon te ageren. Het klinkt alsof je jezelf aan de kant moet zetten om beweeglijk genoeg te kunnen zijn. Pas dan kan je in al die

33


verschillende omgevingen opereren, de wereld tot je laten spreken en de dingen door je heen laten vloeien. SV: Jazeker. De tijd van het artistieke onderzoek is inderdaad de tijd waarin ik mijzelf even aan de kant kan zetten. Onderzoek betekent voor mij dan ruimte creëren voor nieuwe vragen, nieuwe ingangen, nieuwe sporen. Ruimte maken om iets te begrijpen zonder goed te weten wat je probeert te begrijpen. Helaas moet ik als kunstenaar ook veel tijd besteden aan organiseren en communiceren. Maar ik heb het geluk te werken met hele goede organisaties die de nodige ruimte bieden. En ik eis die tijd op. Heb je het idee dat jij daar uitzonderlijk in bent of biedt het veld voldoende mogelijkheden voor kunstenaars om aan onderzoek te doen? SV: Ik denk dat ik daar meer geluk in heb dan andere mensen, want er zijn te weinig mogelijkheden. Toen ik ongeveer negen jaar geleden afstudeerde was het evidenter om, ook als net afgestudeerde, ruimte of budget te krijgen. Dat is nu moeilijker. Er is wel interesse, maar er zijn niet genoeg middelen. Zelf slaag ik er nu min of meer in – want het kan altijd beter – om het soort processen en omgevingen te formuleren waar ik nood aan heb. En binnen de organisaties waar ik mee werk, kan dat. Onderzoek heeft namelijk niet altijd dezelfde tijdsduur of hetzelfde bereik. Misschien heb ik twee jaar onderzoek nodig voor een heel kleinschalig project dat voor vijf mensen te zien is, terwijl ik een ander project in twee weken kan doen en daarmee duizend mensen bereik. De praktijk van de kunstenaar is vaak veel organischer dan wat het instituut vooropstelt. Het is belangrijk om daarmee rekening te houden, want van zodra je alles standaardiseert, komt daar een bepaald soort werk en manier van werken uit. Het is interessanter om te kijken naar elke individuele kunstenaar en elk specifiek project, om dan te zien wat nodig is. Dat is iets waar de meeste instellingen niet op voorzien zijn, ook al zijn het bewustzijn en de intentie vaak wel aanwezig. Dat is een positieve ontwikkeling.

VRUCHTBARE VLUCHTIGHEID Hoe documenteer je de voortgang van je onderzoek? Doe je dat voor jezelf, of voor iemand die eventueel later mee wil kijken? SV: Ik documenteer heel slecht. Daar ben ik me van bewust. Ik zou iemand moeten hebben die dat voor mij doet, mijzelf interesseert het niet genoeg. Ik hou geen archief bij. Een project als Lecture For Every One zou veel beter gedocumenteerd kunnen worden. Daar zou je een tentoonstelling of een boek over kunnen maken. Tegelijkertijd denk ik: ‘Moet dat altijd?’ Misschien is de ontastbare vorm die het heeft ook goed. Toch leiden bepaalde inzichten soms tot een nieuw werk. SV: Inderdaad. Soms zijn er al heel concrete ideeën die opduiken tijdens een proces. Bijvoorbeeld tijdens het werken aan I screamed and I screamed and I screamed, confronteerden de gedetineerden mij met de frictie tussen justitie als apparaat en hun eigen gevoel voor rechtvaardigheid. Die frictie is het uitgangspunt voor een nieuw project. Daarnaast leer ik bijvoorbeeld ook van het werken met andere mensen: hun werkattitude, hun manier van denken, kijken en spreken. Bij Oblivion sta ik bijvoorbeeld alleen op scène, maar er zijn wel zeven mensen, en daarnaast nog een hele ploeg, die eraan meegewerkt hebben. Ik heb veel ideeën, maar er is helaas niet genoeg tijd om ze uit te voeren. Van alles kan iets gemaakt worden. Opnieuw gaat het niet alleen om jou en jouw visie. Er is altijd weer die interactie tussen verschillende mensen met verschillende posities. SV: Dat is waarom ik de performing arts scene toch koester: het werk wordt hier gecompromitteerd door de realiteit, om de eenvoudige reden dat je met mensen werkt. In de beeldende kunst is dat veel minder het geval. Daar werk je zelden met veel mensen voor een langere periode. Die sociale factor speelt veel minder. Het is soms zwaar, maar ik vind het mooi dat mijn werk altijd vrij sterk door een politieke, sociale en economische realiteit beïnvloed wordt. Voor Turning Turning (2011) heb je samengewerkt met wetenschappers in de filosofie, neurolinguïstiek, psychoanalyse en performancetheorie. Ook daar was er dus sprake van een wisselwerking tussen verschillende perspectieven. SV: Eigenlijk niet zoveel. Met die experts, vooral vanuit de academische hoek, was er geen langdurige relatie. Ik heb nog nooit een langdurige dialoog opgebouwd met iemand vanuit een andere expertise. Wel met de mensen in de gevangenis, of de mensen van Untitled, maar die dialoog was niet academisch.

34


Hoe denk je over plekken waar kunstenaars, kunststudenten en wetenschappers met elkaar in gesprek kunnen gaan over onderzoek en kunst? Lijkt je dat vruchtbaar, voor jou persoonlijk, of in het algemeen? SV: Voor mij is er al een plek die daarbij in de buurt komt: niet ver van Reims is er het PAF (Performing Arts Forum), dat gesticht werd door Jan Ritsema volgens een self organised model. Iedereen die wil, kan daar langskomen, voorstellen doen en organiseren. Er komen filosofen, wetenschappers en heel veel kunstenaars samen. Omdat het PAF autonoom is en geen enkele subsidie ontvangt van buitenaf, hoeft het zich niet te houden aan de geijkte en vaak stroeve formats uit de academische wereld. Misschien heb je er niet eens zoveel voor nodig, behalve de juiste intentie en attitude. Er is een soort onuitgesproken engagement: iedereen draagt er zelf iets bij en is nieuwsgierig naar om het even wat de anderen te vertellen hebben, vanuit een onderzoekende houding misschien. Veel kunstenaars gaan ernaartoe om work in progress te tonen. Ze durven er iets uit te proberen, zelfs als het nog niet af is. Het is een soort constante laboratoriumsituatie. 

NOTEN Leanne Simpson is een Canadese schrijfster van inheemse Nishnabeegafkomst. Succespublicaties waren onder andere Dancing on Our Turtle’s Back (2011) en Lighting the Eighth Fire: The Liberation, Protection and Resurgence of Indigenous Nations (2008). Simpson geldt als een van de grote stemmen in de Idle No More-beweging, een reeks van politieke protestacties van Canadese natives, met grote rondedansen op publieke plaatsen zoals shoppingmalls of drukke verkeersknooppunten. Idle No More wil zo het aanhoudende koloniale beleid van de Canadese overheid aan de kaak stellen, en dekolonisatie en samenleven herdenken. 2  Danto, Arthur Coleman. After the End of Art: Contemporary Art and the Pale of History. Princeton University Press, 1995. 3  John Rawls was een Amerikaans filosoof. Zijn hoofdwerk A Theory of Justice (1971) geldt als een van de meest invloedrijke werken uit de politieke filosofie. Rawls gaat uit van een hypothetisch sociaal contrast tussen de samenleving en het individu, dat de principes voor rechtvaardigheid opstelt zonder voorkennis over zijn precieze maatschappelijke positie (de zogenaamde ‘sluier der onwetendheid’). Rechtvaardigheid zou het individu volgens Rawls op deze manier invullen door gelijkwaardigheid in plaats van door utilitaire principes, die de morele waarde net afmeten aan hun bijdrage tot het algemeen nut. 4  Het hedendaagse kunstpubliek definieert Rancière in zijn gelijknamig werk als ‘geëmancipeerd’. Zo zou de toeschouwer het getoonde niet passief ondergaan, maar net een actor zijn in zijn/haar eigen verhaal. De emancipatie bestaat zo als het vervagen van de tegenstelling tussen wie kijkt en wie handelt. 5  Relational aesthetics of relational art is een kunstopvatting die voornamelijk uitgedacht werd door de Franse kunstcriticus Nicolas Bourriaud. Het vertrekpunt voor zijn relational art is het geheel van menselijke contacten en sociale interactie. Kunst definieert Bourriaud als de uitwisseling van informatie tussen de kunstenaar en zijn publiek. De kunstenaar staat op die manier niet vrij van het sociale weefsel, maar is daarentegen eerder een medium dan een ‘maker’ in de strikte zin van het woord. 6  Object-oriented ontology (OOO) is een filosofische stroming die de superioriteit van de mens boven objecten afwijst. Volgens die opvatting bestaan objecten integendeel net los van de menselijke perceptie. Op die manier is de object-oriented ontology tegengesteld aan een antropocentristische wereldvisie. 1 

35


Illustratie van een microscoopprojectie, uit een Spaanse editie van The Wonders of Optics, door F. Marion, vertaald uit het Frans en bewerkt door Charles W. Quin, 1890.

 Sarah Vanagt (Balthasar) studeerde geschiedenis in Antwerpen, Sussex en Groningen en film aan de National Film and Television School (Verenigd Koninkrijk). Ze maakt documentaires, video-installaties en foto’s waarin ze haar passie voor geschiedenis en film(geschiedenis) combineert.  www.balthasar.be  Nele Wynants is postdoctoraal onderzoeker aan de Université libre de Bruxelles (Arts du spectacle) en de Universiteit Antwerpen (Visual Poetics). Ze is hoofdredactrice van FORUM+ en publiceert over de kruisbestuivingen tussen theater en wetenschap vroeger en nu, en over kunstenaars die werken op de grens van theater, film en mediakunst.  nele.wynants@uantwerpen.be

36


Binnenkijken in de werkelijkheid. Sarah Vanagt over Schijnvis / Showfish / Poisson Brillant Nele Wynants Université libre de Bruxelles & Universiteit Antwerpen Op 27 oktober 2016 opent in het Museum voor Hedendaagse kunst Antwerpen (M HKA) een INBOX tentoonstelling van Sarah Vanagt. De expo maakt deel uit van een onderzoeksproject naar de toverlantaarn als cultureel erfgoed. De onderzoeksgroep Visual Poetics van de Universiteit Antwerpen nodigde Vanagt uit om dit erfgoed als uitgangspunt te nemen voor een nieuw artistiek werk. Voor de tentoonstelling liet Vanagt zich inspireren door de kinderlantaarns in de Vrielynckcollectie. Deze verzameling antieke filmcamera’s, projectoren en optisch speelgoed is sinds 2003 in het beheer van M HKA. Voor een hedendaagse lantaarnfilm verbindt Vanagt haar belangstelling voor de toverlantaarn met haar onderzoek naar de geschiedenis van microscopie. Ze licht deze fascinatie voor optica en vroege media toe in een interview. Nele Wynants situeert de ontwikkeling van deze optische media tegen een historische achtergrond.

