Issuu on Google+


A

T Ö R E D É K

M E TA F O R Á I


M E TA P H O R S O F T H E F R A G M E N T

A T ÖR E D É K M E TAF OR Á I Te m a t i k u s f e s t é s z e t i k i á l l í t á s

Vigadó Galéria, 2003. december 18 – 2004. január 11.


Magyar Festõk Társasága / Society of Hungarian Painters

Támogatók: Nemzeti Kulturális Alapprogram Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma Belváros-Lipótváros Önkormányzata Magyar Alkotómûvészek Országos Egyesülete Magyar Alkotómûvészeti Közalapítvány Mûvészeti és Szabadmûvelõdési Alapítvány

Angol fordító: Földvári Balázs

© Szeifert Judit © Magyar Festõk Társasága ISBN 963 212 973 3 Felelõs kiadó: Magyar Festõk Társasága A kiállítást rendezte és a katalógust szerkesztette: Szeifert Judit Katalógusterv: Kováts Borbála Fotók: Berényi Zsuzsa, Hasznos Zoltán, Sulyok Miklós, Tahin Gyula, Váli Dezsõ


A kiállításon szereplõ mûvészek Pa r t i c i p a n t s o f t h e e x h i b i t i o n

BÁTAI Sándor (1955) KÁRPÁTI Zoltán (1973) KAZINCZY Gábor (1942) KIRÁLY Gábor (1979) KOPÓCSY Judit (1947) KOVÁCS László (1944) KOVÁCS Péter (1943) KRAJCSOVICS Éva (1947) MOLNÁR Péter (1943) NÁDOR Tibor (1967) PÁPAI Miklós (1965) SZALKAI Károly (1966) SZARKA Csilla (1969) VÁLI Dezsõ (1942) VALKÓ László (1946) VOJNICH Erzsébet (1953)


Szeifert Judit

Judit Szeifert

Ti t o k m e t a f o r á k és idõtöredékek

Metaphors of the Secret and Fragments of Time

Lírai archaizálás a kortárs magy ar festészetben *

L y r i c a l a rc h a i s m i n c o n t e m p o r a r y H u n g a r i a n a r t *

IN FRAGILI LUSIT

The question of what is to be accepted as art or a work of art has been the subject of lengthy debate among historians of art. If we were to accept as art only that which the age concerned recognised as art, what would we do with the cultural objects and the products carrying aesthetic meaning of ages and societies which had no awareness of art at all? For a long time, contemporary art was also banished from the history of art, the one explanation given was exactly their lack of historicity. However, as a result of the debate, the concept of art was reinterpreted and both the prehistoric age and the contemporary period have been recognised as periods of the history of art.1 If we accept that contemporary art is also a part of the history of art, we must use the same scientific methods that we apply to the study of the art of earlier ages. The foundation for approaching contemporary art is the accurate, professional description of its phenomena (exhibitions, works, groups of works, etc.). I have been documenting contemporary Hungarian art in order to create that foundation since 1997. In the course of the documentation of the works of individual artists, a group of interrelated works of art have begun to take shape and indeed, they became the focus of my research over the years. The collection of works I am going to introduce grew and took shape step by step. The present essay presents the results of that research to the interested public. The phenomenon of artists reaching into the past for artistic examples and for inspiration is present in a wide range of contemporary (Hungarian) fine art and applied art as well as in literature. The reasons for the creative (art) historical studies of painters vary as a function of what they focus on and research in detail of the history of art; they may be conceptual,

IN FRAGILI LUSIT

Hosszú vitákat váltott ki a mûvészettörténet tudomány képviselõi között, hogy mit is fogadjunk el mûvészetnek, illetve mûtárgynak? Ha ugyanis csak azt ismernénk el mûvészetnek, amit egy adott kor annak tekint, akkor mit kezdhetnénk azoknak a koroknak és társadalmaknak a tárgyi kultúrájával, esztétikai jelentést is hordozó termékeivel, amelyeknek egyáltalán nem volt mûvészettudatuk? Sokáig a kortárs mûveket is kirekesztették a mûvészettörténetbõl, s ezt többek között éppen a történetiség hiányával indokolták. Ennek a diskurzusnak eredményeként a mûvészetfogalom újraértelmezõdött, és az õskori illetve a kortárs mûvészet is bekerült a mûvészettörténeti korszakok közé.1 Ha elfogadjuk, hogy a kortárs mûvészet is a mûvészettörténet része, akkor ugyanolyan tudományos eszközökkel kell vizsgálnunk, mint a régebbi korok mûvészetét. A kortárs mûvészet megközelítésének alapja a jelenségek (kiállítások, (élet)mûvek, mûcsoportok stb.) szakszerû leírása. 1997 óta folyamatosan ennek a dokumentatív szándéknak a szellemében foglakozom a kortárs magyar mûvészettel. Az egyéni teljesítmények dokumentálása során fokozatosan körvonalazódott az egymással összefüggéseket mutató mûvek csoportja, amely az évek során kutatásaim egyik alaptémájává vált. Lépésrõl lépésre bõvült és bontakozott ki a most bemutatásra kerülõ mûvek együttese. A jelenlegi tanulmány ennek a kutatómunkának az eredményeit tárja az érdeklõdõk elé.

7


A kortárs (magyar) képzõ- és iparmûvészetben, valamint az irodalom területén is széles körben megfigyelhetõ, hogy az alkotók mûvészeti példáért illetve inspirációért a múltba nyúlnak vissza. A festõmûvészek (mûvészet)történeti, alkotói vizsgálódásainak oka különbözõ aszerint, hogy a mûvészet történetébõl mit emelnek ki, mivel foglalkoznak; ezek lehetnek fogalmi, módszerbeli, mûfaji kérdések, illetve kötõdhetnek konkrét mesterekhez vagy mûvekhez. Ezen a radikális archaizmuson belül kibontakozik a mûveknek egy határozottan körvonalazható csoportja, amelyek megjelenésükkel; töredékességükben, leletszerûségükben keltenek archaikus hatást. Ebbe, az általam lírai archaizmusnak2 nevezett tendenciába azon alkotók tartoznak, akiknek festészeti technikájában, munkamódszerében archaikus törekvések nyilvánulnak meg, amelyek következtében maguk a kész mûvek öltenek leletszerû, töredékes formát, archaikus (s egyben archeológiai) hatást keltve ezáltal. A lírai jelzõt a mûcsoportot (közösen) jellemzõ visszafogott, természetközeli színek, és az átgondoltan formált felületek indokolják. Az ide sorolható mûvészek számára az idõ a mester és a példa. Ahogy az idõ dolgozik: lassan, számunkra szinte észrevétlenül mélyíti el nyomait. Bevégzi útját a megkezdett horzsolás — vájattá mélyül. A végtelen pillanat tükrében képzõdik a hiány. Így készülnek Szalkai Károly (1966) festõmûvész faktúrakísérletei is. Legkorábbi archaizáló alkotásai a Pannon lapidárium I—III. (1992) sorozat darabjai, ahol a kollázsok alapanyagát, ókori sírfeliratokat tartalmazó papírok penészes lapjai adják. Az 1993-ban készült Részletkép technikai újítást jelentett, hiszen a felületet, az itt elõször alkalmazott, festékbe kevert fûrészpor teszi izgalmassá. Szalkai képein az alkalmazott földszínek (okkerek, zöldek, barnák, feketék) által a természetközeliség, az õsi mítoszok világa kap hangsúlyt. Nagyméretû, vakráma nélküli, négyzetformájú festménye, a Töredék (1997), amelyet a festékbe kevert homok alkalmazása tesz rusztikussá, õsi rítusokat is megidézhet. Keretnélküliségével a nagyméretû kompozíció még

