Page 1


voor Onderzoek en Kunsten for Research and Arts

3 EDITORIAAL Nele Wynants

5 DE BEETHOVENRECEPTIE IN ONZE CONTREIEN. FÉTIS, HANSSENS EN BENOIT Jan Dewilde

37 EEN MEMORABELE VOORSTELLING! PLAY MACBETH. VAN DE KOUDE OORLOG IN PRAAG NAAR EEN SUBLIEME CATHARSIS IN ANTWERPEN Toon Brouwers

46 EX LIBRIS Een boek met dodelijke gevolgen: Lexikon der Juden in der Musik Jan Dewilde

13 MUZIEK VOOR HET OOG. NOTEN OM TE BEKIJKEN – BEELDEN OM TE BELUISTEREN Frank Agsteribbe

50 RECENSIES

17 HET UUR VAN DE AAP. SPANNING, TRADITIE EN REPERTOIRE IN DE TONEELSCHOOL Clara van den Broek, Sara De Roo in gesprek met Jan Joris Lamers

24 WAT IS EEN ORIGINEEL BEELD? BEARER OF MEANING – MAKER OF MEANING Karin Hanssen

33 KUNSTKLINIEK. PREVENTIE EN BEHANDELING VAN KLACHTEN BIJ BEROEPSSPELERS.

Meer dan muziek Jazz sells: music, marketing and meaning Matthias Heyman Ongehoorde fluitmuziek Anikousto. Ungehörte Musik für Flöte und Klavier Hannah Aelvoet 'Liszt est un prophète, Chopin est un poète'. Parijs als epicentrum van de pianocultuur. Piano culture in 19th-century Paris Jan Dewilde

Nathalie Roussel

FORUM+ voor Onderzoek en Kunsten, uitgegeven door het Koninklijk Conservatorium Antwerpen en de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Artesis Plantijn Hogeschool. issn 0779-7397

Redactie Adelheid Ceulemans, Timothy De Paepe, Jan Dewilde, Pascal Gielen, Matthias Heyman, Esther Severi, Barbara Voets, Kevin Voets, Nele Wynants

Vormgeving Barbara Voets

Contacteer de redactie: Koninklijk Conservatorium Antwerpen (Artesis Plantijn Hogeschool) Desguinlei 25 | 2018 Antwerpen | België 0032 (0)3 244 18 29 forum.kca@ap.be | nele.wynants@uantwerpen.be issuu.com/koninklijkconservatoriumantwerpen

Hoofdredactie Adelheid Ceulemans, Nele Wynants

FORUM+ thuis ontvangen of adverteren? Neem contact via forum.kca@ap.be

Eindredactie Jan Dewilde, Magali Van Bulck

Drukwerk De Bie Printing Het overnemen van artikels en illustraties is slechts toegelaten mits uitdrukkelijke toestemming van de uitgever.

Coverbeeld Frederik Beyens


EDITIORIAAL

se · ren · di · pi · teit Serendipiteit is een modieus woord. Het klinkt ook zo goed: de kunst van het onverwachte. Vinden wat je niet zoekt. Of het vinden van iets terwijl je op zoek bent naar iets volstrekt anders. De oorsprong van de term is gekend en wordt vaak geciteerd. Serendipiteit werd voor het eerst gebruikt in 1754 door Horace Walpole, een Engelse aristocraat en verzamelaar van triviale curiosa. In een brief aan een vriend vergelijkt hij zijn gave om overal en altijd interessante dingen te ontdekken met het talent van de drie prinsen van Serendip uit een Perzisch sprookje. Tijdens hun rondreizen vonden ze niet het tovergedicht waarnaar ze op zoek waren. Wel deden ze, aldus Walpole, allerhande andere ontdekkingen ‘door toevalligheden en scherpzinnigheid’ zonder dat ze ernaar zochten. De term vond ingang in literaire kringen, en raakte al snel ook populair in de wetenschappelijke gemeenschap. Dat hoeft niet te verbazen: ook hier spelen zoeken en vinden een belangrijke rol. In de geschiedenis van wetenschap zijn dan ook talloze voorbeelden van serendipiteit bekend. Het mag dan vandaag wat romantisch klinken, toch lijkt het nog steeds relevant om serendipiteit toe te laten in werk en leven. Kunst, wetenschap en onderwijs zitten immers meer dan ooit gewrongen in een neoliberale logica waarin resultaatgericht denken domineert: publiekscijfers, studentenaantallen, impactfactoren, verkoopcijfers… Het is een kwantitatieve logica die weinig ruimte laat voor toeval, intuïtie en verbeelding. Dat de impact, het belang en dus het nut van kunst, cultuur en wetenschap voor onze samenleving moeilijk in getallen uit te drukken valt, wordt daarbij al te makkelijk over het hoofd gezien. Dat is geen nieuwe vaststelling, maar al jaren een pijnpunt binnen de humane wetenschappen en de culturele sector. Het ongenoegen daarover blijft groeien. Net daarom moeten we wellicht serendipiteit toelaten: mentale ruimte vrijmaken en het onverwachte verwelkomen, openingen creëren waardoor iets kan ontstaan dat niet op voorhand gepland was, een niet-functionele ruimte inrichten in huis of agenda. Kortweg tijd en ruimte inbouwen om te zoeken, intuïtieve keuzes te maken en misschien iets (maar misschien ook niets) te vinden. Daarom juichen we Adelheid Ceulemans toe, die onlangs de onzekere sprong waagde naar een nieuwe job, ook al zullen we haar erg missen als hoofdredactrice van dit tijdschrift. Met haar enthousiasme, professionaliteit en niets ontziende oog waarborgde ze de hoge kwaliteit van het eerste jaargang van dit blad. Ze werd daarin bijgestaan door haar rechterhand Jan Dewilde, die eveneens besliste zijn rol in de redactie van FORUM+ af te bouwen. Ook Esther Severi en Timothy De Paepe zoeken nieuwe professionele uitdagingen op en herzien hun engagement binnen de redactie. Dat betekent dat FORUM+ binnenkort koers zal varen met een vernieuwde ploeg. Die zal onder meer bestaan uit Timmy De Laet, Julie De Smedt, Willem De Wolf, Pascal Gielen, Matthias Heyman, Tine Marguillier, Kevin Voets en Stephan Weytjens, met ondergetekende aan het roer. Graag presenteer ik jullie alvast het voorliggende nummer, dat nog werd gemaakt door de vorige ploeg. Jan Dewilde opent met een artikel over de Beethovenreceptie in onze contreien. Componist, dirigent en klavierspeler Frank Agsteribbe experimenteerde met verschillende vormen van muzieknotatie. Naast zijn tekst hierover publiceren we ook enkele van zijn grafische partituren die recent ook tentoongesteld werden in de Gentse galerij AP’ART. Het beoefenen van kunst berust evenwel niet alleen op creativiteit en talent maar ook op techniek. Nathalie Roussel geeft inkijk in een minder bekend aspect van het kunstenaarsberoep en richt een kunstkliniek op voor de behandeling van fysieke klachten van dansers en muzikanten. De kleurkatern bevat deze keer een reeks geschilderde beelden van Karin Hanssen die gemaakt werden in het kader van haar doctoraatsonderzoek. In haar inleiding beargumenteert ze dat het hergebruiken van beelden in de kunstgeschiedenis erg gebruikelijk is. Clara van den Broek en Sara De Roo op hun beurt reflecteren over de toekomst van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. De Roo ging hierover in gesprek met theatermaker en docent Jan Joris Lamers en van den Broek schetst de lopende onderzoeksprojecten verbonden aan diezelfde opleiding. Tenslotte introduceren we in dit nummer een reeks over memorabele voorstellingen van Shakespeare in Antwerpen. Toon Brouwers bijt de spits af met Play Macbeth, een voorstelling uit 1981 in een regie van Walter Tillemans. Fans van de erfgoedbibliotheek kunnen zich opnieuw verheugen op een bevlogen Ex libris door Jan Dewilde. We sluiten traditiegetrouw af met enkele recensies. Hannah Aelvoet luisterde naar de eerste recital-cd van de Chileense fluitist Sebastian Hidalgo met composities van Jef Maes en Jef Schampaert. Matthias Heyman las voor ons Jazz sells: music, marketing and meaning van Mark Laver en Jan Dewilde bespreekt een boek over de pianocultuur in het Parijs van de negentiende eeuw. Nele Wynants, hoofdredactrice FORUM+ nele.wynants@uantwerpen.be

3


Dienstmededeling van Peter Benoit. Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen

 Jan Dewilde is sinds 1998 coördinator van het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek en leidt sinds 2004 de bibliotheek van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Aan het Antwerps Conservatorium coördineert hij de onderzoeksgroep Labo XIX&XX. Hij is editor van de partiturenreeks The Flemish Music Collection (Musikproduktion Höflich, München) en heeft tal van publicaties over Vlaamse muziek op zijn naam.  jan.dewilde@ap.be

4


De Beethovenreceptie in onze contreien. 1 Fétis, Hanssens en Benoit Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen & Studiecentrum voor Vlaamse Muziek Er is amper onderzoek gedaan naar receptiegeschiedenis van gecanoniseerde componisten in onze contreien tijdens de negentiende eeuw, evenmin als naar de historische uitvoeringspraktijk. Historische bronnen, zoals orkestpartijen, programmabrochures of recensies, blijven onbestudeerd. Deze bijdrage over de wijze waarop Beethoven bij ons werd geïntroduceerd, wil een aanzet zijn tot een breed en grondig onderzoek.

There has hardly been any research on the history of the reception of local canonised composers during the nineteenth century, nor on the history of the practice of execution. Historical sources, such as orchestral parts, programmes or reviews, go unanalysed. This contribution on how Beethoven was introduced in our country, may help to encourage broad and in-depth research.

Het is een vaststelling: er is amper onderzoek gedaan naar de receptie van gecanoniseerde componisten in onze contreien. Palestrina, Bach, Mozart, Beethoven, Wagner, Mahler, Schönberg… hoe, wanneer en door wie werd hun muziek hier geïntroduceerd en hoe werd die gerecipieerd, geapprecieerd en soms gerecupereerd? Het zijn vragen waarop we bij gebrek aan afdoend onderzoek voorlopig het antwoord schuldig moeten blijven. Als er al onderzoek naar de receptie van een componist werd gedaan, dan werden eerder de literaire en cultuurhistorische dan de muzikale aspecten bestudeerd.2 Het mangelt dan ook aan onderzoek naar de historische uitvoeringspraktijk: welke bezetting hadden de orkesten toentertijd, welke instrumenten gebruikten de orkesten, en welke partituren? Dat dit soort onderzoek ontbreekt, heeft veel, zo niet alles, te maken met de moeilijke toegang tot het efemere bronnenmateriaal dat voor dit soort onderzoek essentieel is, zoals programmabladen, concertaankondigingen, recensies in kranten en tijdschriften, maar ook directiepartituren en orkestpartijen. Fondsen om dergelijke bronnen te inventariseren en te ontsluiten zijn bij ons helaas moeilijk of niet te vinden. Nochtans zijn een gedegen inventarisatie en ontsluiting het essentiële fundament voor onderzoek. Meten is weten en grondige bronnenstudie verhindert dat het warm water opnieuw moet worden uitgevonden of dat er oude wijn in nieuwe zakken kan worden verkocht. Het is duidelijk dat componisten als Beethoven en Wagner, om enkel hen te noemen, een diepgaande invloed hebben gehad op de muziekschepping en -beleving in onze streken, maar het hoe en het waarom zijn niet of nauwelijks onderzocht. Nochtans kan onderzoek naar de receptiegeschiedenis en naar de uitvoeringspraxis niet alleen een lacune vullen in de muziek- en cultuurgeschiedenis, maar ook voor eigentijdse uitvoerders van praktisch nut zijn. Zo kan bijvoorbeeld de studie van annotaties op oude partituren en partijen een beter inzicht geven in de historische uitvoeringspraktijk. Een concreet voorbeeld: de Antwerpse Conservatoriumbibliotheek bewaart de partituur en de partijen van Franz Liszts Graner Messe, die werden gebruikt voor de door Peter Benoit gedirigeerde uitvoering op 26 mei 1881 in Antwerpen.3 De zeer gedetailleerde aantekeningen en correcties die tijdens de repetities werden aangebracht en uitgevoerd, ‘en présence de l’illustre compositeur’, maken van deze partituur een essentiële bron voor de studie van de eigentijdse uitvoeringspraktijk van Liszt. Toch bleef deze historische partituur

5


onaangeraakt toen het werk in 2012 in Antwerpen werd uitgevoerd door deFilharmonie en Philippe Herreweghe. Het blijft verbazen hoe musici en dirigenten die zich tot ‘historically informed performance’ (HIP) bekennen, authentiek uitvoeringsmateriaal links laten liggen, terwijl die bronnen toch een directe toegang geven tot de historische uitvoeringspraktijk. HIP blijkt in de praktijk zijn predicaat al te vaak niet waar te maken (wat natuurlijk op zich niets zegt over de kwaliteit van de uitvoering). In deze bijdrage wordt niet meer dan een kleine aanzet gegeven tot het onderzoek naar de receptie van Beethovens muziek in onze contreien, in de hoop om zo, naar buitenlands voorbeeld, het receptieonderzoek en het onderzoek naar de historische uitvoeringspraktijk mee te stimuleren. Dit onvolkomen, want verre van volledige verhaal, wordt opgehangen aan drie figuren die bij ons ter zake een belangrijke rol hebben gespeeld, met name François-Joseph Fétis, Charles-Louis Hanssens en Peter Benoit.

Het blijft verbazen hoe musici en dirigenten die zich tot ‘historically informed performance’ bekennen, authentiek uitvoeringsmateriaal links laten liggen, terwijl die bronnen toch een directe toegang geven tot de historische uitvoeringspraktijk.  

FRANÇOIS-JOSEPH FÉTIS (1784-1871): EEN RECHTSTREEKSE GETUIGE Als student, en later als professor contrapunt en fuga en bibliothecaris aan het Conservatoire de Paris zat Fétis op de eerste rij toen de appreciatie voor de symfonieën van Beethoven nogal bruusk kantelde van totaal onbegrip naar adoratie. Fétis was als conservatoriumstudent in Parijs toen in 1807 Beethovens eerste symfonie (1800) voor de eerste keer in Frankrijk werd uitgevoerd en later kon hij tal van spraakmakende Beethovenuitvoeringen volgen in de in 1811 ingespeelde concertzaal van het Conservatoire. In zijn onderzoek beschrijft de Amerikaanse cultuurhistoricus James Johnson hoe bij die allereerste uitvoeringen de Beethovensymfonieën als chaotisch en incoherent werden ervaren en hoe ze in de jaren 1820 dan ook slechts sporadisch werden geprogrammeerd.4 Het kantelpunt was het allereerste concert van het Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire op zondag 9 maart 1828, bijna een jaar dus na Beethovens dood. François Antoine Habeneck dirigeerde toen, met de viool in de hand, de Eroica. Waar vroegere uitvoeringen van die symfonie in het beste geval op onverschilligheid, maar ook op hoongelach werden onthaald, werd deze uitvoering luid toegejuicht. Dat de appreciatie echt wel plots verschoof, blijkt onder meer uit volgend citaat van de musicograaf, componist en uitgever Castil-Blaze (1784-1857): Une révolution s’est opérée dernièrement dans l’empire musical; a-t-elle produit des effets plus nouveaux, des tours d’une originalité plus piquante, des formes d’un ordre plus relevé qu’on n’en remarque dans l’œuvre de Beethoven? Et pourtant cette symphonie héroïque de nom et de fait, languissait dans nos bibliothèques et notre insouciance l’a condamnée pendant vingt ans à un silence bien funeste pour nos plaisirs. Je ne tenterai pas de décrire les transports d’admiration et d’enthousiasme qui ont suivi les derniers accords de chaque morceau de cet ouvrage: sept ou huit salves d’applaudissements ont servi d’accompagnement au finale; compositeurs et symphonistes, chacun a pris sa part de cette juste libéralité.5 De bijval was inderdaad zo groot dat twee weken later, op het tweede concert van de Société des Concerts, de symfonie werd herhaald (‘généralement redemandée’) als opening van een volledig Beethovenprogramma (‘consacré à la mémoire de L. V. Beethoven’). Het derde concert van de concertvereniging van het Conservatoire, op 13 april 1828, opende met de vijfde symfonie, waarbij vooral het eerste deel luid werd toegejuicht, ook al vermelden recensies dat de trompettisten er bij hun eerste tussenkomst niet in slaagden om de noten van het openingsmotief ordentelijk te spelen. Op vraag van het publiek werd de symfonie herhaald op het vijfde concert (4 mei 1828) en op het ‘concert extraordinaire’ (een benefietconcert op 21 december 1828). Op een van die concerten werden het derde en het vierde deel van de vijfde symfonie telkens onmiddellijk gebisseerd, zodat de symfonie in de praktijk dus zes bewegingen telde. Tussendoor werd er geroepen en geapplaudisseerd. Recensies leren dat het concertpubliek zich toen gedroeg zoals nu een publiek bij een jazzconcert: passages die bijzonder in de smaak vielen of een mooie solo, kregen meteen applaus. De attaca-overgang tussen het derde en het vierde deel van de vijfde symfonie was een van die passages die steevast werd toegejuicht.6

6


Tussen 9 maart 1828, de dag waarop Habeneck zijn concertreeks opende met de Eroica, en 19 februari 1832, de Franse première van de achtste symfonie, werden alle negen Beethovensymfonieën minstens één keer uitgevoerd. Aanvankelijk totaal onbegrepen, werd Beethoven op enkele jaren tijd een echte publiekstrekker, in die mate dat de Société des Concerts twintig jaar lang op zowat elk concert minstens één Beethovensymfonie zou programmeren. Om dat in concrete cijfers uit te drukken: op de concerten die de Sociéte des Concerts tussen 1828 en 1859 gaf, werd er 280 keer een Beethovensymfonie gespeeld, tegenover 58 symfonieën van Haydn en 37 symfonieën van Mozart.7 Over die plotse ommekeer in de appreciatie van Beethoven in Frankrijk is ondertussen een boekenkast vol geschreven.8 Daarbij wordt onder meer de veranderende Zeitgeist besproken – een diffuus en moeilijk te hanteren begrip. Ook zouden literatoren als Victor Hugo, Honoré de Balzac en Théophile Gautier een belangrijke rol hebben gespeeld in het slechten van barrières rond Beethoven, wat dan via Hector Berlioz en Castil-Blaze in de muziekkritiek zou zijn doorgesijpeld. Maar ongetwijfeld moet de verklaring ook gezocht worden in het langzaam gewijzigde luistergedrag van het Parijse publiek dat vooral hield van operamuziek en van programmatische en beeldende muziek, maar dat gaandeweg steeds meer ging wennen aan absolute muziek. Ook het feit dat de orkesten steeds beter werden, zal zeker meegespeeld hebben om het publiek te overtuigen van de kwaliteiten van de Beethovensymfonieën. Waar in de Duitstalige gebieden het talent over verschillende conservatoria en muziekcentra verspreid zat, waren in het gecentraliseerde Frankrijk de beste musici in Parijs geconcentreerd. Het Parijse Conservatoire was een van de internationale topconservatoria en zijn orkest, gevormd door professoren, alumni en studenten, was onder de leiding van Habeneck uitgegroeid tot een van de beste van Europa. Dat het Conservatoriumorkest vroegere Parijse orkesten overtroefde, valt ook te lezen in Castil-Blazes eerder vermelde verslag: Les personnes qui n’ont point assisté aux anciens concerts ne peuvent se faire une idée de l’étonnante supériorité de l’orchestre qui vient d’exécuter la symphonie héroïque de Beethoven: c’est ravissant; cela tient du prodige.9 De superioriteit van Habenecks orkest wordt ook door Richard Wagner bevestigd in zijn getuigenis over de uitvoering van de negende symfonie, die hij in de winter van 1839 in Parijs meemaakte. Nog nooit had hij het werk in Duitsland zo goed horen uitvoeren: Die Schönheit dieses Vortrages der neunten Symphonie bleibt mir noch ganz unbeschreiblich. Um jedoch einen Begriff davon zu heben, wähle ich mir eine Stell aus, an welcher ich, wie an jeder anderen, es mir nicht minder geläufig sein werde, zugleich die Schwierigkeit im Vortrage Beethovens, wie die geringen Erfolge der deutschen Orchester in der Lösung derselben nachweisen will. Wie habe ich, selbst durch die vorzüglichsten Orchester, es später ermöglichen können, die Stelle des ersten Satzes: so vollendet gleichmäßig ausgeführt zu erhalten, wie ich dies damals (vor dreißig Jahren) von den Musikern des Pariser KonservatoirOrchesters Hörte.10 De vroege Parijse uitvoeringen van Beethovensymfonieën zijn op de voet te volgen in Fétis’ artikels en recensies die hij eerst in kranten publiceerde en vanaf 1827 in Revue musicale, zijn wekelijkse muziektijdschrift dat hij zowat op zijn eentje volschreef. In die nog altijd zeer lezenswaardige artikels is de evolutie van zijn appreciatie na te lezen, een appreciatie die bij de laatste symfonieën duidelijk afnam. Zo schreef hij dat de finale van de koorsymfonie logica, redelijkheid en goede smaak mankeerde, kortom: het product van ‘une imagination en délire’. Dat Fétis lang werd (en soms nog wordt) gepercipieerd als een geborneerde muziekwetenschapper heeft veel te maken met het feit dat hij bij de voorbereiding van een uitgave van de Beethovensymfonieën door de Parijse uitgeverij Troupenas ‘incorrections d’harmonie’ meende te moeten vervangen door ‘corrections et perfectionnements’. Hij werd hiervoor door Berlioz publiekelijk geridiculiseerd en aan de schandpaal genageld – het

Karikatuur van François-Joseph Fétis Lithografie, gesigneerd F.S.

7


Charles-Louis Hanssens Lithografie door Charles Baugniet

verhaal is bekend. Maar ter verdediging van Fétis valt in te brengen dat het lange tijd niet ongewoon was om correcties en wijzigingen aan te brengen in de partituur van een andere componist. Nu nog zijn er orkesten die Schumannsymfonieën spelen in de revisie van Gustav Mahler, omdat Schumann zogezegd niet kon orkestreren. Bovendien bracht Fétis die correcties aan op de drukproeven, op basis van handgeschreven kopieën van de autograaf. Hij kon niet vergelijken met het autografisch manuscript en het is dus mogelijk dat hij er op bepaalde plaatsen eerlijk van overtuigd was dat hij de fouten van een nonchalante kopiist corrigeerde, en niet Beethoven zelf. Later zouden trouwens ook Wagner en Schönberg wijzen op vermeende fouten. Het moet gezegd: zowel met zijn geschriften als met zijn redactiewerk voor de partituuruitgaven toonde Fétis een grote intellectuele autonomie. Op een moment dat er in Frankrijk een heuse Beethovencultus woedde, zorgde Fétis met zijn artikels voor een verfrissende en soms zelfs moedige tegennoot. Fétis ging in tegen de beate adoratie van schrijvers als Balzac, die Beethoven een godheid noemden en zijn muziek bejubelden als voortgebracht door de vleugels van engelen. Voor Fétis miskende die goddelijke status precies het eigene van een groot kunstenaar: ‘La nature même du talent de ce grand artiste est d’être inégal… c’est méconnaître son mérite que de nier ses défauts’.11

Dat Fétis al bij al een grote bewondering voor Beethovensymfonieën koesterde, blijkt ook uit het feit dat hij als eerste directeur van het Conservatoire royal de Bruxelles veel en herhaaldelijk Beethoven zou programmeren. Een typisch programma uit die tijd is bijvoorbeeld het concert dat hij op 29 november 1840 met het koor en orkest van zijn Brusselse conservatorium uitvoerde: hij opende met Beethovens tweede symfonie, daarna volgden de Oberonouverture van Weber en een klarinetconcerto van Charles-Louis Hanssens, waarna hij het concert afsloot met de Coriolanus-ouverture en de finale van Christus am Ölberge. Een studie van de partituren en het orkestmateriaal dat Fétis bij zijn uitvoeringen gebruikte, zou ongetwijfeld veel relevante informatie over de toenmalige uitvoeringspraktijk van Beethovenwerken opleveren. Fétis, die slechts veertien jaar jonger was dan Beethoven, is dankzij de uitvoeringen van Habeneck en zijn orkest een kostbare, want rechtstreekse getuige en een directe link met de geschiedenis.