On the 27th of October 2016 Sarah Vanagt’s INBOX exhibition will be launched in the Museum of Contemporary Art Antwerp (M HKA). The exhibition is part of a research project into the magic lantern as cultural heritage. The research group Visual Poetics of the University of Antwerp invited Vanagt to use this cultural heritage as a starting point for new artistic work. For the exhibition, Vanagt was inspired by children’s lanterns that are part of the Vrielynck collection. This collection of antique cameras, projectors and optical toys is under the management of M HKA. For a contemporary lantern film, Vanagt combines her interest in the magic lantern with her research into the history of microscopy. She explains her fascination for optics and earlier media in an interview. Nele Wynants situates the development of optic media in a historical context.

Why had not man microscopic eye? For this plain reason, man is not a fly. (Alexander Pope, Essay on Man, 1733.) ‘Vandaag ging ik een zonnemicroscoop bekijken, met een vergrotende kracht van een miljoen. Wat er te zien is, volstaat om iemand met een levendige verbeelding tot waanzin te drijven,’ schreef de excentrieke Hermann PücklerMuskau in een van zijn reisdagboeken. ‘Niets kan afschuwelijker zijn – geen angstaanjagendere duivelse figuren kunnen bedacht worden – dan de weerzinwekkende, walgelijke waterdiertjes (onzichtbaar voor het blote oog, of zelfs met een zwakke bril) die we dagelijks inslikken.’1 De Duitse edelman doet hier geanimeerd verslag van zijn bezoek aan Microcosm: A Grand Display of the Wonders of Nature, een van de populaire attracties in het Londen van de jaren 1820. Dankzij de uitvinding van de projectiemicroscoop – een toverlantaarn gecombineerd met een microscoop – en de komst van gaslicht, ontwikkelde microscopie zich in de eerste helft van de negentiende eeuw tot een succesvol publiek spektakel dat minstens even attractief was als de panorama’s, diorama’s en andere vormen van populair entertainment. De projectiemicroscoop vergrootte minuscule levende organismen, onzichtbaar voor het blote oog, tot menselijke schaal, alsof ze fysiek aanwezig waren in de zaal. Pückler-Muskau beschrijft hoe

37


De Lanterna Magica of toverlantaarn was de populairste visuele technologie van de negentiende eeuw. Met dit apparaat kon men doorzichtige afbeeldingen op kleine glasplaten uitvergroot projecteren.  

de microscoop tijdens een publieke vertoning monsterlijke creaturen zichtbaar maakte die aanwezig waren in één enkele waterdruppel afkomstig uit de Thames. Ook andere historische getuigenissen geven ons een goed beeld van het enorme effect van het microscopische schouwspel op de bezoekers. Kranten vulden zich met advertenties en berichten die verslag deden van spectaculaire, levendige vertoningen. Ze bevatten vaak indrukwekkende afbeeldingen van reusachtig uitvergrote insecten zoals mijten en vlooien. ‘Geen uitvinding is in staat meer plezier en inzicht teweeg te brengen dan dit instrument, het opent een nieuwe wereld en toont de meest uiteenlopende scènes van creatief vermogen, wijsheid en ontwerp,’ promootte een pamflet uit 1827 de verkoop van een draagbare microscoop.2 Het taalgebruik in de berichten is opmerkelijk kleurrijk en spreekt tot de verbeelding. Van bij het begin vervulde de microscoop dan ook een dubbele functie. Als een instrument van wetenschappelijk onderzoek én amusement leende het zich uitstekend tot speelse vormen van onderzoek.

De projectie- of lantaarnmicroscoop spreekt ook vandaag nog tot de verbeelding. Het vormde voor videokunstenares Sarah Vanagt het uitgangspunt voor een film en tentoonstelling in M HKA (27 oktober – 13 november 2016). Met Schijnvis / Showfish / Poisson Brillant transformeert Vanagt meer bepaald de historische projectiemicroscoop tot een nieuwe installatie en een eigentijdse lantaarnfilm. Ze biedt op die manier een hedendaags perspectief op microscopie als wetenschap en spektakel. Vanagts tentoonstelling en film kadert in de samenwerking tussen M HKA en het Research Centre for Visual Poetics van de Universiteit Antwerpen. Die samenwerking werd recent vernieuwd naar aanleiding van A Million Pictures, een internationaal onderzoeksproject omtrent de magische lantaarn als Europees cultureel erfgoed.3 Het Antwerpse team focust specifiek op de toverlantaarns in de Vrielynckcollectie, een verzameling antieke camera’s, optisch speelgoed, filmposters en heel wat andere cinematografische parafernalia die sinds 2003 in het beheer zijn van M HKA. Tussen 2011 en 2013 vormde de Vrielynckcollectie de bron van onderzoek voor een reeks tentoonstellingen samengesteld door Edwin Carels met mediakunstenaars Julien Maire, Zoe Beloff en David Blair. In samenwerking met Vanagt halen de onderzoekers van de Universiteit Antwerpen deze bijzondere collectie opnieuw vanonder het stof. Enerzijds om de prachtige verzameling van kleurrijke, handgeschilderde glasplaten bestemd voor projectie met een toverlantaarn te bestuderen en te digitaliseren. Anderzijds wil A Million Pictures de toverlantaarn als Europees cultureel erfgoed herwaarderen. Vanagts artistieke herontdekking van de projectiemicroscoop functioneert tegelijk ook als een philosophical toy. De term ‘filosofisch speelgoed’ gebruikte men in de eerste helft van de negentiende eeuw voor bepaalde voorwerpen en instrumenten die ontworpen werden voor experimenteel wetenschappelijk onderzoek, maar tegelijk een cruciale rol speelden bij de totstandkoming van de moderne spektakelcultuur.4 Optisch speelgoed met vrolijk klinkende namen zoals de thaumatroop, de fenakistoscoop, de zoötroop of de folioscoop (of flipboekje) ontstonden met name in de context van wetenschappelijke experimenten met optica, perceptie en de werking van het oog. Meestal werden ze ontworpen met de bedoeling optische illusies te creëren en de geest te misleiden. Op die manier kregen onderzoekers inzicht in cognitie en perceptie. Tegelijk gingen deze instrumenten de geschiedenis in als populair speelgoed voor jong en oud. Ze liggen niet zelden aan de basis van onze huidige beeldcultuur. Ook de projectiemicroscoop was een wetenschappelijk instrument dat tegelijk een sterke verbeeldingswereld activeerde. Het kan in die zin eveneens beschouwd worden als philosophical toy en is ook vandaag nog emblematisch voor de kruisbestuiving tussen theorie en praktijk, tussen wetenschap en kunst.

OPTICA EN DE GEBOORTE VAN HET BEWEGENDE BEELD De samenwerking tussen Sarah Vanagt, de betrokken universiteiten en M HKA is een logisch gevolg van een gedeelde belangstelling voor de geschiedenis van onze beeldcultuur. De Vrielynckcollectie biedt een goed beeld van de ontwikkeling van het cinematografische beeld voor een generatie die vandaag opgroeit met digitale media en leent zich daarom tot een archeologie van nieuwe media. Maar eerder dan nostalgisch terug te grijpen naar een vergeten stuk geschiedenis, ligt de nadruk hier vooral op de wisselwerking tussen verleden en heden. De artistieke herinterpretatie van oude lantaarns legt verbanden met onze hedendaagse omgang met beelden. Tegelijkertijd brengt de creatieve omgang met dit antieke medium ook het belang van vroege projectiekunst als cultureel erfgoed voor het voetlicht.

38


Vanagt is met dit project niet aan haar proefstuk toe. Met haar vzw Balthasar maakte de Brusselse filmmaakster documentaires, video-installaties en foto’s waarin ze haar interesse voor geschiedenis combineert met haar belangstelling voor (het ontstaan van) het bewegende beeld. Voor haar recente werk deed ze vaak uitgebreid historisch onderzoek naar vroege optische apparaten, fotografische procedés en wetenschappelijke experimenten over waarneming. De korte film In Waking Hours (2015) is het resultaat van een samenwerking met wetenschapshistorica Katrien Vanagt. Samen bestudeerden ze een medisch traktaat van de Amsterdamse arts V. F. Plempius, die Aquariumplaat uit de installatie Schijnvis / Showfish / Poisson Brillant, 2016 in 1632 een spectaculair experiment (collodiumpositief op glas) © Sarah Vanagt bedacht om de werking van het oog te onderzoeken. ‘Betreed samen met mij een donkere kamer en prepareer er het oog van een vers geslachte koe.’ Zo nodigt hij de lezer van zijn Ophthalmographia (1632) uit om zelf te experimenteren. De arts benadrukt bovendien dat om het even wie dit experiment thuis kan uitvoeren ‘mits geringe moeite en zonder kost’.5 Als het opzet slaagt, dan verschijnt er in de verduisterde kamer, op het blootgelegde netvlies van het koeienoog, een ‘bewegend’ schilderij dat perfect alle objecten uit de buitenwereld weergeeft. In de film In Waking Hours kruipt historica Katrien Vanagt in de huid van een eenentwintigste-eeuwse leerling van Plempius. Haar nicht Sarah Vanagt filmt hoe deze moderne Plempia de instructies van haar leermeester stap voor stap volgt. In een donkere keuken in Brussel worden we samen met hen getuigen van de geboorte van het beeld aan de binnenkant van het oog. Op een symposium in Brussel over optica en kunst voerden de Vanagts de dissectie van een koeienoog live uit voor een publiek, in overeenstemming met de historische traditie van het anatomisch theater.6 Naast het project in M HKA bereidt Sarah Vanagt een langere film voor over microscopie, patronen en herinneringen. Hiervoor doet ze historisch onderzoek dat vertrekt vanuit de ontdekkingen van de zeventiendeeeuwse stoffenhandelaar Antoni van Leeuwenhoek (1632–1723). Naar verluidt maakte men in de textielhandel destijds veelvuldig gebruik van lenzen en loepen voor de controle van stoffen. De veelzijdige handelsman verwierf bekendheid met zijn zelfgemaakte microscoop en zijn pionierswerk voor cel- en microbiologie. Zonder natuurwetenschappelijke opleiding en zonder kennis van vreemde talen maakte hij zich in een achterkamer van zijn stoffenwinkel de kunst van het observeren en beschrijven eigen. Daarnaast leerde de textielhandelaar zichzelf glasblazen, slijpen en polijsten. Zo produceerde en perfectioneerde hij zijn eigen lenzen. Van Leeuwenhoek legde zijn waarnemingen vast in brieven aan de Royal Society in Londen die hem in 1680 als lid benoemde en zo erkenning gaf voor zijn wetenschappelijke productie.7 Voor haar nieuwe essayistische onderzoeksfilm werkt Vanagt met een replica van de microscoop die van Leeuwenhoek ontwierp, en voert ze experimenten uit met visseneitjes die volgens historische bronnen ook als microscoop dienstdeden.