8

methodological or genre-related issues or they may be associated with specific masters or works. Within that radical archaism, there exists a quite specific category of works that achieve an archaic effect through their appearance, their fragmented nature that makes them akin to archaeological finds. The artists belonging to this trend, which I call lyrical archaism2, are the ones whose techniques of painting and working methods show archaic intentions which result in the finished works taking on the fragmented appearance, the character of a find, which also has an archaic (and archaeological) effect. The adjective ‘lyrical’ is justified by the modest, near-natural colours and the consciously worked textures that characterise the entire group of works. For the artists in this category, time is the master and the example: the way time works, deepening its marks in a slow way that is almost imperceptible to us. What begins as a scratch is deepened into a groove. Absence is created in the mirror of the infinite moment. That is how the experimental textures of the painter Károly Szalkai (1966) are made. His earliest archaising works are the pieces in the series entitled Pannonian Stonework Museum I-III (1992), where the raw material for the collages was furnished by mouldy pages of paper containing antique epitaphs. Fragmentpicture, made in1993, brought technical innovation, as the texture is made livelier by sawdust mixed into paint, which is used here for the first time. The earth tones used in Szalkai’s pictures (ochres, greens, browns, blacks) lays the emphasis on natural appearance, on the world of ancient myths. Hi large, frame-to-frame painting entitled Fragment (1997), which is made rustic by the sand mixed into the paint, may invoke ancient myths. The lack of a border shifts the composition even closer to the plane of the wall, becoming a part of it to an even greater extent. The paintings of Károly Szalkai, his playful textures belong to a trend of experimentalism that creates new values and sensitivity. Due to the application of wood shavings, sawdust and sand, the texture of his pictures is reminiscent of wall plaster – imprinted by multiple layers of hollows, cracks and stains made by time that are reminiscent of symbols. All the paintings of Károly Szalkai are similar as regards their technique, textures, rustic surfaces and geometrically pure compo-


SZALKAI Károly: Töredék 1997, vászon, akril, homok, 162×169 cm Károly Szalkai: Fragment 1997, canvas, acrylic, sand, 162×169 cm

9


közelebb kerül a fal síkjához, s még jobban annak egy részévé válik. Szalkai Károly festményei, faktúrajátékai az experimentalizmus új értékeket és érzékenységet teremtõ vonulatához tartoznak. A képfelületek faforgács, fûrészpor és homok alkalmazása által falvakolatra emlékeztetnek — s mint az idõ által vájt mélyedések, repedések, foltok rétegzõdnek egymásra karcolt, jelszerû motívumai. Szalkai Károly minden festménye hasonlóságot mutat technikai, fakturális megoldásait, rusztikus felületeit és geometrizáló, letisztult képelemeit tekintve. De még sincs két azonos kompozíció, felület illetve kép. A tudatos képszerkesztés mellett fontos szerephez jut a véletlen is. A véletlen mûvészeti szerepének felértékelése már Leonardo da Vinci A festészetrõl szóló írásaiban is elõfordul.3 Szalkai képein az érdes faktúrák szertelen, organikus burjánzásából mértani formák kontúrjai sejlenek föl, illetve applikált fémes elemek tükörsima felületei villannak elõ, amelyek rendszerezik, és letisztult keretbe foglalják a szerves felületeket. Ezáltal a képek az organikus és geometrikus, a szerves és mesterséges, a természeti és az emberalkotta dualitását hordozzák. A képfelszínen megjelenõ repedések: utak, amelyek a megismerés ösvényeiként kanyarognak. Az ideaként felragyogó rézvonalak: hidak, amelyek átívelnek a problémák felett, de alkotójuk, bár jelzi, hogy ismeri ezt az egyszerûbb megoldást, mégis szívesebben bolyong a faktúrák hepehupás rögei és bemélyedõ útvesztõi között. A fémszálak megjelenésével a kanyargó utak kiegyenesednek, kijelölve a legrövidebb útvonalat, amely bármilyen célravezetõ, mégsem mindig a legautentikusabb és a legjárhatóbb a festõ számára. Ezáltal Szalkai mûveinek filozofikus tartalmai kerülnek elõtérbe, hiszen az út, a tao, Lao-ce filozófiájának is alapvetõ kategóriája. A képeken tekintetünk is bejárhatja a festõi gondolkodás, általánosabban pedig a tapasztalás jelképes labirintusát. Az út során gyûjtött emlékek sûrûsödnek, ritkulnak, keresztezik egymást, illetve elfutnak egymás mellett. Szalkai Károlyt elbûvöli az anyagok (fa, fém, forgács, fûrészpor, homok, festék) kölcsönhatása, elté-

10

nents. Yet there are no two identical compositions, textures or pictures. In addition to the conscious composition of pictures, chance also plays an important role. The value of the artistic role of chance already appears in Leonardo da Vinci’s writings on painting.3 The unrestrained, organic proliferation of the rough textures in Szalkai’s pictures hint at the contours of geometric forms, with the mirror-smooth surfaces of the pieces of metal integrated into the pictures showing through in some places and thereby organising and enframing the organic surfaces. As a result, the pictures uphold the dualities of biological and geometric, organic and artificial, natural and man-made. The cracks along the surface of the image are paths, which swirl as the paths of understanding do. The copper lines, that sine through as ideas are bridges, which arch over problems, but their creator, although he indicates that he is aware of the simpler solution, still prefers to wander among the uneven clods and recessed mazes of the textures. With the appearance of the metallic threads, the winding roads are straightened out, and they show the shortest route, which, as efficient as it is, is not the most authentic or the most workable for the painter. This brings the philosophical content of Szalkai’s works to the foreground, as the path, the Tao, is also the fundamental concept of the philosophy of Lao Ce. In his pictures, our gaze may wander over the symbolic labyrinth of painterly thinking or more generally, of understanding. The memories collected along the path get thicker, thinner, may cross each other or may pass each other by. Károly Szalkai is enchanted by the interactions of materials (wood, metal, shavings, sawdust, sand, paint), their differences and similarities and the totality of the segments of memory generated by their random and conscious harmonies and oppositions. These paintings, built from tiny details, fragments, are monuments. They are momentary, yet eternal monuments of time. The painter László Kovács (1944) also incorporates unusual techniques with the traditional methods of painting and graphic art, in the genre of panel painting. In addition to pastels, he also uses the techniques of stucco and sgrafitto in his paintings depicting shamans, pipers and devils which invoke the world of ancient cave paintings without striving to do so.


rései és hasonlóságai, valamint a véletlen és a tudatos harmóniákból illetve ellentmondásokból keletkezõ emlék-szegmensek összessége. Az apró részekbõl, részletekbõl épülõ festmények — monumentumok. Az idõ pillanatnyi, mégis örök emlékmûvei.