CHARLES-LOUIS HANSSENS ‘JEUNE’ (1802-1871): COMPONIST EN DIRIGENT12 Maar niet Fétis was toentertijd de kampioen van Beethovenuitvoeringen in België, wél Charles-Louis Hanssens, bijgenaamd ‘jeune’, om hem te onderscheiden van zijn oom, Charles-Louis Hanssens, ‘l’ainé’ (1777-1852. Hanssens ‘jeune’ begon zijn carrière als cellist in de operaorkesten van Gent, Amsterdam en Brussel, maar hij zou al vlug een gevierd operadirigent worden, met engagementen in Gent, Brussel, Den Haag en Parijs. Die decennialange carrière als dirigent belette hem niet om een omvangrijk oeuvre bij elkaar te schrijven, waaronder veel werk voor het theater, zoals veertien balletten en zes opera’s. Hij componeerde ook, misschien niet toevallig, negen symfonieën, waarin hij hier en daar expliciet naar de Beethovensymfonieën verwijst. In het scherzo van zijn vierde symfonie bijvoorbeeld is er een zeer duidelijke reminiscentie aan het beginmotief van Beethovens vijfde symfonie. En dat zorgde voor ophef, ook internationaal. Ludwig Spohr, die in die tijd als een evenknie van Mozart en Beethoven werd beschouwd, bestelde Hanssens’ symfonie voor zijn uitstekende orkest in Kassel, want volgens hem kon alleen ‘ein Orchester von Virtuosen’ deze partituur ten volle recht doen. Hanssens mag dan nu tussen de plooien van de muziekgeschiedenis zijn gevallen, bij leven was hij een internationaal gevierd dirigent en componist. Dat blijkt onder meer uit een uitspraak uit 1838 van niemand minder dan Robert Schumann, waarin hij wijst op opkomend jong talent, en Hanssens in één adem vernoemt met Glinka in Rusland, Chopin in Polen, Berlioz in Frankrijk en Liszt in Hongarije. Uit een groot deel van Hanssens’ oeuvre spreekt een grote bewondering voor Beethoven, maar het is vooral als dirigent dat hij belangrijk is voor de Beethovenreceptie. Het is met het orkest van de Société des Concerts du Casino dat hij vanaf 1838 in Gent werkelijk baanbrekend werk heeft geleverd door de symfonieën en ook wel ander werk van Beethoven op de concertprogramma’s te introduceren. Op 10 december 1838, bijvoorbeeld, dirigeerde hij Beethovens zevende symfonie en op 4 maart 1839 liet hij de Gentenaars kennis maken met Christus am Ölberge, zoals toen de gewoonte in Franse vertaling. Er gingen weinig van zijn concerten voorbij zonder Beethoven op het

8


programma, zodat hij al op korte tijd een reputatie als excellent Beethovendirigent verwierf. Vanuit Antwerpen werd hij zelfs gevraagd om op de Rubensfeesten van 1840 de vijfde symfonie te dirigeren. En interessant voor de toenmalige uitvoeringspraktijk: bij die feestelijke gelegenheid bestond het orkest uit 65 violen, 20 altviolen, 23 cello’s, 18 bassen, 5 fluiten, 4 hobo’s, 5 klarinetten, 6 hoorns, 4 fagotten, 5 trompetten, 6 trombones, 1 ophicléide en pauken. Doorheen de concertrecensies merk je dat de goddelijke status die Beethoven al in Frankrijk werd toegedicht, ook hier ingang vond. In concertaankondigingen en -besprekingen werd er in religieuze termen over Beethoven en zijn werk geschreven. Na een uitvoering van de vijfde symfonie schreef de recensent van La Belgique musicale (7 maart 1844) dat ‘la pensée du divin Beethoven’ ‘religieusement ’werd uitgevoerd. Ook werd hij ‘ce dieu de la symphonie’ genoemd. En Hanssens’ biograaf Louis Bärwolf schreef over Hanssens en Beethoven: ‘Hanssens avait le culte de Beethoven; cet immortel génie était son dieu.’13 In 1844 verhuisde Hanssens naar Brussel waar hij dirigent werd van de Société royale de Grande Harmonie, toen de belangrijkste orkestvereniging van het land. Ook met dat orkest zou hij stelselmatig Beethoven promoten. Het eerste concert met zijn Brusselse orkest, op 2 maart 1844, opende hij dan ook bij wijze van statement met de tweede symfonie en de Leonore-ouverture. Vele Beethovensymfonieën zouden volgen, alsook uitvoeringen van Christus am Ölberg en de Fantasia op. 80. Maar Hanssens’ belangrijkste bijdrage tot de Beethovenreceptie is dat hij – tenzij ooit met een eerdere uitvoering het tegendeel wordt bewezen – de Belgische première van de negende symfonie heeft gedirigeerd. Dat gebeurde op 17 februari 1849 met het orkest van de Association des artistes musiciens de Bruxelles (een soort hulpkas voor armlastige musici). Nadat het concert op 10 maart was hernomen, wees de journalist van het Nederlandse tijdschrift Caecilia in zijn recensie onder meer op de moeilijkheidsgraad van het werk en hij prees de kwaliteit van het orkest: (…) de alhier sedert drie jaar bestaande association des artistes musiciens, onder de leiding van den Hr. C. L. Hanssens, heeft haar vierde en laatste Concert op zaterdag den 10. Maart gegeven. Het Orchest van omtrent 90 executanten, met al de bijzondere professoren der hoofdstad, staat heden op eenen hoogen trap en kan in vergelijking gesteld worden met dat van Parijs. De 9. Symphonie van Beethoven met Koor werd hier voor de tweede maal gespeeld, en men mag zeggen, dat de verschillende gevoelens van den Componist zeer goed door het Orchest uitgedrukt werden; dit werk, zeer moeijelijk bij de eerste uitvoering te begrijpen, heeft oneindig veel genoegen aan het publiek gedaan, vooral bewonderden wij het Scherzo en Finale, het eerste zeer origineel en schoon bewerkt, maakt zich bijzonder goed, het Finale, groot van gedachte en in instrumentaal-bewerking, werd met algemeen handgeklap bekroond.14 Een ander opmerkelijk Beethovenconcert dirigeerde Hanssens op 16 maart 1859: Joseph Joachim soleerde toen in het vioolconcerto. Joachim mag dan wel worden geassocieerd met het concerto van Brahms, dat hij op nieuwjaarsdag 1879 creëerde, maar in feite was Beethovens concerto zijn lijfstuk. Al op zijn dertiende speelde hij het werk – uit het hoofd en met eigen cadensen – met de London Philharmonic en Felix Mendelssohn-Bartoldy als dirigent. Zijn hele carrière lang zou hij het werk met zich meedragen. Het was dan ook een bijzonder evenement toen Joachim op vraag van Hanssens het concerto in Brussel kwam spelen. Het concert was tot de laatste stoel uitverkocht: […] Dagen te voren eindigden bijna alle gesprekken met het beramen van middelen om plaats in de Concertzaal te kunnen vinden, en niet ten onregte had men vrees daaromtrent; nimmer zag men zulk een toeloop; uren vóór de opening der deuren was er geen toegang meer tot het lokaal, men moest op straat zijne beurt afwachten; sinds lang kon men niet meer voor geld een toegang-biljet bekomen.15 Rond die tijd was de positie van Beethoven in het concertleven ‘genormaliseerd’: zijn werk werd frequent geprogrammeerd, van kamermuziek tot symfonieën, en had zijn weg naar het concertpubliek gevonden. En dat was voor een groot deel Hanssens’ verdienste.

PETER BENOIT (1834-1901): DE IDEOLOOG In de eerste helft van de jaren 1850 ging Peter Benoit in Brussel in de leer bij Fétis en Hanssens; het kan dan ook haast niet anders dan dat hij via hen met het oeuvre van Beethoven in contact is gekomen. Bij Hanssens studeerde Benoit orkestratie, beiden zijn dan ook sterk door de orkestratie van Beethoven beïnvloed. Bovendien is Benoits typische oratoriumbezetting in werken als Lucifer en De oorlog gelijkend aan die van Beethovens koorsymfonie. En aan Benoits grote concertaria Joncvrou Cathelijne is te merken dat hij Beethovens dramatische scène Ah, perfido goed kende. Ideologisch vond hij dat wel een problematisch stuk: een Duitser die op Italiaanse tekst componeerde,

9


was voor Benoit een typevoorbeeld van eclectische kunst (‘mengelkunst’), zoals hij in zijn essay Over de nationale toonkunst schreef: Indien gij een voorbeeld van muziekaal eclectisme in de hoogste kunstsfeer kiezen moest, zoo zou ik u vragen het berucht aria ‘Ah! Perfido’ van Beethoven op italiaanschen tekst getoonzet, met aandacht te aanhooren. Niets vreemder, niets fantastischer, mag ik zelfs zeggen, dan die vereeniging der gezongene uitdrukking, waarin de stijl der symphonie zich nederig op italiaansch formulism heeft toegepast – en dan nog voor zooveel! – met al de krachten der germaansche oorspronkelijkheid, die zich in de orkestrale massa’s lucht geeft.16 In zijn pleidooi voor een authentieke nationale toonkunst schreef hij verder wel dat Beethoven ‘een oneindigen stap vooruit [heeft] gedaan op de roemrijke baan der nationaliteit’, al was voor hem Fidelio al te zeer ‘aan de uitheemsche [lees: Italiaanse] conventie en formuul verslaafd gebleven.’ De negende symfonie daarentegen beschouwde Benoit wél als authentiek Duits: ‘Fidelio’ en de ‘9e symphonie’! Wat belangrijke zedeles ligt in de tegenstelling dezer twee werken besloten! De geest blijft om zoo te zeggen vernietigd voor de mogelijkheid van twee zóó rechtstreeks tegen elkander strijdende scheppingen, die uit één en ’t zelfde brein zijn ontsproten. Ah, ’t is dat er zielkundige geheimen bestaan, die de muziek alléén ons kan openbaren! Is ‘Fidelio’ daarom minder een werk van genie? Neen, maar de opvatting en de vorm van dit stuk zijn nog verslaafd; in de ‘9e symphonie’ blijven beide vrij.’17 Toen Benoit in 1867 de eerste directeur werd van de Antwerpsche Vlaamsche Muziekschool – de voorloper van het huidige Antwerps Conservatorium – was het werk van Beethoven dus al helemaal in Antwerpen ingeburgerd. Dat valt onder meer ook af te leiden uit de zeldzame catalogi van muziekbibliotheken van Antwerpse concertverenigingen die in de Antwerpse conservatoriumbibliotheek bewaard zijn gebleven, zoals de muziekinventaris uit 1839 van de concertorganisatie Société d’Orphée of de inventarissen van de Société royale d’Harmonie. Bij de Antwerpse oratoriumkoren was vooral Le Christ au mont des oliviers (Christus am Ölberge) erg geliefd. Daarnaast waren er ook interessante kamermuziekreeksen waarbij steeds meer ook de Beethovenkwartetten op de pupiters lagen. Een van de voortrekkers hierbij was de Antwerpse violist Antoine Bessems (1806-1868) die aan het Parijse Conservatoire bij Pierre Baillot had gestudeerd en er bevriend was geraakt met Hector Berlioz. Ook zijn jongere broer Joseph (1809-1892) was als cellist bij veel uitvoeringen van Beethovenkwartetten betrokken. Dat die kwartetten lange tijd niet als evident werden beschouwd, blijkt onder meer uit een recensie die verscheen na een ‘matinée musicale’ in de salons van gouverneur Théodore Teichmann op 14 februari 1864. Violisten Hubert Léonard en Joseph Bacot, altist Pierre Houben en cellist Joseph Bessems presteerden toen veel beter in het Mozartkwartet dan in het Quatuor en la van Beethoven, althans volgens de recensent van Le Précurseur (15 februari 1864). Maar dat hoefde niet te verwonderen, want: ‘(…) qui peut se vanter d’avoir entendu un quatuor de Beethoven interprété d’une façon irréprochable?’18 De populariteit van Beethoven in Antwerpen is trouwens niet alleen af te lezen uit de concertprogramma’s en de recensies, maar ook uit het feit dat op 9 augustus 1856 een beeld van Beethoven ten voeten uit, van de hand van Jacques de Braekeleer (1823-1906), werd opgericht in de tuinen van het zomerlokaal van de Société royale d’Harmonie. Benoit zelf programmeerde en dirigeerde veel werk van Beethoven, zowel op de examens en de concerten van zijn school, als op concerten van de Antwerpse concertorganisaties die hij dirigeerde. En daar besteedde hij de nodige zorg aan. Toen hij in 1874 met het Conservatoriumorkest de vijfde symfonie uitvoerde, hing hij ad valvas volgend plakkaat voor het professorencorps op: De heren professoren worden verzocht de studien op de symfonie nr. 5 Beethoven, onophoudelijk door de leerlingen van het orkest deel makende te doen beoefenen, en zoo goed te wezen de opmerkingen des bestuurders bij de algemeene repetitien gedaan, hun goed voor oogen te leggen. De partituur en de handgeschreven orkestpartijen die voor die uitvoering werden gebruikt, worden nog in de bibliotheek bewaard. Uit getuigenissen van muzikanten die onder Benoit als dirigent gespeeld hebben, zou blijken dat hij diegene is geweest die bij de Antwerpse orkesten het noteren van boogstreken op partituren introduceerde.19 Voor vele orkestmusici was dat niet minder dan een omwenteling. Opmerkelijk is ook dat hij, vermoedelijk rond 1872, cadensen schreef voor Beethovens vierde pianoconcerto. Het is niet duidelijk of die in een bepaalde uitvoering ook werden gebruikt. Ook Beethovens laatste symfonie heeft Benoit op zijn pupiter gelegd. Hij dirigeerde het werk op 13 augustus 1876 tijdens een groots driedaags muziekfestival. Het programma was bijzonder ambitieus, want tijdens datzelfde

10


festival werd ook Benoits monumentale oratorium De oorlog uitgevoerd, naast werk van Bach en Wagner en van verschillende Belgische componisten. Het was een hele uitdaging om met amateurs twee grote koorwerken simultaan in te studeren. Beethovens laatste symfonie toonde zich toen nog zeer weerbarstig, dat bewijzen de zeer zeldzame en vaak partiële uitvoeringen tijdens de negentiende eeuw. Niet zelden liet men de koorfinale gewoon weg, zoals bijvoorbeeld gebeurde in 1868 bij de Concerts populaires in Brussel. Vijf jaar later dirigeerde François-Auguste Gevaert wél het integrale werk met de ensembles van het Brussels Conservatorium. In Luik zou de symfonie pas voor de eerste keer zijn uitgevoerd op 30 april 1887, gedirigeerd door Théodore Radoux bij de inhuldiging van een nieuwe concertzaal. Ook 27 jaar na de Belgische première door zijn leermeester Hanssens, was het dus voor Benoit nog een hele onderneming om het werk uit te voeren. Uit de getuigenissen van componist en dirigent Edward Keurvels, Benoits rechterhand, weten we dat de voorbereidingen nogal chaotisch verliepen. In een brief aan zijn vriend Eduard Croegaert schreef hij: Dat wij de 9° symphonie van Beethoven hebben gerepeteerd en wat meer zegt : ‘De Oorlog’ met een muziek, gelijk er in heel het Aardsch Paradijs geen is. (…) Dat de Baas [Benoit] ‘goed gedineerd’ had vóór die repetitie en bijgevolg uitspattend was van enthousiasme of verrukkinge.20 Niettegenstaande er voor het festival veertien verschillende werken moesten worden ingestudeerd, was de recensent van Le guide musical toch positief over de uitvoering met 900 (!) uitvoerders: La 9e symphonie et la cantate de J.-S. Bach n’ont rien laissé à désirer. – Les hommes compétents (…) des artistes du plus haut mérite de l’Allemagne et de la Hollande ont été ravis. – Quelques divergences sur les mouvements du scherzo de la 9e, ont seules pu donner une note plus au moins discordante de ces deux grandes œuvres.21

BESLUIT Een eerste preliminair onderzoek toont dat de Beethovenreceptie in onze contreien niet zo veel later op gang kwam, en ook niet veel verschilde van Frankrijk. En dat is opmerkelijk. Door de politieke en maatschappelijke omstandigheden kwam een regulier concertleven en een gestructureerd hoger muziekonderwijs in België later op gang dan in Frankrijk. Ook de orkest- en concertinfrastructuur lieten langer op zich wachten. Maar de intense contacten die er waren met Parijs, maar ook met het muziekleven in het Rijnland, zorgden ook hier voor een sterke dynamiek. Na 1830 kon het muziekleven zich dan ook versneld op gang trekken, mee onder impuls van sterke persoonlijkheden als Fétis, Hanssens en Benoit. Maar er is intensief muziekhistorisch bronnenonderzoek nodig om dit zeer premature beeld bij te stellen en aan te vullen. En ten behoeve van de geïnformeerde uitvoeringspraktijk wachten ondertussen historische partituren en partijen op musici, dirigenten en musicologen voor verder onderzoek. 

NOTEN 1  2  3  4  5  6  7  8  9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21 

Dit artikel is gedeeltelijk de neerslag van de lezing De Beethovenreceptie in België in de 19de eeuw: tussen evolutie en authenticiteit, op 9 december 2015 gegeven tijdens de Beethovendag in het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. K. Wauters, Wagner en Vlaanderen, 1844-1914. Cultuurhistorische studie. Gent 1983. J. Dewilde, ‘Een reuzenpartituur: Franz Liszts Graner Messe in Antwerpen.’ FORUM+ voor onderzoek en kunsten, 22 (2015) 5, p. 42-43. J. Johnson, ‘Beethoven and the birth of romantic musical experience in France.’ 19th-Century music, 15 (1991) 1, p. 23-35. Geciteerd in: J.-G. Prod’homme, Les symphonies de Beethoven (1800-1827). Paris 1920, p. 124. Johnson, ‘Beethoven and the birth of romantic musical experience in France’, p. 25. Geciteerd in: Prod’homme, Les symphonies de Beethoven, p. 124. Zie onder meer: L. Schrade, Beethoven in France. New Haven 1942; P.A. Bloom, ‘Critical Reaction to Beethoven in France: François-Joseph Fétis.’ Rebelge de Musicologie/Belgisch Tijdschrift voor Muziekwetenschap, 26/27 (1972/1973), p. 67-83. Prod’homme, Les symphonies de Beethoven (1800-1827), p. 124. R. Wagner, Über das Dirigieren <http://www.forgottenbooks.com/books/Uber_das_Dirigieren_1100006590> [20 januari 2016]. F.J. Fétis, ‘Nouvelles de Paris. École royale de musique. Société des concerts.’ Revue musicale, 3 (1829) 5, p. 236. Het stuk over Hanssens is grotendeels gebaseerd op: J. Dewilde, ‘Organist én patriarch van het Belgische muziekleven. Charles-Louis Hanssens ‘jeune’. In De Gentse conservatoriumbibliotheek. Tien componisten in profiel. Mechelen 2005, p. 37-63. L. Bärwolf, Charles-Louis Hanssens: sa vie et ses œuvres. Bruxelles 1894, p. 66. ‘Buitenlandsche berigten.’ Caecilia. Algemeen muzikaal tijdschrift van Nederland, 6 (1849) 7, p. 71-72. N.J.S., ‘Buitenlandsche berigten.’ Caecilia. Algemeen muzikaal tijdschrift van Nederland, 16 (1859) 11, p. 114. Transcriptie door August Corbet, in A. Corbet, Geschriften van Peter Benoit. Antwerpen 1942, p. 67. Corbet, Geschriften van Peter Benoit, p. 83. Geciteerd in: E. Baeck en H. Baeck-Schilders, Het concertleven te Antwerpen in het midden van de 19de eeuw. Brussel 1996, p. 121. Radio-interview met Albert De Schacht (1938). Minuut van een brief van Edward Keurvels aan Eduard Croegaert, gedateerd 7 juli 1876 (Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen). ‘Grand festival de musique à Anvers.’ Le guide musical, 22 (1876) 34, p. 211-213.

11


Aria voor cello, versie 1 (2013).

ď&#x192;&#x2039; Frank Agsteribbe is internationaal actief als componist, dirigent en klavierspeler. Hij doceert sinds 1990 aan het Antwerpse Conservatorium en is covoorzitter van de gezamenlijke Onderzoeksraad van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en het Koninklijk Conservatorium (AP Hogeschool Antwerpen). ď&#x192;&#x2039; frank.agsteribbe@ap.be

12


Muziek voor het oog. Noten om te bekijken – beelden om te beluisteren Frank Agsteribbe Koninklijk Conservatorium Antwerpen Toen Frank Agsteribbe in 2013 besloot om te stoppen als artistiek leider van barokorkest B’Rock, creëerde hij daarmee de ruimte om opnieuw creatiever aan de slag te gaan. Na de aankoop van een originele Weense pianoforte uit 1828 kon hij realiseren waar hij al geruime tijd op zat te broeden: nieuwe muziek componeren voor een historisch klavier. Al gauw bleek de traditionele muzieknotatie niet het geschikte medium om zijn ideeën vorm te geven, en zo ontstond een reeks grafische partituren. Hoe dat allemaal in zijn werk gegaan is, vertelt Frank Agsteribbe zelf.

In 2013, when Frank Agsteribbe decided to quit his role as artistic leader of the baroque orchestra B’Rock, he seized the opportunity to work more creatively. After buying an original Viennese pianoforte of 1828, he could put into practice what he had been contemplating for quite a while: composing new music for a historical instrument. He soon realised that traditional musical notation was not the right medium to express his ideas, which resulted in him producing a series of graphical scores. How that all happened, Frank Agsteribbe will tell you himself.

‘Zijn het tekeningen of, met andere woorden, beelden om te bekijken? Of zijn het partituren die bedoeld zijn om muziek te laten klinken?’ Die vraag krijg ik vaak wanneer bezoekers met enige verbazing mijn grafische partituren bekijken. In onze traditie zijn partituren een visuele omzetting van muziek in notenschrift. De partituur is er voor de uitvoering en de studie van muziek. Ze is een hulpmiddel voor muzikanten om de muziek van een componist zo goed en nauwkeurig mogelijk volgens de wensen van die componist te verklanken. Met andere woorden: partituren zijn een noodzakelijke tussenstap tussen de inwendige voorstelling van de componist en een mogelijke realisatie door een uitvoerder. Elke musicus kan bij het lezen de symbolen zonder probleem omzetten naar klanken, hij kan de muziek horen door naar de noten te kijken. In de geschiedenis van onze westerse muziek zijn er veel interessante en kostbare partituren. Denk maar aan de prachtige manuscripten uit de middeleeuwen. Zo weet ook iedereen die het handschrift van Johann Sebastian Bach heeft gezien dat zijn manuscripten een grotere expressieve kracht hebben dan een moderne gedrukte partituur, en dat ze in die zin de uitvoering kunnen beïnvloeden. Of denken we aan composities uit onze tijd, waarbij de grafische notatie extra informatie toevoegt aan meer traditionele elementen van ons notenschrift of in plaats daarvan geheel nieuwe symbolen, teksten en kleuren gebruikt om de uitvoering van een werk in een bepaalde richting te sturen. Toch hebben al deze partituren iets gemeenschappelijk: ze bestaan niet omwille van zichzelf, ze zijn niet a priori als visuele kunst gedacht, maar zijn een middel met een ander einddoel, namelijk muziek laten klinken. Sinds 2013 experimenteer ik met grafische partituren in plaats van mijn composities te schrijven in traditionele muzieknotatie. Mijn affiniteit met abstracte kunst, en mijn contact met de Brusselse kunstverzamelaar Roberto Polo in 2013 leidden tot deze evolutie. Het biedt me de mogelijkheid om door de notatie de uitvoering minder te determineren. Ik geef met andere woorden een deel van het creatieve proces uit handen en verwacht van de uitvoerder een grotere artistieke input. Daarmee komt de uitvoerder min of meer op gelijke hoogte met de

13


componist. Hij krijgt meer beslissingsrecht dan bij een klassieke partituur.

De uitvoering verandert heel sterk naar gelang de gekozen partituur.  

Ik ben me ervan bewust dat dit geen nieuwe ontwikkeling is: sinds de jaren 50 van de twintigste eeuw hebben componisten zich steeds vaker tot de grafische notatie gewend om zo te ontsnappen aan de tendens van absolute determinering van alle muzikale parameters in de partituur. In zijn publicatie Das Schriftbild der Neuen Musik uit 1966 geeft auteur en componist Erhard Karkoschka veel inspirerende voorbeelden, onder meer van Earl Brown, Cornelius Cardew, John Cage en Mauricio Kagel.1 De compositie waarmee deze evolutie is begonnen, is het werk The Eye, opgedragen aan Roberto Polo. Het notenmateriaal wordt in de partituur gegeven, maar het tijdsverloop is vrij. Uitvoeringen van het werk variëren inmiddels van vijf (solo) tot meer dan twintig minuten (kwartet met Guido de Neve, Joachim Badenhorst, Benjamin Glorieux en Frank Agsteribbe). Het werk bestaat uit vier lagen die vrij gecombineerd moeten worden, waardoor er een toenemende complexiteit ontstaat. Bij een uitvoering door één musicus, bijvoorbeeld op piano, is het onmogelijk om alle lagen tegelijk gespeeld te krijgen. De uitvoerder moet dus al spelend beslissingen nemen over het verloop van het werk, waardoor elke uitvoering uniek wordt.

The Eye (2013).

Een voorbeeld van mijn zoektocht naar de link tussen het visuele en het auditieve is het werk Aria voor cello, waarvoor ik twee heel verschillende grafische partituren maakte met hetzelfde notenmateriaal. Interessant is dat de uitvoering heel sterk verandert naar gelang de gekozen partituur, een aspect dat in onze muziektraditie nauwelijks is ontgonnen. Sommige van deze grafische partituren vertrekken duidelijk vanuit een bestaand schilderij. Zo zijn er een aantal werken gebaseerd op werk van Jo Delahaut, Georges Vantongerloo, Jean Bilquin, PierreLouis Flouquet, Michel Seuphor en Paul Klee. De compositie For Paul Klee, geschreven in 2013 voor de Kleetentoonstelling in Augsburg, vertrekt vanuit het schilderij Schwebendes (1930) van Klee.