SCHIJNVIS Voor Schijnvis / Showfish / Poisson Brillant verbindt Vanagt haar interesse voor microscopen met de magische lantaarn. De Lanterna Magica of toverlantaarn was de populairste visuele technologie van de negentiende eeuw. Met dit apparaat kon men doorzichtige afbeeldingen op kleine glasplaten uitvergroot projecteren. De uitvinding ervan wordt toegeschreven aan Christiaan Huygens (1629–1695) die het omstreeks 1659 ontwierp, volgens sommige bronnen als speelgoed voor zijn kinderen.8 De toverlantaarn werd al snel razend populair, niet alleen als kindervermaak, maar ook voor een volwassen publiek. Rondtrekkende showmannen droegen de lantaarns op hun rug en gaven publieke vertoningen op dorpspleinen, kermissen en in theaters. Daarnaast kende dit vroege projectieapparaat een wetenschappelijk en educatief gebruik. Al sinds 1665 werd de toverlantaarn onder meer aangewend voor microscopische projectie en zelfs erkend als een soort microscoop. Reeds in 1646 suggereerde Athanasius Kircher (1602–1680), die eveneens beschouwd wordt als een van de vaders van de toverlantaarn, levende insecten uitvergroot te projecteren tijdens een theatervoorstelling.9

39


Navolgers van Huygens en Kircher bedachten allerhande variaties op de toverlantaarn. Voor de uitvergrote projectie van organische materialen, minuscule beestjes en mineralen werd de hoger vermelde projectiemicroscoop ontwikkeld. Die optimaliseerde en combineerde in feite de mogelijkheden van de gewone toverlantaarn met die van de zonnemicroscoop. De zonnemicroscoop werkte als een soort camera obscura, waarin een spiegel het zonlicht door een lens in een gaatje stuurde en zo een uitvergroot beeld op een scherm projecteerde. David Brewster (1781–1868) beschreef de zonnemicroscoop treffend als ‘nothing more than a magic lantern, the light of the sun being used instead of the lamp’. 10 De afhankelijkheid van daglicht en de wisselende weerscondities maakten de zonnemicroscoop evenwel ongeschikt voor een theatraal gebruik. Door een gewone toverlantaarn uit te rusten met een microscopische lens en gebruik te maken van kunstlicht, kon de projectiemicroscoop toenemend kleinere organismen uitvergroot zichtbaar maken. Tegelijk was men niet langer afhankelijk van de zon voor projectie, en kon men avondvullende vertoningen geven. Het onmetelijk kleine detail, onzichtbaar met het blote oog, werd zo voor het eerst waarneembaar voor een breed, geïnteresseerd publiek. Tijdens microscopische demonstraties veranderde de projectionist stapsgewijs van lens om het effect te benadrukken en de verschillende gradaties van uitvergroting te demonstreren: een eerste lens werd gebruikt voor volledige objecten zoals vlinders en spinnen, een andere voor levende specimen in water en nog een derde voor de kleinste objecten zoals het stof op de vleugel van een mot. De historische literatuur omschrijft de projectiemicroscoop echter niet alleen als een didactisch instrument dat de toeschouwer inleidde in de beginselen van microscopie met als doel de introductie van ‘the present and advancing state of Science to the understanding of all’.11 Microscopie ontwikkelde zich in het begin van de negentiende eeuw vooral als een publiek spektakel, dat een didactische impuls koppelde aan plezier en verbazing. Een van de meest populaire attracties in dit verband is het hogervermelde Microcosm: A Grand Display of the Wonders of Nature. Deze publieke tentoonstelling van projectiemicroscopen werd in 1827 ingericht door Philip Carpenter, een opticien uit Birmingham. Voor de prijs van één shilling konden bezoekers veertig taferelen bekijken die inkijk boden in de wonderlijke wereld van planten, dieren en mineralen. Carpenter demonstreerde zijn microscopen als wetenschappelijke nieuwigheden, maar vestigde de aandacht van het publiek vooral ook op de schoonheid van het uitvergrote detail: een takje van een lindeboom, een luis of een stuk ijzererts. Het plezier dat het publiek beleefde aan het zien van de ‘geheimen van de natuur’ die normaal gezien voor het oog onzichtbaar blijven, vormde wellicht een van de belangrijkste redenen voor de populariteit van het instrument. 

NOTEN 1 

Alle vertalingen zijn de mijne, tenzij anders vermeld. ‘I went to see the solar microscope, the magnifying power of which is a million. What it shows is really enough to drive a man of lively imagination mad. Nothing can be more horrible, – no more frightful devilish figures could possibly be invented,–than the hideous, disgusting water animalculae (invisible to the naked eye, or even to glasses of inferior power,) which we daily swallow. They looked like damned souls darting about their filthy pool with the rapidity of lightning, while every motion and gesture seemed to bespeak deadly hate, horrid torture, warfare, and death.’ Prince Pückler-Muskau, Tour in England, Ireland, and France in the Years 1828, 1829: With Remarks on the Manners and Customs of the Inhabitants, and Anecdotes of Distinguished Public Characters, Carey and Lea, 1833, p. 200. 2  ‘No invention was capable of affording more entertainment and instruction than this instrument, opening a new world, and displaying the most extensive scenes of creative power, wisdom and design.’ Gould, Charles. The Companion to the Compound, Oxy-Hydrogen and Solar Microscopes made by W. Cary, 181, Strand, W. Cary, 1827, p. 58. 3  A Million Pictures is een samenwerking tussen onderzoekers van de Universiteit Utrecht (NL), Universiteit Antwerpen (BE), University of Exeter (UK), Universitat de Girona (ES), Universidad de Salamanca (ES) en een twintigal Europese musea met lantaarnplaten in hun collectie. Het project wordt gefinancierd via Joint Programming Initiative Cultural Heritage and Global Change, een programma dat de samenwerking stimuleert tussen Europese onderzoeksgroepen op het terrein van cultureel erfgoed. Projectwebsite: a-million-pictures.wp.hum.uu.nl. 4  Zie over het verband tussen optisch speelgoed en het experimenteel onderzoek naar perceptie en cognitie: Wade, J. Nicholas. “Philosophical Instruments and Toys: Optical Devices Extending the Art of Seeing.” Journal of the History of the Neurosciences, vol. 13, no. 1, 2004, pp. 102–124. 5  Vanagt, Katrien. De emancipatie van het oog: V. F. Plempius’ Ophthalmographia en de vroegmoderne medische denkbeelden over het zien. Twente University Press, 2010. 6  Deep Time of the Theatre was een tweedaags symposium over de impact van oude en nieuwe media op theater, op 3–4 december 2015 in Antwerpen en Brussel. Het symposium was georganiseerd door de auteur van deze tekst met het Research Centre for Visual Poetics (Universiteit Antwerpen ) en THEA (Université libre de Bruxelles). 7  Over van Leeuwenhoek en de veranderende noties van het ‘zien’ in kunst en wetenschap in het zeventiende-eeuwse Europa, zie Snyder, Laura J. Eye Of The Beholder. Johannes Vermeer, Antoni Van Leeuwenhoek, and the Reinvention Of Seeing, W.W. Norton & Company, 2015.  8  Rossell, Deac. “Huygens, Christiaan.” Encyclopaedia of the Magic Lantern, red. David Robinson, Stephen Herbert, Richard Crangle, The Magic Lantern Society, 2001, p. 142. 9  Gage, Simon Henry. “The Origin and Development of the Projection Microscope.”Transactions of the American Microscopical Society, vol. 28, 1908, p. 14. Zie ook: “Een wetenschappelijk tintje: de zonnemicroscoop of projectiemicroscoop.” Oog&Blik, een andere kijk op gezichtsbedrog en het werk van kunstschilder Jos de Mey, red. Kristel Wautier, Danny Segers, Museum voor de Geschiedenis van de Wetenschappen, 2008, p. 22. 10  Sir David Brewster, Treatise on Optics, 1853, geciteerd in Brooker, Jeremy. “The projection microscope.”The Temple of Minerva. Magic and the Magic Lantern at the Royal Polytechnic Institution, London 1837–1901. The Magic Lantern Society, 2013, pp. 26-28. Zie ook Altick, Richard. The Shows of London, Belknap Press, 1978, pp. 369–71. Chadwick, W.J. “The microscope.” The Magic Lantern Manual, Frederick Warne, 1878, pp. 116–119. 11  Brief van Robert Longbottom aan Fox Talbot, 20 mei 1814, www.foxtalbot.dmu.ac.uk, geciteerd in Brooker 2013, p. 46.

40


Wat vind je zo boeiend aan vroege of oude visuele media?