Sgrafitto, a technique of Italian origin, has been used since the 15 th century, primarily in murals. Through the application of layered and scratched plaster, László Kovács transforms the panel painting into a mural. The association is supported by his two huge paintings: the oval-shaped Horse’s Egg and the one KOVÁCS László: Csikótojás 1997, papír, akril, homok, 160×215 cm László Kovács: Horse’s Egg 1997, paper, acrylic, sand, 160×215 cm

11


A hagyományos festészeti és grafikai módszerekkel, a táblakép mûfajában szokatlan eljárásokat ötvöz Kovács László (1944) festõmûvész is. Így a pasztell mellett, stukkó és sgraffito technikát alkalmaz táltosokat, dudásokat és ördögöket megjelenítõ képein, amelyek az õsi barlangfestmények világát is megidézik, anélkül, hogy erre törekednének. Az itáliai eredetû sgraffito, a XV. század óta, elsõsorban murális munkákon használatos eljárás. Az egymásra rakott és kikarcolt, kikapart vakolatrétegek képzõmûvészeti alkalmazása által Kovács László a táblaképet falképpé tágítja. Ezt az asszociációt méretével is alátámasztja két hatalmas képe: az ovális alakú Csikótojás és a Köldökzsinóros állat címûek. A szintén elsõsorban épületdíszítésre használt stukkó még távolabbi múltba vezet vissza, hiszen az õsi Keleten, az ókori Rómában és az ókeresztény mûvészetben egyaránt alkalmazták. Ez a gipsz, mészpor, homok, enyves víz és festék keverékébõl álló massza szervesen rusztikus faktúrákat eredményez. Az õsi, varázserejû mûvészetnek és a kortárs festészetnek a szintézisét éljük át Kovács László munkái által. Képeinek archaikus felületi megoldásai mellett Kovács László mûvészi szándékai is összekapcsolják mûveit az õskori alkotásokkal. Számára a kép, akárcsak több ezer éve élt kollegái számára, éppen olyan valóságos, mint a természet erõi. Nem azért fontos, mert jól esik nézni, hanem mert használni lehet, titokzatos erõk laknak benne. A kép tehát a varázslat eszköze, a kép készítésének folyamata pedig azonosul a teremtéssel. Kovács, amikor képet fest, újra teremti a rendelkezésére álló anyagot, amely közvetítõvé válik. A mûvein megjelenõ, alapvetõ kompozíciós elem, a vonal: a falba vésett-vésõdött repedések szinonimája, de a vonalak által határolt területek zárványok, amelyek alakzatokat és képi jeleket, vizuális kódokat, üzeneteket is rejtenek. A vonal Kovács László képein egyszersmind a végtelen és az idõ metaforája, amelyet két pont egyértelmûen meghatároz. Az archaikus kultúra és a jelenkori festészet. Ugyancsak vakolatszerû hatásokat mutatnak Valkó László (1946) azon alkotásai, amelyeken a saját

12

entitled Animal with Umbilical. Stuccowork, whose primary use is also the decoration of buildings, leads even further back in time as it had been used in the ancient East, in Rome and in early Christian art as well. This mass made of gypsum, lime dust, sand, glue, water and paint creates textures with an organically rustic quality. The works of László Kovács present a synthesis of ancient, magical art and contemporary painting. In addition to the archaic surfaces of his pictures, the artistic intentions of László Kovács also connect his work to prehistoric works of art. For him, like for his colleagues who lived several thousand years ago, the picture is just as real as the forces of nature are. It is important not because it is pleasant to look at, but because it can be used, because it is inhabited by mysterious forces. The picture is a tool of magic, and the process of making the picture identifies with the process of creation. When he is painting, Kovács recreates the material available to him, which thereby becomes a medium. The fundamental compositional element of his work is the line: a synonym for the cracks in scratched and hollowed in walls; but the areas delimited by the lines are enclosures that contain shapes, visual symbols, codes and messages. In the paintings of László Kovács, the line is also a metaphor of eternity and time, which is determined by two points. Those two points are archaic culture and contemporary painting. The works of László Valkó (1946) in which he works the surface of the paper he makes himself using paper pulp also produce an effect similar to plaster. The papier-mâché pictures can be understood as the plastic continuation of the fold and imprint theme of his earlier works of graphic art. The crumpled, wrinkled surfaces that symbolise the process of time are extended into the third dimension somewhat in these pictures. The impressions of hands and gloves impressed into the paper pulp become fossil prints or may be interpreted as fossilised prints when they extend from the surface. The creation of rough surfaces composed from creases in the paper imitates the furrows made by time, while the layered textures also emphasise continuity, continuous change and transformation. In addition to their similarity to plasterwork, the pictures of Gábor Király (1979) made from fragments of paper are also reminiscent of archaeological finds. His works are built from small pieces of


VALKÓ László: Tálisz 1999, papírmasé, 120×77 cm László Valkó: Talis 1999, papier maché, 120×77 cm

maga által készített papír felületét papírreszelék felhasználásával teszi rusztikussá. A papírmaséképek készítése a korábbi grafikáin megjelenõ gyûrõdés és lenyomat tematika plasztikus vetületeként értelmezhetõ. Az idõ folyamatát szimbolizáló gyûrõdõ és ráncolódó felületek ezeken a mûveken kissé térbe lépve jelennek meg. A papírmassza felületébe belenyomódó kéz- illetve kesztyûnyomok fosszilis nyomatokká válnak, illetve a

paper like swan’s nests. As the tiny shreds are glued together, fragile pieces with rough textures are created. The fragile yet obstinate resistance of works of art against time and time itself as a creative partner both play roles in this method of building images. Sándor Bátai (1955) began to use hand-made paper as a means of expressing his archaising intentions in 1995. He has been making paper pieces ever since, which slowly coalesce into sequences. His works present metaphors of the segments of reality around us, rusting and peeling surfaces. He creates rustic textures from many layers of paper fragments and pulp, or he applies several pieces of paper of different shapes on top of each other. He has broken away from the traditional square or rectangular shape of panel paintings. Initially, he only retained the irregular, torn edges of paper, then he began to use fragmentary shapes. Those formal solutions, enriched by the purified symbolic systems of ancient and natural peoples as well as the Jewish and Christian cultures symbolise the layers of culture as they are deposited atop each other in time. Of course, the plaster-like textures also hide some specific visual components. In these pieces, the basic motifs of the painter’s visual system (circle, cross, square, letter), the various moments of cultural history distributed in time and space (antiquity, the Middle Ages, Jewish, Western and Eastern Christian references) are synchronised by the archaising textures. Their surfaces and the symbols and forms that appear on them carry associations not only of stone tablets but also the sample drawing books of the Middle Ages. Architectural, ornamental and written fragments intermingle in the same montage-like fashion as in the pages of the sketchbook of the 13th century architect, Villard de Honnecourt. Although the rustic textures of the images made from paper fragments certainly have an effect of plaster and stone, the colours and the motifs are also reminiscent of crumpled and broken sheets of paper that have turned yellow or brown with time – bringing the actual material of the pictures, paper, back into focus. Paper is present as the primary artistic medium and hence these works could be interpreted not only as paintings but also as examples of paper art. The application of layers is a process of image construction that is similar to the ages of historical geology: it takes

