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HANS WERNER HENZE

The Bassarids


The Bassarids Musikdrama in einem Akt [1966] von Hans Werner Henze Libretto von Wystan Hugh Auden und Chester Kallman nach der Tragödie Die Bakchen des Euripides Revidierte und reduzierte Fassung [1992] mit Intermezzo [Originalfassung]

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Uraufführung am 6. August 1966 im Großen Festspielhaus der Salzburger Festspiele

Uscha Behrends-Wagner, Berlin | Carl D. Erling – TBA, Berlin | Hartmut Fromm und Dr. Inge Groth-Fromm, Berlin | Simone Graebner, Berlin | Markus Mesch, Berlin | Kai Uwe Peter – Sparkassenverband Berlin | Heike Steinmeier, Berlin | Weberbank, Berlin | Sibylle Zehle-Gaul, Petzow Danke Dr. Marshall E. Kavesh und Martin Laiblin

UNTER


Stammbaum +

Agenor, König von Tyros

Aphrodite

Harmonia + Cadmus, Gründer von Theben

Semele +

Ino

Europa + Zeus

Zeus

Agave + Echion

Autonoe

Pentheus

Dionysus Tiresias, Seher

Beroe, Amme der Semele und des Pentheus

Der Hauptmann der königlichen Wache

Orchester tt) otte fago 4 Fag h Kontra c u (4. a ten ophon, rinet x 4 Klauch Altsa larinette, n) a . (3 ch Bassk rsaxopho 4. au und Teno e, sflöt Alth Bas h c u a 2. uc ten ( , 4. a 4 Flö h Piccolo öte) fl c lt u a A d 3. lo un en Picco Obo h- 2 c s li 2 Eng er hörn re Gitar

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Dirigent Vibraphon

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2 Trompeten

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2 Trompeten

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Handlung Vorgeschichte Cadmus, Sohn von König Agenor und Bruder der Europa, pflanzte einst auf Geheiß der Göttin Athene die Zähne eines von ihm erschlagenen Drachen in den Boden. Aus der Saat erwuchsen bewaffnete Männer, die Cadmus bei der Gründung der Stadt Theben halfen. Einem dieser Männer, Echion, gab Cadmus seine jüngste Tochter, Agave, zur Frau. Cadmus’ zweite Tochter, Semele, entbrannte in Liebe zu Zeus. Dessen Gemahlin, Hera, näherte sich Semele in Gestalt von deren Amme Beroe und überredete Semele, von ihrem Liebhaber zu verlangen, dass er sich ihr in seiner göttlichen Gestalt zeige. Im feurigen Glanz des Göttervaters verbrannte Semele zu Asche. Zeus aber rettete ihr ungeborenes Kind: Dionysus. Er nähte ihn in seinen Oberschenkel, aus dem Dionysus ein zweites Mal geboren wurde. Semeles Grabmal in Theben ist zur Kultstätte geworden. Die Bassariden Pentheus, Sohn von Echion und Agave, hat von seinem Großvater Cadmus die Herrschaft über Theben übertragen bekommen. Während das Volk den neuen Machthaber erwartet, verkündet von Ferne die Stimme eines Fremden den Einzug des Dionysus auf den Berg Cytheron. Die Masse folgt dem Ruf und schließt sich dem Gefolge des Dionysus, den Bassariden, an, die den Gott in ekstatischen, rauschhaften Ritualen feiern. Während Cadmus zur Vorsicht mahnt, es sich mit dem neuen Gott nicht zu verderben, zweifeln seine Töchter Agave und Autonoe Dionysus’ Göttlichkeit an. Der zweigeschlechtige Seher Tiresias hingegen will an den lustvollen Ritualen teilnehmen. Pentheus verkündet, dass er jeden Kult um den vermeintlichen Gott Dionysus und dessen Mutter Semele strikt verbietet. Agave, Autonoe und Tiresias erliegen jedoch dem erneuten Lockruf des Fremden und machen sich auf zum Berg Cytheron. Pentheus weist alle Warnungen seines Großvaters Cadmus zurück und befiehlt, sämtliche Anhänger des Dionysus gefangen zu nehmen. Der Hauptmann der königlichen Wache bringt die Gefangenen vom Cytheron, unter ihnen Agave, Autonoe, Tiresias und der Fremde. Pentheus’ Versuche, seine in Trance befindliche Mutter Agave über die Ereignisse auf dem Cytheron zu befragen, bleiben erfolglos. Vergeblich will Beroe, Pentheus’ Amme, den jungen König vor dem Fremden, den sie als Gott Dionysus erkannt hat, warnen. Pentheus verhört den Fremden, der von dessen Drohungen und Gewaltausbrüchen ungerührt bleibt. Der König gibt den Befehl, den Fremden einzusperren und zu foltern. 4


Doch im nächsten Augenblick steht der Fremde wieder unbehelligt vor Pentheus, der immer mehr dessen verführerischen Worten verfällt. Intermezzo Tiresias, Agave, Autonoe und der Hauptmann der königlichen Wache spielen Theater, »Das Urteil der Kalliope«: Erzählt wird von der Zeugung und eigenwilligen »Geburt« des schönen Knaben Adonis (Hauptmann), auf den sowohl die Liebesgöttin Venus (Agave) als auch die Herrscherin der Unterwelt, Proserpina (Autonoe), Anspruch erheben. Kalliope (Tiresias), die Muse der epischen Dichtung, soll Schiedsrichterin im Streit der beiden Göttinnen sein. Sie trifft ein gerechtes Urteil: Jeder der beiden Göttinnen spricht sie den Begehrten für je ein Drittel des Jahres zu, das restliche Drittel jedoch bleibt Adonis zur freien Verfügung. Am Ende berichtet Adonis davon, wie er vom eifersüchtigen Liebhaber der Venus, dem Kriegsgott Mars, in Gestalt eines wilden Ebers zerrissen wurde. Das Stück endet in einem Trauergesang aller Mitwirkenden. Von Dionysus mehr und mehr verführt, will sich Pentheus ein eigenes Bild vom Treiben auf dem Cytheron machen. Um nicht erkannt zu werden, zieht er als Frau verkleidet los. Von Dionysus dazu angestachelt, tötet die ekstatische Masse der Bassariden, darunter Agave und Autonoe, den Eindringling. Schreckliches ahnend, erwarten Cadmus und Beroe die Rückkehr der Bassariden. Triumphierend ziehen sie ein, angeführt von Agave, die stolz ihre blutige Trophäe präsentiert. Cadmus konfrontiert seine Tochter mit der Realität: Nach und nach begreift Agave, dass sie nicht den Kopf eines jungen Löwen, sondern die sterblichen Überreste ihres eigenen Sohnes in Händen hält. Der Fremde gibt sich allen als Gott Dionysus zu erkennen, verbannt die königliche Familie aus der Stadt und gibt Befehl, den Palast niederzubrennen. Er ruft Persephone (Proserpina) an, seine Mutter Semele aus den Fängen des Hades zu entlassen, auf dass sie fortan als Göttin Thyone einen Platz an der Seite der Unsterblichen einnehme.

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Das Wichtigste in Kürze • Dionysos* ist der Gott des Rausches und der Ekstase, des Wahns

und der Besessenheit, der Verwandlung und des Weines – und des Theaters. Das abendländische Theater entstand im 6. Jahrhundert v. Chr. in Athen aus kultischen Handlungen zu Ehren des Dionysos.

• Aufführungen im Dionysos-Theater in Athen fanden an drei aufeinanderfolgenden Tagen statt. Pro Tag wurden vier Stücke eines Autors aufgeführt, bestehend aus drei Tragödien und einem heiteren Satyrspiel. Die Aufführungen dauerten den ganzen Tag.

• Die Vorlage für Hans Werner Henzes Oper The Bassarids ist die Tragödie Die Bakchen von Euripides, uraufgeführt vermutlich im Jahre 406 v. Chr. im Dionysos-Theater in Athen.

• Das Libretto zur Oper wurde auf Englisch verfasst und so von Henze vertont. Die Uraufführung 1966 bei den Salzburger Festspielen fand jedoch in einer deutschen Übersetzung statt.

• »Bassariden« ist neben »Bakchen« oder »Mänaden« eine weitere

Bezeichnung für die Anhänger des Dionysos. Sie rührt von den Fuchsfellen her, mit denen sich manche dieser Anhänger bekleideten: bassaros (griech.) = Fuchs.

• Henzes Oper verhandelt den uralten Kampf des Menschen zwischen

Vernunft und Triebhaftigkeit, zwischen Kontrolle und Freiheit. Diese zwei Prinzipien sind personifiziert in den Widersachern Pentheus und Dionysos und finden ihre kompositorische Entsprechung in zwei musikalischen Welten, »die aufeinander losgelassen werden und schließlich zu einer werden« (Henze).

• Ein weiterer wichtiger Themenkomplex ist die Mutter-Sohn-Beziehung der beiden Protagonisten: Dionysos ist gekommen, den Tod seiner Mutter zu rächen. Das Stück endet mit der von Dionysos geforderten Apotheose seiner Mutter. Pentheus hingegen stirbt einen brutalen Opfertod, zerfleischt von der eigenen Mutter.

• Die Oper ist durchkomponiert und orientiert sich in ihrer Struktur

an einer viersätzigen Sinfonie. Die einzelnen Teile sind nicht als Akte, sondern als Sätze bezeichnet.

* Im Folgenden wird immer wieder auch die deutsche Schreibweise griechischer Namen verwendet, die sich in vier Fällen von der im Libretto verwendeten englischen Schreibweise unterscheidet: Dionysos – Dionysus, Agaue – Agave, Kadmos – Cadmus, Teiresias – Tiresias.