Aria voor cello, versie 2 (2013).

14


For Paul Klee (2013).

Daarnaast zijn er ook composities met een autonome grafische vorm, waarbij de inspiratie niet van buitenaf is gekomen en waarvan men zich kan afvragen of die nog als partituren te benoemen zijn. Voor de kijker kan dit tot enige verwarring leiden, omdat hij niet zeker weet of de partituren voor het oog of het (innerlijke) oor bestemd zijn. Het spanningsveld tussen het muzikale en het visuele biedt me de gelegenheid om de kijker-luisteraar via verschillende zintuigen te prikkelen. En zo wordt ook aan de tijdsbeleving geraakt: waar muziek altijd tijdsgebonden is, kan beeldende kunst tijdsonafhankelijk worden beleefd. Uiteindelijk laat ik de kijker-luisteraar zelf kiezen door welke kunstdiscipline hij zich laat meevoeren. ď&#x192;&#x2039;

NOOT 1â&#x20AC;&#x201A;

E. Karkoschka, Das Schriftbild der Neuen Musik. Bestandsaufnahme neuer Notationssymbole: Anleitung zu deren Deutung, Realisation und Kritik. Celle 1966.

Why would she (2014).

15


Er wordt elke dag onderzocht hoe de hedendaagse toneelspeler op de scène kan staan, wat zijn positie kan zijn met betrekking tot het tekstmateriaal, tegenover de wereld, en in relatie tot zichzelf.  

Scènebeeld uit Het Romantisch Bedrijf. © Frederik Beyens

 Clara van den Broek studeerde in 2000 af aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, toneel Dora van der Groen. In datzelfde jaar richtte zij met haar collega-alumni het collectieve theatergezelschap SKaGeN op (www.skagen.be). Sinds dit academiejaar is zij naast toneelspeler ook coördinator van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen.  clara.vandenbroek@ap.be  Sara De Roo studeerde in 1991 af aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen, toneel Dora van der Groen. Ze maakt sinds 1993 deel uit van de kern van toneelspelersgezelschap STAN (www.stan.be), opgericht door vier alumni van dezelfde school die samen afstudeerden in 1989. Sinds 1998 is zij speldocent en sinds dit academiejaar assisteert ze Clara van den Broek bij de coördinatie van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama.  sara.deroo@ap.be  Jan Joris Lamers is oprichter van de Amsterdamse toneelgroep Maatschappij Discordia (www.discordia.nl). Sinds 1981 spelen zij klassiek, modern en hedendaags toneelrepertoire op collectieve leest geschoeid. Met zijn idee van de verantwoordelijkheid van de toneelspeler is het gezelschap inspirator geweest voor vele collectieven na hen, o.a. tg STAN, SKaGeN, De Roovers. 

16


Het uur van de aap. De rol van spanning, traditie en repertoire in de toneelschool Clara van den Broek SKaGeN, Koninklijk Conservatorium Antwerpen Sara De Roo tg STAN, Koninklijk Conservatorium Antwerpen Jan Joris Lamers Maatschappij Discordia De acteeropleiding aan het Koninklijk Conservatorium Antwerpen bevindt zich momenteel in een overgang. Sinds dit academiejaar is Clara van den Broek coördinator van de afstudeerrichting Acteren van de opleiding Drama. Zij wordt daarin geassisteerd door Sara De Roo. De nieuwe coördinatoren grijpen deze kans aan om de acteeropleiding te herdenken. Sara De Roo ging hierover in gesprek met Jan Joris Lamers, oprichter van de Amsterdamse toneelgroep Maatschappij Discordia. Lamers’ loopbaan leidde hem immers langs verschillende toneelscholen in binnen- en buitenland. Zijn uitgesproken ideeën over talentontwikkeling en de rol van repertoire bieden een inspirerend perspectief op een toneelschool in overgang: een school die kampt met een aanhoudend geldtekort, een gebrek aan ruimte, en de zoektocht naar wat artistiek onderzoek voor het theater en de acteur in wording kan betekenen. Het gesprek kadert in een reeks lopende onderzoeken aan diezelfde afdeling naar de rol van spanning, toneeltraditie en repertoire. In een kadertekst schetst Clara van den Broek de onderzoeksprojecten die allen in meer of mindere mate de traditie van de opleiding Drama bevragen.

The acting programme at the Royal Conservatoire Antwerp is in a transitional phase. Since the start of this academic year Clara van den Broek is the coordinator of the major in Acting of the drama programme, while Sara De Roo assists her. The new coordinators seize the opportunity to review the acting programme. Sara De Roo discussed the topic with Jan Joris Lamers, founder of the theatre group from Amsterdam, Maatschappij Discordia. Lamers’ career led him to different drama schools, both at home and abroad. His strong views on developing talent and on the role of repertoire provide us with an inspiring perspective on the drama school in transition: a school suffering from austerity, a lack of space, and the search for what artistic research could mean for the theatre and for the actor-to-be. The discussion fits in with a series of on-going research projects in the same department that examines the role of suspense, of theatrical tradition and of repertoire. In the box text Clara van den Broek describes the research projects studying, to a greater or a lesser extent, the tradition of the drama programme.

ONDERZOEK NAAR ONDERWIJS Binnen de afdeling Drama van het Koninklijk Conservatorium lopen momenteel een vijftal onderzoeksprojecten rond uitvoeringspraktijk of repertoire. Ze kaderen binnen de multidisciplinaire onderzoeksgroep Uitvoeringspraktijk in perspectief. De pas opgerichte onderzoeksgroep huisvest projecten die handelen over diverse aspecten van uitvoeringspraktijk van muziek en theater: improvisatie, spanningsopbouw, enscenering, historische uitvoeringspraktijken, de invloed van theorievorming op de artistieke praktijk en omgekeerd, de omgang met epertoire, choreografie of partituur, enzovoort.

17


De vijf lopende projecten aan de afdeling Drama hebben gemeen dat ze een impact hebben op, of een wisselwerking kennen met het praktijk- en theorieonderwijs dat binnen de opleiding wordt gegeven. Het onderzoek gaat op die manier een rechtstreekse dialoog aan met het onderwijs. In vele gevallen reflecteren de onderzoekers over bestaande toneeltradities, de rol van repertoire of tekst in de opleiding van de acteur. Dat laatste is specifiek het geval in het project van theatermaker, acteur, en docent Lucas Vandervost. Hij voert tussen 2016 en 2019 een doctoraatsonderzoek naar het fenomeen spanning in het theater. Middels publieke salons en dito sessies praktische dramaturgie, voor dramastudenten én het grote publiek, onderzoekt Vandervost de invloed van tekstzegging en scenische positie op de betekenis van het gezegde. In dat kader voert hij ook zogenoemde ‘peripatetische gesprekken’, met een knipoog naar Herman Teirlincks invloedrijke Dramatisch peripatetikon, een leerboek voor toneelspelers ontwikkeld vanuit zijn leerstoel aan de eerste door hem opgerichte theaterschool in Vlaanderen. Een en ander zal resulteren in een theatervoorstelling en een referentiewerk in boekvorm: een nieuw ‘dramatisch peripatetikon’ dat inzicht biedt in de acteeropvattingen van Lucas Vandervost en zo de erfenis van Herman Teirlinck en Dora van der Groen tot leven brengt voor huidige en komende generaties. Daarnaast lopen een aantal kortere projecten die uitgevoerd worden door oud-studenten van de opleiding Drama. Woordkunstalumna Nina Herbosch onderzoekt de impact van de context van een podiumkunstwerk op de perceptie en interpretatie van dat kunstwerk. Tijdens de lancering van ARIA (Antwerp Research Institute for the Arts) op 3, 4 en 5 maart 2016 ondernam ze een experiment waarin ze het voorbijtrekkende (of winkelende) publiek confronteerde met audiovisueel materiaal uit haar masterproef. Theaterwetenschapster Assia Bert, die ook even les volgde aan de dramaopleiding, onderzoekt de vigerende acteervisie binnen de afstudeerrichting Acteren. Hoe positioneert de afstudeerrichting zich artistiek in het ‘post-Dora van der Groentijdperk’? Hoe en in welke mate bouwen de speldocenten voort op een erfenis? Welke echo’s komen terug in hun aanpak? Welke invloed hebben ze op de acteur van morgen? In dat kader loopt momenteel tot het einde van het academiejaar in het Beelgebouw van de Kunstcampus een wandelpad dat mogelijke leesroutes aangeeft binnen Teirlincks referentiewerk, Dramatisch peripatetikon. Het onderzoek dat wellicht het meest expliciet ingrijpt in het lestraject van de studenten, is het project omtrent het opleidingsfestival. Daarin buigen theatermaker en acteur Willem De Wolf en curator Dries Douibi zich enerzijds over de vraag hoe de sociale netwerken ontstaan die de carrière van een acteur een decisieve richting geven, en

Grotowski vond dat je ’s middags geen les kon geven. ‘Het uur van de aap’ noemde hij dat. SARA DE ROO IN GESPREK MET JAN JORIS LAMERS

18

Sara De Roo: Soms denk ik: ‘Het is een wonder dat de dramaopleiding in Antwerpen nog bestaat.’1 Ze kampt voortdurend met geldgebrek en de onmogelijkheid mensen aan zich te binden. Johan Van Assche heeft de afstudeerrichting Acteren als coördinator jaren recht gehouden. Jan Joris Lamers: Het is inderdaad geen aantrekkelijke school, maar ik ken geen enkele toneelschool die aantrekkelijk is. De toneelscholen van Arnhem, Maastricht of Amsterdam zijn dat evenmin. SDR: Wat me fascineert, is het idee dat studenten hun eigen opleiding organiseren. JJL: De werkplaats van Jerzy Grotowski is daarvan het mooiste voorbeeld. Ze was gevestigd in Wroclaw en was een annex van zijn gezelschap Laboratorium Theater. Vandaag blijft daar weinig van over. Het is een soort exportproduct van Polen geworden. Ik vind wat ze nu doen enorm wazig, erg psychoanalytisch. Wereldkitsch noem ik het. Maar de school die ik kende in de late jaren 60 en de vroege jaren 70 was een selfsupporting apparaat. De leerlingen waren overal verantwoordelijk voor: het hele gebouw, het schoon houden ervan en zelfs de administratie. Ze werden daar ook voor betaald. Het onderwijs liep van ’s morgens zes uur tot ’s middags één. Grotowski vond dat je ’s middags geen les kon geven. ‘Het uur van de aap’ noemde hij dat. ’s Namiddags gingen ze werken aan de voorstellingen.


anderzijds over de invloed van opleidingsparadigma’s op de vorming van een acteur. Meer bepaald met betrekking tot dat laatste aspect bekijken de onderzoekers in samenwerking met de coördinatoren, docenten en studenten van de afstudeerrichting Acteren, wat de impact is van een intensieve onderdompeling van de studenten in een context van esthetische heterogeniteit, op de artistieke ontwikkeling van diezelfde studenten. In dat licht organiseren ze aan het begin van het academiejaar een opleidingsfestival. Tijdens een intensieve werkweek komen studenten in contact met theatermakers van diverse artistieke ‘origines’. Ze brengen daarmee een tijdelijke paradigmashift teweeg binnen de afstudeerrichting, die traditioneel werkt binnen een redelijk homogeen kader, in de erfenis van het onderwijs van Dora van der Groen en Herman Teirlinck. Alle projecten onderzoeken en bevragen kort gezegd de traditie van de opleiding Drama. Dramaturg en docent Erwin Jans focust in zijn onderzoek op vergeten Vlaams repertoire en de reden van die vergetelheid. Hij zoekt meer bepaald naar verborgen parels in de vandaag nauwelijks opgevoerde Vlaamse theaterliteratuur uit 1940-1980. Jans bereidt ook een publicatie voor met nog steeds speelbare teksten van toneelschrijver en regisseur Tone Brulin. Bovendien werkt Jans aan een publicatie over de evolutie van de theatertekst doorheen 25 eeuwen westerse theatergeschiedenis. Die evolutie volgt in belangrijke mate de uitvoeringspraktijk.

DE ZIN EN ONZIN VAN REPERTOIRE Naast al die projecten is het onderzoek naar uitvoeringspraktijk vanzelfsprekend ook dagelijkse kost tijdens de spellessen binnen de afstudeerrichting Acteren. Er wordt elke dag onderzocht hoe de hedendaagse toneelspeler op de scène kan staan, wat zijn positie kan zijn met betrekking tot tekstmateriaal, tegenover de wereld, en in relatie tot zichzelf. Dagelijks worden begrippen van denkers als Grotowski, Stanislawski, Diderot, Artaud, Teirlinck, van der Groen, en anderen aan den lijve getoetst. Het resultaat van dat dagelijks onderzoek is te zien in trimestriële, al dan niet publieke toonmomenten. Tijdens de aansluitende jurygesprekken volgt de discursieve articulatie van het gespeelde; de neerslag daarvan vinden de studenten terug in hun evaluatiefiches. Onderzoekers Dries Douibi en Assia Bert volgen de jurygesprekken, in functie van hun respectieve onderzoeksprojecten.

’s Avonds werd er meestal gespeeld. Of gestudeerd. Er waren in ieder geval geen lessen meer. Het interessante daaraan was dat je enkel in de voormiddag onderwijsblokken had. Je kon ze efficiënt besteden. De ongeveer veertig studenten van de school werden onderverdeeld in niveaus. Er werd onmiddellijk gekeken naar wat je kon, wat je moest leren, waar je naartoe ging. De studiegroepen van de klassikale lessen waren allemaal hybride. De Toneelschool van Warschau (Staatshogeschool voor Theater, opgericht in 1946, n.v.d.r.) deed het anders. Daar werd een bepaald niveau geëist. Ze lieten niemand toe die niet een behoorlijke middelbareschoolopleiding had. Er werd onmiddellijk aan je gevraagd wat je had gezien en waarom je voor de school koos. Je moest te kennen geven dat je veel had gezien en dat je daar een mening over had, zelfs als je pas achttien, negentien jaar oud was. Mensen die dat niet hadden, werden onmiddellijk afgewezen. Het had tot gevolg dat iedereen die daar kwam, precies wist waarom hij daar kwam en zich duidelijk had geïnformeerd. Ook daar werd het klassensysteem na drie maanden losgelaten. De mensen waren niet zo aan mekaar geklit. Als er al groepjes ontstonden, kwam er kritiek. Om het groepsgevoel te compenseren, werd het samenwerken gestimuleerd met een aantal projecten per jaar. Bepaalde voorstellingen werden meteen in een theater getoond. Zo was het dus mogelijk om als eerstejaars al na een maand in Warschau op de planken te staan. In de studio’s werkten allerlei regisseurs. Er

waren toen wel veertig gezelschappen in Warschau. De studenten kregen vanaf het eerste jaar scenografie. Dat betekende niet dat je in een stoffige klas zat. Ze namen je mee naar de schouwburg. Daar lieten ze je zien hoe een decor werd gemaakt, hoe het werd opgebouwd en wat de normen en vaktermen waren. Je werd onmiddellijk de praktijk ingegooid. Dat had een enorm voordeel. Ze speelden veel. Ze maakten zelf ook producties. Die producties werden zogenaamd gemaakt door leerlingen maar eigenlijk begeleid door regisseurs die met die leerlingen werkten. Die regisseurs werkten een beetje zoals Ivo van Hove: ze gaven hun opmerkingen door aan de assistent-regisseur en de volgende dag werd er bekeken wat ermee moest gebeuren. Die repetities waren voor een groot gedeelte open, je kon er gewoon binnenwandelen. Er werd vrijelijk gediscussieerd en iedereen deed eraan mee. Er werden wel rapporten bijgehouden, maar ook dat werd door de leerlingen zelf gedaan. Ze interviewden de leraar over hoe het was verlopen en zij noteerden dat. Alles lag in hun eigen handen. De school werd geleid als een enorm groot, hybride toneelgezelschap. Als je ’s morgens om 7 uur binnenkwam, waren er al twee mensen aan het dweilen. Dat werd overigens ook niet gecontroleerd. Er was geen sleutelhouder, geen conciërge. Er was alleen een directeur. SDR: De late Studio Herman Teirlinck onder leiding van Jan Decleir had misschien een beetje dezelfde sfeer. Het kwam bij dat idee in de buurt.

19


De dagelijkse praktijk van de afstudeerrichting Acteren spitst zich ook toe op de omgang met historisch en hedendaags, veelal gecanoniseerd tekstmateriaal of repertoire. Aan de Antwerpse Toneelschool wordt sinds 1947 met teksten van Joost van den Vondel gewerkt. Met name Teirlinck gebruikte de tragedies Lucifer en Adam in ballingschap om zijn studenten op te leiden in de toneelspeelkunst. Onder die studenten bevond zich Dora van der Groen. Toen van der Groen in 1976 aan het Conservatorium les begon te geven, is ze Lucifer blijven inzetten om de studenten vanaf het eerste trimester van het eerste jaar met theater in contact te brengen. ‘Als je Lucifer kan spelen, kan je alles spelen.’ Sindsdien zijn heel wat generaties toneelstudenten met dezelfde paplepel gevoerd, van Warre Borgmans, Johan Van Assche, Luk Perceval en Lucas Vandervost, over de stichtende leden van gezelschappen als De Koe, STAN, De Roovers, SKaGeN, en FC Bergman, tot en met de studenten vandaag. Na Lucifer volgen Griekse tragedies, een abel spel, teksten van onder meer Shakespeare, Tsjechov, Ibsen, Claus, Pinter, Müller en hedendaags repertoire. Om over de implicaties en vooronderstellingen van die methode na te denken, organiseerde de afstudeerrichting Acteren in samenwerking met deSingel en de Universiteit Antwerpen in oktober 2015 een rondetafelgesprek over de zin en onzin van theaterrepertoire. Waarom wordt aan repertoire vastgehouden? Wat draagt de oefening met dat materiaal bij tot de vorming van een toneelspeler, in zijn ambacht en kunstenaarschap? Wat brengt het hem als mens? Wat vertelt die methode over de impliciete visie op de mens? Als er nog steeds teksten gespeeld kunnen worden van 2000 jaar geleden, betekent dat dan dat er een essentie in de mens aanwezig is die eeuwig en altijd dezelfde blijft? Worden we in wezen nauwelijks bewogen door de context waarin we bestaan? Of miskennen we die context? Is spelen van repertoire een gemakkelijkheidsoplossing, die ons ontslaat van de inspanning te zoeken naar treffendere hedendaagse vormen en inhouden? Over deze en andere vragen gingen volgende sprekers in gesprek onder moderatie van Erwin Jans: Paul Pourveur, Michael De Cock, Sara De Roo, Fikry El Azzouzi en Jan Joris Lamers.

JJL: Dat was ook het moeilijke aan die overgangssituatie. Ze hebben zich toen onvoldoende gerealiseerd hoe groot die aanpassing zou zijn aan zo’n betonnen woestijn weliswaar een woestijn met rode lopers (lacht). Men heeft de ogen gesloten voor de problemen die de fusie van die twee toneelscholen met zich mee zou brengen. SDR: Het was een traumatische ervaring voor de mensen die betrokken waren bij de Studio. JJL: Die overgang is te veel geforceerd onder druk van de overheid, die maar één school wilde betalen. Het is slechter uitgevallen dan wat het voordien was. In het Conservatorium, waar jij zelf les gekregen hebt, werden de toneelspelers van Dora van der Groen min of meer gedoogd in een paar stoffige lokalen van het gebouw. Eigenlijk was het kamperen in een opleidingssfeer. Maar met Dora van der Groen was het probleem nog beheersbaar. Nu bekommert niemand zich nog echt over wat een goede structuur is waarbinnen een toneelopleiding goed gedijt. De overheid heeft de opleiding officieel in de steek gelaten. Dat is een groot verschil. SDR: De opleiding bestond eigenlijk amper, niet officieel althans. JJL: Dora van der Groen is haar opleiding begonnen uit verzet tegen de Studio Herman Teirlinck. Zij vond die opleiding niet spiritueel genoeg, te macho. Daar hield ze

20

niet van. Toen vroeg ze het Conservatorium of ze daar wat lokalen kon krijgen om haar eigen groep leerlingen op te leiden. Iedereen deed daar in het begin heel schamper over, maar uiteindelijk heeft dat een nieuwe generatie toneelspelers opgeleverd. SDR: En heel snel al, vanaf de eerste klas die afstudeerde. JJL: Absoluut. Je werd misschien een beetje aan je lot overgelaten, maar er was een sterke verbondenheid met haar. SDR: De impact die Dora op studenten had, dat hebben Clara van den Broek en ik niet. JJL: Dat hoeft ook niet. Dat kan helemaal niet. Jullie zijn die school niet zelf begonnen. Ik denk dat jullie eerder moeten nadenken over hoe je zelf een school zou willen organiseren en dat dan op die manier doen. Je moet het niet proberen te imiteren, maar er een equivalent voor vinden. SDR: Uit de gesprekken met de visitatiecommissie bleek onlangs dat de drie afstudeerrichtingen van de opleiding Drama (Acteren, Woordkunst en Kleinkunst) met dezelfde problemen worstelen. Er is te weinig geld om de docenten te betalen. Alle docenten van de creatieve vakken werken gemiddeld het dubbele van hun betaalde uren. Je zou kunnen zeggen dat de school


HET ROMANTISCH BEDRIJF Jan Joris Lamers richtte samen met de studenten derde Bachelor en Master Acteren in juni 2015 een tijdelijk repertoiregezelschap op: Het Romantisch Bedrijf. Naar aloude repertoiretraditie brachten ze elke week in mei en juni een ander stuk. Met Maatschappij Discordia bouwde Lamers immers een grote expertise op omtrent repertoire: sinds 1981 speelt het gezelschap klassiek, modern en hedendaags toneelrepertoire, op collectieve leest geschoeid. De studenten konden aan den lijve onderzoeken wat die (historisch geïnspireerde) uitvoeringspraktijk inhield, welke impact die praktijk had op hun kunst, hoe ze op die manier konden omgaan met tekst, scène, ego, ambacht, inspiratie, improvisatie en publiek. Na afloop van het project had Sara de Roo een lang gesprek met Jan Joris Lamers. Hun gesprek spitste zich toe op de organisatie van een toneelopleiding en hoe die organisatie alles te maken heeft met uitvoeringspraktijk. Lamers loopbaan leidde hem immers langs verschillende toneelscholen in binnen- en buitenland. Nu de acteeropleiding aan het Conservatorium aan het begin van een nieuw coördinatorschap staat, kunnen zijn uitgesproken ideeën over talentontwikkeling inspiratie bieden. Het gesprek evolueerde naar een reflectie over een toneelschool in overgang: een school die kampt met een aanhoudend geldtekort, een gebrek aan ruimte en de zoektocht naar wat artistiek onderzoek voor het theater en de acteur in wording kan betekenen.

op vrijwilligers draait. En er is een chronisch gebrek aan ruimte, aan geschikte, goed verluchte klaslokalen. JJL: Dat is inderdaad echt heel raar. Als je de arbeidsinspectie daarop afstuurt, worden die lokalen afgekeurd. Je kunt gewoon de milieudienst bellen en vragen of ze hier eens komen meten. Je moet aircoinspectie eisen, anders komt er nooit geld vrij om er iets aan te doen. Anders krijg je de caissonziekte, bad building experience. In Amsterdam hebben ze om die reden een heel gebouw afgebroken dat er nog geen tien jaar stond. Dus als je dit gebouw niet afbreekt dan zal je het moeten airconditionen (lacht). SDR: De lokalen in het Steynengebouw hebben daar geen last van. JJL: Het Steynengebouw is heel goed gedaan. De leslokalen en die lage kantoren zijn aangename ruimtes. Maar de lokalen in Beel Hoog zijn zwart, dat is niet goed. Als je ze grijs zou schilderen, zou dat al heel wat schelen. Toen ik aan Hans (Dowit, de productieleider van de school, n.v.d.r.) vroeg of we dat lokaal niet grijs konden verven, antwoordde hij: ‘Het ligt er maar aan welke verf je gebruikt.’ Dus hij vond het idee van het schilderen niet verkeerd. Wie dat dan moest doen, weet ik niet. Maar volgens mij kan het wel. Ik zou er het liefst ook houten vloeren leggen in plaats van dat zwarte plastic.