Het veelvormige leven in een druppel uit de Schelde kan met een lantaarn de muur van een museum vullen  

Sarah Vanagt: Precinema, protocinema, pocket cinema, papieren cinema, duimcinema – het zijn allemaal benamingen voor verschillende vormen van ‘vroege cinema’ die me enorm interesseren. Wat ik zo mooi vind aan ‘optisch speelgoed’, is dat je heel goed kan zien hoe het principe van het bewegende beeld werkt, de bouwstenen worden letterlijk blootgelegd: je kan heel duidelijk de verschillende tekeningen of foto’s zien op de schijf van een phenakistoscoop, je kan pagina na pagina nagaan hoe de beweging tot stand komt in een flipboekje, enzovoort. Je kan als het ware in de machine kijken, zonder dat er echt een machine is, want ons oog is eigenlijk de machine. Hoe vaak ik ook al een flipbook door mijn vingers heb doen ratelen, hoe vaak ik al een zoötroop in actie heb gezien, ik word er steeds blij van. Daarin schuilt voor mij ook de kracht van deze kleinschalige vormen van cinema: het wonder van het kijken zelf staat daarin centraal. Wat vond je zo aantrekkelijk aan de uitnodiging om te vertrekken van de magische lantaarn en vanwaar de voorkeur voor kinderlantaarns? SV: Het woord magisch in de benaming van de Laterna Magica geeft aan dat het ‘toverachtige’ van bij het ontstaan van de lantaarn in de zeventiende eeuw centraal stond. In mijn films komen vaak kinderen voor. Ik beschouw hen graag als experimentele minihistorici die tijdens hun spel de geschiedenis ‘beoefenen’. Je zou kunnen zeggen dat ik doorheen mijn films naar de kindertijd kijk en tegelijk ook naar de kindertijd van het kijken. Beide kijkbewegingen komen heel mooi samen in de kinderlantaarn: kleine doosjes in goedkope materialen (karton, blik) die aan de hand van een zaklamp of een kaarsje een hele nieuwe wereldgeschiedenis op de muren van de kinderkamer kunnen schijnen. Je focust in de tentoonstelling ook op een ander, minder bekend aspect van de lantaarn: haar functie als educatief en zelfs wetenschappelijk instrument. Je toont daarbij een opmerkelijke interesse voor organisch materiaal, insecten, vissen. Vaak wordt gesteld dat de twee geboortewiegen van cinema het wetenschappelijk laboratorium en de kermis zijn, iets wat Gustave Deutsch op een prachtige manier heeft belicht in de film Film Ist (1998). Op dit moment doe ik onderzoek naar de ontdekkingen op het gebied van de optica in de zeventiende eeuw, meer in het bijzonder naar de figuur van Antoni van Leeuwenhoek, die als de uitvinder van de microscoop wordt beschouwd. Aan de hand van een piepklein glazen lensje kon van Leeuwenhoek als eerste bewegende ‘diertgens’ zien in een druppel regenwater. Het mooie aan die vroege microscoop is dat het, net als het flipboekje en als andere voorlopers van de cinema, piepklein is van formaat. Eigenlijk deed van Leeuwenhoek aan een vorm van ‘pocket science’. De microscoop en de toverlantaarn zijn beide kijkmachines. Ze hebben met elkaar gemeen dat ze iets dat eigenlijk heel klein is, uitvergroten. Maar terwijl de microscoop slechts beelden schenkt aan één individuele kijker, maakt de lantaarn het mogelijk om microscopische beelden te delen met een groter publiek. Het veelvormige leven in een druppel uit de Schelde kan met een lantaarn de muur van een museum vullen. Dat is wat ik met de lantaarns uit de Vrielynckcollectie tracht te doen: projecteren – in de letterlijke betekenis van vooruitwerpen – wat van Leeuwenhoek als eerste door de piepkleine lens gezien zou kunnen hebben. Je deed veel historisch onderzoek naar het gebruik van de toverlantaarn. Beschouw je jouw werk als een vorm van documentaire kunst? Volgens mij lopen in alle kunstwerken feit en fictie door elkaar. Het kunstwerk ontstaat net op dat raakvlak. Je kan de vraag ook omdraaien: bestaat er zoiets als fictionele kunst? Wat me interesseert aan van Leeuwenhoek – en waarom ik op het eerste gezicht een erg wetenschapshistorische en misschien zelfs een documentaire aanpak heb – is dat hij aan de hand van zoiets kleins als een druppel glas een nieuwe dimensie betrad. Het moet echt een soort Alice in Wonderlandervaring zijn geweest, wat opnieuw aansluit bij de keuze voor de kinderlantaarns. De lens van van Leeuwenhoek is voor mij met andere woorden niet meer, maar ook niet minder, dan een prisma om binnenin de werkelijkheid te kijken. De tentoonstelling Schijnvis / Showfish / Poisson Brillant loopt van 27 oktober tot 13 november 2016 in M HKA en kwam tot stand in het kader van A Million Pictures: Magic Lantern Slide Heritage as Artefacts in the Common European History of Learning. Dit internationaal onderzoeksproject omtrent de magische lantaarn als Europees cultureel erfgoed waarin M HKA en de Universiteit Antwerpen partner zijn, is een consortium van Europese onderzoekers, musea, verzamelaars en kunstenaars die een duurzaam gebruik en beheer van lantaarnplaten in Europese collecties wil promoten. 


EX LIBRIS

Le premier bal d’Emma Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, KVC 229111

Het bal van Emma en de charleston van Magritte: Brusselse partituurillustraties Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen

42

Elle danse le charleston Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen, KVC 225054

1863 is een mijlpaal in de geschiedenis van de muziekdrukkunst: Carl Gottlieb Röder (1812-1883) lukte er in dat jaar als eerste in om het lithografisch drukken succesvol bij partituren toe te passen. Het was een gat in de markt en Röders firma werd dan ook al vlug de grootste ter wereld, met meer dan duizend graveurs die werkten in opdracht van de grote muziekuitgeverijen zoals Breitkopf & Härtel en Belaieff. Tegen de eeuwwisseling openden de opvolgers van Röder – zijn twee schoonzonen – ook filialen in Londen en Parijs. Het drukken van muziekpartituren werd technisch eenvoudiger en dus goedkoper, en het aantal muziekuitgaven nam dan ook wereldwijd exponentieel toe. Een populair segment was de songsheet, bladmuziek met populaire liederen, van volkse liederen en schlagers tot liederen uit revues, variétéspektakels en musicals. Toen in de laatste decennia van de negentiende eeuw de piano wijdverbreid geraakte en zo het huiselijk musiceren danig stimuleerde, werd de verkoop van populaire bladmuziek een lucratieve bezigheid. Naast de aantrekkelijkheid van het muziekstukstuk, werd een charmante, grappige of pakkende illustratie op het titelblad een steeds belangrijker verkoopargument.


De verspreiding van bladmuziek kreeg een boost tijdens de Eerste Wereldoorlog. De oorlogvoerende landen bestookten elkaar niet alleen met bommen en granaten, maar ook met propagandaliederen die er de moed moesten inhouden, bij de bevolking en bij de troepen. Morgen marschien wir in Feindesland versus The Yanks with the tanks (will go through the German ranks), de persen met bladmuziek draaiden tijdens de oorlogsjaren op volle toeren. En des te meer moest de cover boekdelen spreken en de patriottische boodschap overbrengen. De ontwerpen gingen dan ook steeds meer aanleunen bij publiciteitsaffiches. Die illustratoren waren trouwens vaak ook in de reclamesector actief, zeker tussen de twee wereldoorlogen. De bekende Duitse liedillustrator Wolfgang Ortmann (1885-1967) was graficus, beeldhouwer en kunstschilder en maakte ook advertenties voor een gasbedrijf (‘Koche und bade mit Gas!’). En de Franse kunstenaar Roger de Valerio (1886-1951), die na de Eerste Wereldoorlog meer dan tweeduizend bladmuziekomslagen voor muziekuitgeverij Salabert maakte, ontwierp ook affiches voor de Parijse uitgever Devambez. Bij ons was Peter De Greef (1901-1985) tijdens het interbellum een druk gesolliciteerd illustrator van partituren. Na zijn opleiding aan de Académie des Beaux Arts in Brussel maakte hij partituurillustraties voor Brusselse uitgeverijen als Office Musicale, Maison Musicale Moderne en Hit Music Company. Zijn covers getuigen van een zwierig tekentalent en een ongebreidelde fantasie. De invloed van de art deco is duidelijk, maar hij vindt ook inspiratie in strips en karikaturen. De kunstig geïllustreerde partituur zou vanaf de jaren dertig langzaamaan populariteit inboeten. De opkomst van de mechanische muziek zorgde ervoor dat men een stuk niet meer zelf hoefde te spelen of te zingen om het te leren kennen. Het aantal lieduitgaven ging dan ook drastisch achteruit. En na de Tweede Wereldoorlog zorgde de toenemende vedettecultus ervoor dat de zanger van het lied prominent met een foto op de cover stond. Kunstenaars-illustratoren hadden dus stilaan afgedaan. De twee hier afgebeelde Brusselse drukken tonen zowat het begin- en het eindpunt van de bloeiperiode van de commerciële partituurillustratie. Naast de evidente stilistische verschillen, is er ook een technisch onderscheid: de oudste illustratie is een lithografie, de jongste een zinkografie. Het procedé is gelijklopend, maar in plaats van op de duurdere en moeilijker te behandelen lithografische steen te werken, werd hier een zinken plaat gebruikt. De zinkografie levert wel een korreliger textuur op (de zogenaamde ‘peau de crapaud’). Le premier bal d’Emma (1849) is een strofisch ‘chansonnette’, met een titel die lijkt te preluderen op de fameuze balscène in Madame Bovary (1856). Edmond L’Huillier (1803-1890), een in Milaan geboren Franse zanger, componist en ‘parolier’, schreef de muziek op een tekst van zijn landgenoot Ernest Bourget (1814-1864), die vooral als toneelauteur en librettist aan de kost kwam. Over beide heren zijn kolommen vol te schrijven. Zo lag Bourget mee aan de basis van het