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»Wie ein Echo des antiken Theaters …«
 Regisseur Barrie Kosky und Dirigent Vladimir Jurowski über Sinfonien, Satyrspiele und die Suche nach sich selbst Wo lassen sich The Bassarids im Schaffen von Hans Werner Henze einordnen? Vladimir Jurowski Die Oper steht genau in der Mitte von Hans Werner Henzes Leben: Er war zum Zeitpunkt ihrer Uraufführung 40 Jahre alt, hatte noch 40 Jahre des aktiven Komponierens vor sich und 40 Jahre Erfahrung in dieser Welt hinter sich. Fünf Sinfonien hatte er bereits komponiert, fünf weitere würde er noch komponieren – denn er hat tatsächlich zehn Sinfonien geschrieben und nicht neun wie die meisten anderen deutschen Komponisten. The Bassarids waren in vielerlei Hinsicht ein Wendepunkt in Henzes Leben. Es ist der Punkt in seinem Schaffen, an dem er vielleicht zum ersten Mal ganz bei sich ist und sagen kann: Ich bin Hans Werner Henze, ich bin der, der ich bin. Wie wichtig dieses Werk für ihn selbst und für seinen eigenen Schaffensprozess war, wurde ihm allerdings erst im Rückblick, zehn Jahre später bewusst. Warum greift ein 40-jähriger, in Italien lebender und aus Deutschland stammender Komponist im Jahr 1966 auf eine Tragödie von Euripides als Vorlage für eine Oper zurück? Barrie Kosky Letztlich sind alle Theaterschaffenden in der westlichen Tradition in irgendeiner Form vom antiken griechischen Theater beeinflusst. Das Theater der alten Griechen ist die Urzelle, das Laboratorium für alles, was danach folgte. Und es sei daran erinnert, dass das griechische Theater dem Musiktheater näher stand als dem Schauspiel: Die Stücke waren offenbar durchkomponiert, das heißt, es wurde fast durchgehend gesungen und getanzt. Der Ursprung des

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Gespräch Theaters ist also, zugespitzt formuliert, die Oper. Aufgeführt wurden die Stücke im Rahmen eines Wettbewerbs zwischen konkurrierenden Autoren, gleichzeitig muss man sie aber auch als Rituale zu Ehren des Gottes Dionysus verstehen. Das Ganze war eine Mischung aus Ritual, Musik, Tanz, Geschichten, Psychologie und existentiellen Fragen. Bei den Geschichten handelt es sich fast ausschließlich um Familiendramen. In den Bakchen von Euripides, die ja die Vorlage für Henzes The Bassarids sind, sind es sogar zwei Familiendramen: Da ist zum einen das Drama um die Herrscherfamilie Thebens mit Pentheus, Cadmus, Agave und Autonoe, zum anderen das des Gottes Dionysus, dessen großer Schmerz über den Tod seiner Mutter Semele wie ein Trauma auf ihm lastet und zur Triebfeder für sein racheerfülltes Handeln wird. Die Figur des Dionysus und der mit ihm in Zusammenhang stehende Kult haben die Autoren von The Bassarids in ganz besonderer Weise fasziniert … Barrie Kosky Mehrere Aspekte dieses Kultes ziehen sich in verschiedenen Formen und unter verschiedenen Namen durch die gesamte abendländische Menschheitsgeschichte, von den alten Ägyptern bis in unsere Zeit. An der Spitze dieses fast als »Massenbewegung« zu verstehenden Dionysus-Kultes steht ein Gott, der die Scharen um sich sammelt und von diesen wie ein Heilsbringer verehrt wird, eine Führerpersönlichkeit, die beansprucht, die Menschen, die ihr folgen, in ein besseres Leben zu führen. Da lassen sich Verbindungen zu Jesus Christus, ja zur gesamten Idee des Monotheismus und dessen Heilsanspruch ziehen, der in meinen Augen letztlich auch die politischen »Heilsbringer« späterer Jahrhunderte hervorgebracht hat. Der Erfolg der Verführungskünste all dieser religiösen und politischen Führer basiert letztlich auf der uralten Sehnsucht des Menschen nach Erlösung von allem Leid und auf dem Glauben an den einen, der diese Erlösung bringen möge. Ein anderer Aspekt ist die nicht weniger alte Suche des Menschen nach innerer Befreiung durch Selbsterfahrung, die der Dionysus-Kult aufgreift. Er propagiert die Freisetzung menschlicher Triebe, die Entgrenzung auf allen Ebenen, sei es in Form von entfesselter Sexualität oder als Gewaltexzess. Die Frauen im Gefolge des Dionysus werden zu wilden Furien, die Männer entdecken ihre eigene Weiblichkeit. Dionysus selbst trägt männliche und weibliche Züge, und auch in seinem Gefolge lösen sich die Grenzen von Geschlechtlichkeit auf. Heute nennt man das »Gender-Fluidity«, erfunden haben es, wie so oft, die alten Griechen. Die Mythologie der alten Griechen ist voll von zweigeschlechtigen Wesen wie zum Beispiel dem Seher Tiresias, der ja auch bei Henze vorkommt.

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Gespräch Aber die Entgrenzung birgt eben auch Gefahr: Die rauschhafte Entfesselung reißt jegliche Hemmschwellen ein und öffnet so auch die Tore für furchtbare Gewaltexzesse. Und das führt uns unweigerlich zu der existenziellen Frage, die auch Henze mit The Bassarids stellt: Können wir Vernunft und Unvernunft, Besonnenheit und Ekstase in ein Gleichgewicht bringen, und wenn ja, wie? Henze hat den Nationalsozialismus und den Zweiten Weltkrieg als sehr junger Mann miterlebt. In The Bassarids verarbeitet er nicht zuletzt auch die Erfahrungen mit Faschismus und Totalitarismus. Die Frage nach den Folgen der Entfesselung der menschlichen Triebe beschäftigte in den 1960er Jahren, der Entstehungszeit von The Bassarids, gerade seine Generation in besonderem Maße: Wie war in einer zivilisierten Gesellschaft so etwas wie die Shoa möglich gewesen? Und als ein schwuler, kommunistisch denkender Deutscher, der im selbst gewählten Exil in Italien lebte, hatten in der Oper verarbeitete Themen wie Repression, Verdrängung und Unterdrückung für ihn sicherlich auch eine persönliche Komponente. Ich glaube, er hat eine große Verbindung zwischen sich und dem Dionysus seiner Oper gespürt. Woran lässt sich das festmachen? Vladimir Jurowski Obwohl Henze selbst sagt, dass in jedem Menschen ein Dionysus und ein Pentheus stecken, denke auch ich, dass er sich am Ende mehr mit Dionysus identifizierte als mit Pentheus. Pentheus ist ein König, der Mönch wird: Er will auf alles Fleischliche verzichten und damit sich, seine Seele und vielleicht sogar sein Volk retten. Dionysus ist das Gegenteil: Er ist die reine Lust. Und weil Pentheus sich dieser Lust nicht öffnen will, stirbt er. Henze hingegen hat sich in seinem Leben dieser Lust durchaus geöffnet, sich sämtlichen Sinnesfreuden, vor allem in seinen jungen wilden Jahren, voll und ganz hingegeben. Die Musik, die Henze für Dionysus schreibt, besteht aus vielen aufeinanderfolgenden Dur-Dreiklängen und Septakkorden, einer Art übertriebener Romantik, postmodern würde man heute sagen. Pentheus dagegen, der Mönch, wird durch sehr karge Klänge und Akkorde gezeichnet, die eher nach moderner Musik klingen, manchmal auch nach sehr antiker Musik. Ich glaube, der Hauptkonflikt in der Musik dieses Stückes liegt zwischen dem Anspruch auf Ernsthaftigkeit und einer gewissen Gefälligkeit. Das hat man Henze auch angekreidet. Die Uraufführung der Oper war ein großer Erfolg, allerdings bei einem sehr bürgerlichen Publikum – ein Erfolg also, wenn man so will, unter falschen Voraussetzungen. Das Publikum der Uraufführung fand die Musik einfach geil, weil sie es an die ihm vertraute Welt eines Richard Strauss erinnerte. Henze wollte aber etwas völlig anderes, er wollte mit dieser übertriebenen Romantik zeigen, wie krankhaft diese Welt ist. Das ist aber irgendwie nicht angekommen. Deswegen hat er sich nach

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Gespräch dieser Oper musikalisch und politisch stark umorientiert. The Bassarids war wirklich ein Wendepunkt in Henzes Leben: Er musste sich entscheiden, auf welcher Seite er steht – künstlerisch und politisch. Wie ordnet Henze sein musikalisches Material? Vladimir Jurowski Zum Zeitpunkt der Komposition war er zu einem glühenden Verehrer von Gustav Mahlers Musik geworden. Daher konzipierte er The Bassarids wie eine Sinfonie in vier Sätzen: Der erste Satz hat eine Sonatenhauptsatzform mit zwei Themenkomplexen, dem von Pentheus als Hauptthema und dem von Dionysus als Seitenthema, der zweite Satz ist ein Scherzo oder eine Art Tanzsuite, der dritte ein Adagio mit Fuge und der vierte Satz eine Passacaglia. Das ist als ein auf die gesamte Oper angewandtes Formprinzip wirklich einzigartig in der Geschichte der Gattung. In Anlehnung an die antiken Theateraufführungen haben Henze und seine Librettisten in die Mitte des Dritten Satzes ein Intermezzo als Reminiszenz an das antike Satyrspiel eingefügt. Das erinnert im Stil ein wenig an Strawinskys The Rake’s Progress, dessen Libretto ebenfalls von Auden und Kallman stammt. Die neoklassizistische und neobarocke Musik des Intermezzos ist eine Parodie auf die Oper des 18. Jahrhunderts. Das fällt stilistisch komplett aus dieser Oper heraus, deren Klangsprache sich ansonsten an der Grenze zwischen Tonalität und Atonalität bewegt und von Schönberg, Mahler, an manchen Stellen auch von Richard Strauss beeinflusst ist. Dieses Intermezzo hat Henze später gestrichen. Wir spielen es trotzdem. Warum? Barrie Kosky Nicht immer ist der Komponist der beste Sachwalter seines Werkes. Ich glaube, der ursprüngliche Instinkt von Henze und seinen Librettisten war richtig. Die alten Griechen wussten sehr genau, was sie taten. Mitten in den Reigen dieser erschütternden Tragödien mit ihren brutalen Geschichten von Krieg, Mord und Totschlag setzten sie mit dem Satyrspiel ein leichtes Unterhaltungsstück, in dem der als Satyrn auftretende Chor den Ton bestimmt: lüsterne Mischwesen, halb Mensch, halb Tier, meist betrunken und fast nackt, mit erigierten Penissen und Pferdeschwänzen. Das ist, wenn man so will, der Anfang von Komödie und von Operette. Es gehörte für die Griechen als Ausgleich zu einem langen Theatertag unabdingbar dazu. Und so empfinde ich auch das Intermezzo in The Bassarids. Für knapp 20 Minuten unterbrechen Slapstick und Klamauk die unaufhaltsam auf die Katastrophe zusteuernde Handlung. Natürlich kann man The Bassarids auch ohne das Intermezzo spielen, ohne dass dem Stück etwas fehlen würde. Aber in seiner völligen Andersartigkeit ist es eine amüsante Bereicherung des Abends.