SDR: Bij het ontwerp van het nieuwe gebouw van de kunstencampus is de mening van coördinatoren, docenten en technici compleet genegeerd. JJL: Als het over het bouwen van scholen gaat, is de opdrachtgever en datgene wat hij weet het allerbelangrijkste. De opdrachtgevers van de nieuwe school destijds waren mensen die wel met onderwijs bezig waren, maar niet met de infrastructuur van de ruimte. Er had een eigen architect bij betrokken moeten worden die met Stéphane Beel kon overleggen om het gebouw af te stemmen op de toneelpraktijk. Dat is verkeerd gegaan. Die eisen zijn niet ingewilligd. Dat is schering en inslag bij zo’n projecten. Het grootste gedeelte van de schouwburgen wordt gebouwd zonder inspraak van de mensen met praktijkervaring. Kijk maar naar de centra die de afgelopen veertig jaar zijn gebouwd. SDR: We zitten ermee, we moeten het ermee doen. Ik zie een uitwijkmogelijkheid bij de Antwerpse collectieven. Clara van den Broek en ikzelf willen als coördinatoren van de afdeling Acteren gaan samenwerken met de theaters, de huizen in de stad. Ik vraag me af of we niet ook een verbinding moeten maken met de gezelschappen. Van de meeste andere collectieven zijn er vertegenwoordigers in het docentencorps. Het zijn allemaal groepen met eigen repetitieruimtes. Die van ons, bij tg STAN, bijvoorbeeld wordt regelmatig uitgeleend. Misschien kan de school

21


daarvan gebruikmaken. Het zou de autonomie van de studenten vergroten en het zou tegelijkertijd een verdere stap kunnen zijn naar meer inhoudelijke betrokkenheid van de Antwerpse gezelschappen bij de school. JJL: Het grootse gedeelte van de lessen aan de toneelschool van Amsterdam in de jaren 70 waren buiten de school, zoals Scenografie bijvoorbeeld. De leerlingen liepen gewoon met de scenografen mee. Ik denk dat je dat soort dingen helemaal niet hoeft te betalen, dat je ze met gesloten portemonnee kunt regelen. Zo vroegen we bijvoorbeeld aan de dramaturgie-afdeling van de Universiteit Amsterdam of ze samen met ons een programma wilden ontwikkelen voor toneelspelers. Wij hadden zelfs het idee, en dat had de dramaturgieafdeling van de universiteit zelf ook, dat zij daarvan konden leren, omdat zij eigenlijk vooral mensen van buitenaf kregen die niks wisten van de toneelpraktijk. We hebben dat laten begroten door de universiteit en het bleek goedkoper dan die lessen zelf te organiseren. Het kan dus zelfs een mogelijkheid zijn om meer financiële ruimte te creëren. Dat is het voordeel van de academisering. Uiteindelijk is het in Amsterdam nooit gebeurd. We hebben die school moeten verlaten. Jan Kassies (de toenmalige directeur, n.v.d.r.) en ik zagen hoe de school die we zelf hadden opgestart, uit onze handen werd getrokken. Er was een conflict over de leiding. Ergens in het midden van de jaren tachtig keek Jan op een herfstmiddag uit het raam en hij zei: ‘God, Jo, het zou toch leuk zijn om een nieuwe school te beginnen.’ (lacht) Hij was nochtans al in de zestig, met een carrière op allerlei mogelijke gebieden, onder meer als secretaris van de Raad voor de Kunst, iemand die helemaal gepokt en gemazeld is in de bureaucratie. Dus je ziet dat al die jaren werk na de oorlog om de kunst een beetje respect te verlenen, met subsidies en dat soort dingen, eindigt in bureaucratie. SDR: Soms denk ik: ‘Waar ben ik aan begonnen?’ JJL: Dat hoeft niet, zo erg is het niet. Als je hier iets aan wil doen, moet je goed voor ogen hebben wat je wil veranderen. Dat moet je dan langzamerhand veranderen, want dat gaat niet meteen. Je moet het ook gewoon proeven, het met elkaar proberen, er met Clara en andere docenten die je vertrouwt over spreken en hen erbij betrekken. En dan kijken of je samen iets kan veranderen. Hoe verkrijgen jullie die vrijheid? Ik denk dat het bijvoorbeeld heel belangrijk is dat je het idee over het betrekken van de theatercollectieven gewoon uitprobeert. Je kunt de schoolsfeer een beetje opentrekken en uit elkaar drijven, zodat het gebouw niet meer het absolute middelpunt is. Dat moet je gewoon proberen. Tegelijkertijd moet je ook proberen het klassensysteem zoals het nu bestaat af te schaffen. Die klassen drie of vier jaar lang bij elkaar houden, dat is een disaster. Maar daarvoor moet je producties maken waarin iedereen kan meedraaien, een methode vinden om de harde structuur van die middelbareschoolklassen weg te krijgen en goede afspraken maken. Dat is vrij

gecompliceerd. Daarbij moet je wel rekening blijven houden met het feit dat het om heel jonge mensen gaat die vaak erg gevoelig zijn en denken het paradijs te hebben bereikt en die terechtkomen in een wonderbaarlijk eigenaardige situatie die vaak heel moeilijke dingen van ze vraagt, vooral psychologisch. Er zijn leerlingen die vijftig jaar jonger zijn dan ik (lacht). SDR: Een halve eeuw. JJL: Het gaat er in feite om hoe je talent ontwikkelt, niet over hoe je opportunistische toneelspelers opleidt. Je zou bijvoorbeeld moeten kunnen zeggen na een jaar: ‘Jij moet geen toneelspeler worden, jij moet dat of dat gaan doen, want dat is je interesse.’ Dat is niet iemand afwijzen omdat hij niet goed is, maar iemand afwijzen omdat je van tevoren weet dat veel van die mensen niet in het toneel terecht zullen komen. De klas van tg STAN is wat dat betreft een uitzondering. Maar hoeveel mensen zijn uit jouw klas overgebleven? SDR: Alleen ik. Steven Van Watermeulen zat een jaar hoger en die was ook alleen overgebleven. Toen hebben ze ons bij mekaar gezet. JJL: Dat bedoel ik dus. Je moet niveaus indelen. En je moet doelen stellen. Ze krijgen bijvoorbeeld geen yoga meer. Ze krijgen veel conditietraining. Je moet keuzes maken omdat je niet alles kunt betalen. Je kunt er ook van uitgaan dat ze bepaalde dingen die ze zelf kunnen betalen, ook zelf kunnen doen. Ik ken zoveel studenten die gewoon op sportscholen zitten. Wij hadden bijvoorbeeld het idee dat je elke vraag die je krijgt van een leerling zou moeten overwegen. Dat je daar andere dingen voor moet laten, is dan duidelijk. Dat uitgangspunt is niet ongelimiteerd, maar zo krijg je er beweging in. En omdat je naar ze luistert en je ze zelf ook verantwoordelijk maakt, moeten ze zich wel engageren. Nu krijgen ze een aantal dingen te rücksichtslos aangeboden. Je moet zoeken naar een structuur waarin dat zelfbestuur van de student vorm krijgt, zodat zij verantwoordelijkheden gaan nemen, ook voor elkaar. Zodat ze bijvoorbeeld iemand die stelselmatig niet komt, of zijn agenda niet goed leest, zèlf de oren wassen. Wat je vertelt over bepaalde studenten die erg zelfstandig zijn, vind ik heel positief. Daar moet je ongelooflijk gebruik van maken. Je moet die mensen eruit pikken en ze verantwoordelijkheid geven. Je kan dat misschien niet betalen, maar je kan hen daar mentaal iets voor teruggeven: affectie en vriendschap. SDR: Je bedoelt, verantwoordelijkheid geven als meester-leerling, als go-between tussen de studenten en de docenten. JJL: Inderdaad. Het oplossen van problemen in het eerste jaar, bijvoorbeeld, dat werd in Warschau door de tweede- en derdejaars gedaan. Daarover hielden ze officiële vergaderingen met elkaar. Dan kwamen er oplossingen direct uit hun eigen praktijk.


Scènebeeld uit Het Romantisch Bedrijf. © Frederik Beyens

Er bestaat zoiets als een ‘tweedejaarssyndroom’. Je bent het eerste jaar doorgekomen en je bent in het tweede jaar en het zakt in elkaar. Dat voorkwamen ze daar door de tweedejaars verantwoordelijkheid te geven. Je kreeg dat niet zomaar, het was een programmapunt. Door de leiding van de school werd op vergaderingen vastgelegd welke mensen van het tweede jaar er gingen zorgen voor de aankomende mensen van het eerste jaar. Als er professionele hulp nodig was, dan werd die natuurlijk gevraagd. Die school zat de hele dag vol met regisseurs, dus je kon iedereen aanspreken. Zij voorkwamen dus dat ‘tweedejaarssyndroom’ door ze verantwoordelijkheid te geven. Misschien kan het niet meer op zo’n communistische wijze vandaag, maar het is nog steeds mogelijk. Het is met toneelspelen ook zo. Er zijn heel vaak dingen waarvan ik me afvraag hoe ik het voor mezelf moet waarmaken. Ik doe nooit iets waarvan ik denk dat het helemaal niet kan, maar er zijn wel momenten dat ik me afvraag waarom ik iets zou doen, of het nodig is. Ik wil mezelf niet herhalen. Daar ben ik soms wel bang voor. Op zich is dat niet erg, er is altijd weer een nieuw publiek te vinden voor dezelfde trucs. We zijn voor een groot deel circusartiesten. Je herhaalt de trucs die je kent. Die kan je je kleinkinderen en je achterkleinkinderen laten zien. Maar op het moment

dat er op het toneel opeens een politieke situatie wordt ingedikt, dan is het zo prachtig. Terwijl het er eigenlijk niet uitziet, lelijke decors, slechte dictie. Er volgt nog een gesprek over culturele diversiteit in het teksttheater en het gebrek eraan. Jan Joris Lamers sluit het interview af met wat de titel ervan zou kunnen zijn: ‘Eigenlijk is het zo dat het toneel precies weerspiegelt wat er in de maatschappij gebeurt, niet zoveel dus.’ 

NOOT 1  De dramaopleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen behelst drie afstudeerrichtingen: Acteren, Kleinkunst en Woordkunst. Dat is historisch zo gegroeid door de fusie van de voormalige Studio Herman Teirlinck met de drama-afdeling van het Conservatorium in 1995. De dramaopleiding maakt deel uit van de School of Arts Koninklijk Conservatorium Antwerpen, onder de koepel van de AP Hogeschool, in associatie met de Universiteit Antwerpen.

23


Wat is een origineel beeld? Bearer of meaning - Maker of meaning Karin Hanssen Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen Wie de laatste eeuwen van de kunstgeschiedenis heeft gevolgd, weet dat het hergebruiken van beelden niet ongebruikelijk is. In de kunstgeschiedenis vinden we tal van voorbeelden van hernemingen. Gerard ter Borch schilderde in 1654 De vaderlijke vermaning. Zijn schilderij was commercieel een zeer groot succes. Het werd in de loop van honderd jaar na het ontstaan meer dan honderd keer hernomen door verschillende auteurs en in verschillende composities, maar er was één constante: de vrouwelijke Rückenfigur was in alle varianten haast identiek. Karin Hanssen besloot in het kader van haar doctoraatsonderzoek een hedendaags feministisch antwoord te formuleren op dit passieve vrouwbeeld door een nieuwe reeks varianten te maken waarin ze deze vrouw een eigen minimale persoonlijkheid toekent. Een deelresultaat van dit onderzoek publiceert ze hier in de vorm van een beeldessay.

Those who followed the art history of the last few centuries know that reprising images is not unheard of. In art history there are many examples of reuse. In 1654 Gerard ter Borch painted The Paternal Admonition. His painting was a huge commercial success and was reprised more than a hundred times by different painters and in different compositions, but there was always one constant: the female Rückenfigur was almost identical in all variations. As part of her PhD Karin Hanssen decided to come up with a contemporary feminist answer to this passive image of the woman by creating a new series of variations in which she attributes a minimal personality to this woman. A partial result of her research is published here in the form of a visual essay.

Op 15 januari 2015 werd Luc Tuymans door de Antwerpse rechtbank van eerste aanleg veroordeeld voor plagiaat.1 Zijn schilderij A Belgian politician (2011) had hij gebaseerd op een portretfoto van politicus Jean-Marie Dedecker, die fotografe Katrijn Van Giel had gemaakt in opdracht van het dagblad De Standaard. De uitspraak had zware consequenties voor Tuymans, zijn galerij en de verzamelaar die het werk kocht, maar ook voor kunstenaars en de kunstwereld in het algemeen. De rechtbank besloot eveneens dat het werk niet meer getoond mocht worden, noch gereproduceerd en plaatste een enorme dwangsom boven het hoofd van de kunstenaar (€ 500.000 per overtreding). Wat de rechtbank begreep onder reproduceren, was niet duidelijk. De zaak maakte veel ophef in de pers en op sociale media, bij fotografen, schilders en kunstenaars in het algemeen. Er ontstonden verschillende kampen van voor- en tegenstanders omtrent het vonnis en de betrokken personen. Vooral bij een aantal beroepsfotografen leefde er een grote verontwaardiging over wat zij het ‘stelen’ van een foto noemden. Dat de schilder in kwestie rijk was, het schilderij voor veel geld verkocht werd, en de fotografe veel armer was en aan haar opdracht slechts een minimaal bedrag verdiende, maakte de polarisatie alleen maar erger. Een rijke schilder stal van een arme fotografe, zo heette het. Het soapgehalte steeg terwijl een debat op basis van weloverwogen argumenten nauwelijks gevoerd werd. Veelal mensen zonder expertise ter zake kregen of namen het woord in een emotioneel geladen discussie, terwijl de rechtbank zonder de nodige kennis van kunstgeschiedenis, van de praktijk van de kunstenaar en het kunsthistorisch motief van appropriatie, een fnuikend vonnis velde dat kunstenaars criminaliseerde en de kunstenaarspraktijk op onredelijke wijze aan banden legde.

24


 Karin Hanssen is beeldend kunstenaar (schilderkunst). Ze is als onderzoeker verbonden aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (AP Hogeschool Antwerpen) en de Universiteit Antwerpen waar ze recent haar doctoraat in de kunsten behaalde. Haar onderzoek De geleende blik: een onderzoek in de kunsten naar de ‘verplaatsing’ in tijd en ruimte van het publieke fotografische beeld in hedendaagse figuratieve schilderkunst werd in mei jongstleden publiek verdedigd.  mail@karin-hanssen.be www.karinhanssen.be

25


Naar aanleiding van deze zaak startte ik een petitie om specialisten en hun engagement te bundelen en op die manier protest aan te tekenen tegen het negeren van de kunstgeschiedenis en de kunstenaarspraktijk en het criminaliseren van de kunstenaar. De petitie kende een groot succes mede dankzij de steun en het enthousiasme van vele mensen.2 In geen tijd handtekenenden prominenten uit de internationale en nationale kunstwereld en ontstond er een onderbouwd discours dat voordien nauwelijks plaats kreeg. Naast het organiseren van die petitie, schreef ik een essay naar aanleiding van deze zaak dat in februari 2015 verscheen in Hart magazine.3 Zoals ik in dit essay argumenteerde, is het logisch dat Katrijn Van Giel haar foto in het werk van Luc Tuymans herkent. De foto waarop Jean-Marie Dedecker te zien is, was immers de aanleiding voor het maken van zijn schilderij A Belgian politician. Wie een beetje vertrouwd is met het werk van Tuymans, is daar niet verrast over. Werken met het publieke fotografische beeld als beeldsoort maakt namelijk deel uit van zijn praktijk als schilder en is onderdeel van de inhoud van zijn werk. Tuymans heeft daar trouwens nooit een geheim van gemaakt. Hij publiceerde meerdere boeken waarin dat bronnenmateriaal opgenomen is en in zowat elk interview communiceert hij erover. Van kwade wil is hier geen sprake. Ook niet van verdienste op de rug van een andere persoon. Er is enkel sprake van werken volgens een traditie die internationaal gangbaar is, en dat al sinds het ontstaan van de fotografie. Dit is dus geen ongebruikelijke praktijk in de hedendaagse schilderkunst. Wie de laatste eeuwen van de kunstgeschiedenis heeft gevolgd, weet dat het hergebruiken van beelden niet ongebruikelijk is. Het hernemen of overnemen van beelden is zo oud als de straat. In de kunstgeschiedenis vinden we daarvan tal van voorbeelden. Al dat herhalen was erg betekenisvol. Het zorgde voor verdieping, reflectie en vooruitgang. Het herhalen van beelden kan bovendien ook een kritische reflectie bieden op een dominante beeldcultuur. Een sprekend voorbeeld in dat kader is de passieve/liggende, zich tonende vrouw. Hoe vrouwen in de schilderkunst in beeld werden gebracht, is tekenend voor hoe er naar hen gekeken werd. Ze werden niet zozeer als individuen afgebeeld, maar eerder als dragers van betekenis. Het is opvallend hoe vrouwen vaak willoos en in een passieve houding worden weergegeven, waarbij ze schijnbaar willoos hun lot ondergaan. Hoe vaker zoâ&#x20AC;&#x2122;n beeld herhaald werd, hoe moeilijker het was en is om zich ervan te bevrijden. De vrouw als moreel kompas, als drager van betekenis, als voorstelling van het goede en het kwade; dat is het vrouwbeeld dat hoofdzakelijk mannelijk schilders in de verf zetten.

26


DE GELEENDE BLIK Gerard ter Borch schilderde in 1654 De vaderlijke vermaning. Zijn schilderij was commercieel een zeer groot succes. Het werd in de loop van honderd jaar na het ontstaan meer dan honderd keer hernomen door verschillende auteurs en in verschillende composities maar er was één constante: de vrouwelijke Rückenfigur was in alle varianten haast identiek.

27


Ik was gefascineerd door de rol die deze passieve, willoze vrouw in de beelden vervult. Ze verhult haar identiteit. De schilder toont ons haar rug met kwetsbare nek. Ze is bijna altijd identiek afgebeeld, statisch en onveranderlijk maar krijgt voortdurend een andere inhoud. Haar lot wordt bezegeld door iedereen behalve door zichzelf. In het kader van mijn doctoraatsonderzoek De geleende blik, besloot ik om een hedendaags feministisch antwoord te formuleren op dit passieve vrouwbeeld van de zeventiende eeuw. In een nieuwe reeks varianten dichtte ik deze vrouw een eigen minimale persoonlijkheid toe. Als titel koos ik De geleende blik waaraan ik de initialen van Gerard ter Borch toevoegde.4 ď&#x192;&#x2039;

28


29


30


NOTEN 1  E. Bergmans, ‘Luc Tuymans veroordeeld voor plagiaat.’ De Standaard, 20 januari

2015.

2  Uit de hele kunstwereld kwamen er verontwaardigde reacties over de zaak

en steun voor Luc Tuymans. Een aantal mensen hielp ook mee aan het snelle succes van de petitie. Onder meer Kate Maynes inzet was erg belangrijk. In no time maakte ze de vertaling naar het Engels van de petitietekst die ik schreef en Marc Ruyters publiceerde de petitie onmiddellijk op de site van Hart. Joost Zwagerman gaf mijn essay en de petitie extra aandacht door ze aan te halen in Joost Zwagerman over de zaak Tuymans: de plagiaatjihad, verschenen in HUMOmagazine op 7 april 2015. 3  Het essay K. Hanssen, Luc Tuymans en Appropriation Art, verscheen in het nummer 137 van Hart op 12 februari 2015. 4  K. Vanhoutte, ‘THE BORROWED GAZE/Variations GTB’, Catalogus Karin Hanssen, Gent 2012, p.64.

AFBEELDINGEN Per pagina, van links naar rechts, van boven naar onder: Karin Hanssen, THE BORROWED GAZE/Variations GTB: variatie 2. Titiaan, Venere di Urbino, 1538. Olieverf op doek , 119/165 cm, Uffizi Gallery Firenze. Giorgione, Venere dormiente (Slapende Venus), 1510. Olieverf op doek, 108,50/175 cm, Gemäldegalerie Alte Meister Dresden. Paul Gauguin, Te Arii Vahine (De koningin), 1896. Olieverf op doek, 97/130 cm, Poesjkinmuseum voor beeldende kunsten in Moskou. Edouard Manet, Olympia, 1863. Olieverf op doek, 130/190 cm, Musée d’Orsay, Parijs. Gerard ter Borch, Eine Dame in weissem Atlas vor dem Bett mit roten Vorhaengen, 1660, Olieverf op doel, 39/27,5 cm, plaats onbekend. Gerard ter Borch, A singing practice, ca. 1655. Olieverf op doek, 73,80/79,60 cm, Scottish National Gallery Edinburgh. Gerard ter Borch, De vaderlijke vermaning (Väterliche Ermahnung), olieverf op doek, ca 1654-55, 72/60 cm, Gemäldegalerie – Staatliche Museen zu Berlin. Gerard ter Borch, The messenger, z.j. Olieverf op doek, 70/45 cm, The State Hermitage Museum St. Petersburg. Karin Hanssen, THE BORROWED GAZE/Variations GTB Variaties GTB: 3, 1, 7, 8, 6.

31


Š Jill Bertels

ď&#x192;&#x2039; Nathalie Roussel werkt als docent in de opleiding Revalidatiewetenschappen en Kinesitherapie aan de Universiteit Antwerpen. Haar onderzoek en onderwijs handelen voornamelijk over lage rugklachten. Daarnaast is ze beperkt klinisch actief als kinesitherapeute in een zelfstandige praktijk. ď&#x192;&#x2039; nathalie.roussel@uantwerpen.be

32


Kunstkliniek. Preventie en behandeling van klachten bij beroepsspelers Nathalie Roussel Universiteit Antwerpen Klachten komen frequent voor bij kunstenaars. Indien zij te lang wachten alvorens professionele hulp in te roepen, wordt het moeilijker om deze klachten aan te pakken. Om die reden richten we een expertisecentrum op voor de preventie en behandeling van klachten bij kunstenaars met als doel een optimale zorg te verlenen, bij te dragen aan de preventie van klachten en de kennis over deze problematiek te vergroten via wetenschappelijk onderzoek en opleiding/navorming.

Complaints are very common in the artistic community. When artists wait too long to ask for professional help, it makes dealing with those complaints harder. That is why we will start up an expertise centre for the prevention and treatment of complaints from artists, in order to provide optimal care for suffering artists, contribute to the prevention of complaints in general and expand the knowledge of these issues through scientific research and schooling/training.

Dans is een kunstvorm waarbij het bewegen van het menselijk lichaam centraal staat, met als doel de zintuigen

van de toeschouwer te prikkelen en emoties of gedachten op te roepen. Het is voor dansers een ware uitdaging om choreografieÍn probleemloos en automatisch uit te voeren. De vele uren training, waarbij steeds dezelfde houdingen en/of bewegingen worden uitgevoerd, in combinatie met stress voor en tijdens de voorstellingen, leiden tot een immense belasting, zowel fysiek als mentaal. Deze belasting is vergelijkbaar met de belasting die topsporters opgelegd krijgen.1 Het is dan ook niet verwonderlijk dat musculoskeletale klachten veel voorkomen bij dansers.2 Hetzelfde geldt voor andere kunstenaars, zoals onder andere muzikanten, schilders of beeldhouwers.3 Ook zij zitten of staan urenlang in dezelfde houding of voeren herhaaldelijk dezelfde beweging uit, met als gevolg dat zij frequent musculoskeletale klachten vertonen. Recent hebben we een onderzoek uitgevoerd bij de violisten en pianisten van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen (KCA) en deFilharmonie om meer inzicht te krijgen in de mechanismen die schouderpijn zouden kunnen verklaren.4 Het kostte ons de grootste moeite om muzikanten zonder pijnklachten te vinden. Dit toont aan dat pijn een zeer frequent voorkomend probleem is: uit de literatuur blijkt dat tot 84% van de professionele muzikanten klachten ervaren die interfereren met het musiceren.5 Indien hier geen specifieke aandacht aan wordt besteed, kan dit voor sommige kunstenaars een vroegtijdig einde van hun carrière betekenen. Bij de behandeling van deze klachten moet er steeds rekening gehouden worden met de specificiteit van de kunstenaar. Verschillende dansers vertonen bijvoorbeeld een vooroverkanteling van het bekken en een versterkte curvatuur van de lage rug. Dit is een houding die niet optimaal is om belasting op de wervelkolom op te vangen. Nochtans kan het bij bepaalde dansers wel aangewezen zijn om net in deze houding de spieren te trainen, indien hij of zij die houding nodig heeft voor een choreografie. Hetzelfde is waar voor muzikanten: violisten moeten vaak uren spelen in een asymmetrische positie met een geheven rechterarm. Het behandelen van klachten bij kunstenaars vereist dus enige kennis van de (podium)kunsten en vooral een zeer goede communicatie met de artistieke wereld.