13


felületbõl kidomborodva megkövült leletekként értelmezhetõk. A papír gyûrõdéseibõl összeálló érdes felületek létrehozásával az alkotó az idõ által szántott barázdákat imitálja, illetve a rétegzettséggel is a folyamatosságot, a szüntelen változást és átalakulást hangsúlyozza. A vakolatszerûség mellett szintén hordoznak leletszerûséget is Király Gábor (1979) papírtörmelékbõl készült képei. Alkotásai úgy épülnek az apró papírdarabkákból, mint a fecskefészkek. Egymáshoz tapadva, törékeny, sérülékeny, ugyanakkor durva felületû mûvek keletkeznek a kis foszlányokból. A mûvészeti alkotások fragilitása és dacos ellenállása az idõvel szemben, illetve az idõ, mint alkotótárs egyaránt szerepet játszik ebben a képépítési eljárásban. Bátai Sándor (1955) archaizáló szándékainak kifejezésére, 1995-ben talált rá a merített papírra. Azóta készülnek, sorozatokká összeálló papírmûvei. A környezetünkben fellelhetõ valóságszegmensek; a rozsdásodó vagy hulló vakolatú felületek metaforáit fogalmazza meg ezekben az alkotásokban is. Egymásra rétegzett papírtörmelékekbõl, papírmasszából alakítja ki rusztikus faktúráit, illetve több különbözõ alakú papírdarabot applikál egymásra. Szakított a hagyományos táblaképformával, a szabályos téglalap- és négyzetformátummal. Eleinte csak a papír szabálytalanul szakadozott széleit tartotta meg, majd megjelent a fragmentális képalakítás. Ezek a formai megoldások az õsi illetve természeti népek, a zsidóság valamint a kereszténység letisztult jelrendszereinek részleteivel kiegészülve szimbolizálják a kultúra idõben egymásra rakódó rétegeit. Természetesen a vakolatszerû faktúrák konkrét képi elemeket is rejtenek. Ezeken a mûveken tehát a festõ képi rendszerének alapmotívumai (kör, kereszt, négyzet, betû), a kultúrtörténet idõben és térben eltérõ mozzanatai (ókori, középkori, zsidó, nyugati illetve keleti keresztény utalások) az archaizáló fakturális megoldások révén kerülnek szinkronitásba. Felületi hatásaik és a rajtuk megjelenõ formai jelek nemcsak a kõtáblák, de a középkori mintarajzkönyvek lapjainak asszociációját is felidézik. Ugyanolyan montázsszerûen keverednek az architektu-

14

lessons and draws conclusions from the ages of the Earth. Individual layers are not only deposited on top of each other, they also shift locations, resulting in varying strata coming to the surface in various locations, resulting in a system of spiral construction at the end of the process. I have constructed the term archaeography to describe the art of Sándor Bátai, which refers to two fundamental characteristics of his work. One of KIRÁLY Gábor: Közös ég 2001, merített papír, vegyes technika, 51×37 cm Gábor Király: Shared Sky 2001, hand-made paper, mixed technique, 51×37 cm


BÁTAI Sándor: Írás I–III. 1997-98, újrahasznosított papír, vegyes technika, 67,5×32,5 cm Sándor Bátai: Script I–III 1997-98, recycled paper, mixed technique, 67,5×32,5 cm

rális, ornamentális és az írott részletek, mint például a XIII. századi építész, Villard de Honnecourt vázlatkönyvének lapjain. Bár a papírtörmelékbõl létrehozott rusztikus képfaktúra egyértelmûen a vakolat-kõ felületi hatást kelti, ugyanakkor a színek, és a rajtuk megjelenõ motívumok, az idõvel megsárgult-megbarnult, meggyûrõdött és megtöredezett papírlapokra is utalnak — ezáltal a képek eredeti anyaga, a papír válik fõszereplõvé. Ebbõl a szempontból, a papír, mint elsõdleges mûvészeti médium van jelen — így ezek az alkotások nemcsak festészeti, hanem papírmûvészeti szempontból is értékelhetõk.

them is the compositional role played by writing, by letters and fragments of text. This is indicated in the second half of the composite term, -graphy, which indicates a relationship to writing or some form of writing. The other characteristic is that archaising surfaces, traditional techniques and genres of painting are of primary importance in his painting. This is expressed by the first half of the composite term, archaeo-, indicating a relationship with the distant past, the quality of being ancient. In his earlier oil paintings, Bátai archaised the letter in the direction of a visual sign, returning to the time before writing. The image construction method of Gábor Kazinczy (1942), which he uses to produce his

15


A rétegzõdés a földtörténet korszakaihoz hasonló, abból okuló, annak tanulságait is felhasználó képépítési folyamat. Az egyes rétegek nemcsak egymásra rakódnak, de el is mozdulnak egymáshoz képest, mindig más és más szeletek kerülnek felszínre, s a folyamat végén egy spirálisan egymásra épülõ rendszer alakul ki a részletekbõl. Bátai Sándor mûvészetének leírására az archeográfia szóösszetételt konstruáltam, amely utal mûvészetének két alapvetõ sajátosságára. Az egyik az írás, a betû, a szövegtöredék kompozicionális szerepe. Ezt jelzi a szóösszetétel második fele, a -gráfia, amely utótagként írással való kapcsolatot, illetve valamely írásmódot jelöl. A másik az, hogy festészetében az archaizáló felületek, a hagyományos festészeti technikák és mûfajok elsõdleges jelentõséggel bírnak. Erre utal a szóöszszetétel elsõ tagja, az archeo- amely elõtagként a régmúlttal való kapcsolatot, illetve õsiséget jelent. Korábbi, olajképein Bátai a betût a képi jel irányába archaizálja, az írás elõtti idõkbe lépve vissza általuk. Ehhez hasonló Kazinczy Gábor (1942) képalkotói módszere, amellyel hieroglifákkal teleírt kõtáblára emlékeztetõ, pszeudotöredékeket hoz létre. Bár a betû, a különbözõ ábécék, mint a cirill, az örmény, vagy az általa különösen sokat tanulmányozott tibeti írásjelek elõképül szolgálnak a képeken megjelenõ feliratszerû kompozíciókhoz, de a létrejövõ, kopottas felszínbõl kibontakozó írott felületek inkább csak spontán alakuló kalligrafikus jelsorok. Konkrétan egyik ábécé betûihez sem köthetõk, csak emlékeztetnek rájuk, sokszor egy képen belül többféle asszociációs lehetõséget szolgáltatva, keverednek is egymással a betûemlékek. Ugyancsak az archeográfia fogalmával is jellemezhetõk Molnár Péter (1943) alkotásai, aki többnyire apró betûkbõl, illetve ponthalmazokból hozza létre archaizáló faktúráit. Ezekbõl a mikroszkopikus elemekbõl, a természetes organizmusok keletkezéséhez hasonlóan, lépésrõl lépésre fejlõdnek ceruza, akvarell, valamint olajképei. Alkotásai apró betûkbõl, jelekbõl szõtt, pergamenszerû archaikus álmok, az idõ nyoma(ta)i és

16

KAZINCZY Gábor: Textúra 2000, vászon, vegyes technika, 100×60 cm Gábor Kazinczy: Texture 2000, canvas, mixed technique, 100×60 cm

pseudo-fragments reminiscent of stone tables carved full of hieroglyphs is similar. Although letters, various alphabets such as the Cyrillic, the Armenian or the Tibetan one, which he has studied a great deal, are all used as a foundation for the signlike compositions in his pictures, the written surfaces that appear over the worn surface are spontaneously formed sequences of calligraphic signs. They may not be specifically


emléklenyomatok is egyben. Festõi grafikák és grafikus festmények egyszerre, amelyeknek irizáló felülete organikus természetességgel simul a papír felszínébe. Ugyanakkor a merített papír szabálytalanul szakadozott szélét meghagyva, régi korokból fennmaradt kõtáblákra, illetve pergamenlapokra írt szövegtöredékekre is emlékeztetnek. Ahogy akvarell alapú képei közvetve a középkori kódexlapokra utalnak, ugyanúgy, csak az asszociáció szintjén, organikus felületek (jégvirággal

identified with the letters of any alphabet, they are only reminiscent of them but often give rise to several associative possibilities even within a single painting with the mixed memories of letters that they evoke. The concept of archaeography may also be used to characterise the works of Péter Molnár (1943), who usually creates his archaising textures from tiny letters and groups of points. His pencil drawings, aquarelles and oil paintings develop from those microscopic elements step by step, in a fashion simi-

MOLNÁR Péter: Csöndneszek 2000-2002, papír, akvarell, ceruza, 49,4×69,4 cm Péter Molnár: Noises of Silence 2000-2002, paper, aquarelle, pencil, 49,4×69,4 cm