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Gespräch Vladimir Jurowski Die einzige praktische Schwierigkeit für mich ist, dass Henze das Stück in seiner revidierten Fassung der Bassarids aus dem Jahre 1992 komplett gestrichen hat. In dieser Revision hat Henze vor allem das Orchester verkleinert: Aus ursprünglich sieben Klarinetten wurden vier, aus zwei Tuben eine, auch auf eines der zwei Klaviere im Graben hat er verzichtet usw. Henze hat die gesamte Partitur umgearbeitet, nur nicht das Intermezzo, denn das wurde ja gestrichen. Für unsere Aufführung müssen wir also die Orchesterbesetzung des Intermezzos jener der revidierten Fassung, die wir verwenden, im Sinne des Komponisten angleichen. Die Uraufführung von The Bassarids bei den Salzburger Festspielen 1966 war in deutscher Sprache. Warum spielen wir es auf Englisch? Barrie Kosky Zum einen, weil es von Auden und Kallman auf Englisch geschrieben wurde. Die DNA dieses Stückes ist also der englische Text und nicht etwa die deutsche Übersetzung, die bei der Uraufführung erklang. Henze hat seine Musik auf dieses englische Original geschrieben. Und genau das ist der zweite wichtige Aspekt: Es ist doch außergewöhnlich, dass ein in Italien lebender, deutscher Komponist einen englischen Text vertont und ihn dann im Nachhinein übersetzen lässt, statt die Übersetzung schon vorab anfertigen zu lassen. Eben durch diesen Umstand bekommt das Werk in manchen Momenten eine sehr merkwürdige Qualität: Durch die Distanz, die sich auftut, wenn ein Komponist einen Text in einer für ihn fremden Sprache in Musik setzt, entsteht in Henzes Fall eine »Seltsamkeit« – durch eine nicht ganz korrekte Betonung zum Beispiel oder eine seltsame Inkongruenz von Gesangslinie und Sprachmelodie –, die dem Ganzen etwas eigentümlich Fremdes, Rätselhaftes verleiht. Und um Fremdsein und das Fremde in uns geht es ja in diesem Stück. Schließlich muss ich gestehen, dass ich die deutsche Übersetzung einfach furchtbar finde. Auden und Kallman haben einen komplizierten, hochpoetischen Text geschrieben. Die deutsche Übersetzung klingt demgegenüber an vielen Stellen einfach platt und banal. Wie kam es zu der Idee, Teile des Orchesters auf der Bühne zu platzieren? Barrie Kosky Die Idee ist im Grunde aus der Not geboren: Vladimir hat schon zu einem frühen Zeitpunkt auf ein Platzproblem im Orchestergraben hingewiesen. Da kam mir die Idee, wie es wäre, wenn einige der Musiker*innen auf der Bühne säßen, als Teil dieser Welt, die im Stück Theben genannt wird. Unsere Ausstatterin, Katrin Lea Tag, und ich fingen an, das Ganze als einen großen Raum zu denken: Chor, Orchester, Solist*innen, Tänzer*innen sind mit dem Publikum gemeinsam in einem fast griechischen Amphitheater vereint.

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Gespräch Wie ein Echo der antiken Aufführungsbedingungen, aber ohne nun tatsächlich ein griechisches Theater nachbauen zu wollen. Der dionysische Klang ist das Zentrum des Stückes. Vladimir steht in der Mitte des Geschehens und schickt diesen dionysischen Klang in den Raum. Das wird vielleicht ein bisschen ungewöhnlich für das Publikum: Es gibt keine Trennung zwischen Zuschauenden und Darstellenden, das Saallicht bleibt hell während der ganzen Vorstellung. Das bedeutet: There’s no way to hide! Das ist für mich wie ein Untertitel für meine Inszenierung, denn das ist ja auch das Thema des Stückes: Du kannst dich nicht verstecken! Vor allem nicht vor dir selbst! Ähnlich wie schon bei Euripides vor 2.400 Jahren sind wir, das Publikum, die Menschen von Theben. Das Stück ergibt keinen Sinn, wenn wir denken, das hätte nichts mit uns zu tun. Es geht um den Pentheus und den Dionysus in mir. Wir sind das Volk von Theben, das seinem König Pentheus huldigt und dann wenig später den Verführungskünsten des Dionysus erliegt. Und wenn eben jener Dionysus am Ende alle in die Verbannung schickt, dann sind auch wir gemeint.

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Die Götter waren dann auch so freundlich, das Gewünschte zu arrangieren: An einem sonnigen römischen Novembersonntagmorgen, als SchmidtIsserstedt (»der blanke Hans« genannt) soeben meine Trois Pas des Tritons im Saale der heiligen Caecile zum besten gegeben hatte und ich gerade in der Via Veneto in einer kristallglitzernden Bar allein, aber guten Muts einen Beefeater Martini on the Rocks zu mir nahm – da geschah es: Leicht fröstelnd, im klassenimmanent grünen Lodenmantel, and frowning as always, kam das Schicksal federnden Schritts, herablassenden Blicks hereingeschneit und gab sich (mit der unverwechselbaren Selbstsicherheit seiner Kaste, die man nicht nachmachen, nicht spielen kann, die man eben hat oder nicht) zu erkennen: die äußerst unzuverlässige Muse der Bassariden hatte soeben die Szene betreten. Sogleich waren Depressionen und Müdigkeit verschwunden, und es konnte losgehen mit der Oper. Also gut, ganz so einfach war es natürlich dann auch wieder nicht. Mein mönchisches Komponistenleben wurde nun wieder mal durch eine real-hedonistische Komponente unterwandert. Das sollte, so die heimliche Absicht hinter der Sache, mich mit den notwendigen Gefühlen versehen, die im allgemeinen bei der Liebe aufkommen, beim Großen Brausen: von der schlichten Begierde bis zur Bitternis der Eifersucht (die bis ins Letzte auszukosten ich ja nie unterlassen konnte), von der zärtlichen Anbetung bis zum Todeswunsch, bis zum Vergehen – mit Gefühlen, wie ich sie ja nun in den Bassariden andauernd darzustellen hatte. Ich musste diese


Zustände erst einmal an mir selbst ausprobieren und durchexerzieren, bevor sie zu Musik werden konnten, die Zwangsvorstellungen des Pentheus nicht ausgenommen. In diesem Sinn war nun alles aufs Vorzüglichste eingerichtet. Es war Winter, das kleine Haus feucht, die elektrischen Öfchen gaben ihr Bestes oder versagten. Ich hätte fortgehen können, z. B. zum Wenzel nach Berlin-Grunewald an den warmen Kamin, aber nein, ich konnte nicht fort: Ich musste ja darauf warten, dass das Telefon läutete. Manchmal hat es zwei oder auch drei Tage lang überhaupt nicht geläutet, so dass den künstlich in die Länge gezogenen Arbeitstagen schlaflose Nächte folgten, in denen ununterbrochen der frère Jacques aus der Ersten Mahler im Schädel rotierte wie ein Mühlrad. Hans Werner Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten

HA UF E A NS W E RN E R H E N Z

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»There’s no way to hide!«
 Antike und Gegenwart in Hans Werner Henzes The Bassarids von Ulrich Lenz

ANTIKE Die Geburt der Tragödie

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as abendländische Theater ist aus einem religiösen Ritus entstanden: Aus primitiven Maskentänzen und Chören zu Ehren des Gottes Dionysos* entwickelten sich in Athen im 6. Jahrhundert v. Chr. die drei dramatischen Genera Tragödie, Satyrspiel und Komödie. Laut Aristoteles war es der attische Tragödiendichter und Schauspieler Thespis, der zum ersten Mal dem singenden und tanzenden Chor in der Tracht des Dionysos gegenübertrat und aus dem Dialog mit dem Kollektiv das Drama schuf. Seine erste große Blütezeit erlebte das antike Theater dann im 5. Jahrhundert v. Chr. in Athen. Die auf uns gekommenen vier großen Dichter jener Epoche – Aischylos, Sophokles, Euripides und der Komödiendichter Aristophanes – prägen das abendländische Theater bis heute. Aischylos führte angeblich einen zweiten Schauspieler ein, Sophokles den dritten. Dabei blieb es für lange Zeit. Ganz praktisch bedeutete dies, dass maximal drei Personen in einer Szene auftreten konnten, jeder Schauspieler mehrere Rollen übernahm und bisweilen eine Rolle auf zwei oder gar alle drei Schauspieler aufgeteilt werden musste. Alle Schauspieler des antiken griechischen Theaters waren Männer, alle großen Frauenrollen (Elektra, Medea, Antigone etc.) wurden also von Männern gespielt. An seinen frühen Stücken nahm Aischylos offenbar noch selbst als Schauspieler teil, in der Folge kam es zu einer zunehmenden Professionalisierung bei den Darstellern. Der Chor aus 12, später 15 (in Tragödie und Satyrspiel) bzw. 24 (in der Komödie) Choreuten, wie man die altgriechischen Chorsänger nannte, blieb hingegen auch weiterhin ein Laienchor aus Bürgern der Polis Athen. * Siehe Fußnote auf S. 6