33


Ondanks het feit dat kunstenaars aan een zeer hoge belasting blootgesteld worden en veel risico lopen op blessures, wordt  er in de artistieke wereld relatief weinig aandacht besteed aan de preventie van letsels. Nochtans blijkt dat het vroegtijdig ingrijpen bij medische problemen leidt tot een significante reductie van het aantal letsels bij moderne dansers.6 De voorbije academiejaren werd er om die reden heel wat onderzoek verricht, zowel preventief als therapeutisch, in  de opleidingen Dans en Muziek van het KCA. De uitgebreide expertise die opgebouwd is tijdens deze jaren heeft geleid tot een samenwerking tussen de Faculteit Geneeskunde en Gezondheidswetenschappen van de Universiteit Antwerpen, het Universitair Ziekenhuis Antwerpen en het KCA, die zowel onderzoek als maatschappelijke dienstverlening aan bod laat komen. Dit heeft geleid tot meer kennis en inzichten die werden uitgeschreven in de vorm van wetenschappelijke publicaties.7 Deze inzichten stroomden evenzeer door naar de opleidingen van het Conservatorium: zo is er de laatste jaren een uitgebreide sensibiliseringscampagne georganiseerd, waarbij het belang van bijkomende fysieke activiteit benadrukt werd. Dat is ondertussen ook opgenomen in de verschillende curricula. Daarnaast heeft de samenwerking geleid tot de uitbouw van een kinesitherapiepraktijk met gespecialiseerde kinesitherapeuten in het Conservatorium en een samenwerking met de artsen in de omgeving (eerstelijnspraktijken, medische specialisten in verschillende ziekenhuizen in de buurt, etc.) om in geval van klachten de kunstenaar zo snel mogelijk te helpen. Uit de verschillende studies die zijn uitgevoerd, kwam het volgende naar voren: de nood aan een gespecialiseerde, multidisciplinaire aanpak om klachten te behandelen en/of te voorkomen, waarbij communicatie tussen de verschillende zorgverleners essentieel is; de nood aan snelle interventies in geval van acute klachten, ook buiten de kantooruren (bijvoorbeeld bij letsels tijdens optredens ’s avonds of in het weekend); duidelijke communicatie met alle actoren. Het is voor de kunstenaar soms heel onduidelijk bij wie hij of zij terecht kan met klachten. Ook voor de behandelaars  van de eerste lijn (huisartsen, kinesitherapeuten,…) is het niet altijd duidelijk naar wie ze hun patiënten kunnen doorsturen. Om die reden wensen we de verschillende  medische en paramedische disciplines samen te brengen, zodat er een gezamenlijke structuur kan worden opgezet waarbij er zowel onderlinge communicatie is, als communicatie met de artistieke wereld. Dat zal de drempel om hulpverleners te contacteren verminderen en de kwaliteit van de zorg verbeteren. De combinatie van dienstverlening en onderzoek laat toe om nieuwe inzichten te vergaren, zodat de zorg nog verder kan worden geoptimaliseerd. Door de samenwerking met verschillende opleidingen kan er ook een terugstroom zijn naar het onderwijs. Het uitbouwen van communicatie over dit expertisecentrum of deze ‘kunstkliniek’ zal ook toelaten om kunstenaars die niet betrokken zijn bij de opleidingen in de regio Antwerpen, op de hoogte te brengen van dit unieke initiatief in België. Het initiatief om dit expertisecentrum op te richten kwam van een multidisciplinair team van de UAntwerpen, bestaande uit prof. dr. Paul Van Royen, huisarts & decaan faculteit Geneeskunde en Gezondheidswetenschappen, prof. dr. Jan Gielen, radioloog en diensthoofd SPORTS, Universitair Ziekenhuis Antwerpen/UAntwerpen, en Nathalie Roussel, kinesitherapeute en docente aan de faculteit Geneeskunde en Gezondheidswetenschappen.

De vele uren training, in combinatie met stress voor en tijdens de voorstellingen, leiden tot een immense belasting, zowel fysiek als mentaal.

Het vroegtijdig ingrijpen bij medische problemen leidt tot een significante reductie van het aantal letsels bij moderne dansers.

Tot slot kan het bundelen van expertise ook leiden tot inzichten die breder zijn dan enkel de relatie tussen kunst en klachten. Momenteel vergelijken onderzoekers van de Universiteit Antwerpen samen met de collega’s van het Conservatorium de controle van beweging van de performers van Jan Fabre met een groep dansers/acteurs die geen ervaring hebben met de methode van Fabre. Deze groep werd getest voor en na het volgen van tien workshops waarbij de methode van Fabre werd aangeleerd. De resultaten van deze studie zullen ons toelaten om enerzijds meer inzicht te krijgen in de manier waarop beweging wordt gecontroleerd, en anderzijds in de manier waarop motorische leerprocessen tot stand komen. 

34


NOTEN 1  2  3  4  5  6  7 

R.W. Dick, J.R. Berning, W. Dawson, R.D. Ginsburg, C. Miller, G.T. Shybut. ‘Athletes and the arts – the role of sports medicine in the performing arts.’ Current sports medicine reports, 12 (2013) 6, p. 397-403. N. Roussel, M. De Kooning, V. Baadjou, et al., ‘Musculoskeletale klachten bij dansers. Wat is de rol van gewrichtshypermobiliteit, spierlengte, spierkracht, motorische controle en gewijzigd psychosociaal functioneren?’ Sport & Geneeskunde, 2 (2013), p. 1-9. J.M. Greer, R.S. Panush. ‘Musculoskeletal problems of performing artists.’ Bailliere’s clinical rheumatology, 8 (1994) 1, p. 103-135. A.G. Silva, F.M. La, V. Afreixo, ‘Pain prevalence in instrumental musicians: a systematic review.’ Medical problems of performing artists, 30 (2015) 1, p. 8-19. A. Hinojosa-Azaola, J. Alcocer-Varela. ‘Art and rheumatology: the artist and the rheumatologist’s perspective.’ Rheumatology, 53 (2014) 10, p. 1725-1731. K. Kuppens, F. Struyf, J. Nijs, et al., ‘Exercise- and Stress-Induced Hypoalgesia in Musicians with and without Shoulder Pain: A Randomized Controlled Crossover Study.’ Pain physician, 19 (2016) 2, p. 59-68. C. Zaza. ‘Playing-related musculoskeletal disorders in musicians: a systematic review of incidence and prevalence.’ Cmaj, 158 (1998) 8, p. 1019-1025. S. Bronner, S. Ojofeitimi, D. Rose. ‘Injuries in a modern dance company: effect of comprehensive management on injury incidence and time loss.’ The American journal of sports medicine, 31 (2003) 3, p. 365-373. N. Roussel, M. De Kooning, V. Baadjou, et al., ‘Musculoskeletale klachten bij dansers. Wat is de rol van gewrichtshypermobiliteit, spierlengte, spierkracht, motorische controle en gewijzigd psychosociaal functioneren?’ Sport & Geneeskunde, 2 (2013), p. 1-9. N. Roussel, M. De Kooning, A. Schutt, et al., ‘Motor Control and Low Back Pain in Dancers.’ International journal of sports medicine, 34 (2013) 2, p. 138-143. N. Roussel, J. Nijs, S. Mottram, A. Van Moorsel, S. Truijen, G. Stassijns. ‘Altered lumbopelvic movement control but not generalized joint hypermobility is associated with increased injury in dancers. A prospective study.’ Manual Therapy, 14 (2009) 6, p. 630-635. W. Mistiaen, N. Roussel, D. Vissers, L. Daenen, S. Truijen, J. Nijs. ‘Effects of Aerobic Endurance, Muscle Strength, and Motor Control Exercise on Physical Fitness and Musculoskeletal Injury Rate in Preprofessional Dancers: An Uncontrolled Trial.’ Journal of manipulative and physiological therapeutics, 35 (2012) 5, p. 381389. D. Vissers, N. Roussel, W. Mistiaen, et al., ‘Can a submaximal exercise test predict peak exercise performance in dancers?’ European Journal of Sport Science, 11 (2011) 6, p. 397-400. L. Daenen, N. Roussel, P. Cras, J. Nijs. ‘Sensorimotor incongruence triggers sensory disturbances in professional violinists: an experimental study.’ Rheumatology, 49 (2010) 7, p. 1281-1289. N. Roussel, D. Vissers, K. Kuppens, et al., ‘Effect of a physical conditioning versus health promotion intervention in dancers: a randomized controlled trial.’ Manual Therapy, 19 (2014) 6, p. 562-568. F. Struyf, N. Roussel, J. Nijs, et al., ‘Onderzoek naar houdings- en bewegingsafwijkingen bekomen uit de statodynamische evaluatie van professionele dansers.’ Vlaams Tijdschrift voor Sportgeneeskunde en -wetenschappen (2006) 107, p. 24-29. N. Roussel, M. De Kooning, J. Nijs, K. Wouters, P. Cras, L. Daenen. The role of sensorimotor incongruence in pain in professional dancers.’ Motor Control, 19 (2015) 4, p. 271-288.

35


Zelden heb ik beter beseft wat het woord catharsis in de vijfde eeuw vóór onze tijdrekening voor de Grieken betekende: een mengeling van bevrijding, loutering en inzicht.  

Affiche van het Raamtheater, 1980.

 Toon Brouwers studeerde rechten, theaterwetenschap en toneel. Hij was dramaturg, directeur van de Studio Herman Teirlinck, en is erehoogleraar van de AP Hogeschool Antwerpen (Koninklijk Conservatorium en Koninklijke Academie voor Schone Kunsten).  toon.brouwers@ap.be

36


EEN MEMORABELE VOORSTELLING

Play Macbeth. Van de Koude Oorlog in Praag naar een sublieme catharsis in Antwerpen Toon Brouwers Koninklijk Conservatorium Antwerpen Naar aanleiding van het Shakespearejaar, vierhonderd jaar na de dood van de beroemde auteur, initieert Toon Brouwers een reeks over memorabele voorstellingen van Shakespeare in Antwerpen. Onderzoekers en docenten van de Associatie Universiteit en Hogescholen Antwerpen zullen hierin een bijdrage schrijven over een bepaalde Shakespearevoorstelling die zij in het verre of nabije verleden hebben bijgewoond, en plaatsen die in hun historische en maatschappelijke context. De reeks Een memorabele voorstelling! kadert in het lopende onderzoek aan de dramaopleiding van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen over repertoire. Brouwers bijt de spits af met Play Macbeth, een voorstelling uit 1981 in een regie van Walter Tillemans.

On the occasion of this anniversary year of Shakespeare, 400 years after the death of the famous author, Toon Brouwers kicks off a series of memorable Shakespeare performances in Antwerp. Researchers and lecturers of the Antwerp University Association will each be writing a contribution on a certain Shakespeare performance they have attended in the near or distant past and putting it in a historical and social context. The series Een memorabele voorstelling! (A memorable performance!) fits in with current research on repertoire at the drama programme of the Royal Conservatoire Antwerp. Brouwers breaks the ice with Play Macbeth, a performance dating from 1981 and directed by Walter Tillemans.

In de tweede helft van de jaren 70 en tot de implosie van het Oostblok in Europa (aan het einde van de jaren 80 van de twintigste eeuw) keek het Westen met belangstelling uit naar de pogingen die achter het IJzeren Gordijn ondernomen werden door burgerbewegingen en dissidenten om van de communistische regimes de vrijheid van meningsuiting en de eerbiediging van de mensenrechten af te dwingen. In Polen waren het de arbeiders van de werven in Gdańsk, Gdynia en Sopot (met de latere president Lech Wałęsa als boegbeeld) die in de tweede helft van de jaren 70 voor een vastberaden verzet zorgden dat in 1980 in de vrije vakbond Solidarność werd gebundeld. In Tsjecho-Slowakije was er een groep kunstenaars en intellectuelen die begin 1977 het manifest Charta 77 publiceerde. Eerder was er de zogenaamde Praagse Lente, waarbij een aantal hervormingsgezinde politici in januari 1968 onder leiding van Alexander Dubček ijverden voor een ‘communisme met een menselijk gelaat’. Met de inval van de troepen van het Warschaupact op 20 augustus 1968 (onder leiding van de Sovjet-Unie) werd er echter manu militari een einde gemaakt aan deze bescheiden poging tot hervorming van het systeem. Het brutale ingrijpen van de troepen van het Warschaupact zorgde voor een heropflakkering van de Koude Oorlog, die sinds het einde van de Tweede Wereldoorlog de gespannen relaties tussen het Westen en het Oostblok domineerde. Medio de jaren 70 trad er een lichte dooi in, die resulteerde in de Conferentie over Veiligheid en Samenwerking in Europa (1975, Helsinki). Deze conferentie werd afgesloten met de Helsinkiakkoorden, die voornamelijk handelden over economie, wetenschap, technologie, milieu en veiligheid, maar ook over mensenrechten. De twee machtsblokken hadden het gevoel dat ze een akkoord over de onderlinge handel en over de (eigen) veiligheid hadden ondertekend. De leiders van het Oostblok dachten dat ze niet alleen belangrijke economische voordelen zouden behalen, maar ook dat hun regimes met deze akkoorden een soort van legitimering hadden verkregen.

37


CHARTA 77 Op het vlak van de mensenrechten en de vrije meningsuiting bleven de Helsinki-akkoorden in het Oostblok dode letter. De dissidenten in Tsjecho-Slowakije zagen in de akkoorden een legitieme basis om in hun land de aangekondigde vrije meningsuiting en andere rechten op te eisen. Door de officiële en gecontroleerde kranten, radio- en televisiestations werden ze zwartgemaakt en beschuldigd van landverraad. Meerdere activisten werden opgepakt en opgesloten. Maar het verzet ging ondergronds en de auteurs en journalisten die monddood werden gemaakt, verspreidden hun werk met behulp van amateuristische apparatuur zoals schrijfmachines en carbonpapier via een informeel en ‘geheim’ circuit. Begin 1977 maakte een groep Tsjecho-Slowaakse auteurs en intellectuelen dan het manifest Charta 77 bekend, waarin ze op een al bij al bezadigde manier de overheid opriepen om een constructieve dialoog aan te gaan over de mensenrechten en de vrije meningsuiting. De initiatiefnemers wierpen zich op als verdedigers van de Tsjecho-Slowaakse legaliteit, van de grondwet, het burgerlijk wetboek en de door Tsjecho-Slowakije gesloten internationale akkoorden. Het manifest werd naar het Westen gesmokkeld waar het, zoals afgesproken, op vrijdag 7 januari 1977 door de meest invloedrijke kranten op precies dezelfde dag werd gepubliceerd: van de Frankfurter Allgemeine Zeitung over de Londense The Times en de Parijse Le Monde tot de Amerikaanse The New York Times.1 De belangrijkste initiatiefnemers van Charta 77 waren de auteurs Pavel Kohout en Václav Havel, de journalist en auteur Ludvík Vaculík, de journalist Jiří Dienstbier, de hoogleraar en filosoof Jan Patočka, en de hoogleraar en politicus Jiří Hájek.2 De dialoog kwam er niet, en de initiatiefnemers en ondertekenaars van Charta 77 werden opgepakt, gepest en vervolgd. Wie een fatsoenlijke baan had, werd ontslagen en (omdat er officieel geen werkloosheid bestond in het Oostblok) kreeg in het beste geval een opdracht toegewezen als schoonmaker, glazenwasser of nachtwaker. In meerdere gevallen belandden de dissidenten achter de tralies, zoals de latere president Václav Havel, die tussen 1970 en 1989 driemaal werd opgesloten en in totaal vijf jaar in de gevangenis doorbracht. Mede dankzij de harde repressie door de Tsjecho-Slowaakse overheid en de scheldtirades in de officiële Tsjecho-Slowaakse media tegen de dissidenten (die werden uitgescholden voor contrarevolutionairen, anticommunistische en zionistische slippendragers, landverraders, handlangers van de CIA, politieke en sociale mislukkelingen en nog wat fraais meer) kreeg de beweging – die aanvankelijk slechts een paar honderd leden telde – bij de Tsjecho-Slowaakse bevolking een ruime bekendheid en verwierf ze bovendien een groot moreel gezag. Ook in het buitenland overigens, waar ze de steun kreeg van diverse gezaghebbende internationale persoonlijkheden zoals de Russische dissident en atoomgeleerde Andrej Sacharov, en de Nobelprijswinnaars voor de vrede Willy Brandt (Bondsrepubliek Duitsland) en aartsbisschop Desmond Tutu (Zuid-Afrika). Pavel Kohout (°1928) was destijds al een succesvol theaterauteur die zijn thuisbasis had in onder meer het  Divadlo S.K. Neumann (een theater in de Praagse wijk Libeň) en het Divadlo na Vinohradech (een theater in de Praagse wijk Vinohrady of ‘wijnberg’) en die na Charta 77 werd doodgezwegen, ook al had hij daarvoor in het buitenland een ruime bekendheid genoten. Zo was zijn toneelbewerking van De reis om de wereld in tachtig dagen (naar de roman van Jules  Verne) in de jaren zestig een successtuk in West-Europa (dat in het seizoen 1964-1965 ook door de Koninklijke Nederlandse Schouwburg (KNS) in Antwerpen werd opgevoerd).3 Ook zijn stuk Taková láska was zowel in het Oostblok als in het Westen in de jaren zestig een groot succes (en werd in 1967 opgevoerd onder de titel De zaak Lida Matys door het Antwerpse Fakkelteater).4 Aan het einde van de jaren 60 maakte August August, August furore in de westerse wereld: een parabel over de strijd van de kleine clown (of kleine man) tegen de gewetenloze circusdirecteur (symbool van de macht) die in 1970 met een overweldigend succes in de Antwerpse KNS werd opgevoerd.5 En in 1973 behaalde zijn bewerking van Ubohy vrah, gebaseerd op een verhaal van de Russische auteur Leonid Andrejev (in de Antwerpse KNS gespeeld als Arme moordenaar)6 een mondiaal succes. Zeker na Charta 77 mochten de theaterteksten van Kohout in het Oostblok niet meer opgevoerd worden. In het Westen nog wel: via de opvoeringsrechten vloeiden immers harde westerse valuta naar de Tsjecho-Slowaakse staatskas (waarvan de auteur in het beste geval slechts enkele kruimels kreeg). Ondanks het feit dat hij in eigen land werd doodgezwegen, steeg in West-Europa de bekendheid van en waardering voor de auteur Kohout, die in 1975 de Oostenrijkse Staatsprijs voor Europese Literatuur kreeg toegekend. Aanvankelijk mocht hij deze van de Tsjecho-Slowaakse overheid niet accepteren, maar in het najaar van 1978 kreeg hij – onverwacht – toch toestemming om deze prijs in Oostenrijk in ontvangst te nemen, waarvoor hij een uitreisvisum kreeg van één jaar. Ter voorbereiding van de KNS-productie van Colas Breugnon (Pavel Kohout naar Romain Rolland)7 zochten regisseur Walter Tillemans en ondergetekende (als dramaturg van de KNS) het echtpaar Pavel Kohout-Jelena Mašínová in Wenen op.8 We kregen niet alleen achtergrondinformatie over Colas Breugnon, maar maakten ook kennis met zijn miniversie van de tragedie Macbeth.

Kohout bewerkte Shakespeares Macbeth tot een huiskamerversie die bij vrienden en kennissen thuis zou kunnen worden opgevoerd.

38


PLAY MACBETH IN PRAAG Omdat hij na Charta 77 samen met vele andere dissidenten uit het officiële theaterleven in Praag verbannen was, had Kohout begin 1978 het initiatief genomen om met een groepje van vijf gelijkgestemden een theatervoorstelling te maken. Pavel Landovský was regisseur en theaterauteur, maar vooral acteur met een natuurlijke, exuberante speelstijl. Vlasta Chramostová was een begenadigde film- en theateractrice die onder meer aan het theater Divadlo na Vinohradech verbonden was, tot ze een beroepsverbod kreeg en ze in haar levensonderhoud moest voorzien door lampenkappen te maken. Vlastimil Třešňák was een soort hippie, kunstschilder en ‘alleskunner’. In het acteren was hij niet zo goed, maar wel in zingen en gitaarspelen. Tereza Kohoutová was de jongste dochter van Kohout die graag toneelschool had gevolgd, maar daar niet werd toegelaten omdat ze de dochter van een dissident was.9 Kohout bewerkte Shakespeares Macbeth tot een huiskamerversie die bij vrienden en kennissen thuis zou kunnen worden opgevoerd. Hij bracht geen wijzigingen aan in de tekst, maar door vakkundig snoeiwerk, waardoor een aantal scènes werden verwijderd of ingekort en een aantal personages werden weggelaten of samengevoegd, condenseerde hij het oorspronkelijke drama (met meer dan 25 personages en een hoop figuranten) tot een scenario voor vijf spelers. Alle nevenpersonages liet hij spelen door drie acteurs, waardoor de aandacht vooral werd gericht op het echtpaar Macbeth, dat in de greep geraakt van een niets ontziende, moorddadige ambitie, en via het onontkoombare mechanisme van opgang en neergang in de strijd om steeds meer macht, uiteindelijk jammerlijk ten onder gaat. Het dramaturgische werk ging van start in het voorjaar van 1978 in de tuin van het buitenhuis van Kohout in Sázava, een dorp op enkele tientallen kilometers van Praag. Na moeizame repetities op wisselende locaties,10 werd de voorstelling voor het eerst in juli 1978 aan enkele ‘toevallige’ vrienden-bezoekers getoond in Kohouts woning in Praag. Nadien volgden nog enkele voorstellingen op diverse (weerom toevallige) locaties, tot de geheime politie ingreep en er een einde kwam aan de zogenaamde clandestiene en staatsvijandige huiskamervoorstellingen.11 Maar de faam ervan (‘va pensiero’) verspreidde zich over de gehele stad en het gehele land.12 Waarom was Play Macbeth als minivoorstelling zo fascinerend voor het beperkte publiek in Praag? Wellicht omdat in Macbeth van Shakespeare de mechanismen van het streven naar macht óm de macht bijzonder duidelijk worden gemaakt. Macbeth is, net zoals de communistische machthebbers in het Kremlin en op de Praagse Burcht, een invloedrijke en welgestelde man. Hij wordt echter gebeten door het virus van de machtshonger, die hem onverbiddelijk meesleurt in een spiraal van moordend geweld. Het verlangen naar steeds méér macht wordt bij Macbeth opgewekt door een toevallige ontmoeting met drie heksen. Aanvankelijk deinst hij terug voor de middelen die hij moet gebruiken om zijn uiteindelijke doel te bereiken; het is zijn vrouw Lady Macbeth die hem moet stimuleren en opjagen. Maar het blijft niet bij één moord en Macbeth beseft dat hij, om zijn macht te behouden, ook verder moet blijven moorden: hij is terechtgekomen in een kringloop van geweld waaraan hij zich niet meer kan onttrekken. In een interview verwoordde Walter Tillemans het als volgt: Het gaat over willen en niet kunnen, over begeerte en angst voor de konsekwenties. Het heeft te maken met machtswellust en tegelijk met het inzicht dat het zinloos is op macht uit te zijn, met het besef dat het kwaad, dat je moet aanrichten om in het gebied van de macht aan de top te komen, je zelf ten gronde richt.13

HET ANTWERPSE RAAMTHEATER Bij de overgang van de jaren 70 naar de jaren 80 van de twintigste eeuw bleef de fervente theaterbezoeker in Antwerpen wat op zijn honger zitten. Het politieke en vormingstheater, dat met Het Trojaanse Paard (vanaf 1970) en de Internationale Nieuwe Scène (1973) voor heel wat leven in de theaterbrouwerij had gezorgd, was over zijn hoogtepunt heen, terwijl de zogenaamde Vlaamse Golf nog in wording was en pas rond medio jaren 80 opzien deed baren. De kamertheaters zoals Fakkeltheater, EWT-Randstadtheater en Toneelgezelschap Ivonne Lex waren wat ingedommeld. De ‘grote’ Koninklijke Nederlandse Schouwburg kende, onder de directies van Bert Van Kerkhoven (1963-1969) en Lode Verstraete (1969-1972), wel een geleidelijke vernieuwing, mede dankzij Walter Tillemans als grensverleggende huisregisseur. Onder de directie van Domien De Gruyter (1972-1986) volgde evenwel een periode met een grotendeels behoudsgezind repertoire. De herhaalde vraag vanuit het gezelschap naar een ‘tweede plateau’ voor kleinschalige en meer vernieuwende producties werd door directeur De Gruyter niet gehoord. Enkele leden van het gezelschap namen aan het einde van de jaren 70 dan een persoonlijk initiatief en stichtten tijdens het seizoen 1978-1979 het Raamtheater, dat een ‘open raam voor nieuwe theaterideeën’ moest worden.14 In 1978 was Het dagboek van een gek (Nikolaj Gogol), een soloproductie van de acteur Roger Van Kerpel, een soort prelude die echter enkel als reisvoorstelling te zien was. Er werd ijverig uitgekeken naar een eigen, vaste speelplek, die begin 1979 werd gevonden in de voormalige parochiezaal Burgerkring in de Hoogstraat (nummer 12), waar

39


vroeger een gerenommeerd amateurgezelschap speelde en die vandaag bekendstaat als de Rode Zaal van het Fakkeltheater. Op 15 februari 1979 ging daar het Raamtheater van start met Nen Belgische leeuw waarmee de Amerikaanse auteur David Mamet op succesvolle wijze in Vlaanderen werd geïntroduceerd.15 De regie van Walter Tillemans en de acteerprestaties werden unaniem geprezen, en meteen kreeg het Raamtheater voor het volgende seizoen 1979-1980 van de Vlaamse overheid een bescheiden startsubsidie. De eerste jaren van zijn bestaan zorgde het Raamtheater voor voorstellingen die opvallend frisser oogden dan de doorsnee producties van de andere Antwerpse kamertheaters, zonder dat er daarbij het extreme experiment werd nagestreefd. Behalve David Mamet kwamen onder meer ook Dario Fo en vooral Pavel Kohout meermaals op de affiche.