regulariseren van het auteursrecht. Toen hij in 1847 tijdens een avondje uit in het Parijse café-concert Les Ambassadeurs een zangeres een van zijn liederen hoorde zingen, besloot hij samen met twee andere auteurs hun drankjes niet te betalen, bij wijze van vergoeding van zijn auteursrecht. De cafébaas klaagde hen aan, maar Bourget en zijn vrienden kregen het gelijk aan hun kant. Ze gingen op hun elan verder en stichtten in 1850 de Société des auteurs-compositeurs et éditeurs de musique (Sacem). Nadat grote namen als Victor Hugo, Camille Saint-Saëns en Gioacchino Rossini aansloten, werd het een machtige en daadkrachtige organisatie die eerst nationaal en, na de Conventie van Bern van 1886, ook internationaal de auteursrechten beschermde. Dat er met populaire lieduitgaven geld te verdienen was, bewijst de uitgave van dit ‘chansonnette’. Kort na de publicatie van het lied door de Parijse uitgeverij Mayaud liet Camille Schubert (1810-1889) – die al te flatterend ‘le Schubert parisien’ werd genoemd – bij dezelfde uitgeverij Valses brillantes pour le piano sur les motifs de la chansonnette favorite de E. L’Huillier verschijnen. Schuberts walsen waren populair en zijn parafrase van L’Huilliers lied werd ook door Simrock in Berlijn uitgegeven. Het lied zelf verkocht ook goed, getuige de verschillende uitgaven die verschenen bij de Parijse uitgeverijen Gérard en Meissonnier fils. Vermoedelijk in 1850 verscheen het lied van L’Huillier en Bourget ook bij de Brusselse uitgever Libau. Hij publiceerde het lied in de negende jaargang van Le dilettante, een periodieke serie met liederen op maat van de amateur. Meer dan waarschijnlijk gaat het om een piraatuitgave. België erkende toen nog niet het auteursrecht van buitenlandse uitgeverijen en auteurs, en zo werd Brussel een draaischijf voor piraatdrukken die verschenen zonder toelating en zonder vergoeding. Dat Libau meer dan waarschijnlijk niet de toelating had om het lied te publiceren, toont de illustratie op het titelblad: het is schaamteloos plagiaat van de lithografie die op alle andere uitgaven staat, ook op die van Simrock. De tekening op de Brusselse editie is gekopieerd tot in het detail (de draperieën, het hondje op de voorgrond, de zakdoek in de hand van de oude vrouw…). De tekening van de Brusselse uitgave is gesigneerd door ene Singelée, terwijl op alle andere uitgaven A. Brodart (‘d’après Dumont’) als auteur wordt vermeld. Uitgeverij Libau was gehuisvest op de Treurenbergstraat in hartje Brussel. Om de hoek, in de Jonkerstraat, zou 77 jaar later de muziekuitgeverij L’Art Belge Elle danse le charleston publiceren. Dit lied, op het ritme van een onestep, werd in 1927 gecomponeerd door Ludo en Théo Langlois, die hun gezamenlijke producties signeerden met ‘L.-Th. Langlois’. Ludo Langlois (1904-1973) was naast componist ook bandleader en Théo Langlois (1909-1971), een leerling van Paul Gilson, componeerde zowel klassieke muziek als jazzy liederen. Ook de tekst was het werk van twee auteurs, met name Fernand Servais en Fred Dolys. Servais was in de jaren twintig een veelgevraagd tekstschrijver voor revues. In 1914 schreef hij samen

43


met Jean Ray de revue Gent… in nesten!, waarin ze de financiële krater die de Wereldtentoonstelling in Gent had nagelaten, aanklaagden. Brusselaar Servais was ook actief in Antwerpen waar hij in het midden van de jaren twintig meeschreef aan revues voor het Empire Theater, zoals Anvers overal en Anvers tunnel. Ook Fred Dolys leverde in die ‘années folles’ spitse en geestige teksten voor tientallen liedjes en voor revues. In deze dance song bezingen ze samen de dans die de roaring twenties kleurde, namelijk de charleston: ‘Elle dans’ le charleston / c’est rigolo / elle dans’ le charleston / c’est le genre nouveau.’ Deze vitalistische en exuberante swingdans was vooral in de jaren 1925 - 1928 ongemeen populair, tot de beurscrash van 1929 een bruusk einde maakte aan het ‘life in fast forward’ en meteen ook aan de grote populariteit van de charleston. Tijdens de Grote Depressie van de dertiger jaren waren het de ballroomdansen die Fred Astaire en Ginger Rogers in de populaire movie musicals met verve demonstreerden, die de Amerikanen die harde realiteit van alledag moesten doen vergeten. De cover van Elle danse le charleston toont een typische flapper die extatisch van het dansen geniet. Het is het type vrouw dat in de jaren twintig furore maakte: zelfbewuste ‘bright young things’, garçonnes met een bobkapsel. Denk aan de actrice Louise Brooks. Dat type vrouw is hier goed neergezet door de jonge René Magritte. Vooral tussen 1924 en 1927 zou hij voor de Brusselse uitgeverijen L’Art Belge en Georges Vriamont tal van voorbladillustraties maken. In die prenten herleidde Magritte de afbeelding tot enkele essentiële lijnen en hechtte hij ook een groot belang aan de belettering. Op verschillende ontwerpen die hij voor L’Art Belge maakte, plaatste hij onderaan de uitvoerders van het lied, zoals de eertijds populaire Mia Bairy, in Brusselse etablissementen een graag geziene chanteuse. Van Fornax, ‘l’excellent diseur de l’Olympia de Paris’, was er blijkbaar geen foto voorhanden. Het lied werd voor het label Odéon op plaat gezet door de populaire Franse zanger Fred Gouin (hij nam toen ook het oude chanson Le temps du cerises op, goed voor 400.000 verkochte exemplaren). Rond 1928 verscheen ook een instrumentale versie door het salonorkest van de Russische violist Dajos Béla, het verhongaarste pseudoniem van Leon Golzmann. Te beluisteren op YouTube, die fantastische schatkist. Magritte noemde dit soort werk later ‘travaux imbéciles’ en sommige prenten signeerde hij niet eens. Maar dat belet niet dat die door hem geïllustreerde partituren momenteel op veilingen worden aangeboden en druk worden gezocht door verzamelaars. Wie van een groottante die jong was in de twintiger jaren enkele bananendozen vol partituren erft, weze dus gewaarschuwd! 

44


RECENSIES

Het werk van de speler. Jan Steens Being in Playing Jan Steen Being in Playing. MER. Paper Kunsthalle (AraMER), 2014, 208 pp. ISBN 978 94 9177 5567 Acteurs op scène lijken vaak op haast magische wijze de aandacht van de toeschouwer aan te zuigen en vast te houden. Ze lijken in een bijzondere zijnstoestand te verkeren. Maar wat is die kwaliteit nu precies? Welke processen leiden tot die présence? Hoe kan een acteur zich van die kwaliteit bewust worden en ze verder ontwikkelen (als dat al mogelijk is)? Kan je die aanwezigheid trainen? Staat het lichaam, de tekst of de dramatische rol die ‘scenische aanwezigheid’ in de weg of kunnen ze er net de geleiders van zijn? Wat is het ‘werk’ van de acteur eigenlijk? En wat gebeurt er precies wanneer een acteur traint of een voorstelling mee tot stand doet komen? Theatermaker, acteur en dramadocent Jan Steen voerde tussen 2008 en 2014 artistiek onderzoek aan het KASK / School of Arts Gent. In zijn project trachtte Steen een antwoord te vinden op een van de meest ongrijpbare aspecten van het theatermaken: het ‘werk’ van de acteur en de processen die zijn of haar zogeheten ‘scenische aanwezigheid' (scenic presence) kunnen versterken. Een ankerpunt vindt Steen bij de Italiaanse regisseur en theatertheoreticus Eugenio Barba van wie hij het begrip ‘acteursdramaturgie’ leent. Anders dan de regisseurs- en toeschouwersdramaturgie is de acteursdramaturgie een individuele praktijk die geworteld is ‘in de fysieke en vocale acties’ van de acteur. De acteur geeft het theatrale gebeuren vorm en blaast het met zijn lichamelijke aanwezigheid leven in. In het zog van Barba wil Steen die acteursdramaturgie doorgronden. Als scheppende kracht is ze volgens hem immers het fundament van elke theatrale vorm. Steen onderzoekt dat als acteur en theatermaker in de studio, als pedagoog in het klaslokaal en via een diepgravende literatuurstudie. Cruciaal voor Steen is immers de vervlechting van praktijk en (theoretische) reflectie zodat het een onderzoek in eerder dan over theater mag zijn. Vanuit dit ‘procesgerichte standpunt’ wil hij niet alleen peilen naar de processen die ten grondslag liggen aan het ‘werk van de acteur’, maar deze ook al doende onderzoeken. De theatervoorstellingen die hij (co)creëerde zoals Kris Verdoncks H, an incident (2013) of zijn eigen regie van 4.48 Psychosis (2014) van Sarah Kane waren een extensie van het theoretische kader en vice versa. Bestaande acteermethodes werden zowel

bestudeerd als beproefd en inzichten daarover werden vertaald in een repertorium van acteursoefeningen en trainingsmethodes. Parallel daarmee ontwikkelde Steen een denkkader en vocabularium om deze processen te vatten en te beschrijven. Daarin ligt een van de verdiensten van dit onderzoek als geheel. Zonder terughoudendheid tracht Steen een gebied te ontsluiten dat meestal ontoegankelijk terrein blijft voor buitenstaanders: het complexe maar ook uiterst fragiele ‘werk’ van de acteur dat aan de voorstelling voorafgaat en teruggaat op (vaak onzichtbare en innerlijke) processen zoals aandacht, proprioceptie, lichaamstraining of de ‘beweegredenen’ van acteur of personage. Steen doet een poging de eigensoortige kennis die aanwezig is in het artistieke scheppingsproces van de acteur te vatten, te verwoorden en opnieuw werkbaar te maken in de praktijk. In die zin doet dit onderzoek denken aan verwante projecten zoals Jonathan Burrows A Choreographer’s Handbook (2010). Het opzet van Steen is evenwel breder en om die reden minder gesystematiseerd dan bij Burrows. Steen twijfelt hardop. Maar in de vragen die hij stelt, ontwaart zich geleidelijk aan een duidelijke richting. Het boek Being in Playing bevat de documentaire sporen van Steens onderzoekstraject: de eerder sober vormgegeven publicatie omvat een (Engelstalig) tekstgedeelte en een uitgebreid fotokatern met beelden van fotograaf Kurt Van der Elst. Bij het boek hoort ook een dvd met videoregistraties van acteeroefeningen die Steen als docent aan de opleiding Drama van KASK / School of arts heeft ontwikkeld. Ik schrijf bewust sporen omdat Steen zelf stelt dat de resultaten van zijn onderzoek niet in de teksten en beelden te vinden zijn maar steeds en onvermijdelijk elders liggen, namelijk in de vluchtige momenten waarop de lijfelijke acties van acteurs een sense of presence genereren. Tekst en beeld cirkelen dus omheen een niet te capteren realiteit. Voor de geschreven neerslag van zijn onderzoek heeft Steen dan ook gekozen om geen traditionele verhandeling te schrijven. In plaats daarvan construeerde hij zes fictieve dialogen waarin een student, een leraar, een regisseur en een acteur de belangrijkste gesprekspartners zijn. De conversaties zoomen telkens in op één onderwerp of probleem: het werken met taal en tekst en de rol die het ‘preverbale’ daarbij speelt; de productie van aanwezigheid en het aura van de acteur; het potentieel van Feldenkrais als les- en trainingsmethode en dus over aandacht, lichaamsbewustzijn- en houding; de relatie tussen de acteur, zijn/haar rol en het publiek; de verhouding tussen lichaam en geest waarbij naast theatertheorie ook uit de neurobiologie en cognitieve wetenschap wordt geput en het belang van tactiliteit, haptisch bewustzijn en proximiek.