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Antike Feste zu Ehren des Dionysos Auf und vor der Bühne feierten die Bürger*innen der Stadt also mit Theateraufführungen zum einen den Gott Dionysos, zum anderen sich selbst: die Gemeinschaft der Polis. Das antike griechische Theater war ein Festspieltheater: Spieltermine waren stets an die großen Götter- und Staatsfeste gebunden. In Athen gab es Theateraufführungen nur an zwei bedeutenden Dionysos-Festen: den zu Beginn des Jahres (Januar/Februar) stattfindenden »Lenäen« und an den sogenannten »Städtischen« oder »Großen Dionysien« (März/April). Dabei handelte es sich um ein bedeutendes Staatsfest der Polis, in dem sich religiöse, kulturelle und politische Aspekte miteinander verbanden. Der Besuch der Aufführungen war politisches Recht und religiösmoralische Pflicht zugleich. Die Festtage waren heilig, die Aufführungen kostenlos. Bei den Großen Dionysien nahmen 14.000 bis 17.000 Zuschauer*innen im Dionysos-Theater am Fuße der Akropolis Platz. Die Aufführungen fanden im Freien statt, künstliche Beleuchtung gab es nicht, für einen Wechsel der Lichtstimmung sorgte allein die Sonne und ihr Weg über den Himmel. Das hat sicherlich das Gemeinschaftserlebnis der Festlichkeiten noch erhöht: Man saß in keinem abgedunkelten Zuschauerraum, sondern für alle sichtbar – »There’s no way to hide!« – dicht gedrängt nebeneinander, und das fünf Tage lang hintereinander. Die Stücke wurden als Wettbewerb in Form von Tetralogien aufgeführt. Drei Dichter traten mit jeweils vier Stücken – drei Tragödien und einem Satyrspiel – an drei aufeinanderfolgenden Tagen gegeneinander an. Die insgesamt 7 bis 8 Stunden dauernden Aufführungen begannen am Morgen und endeten am späten Nachmittag vor Einbruch der Dunkelheit. Prozessionen, Wettbewerbe und Chorgesang Das gesamte Fest dauerte fünf Tage. Es begann mit einer großen Opferprozession (pompe) von Akteuren und Zuschauer*innen zum Tempelbezirk des Gottes, gefolgt von verschiedenen Staatsakten wie Ehrungen verdienter Bürger etc. Dann traten je zehn Männer- und Knabenchöre im Dithyramben-Wettbewerb gegeneinander an. Im Dithyrambos, einem Kultlied zu Ehren des Dionysos, ist wohl der Ursprung des Theaters zu sehen: Aus ihm entwickelte sich durch Hinzufügung eines Schauspielers das Drama mit einer Handlung und einzelnen, dem Kollektiv des Chores gegenüber tretenden Protagonisten. Als ein »Theater der Konvention« besaßen die griechische Tragödie und Komödie nicht nur einen obligatorischen Chor und eine geregelte Anzahl an Schauspielern, sondern auch konventionelle Handlungs- und Spielelemente. Darin blieb der rituelle Charakter der Veranstaltung weiterhin wirksam. Zu Beginn der Aufführung zog der Chor ins Theater ein und blieb dann für die gesamte Dauer der Aufführung in

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Antike der sogenannten orchestra (siehe unten). Das griechische Theater ist vom permanenten Wechsel zwischen Chor- und Schauspielerpartien gekennzeichnet. Der Chor fungiert dabei als allwissender Kommentator und Teilnehmer der Handlung zugleich. Es ist davon auszugehen, dass im Sinne der Textverständlichkeit die Choreuten unisono, also synchron, wie mit einer Stimme, sprachen und sangen. Auch wenn aufgrund der dürftigen Quellenlage detaillierte Kenntnisse fehlen, weiß man, dass Musik und Choreographie eine große Rolle spielten. Musikinstrumente wie Lyra, Kithara (zwei harfenähnliche Zupfinstrumente) oder Aulos (Doppelflöte) begleiteten die Aufführungen. Nicht nur weite Teile der Chorpartien wurden gesungen, sondern wohl auch einige Monologe der Schauspieler. Alle Darsteller, auch die Choreuten, trugen Masken aus mit Gips oder Kleister gesteiftem Leinen. Sie bedeckten wie ein Helm den gesamten Kopf und besaßen Perücken aus Wolle. In den Masken und ihrer symbolhaften Entpersonifizierung wurden einerseits religiöse Praktiken weitergetragen, andererseits besaßen sie auch rein praktische Vorteile: Mit ihrer Hilfe konnten schnelle Rollenwechsel vollzogen werden, Männer glaubhaft als Frauen auftreten und unterschiedliche Rollen, bei größtenteils einheitlichen Kostümen, auch auf große Distanz voneinander unterschieden werden. Die Choreuten trugen alle dieselbe Maske, weil sie als ein einziger Charakter verstanden wurden. Orchestra, theatron und skēně Das zentrale Theater der Theateraufführungen in Athen war das bereits erwähnte Dionysos-Theater am Fuße der Akropolis. Es besaß Modellcharakter für alle griechischen Theater der Antike. Zentrum des Theaters war die sogenannte orchestra, ein kreisrunder Platz (Durchmesser im Dionysos-Theater ca. 20 m), in dessen Mitte ursprünglich der Altar des Dionysos mit dem Standbild des Gottes stand, um den der Chor herumtanzte – daher der Name, der so viel wie »Tanzplatz« bedeutet. Halbkreisförmig um die orchestra herum, das natürliche Gefälle des Berghangs nutzend, nahmen die Zuschauer*innen im so genannten theatron (= Ort zum Schauen) auf konzentrischen Sitzreihen (zunächst aus Holz, später aus Stein) Platz. Gegenüber den Sitzreihen, auf der anderen Seite der orchestra, befand sich die skēně, die den Schauspielern Gelegenheit gab, abzutreten, sich umzuziehen oder die Maske zu wechseln. Ursprünglich nur ein Zelt oder eine Holzhütte (= skēně), entwickelte sie sich später zu einem breitem (aber niedrigen) Bühnengebäude aus Holz, das jedes Jahr wieder abgerissen und im nächsten Jahr neu aufgebaut wurde. Erst Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. wurde es dauerhaft aus Stein gebaut und in das Theaterspiel (z. B. durch Götterauftritte auf dem Dach des Gebäudes) einbezogen.

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Antike Und zum Ausgleich: Satyrspiel Jedes Jahr traten bei den Großen Dionysien drei Dichter mit ihren drei Tetralogien, bestehend aus drei Tragödien und einem Satyrspiel, im Wettstreit gegeneinander an. Am Ende der Festlichkeiten wurde von einer Laienjury, über deren Kriterien leider nichts bekannt ist, der Sieger bestimmt. Das Satyrspiel, das als letztes oder vorletztes Stück gegeben wurde, war komödiantischer Natur. Anders als die Komödie stammten seine Stoffe jedoch wie die der Tragödie aus der Mythologie. Dabei handelte es sich nicht etwa um Parodien ernster Geschehnisse, sondern um genuin heitere und unproblematische Stoffe aus dem reichhaltigen Fundus mythologischer Erzählungen. Auch im formalen Aufbau stand das Satyrspiel der Tragödie näher als der Komödie. Ohne Zweifel diente es vor allem der emotionalen Erleichterung, als Ausgleich zu den erschütternden Handlungen der drei Tragödien. Der Name rührt von dem Umstand, dass in den Satyrspielen der Chor stets eine Gruppe von Satyrn darstellte, lüsternen Waldgeistern, halb Mensch, halb Tier, Begleiter des Dionysos. Während die Helden wie in der Tragödie ein weites, langärmeliges, bis auf die Füße fallendes Prachtgewand als Kostüm trugen, waren die Satyrn bis auf einen Lendenschurz nackt (was in der Theaterpraxis der damaligen Zeit wohl bedeutete, dass sie enganliegende fleischfarbene Trikots trugen). Am Lendenschurz war hinten ein Pferdeschwanz und vorne ein erigierter Phallus befestigt. Leider haben sich von den zahlreichen Satyrspielen im Gegensatz zu den Tragödien nur wenige Fragmente erhalten und nur ein einziges vollständiges Stück: Der Kyklops von Euripides. Euripides, der Menschenkenner Anders als bei Aischylos und Sophokles ist über das Leben des dritten und jüngsten der drei Tragödiendichter sehr wenig bekannt. Im Vergleich zu den anderen beiden Dichtern war Euripides’ Erfolg bei den Wettbewerben bescheiden: Zu Lebzeiten errang er nur viermal den 1. Platz, ein fünftes Mal posthum mit Iphigenie in Aulis, Alkaimon in Korinth (verschollen) und Die Bakchen (zum Vergleich: Aischylos errang 13 Mal, Sophokles 20 oder 24 Mal den Sieg). Euripides’ Werke wurden dennoch bereits von seinen Zeitgenossen als bedeutend eingestuft, was sich unter anderem darin zeigt, wie in anderen Stücken darauf Bezug genommen wurde. In seiner Poetik zitiert Aristoteles eine Aussage des Sophokles, nach der er selbst Menschen darstelle, wie sie sein sollten, Euripides hingegen, wie sie seien. Im Laufe der Jahrhunderte wurde Euripides der am meisten gespielte der drei Dramatiker. Obwohl die Theateraufführungen im Rahmen der Festlichkeiten zu Ehren des Gottes Dionysos stattfanden, zeigen die meisten der 33 überlieferten Tragödien keinen direkten Bezug zu Dionysos. Umso rätselhafter erscheint es, warum ausgerechnet in der letzten Tragödie des Euripides, Die Bakchen, der Gott selbst als einer der