DE ANTWERPSE PLAY MACBETH Terug naar Wenen, waar Walter Tillemans en ondergetekende tijdens het weekend van 22 en 23 september 1979 Pavel Kohout en Jelena Masinová opzochten. We kregen een primeur: er waren ‘illegaal’ filmbandjes van Play Macbeth vanuit Praag naar Wenen gesmokkeld, en in de lokalen van de Österreichische Rundfunk (waar ze op dat ogenblik op de montagetafel lagen) konden we een proefversie bekijken. We waren onmiddellijk enthousiast, en Tillemans wilde deze miniversie van Macbeth absoluut in het Raamtheater spelen. Toen Kohout en zijn echtgenote in oktober 1979, toen het uitreisvisum verstreek, wilden terugkeren naar hun land, werd hen manu militari de toegang ontzegd en de Tsjecho-Slowaakse nationaliteit werd hen ontnomen. Als staatlozen ontvingen ze in Oostenrijk onmiddellijk een verblijfsvergunning en in 1980 de Oostenrijkse nationaliteit. Kohout kreeg een tewerkstelling bij de dramaturgische dienst van het Weense Burgtheater, en de onderlinge contacten met de Koninklijke Nederlandse Schouwburg en met het Raamtheater bleven decennialang bijzonder intens (met Tillemans en ondergetekende zelfs tot heden toe). Vanuit Wenen paste Kohout zijn Play Macbeth aan voor de acteurs die in het Raamtheater beschikbaar waren: Frank Aendenboom en Julienne De Bruyn (beiden leden van het KNS-gezelschap), Roger Van Kerpel en John Willaert (freelanceacteurs die tot de kerngroep van het Raamtheater behoorden) en Carina Raes (werkzaam op het secretariaat van het Raamtheater). Hugo Claus gaf de toestemming om zijn vertaling (die hij vroeger voor het Gentse Theater Arena had gemaakt) te gebruiken. Wannes Van de Velde componeerde voor een aantal tekstfragmenten (met name van de heksen) passende muziek; Marc Cnops zorgde voor een sobere scenografie, en de jonge beeldende kunstenaar Jan Fabre (die zich in beperkte kring al had laten opmerken met enkele performances) deed als vrijwilliger een stage als regieassistent. Op 21 maart 1980 ging de Antwerpse Play Macbeth in première met de volgende rolverdeling: Frank Aendenboom (Macbeth), Julienne De Bruyn (Lady Macbeth, heks), Roger Van Kerpel (Koning Duncan, Banquo, Macduff, Donalbain, tweede moordenaar, dokter), John Willaert (gitarist, heks, soldaat, Ross, Malcolm, portier, eerste moordenaar, bode, Seyton), Carina Raes (stem, heks, dienaar, Fleance, bode, Lady Macduff, hofdame).

Wenen 1979. V.l.n.r.: Toon Brouwers, Pavel Kohout en Walter Tillemans. Letterenhuis Antwerpen, B896558/P

40


Bij zijn regie vermeed Tillemans om uitdrukkelijk te refereren aan de Praagse toestanden en aan de situatie in het Oostblok met zijn communistische dictatuur. Het streven naar macht, de ongenadige strijd die hiermee gepaard gaat, het uitschakelen van echte of vermeende tegenstrevers: het is van overal en van alle tijden. Ook in de eigentijdse situatie werden (en worden) politieke leiders of machthebbers meedogenloos uit de weg geruimd door zowel partijgenoten als politieke tegenstanders. In België zou de socialistische partijleider André Cools wel pas in 1991 worden vermoord, maar het publiek wist in 1981 drommels goed dat in de naoorlogse ‘CVP-staat’ heel wat kopstukken ongenadig opzij waren gezet: Gaston Eyskens door Theo Lefèvre, en een tweede maal door Leo Tindemans, die op zijn beurt werd verdreven door Wilfried Martens, die op zijn beurt werd weggedrumd door JeanLuc Dehaene… Niet enkel in de politiek, maar ook in andere sectoren waar er een grote concentratie is van macht, zoals in het bedrijfsleven (en zeker bij de multinationals), wordt er aan de top een ongenadige machtsstrijd geleverd en worden tegenstanders uitgeschakeld of (al dan niet letterlijk) geliquideerd. De ruimte van het Raamtheater in de Hoogstraat te Antwerpen was een voormalige parochiale feest- en theaterzaal, en dus geen echte huiskamer. Er werd voor Play Macbeth ook niet speciaal een huiskamerinterieur nagebootst. Maar het sobere decor van Marc Cnops, met onder meer een bed, kandelaars en een grote spiegel, in een opstelling waarbij het publiek vlakbij en haast tussen de acteurs zat, schiep wel een speciale sfeer van verbondenheid en intimiteit. De acteurs droegen tijdloze zwarte kledij, en een simpel rekwisiet zoals een rode sjaal werd een treffend symbool voor moord en bloed. De vertaling van Claus was veeleer een ‘herschepping’, die door Tillemans werd beschreven als: Het is een gedurfde vertaling maar geschreven met de bewondering van een kunstenaar voor het werk van een ander kunstenaar. Het is geen slaafs omzetten, maar het weergeven van elk detail, van de geest van het werk, in een autonoom Nederlands.16

De medewerkers van Play Macbeth in het Raamtheater. V.l.n.r. vooraan: John Willaert, Roger Van Kerpel, Julienne De Bruyn, Carina Raes. V.l.n.r. achteraan: Jan Fabre, Frank Aendenboom, Walter Tillemans. Foto gepubliceerd in Raamkrant, maart 1980 (fotograaf niet vermeld).

41


Niet enkel in de politiek, maar ook in andere sectoren waar er een grote concentratie is van macht, zoals in het bedrijfsleven (en zeker bij de multinationals), wordt er aan de top een ongenadige machtsstrijd geleverd en worden tegenstanders uitgeschakeld of (al dan niet letterlijk) geliquideerd.  

PUBLIEK EN PERS Al van bij de eerste scène geraakte het publiek bij de première in de ban van het spel, met de onheilspellende introductie van de drie heksen (Shakespeares versie van de drie wraak- of schikgodinnen): (Donder en bliksem. Drie heksen komen op) 1e Heks: Wanneer komen wij drieën elkaar weer tegen? In donder en bliksem of in regen? 2e Heks: Als het gedaan is met het geraas van wie de knecht is en wie de baas. 3e Heks: Dat is voor zonsondergang. 1e Heks: Waar? 2e Heks: Op de heide, bij het hunnebed. 3e Heks: Daar ontmoeten wij Macbeth. Een goed anderhalf uur hield de spelersgroep de aandacht van de toeschouwers gevangen. Claus, die een voorstelling bijwoonde, was na afloop vol lof over de intensiteit van het spel en de impact ervan op het publiek. Play Macbeth werd verder steeds enthousiast onthaald door het publiek, en ook de pers had vele lovende woorden. Zo schreef de recensente van het weekblad Knack: De intimiteit van het teater, het achterwege blijven van de grootse decors en kostuums geven volop ruimte aan het menselijke, de verborgen psychische roerselen van het echtpaar Macbeth, want zij zijn de kern. Daarop heeft Tillemans zich dan ook toegespitst. In het zwarte decor en de dito kledij zijn de bleke handen, gezichten en niet te vergeten de stem de belangrijkste rekwisieten. Frank Aendenboom als Macbeth en Julienne De Bruyn als Lady Macbeth geven op zeer prangende wijze gestalte aan het demonische echtpaar. Macbeth is een ongelooflijk zware rol waarover een akteur makkelijk kan uitglijden hetzij door over- of under-acting. Aendenboom toont een temperamentvolle maar tevens menselijk zwakke Macbeth. Julienne De Bruyn is alleen al voor de slaapwandelscène een verplaatsing waard. De drie andere acteurs mogen zeker niet over het hoofd gezien worden. Zij spelen een potpourri van kleinere en grotere rollen wat niet te onderschatten is.17 De Nieuwe Gids had een speciale aandacht voor de functionele scenografie:

Frank Aendenboom (Macbeth) en Julienne De Bruyn (Lady Macbeth). Archief Raamtheater in Letterenhuis Antwerpen, A21165/P (fotograaf niet vermeld)

42

Het decor (Marc Cnops) werd zeer sober gehouden: een paar stoelen waar de vertolkers zitten, een paar rijen brandende kaarsen, een bed met grijs deken en een spiegel. Voor de rest is het allemaal zwart. Adembenemend mooi! Het fascineert de theaterliefhebber, die zich meteen in de sfeer van deze Macbeth thuis voelt.18


In Gazet van Antwerpen luidde het onder de titel ‘Raamteater met ijzersterke Macbeth’: Het was nu maar de vraag of een voorstelling van deze “Play Macbeth” buiten de kontekst van de Praagse omstandigheden wel zinvol zou zijn? Wat mezelf betreft, kan ik U in dat verband geruststellen: “Play Macbeth” is ook hier zinvol én ijzersterk! […] Regisseur Walter Tillemans benutte de kleine ruimte uitstekend: zijn volle aandacht ging ditmaal naar de akteurs, met alle prettige gevolgen vandien. Geen op hol slaande draaitonelen of wiebelende decorstukken, maar de kern van de zaak werd beoogd: de speler en zijn talent optimaal gebruiken om de auteur naar best vermogen te dienen. Zijn bewegingsregie bleef dan ook sober. Daar waar ze aanwezig was, diende ze de tekst en was ze dus funktioneel. […] Julienne De Bruyn, Roger Van Kerpel en vooral Frank Aendenboom leverden prestaties af, die recht naar de keel grepen. De ingehouden kracht, waarmee dit trio haar personages “debiteert”, de geladenheid die zelfs door hun fysieke aanwezigheid wordt uitgestraald en de soms uitzinnige spanning die zij opwekken, getuigen van het vakmanschap dat noodzakelijk is voor dit soort “lijfelijk teater”.19 De krant De nieuwe Gazet hanteerde als titel ‘Springlevende Macbeth’ en schreef verder: Shakespeares Macbeth zó bewerken en spelen dat het niet alleen “living” maar zelfs springlevend theater wordt dat aan deze bloedige tragedie extra reliëf geeft, zoiets mag een krachttoer heten. Dat het niet onmogelijk is bewijst het Raamtheater met zijn nieuwste produktie “Play Macbeth”, een Shakespeare-bewerking van de Tsjechische dissident Pavel Kohout, prachtig vertaald door Hugo Claus. Shakespeare, Kohout, Claus… een machtig triumviraat dat gretig volk lokt, zoveel is zeker. Voeg daar het Raamtheater aan toe met zijn opmerkelijke produkties en men krijgt een toneeltopper!20 Zelfs het rechts-conservatieve weekblad ’t Pallieterke, dat zeker niet bekend stond als een fan van Tillemans (die de naam had links te zijn) had woorden van lof voor de regisseur – ‘Walter Tillemans bewijst dat het mogelijk is met beperkte middelen een grote Shakespeare te spelen’ – en omschreef zijn regie als ‘met raffinement en meesterschap’.21 Als regisseur heeft Walter Tillemans (1932) in de loop van zijn lange toneelcarrière meerdere stukken van Shakespeare geregisseerd.22 In mijn persoonlijk voorkeurslijstje van zijn Shakespeareregieën staan Coriolanus, Koning Lear, Koning Jan en Play Macbeth met stip bovenaan. Zijn bewerking van Coriolanus regisseerde hij eerst met de toneelstudenten van de Studio van het Nationaal Toneel in mei 1967. KNS-directeur Bert Van Kerkhoven vond dit zo’n sterke voorstelling, dat hij ze opnieuw liet instuderen met een gemengde cast van Studiostudenten en leden van het KNS-gezelschap om op 16 juli 1967 het nieuwe seizoen van de Koninklijke Nederlandse Schouwburg te openen. In beide producties speelde de debuterende Jan Decleir met een opvallende maturiteit de titelrol. Voor de vertolking van de titelrol in Koning Lear (KNS, 18 januari 1969) koos Tillemans voor Luc Philips, een acteur met een kleine gestalte, die in de jaren 60 al een grote populariteit genoot met zijn vertolking van volkse figuren zowel op de planken als voor de televisie. Zijn Lear werd een autoritaire en gefrustreerde driftkikker, die evolueerde naar een meelijwekkende en zielige grijsaard. Deze productie, in een tijdloze en suggestieve scenografie van John Bogaerts, groeide uit tot een van de meest aangrijpende Shakespearevoorstellingen van de jaren 60 in de KNS.23 Koning Jan (bewerking Friedrich Dürrenmatt, KNS, 17 januari 1970), met Julien Schoenaerts in de titelrol en in een prachtige scenografie van Germinal Cassado en John Bogaerts, was een indrukwekkende productie met een boeiende, onderliggende politieke boodschap. Dat Schoenaerts enkele dagen na de première een incident veroorzaakte waardoor de directeur Lode Verstraete zich gedwongen voelde hem te vervangen door een eveneens sterk spelende Leo Madder,24 deed overigens geen afbreuk aan de kwaliteit van de volgende voorstellingen. En ten slotte Play Macbeth, in die prachtige compacte adaptatie van Kohout, met die heerlijke ‘moderne’, nu eens directe en rauwe, dan weer poëtische en zangerige tot indrukwekkend plechtstatige taal van Claus. In een regie die deed vergeten dat er een regie was, omdat alles wat je te horen en te zien kreeg op geen enkel ogenblik gebaseerd was op effectbejag, maar wel op het creëren van een aan deze tragedie perfect aangepaste sfeer. Er waren geen uitdrukkelijke verwijzingen naar de actuele politieke situaties, maar het publiek was wijs genoeg om de metafoor onmiddellijk te begrijpen: bij de honger naar macht is er niets nieuws onder de zon. Door zijn soberheid en intensiteit behoort deze productie mijns inziens tot een van de beste van Tillemans’ merkwaardige carrière.25 Ze werd ook op een sublieme wijze vertolkt en gedragen door twee acteurs die op dat ogenblik op de absolute top van hun artistieke kunnen speelden: Frank Aendenboom en Julienne De Bruyn. Zelden heb ik beter beseft wat het woord catharsis in de vijfde eeuw vóór onze tijdrekening voor de Grieken betekende: een mengeling van bevrijding, loutering en inzicht, die na het medebeleven van een aangrijpende theatervoorstelling door de toeschouwers wordt meegedragen en blijft beklijven voor de rest van hun leven. 

43


Fragment uit de vertaling van Hugo Claus (handschrift). Tekstbrochure Raamtheater, fotokopie van het handschrift van de vertaler, met notities van de regisseur

44


Koning Jan (William Shakespeare), KNS, 1969-1970. Regie Walter Tillemans, scenografie Germinal Cassado en John Bogaerts. Met centraal Julien Schoenaerts (Koning Jan), en Martin Van Zundert (Koning van Frankrijk, in het wit). Foto gepubliceerd in Theaterjaarboek 1969-1970, p. 30 (fotograaf Bob Reusens).

NOTEN 1  2  3  4  5  6  7  8 

9  10  11  12  13  14  15  16  17  18  19  20  21  22 

23  24  25 

Lees P. Kohout, Mein tolles leben mit Hitler, Stalin und Havel. Berlijn 2010, p. 244-245. Tsjechische uitgave: P. Kohout, To byl můj život?? Praag 2005 & 2006, 2 vol. (autobiografie). Een Nederlandse vertaling van Charta 77 werd afgedrukt in het programmaboekje van Maria vecht met de Engelen (P. Kohout). Première KNS, 29 oktober 1982, p. 17-19. P. Kohout & J. Verne, De reis om de wereld in 80 dagen (Cesta okolo sveta za 80 dní), KNS, 1964-1965. Regie Vaclav Lohnisky, decor Vladimir Synek, kostuums Jan Skalisky. De wereldcreatie vond plaats in het S.K. Neumann Theater in Praag op 27 januari 1962. P. Kohout, De Zaak Lida Matys (Taková láska). Première Fakkelteater, 20 oktober 1967. Regie Jos Van Gorp, met Ria Verschaeren, Tony De Quinze, Cara Van Wersch, Bert Theyssens en Hugo Danckaert. P. Kohout, August August, August. Première KNS, 25 december 1970. Regie Walter Tillemans, decor en kostuums John Bogaerts, Nederlands Michel Oukhow, met Luc Philips (August), Julienne De Bruyn (Lulu) Gaston Vandermeulen (Boemboel), Marc Janssen (August Junior), Jan Decleir (stalmeester) e.a. P. Kohout, Arme Moordenaar (Ubohý vrah), naar Leonid Andrejev. Première KNS, 19 januari 1974. Regie Walter Tillemans, decor en kostuums John Bogaerts, Nederlands Toon Brouwers. Met Frank Aendenboom, Julienne de Bruyn, Martin Van Zundert en Luc Philips in de voornaamste rollen. Andere producties: Poor Murderer. New York, Ethel Barrymore Theatre Broadway, 20 oktober 1976. Armer Mörder. Berlijn, Renaissance-Theater, 1982-1983, met Maximilian Schell. P. Kohout, Colas Breugnon, naar R. Rolland. Première KNS, 1 maart 1980. Regie Walter Tillemans. Zelf zocht ik contact met Pavel Kohout tijdens een studiereis naar Praag in september 1976. Zijn gegevens waren uit de telefoongidsen verwijderd en niemand kon of durfde mij zijn adres te geven. Toen ik dit uiteindelijk toch heimelijk kreeg toegestopt door František Štěpánek (directeur van de Praagse theaterschool DAMU) en aanbelde aan zijn woning tegenover de ingang van de Praagse Burcht, stond ik helaas voor een gesloten deur waaronder ik enkel een klein berichtje kon schuiven. Walter Tillemans zocht tijdens een studiereis naar Praag in januari 1977 eveneens contact met Kohout, en was toevallig getuige van de brutale ontvoering van diens vrouw Jelena Mašínová door de Tsjechische geheime dienst. Tillemans werd geïnterviewd door een reporter van The Times, zijn getuigenis haalde de frontpagina van The Times op 11 januari 1977, en kreeg de dag daarna in alle buitenlandse (en Belgische) kranten uitvoerig aandacht. Lees het verhaal van deze gebeurtenissen in P. Kohout, Wo der Hund begraben liegt. München-Hamburg 1987, p. 224 e.v. (Tsjechische uitgave: P. Kohout, Kde je zakopán pes. Keulen 1987). Later bekend als Tsjechische schrijfster onder de naam Tereza Boučková. Lees het relaas van Kohout in Kohout, Wo der Hund begraben liegt, p. 291 e.v., p. 345 e.v., p. 471 e.v. De eenakter Cahoot’s Macbeth (meestal samen gespeeld met een andere eenakter Dogg’s Hamlet) van Tom Stoppard (een uit Tsjechië afkomstige Britse toneelauteur) is gebaseerd op deze gebeurtenissen. ‘Va, pensiero sull’ali dorate’ (‘Vlieg heen, gedachte, op gouden vleugels’) is de aanhef van het gekende ‘Slavenkoor’ (tekst van Temistocle Solera) uit de opera Nabucco van Giuseppe Verdi uit 1842. Walter Tillemans in een interview met Johan De Roey. Knack, 25 februari 1981, p. 75-77. De initiatiefnemers waren Frank Aendenboom, Toon Brouwers en Walter Tillemans, van het gezelschap van de KNS in Antwerpen, en de freelanceacteur Roger Van Kerpel. Voor een beknopte geschiedenis van de KNS en het Raamtheater, zie: T. Brouwers, Antwerpen Theaterstad. Leuven 2015. Nen Belgische leeuw (American buffalo, David Mamet). Première Raamtheater, 15 februari 1979. Regie Walter Tillemans, scenografie Marc Cnops, vertolking Frank Aendenboom, Roger Van Kerpel en John Willaert. J. De Roey, ‘Een kloek kwartet: Shakespeare, Kohout, Claus, Tillemans’. Knack, 25 maart 1981, p. 76-77. (Interview met Walter Tillemans, Julienne De Bruyn en Frank Aendenboom.) F. Daels, ‘Huiskamer-Macbeth werd hoogstandje.’ Knack, 29 april 1981, p. 83-84. E.V.D.,‘Play Macbeth in Kohout-bewerking.’ De Nieuwe Gids, 4 april 1981. H. Van Dijck, ‘Raamteater met ijzersterke Macbeth.’ Gazet van Antwerpen, 30 maart 1981. A.N., ‘Springlevende Macbeth.’ De Nieuwe Gazet, 30 maart 1981. L.W., ‘Play Macbeth.’ ’t Pallieterke, 2 april 1981. Shakespeareregies van Walter Tillemans: Coriolanus (bewerking W. Tillemans, Studio Nationaal Toneel, 10 mei 1967 en KNS, 16 juli 1967), Koning Lear (KNS, 18 januari 1969), Koning Jan (bewerking F. Dürrenmatt, KNS, 17 januari 1970), De vrolijke vrouwtjes van Windsor (KNS, 19 september 1971), Richard III (KNS, 13 september 1975), De koopman van Venetië (KNS, 31 maart 1979), Play Macbeth (bewerking P. Kohout, Raamtheater, 27 maart 1981), Een winters verhaal (KNS, 26 september 1981), Droom van een zomernacht (Raamtheater, 23 november 1984), Hamlet (bewerking P. Kohout, Raamtheater, 19 september 1986), Koning Lear (Ensemble KNS-Raamtheater, 18 september 1993). De productie Koning Lear (W. Shakespeare), met Luc Philips in de titelrol, kreeg in 1968-1969 op 26 voorstellingen in de Antwerpse Bourlaschouwburg (exclusief speciale en reisvoorstellingen) 13.307 betalende bezoekers (plus 596 gratis). Julien Schoenaerts bracht zijn vriend, de fluitist Colchius, mee naar de repetities om tijdens de pauzes voor hem fluit te spelen, wat de andere acteurs irriteerde. Directeur Lode Verstraete ontzegde Colchius, op basis van het gemeentelijk reglement, de toegang tot het theater. Enkele dagen na de première protesteerde Schoenaerts daartegen op de scène voor het publiek. Meer info over de carrière van Tillemans in T. Brouwers, Walter Tillemans. Brussel 1997.

45


EX LIBRIS

Eerste druk van het Lexikon der Juden in der Musik. Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen KVC WO 19376

Een boek met dodelijke gevolgen: Lexikon der Juden in der Musik Jan Dewilde Koninklijk Conservatorium Antwerpen

‘Hoe dirigenten dirigeren, dat is hun zaak, maar het is ons voorrecht om te bepalen wát ze dirigeren.’ Zo peroreerde Duits propagandaminister Joseph Goebbels op 17 juni 1935 tijdens zijn toespraak bij de opening van de tweede Reichs-Theaterfestwoche in de Hamburgse Musikhalle:

46

Wir besitzen nicht den Ehrgeiz, dem Dirigenten vorzuschrieben, wie er eine Partitur zu dirigieren habe. Aber was gespielt wird und was dem Geiste unserer Zeit entspricht, darüber behalten wir uns das souveräne Vorrecht vor zu bestimmen. Enige tijd later zou Goebbels, als hoofd van de Reichskulturkammer, een zwarte lijst van 108 verboden componisten uitvaardigen, meteen het begin van een doorgedreven nazicensuur in het domein van de muziek. Die getypte lijst van vier bladzijden oogt bijzonder divers; de meeste componisten zouden dan ook zeer verbaasd zijn geweest om elkaar op deze lijst te treffen. Populaire operettecomponisten als Paul Abraham en Ralph Benatzky staan er broederlijk naast progressieven als Kurt Weill, George Antheil, Erwin Schulhoff en Josef Matthias Hauer. De dwingende en verbindende factor tussen de opgelijste namen was hun Joodse afkomst, veel meer dan het gehanteerde idioom of hun politieke overtuiging. Slechts een klein deel van de componisten was niet-Joods en was wegens hun geavanceerde toonspraak op de ‘Goebbels-Liste’ terechtgekomen; sommigen zelfs postuum, zoals Eric Satie (+1925).


Hij was een van de weinige niet-Duitse of nietOostenrijkse componisten op de lijst, naast, onder anderen, de Amerikaan Aaron Copland of de Nederlander Sem Dresden. Verder concentreerde de verbodslijst zich vooral op de actuele muziek: de oudste op de lijst was Adalbert von Goldschmidt (°1848), de jongste Berthold Goldschmidt (°1903). Deze lijst had voor de betrokkenen verstrekkende gevolgen: niet alleen gold een uitvoeringsverbod, de componisten kregen de facto ook beroepsverbod. De repressie werd zo dreigend dat velen onder hen in ballingschap vluchtten. Zij die niet tijdig wegraakten, moesten voor hun leven vrezen. Zo werd Erwin Schulhoff in 1941 in Praag opgepakt en stierf hij op 18 augustus 1942 in het interneringskamp in het Beierse Wülzburg. Anderen kenden meer ‘geluk’. Zo werd de musicoloog Ludwig Misch gedwongen om als portier te werken in de Joodse bibliotheek van het Reichssicherheitshauptamt in Berlijn. Door zijn huwelijk met een Arische vrouw wist hij aan deportatie te ontsnappen en kon hij na de oorlog als dirigent en musicograaf aan een nieuwe carrière beginnen in New York, waar hij in 1967 overleed.