45


De vorm van het boek herinnert aan een langere traditie van theatertraktaten in dialoogvorm, waarvan Diderots Paradoxe sur le Comédien (postuum verschenen in 1830) wellicht de bekendste is. Voor Steen is het format vooral een manier om zijn onderzoeksvragen vanuit verschillende standpunten te verkennen en uiteenlopende bronnen en perspectieven met elkaar te verbinden. Literaire referenties, theatertheorie, theaterwetenschappelijke bronnen maar ook verhalen, persoonlijke anekdotes en voorbeelden van praktische oefeningen voor acteurs worden met elkaar verweven. Ook al zijn de fictieve gesprekspartners niet elkaars tegenstanders en belichamen ze elk functies die Steen in het dagelijkse leven speelt, toch valt het boek niet te herleiden tot één coherent acteersysteem. Eerder dan een dominante visie heerst er een zekere meerstemmigheid. De verschillende emanaties van Steen helpen elkaar bijvoorbeeld om (soms erg esoterische) teksten over acteren te ontrafelen en te verhelderen vanuit hun praktijk en ervaring. Lezers die bereid zijn aandachtig mee te luisteren naar deze geënsceneerde gesprekken, worden vaak beloond met bijzonder inzichtelijke passages. Het fijnmazige en genuanceerde hoofdstuk over acteurs en de constructie van hun rol waarin bijvoorbeeld Stanislavski in een nieuw licht komt te staan, is daar een goed voorbeeld van, net als het hoofdstuk over presence. Doorheen het boek laat Steen ook niet na om enkele moeilijke paradoxen van acteurstraining aan te pakken. Zo stelt hij de vraag hoe je iemand kan trainen in het behouden van een ongetrainde openheid die, wars van gewoonte of routine, het nieuwe en het onverwachtse blijft toelaten. Ook de kwestie of de bijzondere charismatische uitstraling van acteurs aangeboren of aan te leren is, komt bijvoorbeeld aan bod. Steens reflectie op het werk in de studio is trouwens niet alleen nuttig voor theatermakers en -pedagogen maar ook voor theaterwetenschappers die de afgelopen jaren steeds meer interesse hebben getoond in het creatieproces. De video- en fotoregistraties van acteeroefeningen die Steen heeft ontwikkeld geven zo een goed beeld van Steens lesmethode en de implementatie van de zoektocht naar de pre-expressieve en pre-verbale dimensie van het acteren. Onderzoek is natuurlijk nooit neutraal maar neemt steeds een positie in tegenover een gegeven context. Dat is bij Steen niet anders. Ook al is het boek een oefening in hardop twijfelen, toch is het niet richtingloos. Het artistieke onderzoek heeft zijn eigen performativiteit: het introduceert doorheen praktijk (acteurstraining, theatervoorstellingen) en discours (de conversaties) een benadering van de performer en van spelen, maar daarmee (her)bevestigt het ook een bepaalde theaterpraktijk. De crux van het betoog is ongetwijfeld de opvatting dat de acteur vandaag zich niet langer louter ten dienste stelt van de regisseur of de tekst maar zélf creëert. Nieuw is deze stelling niet: de emancipatie van de performer van uitvoerend ambachtsman tot autonome theatermaker werd al

46

gepropageerd tijdens de theater- en dansvernieuwing in de jaren tachtig. Maar ze wordt hier op geheel eigen wijze en gedreven door een niet aflatende overtuiging uitgediept in dialoog met theaterwetenschappelijke literatuur en de canon van de moderne theatertheorie vertegenwoordigd door figuren zoals Stanislavksi, Grotovski, Brecht, Barba, Zeami, en anderen. Toch roept de nagenoeg exclusieve focus op de speler ook een bedenking op. De bewering aan het begin van de tekst dat acteursdramaturgie ‘het centrale en cruciale aspect [van de] huidige theaterpraktijk’ is, gaat zeker niet op voor alle vormen van hedendaags theater. Theater zonder menselijke spelers, conceptuele dans en politiek theater waarin strategieën zoals kritische mimesis of overidentificatie worden ingezet, veronderstellen vaak een ander soort acteur. De auteur is zich bewust van deze vormen van theater (de opleiding waar hij doceert, incorporeert trouwens diverse speel- en maakpraktijken), al zal hij wellicht volhouden dat de training van de acteur los kan staan van de esthetiek van de uiteindelijke voorstelling. Deze vaststelling doet niets af aan de waarde van het onderzoek maar is wel indicatief voor een aantal impliciete vooronderstellingen die het geheel sturen. In de eerste plaats lijkt Steen zich aan te sluiten bij de traditie van Grotovski en Artaud en ziet hij in het theater, als kunst van aanwezigheid, een antidotum voor de groeiende mediatisering van de maatschappij. Niet toevallig citeert de auteur instemmend een uitspraak van dramaturge Marianne van Kerkhoven. Zij stelt dat in het theater ‘het primaat van het doen-alsof vervangen wordt door het primaat van de “materialiteit van het moment”, van de realiteit van het hier en nu’. In het theater krijgt het ‘pre-expressieve’, die basale maar ook subtiele lijfelijkheid die aan elke communicatie voorafgaat (maar deze communicatie tegelijk fundeert), de ruimte die ze in het mediageweld buiten de schouwburg niet meer krijgt. En hoewel de mogelijke politieke impact van theater slechts sporadisch aan bod komt in Being in Playing, ligt misschien net daar een kritische en maatschappelijke impuls. Een tweede vooronderstelling heeft te maken met het lichaamsbeeld in Being in Playing. Verscheidene keren wijst Steen op de noodzaak voor de acteur om ‘de gebruikelijke manieren waarop men zichzelf wenst te presenteren in het dagelijkse, sociaal gecodificeerde, welbeschaafde leven’ af te leggen. Een acteur moet putten uit wat voorafgaat aan gewoontes en cultuur (iets waar de Feldenkrais van dienst kan zijn). Vandaar Steens interesse voor begrippen uit de theatertheorie als het ‘pre-expressieve’, de ‘primordiale stilte’, ‘neutraliteit’, ‘vrije creatieve actie’ of de ‘innerlijke impuls’. Een lichaam dat getekend is door cultuur is present in het denkkader van Steen voor zover het een barrière is die de acteur ervan weerhoudt een waarachtig of authentiek lichaam te onthullen. Het primaat van zo’n ‘authentiek lichaam’ dat aan cultuur of gewoonte kan ontsnappen werd in de afgelopen decennia evenwel meermaals (en terecht) in vraag gesteld. Feministisch filosofe Judith Butler, bijvoorbeeld, staat bekend om haar overtuigend inzicht dat het


lichaam in belangrijke mate gevormd wordt door culturele normen en geijkte denkkaders. Dat roept opnieuw de vraag op welke vormen van theater dit zogeheten ‘authentieke lichaam’ mogelijk moet maken (of, negatiever gesteld, dreigt uit te sluiten). Wellicht is dit lichaamsbeeld voor Steen vooral een pedagogisch instrument om gewoontepatronen van acteurs in training te doorbreken om in een toestand van openheid te komen. Toch ben je als lezer benieuwd om de bredere culturele implicaties uitgebreider behandeld te zien in de neerslag van dit zeer verdienstelijk artistiek onderzoek. 

Frederik Le Roy Universiteit Gent

Zingend door Europa Krisztina Lajosi & Andreas Stynen (reds.), Choral societies and nationalism in Europe. Brill, Leiden, 2015 (National cultivation of culture, 9). 286 pp. ISBN 978-90-04-30084-2. Nationalisme en koormuziek: in onze hedendaagse geesten roept het al snel een beeld op van twintigsteeeuwse nationalistische bewegingen die samenzang recupereren voor strikt politieke doeleinden. De workshop Choral societies and nationalist mobilization in nineteenth-century Europe, die in 2011 plaatsvond aan het Koninklijk Conservatorium van de AP Hogeschool, toont een heel ander, veel complexer beeld door zowel te focussen op de lange negentiende eeuw (van omstreeks 1800 tot omstreeks 1914) als op bijna heel West-Europa. De workshop had plaats op initiatief van NISE en SPIN. Het onderzoeksverband NISE (National Movements & Intermediary Structures in Europe) wordt gesteund vanuit het Archief en Documentatiecentrum voor het Vlaams Nationalisme (ADVN), en richt zich op internationaal comparatief onderzoek naar