17


KOPÓCSY Judit: Életkezdet 1998, papír, vegyes technika, 32×44 cm Judit Kopócsy: Beginning of Life 1998, paper, mixed technique, 32×44 cm

beszõtt ablak, kacskaringós indákkal benõtt, vagy penészfoltos falak, mohos fakéreg stb.) élményét is felidézik. Ha alkotásainak mûvészettörténeti elõzményeit keressük, akkor elsõsorban a toszkán hatásra kell utalni. Festészeti módszerében és mûvészi magatartásában egyaránt kötõdik a sienai illetve firenzei duecento, trecento (pl. Sassetta, a Lorenzettik) és quattrocento (pl. Piero della Francesca, Fra Angelico) mesterekhez. Mûvei ezáltal tartalmilag is archaizálnak, illetve a hagyományos festészeti és grafikai eljárásokat, valamint ma-

18

lar to the development of natural organisms. His works are archaic dreams, like parchments woven of tiny letters and signs; imprints of time and of memories as well. They are painterly pieces of graphic art and graphic paintings, whose iridescent surface blends into the surface of the paper in an organic, natural manner. At the same time, the retention of the irregular edges of hand-made paper also makes them reminiscent of stone tablets from the distant past or fragments of texts written on parchment paper. Just as his aquarelle-based pictures are indirectly reminiscent of the pages of mediaeval codices, they also


gát a táblakép mûfaját is archiválják. Fatáblára festett olajképei, a Kavicsmezõ (1976-83) és a Siracusa (1994-95) olyanok, mint egy középkori táblakép hátterének részletei, a mûvészi alázat szimbólumai is egyben. Molnár Péter mûvészetének egyik legsajátosabb része a szöveg illetve a betû. Több olyan alkotása készült, amelyeken konkrét figurális elem nem látható, csak a betûfolyamok között képzõdött repedések rajzolata rejt egy-egy „olvasható” motívumot. A képeken megjelenõ apró betûszövedékek egyenként megírt betûkbõl állnak össze, amelyeket vékony grafitceruzával, illetve vízfestékbe mártott, hegyes tollal ró a lazúros akvarellel alapozott papírlapra. Az Írásnesz (1996-97), az Esõzaj (1998-99), és az Írásidõ (2000), Csöndneszek (2002) címû akvarellképek több, keskeny szövegoszlopból épülõ kompozíciók. A szöveg ritmusa ezeken a mûveken kap leglátványosabban hangsúlyt. Az eltérõ hosszúságú és szélességû sorok és oszlopok, mintegy kottaként írják le a ceruza sercegõ neszét, amikor nyomot hagy a papíron. Nem mellékes az sem, hogy a legtöbb „írott kép” alapszövege egy ír ima. Bár a fohász ritmusa és automatikusan felidézhetõ szövegképe elsõsorban a felületképzést segíti, a tartalom sem hagyható figyelmen kívül. A sokszor elmormolt fohászok ereje, a többször megismételt mozdulatok, motívumok ritmusa, monotonitása, szertartásos jellege ötvözõdik a megszokással és az állandóság iránti vággyal. Hasonlóan leletszerû hatásokat hordoznak Kopócsy Judit (1947) alkotásai, aki a patinás felületek létrehozásában egyaránt alkalmazza az akvarell lazúros rétegeit és a montázselemeket. Képeiben fuvallat-finom látomásait, a különbözõ tárgyak és jelenségek transzparenciáit festi. Az ajtó, az asztal, a kapu, az ablak, a házfal, az írástöredék önnönmaguk õsmintái lesznek Kopócsy Judit elénk tárt világában. A festményeiben feltáruló végletes érzékenység olyan, mintha a felhordott foltok különbözõ rétegei között évszázadnyi idõk lebegnének. Képei a titok metaforái. Ami igazából érdekli: a megbúvó, a rejtelmes. Az elfeledett. A nem jelenlévõ. Ezáltal válnak alkotásai leletszerû, örökre feltár(hat)atlan archeológiai ideákká.

evoke, at the level of association, memories of organic textures (frost flowers on windows, walls overgrown by curvy tendrils or by mould, mossy tree-bark, etc.). If we look at his predecessors in the history of art, it is the Tuscan influence that must be mentioned first of all. His method of painting and his artistic behaviour both show signs of the duecento and trecento in Siena and Florence (e.g. Sassetta, the Lorenzettis) and the quattrocento (e.g. Piero della Francesca, Fra Angelico). Accordingly, the content of his works is also archaised, and they also preserve the traditional techniques of painting and graphic art and the genre of the panel painting itself. His oils, painted on wooden boards, such as Pebble Meadow (1976-83) and Siracusa (1994-95) look like details from the backgrounds of mediaeval panel paintings while they are also symbols of the artistic humility. Text and letter are among the most specific constituents of the art of Péter Molnár. He has produced several pieces that show no specific, figurative element at all, only the cracks that develop between the sequences of letters hide “legible” motifs here and there. The fabric of tiny letters appearing in those pictures are composed of individually formed letters which are drawn on the aquarelle glazed foundation using a graphite pencil or a pointed brush dipped in watercolours. The aquarelles entitled Writing Rustle (1996-97), Rain-Noise (1998-99), Writing Time (2000) and Noises of Silence (2002) are all compositions consisting of several narrow columns of text. The rhythm of the text receives the most spectacular emphasis in these pieces. The lines and columns of various lengths and widths transcribe the scraping noise of the pencil as it marks the paper as a kind of sheet music. It is also significant that the basic text of most of the “written pictures” is an Irish prayer. Although the primary function of the rhythm and the automatically evoked written view of the prayer is the generation of texture, its content cannot be dismissed, either. The power of prayers murmured many times, the rhythm, monotony and ceremonial character of movements and motifs repeated many times appears together with the power of habit and the desire for permanence. The works of Judit Kopócsy (1947) also have a similar find-like quality. She uses both the glazed layers of aquarelle and elements of montage in creating her age-worn textures. Her pictures present gentle, breezy visions, the transparent

19


Kárpáti Zoltán (1973) kódexlapokat, középkori mintakönyveket (meg)idézõ festményei megjelenésükben rokoníthatók Molnár Péter képeivel. Csakhogy, amíg Molnár mûveirõl csak közvetve asszociálunk a középkori pergamenlapokra, addig Kárpáti Zoltán Fakszimile sorozatában közvetlenül, gótbetûkkel, középkori feliratokkal és mintarajzokkal patinás

husks of various objects and phenomena. The door, the table, the gate, the window, the wall, the fragment of writing all become their own ancient, ideal patterns in the world of Judit Kopócsy. The extreme sensitivity revealed in her paintings seems to indicate several centuries afloat between the various layers of the image. Her pictures are metaphors of the secret. It is the hidden, the mysterious that really interests her. The for-

KÁRPÁTI Zoltán: Fakszimile No 32. 1995, papír, vegyes technika, 18×23 cm Zoltán Kárpáti: Facsimile No 32 1995, paper, mixed technique, 18×23 cm

20


VOJNICH Erzsébet: 8/125 1989-99, vászon, olaj, 145×145 cm Erzsébet Vojnich: 8/125 1989-99, canvas, oil, 145×145 cm

21


KRAJCSOVICS Éva: A festõ ablaka 1996, vászon, olaj, 100×100 cm Éva Krajcsovics: The Painter’s Window 1996, canvas, oil, 100×100 cm

hatásúvá alapozott papírra valóban kódexlapokat fest. Ezekkel a tényleges, vagy csak hasonlóságon alapuló idézetekkel „mesterségesen” konstruál leleteket. Alkotásai ezáltal inkább Vojnich Erzsébet (1953) képeivel rokoníthatók. Vojnich enteriõrfestményei az idõtlenség érzetét keltik, miközben már tárgyválasztásuk: üres várótermek, könyvtárszobák, mûtermek elhagyott romokat idézõ megjelenítésével is archaizál. (Váróterem, 1991; Délelõtt, 1991; Világos enteriõr, 1989; Mûterem, 1997; A kensingtoni könyvtár, 1997) A képeiben rejlõ szakrális tartalmakon túl, kiragadott részletei a jelenben a jövõ számára készített dokumentumokként is felfoghatók, amelyek már most, számunkra is archív hatásúak. Ugyanakkor vannak festményei, amelyek tematikája is régi korokat idéz. Most is kiállított Fürdõ (1994) címû képe az ókori Róma kulturális tradíciói, lenyûgözõ architekturális eredményei, építészeti emlékei számára emelt monumentumként értelmezhetõ.