DE ‘GOEBBELS-LISTE’ De naziterreur was even ongenadig en wreed als goed georganiseerd. De ‘Goebbels-Liste’ was dan ook slechts een eerste aanzet tot een meer exhaustieve en beter gedocumenteerde en beargumenteerde lijst die in 1940 als Lexikon der Juden in der Musik in boekvorm werd uitgegeven. Het is dat boekje uit een van de donkerste hoeken van de geschiedenis, dat we een tijdje geleden terugvonden in een duistere hoek van het magazijn. De auteurs van het beruchte naslagwerk zijn twee Duitse musicologen, met name Theophil Stengel en Herbert Gerigk. Theophil Stengel (1905-1995), een domineeszoon, doctoreerde met een dissertatie over het pianoconcerto vanaf Liszt. Daarnaast was hij ook als koordirigent en componist actief. Stengel ontpopte zich tot een overtuigde nazi. Nadat hij op 6 november 1931 lid was geworden van de Nationalsozialistische Deutsche Arbeiterpartei (NSDAP), speelde hij een actieve rol binnen de Reichsmusikkammer, die in het leven was geroepen om ‘entartete Musik’ te bannen en de ware Duitse muziek te promoten. Als referent bij de Nürnberger Gesetze (ook bekend als de Ariergesetze) – in feite een institutionaliseren van de antisemitische ideologie op juridische gronden – werd hij een van de hoofdverantwoordelijken voor het beroepsverbod voor muzikanten. Tijdens de Tweede Wereldoorlog behoorde Stengel tot verschillende eenheden van de Wehrmacht en diende hij een tijd in Griekenland als onderofficier van de Feldgendarmerie. Daarnaast schreef hij verschillende bijdragen voor nationaalsocialistische muziektijdschriften, zoals Die Volksmusik. In die periodiek publiceerde hij in augustus 1942 het artikel Die Juden in der Musik waarin hij onder meer opmerkte dat ‘eine restlose Ausmerzung der jüdischen Musik

immer noch nicht erfolgt ist.’ Na de oorlog werd Stengel een tijd lang door de Amerikanen geïnterneerd, maar over zijn ‘Entnazifizierung’ is verder niets bekend. Wél is geweten dat hij later als muziekleraar aan de slag kon... Maar hij is dus vooral blijven voortleven als een van de verantwoordelijken van het racistische Lexikon. Coauteur Herbert Gerigk (1905-1996) kan je in zijn vroegste geschriften niet betrappen op racistische opmerkingen: hij schrijft zonder bias en zelfs favorabel over verschillende Joodse componisten. Met zijn werk over Verdi, de eerste gedegen overzichtsstudie over de operacomponist in Duitsland, vestigde hij in 1932 zijn naam als musicoloog. Maar vanaf die tijd zou zijn musicologisch werk steeds duidelijker antisemitisch kleuren. Dat vertaalde zich, nog in 1932, ook in zijn lidmaatschap van de NSDAP, en drie jaar later in zijn aansluiting bij de SS. Als medewerker van nazi-ideoloog Alfred Rosenberg werd hij verantwoordelijk voor het verbannen van de Joden uit het muziekleven. Ook controleerde hij de ‘juiste’ ideologie in composities en in musicologische geschriften van collega’s. Zelfs binnen de nazistische ideologie beschouwd, ageerde Gerigk bijzonder kritisch en conservatief. Zo was hij een van de weinige nazi’s die aanstoot nam aan Werner Egks populaire opera Die Zaubergeige (1935) die nochtans door het Beierse volkslied werd geïnspireerd. Gerigk werkte hard en meticuleus en zijn Reichsmusikkammer was dan ook een van de meest actieve afdelingen van de door Rosenberg geleide Reichskulturkammer. Gerigk en zijn medewerkers lieten geen muziekpublicatie ongelezen en sloegen geen enkel belangrijk concert in Berlijn over. Ook contacteerden ze studenten aan conservatoria en universiteiten, steeds op zoek naar eventueel belastende informatie over hun professoren. Bovendien publiceerde Gerigk tal van artikels in het antisemitische tijdschrift Die Musik dat hij vanaf 1937 als hoofdredacteur zou leiden. Tijdens de oorlog was hij ook verantwoordelijk voor het ‘terugeisen’ – zeg maar roven – van voor Duitsland waardevolle muziekobjecten en -documenten in bezette landen. Hij kon daarvoor een beroep doen op gereputeerde musicologen als Karl Gustav Fellerer en Wolfgang Boetticher. Onder begeleiding van militairen reisden zij onder meer naar Frankrijk, België, Nederland, Polen en de Baltische staten. In Parijs confisqueerden ze autografen van Gluck en Wagner en over heel Frankrijk zouden ze op twee jaar tijd meer dan 34.000 huizen hebben laten doorzoeken, waaronder die van Darius Milhaud, Wanda Landowska en Emmerich Kálmán. In Oost-Europa plunderden ze volksmuziekarchieven en Joodse muziekcollecties. In 1944 werd Gerigk tot SSHauptsturmführer bevorderd. Alhoewel Gerigks daden binnen het naziregime goed gedocumenteerd zijn en hij de carrière (en het leven) van talloze musici heeft geruïneerd, werd hij na de oorlog nauwelijks verontrust. Een betrekking als academicus aan een universiteit werd hem wel geweigerd, maar hij kon in Dortmund comfortabel verder leven als muziekcriticus en hij publiceerde nog tal van musicologische werken.

47


WETENSCHAPPELIJKE AMBITIES Het Lexikon dat hij met Stengel samenstelde, maar waarvoor hij de inleiding alleen schreef, is typisch voor Gerigks grondige manier van werken. Op het einde van de jaren 30 voelden de nazi’s de nood aan een gezaghebbend referentiewerk waarin voor eens en altijd werd uitgeklaard welke componisten en musici Joods waren. Er waren namelijk enkele schandalen geweest waarbij Ariërs ten onrechte voor Joden werden aangezien en omgekeerd waren er Joden die vrijuit konden blijven optreden. Het lexicon opent dan ook met de boude mededeling dat het cultuur- en muziekleven van alle Joodse elementen is gezuiverd (‘Die Reinigung unseres Kultur- und damit auch unseres Musiklebens von allen jüdischen Elementen ist erfolgt.’) Niet alleen zijn er geen Joodse componisten, uitvoerders, dirigenten, librettisten, musicologen, muziekuitgevers en -producenten meer actief, de auteurs maken zich ook sterk dat alle ‘Gröβen’ uit het interbellum ‘so gründlich vergessen [sind]’ dat de jongere generatie hen al niet meer kent. Gerigk wijst er ook op dat de studie van de samenhang tussen ras en muziek al te lang op zich heeft laten wachten: na Richard Wagners pamflet Das Judentum in der Musik uit 1850 was het wachten op de studies van Richard Eichenauers (Musik und Rasse, 1932) en Karl Blessinger (Mendelssohn, Meyerbeer, Mahler, 1939). In zijn woord vooraf beklemtoont Gerigk de wetenschappelijke ambities van het lexicon: het is de bedoeling om feiten vast te leggen en wetenschappelijke zekerheid te bieden, zodat de ‘Judenfrage’ eindelijk definitief wordt opgelost. Het gaat daarbij niet om individuele gevallen, zo schrijft Gerigk, want: ‘Der Jude [ist] unschöpferisch’, alle Joden zijn oncreatief. Sommige Joodse muzikanten zijn weliswaar in staat om virtuoze prestaties neer te zetten, maar dat is enkel te danken aan hun imitatievermogen, en dus zijn hun uitvoeringen niet origineel en volstrekt inhoudsloos. Gerigk legt ook in detail uit dat ‘Vierteljuden’ en verzwagerde Joden niet in het boek zijn opgenomen, niettegenstaande dat hun Arische partner verregaand door hen beïnvloed zou kunnen zijn. Personen die algemeen als Jood bekendstonden, maar van wie men de Joodse afstamming niet met documenten kon staven, kregen in het lexicon als licht voorbehoud een kruis bij hun naam. Het zegt iets over de grondigheid van deze onderneming, al staan er toch nog tal van fouten in het boek. In latere edities zou Gerigk trouwens iedereen met het minste ‘Joods bloed in de aderen’ op de zwarte lijst plaatsen. In vier volgende edities werd het boek verder aangevuld en geactualiseerd. Gerigk werd daarbij bijgestaan door collega’s als Karl Blessinger en Erich Schenk. Deze laatste bezorgde Gerigk lijsten met Joden die in Wenen hadden gedoctoreerd. Naast het verbieden van uitvoeringen van en door Joden, wou het Lexikon der Juden ook grote namen uit de Duitse muziektraditie devalueren, zoals Meyerbeer, Mendelssohn en Mahler. Waar het overgrote deel van de namen in het naslagwerk beknopt worden vermeld – niet meer dan functie, geboorteplaats en -datum en eventueel plaats en datum van overlijden – kregen

48

Meyerbeer, Mendelssohn en Mahler paginalange, tendentieuze artikels toebedeeld. Daarvoor werd rijkelijk geput uit Blessingers studie, maar ook uit geschriften van Schumann en Wagner. De roem die deze drie componisten bij het grote publiek genoten, werd in die artikels simpelweg verklaard door de ‘Legendenbildung’ door hun ‘rasgenoten’. Het was duidelijk de intentie om hen uit de Duitse muziektraditie weg te gommen. Bij Schönberg wordt dan weer even gemelijk als verkeerdelijk opgemerkt dat hij na zijn emigratie uit Duitsland in 1933 vlug in de vergetelheid was verdwenen: ‘ein schneller, aber gerechter Richterspruch der Geschichte.’ Maar ook sommige componisten van operettes of amusementsmuziek kregen om niet altijd even duidelijke redenen een uitvoeriger behandeling, zoals componist en arrangeur Heinrich Berté (geboren Bettelheim). Dat hij als Hongaarse Jood voor zijn bijzonder populaire pasticheoperette Das Dreimäderlhaus (1917) melodieën van Franz Schubert had gerecycleerd en gearrangeerd, werd hem zeer kwalijk genomen. Zijn Schubertoperette – die tegen 1961 wereldwijd 85.000 opvoeringen zou halen en ook werd verfilmd – werd door Gerigk en Stengel beschouwd als het ‘skrupellos Ausplündern und Verfälschen der Werke und der Gestalt eines des gröβten deutschen Meister.‘ De dirigent Otto Klemperer werd dan weer verweten dat hij met zijn ‘Joodsmarxistische’ experimenten de Krolloper in Berlijn – bedoeld als podium voor noviteiten – naar de artistieke en financiële ondergang had geleid en dat hij het als zijn hoofdopdracht zag om Duitse meesterwerken te verbasteren. Klemperer was sinds 1933 in Amerikaans ballingschap en had net furore gemaakt door met excellente orkesten als het Los Angeles Philharmonic Orchestra en het New York Philharmonic Orchestra de gecanoniseerde, en door de nazi’s gesacraliseerde Duitse componisten uit te voeren, zoals Beethoven en Bruckner… Die combinatie van droge informatie bij het overgrote deel van de opgenomen namen met soms lange uitweidingen bij anderen is vreemd en spoort ook niet helemaal met de wetenschappelijke ambities van het naslagwerk: sommige van die lange aanklachten lijken eerder ingegeven door persoonlijk ressentiment dan door de betrachte wetenschappelijke accuratesse. Na de namenlijst volgt nog een lijst met verboden titels, beginnend met Abenteuer am Lido, een musical uit 1933 met muziek van Walter Jurmann, en eindigend met Zwölf Uhr Nachts, een operette uit 1920 van Leo Ascher. Het boek sluit af met een aanvulling en actualisering van de namenlijst. Tussen die laatst opgenomen namen staan onder anderen Isaac Offenbach (de vader van Jacques) en Alexander Zemlinsky.

NATIONAALSOCIALISTISCHE MUSICOLOGIE Gerigk en Stengel waren natuurlijk lang niet de enige musicologen die het nazibeleid ondersteunden. Het is duidelijk dat een significant deel van de academisch


geschoolde musicologen de nieuwe krachten goedgezind waren en gewillig hun diensten aanboden om het nieuwe bewind te ondersteunen. Daar veranderen nuanceringen rond carrièreopportuniteiten of het diffuse onderscheid tussen een Duits-nationalistisch engagement en een nationaalsocialistische ideologie weinig of niets aan. Met lezingen, manifesten, artikels en boeken onderbouwden en legitimeerden musicologen de mythe van de pure Germaanse muziek en zo ook de Joodse uitzuivering van het historische en eigentijdse muziekleven. Ook binnen hun vakgebied werden ze daartoe aangespoord, zoals door Friedrich Blume die in zijn bijdrage in het Festschrift voor Hitlers vijftigste verjaardag voor een ‘nationalsozialistische Musikwissenschaft’ pleitte. De rijke Duitse muziektraditie werd beschouwd als ‘eines der edelsten Güter der deutschen Kultur’ en muziek speelde een prominente rol in de nazipropaganda, -ideologie en -indoctrinatie. Het was dan ook evident dat de muziekwetenschap een belangrijke rol te spelen had, aldus Blume. En dat werd ook door het bewind sterk aangemoedigd. Musicologen die aspecten van de Duitse muziek wilden bestuderen en daarbij enige ideologische flexibiliteit aan de dag legden, konden een beroep doen op een genereus subsidiesysteem. En dat ging ver. Zo kreeg Gerigk in 1942 steun om een biografie van Sibelius te schrijven om zo de ‘noordelijke banden’ tussen Finland en Duitsland aan te halen. Sommigen musicologen gingen niet (veel) verder dan het handig laten mee resoneren van hun onderzoek met de nazi-ideologie en -politiek, terwijl anderen proactief aan het beleid deelnamen. Bij beide strekkingen waren grote namen uit de Duitse en Oostenrijkse musicologie. Zo danste Blume weliswaar op een slappe koord met de publicatie van de monografie Das Rasseproblem in der Musik in 1939, maar daarin liet hij zich niet op expliciete antisemitische uitspraken betrappen. Maar zijn boek past wonderwel in een haast epidemische reeks aanvallen op Joodse componisten, die tussen 1933 en 1945 werden gepubliceerd. Zijn boek werd niet voor niets nog in 1944 herdrukt. Blume werd wel nooit lid van de NSDAP, in tegenstelling tot zijn collega Hans Joachim Moser: die laatste vervoegde de Partij in 1936 en hield zich een tijdlang bezig met het ‘entjuden’ van de libretto’s van de oratoria van Händel en van de teksten van Schumanns Lieder op teksten van Heine. Moser was ook de meest actieve musicoloog in het ondersteunen van de lebensraum-doctrine. Zo produceerde hij een groot aantal artikels over de muziekcultuur- en geschiedenis in de gebieden die door de Duitsers veroverd werden en daarbij liet hij niet na om de Germaanse invloed op de plaatselijke muziekcultuur te beklemtonen. Een van die artikels is Musiklandschaft Vlandern, in 1941 gepubliceerd in Niederdeutsche Welt. In de lebensraum-propaganda kaderde ook de revisie van operettes die zich, bijvoorbeeld, in Polen afspeelden: zo werd het decor van Carl Millöckers Bettelstudent verplaatst van Krakau naar Breslau en Oskar Nedbals operette Polenblut werd in Erntebraut herdoopt en de handeling werd naar Bohemen verplaatst. Musicologen haastten zich ook om het Germaanse aspect te zoeken (en te ontdekken) in Franse componisten die in Frans-

Vlaanderen waren geboren, zoals Jean-François Le Sueur (geboren in Abbeville) en Pierre-Alexandre Monsigny (bij Saint-Omer). Het Propagandaministerium maakte coulant fondsen vrij om een nieuwe muziekgeschiedenis te schrijven met de focus op de dominante Duitse invloed. Op zoals Gerigk het in februari 1942 verwoordde: ‘Das Ziel der Musikgeschichte soll sein, den deutschen Einfluss in allen europaïschen Ländern wissenschaftlich einwandfrei darzulegen.’ En daar hielp Moser gretig aan mee. Binnen en buiten de universiteiten hebben musicologen dus actief meegeholpen aan een antisemitisch terreurbeleid, dat leidde tot Berufsverbot voor Joden en de plundering van muziekschatten in bezette gebieden. Daarbij vallen hun laakbare pseudowetenschappelijke methodes en hun bedrieglijke publicaties in het niet. Maar het is bijzonder opmerkelijk dat velen onder hen na de oorlog nauwelijks, of pas heel laat op hun daden werden aangesproken. Meer zelfs, decennialang heerste binnen de nationale en internationale muziekwetenschap een omineuze stilte. Blume, die zich toch op zijn minst opportunistisch had gedragen, groeide zelfs uit tot een van de sterren van de naoorlogse muziekwetenschap. Van 1947 tot 1962 presideerde hij het Gesellschaft für Musikforschung; tot zijn dood in 1975 was hij de hoofdredacteur van de monumentale encyclopedie Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG); op internationaal vlak leidde hij vanaf 1952 de Commission mixte van RISM – het belangrijkste collectief binnen de internationale muziekwetenschap – en van 1958 tot 1961 was hij bovendien voorzitter van de International Musicological Society. Blume was dus goed geplaatst om het naoorlogse stilzwijgen mee te organiseren. Zo werden alle (belangrijke) musicologen gevraagd om zelf hun lemma voor de MGG te schrijven, wat hen toeliet om hun eigen geschiedenis te boetseren. De kritische en revelerende artikels die vanaf de jaren zestig aan het heikele onderwerp werden gewijd, vielen op een koude steen. Het is pas vanaf de jaren tachtig dat het onderwerp grondiger werd aangepakt, ook binnen de muziekwetenschap zelf. Maar het laatste woord is zeker nog niet gezegd: nog in 2003 heeft de Mozartgemeinde in Wenen de Erich Schenk-Preis in het leven geroepen… 

BEKNOPTE BIBLIOGRAFIE: A. Gerhard, ‘Musicology in the “Third Reich”: a preliminary report.’ The Journal of Musicology, 18 (2001) 4, p. 517-543. M. Meyer, ‘The Nazi musicologist as myth maker in the Third Reich.’ Journal of contemporary history, 10 (1975) 4, p. 649-665. D.J. Neuschwander, ‘Music in the Third Reich.’ Musical offerings, 3 (2012) 2, p. 93-108. P.M. Potter, ‘Musicology under Hitler: new sources in context.’ Journal of the American Musicological Society, 49 (1996), p. 70-113. T. Stengel en H. Gerigk, Lexikon der Juden in der Musik. Mit einem Titelverzeichnis jüdischer Werke. (Veröffentlichungen des Instituts der NSDAP. Zur Erforschung der Judenfrage, vol. 2). Berlin 1940. E. Weissweiler, Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden in der Musik und seine mörderischen Folgen. Köln 1999. http://holocaustmusic.ort.org/music0/ [17 april 2016]

49


RECENSIES

gebruikt onder andere inzichten uit de culturele en sociale wetenschappen om zo verder te kijken dan louter de muziek. Dit resulteerde reeds in tal van publicaties waarin bijvoorbeeld de relatie tussen jazz en andere kunsten onder de loep wordt genomen, zoals in de verzameling essays Representing jazz (redactie door Krin Gabbard, Duke University Press, 1995), of waarin gekeken wordt naar de rol van critici in de constructie van de jazzgeschiedenis, het hoofdthema in John Gennari’s Blowin’ hot and cool: jazz and its critics (The University of Chicago Press, 2006). Met Jazz sells: music, marketing and meaning voegt de Canadese etnomusicoloog Mark Laver, trouwens zelf een actief jazzsaxofonist, een nieuw en boeiend luik toe aan de New Jazz Studies.

Meer dan muziek M. Laver, Jazz sells: music, marketing and meaning. New York: Routledge, 2015. 246 pp. ISBN 9781138018761. Jazz wordt vaak voorgesteld als een autonome kunstvorm die vanuit een inherente stilistische logica is ontstaan, in een traditie van art for art’s sake waarbij de muziek evolueert dankzij de creatieve genialiteit van een select clubje ‘meesters’, zoals Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker en Miles Davis. Dit essentialistisch gedachtegoed strookt uiteraard niet met de realiteit, maar heeft wel tot gevolg dat er in de muziekgeschiedschrijving geruime tijd bijna uitsluitend werd stilgestaan bij de muziek, haar uitvoerders en de artificieel geconstrueerde chronologie die nodig is om het geheel te kaderen. Daar kwam in de vroege jaren 80 verandering in met de komst van de zogeheten New Jazz Studies. Deze interdisciplinaire stroming, die vergeleken kan worden met Critical of New Musicology,

50

De Honda Jazz, Pepsi Jazz, Yves Saint Laurent Jazz: op het eerste zicht hebben een wagen, frisdrank en parfum weinig met jazz te maken. Toch is er iets in dit muziekgenre dat adverteerders inspireert om het als marketinginstrument te gebruiken. Deze relatie is enigszins paradoxaal. Jazz werd initieel gelinkt aan ongewenste activiteiten (drank, drugs, seks!) en bijbehorend moreel verval, en ook latere associaties, zoals met de (tot op zekere hoogte) politiek geëngageerde Free Jazz uit de jaren 60, maken jazz op het eerste gezicht weinig bruikbaar in reclame. Desondanks erkenden marketeers doorheen de voorbije eeuw de sterke associatieve kracht van jazz. Het genre kan immers symbool staan voor een resem aan schijnbaar tegengestelde waarden: gesofisticeerd en chaotisch, democratisch en elitair, modern en ouderwets, vooruitstrevend en nostalgisch, georganiseerd en geïmproviseerd. Aan de hand van een aantal sprekende voorbeelden uit het reclamewezen ontrafelt Laver hoe jazz een centrale plaats inneemt in onze samenleving van de jaren 20 tot vandaag, niet als muzikaal genre, maar wel als cultureel fenomeen. In vier grondig uitgewerkte casestudy’s gaat Laver in op de vraag hoe jazz een rol speelt in de westerse mechanismen van kapitalisme, consumptie en reclame. Hij gaat hierbij de minder voor de hand liggende gevallen allerminst uit de weg. Zo is het in eerste instantie niet duidelijk waarom een automerk zich zou willen liëren aan jazz. Nochtans is dat niet enkel met het bovengenoemde merk (Honda) gebeurd, maar ook met concurrenten zoals Chevrolet, Chrysler, Lexus, Lincoln en Volkswagen. In hoofdstukken twee, ‘Pimps, rebels, and Volkswagens’, en drie, ‘Autoeroticism: sex, cars, and jazz’, concentreert Laver zich op een paar merken en bijbehorende reclamecampagnes, en legt door de focus op jazz op treffende wijze bloot (no pun intended) welke rol de auto heeft gespeeld in de (vooral Amerikaanse) samenleving van de voorbije eeuw. Zo komt hij onder meer tot de vaststelling dat zowel wagens als jazz aan het begin van de twintigste eeuw in bepaalde kringen


RECENSIES

geassocieerd werden met erotiek (die verleiding!) en gevaar (die snelheid!), zoals kan worden afgeleid uit toenmalige moraliserende kritieken. Een kleine honderd jaar later is dit niet zo gek veel veranderd: de associatie met gevaar heeft weliswaar plaats geruimd voor nieuwe dubbellinken (vrijheid bij de Volkswagen Jetta, speelsheid bij de Honda Jazz, ga zo maar door), maar het seksuele aspect is bij beide gebleven, zo getuige een Canadese spot voor Chrysler met pianiste en zangeres Diana Krall in de sexy hoofdrol. In het derde hoofdstuk, ‘The new sound of Cola’, gooit Laver het over een andere boeg, en stelt hij Pepsi Jazz centraal, een flanker (een tijdelijk, seizoensgebonden nevenproduct) van deze softdrinkgigant. Na deze lezer alvast te hebben overtuigd zich nooit aan het drankje te wagen (Black cherry- en French vanilla-smaak?!), fileert hij de uitgekiende reclamecampagne van Pepsi (zowel een bioscoop- als tv-spot, geanimeerde advertenties en hippe lanceringsfeestjes met ‘gepimpte’ drankjes), waarbij hij onder meer verduidelijkt hoe men via een (v)luchtige associatie met jazz het doelpubliek, zelfverzekerde jonge vrouwen die zichzelf na een drukke dag een jazz moment gunnen, tracht te bereiken. Ook hier duikt Laver in de geschiedenis, waarbij we te weten komen dat Pepsi zich al relatief snel richtte op minderheden zoals Afro-Amerikanen en Latino’s. Verder maakt hij ook de vergelijking met de grote concurrent, Coca-Cola, die de verbinding met jazz op heel andere vlakken is gaan zoeken, onder meer door via sponsoring van het prestigieuze Jazz at Lincoln Center in te zetten op de op luxe gestelde upper class, eerder dan op de ploeterende minderheden. Tot slot analyseert Laver het sponsorschap van een reeks nationale jazzfestivals door de Canadese bank TD, aan wiens motto, ‘The bank of music’, hij trouwens de titel van dit hoofdstuk ontleent. Hier worden we wellicht nog meer dan elders met de neus op de feiten geduwd: de connectie met jazz opzoeken gebeurt zelden uit liefde voor de muziek, dan wel om puur kapitalistische redenen. Zo heeft TD bewust gekozen voor jazz omdat dit genre het meest aanleunt bij de doorsnee muzieksmaak van het type cliënteel dat de bank graag ziet komen: de welgestelde, hoogopgeleide en iets oudere middenklasser. We komen op het einde dus tot een ontnuchterende, zij het niet al te verrassende conclusie: jazz is louter het middel, nooit het doel. Het is aan de adverteerders om dit middel zo virtuoos mogelijk in te zetten, wat soms erg goed lukt (de gelaagde spot van de Volkswagen Jetta is een fascinerend stukje televisie), maar nog vaker zijn doel jammerlijk voorbijschiet (de andere automerken komen reclamegewijs minder overtuigend voor de dag). Deze mislukkingen zijn echter even fascinerend om te bestuderen als de successen, zeker zoals Laver ze (uitgebreid) beschrijft en kadert.