47


nationalisme. Ook het onderzoeksplatform SPIN (Study Platform on Interlocking Nationalisms) van de Universiteit van Amsterdam richt zich op de internationale netwerken en routes van nationalistische tendensen, heel specifiek tussen 1770 en 1914. Muziek is een onderdeel van het onderzoek van beide groepen, maar kreeg dankzij de workshop een prominente plek. De sprekers tijdens de workshop reflecteerden de brede, internationale blik en representeerden vijftien verschillende landen of regio’s met bijbehorende koortradities: van Duitsland tot de Baltische staten, van Vlaanderen en Wallonië tot Bulgarije, van Noorwegen tot Baskenland, van Wales tot Hongarije. Het doel van de workshop was niet om vanuit de twintigste eeuw terug te kijken, maar om vanuit de periode omstreeks 1800 vooruit te blikken tot aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog. De sprekers identificeerden de laatachttiende- en vroegnegentiende-eeuwse verlichte, burgerlijke samenleving als voedingsbodem voor een ware explosie aan zangverenigingen doorheen Europa in de eerste decennia van de negentiende eeuw. In heel wat gevallen waren gezelligheid en sociabiliteit minstens even belangrijke drijfveren als de interesse voor het nationale verleden en de vraag naar nationale verbondenheid, vaak gedreven door een gedeelde taal. De Duitse Liedertafeln (de eerste werd in 1809 in Berlijn opgericht) en Franse Orphéon-verenigingen, waar burgers (bijna steeds mannen) samenkwamen om te zingen, zetten de toon. Initieel ging het vaak om mannenclubs. Op het programma van de verenigingen stonden uiteenlopende liederen en gezangen, van bewerkingen van volksmuziek tot klassieke koorwerken. Bovendien trok het fenomeen de aandacht van heel wat gerenommeerde componisten, waaronder Felix Mendelssohn. In de negentiende eeuw rezen niet alleen koren, maar ook muziekfestivals en zangwedstrijden als paddenstoelen uit de grond. Op die festivals konden koren van uiteenlopende plekken elkaar ontmoeten. Dat is overigens meteen een belangrijke vaststelling: hoe nationalistisch het sentiment achter de koorverenigingen ook mag zijn, de hele koorbeweging was een pan-Europees fenomeen dat, misschien enigszins onverwacht, een bovennationaal gevoel kon bevorderen. Zo leidde het ook tot samenwerkingsverbanden. In België is het VlaemschDuitsch Zangverbond, dat in 1846 door onder meer Prudens van Duyse en Johan Michiel Dautzenberg werd opgericht, een mooi voorbeeld. Voor een van hun optredens, in Keulen in 1846, schreef Mendelssohn een koorwerk en Hendrik Conscience hield er een toespraak. Hoewel de naam iets anders suggereert, wilde de organisatie zich als Belgisch manifesteren. Het piepjonge België zocht een culturele bondgenoot in Duitsland, tegen een dominant Frankrijk. Tijdens een van de manifestaties traden ook Waalse koren op en was koning Leopold I de eregast.

48

In 2015 verscheen bij Brill het negende deel in de reeks National cultivation of culture, getiteld Choral societies and nationalism in Europe. Onder de redactie van Krisztina Lajosi en Andreas Stynen zijn daarin veertien essays gebundeld die het resultaat zijn van de workshop uit 2011. Drie bijdragen van de workshop zijn niet opgenomen: over Duitsland, Wallonië en de Baltische landen. In het geval van de bijdrage over Duitsland zorgt Joep Leerssen voor een waardige vervangende tekst. Dat is ook nodig, want de Duitse koortraditie, met zijn Liedertafeln, Singakademien en Gesang-Vereine was richtingbepalend voor de koortraditie in veel andere landen. Bovendien is er in Duitsland ook al het meest historisch onderzoek verricht. De bijdrage van Jozef Vos over Nederland is nieuw en een zeer interessante toevoeging. Alle auteurs hebben geprofiteerd van de discussie en reflectie tijdens de workshop. En dat komt het boek ten goede. Elke bijdrage bewaart een eigen karakter en focus. De meeste auteurs kiezen ervoor om casussen te behandelen en in die zin is de reikwijdte beperkt. Het boek is dus geen encyclopedisch overzicht van alle bewegingen, evoluties en koren, maar een verzameling van individuele benaderingen. Fiona M. Palmer focust op het Engelse oratoriumkoor en de Messiahtraditie, Jan Dewilde bespreekt het Vlaemsch-Duitsch Zangverbond dat amper drie jaar heeft bestaan, Carmen de las Cuevas Hevia behandelt de Orfeón Donostiarra (in een bijdrage die helaas erg beknopt is), enzovoort. Het resultaat is niettemin evenwichtig en spoort vooral aan tot verder onderzoek op Europees niveau. Een van de opvallende vaststellingen die de lezer van het boek moet maken, is dat de opkomst van de koorvereniging Europees gebeurt tegen een achtergrond van een groeiend nationaal bewustzijn, maar dat de eigenlijke katalysatoren vaak lokaal gebonden zijn. Gareth Williams wijst er bijvoorbeeld op dat in Wales onder meer religie, bestaande lokale competities, industrialisatie en bevolkingsgroei aan de basis liggen van de koorcultuur. Het ging er, net als in Schotland (Jane Mallinson) en Noorwegen (Anne Jorunn Kydland), en in tegenstelling tot bijvoorbeeld Servië (Tatjana Markovic) of Bulgarije (Ivanka Vlaeva), niet om een politiek project. Zelfs de Messiah-uitvoeringen door amateurkoren dienden geen primair politiek doel. Ook Jozef Vos’ bijdrage heeft een nuancerend besluit: ‘[N]ational concerns played a far smaller part in the Dutch male choral movement than German historiography would have us believe [...]. It is quite possible that the [Dutch] song festivals helped to solidify the idea of a nation, but this happened more likely because they were good places to meet than because of their taste for certain songs.’ Al deze nuanceringen tonen vooral aan dat het boek een eerste, fascinerende en uitdagende stand van zaken is in wat idealiter een langer traject is, waarbij SPIN en NISE, maar bij voorkeur ook andere onderzoeksgroepen elkaar treffen.


Het boek is verzorgd en sober uitgegeven. Misschien ontbreekt een cd, want het onderzoek maakt nieuwsgierig om ook wat van al die besproken en vaak onbekende muziek te beluisteren. Het zou een leuk vervolgproject zijn om voorbeelden van deze muziek samen te brengen, of ze nu uit Baskenland, Wales of Wallonië komen. 

Timothy De Paepe Museum Vleeshuis Antwerpen

Ieder zijn Shakespeare Jo De Vos, Jürgen Pieters, Laurens De Vos, Shakespeare, auteur voor alle seizoenen. Lannoo, 2016. 272 pp. ISBN: 978-94-014-3313-6 In 2014 was het 450 jaar geleden dat William Shakespeare werd geboren, en in 2016 is het 400 jaar geleden dat hij overleed. Dat werd niet alleen in het Verenigd Koninkrijk uitvoerig herdacht, maar ook in de rest van de wereld, hoewel misschien iets minder uitvoerig. Alleszins is en blijft hij de dag van vandaag met stip de meest gespeelde toneelauteur op onze globe. Toch heeft hij niet altijd een superstatus gehad. Tijdens zijn leven had hij bij zijn publiek — zowel het gewone volk, als de adel en Engelse hof — behoorlijk wat succes, en zijn tijdgenoot Francis Meres noemde hem zelfs in 1598 in zijn publicatie Palladis Tamia: Wits Treasury de grootste Engelse schrijver van komedies en tragedies. Maar door enkele andere tijdgenoten — zoals de auteur Robert Greene, die hem in een satirisch pamflet uit 1592 ‘een kraai’ noemde die zich met andermans veren tooide — werd hij niet als een volwaardige literaire auteur beschouwd, ook

49


omdat hij geen universitaire studies had gedaan. Dat belette hem niet om tijdens zijn leven met zijn werk als theaterschrijver en -maker toch een breed publiek aan te spreken, en een relatieve welstand te verwerven. Overigens blijkt uit zijn oeuvre dat Shakespeare wel degelijk een belezen en gecultiveerde man was. Voor zijn toneelstukken zocht hij inderdaad graag inspiratie bij de literatuur en de literaire traditie van zijn tijd. Niet alleen uit literaire, maar ook uit historische publicaties haalde Shakespeare heel wat gegevens. Voor zijn ‘history plays’ over de geschiedenis van de Engelse ‘War of the Roses’ (de langjarige en bloedige strijd tussen de adellijke families van Lancaster en York) baseerde hij zich vooral op de kroniekschrijvers Eduard Hall (The Union of the Two Noble and Illustre Famelies of Lancastre and Yorke, 1548) en Raphael Holinshed (The Chronicles of England, Scotland and Ireland, 1577). Bovendien heeft hij meerdere bestaande toneelteksten herschreven of herwerkt. Zeker bij het schrijven van zijn sonnetten heeft de Engelse renaissanceliteratuur hem beïnvloed, zowel voor zijn thema’s als zijn schrijfstijl. Wat de Franse literatuur betreft, kende hij beslist het werk van Montaigne. En ook van de Spaanse literatuur (onder meer de schelmenromans) zou hij via vertalingen en andere bewerkingen invloeden hebben ondergaan. Voor zijn thema’s en personages uit de klassieke oudheid ontleende hij vele gegevens uit de levensbeschrijvingen van Plutarchus, die in 1579 in het Engels waren vertaald. Van de Latijnse letterkunde kende hij Seneca en Ovidius blijkbaar zeer goed, en van de Italiaanse literatuur waren het voornamelijk de novellisten die hem inspireerden. Via diverse omwegen haalde hij onder meer uit de verhalenbundel Gli Hecatommithi (1565) van Giovanni Battista Giraldi Cinthio gegevens voor Othello, al zette hij het verhaal toch stevig naar zijn hand. Overigens zijn slechts weinig onderwerpen voor zijn toneelwerk totaal oorspronkelijk. In zijn tijd was er van auteursrecht nog helemaal geen sprake, en stond de kunst van het nabootsen (de imitatio) hoog in aanzien. Het genie van Shakespeare ligt dus niet zozeer bij zijn inventiviteit en bij de keuze van zijn onderwerpen, maar wel bij zijn manier van verwerking van bestaande verhalen, die hij bijzonder handig onderling wist te combineren tot een nieuw geheel. Gedurende de laatste jaren van zijn leven daalde het succes van Shakespeares stukken. De smaak van het publiek was inderdaad geëvolueerd, en de meer verfijnde en oogstrelende maar ook wat oppervlakkige masques waren erg in trek. De eerste decennia na zijn overlijden in 1616 bleef het zelfs relatief stilletjes rond zijn persoon en zijn werk, al gaven enkele theatercollega’s in 1626 toch wel zijn verzamelde toneelteksten uit onder de titel Mr. William Shakespeares Comedies, Histories and Tragedies (de ‘first folio’). Toch is de Shakespearetraditie in Engeland nooit echt verbroken geweest, en had Shakespeare in zijn graf beslist geen reden tot klagen. Na de puriteinse periode van medio zeventiende eeuw, wanneer de theaters van 1642 tot 1660 gesloten