22

gotten. That which is not present. That is why her works have the character of undiscovered, forever undiscoverable archaeological finds. The appearance of the paintings of Zoltán Kárpáti (1973), which are reminiscent of codex pages and mediaeval pattern books, is related to the pictures of Péter Molnár. But, while the works of Molnár only raise indirect associations of mediaeval parchments, the series by Zoltán Kárpáti entitled Facsimile consists of actual codex pages painted on paper that is made to appear worn with an undercoat of gothic characters, mediaeval inscriptions and pattern drawings. Those quotations, which may be actual or only similar to actual ones, are used to construct “artificial” finds. Accordingly, his works are more akin to the pictures of Erzsébet Vojnich (1953). Vojnich’s interiors radiate a sense of timelessness, while their subject matter: the depiction of empty waiting rooms, libraries and studios like abandoned ruins already have an archaising effect. (Waiting Room, 1991; Morning, 1991; Light Interior, 1989; Studio, 1997; Library of Kensington , 1997.) In addition to the sacral contents of her pictures, their details can also be interpreted of documents of the present prepared for the future which already have an archive effect today, for us. On the other hand, she also has some paintings whose themes invoke ancient times. Her painting entitled Bath (1994), which is exhibited now, can be interpreted as a monument to the cultural traditions, astonishing architectural achievements and memories of ancient Rome. But the stone tubs, in their massive, closed blocks, their cold solidity are reminiscent of sarcophagi, thereby extending the painting’s scope of interpretation towards the dialectic of transience and permanence. Despite their surface lyricism, the interiors appearing in the paintings of Erzsébet Vojnich are usually oppressive, sinister or ill-boding. As threatening mementoes, they bring to mind the importance and authenticity of real, eternal (artistic) values in contrast with momentary and transient success. The oils of Éva Krajcsovics (1947) and Dezsõ Váli (1942) also present the interiors and exteriors as documents of the living spaces of our time. Using her fragmentary method of image creation, Éva Krajcsovics presents segments of interiors in her paintings in


Azonban a tömbszerû zártságban, rideg tömörségben megjelenített kõkádak szarkofágokra emlékeztetnek, ezáltal a múlandóság és a maradandóság dialektikája felé tágítják a kép értelmezési terét. A Vojnich Erzsébet festményein megjelenõ belsõterek felületi líraiságuk ellenére általában nyomasztóak, baljóslatúan figyelmeztetõk. Fenyegetõ mementókként döbbentenek rá a pillanatnyi és egyben múlandó sikerrel szemben az örök, azaz idõtálló (mûvészeti) értékek jelentõségére és autentikusságára. Ugyancsak korunk életterének dokumentumaiként jelennek meg a belsõ és külsõ terek Krajcsovics Éva (1947) és Váli Dezsõ (1942) olajképein. Krajcsovics Éva fragmentális képalkotói módszerével festményein enteriõrök szegmenseit jeleníti meg, azokat is absztrahálva, a konkrét teret elhagyva, csupán jelzésszerûen. Felületképzése által az építészeti elemek a (közeli vagy távoli) múltból sejlenek elõ mûvein. A sfumátós faktúra raszterekre bontja, és hajlékonnyá lágyítja a mértani testek kontúrjait. A patinás képfelszín egyértelmûen a múltra utal, azaz a választott képtémákon (romok, elhagyott épületbelsõk stb.) kívül a felületképzésben is megnyilvánul az archaizáló szándék. Alkalmazott színei (kékek, szürkék, okkerek) és finom, pasztelles hatású festõi módszere lírai felületeket eredményeznek. Krajcsovics Éva enteriõrjei könnyedek és lebegõk, ködbõl felderengõk és sejtelmesek egyszerre. Levegõ és fény járja át, teszi szellõssé ezeket a belsõtereket; hol egy résnyi nyílás, hol egy félig kitárt ajtó, vagy ablak jelzi a fény forrását, ahogy azt a Fényfolt (2002), a Kamra (2002), illetve az Ablak (2001) címû olajfestményeken is láthatjuk. Ezek a nyílások összekötõ és elválasztó jelek a kint és a bent, a fent és a lent, az evilági és a túlvilági, valamint a zuhanás és a lebegés között. A mûveket szakrális tartalommal tölti meg a színek és fények titokzatossága, a formai megoldások (például a triptichonszerû elrendezés), illetve a festõi módszerek összessége. Az archaizáló festõi felületek helyek, korok és emlékek csöndjeit rejtik. Az áhitat és a titok sóhajtó csöndjeit. A festészet örök titkát.

abstracted form, without a sense of actual space, as mere marks. Through the way she works her surfaces, the architectural motifs appear in her works as if from the (recent or distant) past. The sfumato texture divides and softens the contours of geometric bodies tone blocks. The worn surface clearly hints at age, that is to say, in addition to the subjects chosen (ruins, abandoned interiors, etc.) the very textures of the paintings express the archaising intent. The range of colours (blues, greys, ochres) and the fine, pastel-like hand result in a lyrical surface. The interiors of Éva Krajocsvics are graceful and have a floating and mysterious sense of appearing through mist. The interiors are filled with air and light, which lends an airy quality to these interiors, where some narrow opening, a half-open door or a window always indicates the source of light, as we can see in the oil paintings Spot of Light (2002), Closet (2002 and Window (2001). Those openings at once connect and separate inside and outside, up and down, profane and other-worldly, falling and floating. The mysteriousness of colours and lights, formal solutions (for instance triptych layouts), and the totality of painting methods fill the pictures with sacral content. The archaising surfaces conceal the silences of places, ages and memories, the sighing silences of piety and the secret. The eternal secret of painting. The two high points of the oeuvre of Dezsõ Váli are the series entitled Jewish Cemeteries (1984-87) and Studio Pictures. He began the latter series in 1987 and has been adding to it ever since. In addition to being a definitive series of Hungarian interior painting, this set of paintings, which has been growing for a decade and a half, can also be interpreted as an autobiographical confession. At the same time, the repetition of the theme, as a form of artistic behaviour, is part of the ritual lifestyle, the strict system of regulated function that is the everyday life of Dezsõ Váli. And still, the studio, which, through the pictures, is laid bare for public scrutiny, only shows as much of the artist’s almost theatrical asceticism that he himself believes to be necessary and sufficient. No more, no less. Of the younger generation, the works of Tibor Nádor (1967) are related on account of his working method and his choice of themes: his oil, pastel and graphite paintings depict studio interiors, circular galleries and the internal yards of large

23


VÁLI Dezsõ: Avignoni mûterem (A/94/43) 1994, farostlemez, olaj, 60×60 cm (Németh István tulajdona) Dezsõ Váli: Avignon Studio (A/94/43) 1994, fibreboard, oil, 60×60 cm (The property of István Németh)