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Antike

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Gespräch

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Antike Protagonisten der Handlung erscheint. Das Stück über die Einführung des Dionysos-Kultes in Theben thematisiert jenen Teil des DionysosMythos, der von den Widerständen berichtet, die dem Gott auf seinem Weg von Asien nach Griechenland begegnen. Die Wissenschaft sieht darin einen Hinweis darauf, dass es sich beim Dionysos-Kult um einen erst spät in Griechenland eingeführten, aus Asien stammenden Kult handelte. Einen eindeutigen Beweis für diese These gibt es allerdings nicht. Und sie kann auch nicht erklären, warum Euripides sich ausgerechnet dieses Thema für sein letztes Drama wählte. Sind Die Bakchen als religiöses oder als antireligiöses Stück zu interpretieren? Ist der Dionysos des Euripides ein mächtiger Gott oder ein kluger Scharlatan? »Die Götter dürfen in ihrem Zorn doch nicht Menschen gleichen«, wirft am Ende des Stückes Kadmos vielsagend dem Dionysos über der zerstückelten Leiche seines Enkels Pentheus entgegen. Dionysos, der zweifach Geborene Dionysos ist der Gott des Rausches und der Ekstase, des Wahns und der Besessenheit, der Verwandlung und des Weines – und des Theaters! Schon die Umstände seiner zweifachen Geburt sind außergewöhnlich: Als Dionysos Zagreus ist er in einigen Quellen der Sohn von Zeus und Persephone. Weil Zeus den Knaben allzu sehr liebte, trieb die eifersüchtige Hera die Titanen dazu an, Dionysos zu töten. Die Titanen zerteilten seinen Körper, kochten die einzelnen Teile in einem Kessel, brieten sie anschließend auf Spießen und verschlangen sie. Aus Rache vernichtete Zeus die Titanen mit seinem Blitz. Aus der vermischten Asche des Dionysos Zagreus und der Titanen entstand das Menschengeschlecht. Das von den Titanen verschonte Herz des Dionysos aber verschlang Zeus und zeugte Dionysos mit der sterblichen Semele, Tochter des Königs Kadmos von Theben, ein zweites Mal. (Nach einer anderen Version bereitete Zeus einen Trank aus Dionysos’ Herz und gab ihn Semele zu trinken.) Doch die eifersüchtige Hera hatte auch in diesem Teil des Mythos ihre Finger im Spiel: In Gestalt von Semeles Amme Beroe brachte sie Semele dazu, von Zeus zu verlangen, dass er sich ihr in seiner göttlichen Gestalt zeige. Da sie sich die Bitte nicht ausreden ließ, erfüllte Zeus ihren Wunsch, woraufhin Semele im Glanz des Gottes zu Asche verbrannte. Zeus rettete jedoch den ungeborenen Dionysos, nähte ihn in seinen Oberschenkel ein und brachte ihn drei Monate später selbst zur Welt. So ist Dionysos nicht nur der »zweifach Geborene«, er besitzt aufgrund seiner Vorgeschichte auch menschliche Züge, ist aber anders als Herakles, Achilleus oder Perseus mehr als nur ein Halbgott. Ino, Schwester der Semele, zog Dionysos groß – als Mädchen verkleidet, damit Hera ihn nicht finden konnte. Aber – »There’s no way to hide!« – die rasend eifersüchtige Zeusgattin fand den Herangewachsenen am Ende doch und schlug ihn mit Wahnsinn. So durchstreifte Dionysos

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Antike rastlos Afrika und Asien, bevor er in Phrygien (im heutigen Kleinasien) wieder geheilt wurde und, die begeisterten Massen hinter sich scharend, glanzvoll nach Griechenland zurückkehrte. Vergleiche mit dem wiederauferstandenen Christus und dem Siegeszug seines Glaubens wurden bereits seit der Spätantike gezogen, von den Kirchenvätern freilich vehement bekämpft. Dionysos ist der Fremde, der aus der Fremde kommende Gott, der die Menschen das Fremde in sich selbst entdecken lässt. Dionysos verwischt die Grenzen, nimmt die Gegensätze in sich auf, er bringt die Kategorien – Mensch und Tier, Mann und Frau, jung und alt – durcheinander. Dargestellt mal als bartloser Jüngling, mal als bärtiger Mann, trägt er in zahlreichen Abbildungen den peplos, das Frauengewand im antiken Griechenland. Die ihn begleitenden Satyrn sind halb Mensch, halb Tier. Bei den Oschophorien, einem Weinfest im Oktober, sind die jungen Männer zu Ehren des Dionysos als Mädchen verkleidet. Ebenso tragen die Teilnehmer der Festumzüge bei den Großen Dionysien Frauenkleider. Verkleidung, Maskerade und Verwandlung sind die Markenzeichen des Dionysos. Neben Zeus ist er der einzige Gott, der unterschiedliche Gestalten annehmen kann. Kein Wunder, dass ausgerechnet er zum Gott des Theaters wird! Wie Apollon das Übel senden und es heilen kann, so ist Dionysos derjenige, der zugleich wahnsinnig machen und vom Wahn heilen kann. Der von ihm ausgelöste Wahn kann rituelle Trance sein oder Formen der Besessenheit (mania) bis hin zum mörderischen, bestialischen Wahn(sinn) annehmen. Streift Jagdgöttin Artemis mit jungfräulichen Nymphen durch die Wälder, so gehören zum Gefolge des Dionysos neben den lüsternen Satyrn seine menschlichen Anhänger, die Bacchantinnen und Bacchanten (Bakchos, der Rufer, ist ein weiterer Beiname des Dionysos). Sie werden, nach den von ihnen getragenen Fuchsfellen, auch Bassariden (bassaros = Fuchs) genannt, das weibliche Gefolge hingegen wird auch als Mänaden (von mania) bezeichnet. Anders als Artemis und ihr Gefolge ist die Jagd der Bacchantinnen und Bacchanten wilder, animalischer Natur: Das gefangene Wild wird mit bloßen Händen bei lebendigem Leibe zerrissen (diasparagmos) und roh verschlungen (omophogia). Darin wird die übliche Form des Opfers – Töten, Ausbluten, Zerteilen und Braten des Opfertiers – pervertiert. Das dionysische Opfer überschreitet die Grenze zwischen Mensch und Tier. Sich Dionysos anzuschließen, heißt, den Weg zur eigenen Wildheit einzuschlagen. Darin bietet der Dionysos-Kult eine alternative Form, die menschliche Existenz zu erfahren. In der Mythologie erleiden diejenigen, die sich gegen den Gott stellen und seine Existenz leugnen, – »There’s no way to hide!« – dasselbe Schicksal wie das in der Natur erlegte Wild: Sie werden mit bloßen Händen zerrissen und roh verschlungen. So ergeht es dem thrakischen Sänger Orpheus oder dem thebanischen Herrscher Pentheus. 27


Gespräch

Pentheus gehört (ebenfalls) in die Reihe der Widerstrebenden, denen die befreiende Heldentat noch nicht gelingt. Zwar gilt sein Widerstand dem Bakchos Dionysos, aber wie sein Schicksal und seine Sünde zeigen, ist auch hier der eigentliche Feind die furchtbare Gestalt der Großen Mutter. Die Zugehörigkeit des Dionysos zum orgiastischen Bezirk der Großen Mutter und zu ihrem Sohngeliebten Osiris, Adonis, Tamuz ist bekannt. […] Der heldische und vernunftstolze König Pentheus, ebenso wie seine Mutter nächste Verwandte des Dionysos, treten den Orgien entgegen und werden von der orgiastischen Gewalt des Dionysos überwältigt. Pentheus erleidet das Schicksal aller Opfer der Großen Mutter, er wird wahnsinnig und kommt in Frauenkleidern zu den Orgien, wo er von seiner eigenen Mutter, die ihn im Anfall des Wahnsinns für einen Löwen hält, zerrissen und zerstückelt wird. Dass sie triumphierend sein blutiges Haupt heimbringt, ist ein Rest der für diesen Akt ursprünglich stehenden Kastration, die neben der Zerstückelung des Körpers erfolgte. Die Mutter wird so, entgegen ihrem Bewusstsein, zur Gestalt der Großen Mutter, der Sohn, gegen den Widerstand seines Ichs, zu ihrem Sohngeliebten. Wahnsinn, Frauenkleidung, Tierverwandlung, Zerstückelung und Kastration, das archetypische Schicksal, erfüllt sich an ihnen. Erich Neumann, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins

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Gespräch

Die deutsche Premiere der Salzburger BassaridenInszenierung fand am 28. September 1966 in der Deutschen Oper Berlin statt. Diesmal saß Frau Mutter, die Grete, Hand in Hand mit ihrem Ältesten in Sellners [Rudolf Sellner, Intendant der Deutschen Oper Berlin und Regisseur der Uraufführung der Bassariden] Loge, aber ich weiß nicht, ob es ihr gefallen hat, sie war in meiner Gegenwart immer eher zurückhaltend mit Meinungsäußerungen über Musik. Dabei war sie ja eigentlich sehr stolz auf mich und soll behauptet haben, sie erkenne meine Musik im Radio auf Anhieb – sie soll dann immer gesagt haben: »Hört ihr’s, das ist Musik von meinem Jungen.«

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Hans Werner Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten

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GEGENWART Pentheus und Dionysos

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n jedem Menschen leben ein Pentheus und ein Dionysos«, fasst Hans Werner Henze in einem Interview aus dem Jahre 1966, dem Jahr der Uraufführung von The Bassarids, den Ausgangspunkt seiner Oper zusammen. »Pentheus erlebt seinen Fall nicht so sehr auf Grund seines überheblichen Benehmens andern gegenüber, als vielmehr auf Grund seiner Unkenntnis der eigenen Natur […]. Seine Weigerung, die dionysischen Elemente in sich selbst zu verstehen und sich mit ihnen zu arrangieren, macht ihn zum leichten Opfer, sobald Dionysos seinen hypnotischen Zauber wirken lässt«, führen dies die beiden Librettisten Wystan H. Auden und Chester Kallman an anderer Stelle weiter aus. Das gewaltsame Unterdrücken des Anderen, Fremden, Dionysischen, das jeder Mensch in sich trägt und das es zu entdecken gilt, führt Pentheus letztlich in den Untergang. Für den 1926 geborenen Komponisten Henze, Sohn eines überzeugten Nationalsozialisten, der die homosexuellen Neigungen seines Sohnes mit der Bemerkung quittierte, Leute seines Schlages gehörten ins KZ, war die Thematik ohne Zweifel ebenso mit persönlichen Erfahrungen verbunden wie für seine beiden nicht nur künstlerisch ein Paar bildenden Librettisten. Aber es wäre ein fataler Fehler und viel zu kurz gegriffen, The Bassarids als missglückte Coming-out-Geschichte zu lesen. Die Oper besitzt weitaus mehr Dimensionen und Bedeutungsebenen. Sie thematisiert viel umfassender die Befreiung des Individuums und den inneren Kampf gegen die eigene Befreiung. »Das Ganze könnte gesehen werden als ein Weg in die Freiheit, als rauschhafte Befreiung von Menschen, die sich plötzlich selber entdecken, die den Dionysos in sich erstehen lassen. Auf der anderen Seite ist der Mensch, der diese Freiheitsbewegung unterdrückt, offiziell und in sich selbst, der König von Theben, ein wohlmeinender junger, von modernen Philosophen Griechenlands erzogener Mensch, der zum Opfer seiner unterdrückten Sexualität wird.« (Henze) Befreiung und Repression sind in den beiden Protagonisten der Oper – Dionysos und Pentheus – personifiziert. So wird die Begegnung zwischen Pentheus und dem Fremden, der sich später als Gott Dionysos zu erkennen gibt, zum Herzstück der Oper. Dabei sind weder Pentheus noch Dionysos, die man als zwei komplementäre Prinzipien des Menschseins begreifen könnte, besonders sympathisch gezeichnet. Pentheus ist rigide und neigt aus seiner eigenen Unsicherheit heraus zur Gewalt, Dionysos ist ein durchtriebener Verführer, der letztlich nur einen Plan verfolgt: den Tod seiner Mutter Semele an Theben und seinem Königshaus zu rächen! 30