Deze vier hoofdstukken worden geflankeerd door twee bredere, overkoepelende hoofdstukken: een afsluitende samenvatting waarin Laver de relatie tussen consumentisme en improvisatie centraal stelt, en een informatieve, gedetailleerde inleiding. Hierin bespreekt hij in zeer verstaanbare termen de basiswerking van onze markteconomie alvorens in te gaan op het historische gebruik van muziek in reclame. Hij zorgt ervoor dat alle mogelijke aspecten aan bod komen, waaronder de verschillen tussen de gedrukte pers, de radio en de televisie, alsook de specifieke rol van vrouwen en Afro-Amerikanen in het reclamewezen, zaken die later in het boek hun belang zullen hebben. Zo vormt een mogelijk gebrek aan voorkennis van economie, marketing, of jazz geen excuus om deze vlot leesbare studie links te laten liggen. De geïnteresseerde lezer verwijs ik graag door naar de website http://jazzsells.com, waar je – hoe kan het ook anders gezien het onderwerp? – met een enkele muisklik het boek kan aanschaffen, maar daarnaast vind je hier ook het merendeel van de bestudeerde reclameclips terug. Dat bespaart de lezer heel wat opzoekwerk en maakt meteen duidelijk welke filmpjes er al dan niet op internet terug te vinden zijn. Dat is dan ook meteen een van de weinige nadelen van dit werk. Enkele van de door Laver besproken spots zijn niet of slechts onvolledig terug te vinden, iets dat we de auteur echter moeilijk kwalijk kunnen nemen – ook in heel wat andere studies, of het nu over muziek of Antwerpse arbeidsmigratie gaat, is het merendeel van het bronnenmateriaal voor ons, leken, niet vlot toegankelijk. Laver beschrijft alle relevante spots wel uitgebreid, maar af en toe moeten we alsnog op onze fantasie vertrouwen om zijn retorische analyse goed te kunnen volgen. Daarenboven put de Canadese auteur in een aantal gevallen uit zijn directe omgeving, met name in de studie van TD, maar ook bijvoorbeeld in de bovengenoemde reclamespot met (de eveneens Canadese) Diana Krall, die uitsluitend op de Canadese televisie te zien was. Dit lokale perspectief maakt het werk echter niet minder relevant voor de rest van wereld. Wie dezelfde oefening maakt voor bijvoorbeeld de jazzfestivals in ons land, vindt al snel heel wat parallellen. Trouwens niet enkel op het vlak van sponsoring, maar ook in een bredere zin, zoals de reclame-associaties (Duvel, iemand?). Als u deze zomer nog eens op zo’n festival bent, moet u zeker de oefening eens doen. Wedden dat u ook een automerk, drankje en bank tussen de sponsors vindt? Laver heeft gelijk: jazz sells. 

Matthias Heyman Universiteit Antwerpen 51


Ongehoorde fluitmuziek S. Hidalgo, “Anikousto”. Ungehörte Musik für Flöte und Klavier [Cd]. Tonada VP 2016. Een paar jaar geleden kreeg het fluitconcerto van Peter Benoit een nieuwe ambassadeur. De jonge Chileense fluitist Sebastian Hidalgo, die eerder zijn geboortestad Santiago had verlaten om te studeren bij Angela Firkins aan de Musikhochschule Lübeck, raakte geboeid door dit werk en voerde het in 2013 uit in Sankt Augustin-Hangelar en Bonn, met het Hofgarten Orchester (Studentisches Sinfonieorchester an der Universität Bonn) onder leiding van Gottfried Engels. In september 2014 hernam Hidalgo Benoits fluitconcerto in La Serena, Chili. Dat het fluitconcerto überhaupt tot bij Hidalgo is geraakt, heeft te maken met de internationale bekendheid die het werk geniet dankzij de verschillende uitvoeringen en opnamen met Gaby Van Riet, soliste bij het Radio-Symfonieorkest van de SWR in Stuttgart. Ook de nieuwe publicatie van de partituur bij Musikproduktion Höflich in München draagt hiertoe bij, in 2010 geëditeerd door Roland Coryn voor het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek. Diezelfde Sebastian Hidalgo lanceerde begin dit jaar zijn eerste cd: “Anikousto”, ungehörte Musik für Flöte und Klavier, samen met de pianisten Jason Ponce en Maria Gianniki. Op het programma staat een selectie van zo goed als onbekende, twintigsteeeuwse fluitmuziek, van een verscheiden oorsprong. De eigenlijke conceptie van dit project – zo leert ons het cd-boekje – zou in Griekenland zijn gebeurd, waar een jarenlange zoektocht naar ‘nieuw’ repertoire samengebracht werd met de wonderlijke klank van het Griekse woord ‘anikousto’, of letterlijk ‘ongehoord’. In de zoektocht naar een geschikt programma deed Hidalgo onder andere een beroep op het Studiecentrum voor Vlaamse Muziek, voortbouwend op zijn enthousiasme voor Benoits fluitconcerto. Het resultaat hiervan is dat er twee oer-Vlaamse namen op zijn eersteling prijken, namelijk Jef Maes en Jef Schampaert, in het

52

internationale gezelschap van Mikis Theodorakis, Arnold Nevolovitsch, Sergio Berchenko, Luis Carlos Figueroa en Monica Cardenas. De twee uitverkoren Jeffen zijn beiden oud-student en oud-docent van het Koninklijk Conservatorium Antwerpen. Jef Maes (1905-1996) studeerde in de jaren 20 altviool in de klas van Napoleon Distelmans, en kamermuziek onder leiding van Albert van de Vijver. Nadien volgde hij privéles harmonie, contrapunt en fuga bij Karel Candael, die hem ook aanspoorde om te componeren. En met succes; Jef Maes zou een vruchtbaar componist worden van vooral instrumentale muziek. Hij schreef onder andere orkestmuziek, waaronder drie symfonieën en vier concerto’s, een ballet met de titel Tu auras nom... Tristan (1963) in opdracht van de Franse ballerina Jeannine Charat, en de televisieopera De antikwaar (1959). Als componist beschouwde Jef Maes zichzelf als een ‘moderne romanticus’. Dit laat zich ook aflezen in de door Hidalgo geselecteerde Arabeske en scherzo voor fluit en klavier, een vroeg werk uit 1935. De arabesk en het scherzo zijn dan ook in het bijzonder genres die – in deze vorm en vooral op het klavier – floreerden in de negentiende eeuw. Een arabesk is oorspronkelijk een concept uit de architectuur en de beeldende kunsten: een versiering, gebaseerd op een slingerende grondlijn, waarrond zich allerlei sierlijke vormen verstrengelen. Dergelijke ornamenten laten zich uitstekend verklanken, zoals bijvoorbeeld in de beroemde arabesken van Claude Debussy. Ook deze arabesk van Jef Maes past binnen dit concept: gebroken akkoorden worden als versierde bogen doorgegeven van de fluit naar de piano en terug. Het scherzo verwerkt motivisch materiaal uit de arabesk in een totaal andere sfeer, van eerder dromerig en decoratief naar opgewekt, snedig en dansant. Jef Schampaert (1899-1985) studeerde aanvankelijk aan het Koninklijk Conservatorium Brussel, tot het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog de verbinding onmogelijk maakte tussen Schampaerts geboortedorp Kalfort en Brussel. Net zoals Jef Maes schreef ook Jef Schampaert orkestmuziek – negenentwintig orkestwerken om precies te zijn – en daarnaast ook negentien composities voor klein ensemble, eenentwintig solowerken, een opera, negen koorwerken, negenentwintig composities voor solisten (meestal tenor) met begeleiding, een kindercantate, een kinderballet en een suite van acht kinderliederen op teksten van Tine Rabhooy. Het moderne romanticisme van Jef Maes geldt op deze cd ook voor Jef Schampaert. Ook de Notturno e danza van Jef Schampaert grijpt immers terug naar een vertrouwd negentiende-eeuws genre; het is een dromerige nocturne met een zachte (dolce) en tedere (tenerezza) melodie die rijk wordt omspeeld in de loop van het werk, rechtstreeks gevolgd door een levendige en virtuoze dans. Dit werk sluit in het bijzonder aan bij het zogenaamde muzikale impressionisme, onder andere door het gebruik van parallelle harmonieën, ostinate motieven en heletoonstoonladders.


Interessant aan een eerste opname is dat er nog geen uitvoeringstraditie bestaat rond de gekozen werken. Het is nieuw, zowel voor de uitvoerder als voor de toehoorder. Zoals gezegd is het kenmerkend voor de werken van Maes en Schampaert dat ze balanceren tussen een (laat)romantisch en een modern klankbeeld. Enerzijds wortelen beide partituren in de negentiende eeuw, onder andere door de keuze voor bekende genres, en anderzijds bieden ze hierop een modern antwoord, bijvoorbeeld door de keuze voor een verwijde tonaliteit. In de interpretaties van Hidalgo, Ponce en Gianniki lijkt de moderne kant van de partituur het meest naar voren te komen; er werd gekozen voor een moderne en ietwat zakelijke uitvoering, eerder dan voor een uitvoering die – in de meest extreme vorm – vervuld is van pathos. Het (Vlaamse) repertoire wordt bij wijze van spreken gespeeld als was het Hindemith, maar het kan ook worden gespeeld als was het bijvoorbeeld Debussy. De keuze is hier natuurlijk aan de uitvoerder. De verzameling ongehoorde fluitmuziek op deze cd bereikt een van zijn hoogtepunten van warmte in Los hijos del sol, een compositie voor fluit solo die speciaal voor dit project werd geschreven door de Chileense componist Sergio Berchenko. De diepe en volle klank die Hidalgo in dit stuk realiseert, evoceert moeiteloos de warmte van de Zuid-Amerikaanse zon. Een ander hoogtepunt is ongetwijfeld de Sonatine n°1 voor fluit en klavier van Mikis Theodorakis, een arrangement van de sonatine voor piano uit 1955, dat samen met het Concertino van Luis Carlos Figueroa instaat voor de bijzonder levendige, frisse en zelfs catchy kant van de cd. 

Hannah Aelvoet Koninklijk Conservatorium Antwerpen

‘Liszt est un prophète, Chopin est un poète’. Parijs als epicentrum van de pianocultuur M. Sala (red.), Piano culture in 19th century Paris. Brepols: Turnhout, 2015 (Speculum musicae, 26). 413 pp. ISBN 9782503553269. Au piano, Thalberg est un roi Liszt est un prophète Chopin est un poète Herz est un avocat Kalkbrenner est un ménestrel Madame Pleyel est une sibylle Dohler [sic] est un pianist Dit amusante én leerzame oordeel dat de salonnière en columniste Delphine de Girardin op 6 april 1845 publiceerde in La Presse, leert hoe bepalend de pianisten die vóór 1830 in Parijs arriveerden, voor het latere muziekleven waren (alleen Theodor Döhler kwam pas later, in 1838, in Parijs toe). De kwalificaties ‘koning’, ‘profeet’ of ‘sibylle’ (voor Marie Pleyel, de ‘vrouwelijke Liszt’) zeggen iets over de status die pianisten toen genoten. De aanduiding ‘un pianiste’ bij Döhler klinkt dan ook dodelijk. Dit fraai uitgegeven boek onderzoekt de pianocultuur in Parijs tussen het Ancien Régime en het einde van de Restauration, zeg maar tussen 1789 en 1830. In die tijdsspanne groeide Parijs uit tot dé hub voor Europese pianovirtuozen en tot een internationaal centrum van pianobouw en muziekuitgeverijen. Vanuit alle hoeken van Europa trokken pianovirtuozen naar de Franse hoofdstad, op zoek naar publiek en roem. Ieder van hen bracht naast zijn persoonlijke speelstijl ook zijn eigen muziektradities mee. Het zijn die culturele transfers die tijdens de eerste decennia van de negentiende eeuw, via de rondreizende virtuoos, de specifieke Parijse pianocultuur tot bloei brachten. Het is in Parijs dat het nieuwe fenomeen van het solorecital het type van de flamboyante en charismatische virtuoos creëerde: idolen van het klavier die het publiek wisten te elektriseren. Sommigen, zoals Chopin en Liszt, werden ook erotische iconen. Er ontwikkelde zich een esthetiek die onlosmakelijk was verbonden met het concept van de virtuosité, wat het spektakel en de autopromotie van de pianovirtuoos stimuleerde. Het is ook in die periode dat zich concertpraktijken, -rituelen en -attitudes ontwikkelden die in de rest van de negentiende eeuw

53


en in de twintigste eeuw wereldwijd het muziekleven zouden bepalen.

aantrekkingskracht op pianisten uitoefende, zowel op beginnende studenten als op geconsacreerde virtuozen.

Na de val van Napoleon heerste er in Parijs een favorabel klimaat, mede dankzij de liberalisering door Bourbonkoning Louis XVIII. Parijs domineerde al de Europese smaak – van de keuken en de mode tot de muziek – en in zowat heel Europa bleef het Frans de geprefereerde taal van de hogere klasse. Dankzij de hervormingen onder de nieuwe Bourbonmonarchie kwam daar ook nog een liberaal en tolerant klimaat bovenop dat openstond ‘at any rate to energy, shrewdness, hard work and greed’, zoals de marxistische historicus Eric Hobsbawm het in zijn bijdrage verwoordde. Parijs werd een vluchthaven voor zowel ambitieuzen als gedesillusioneerden. Ze vonden er een levendige en gastvrije romantische kunstscène, met aanstormende en gevestigde namen als Hector Berlioz, Victor Hugo, Eugène Delacroix en Alfred de Musset. Maar ook ondernemers, commerçanten en bankiers wisten er onder het nieuwe bewind te gedijen.

Het Conservatoire was niet op zichzelf teruggeplooid, maar stimuleerde ook uitgeverijen die didactische methodes en de nodige literatuur publiceerden. Er was ook een evidente wisselwerking met pianobouwers. En ook dat was voor buitenlandse pianisten attractief. Toen Liszt de toegang tot het Conservatorium werd ontzegd, vonden hij en zijn vader een oplossing bij Sébastien Érard, toen een van de meest innovatieve pianomakers van Europa. Samen met zijn concurrenten Pleyel en Pape – opmerkelijk genoeg stammen ze alle drie uit Duitstalige gebieden – bouwde hij Parijs uit tot hét epicentrum van de piano-industrie. Dankzij Érard kon Liszt in 1823 zijn spectaculaire debuut in Parijs maken op de nieuwste piano met zeven octaven, voorzien van een pas gepatenteerd repetitiemechanisme. Érard en Liszt sloten een overeenkomst, en de bouwer zond zijn piano’s naar Liszts concertlocaties. De volgende drie jaar zou Liszt dan ook op een Érard spelen in Londen, Manchester, Bordeaux en Genève. Plantinga’s bewering dat Liszt zijn carrière lang loyaal zou blijven aan de Érardpiano’s vergt toch wel enige nuancering. We weten dat Liszt later uit hoffelijkheid vaak de ‘nationale’ piano bespeelde van het land waar hij optrad: een Érard dus in Parijs, maar een Bösendorfer in Wenen en in Londen een Broadwood. En nadat Hans von Bülow hem had overtuigd van de hoge kwaliteit van de piano’s van de jonge firma Bechstein, zou hij vanaf 1860 thuis in Weimar op een Bechsteinpiano (met serienummer 247) spelen.

In zijn bijzonder interessante inleiding wijst de Amerikaanse musicoloog Leon Plantinga op de centrale rol die het Conservatoire de Paris speelde in de ontwikkeling van de Franse hoofdstad als internationaal pianocentrum. Zeker in de jaren 1820-1830, toen Parijs zijn traditionele culturele cachet wist te combineren met nieuwe politieke en artistieke vrijheden, was het Conservatoire een belangrijke attractiepool voor musici. Onder het directoraat van Luigi Cherubini (1822-1842) groeide de instelling uit tot een lichtend voorbeeld voor andere Europese conservatoria. De pianoklassen hadden een grote internationale renommee, in die mate dat er een tijdelijke inschrijvingsstop voor buitenlandse studenten werd uitgevaardigd. Dat is meteen ook de reden waarom de jonge Franz Liszt in 1823 de toegang werd ontzegd. Tot dan had het Parijse Conservatorium zijn deuren wagenwijd opengezet voor buitenlandse studenten. Voor de uit Duitsland afkomstige Friedrich (Fréderic) Kalkbrenner bijvoorbeeld, die in 1799 op zijn zestiende zijn studies bij Nicodami en Louis Adam aan het Parijse Conservatorium aanvatte. Op een verblijf van tien jaar in Engeland na, bleef Parijs de uitvalsbasis voor Kalkbrenners internationale concertcarrière. De in Wenen geboren Henri Herz trok al op zijn dertiende naar Parijs om er bij Louis-Barthélémy te studeren. Hij bleef in Parijs resideren en ondernam van daaruit concertreizen over heel Europa en (Zuid-)Amerika. En ook Franz Hünten bleef na zijn studies (vanaf 1819) aan het Conservatoire in Parijs om er te musiceren, te componeren en te publiceren. Hij verwierf er grote roem, en pas nadat hij overvleugeld werd door de nieuwe generatie van Chopin en Liszt, trok hij zich in 1848 in zijn geboortestad Koblenz terug. Ook vele andere pianisten die, al dan niet door de Parijse numerus clausus gedwongen, elders hun opleiding hadden genoten, trokken in de jaren 1820-1830 naar Parijs. Denk maar aan Chopin, Thalberg, Pixis, Hiller en Heller. Het is duidelijk dat Parijs een enorme

Er was de pianobouwers veel aan gelegen om hun naam aan beroemde pianisten te koppelen, vandaar dat ze in Parijs hun eigen concertzalen bouwden. Zo speelde Liszt in de jaren 1830 verschillende keren in de Salle Érard, terwijl zijn oudere concurrent Kalkbrenner in de Salle Pleyel optrad. Die zalen zouden uitgroeien tot dé leidinggevende concertlocaties voor pianorecitals. Cijfergegevens van 1844 leren dat de Salle Érard en de Salle Pleyel toen samen goed waren voor tweehonderd concerten per seizoen. Dit was voor beide partijen, pianisten en bouwers, een winstgevende situatie. Pianisten konden in goede omstandigheden op de nieuwste pianomodellen spelen, terwijl de pianobouwers dankzij hun connecties met populaire pianisten de boomende markt van de amateurpianisten konden bespelen. De piano was immers hét geschikte instrument voor het huiselijk musiceren en er ontstond dan ook een grote vraag naar salonpiano’s, en dus ook naar pianoliteratuur en pianoleraars. Ook de rijke saloncultuur droeg daartoe bij. In haar memoires vertelt gravin Marie d’Agoult, die van 1835 tot 1839 met Liszt samenleefde, hoe dergelijke soirées in de jaren 1820 werden georganiseerd. Men engageerde een musicus met naam en faam die tegen een vergoeding de organisatie van het salonconcert voor zijn rekening nam. Hij nam dan zelf een belangrijk deel van het concert voor zijn rekening en begeleidde de andere musici die hij had geëngageerd, van operazangers tot piano- of


vioolvirtuozen. Een bijzondere attractie op dergelijke salons in de jaren 1820 was het wonderkind Liszt. Niet zelden hadden dergelijke concerten een benefietkarakter. Een bekend voorbeeld is het pianistieke duel tussen Liszt en Thalberg, dat in 1837 door de patriottische en excentrieke Italiaanse emigreé prinses Christine de Belgiojoso werd georganiseerd, ten voordele van Italiaanse politieke vluchtelingen. Bekend is het bon mot dat de prinses sprak, nadat de twee pianotijgers het beste van zichzelf hadden gegeven: ‘Thalberg est le premier pianiste du monde. Liszt est le seul.’ Opmerkelijk aan de Parijse pianocultuur van die tijd is het galante én efficiënte samengaan van muziek en commercie. Naast de al vermelde samenwerking tussen pianisten en pianobouwers, waren er ook opmerkelijk veel populaire pianisten die er naast hun virtuozencarrière een handel op nahielden of op een of andere manier hun naam commercieel wisten te verzilveren. Zo was Kalkbrenner een even goede zakenman als pianist. In 1818 werd hij de handelspartner van de Duitse pianist en leraar Johann Bernhard Logier, om zo diens uitvinding de chiroplast te promoten. Dat apparaat bestond uit een houten frame dat rond de pols, de duim en de vingers werd aangebracht, boven vijf opeenvolgende witte toetsen, om zo beginnende pianisten de juiste handpositie aan te leren. Later investeerde Kalkbrenner ook nog in Pleyels firma. Ook Herz had een neus voor commercie. Hij bracht de dactylion op de markt, een apparaat met ringen en veren dat de sterkte van de vingers moest bevorderen. Ook participeerde hij in de Parijse pianobouwersfirma Klepfer, om dan vanaf 1851 zijn eigen piano’s te gaan bouwen. Zijn instrumenten werden door tijdgenoten als concurrentieel met de Pleyels en de Érards beschouwd. Op de Exposition Universelle van 1855 in Parijs won hij dan ook met een van zijn instrumenten een eerste prijs. Het is duidelijk: in Parijs kregen pianisten niet alleen alle kansen om als musicus te schitteren, ze konden er ook een belangrijke rol als entrepreneur spelen. Als magneet voor pianisten had Parijs alleen van Londen concurrentie te duchten, wat dan ook in deze publicatie wordt aangegeven. Deze welvarende en bevolkingsdichte stad kende op het einde van de achttiende eeuw een rijke muziekcultuur die onder meer Haydn naar de stad lokte. Concertreeksen als de Hannover Square Concerts wisten de beste musici van het continent te engageren en er was een bloeiende pianoindustrie, aangevoerd door John Broadwood. Dat alles lokte grote pianisten als Clementi, Cramer, Dussek, Field, Hummel, Steibelt en Wölfl over het Kanaal. Naast de vele concertmogelijkheden, vonden ze er ook tal van ambitieuze amateurpianisten die hoge gages veil hadden om van hun idolen privéles te krijgen. De Londense pianobouwers speelden vlug en handig op die trend in en bouwden ten behoeve van de liefhebbers kleinere instrumenten. Dat het huiselijk musiceren, aan en rond de piano, populair was, valt te lezen in de boeken van Jane Austen – ze verzamelde bladmuziek en had een Clementipianoforte – en W.M. Thackeray. Maar een minpunt ten opzichte van Parijs was het onmiskenbare feit dat een muzikant – het mocht dan nog een grote naam

zijn – in de Engelse klassenmaatschappij steeds een lagere sociale status bekleedde dan in Parijs. In Parijs was het evident dat een muzikant in de aristocratische salons door de elite werd gecelebreerd. Dit boek bevat een selectie van de lezingen die werden gehouden op het internationale congres Central European musicians and the birth of French piano virtuosity, dat van 11 tot 13 oktober 2012 in Rome werd georganiseerd. Dat het boek het product is van een congres is de sterkte, maar meteen ook de zwakte van deze publicatie. In tegenstelling tot een boek dat rond één thema is geconcipieerd en waarvoor specialisten worden gezocht om het hele onderwerp af te dekken, is men bij een congres afhankelijk van de inzendingen om een thema zo exhaustief te behandelen. En dan kunnen er al eens hiaten vallen. De grootste lacune is dat Franz Liszt, toch het prototype van de charismatische pianovirtuoos, geen artikel kreeg toebedeeld, niettegenstaande zijn jarenlange verblijf in Parijs tijdens de behandelde periode. Aan Jan Ladislav Dussek daarentegen worden drie artikels gewijd, dit naar aanleiding van de tweehonderdste verjaardag van zijn dood in 2012. Zoals zijn tijdgenoot Muzio Clementi had Dussek niet alleen een florerende carrière als pianist en componist, maar was hij ook een zakenman die actief was in de instrumentenbouw en de muziekuitgeverij. Beiden zijn de laatste decennia naar de periferie van de concertpraktijk en de muziekgeschiedenis verdreven: uitvoeringen en opnamen zijn schaars en hun namen komen slechts zijdelings voor in overzichtsstudies of biografieën van componisten met meer naam en faam. Dit boek brengt daar met drie artikels over Dussek alvast verandering in, maar het gedeeltelijk opvullen van die lacune maakte het boek toch wat onevenwichtig. Ook het zeer lezenswaardige artikel over het Mexicaanse wedervaren van Henri Herz – in 1849 doorkruiste hij per koets Mexico, Peru en Chili – draagt daartoe bij. Zo wordt de titel ook enigszins misleidend: ‘19th century Paris’ blijkt zoals in de inleiding aangegeven, alleen op de eerste decennia van die eeuw te slaan. En sommige bijdragen hebben slechts zeer zijdelings met Parijs te maken, zoals het artikel over Herz of dat over Dusseks pianoconcerto op. 49/50. Maar deze bedenkingen nemen niet weg dat de artikels van een hoog niveau zijn en duidelijk het resultaat zijn van een gedreven onderzoek. Dit boek reveleert dan ook veel nieuwe informatie en inzichten over verschillende aspecten van de internationale pianocultuur (compositie, concertpraktijk, receptie, pianobouw, uitgeverijen…) tijdens een periode van de negentiende eeuw. Naast de inhoudelijke kwaliteit werd er ook veel zorg besteed aan de boekverzorging en opmaak, kenmerkend voor de serie Speculum musicae, de reeks musicologische monografieën en miscellanea die het Centro Studi Opera Omnia Luigi Boccherini bij Brepols in Turnhout laat uitgeven. De bijdragen zijn in het Engels en het Frans, op één Italiaanse tekst na. 

Jan Dewilde Bibliotheek Koninklijk Conservatorium Antwerpen 55


56


Forum+ juni 2016  

editoriaal - Nele Wynants /De Beethovenreceptie in onze contreien. Fétis, Hanssens en Benoit - Jan Dewilde / Muziek voor het oog. Noten om...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you