24


Váli Dezsõ munkásságának két kiemelkedõ sorozata a Zsidó temetõk (1984-87), és a Mûterem képek. Az utóbbi sorozatot 1987-ben kezdte el, és azóta folyamatosan gyarapítja. Ez a több mint másfél évtizede készülõ mûcsoport, azon túl, hogy a kortárs magyar enteriõr-festészet egyik meghatározó együttese, önéletrajzi vallomásnak is tekinthetõ. Ugyanakkor a téma ismétlõdése és ismétlése, mint mûvészi magatartás, annak a rituális életmódnak, szigorú életviteli rendszernek a része, amelyben Váli Dezsõ mindennapjait éli. Mégis a képek által a nyilvánosság felé is kitáruló mûterem, csak annyit láttat a mûvész már-már teátrális aszketiz-

blocks of flats. In his latest pictures, the architectural details take shape from swirling layers of paint, dynamic, sometimes gesture-like brushstrokes. In addition to the multiple layers, in some places surfaces are scratched back to the canvas to increase the plasticity of the paintings and the archaic textural effects. His direct environment, which is present in the life of Tibor Nádor as an old, unshakeable acquaintance, provides a suitable model for grasping the phenomenon that really interests him, ever-changing mysterious light. He approaches the depiction of light from the direction of shadows and darkness, hence light and darkness appear in his paintings in their inseparable metaphysical unity.

NÁDOR Tibor: Körfolyosó – Poros nyári fények 2001, farostlemez, olaj, 130×200 cm Tibor Nádor: Circular Gallery – Dusty Summer Lights 2001, fibreboard, oil, 130×200 cm

25


musából, amennyit õ maga szükségesnek és elégségesnek tart. Se többet, se kevesebbet. A fiatalabb generációból Nádor Tibor (1967) munkamódszerén túl, témaválasztásában is ide kapcsolódik, hiszen mûterembelsõket, körfolyosókat, bérházak belsõ udvarait ábrázolják olaj-, pasztell- és szénfestményei. Legújabb képein a vastagon felvitt, kavargó festékrétegekbõl, a lendületes, néhol gesztusszerû ecsetvonásokból bontakoznak ki az architekturális részletek. A pasztózus rétegek mellett néhol a vászonig visszakapart felületek fokozzák a képek plasztikáját, és egyben az archaikus fakturális hatásokat. Közvetlen környezete, amely régi ismerõsként állandó mozdulatlanságban van jelen Nádor Tibor életében, éppen megfelelõ modellül szolgál ahhoz, hogy az õt valójában foglalkoztató jelenséget, az állandóan változó és titokzatos fényt megragadja. A fény megjelenítéséhez az árnyék, illetve a sötétség felõl közelít, így a fény és a sötétség egymástól elválaszthatatlan metafizikus egységükben jelennek meg ezeken a festményeken. Bár tartalmilag hol alapvetõ, hol csupán árnyalatnyi különbségek fedezhetõk fel az utóbb említett négy alkotónál, de a(z) (olaj)festészeti megoldásokban és eljárásokban azonos tendenciák figyelhetõk meg náluk. Hiszen festményeik, tárgyválasztásuktól függetlenül, faktúrájukkal is omladozó, penészes falfelületek hatását keltik, s mindezt a festészet hagyományos eszközeivel (olaj-, akvarell-, porfesték, tempera stb.) érik el. A most említett mûveken érzékelhetõ leginkább, hogy a lírai archaizálás részben rokonítható azzal a kortárs jelenséggel, amelyet Bianchi, Aby Warburg teóriáját is felhasználva, a mnemosyne fogalmával írt le.4 A mnemonizmus ugyanis a kulturális és történelmi emlékezés mozzanatából kiindulva dokumentumszerû modellekkel regisztrál archeológiai víziókat, amelyekben egy tovatûnt vagy csak elképzelt civilizáció nyomait õrzik.5 Az archaizálás és az archiválás összekapcsolásának egyik eklatáns példája lehet Bátai Sándor Feljegyzések a korról I—VI. (1998) címû sorozata is. A cím

26

Although the above four artists show sometimes radical, sometimes only minor differences as regards the content of their work, they belong to the same trend as regards the techniques and solutions of painting that they use. Their paintings, regardless of their subject matter, have the appearance and textures of disintegrating, mouldy walls, and they produce that effect using the traditional tools of painting (oil, aquarelle, pulverised paint, tempera, etc.). The works mentioned so far are the ones that make it the most perceptible that lyrical archaising is related to the contemporary phenomenon that Bianchi, using a theory from Aby Warburg, described with the concept of mnemosyne.4 Mnemonism registers archaeological visions starting from a moment of cultural and historic remembering which preserve the traces of vanished or imaginary civilisations5. Another perfect example of the interconnection of archaising and archiving is furnished by the series of works by Sándor Bátai entitled Notices on the age I-VI (1998). The title clearly indicates the intention to document, and as the work is that of a contemporary artist, it seems clear that the age about which the memoranda are prepared is his own, the end of the twentieth and the beginning of the twenty-first century. Yet the mode of presentation, the fragmentary character that results from the surfaces of the paintings, their worn colours, the emphasis on their irregular edges and the visual elements they contain transforms them into finds from earlier ages. The effect is amplified by the installation of the pictures in boxes reminiscent of specimen cases. This question of time travel may be resolved in one of two ways. The artist may have identified with a master from antiquity or the Middle Ages and his memoranda are prepared for us about that age. In that case, the works could be interpreted as constructed, artificial finds and they would be related to the above-mentioned works of Zoltán Kárpáti. According to the other solution, the memoranda are about the phenomena of the present age, they are monuments of fragments of our own cultural and artistic traditions, that is to say they model the archaeological finds of the future. It is a shared characteristic of both possible interpretations that they lay the emphasis on the stability of the value of traditional artistic tools and cultural traditions.


mindenképpen a dokumentatív szándékra utal, s mivel egy kortárs mûvész készítette egyértelmûnek tetszik, hogy a kor, amelyrõl a feljegyzés készült — saját kora, azaz a huszadik század vége, huszonegyedik század eleje. Azonban a megjelenítés módja, a töredék-jelleg, ami adódik a képek felületi hatásaiból, patinás színeibõl, töredezett szélük hangsúlyozásából, valamint a rajtuk megjelenõ képi elemekbõl — régebbi korokból származó leletekké változtatja õket. Mindezt tovább erõsíti a képek régészeti dobozokra emlékeztetõ installálása. Az idõutazás kétféleképpen oldható fel. Az egyik lehetõség, hogy az alkotó azonosult egy ókori vagy középkori mesterrel, s feljegyzései arról a korról készültek számunkra, okulásképpen. Ez esetben utólag konstruált, mesterséges leletekként értelmezhetõk ezek a mûvek, s így Kárpáti Zoltán elõbb említett képeivel rokoníthatók. A másik megoldási képlet szerint, a feljegyzések korunk jelenségeirõl készültek, kulturális és mûvészeti tradícióink töredékeinek állítanak emléket, illetve a jövõ leleteit modellezik. Mindkét értelmezési lehetõség közös vonása, hogy a hagyományos mûvészeti eszközök, a kulturális tradíciók értékállóságát emelik ki. Azonban hangsúlyozni kell azt is, hogy a lírai archaizmus körébe sorolható mûvek sokkal izoláltabb közegben születnek, életre hívójuk éppen az atomizálódott társadalom. Az alkotók nem egy mozgalom keretein belül, programszerûen sorolhatók ebbe a csoportba, hanem csupán rokon szellemiségû mûveik által jönnek létre ezek a találkozások. A mûvekben fellelhetõ töredékesség egyrészt az elhallgatás, a redukált eszközökkel, a kevéssel többet mondás, másrészt a kultúra õsi mivoltához való visszanyúlás szándékából ered. Semmiképpen sem cél, hanem csupán következmény. Míg például Molnár Péter betûkbõl, apró elemekbõl hozza létre archaizáló faktúráit, addig a mûvészek egy másik csoportja erõteljes vonalstruktúrákkal, gesztusszerû nyomokkal éri el ugyanazt. A vonalak hol erõvonalakká sûrûsödnek, hol ködszerû füstté ritkulnak, s a nézõ organikus, sõt antropomorf formákat vél felismerni bennük. Így például Kovács Péter (1943) alko-