Gegenwart Mutter und Sohn Die Mutter-Sohn-Thematik bildet das zweite große Motiv der Oper (und seiner antiken Vorlage). Sowohl Dionysos als auch Pentheus besitzen eine ausgeprägte Mutterbeziehung. Wie der von Henze zitierte Psychoanalytiker Erich Neumann, Schüler C. G. Jungs, in seiner Ursprungsgeschichte des Bewusstseins schreibt: »Zwar gilt [Pentheus’] Widerstand dem Bakchos Dionysos, aber wie sein Schicksal und seine Sünde zeigen, ist auch hier der eigentliche Feind die furchtbare Gestalt der Großen Mutter. Die Zugehörigkeit des Dionysos zum orgiastischen Bezirk der Großen Mutter und zu ihrem Sohngeliebten Osiris, Adonis, Tamuz ist bekannt.« Noch aus der vorhistorischen Zeit rührt der Glaube an eine »Magna Mater«, eine Große Mutter als Erd- und Fruchtbarkeitsgöttin. Henze und seine Librettisten präsentieren bezeichnenderweise die Amme Semeles und Pentheus’, Beroe, als eine Anhängerin dieses Urglaubens. In C. G. Jungs Analytischer Psychologie repräsentiert die Große Mutter einen der wichtigsten Archetypen: die im männlichen Unterbewusstsein verankerte Vorstellung für »das Mütterliche«, d. h. »das Gütige, Hegende, Tragende, das Wachstum, Fruchtbarkeit und Nahrung Spendende«, das aber auch ambivalente, negative Aspekte besitzt, als »Verschlingendes, Verführendes, Vergiftendes, Angsterregendes und Unentrinnbares«. Einen wichtigen Schritt der Befreiung von der übermächtigen Großen Mutter stellt im männlichen Entwicklungsprozess nach Jung das Herauslösen der »Anima« aus dem Mutterarchetyp, also die Anerkennung der weiblichen Züge in der Psyche des Mannes, dar. Pentheus wird ein Opfer der Großen Mutter, zu der seine eigene Mutter in der Ekstase der dionysischen Feiern mutiert. Sein brutaler Tod symbolisiert die Unfähigkeit, sich aus der Umklammerung der Großen Mutter zu lösen. Sein Widerstand gegen die eigene innere Befreiung, die eben in der Anerkennung der eigenen Weiblichkeit läge, endet in seiner Zerstückelung und Verschlingung (durch die eigene Mutter). Dionysos wiederum ist gekommen, um den wie ein Trauma auf ihm lastenden Tod der Mutter zu rächen und die sterbliche Mutter zur Göttin zu erheben. Erlöser und Schmerzensmann Dies alles ist bereits bei Euripides angelegt. Vier Szenen übernehmen die Librettisten Auden und Kallman aus der originalen Tragödie – »jene, in welcher Pentheus auf den verkleideten Dionysos stößt, jene, in welcher Dionysos ihn hypnotisiert, sodass er einwilligt, sich als Frau zu verkleiden und sich auf den Berg Cytheron zu begeben, jene, in welcher Cadmus Agave aus ihrer Trance erweckt, sodass sie sich der schrecklichen Dinge, die sie tat, bewusst wird, und die Schlussszene, in welcher Dionysos die ganze königliche Familie aus Theben verbannt«

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Gegenwart (Auden/Kallman) –, entwickeln daraus aber ein ganz eigenes Drama. Sie erweitern das Stück, laden es mit weiteren Bedeutungsebenen auf und versehen es mit einer poetischen Sprache, die alles andere als sich eindeutig festlegen lassen will, sondern bewusst Freiheiten zur Interpretation lässt. Nicht zuletzt deshalb zeigte sich Henze so begeistert von diesem Libretto, weil es eben den für die hinzukommende Musik so notwendigen Freiraum ließ. Neben den bereits erwähnten Aspekten der Tiefenpsychologie lassen die Autoren immer wieder auch christliche Parallelen aufscheinen: Dionysos erscheint zu Beginn wie ein Erlöser und Heilsbringer und verkündet am Ende die »Himmelfahrt« mit der eigenen Mutter. Der Name Pentheus bedeutet übersetzt »Leidensmann«, und tatsächlich durchleidet der junge König von Theben eine wahre Passion, was Henze durch ein an zwei Stellen verwendetes kurzes Zitat aus Bachs Matthäus-Passion deutlich macht. Der Erlöser und der Schmerzensmann – auch hier scheinen Dionysos und Pentheus untrennbar zueinander zu gehören. Mann und Frau »In jedem Menschen leben ein Pentheus und ein Dionysos.« … In jedem Menschen leben aber auch eine weibliche und eine männliche Seite. Nicht nur Dionysos trägt hermaphroditische Züge. Der sowohl bei Euripides als auch in Henzes Oper auftretende blinde Seher Teiresias hat als Mann und als Frau gelebt: Laut Mythologie stieß er eines Tages auf ein Paar sich begattender Schlangen und tötete die weibliche, woraufhin er in eine Frau verwandelt wurde. Nach sieben Jahren als Frau traf er erneut ein Paar kopulierender Schlangen, tötete dieses Mal die männliche und wurde wieder zum Mann. Von Zeus und Hera gebeten, die Streitfrage zu klären, ob der Mann oder die Frau in der geschlechtlichen Liebe mehr Lust empfinde, unterstützte Teiresias die Meinung von Zeus, dass Frauen mehr Lust empfinden. Die darüber wütende Hera machte ihn blind. Zeus verlieh ihm zum Ausgleich die Gabe des Sehers und siebenfache Lebensdauer. Anders als Dionysos und Teiresias versucht Pentheus, seine weibliche Seite zu verleugnen, was für ihn in der Katastrophe endet. Gleichzeitig erkennt er wie kein anderer die Gefahr, die vom Verführer Dionysos ausgeht. Dessen als Massenphänomen durchaus gefährliche Entfesselung menschlicher Triebhaftigkeit versucht er, mit staatsmännischer Rationalität zu bekämpfen. Dionysos ist ein Verführer der Massen. Und die Massen folgen ihm blindlings. In rauschhafter Ekstase ermorden sie schließlich auf bestialische Weise denjenigen, den ihnen Dionysos als Feind präsentiert. »There’s no way to hide!« – den Verführungskünsten des Gottes kann sich letztlich niemand entziehen. Als die Bassariden am Ende des Stückes aus ihrer Trance erwachen und der Katastrophe

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Gegenwart gewahr werden, leugnen sie jedoch jegliche Beteiligung und machen allein Agave für die blutige Tat verantwortlich. »Wir wissen, dass ganze Gesellschaften vom ›Dämon‹ befallen werden können, ebenso gut wie Einzelpersonen ihren Kopf verlieren können«, schreiben Auden und Kallman mit Blick auf die Katastrophe, in die der europäische Faschismus kurz zuvor die halbe Welt getrieben hatte. Dionysos deshalb aber als reine Inkarnation eines populistischen Demagogen oder radikalen totalitären Herrschers zu interpretieren, würde der Vielschichtigkeit und Mehrdeutigkeit von The Bassarids nicht gerecht. Griechische Tragödie und christliche Liturgie Die Schöpfer der Oper spielen mit formalen Strukturen der griechischen Tragödie und erwecken sie mit Mitteln des 20. Jahrhunderts zu neuem Leben: So ist der Chor auch in der Oper omnipräsent, wenngleich er etwa fünfmal mehr Sänger*innen erfordert als der Chor im alten Griechenland. Dem Chor gegenüber steht ein Ensemble von acht Solist*innen. Ähnlich wie im griechischen Drama entfaltet sich die Handlung im Wechsel zwischen Chor- und Solistenauftritten. In Anlehnung an die Großform der antiken Aufführungen und das darin enthaltene Satyrspiel setzen die Autoren in die Mitte des Dritten Satzes ein nur sehr lose mit der Handlung verknüpftes und sich in der musikalischen Stilistik von den anderen Teilen der Oper stark unterscheidendes, burleskes Intermezzo. Dieses Intermezzo hat Henze im Zuge seiner Revision des Werkes Anfang der 1990er Jahre gestrichen. Es schien ihm den Gang der Handlung zu stören. Dabei liegt gerade in dieser Unterbrechung der Reiz. Es gilt, das etwa 20-minütige Intermezzo als das, was es tatsächlich ist, zu zelebrieren: eine derbe, vordergründig außerhalb des Handlungszusammenhangs (jedoch nicht außerhalb der Stückthematik!) stehende Farce, ein Satyrspiel eben, eingeschoben zur »emotionalen Erleichterung« des Publikums. Zahlreiche Neuproduktionen des Werkes in der näheren Vergangenheit haben das Intermezzo wieder eingefügt. So auch die Inszenierung der Komischen Oper Berlin. In mancher Hinsicht hat sich Henzes Oper den rituellen Charakter der Vorlage bewahrt. »Dies Stück ist eine Tragödie, eine Trauersinfonie, ein Requiem, das mit einem Gloria endet«, schreibt Henze. Der Grundton eines Requiems durchzieht nach Henze das gesamte Werk, »als wisse die Musik schon alles im Voraus, weit früher als die auf der Bühne es wissen. Ein Dies irae der Götter, ein Lacrimosa des Eros«. In faszinierender Weise mischt der Komponist in seiner modernen Musiksprache, in der tonale Muster und freie Atonalität ebenso Verwendung finden wie serielle und andere konstruktivistische Methoden, den rituellen Duktus der griechischen Tragödie mit der Diktion der christlichen Liturgie.