50

waren, fleurde het theaterleven tijdens de Restoration weer op. In Londen vestigde onder meer de acteur William Davenant in het Londense Drury Lane Theatre opnieuw de aandacht op Shakespeares werk, met succesvolle bewerkingen van The Tempest en Hamlet. En in de achttiende eeuw groeide in Engeland die belangstelling verder, onder meer door de heruitgave van zijn werk door Alexander Pope en Samuel Johnson. Geleidelijk aan, en zeker na het initiatief van de Engelse acteur David Garrick, die in 1769 een Shakespeare Jubilee organiseerde in diens geboorteplaats Stratfordupon-Avon om zijn verjaardag te gedenken, werd Shakespeare de meest gevierde en bekende auteur van Engeland. Vandaag vormt het werk van Shakespeare nog steeds de basis van het repertoire van de grote Britse ensembles: het Royal Shakespeare Company (RSC) in Stratford-upon-Avon en Londen, en het Royal National Theatre (RNT) in Londen. Op het Europese vasteland dicteerde het Franse classicisme de wet in de achttiende eeuw en het werk van Shakespeare paste niet in het voorgeschreven patroon van de Académie Française, die de strikte naleving wenste van de ‘wet van de drie eenheden’ (eenheid van tijd, plaats en handeling). Nochtans kende Shakespeare ook tijdens de periode van het classicisme op het vasteland een aantal aanhangers. Zo stelde Lessing in zijn Hamburgische Dramaturgie (1767-1769) Shakespeare tot voorbeeld in plaats van het Franse model. Daarna volgden Herder, Goethe, Schiller en von Schlegel hem in zijn bewondering. In Frankrijk publiceerde Pierre Letourneur tussen 1776 en 1783 de volledige toneelwerken van Shakespeare in een Franse vertaling. In de periode van het romantisme kwam het oeuvre van Shakespeare verder in de belangstelling, onder meer door de laatromanticus Victor Hugo (18021885) die met het werk van Shakespeare dweepte. Wat de Nederlanden betreft: in 1654 zou De getemde feeks vertaald geweest zijn. In de achttiende en negentiende eeuw verschenen er wel vertalingen of bewerkingen van enkele Shakespearestukken, maar de eerste volledige Nederlandse vertaling van zijn toneelwerken werd pas in 1886 door dr. Leendert A.J. Burgersdijk in Leiden gepubliceerd. Hoewel deze man bioloog was en geen letterkundige, werd zijn verdienstelijk werk toch tot diep in de twintigste eeuw als standaardvertaling beschouwd. Vandaag wordt voor het verzameld toneelwerk van Shakespeare, tenminste als men een tekstgetrouwe en geen ‘vrije bewerking’ wenst, de vertaling van Willy Courteaux uit de jaren zestig van vorige eeuw nog altijd als dé referentie beschouwd. Courteaux publiceerde ze eerst in afzonderlijke boekjes tussen 1967 en 1971 bij de uitgeverij Nederlandsche Boekhandel (voorloper van Pelckmans). Er volgden diverse herdrukken, en in 2007 gaf Manteau een volledig herziene druk uit. De laatste herdruk (in drie delen) verscheen in 2014 bij De Bezige Bij. Voor de citaten uit het werk van Shakespeare in de publicatie Shakespeare, auteur voor alle seizoenen werd overigens de vertaling van Courteaux gebruikt, die voor verdere lectuur ook (en terecht) wordt aangeprezen.


In hun boek willen de auteurs de geïnteresseerde lezer een algemene introductie bieden in zowel het leven, als het werk van Shakespeare. Op een heldere en beknopte manier wordt duidelijk gemaakt waar de stukken (de teksten) vandaan komen, en hoe ze in mekaar zitten. Bij de inleiding van de stukken, wordt de historische achtergrond op een heldere manier geschetst, en de besprekingen van de voorstellingen geven een duidelijk beeld van wat geprofileerde Vlaamse en Nederlandse theatermakers de laatste vijftig jaar met die toneelteksten gedaan hebben. Voor alle duidelijkheid: de auteurs behandelen niet alle stukken van Shakespeare, en geven geen volledig overzicht van alle recente ensceneringen, maar wel een selectie van de in hun ogen belangrijkste stukken en meest spraakmakende producties. Ze beheersen daarbij de kunst van het samenvatten op een meesterlijke wijze. De meeste van de besproken voorstellingen heb ik ook bijgewoond (mijn eerste Shakespearevoorstelling dateert van 1954) waardoor ik kan getuigen dat zowel de uitgangspunten als het klimaat ervan door de auteurs duidelijk en treffend worden geschetst. De keuze van de auteurs om het blikveld te beperken tot producties van ongeveer de laatste vijftig jaar, is niet toevallig. Ze vestigen met recht de aandacht op de grensverleggende publicatie van de Poolse theaterwetenschapper Jan Kott, die met zijn boek over Shakespeare medio jaren zestig van de twintigste eeuw een mondiale bekendheid verwierf. Het boek werd in 1961 wel eerst in het Pools gepubliceerd (Szkice o Szekspirze), maar werd voornamelijk na de publicatie van de Engelse vertaling Shakespeare, our Contemporary (Doubleday, 1964) wereldwijd verspreid en in meerdere talen vertaald (in het Nederlands als: Shakespeare tijdgenoot (Moussault, 1967). De door Kott gebundelde opstellen over (en zijn eigenzinnige interpretaties van) de voornaamste Shakespearestukken, waarbij hij de historische achtergrond confronteerde met toenmalig eigentijdse toestanden, hebben vanaf medio jaren zestig de Shakespeare-ensceneringen over de gehele wereld beslist een andere richting uitgestuurd. Tussen de inleiding en de epiloog van het boek, worden niet alle, maar toch een groot deel van de belangrijkste toneelwerken van Shakespeare in negen hoofdstukken beschreven, geduid, en toegelicht. Vooreerst worden zijn history plays gegroepeerd in één hoofdstuk. Hendrik V en Richard III komen uitvoerig aan bod, en ook enkele bewerkingen waarbij diverse histories tot één groot geheel werden samengebald. Zoals Ten Oorlog: de bewerking in drie delen die Tom Lanoye en Luk Perceval maakten en waarmee de Blauwe Maandag Cie. in 1997 een opvallend succes behaalde. De zogenaamde ‘Romeinse tragedies’: Titus, Julius Caesar en Antonius en Cleopatra worden eveneens gegroepeerd in één hoofdstuk. Evenals zijn belangrijkste komedies, zoals Driekoningenavond, De vrolijke vrouwtjes van Windsor, Elk wat wils, Driekoningenavond, Midzomernachtsdroom, De feeks wordt getemd en Veel leven om niets. Enkele ‘grote’ tragedies krijgen elk een apart hoofdstuk: Koning Lear,

Macbeth en Hamlet. Een beetje verrassend krijgt ook De storm, één van de laatste stukken van Shakespeare, speciale aandacht in een eigen, overigens erg boeiend en verhelderend hoofdstuk. Dit ‘latere’ stuk van Shakespeare wordt wel niet zo dikwijls opgevoerd, maar is toch een van de sleutelstukken in zijn oeuvre, zoals duidelijk in deze publicatie wordt uiteengezet. De populaire liefdestragedies Romeo en Julia en Othello komen samen in een hoofdstuk terecht, evenals de twee ‘bittere komedies’ De koopman van Venetië en Maat voor maat. Shakespeare schreef zijn toneelwerk niet met het oogmerk om onsterfelijk te worden. Hij was acteur, regisseur, leider van een toneeltroep, en schreef voor zijn gezelschap om den brode. Hij schreef in de eerste plaats speelteksten, geen leesteksten. Hij had niet de bedoeling voor de eeuwigheid te schrijven, en wilde alleen maar bruikbare teksten produceren om die te spelen voor een publiek van zijn tijd. In hun boek leggen de auteurs De Vos, Pieters en De Vos er overigens de nadruk op dat Shakespeare in zijn stukken vele verwijzingen inbouwde naar eigentijdse politieke, sociale en maatschappelijke gebeurtenissen of conflicten. Om de censuur te vermijden situeerde hij wel vele toneelstukken in een ander land en/of in andere tijd, zoals de klassieke oudheid (vb. Coriolanus), de duistere Middeleeuwen (vb. King Lear), of in de Italiaanse renaissance (vb. Othello), maar voor het toenmalige publiek waren zijn metaforen duidelijk genoeg. Mede door die afstandelijkheid, en uiteraard ook door zijn geniaal gevoel voor dramatiek en het aan zijn laars lappen van de door geleerde professoren voorgeschreven richtlijnen, kon hij de anekdotiek overstijgen, en een auteur worden ‘voor alle seizoenen’. De auteurs, die alle drie als academici diverse publicaties over Shakespeare op hun naam hebben staan (zo staat Jozef De Vos bekend als een van de voornaamste Shakespearekenners in Vlaanderen), hebben met dit boek geen wetenschappelijk naslagwerk willen schrijven, maar naar eigen zeggen wel een goede gids bij het vele lees- en kijkplezier dat deze auteur ons zonder twijfel nog kan bieden. En daarin zijn ze wel degelijk geslaagd. De modale theaterliefhebber zal dit boek appreciëren om de vlotlezende inleidingen op de voornaamste of meest gespeelde stukken van Shakespeare. De theatervakman (m/v) krijgt een uitgebreid overzicht van een aantal ensceneringen in onze Lage Landen, waarbij het geschetste klimaat de verbeelding kan prikkelen bij de zoektocht naar alweer een vernieuwende interpretatie. En bij het literatuuronderricht in de secundaire scholen, of in de diverse theateropleidingen, zou deze Shakespeare, auteur voor alle seizoenen beslist op het lijstje moeten staan van sterk aanbevolen lectuur. 

Toon Brouwers Koninklijk Conservatorium Antwerpen

51


52


Forum + november 2016  

ONDERBROKEN STAD. OVER DE ROL VAN DE KUNSTENAAR VOOR HET STEDELIJK ‘GEMEEN’ Pascal Gielen // DE VERGEEFSE ONTSNAPPING UIT HET IK Ludovic Ver...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you