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Gegenwart Oper und Sinfonie Dabei findet und erfindet er für die zwei Prinzipien, die sich in seiner Oper gegenüber stehen – Vernunft vs. Rausch, Repression vs. Freiheit –, zwei musikalische Welten, »die aufeinander losgelassen werden und schließlich zu einer werden«. »Ich habe versucht, in meiner Partitur darzustellen, wie das Tonmaterial des Gottes Dionysos langsam, lockend, listig und am Ende dann auch äußerst gewalttätig die mönchisch keusche Klangwelt des Pentheus zernichtet: sie zunächst unterhöhlt, dann unterminiert, schließlich buchstäblich in die Luft jagt. Große Oper wollte ich machen.« Gleich zu Beginn des Werkes werden die beiden Prinzipien einander gegenüber gestellt: Spröde Bläserfanfaren stehen für die rigide Welt des Pentheus. Alsbald werden diese Töne jedoch vom betörenden Gesang des Fremden unterbrochen, dessen Melodielinie spätromantische Klangwelten evoziert. Sein musikalisches Material ordnet Henze in der formalen Struktur einer viersätzigen Sinfonie, die einzelnen, ohne Pause ineinander übergehenden Teile nennt er nicht Akte, sondern Sätze. Der starke Formwille des Komponisten verleitet ihn aber keineswegs zu akademischer Trockenheit: Hochemotionale Passagen mit überwältigenden Klang-Eruptionen wechseln mit lyrischen Momenten, die durch eine der Sprache ebenso wie der inneren Befindlichkeit der Protagonist*innen folgende Melodieführung ihre Wirkung nicht verfehlen. So bleibt das Werk trotz seiner avancierten Musiksprache auch unvorbereitet Zuhörenden in seinem emotionalen Gehalt direkt und unmittelbar zugänglich. Daran hat nicht zuletzt das »Sichvergessen der Musik in gewissen Augenblicken, das Abstreifen aller stilistischen Bemäntelung, die krude Schamlosigkeit der musikalischen Aussage«, zu dem Auden und Kallman Henze nach Aussage des Komponisten erfolgreich verleitet hatten, seinen Anteil. Große Oper wollte Henze nach eigenem Bekunden machen. Große Oper ist ihm gelungen. Die kommentierende und reflektierende Funktion des antiken Chors ist dem Orchesterapparat übertragen worden – ein durchaus monumental zu nennender Apparat, der ebenso integrativer (und im Falle der Inszenierung an der Komischen Oper Berlin auch sichtbarer) Bestandteil einer Aufführung, eines Gemeinschaftsereignisses ist wie das die Oper verfolgende Publikum – ganz so, wie es auch bei den zu Ehren des Dionysos aufgeführten Tetralogien der Fall war: »There’s no way to hide!«

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In den Bassariden gibt es als Grundkonflikt die Auseinandersetzung zwischen Repression und gesellschaftlicher Befreiung, auch sexueller Befreiung: der Befreiung des Individuums. Es wird das Ausbrechen der Menschen als Individuum aus einem gesellschaftlichen Zusammenhang gezeigt und beschrieben. Das Ganze könnte gesehen werden als ein Weg in die Freiheit, als rauschhafte Befreiung von Menschen, die sich plötzlich selber entdecken, die den Dionysos in sich erstehen lassen. Auf der anderen Seite ist der Mensch, der diese Freiheitsbewegung unterdrückt, offiziell und in sich selbst, der König von Theben, ein wohlmeinender junger, von modernen Philosophen Griechenlands erzogener Mensch, der zum Opfer seiner unterdrückten Sexualität wird. Das Ganze ist einfach der Euripides, 2.400 Jahre später neu gelesen, neu interpretiert, und es sind hinzugekommen zwei der wichtigsten Errungenschaften, die die Menschheit in der Zwischenzeit hat machen können, zwei Faktoren: das Christentum, das in diesem Libretto eine große Rolle spielt und dauernd als Korrektiv gegen den archaischen Euripides auftritt, und das andere ist die Psychoanalyse, deren Praxis von Euripides – merkwürdigerweise – in einem Gespräch zwischen Cadmus und Agave angedeutet wird. […]


Interessant und modern und uns angehend und eigentlich auch die Jahre um 1968 angehend sind eben die Fragen: Was ist Freiheit, was ist Unfreiheit? Was ist Repression, was ist Revolte, was ist Revolution? All das wird bei Euripides gezeigt, angedeutet, angeregt. Hans Werner Henze im Gespräch mit Klaus Schultz


The Plot The Bassarids

Back story Cadmus, son of King Agenor and brother of Europa, was instructed by the goddess Athene to sow the teeth of a dragon he had slain. Out of the ground sprang armed men, who helped Cadmus found the city of Thebes. Cadmus married his youngest daughter, Agave, to one of these men, Echion. His second daughter, Semele, was consumed by love for Zeus. The supreme god’s consort Hera, taking on the appearance of Semele’s nurse Beroë, persuaded her to demand that her lover Zeus show himself to her in his divine form. The blazing splendour of the father of the gods burned Semele to ashes. Zeus however saved her unborn child, Dionysus, and sewed him up in his thigh – out of which Dionysus was born a second time. Semele’s tomb in Thebes became a shrine. The Bassarids Pentheus, son of Echion and Agave, has succeeded his grandfather Cadmus to the throne of Thebes. As the people await their new ruler, the voice of a stranger announces from afar that Dionysus has come to Mount Cytheron. The masses follow the call and join Dionysus’s retinue, the Bassarids, who worship the god in ecstatic, intoxicated rituals. While Cadmus warns that one should not get on the wrong side of the new god, his daughters Agave and Autonoë cast doubt on Dionysus’s divinity. The hermaphroditic seer Tiresias on the other hand is keen to take part in the orgiastic rituals. Pentheus proclaims an absolute ban on all worship of the alleged god Dionysus and his mother Semele. Agave, Autonoë and Tiresias however fall under the stranger’s spell when they hear him calling again, and set off for Mount Cytheron. Pentheus dismisses his grandfather Cadmus’s repeated warnings and gives orders for all devotees of Dionysus to be locked up. The captain of the royal guard brings the captives from Cytheron, among them Agave, Autonoë, Tiresias and the stranger. Pentheus attempts to question his mother Agave, who is in a trance, about the goings-on on Mount Cytheron, but gets nothing out of her. Beroë, Pentheus’s nurse, tries without success to warn the young king about the stranger, whom she has recognized as the god Dionysus. Pentheus interrogates the stranger, who is unmoved by his threats and outbursts of violence. The king orders the stranger to be incarcerated and tortured. 40


But the next moment the stranger once again stands unharmed before Pentheus, who increasingly succumbs to his seductive words. Intermezzo Tiresias, Agave, Autonoë and the captain of the royal guard perform a play, »The Judgement of Calliope«. It tells of the siring and unconventional »birth« of Adonis (captain) – a handsome youth claimed by both the goddess of love Venus (Agave) and the queen of the underworld, Proserpina (Autonoë). Calliope (Tiresias), the muse of epic poetry, is to adjudicate in the dispute between the two goddesses. She makes an equitable judgement, awarding each goddess the coveted youth for one third of the year, with Adonis having the remaining third to himself. At the end Adonis reports that he was gored to death by Venus’s jealous lover, the war god Mars, who had taken the shape of a wild boar. The piece ends with an lament by all the players. Increasingly under Dionysus’s spell, Pentheus is determined to see for himself what is happening on Mount Cytheron, and goes there disguised as a woman. Dionysus rouses his followers against Pentheus. The frenzied mass of Bassarids, including Agave and Autonoë, kill the intruder. Full of foreboding, Cadmus and Beroë await the return of the Bassarids. They enter triumphantly, led by Agave, who proudly presents her bloody trophy. Cadmus confronts his daughter with the reality: she gradually comes to realize that what she is holding is not a young lion’s head but the mortal remains of her own son. The stranger reveals himself to all as the god Dionysus. He banishes the royal family from the city and commands that the palace should be burnt down. He calls on Persephone (Proserpina) to free his mother Semele from the clutches of Hades so that she can take her place among the immortals as the goddess Thyone.

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L’intrigue Les Bassarides

Précédents Sur ordre de la déesse Athéna, Cadmos, fils du roi Agénor et frère d’Europe, a jadis semé les dents d’un dragon qu’il a terrassé. Cette semence a engendré des hommes armés qui ont aidé Cadmos à bâtir la ville de Thèbes. À l’un de ces hommes, Échion, Cadmos a donné pour femme sa fille cadette, Agavé. Sa deuxième fille, Sémélé, s’est éprise de Zeus. L’épouse de ce dernier, Héra, a rendu visite à Sémélé sous les traits de sa nourrice Béroé et a convaincu la jeune fille d’exiger de son amant qu’il se présente à elle sous son apparence divine. Devant l’incandescente apparition du père des dieux, Sémélé se consume en cendres. Mais Zeus a sauvé son enfant : Dionysos. Il l’a cousu dans sa cuisse d’où Dionysos naquit une deuxième fois. La tombe de Sémélé est devenue un lieu de culte à Thèbes. Les Bassarides Penthée, fils d’Échion et Agavé, a reçu de son grand-père Cadmos le royaume de Thèbes. Alors que le peuple s’apprête à accueillir son nouveau souverain, la voix d’un étranger annonce de loin l’arrivée de Dionysos sur le mont Cythéron. La foule répond à l’appel et rejoint la suite de Dionysos, les Bassarides, qui célèbrent le dieu dans des rituels extatiques de débauche et d’ivresse. Alors que Cadmos lance une mise en garde contre le nouveau dieu et ses rites dépravés, ses filles Agavé et Autonoé mettent en doute le caractère divin de Dionysos. Le devin transgenre Tirésias encourage au contraire à prendre part aux rituels orgiastiques. Penthée annonce qu’il interdit strictement tout culte consacré au soi-disant dieu Dionysos et à sa mère Sémélé. Agavé, Autonoé et Tirésias se laissent cependant séduire par le nouvel appel de l’étranger et prennent le chemin du mont Cythéron. Penthée ignore les recommandations de son grand-père Cadmos et ordonne l’arrestation de tous les adeptes de Dionysos. Le capitaine de la garde royale amène les prisonniers du Cythéron, parmi lesquels se trouvent Agavé, Autonoé, Tirésias et l’étranger. Les efforts de Penthée pour interroger sa mère Agavé, en transe, sur les événements du Cythéron, restent sans succès. Béroé, la nourrice de Penthée, tente en vain de mettre en garde le jeune roi contre l’étranger en qui elle a reconnu le dieu Dionysos. Penthée fait subir un interrogatoire à l’étranger, qui reste impassible à ces menaces et à son courroux. Le roi donne l’ordre d’emprisonner l’étranger et de le soumettre à la torture.

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Mais presqu’aussitôt l’étranger se représente tranquillement devant Penthée, qui n’est pas loin de succomber à ses paroles envoûtantes. Intermezzo Tirésias, Agavé, Autonoé et le capitaine de la garde royale jouent la pièce »Le Jugement de Calliope« qui raconte la conception et la »naissance« du bel Adonis (le capitaine), auquel prétendent à la fois Vénus, la déesse de l’amour (Agavé), et Proserpine, la reine des enfers (Autonoé). Calliope (Tirésias), la muse de la poésie épique, doit assurer le rôle de l’arbitre dans la dispute entre les deux déesses. Elle porte un mauvais jugement, accordant à chacune des deux déesses l’objet convoité pour un tiers de l’année, Adonis restant libre et disponible pour le troisième tiers. À la fin, Adonis raconte comment il fut mis en pièces par le dieu de la guerre, Mars, amant jaloux de Vénus survenu sous l’apparence d’un sanglier enragé. La pièce se termine par un chant de deuil entonné par tous les participants. De plus en plus sous le charme de Dionysos, Penthée décide d’aller voir par lui-même ce qui se passe sur le Cythéron. Pour ne pas être reconnu, il s’habille en femme. Dionysos ameute toute sa suite contre Penthée. La masse extatique des Bassarides, parmi lesquels Agavé et Autonoé, tue l’intrus. Présageant une funeste nouvelle, Cadmos et Béroé attendent le retour des Bassarides. Ceux-ci font une entrée triomphale, conduits par Agavé, qui brandit fièrement son trophée sanglant. Cadmos ramène sa fille à la réalité : peu à peu, Agavé réalise qu’elle ne tient pas entre ses mains la tête d’un jeune lion mais les restes de son propre fils. L’étranger, qui se révèle à tous être le dieu Dionysos, bannit la famille royale de la ville et donne l’ordre d’incendier le palais. Il implore Perséphone (Proserpine) de libérer sa mère Sémélé des profondeurs de l’Hadès pour lui accorder une place aux côtés des immortels sous le nom de déesse Thyoné.

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Konu

Bassaridler

Ön hikaye Kral Agenor’un oğlu ve Europa’nın kardeşi Cadmus, bir zamanlar tanrıça Athena’nın emriyle öldürdüğü bir ejderhanın dişlerini toprağa ekmiş. Tohumdan silahlı adamlar büyümüş ve Cadmus’a Thebes şehrini bulmalarına yardım etmiş. Cadmus bu adamlardan biri olan Echion’a en küçük kızı Agave’yi eş olarak vermiş. Cadmus’un ikinci kızı Semele, Zeus’a aşık olmuş. Eşi Hera, Semele’ye dadısı Beroe kılığında yaklaşmış ve Semele’yi sevgilisinin kendisini tanrı şeklinde göstermesini istemesi için ikna etmiş. Semele Zeus’un ateşliyle yanıp kül olmuş. Fakat Zeus doğmamış çocuğunu kurtarmış: Dionysus. Dionysus’u uyluğuna dikmiş ve Dionysus ikinci kez doğmuş. Semele’nin Thebes’teki mezarı, ibadet yeri olmuş. Bassaridler Echion ve Agave’nin oğlu Pentheus, büyükbabası Cadmus’tan Thebes’in egemenliğini alır. Halk yeni hükümdarı beklerken, bir yabancının sesi uzaktan Dionysus’un Cytheron Dağı’na geldiğini duyurur. Kalabalık çağrıyı duyar ve Dionysus’un maiyetine bassaridlere katılır. Bassaridler tanrılarını kendinden geçmiş, mestlik içinde ritüellerle kutlar. Cadmus, yeni tanrı ile aralarının bozulmamasına özen gösterirken kızları Agave ve Autonoe Dionysus’un tanrılığından şüphe ederler. Erdişi kahin Tiresias ise zevkli ritüellere katılmak ister. Pentheus, sözde tanrı Dionysus ve annesi Semele ile ilgili bütün ayinleri kesinlikle yasakladığını ilan eder. Lakin Agave, Autonoe ve Tiresias yabancının cazibesine kapılır ve Cytheron Dağı’na doğru yola çıkar. Pentheus, dedesi Cadmus’un bütün uyarılarını reddeder ve Dionysus’un tüm müritlerini yakalama emri verir. Kraliyet muhafızlarının yüzbaşı, Cytheron mahkumlarını, aralarında Agave, Autonoe, Tiresias ve yabancıyı getirir. Pentheus’un trans içinde bulunan annesi Agave’den Cytheron’daki olaylar hakkında bilgi alma girişimleri başarısız kalir. Pentheus’un dadısı Beroe yabancıyı tanrı Dionysus olarak tanır ve genç kralı uyarmak ister fakat nafile. Pentheus yabancıyı sorgular fakat yabancı Pentheus’un tehditlerinden ve kaba kuvvetinden etkilenmez. Kral yabancı için hapis ve işkence emri verir.

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Fakat yabancı bir an sonra yeniden Pentheus’un karşısına çıkar ve baştan çıkarıcı sözleriyle etkilemeye başlar. Intermezzo Tiresias, Agave, Autonoe ve kraliyet muhafızlarının yüzbaşı tiyatro oyunu sahneler: »Kalliope’nin kararı« Hem aşk tanrıçası Venüs’ün (Agave) hem de yeraltı dünyasının hükümdarı Proserpina’nın (Autonoe) çocuğu olarak kabul ettikleri Adonis’in (yüzbaşı) ilginç doğumu anlatılır. Epik şiirin ilham kaynağı olan Kalliope (Tiresias) iki tanrıça arasındaki anlaşmazlıkta hakem olur. Adil bir karar verir: Tanrıçaların her biri Adonis’e yılın üçte birinde sahip olacak. Yılın geriye kalan üçte biri Adonis’in olacak. Sonunda, Adonis, Venüs’ün kıskanç sevgilisi, savaş tanrısı Mars’ın yaban domuzu şekline girip kendisini paramparça ettiğini anlatır. Aranağme bütün katılımcıların şarkısıyla biter. Dionysus’tan gittikçe daha fazla etkilenen Pentheus, Cytheron’daki olayları kendi gözleriyle görmek ister. Tanınmamak için kadın kılığında gider. Dionysus adamlarını Pentheus’a karşı kışkırtır. Agave ve Autonoe da dahil olmak üzere kendinden geçmiş bassarid kütlesi istilacıyı öldürür. Korkunç olayların farkında olan Cadmus ve Beroe basaridlerin geri dönüşünü bekler. Bassaridler en önde Agave olmak üzere zafer coşkusuyla gelip kanlı ganimeti gururla sunar. Kadmus kızını gerçekler ile yüzleştirir: Agave elinde genç bir aslanın yerine kendi oğlunun kesilmiş başını tuttuğunu anlar. Yabancı herkese tanrı Dionysus olduğunu açıklar, kraliyet ailesini şehirden men eder ve sarayı yıkıp yakma emri verir. Dionysus annesi Semele’yi Hades’in pençesinden kurtarması için Persephone’yi (Proserpina) çağırır. Semele artık tanrıça Thyone olarak tanrıların yanında yer alır.

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Premiere am 13. Oktober 2019 Musikalische Leitung Vladimir Jurowski Inszenierung Barrie Kosky Choreographie Otto Pichler Bühnenbild und Kostüme Katrin Lea Tag Dramaturgie Ulrich Lenz Chöre David Cavelius Licht Franck Evin Quellen Texte Das Gespräch mit Barrie Kosky und Vladimir Jurowski führte Ulrich Lenz. Der Artikel von Ulrich Lenz ist ein Originalbeitrag für dieses Heft. | Hans Werner Henze, Reiselieder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen, Frankfurt am Main 1996 | Erich Neu mann, Ursprungsgeschichte des Bewusstseins, Zürich 1949 | »Komponist als Interpret«, in: Hans Werner Henze, Musik und Politik. Schriften und Gespräche 1955-1984, München 1984 | Handlung von Ulrich Lenz, übersetzt von Giles Shephard (engl.), Monique Rival (franz.) und Kemal Doğan (türk.) Bilder © Hans Werner Henze-Stiftung (Seite 19 und 29) Fotos von der Klavierhauptprobe am 1. Oktober 2019 Titel Sean Panikkar, Günter Papendell Umschlag innen Chorsolisten, Vocalconsort Seite 3 Sean Panikkar, Günter Papendell, Tänzer*innen, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 7 Tanja Ariane Baumgartner, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 12/13 Sean Panikkar, Günter Papendell, Tänzer*innen, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 16/17 Vera-Lotte Boecker, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 24/25 Günter Papendell, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 32/33 Sean Panikkar, Chorsolisten, Vocalconsort Seite 37 Tanja Ariane Baumgartner, Jens Larsen, Margarita Nekrasova, Ivan Turšić, Chorsolisten, Vocalconsort Umschlag hinten Tänzer*innen


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