On the other hand, we must also emphasise that the works falling within the category of lyrical archaism are born in a much more isolated environment, that their source is our very own atomised society. Artists are not included in the category on the basis of their membership of a specific movement or adherence to a particular programme, but purely on the basis on the similar spirituality of their works. The fragmentary character of the works is the result, on the one hand, of concealment, of using a reduced set of instruments, of wishing to say more with less, and on the other hand, of the desire to reach back to the ancient character of culture. It is certainly not an objective, it is merely a consequence. While Péter Molnár creates his archaising textures from letters, minute components, another group of artists uses strong structures of lines and gestural marks to achieve the same effect. The lines sometimes thicken into lines of force and are sometimes thinned to mist or smoke, and the viewer seems to recognise organic, even anthropomorphic shapes in them. For instance, the players in the works of Péter Kovács (1943) are human shapes peeled out of balls of lines. Their bare, damaged bodies are networks of veins, nerves and tendons. Some parts are clearly outlined, others are lost in the thickets of lines. The anatomical icons of Péter Kovács have a symbolic meaning, too. The pieces in his series of graphic works symbolise the silent scream of birth and death as well as the bare reality of (animal) instincts. The embryonic, distorted head or face that appears in some of the drawings is also a vehicle for dialectics; pain and joy, the moment before birth and that before death are equally inherent in it. The jumble of lines unfolds into a precise system. The network of lines is at the same time a pure, structural frame and a disintegrating, bursting construct. The grace of gestures formulates the image-fragments that can be interpreted as synonyms of universal being in a precise manner. The textural effects of the pictures of Péter Kovács are aesthetic evaluations of mouldy, rotting, disintegrating surfaces.6 But they do not only emphasise their aesthetic content, they also point at the fact that the surface effects which we perceive and understand as destruction are also the living conditions of the micro-organisms that are created there. Therefore his works are the envoys of fecundity and mortality at the same time.

27


KOVÁCS Péter: Hullám 1997, papír, vegyes technika, 100×210 cm Péter Kovács: Wave 1997, paper, mixed technique, 100×210 cm

tásainak szereplõi vonalgomolyagokból kibontott emberi figurák. Lecsupaszított, roncsolt testük megannyi ér-, ideg- és ínköteg. Bizonyos részeik pontosan körvonalazhatóak, mások elvesznek a vonalak sûrûjében. Kovács Péter anatómiai ikonjai jelképes tartalmat is hordoznak. A születés és az elmúlás néma sikolyát, az (állati) ösztönök csupasz valóságát egyaránt szimbolizálják grafikai sorozatának darabjai. A némely rajzon megjelenõ, embriószerûen torzult fej, arc szintén dialektikát hordoz; a fájdalom és az öröm, a születés és az elmúlás elõtti pillanat egyként benne rejlik. A vonalalak kuszaságából pontos rendszer bontakozik ki. A vonalháló egyszerre letisztult, szerkezetes váz és szétesõ, felbolydult konstrukció. A gesztusok könnyedségével precízen fogalmazódnak meg az egyetemes lét szinonimáiként is értelmezhetõ képmás-fragmentumok. Kovács Péter képeinek fakturális hatásai a penészes, rothadó, bomlásnak indult felületek esztétikai értékelései.6 Azonban nem csupán azok esztétikai tartalmait hangsúlyozzák,

28

The creatures depicted hold their own fragmentary natures within themselves, and even if we abstract away from the content, the surfaces themselves also have a damaged, fragmented effect. Among younger painters, the elongated silhouettes of human heads created by Miklós Pápai (1965) on rice paper, a material that has an archaic effect in itself. and the paintings of Csilla Szarka (1969) also fall in this category. Image-symbol, opacity-transparency, randomness-wilfulness, time-transience are the pairs of concepts that characterise the artistic process of Miklós Pápai so far. One characteristic material he uses is gelatine, which can be used as an undercoat, as a fixer, for mounting, and it may even be converted to an insoluble form. But for Pápai, its most important quality is that when mixed techniques are used (ink, pencil, chalk, aquarelle, etc.) it unites the various materials in a manner that preserves their individual characteristics. In addition to its significance in relation to the use of various materials, the notion of transparence is also associated with gelatine.


hanem rámutatnak arra a tényre, hogy a rombolásként látott és felfogott felületi hatások egyben keletkezõ mikroorganizmusok életterei. Ezáltal alkotásai egyszerre a keletkezés és az elmúlás követei. Az ábrázolt lények már magukban hordozzák a töredékességet, de a megjelenített tartalmaktól elvonatkoztatva, maguk a képfelületek is sérült, töredékes hatást keltenek. A fiatalabb festõk közül Pápai Miklós (1965) már hatásában is archaikus anyagra, rizspapírra készített, nyújtott emberfej-sziluettjei, illetve Szarka Csilla (1969) festményei szintén ide sorolhatók. Kép-jelkép, takarás-transzparencia, esetlegesség-tudatosság, idõ-pillanatnyiság azok a fogalompárok, amelyekkel Pápai Miklós eddigi alkotói folyamata jellemezhetõ. Az egyik jellegzetes, általa használt anyag a zselatin, amely alapozásra, fixálásra, kasírozásra egyaránt alkalmazható, sõt oldhatatlanná is változtatható. De Pápai számára a legfontosabb tulajdonsága az, hogy vegyes technika (tus, ceruza, kréta, akvarell stb.) alkalmazásakor a különbözõ anyagokat úgy egyesíti, hogy közben megtartja azok sajátosságait is. Az anyaghasználaton kívül a transzparencia gondolata a zselatinhoz is kapcsolódik. Az áttetszõség szintén az alkotói szándék, a folyamat része és a rétegzettség fogalmával kapcsolódik egybe. A rétegzettség, a rétegek egymásutánisága Pápainál az idõ szinonimája. Egyetlen réteg csak önmaga pillanatát rögzíti, az egymásra halmozott rétegek összessége magát a létezést szimbolizálja. Az egymás fedését keresõ, elcsúsztatott felületek által Pápai Miklós egy „folytatható befejezettség” létrehozására törekszik. A mû befejezetlensége a létrõl szóló jelek megszámlálhatatlan végtelenségébõl adódik, ugyanakkor a megjelenített formák a nézõk befogadása és értelmezése által beteljesítik feladatukat, és egyfajta befejezettséget nyernek. Szarka Csilla akvarell- és porfestéket, különbözõ krétákat pasztellt, ceruzát és plextolt használ. Ez utóbbi anyag segítségével õ is egymásra rakodó, többrétegû, hártyás felületet hoz létre. Ezekkel az eszközökkel fõként vászonra dolgozik, és az olajfestékhez hason-

Transparence is a part of the artist’s intention, a part of the process, and it connects with the notion of stratification. Stratification, the sequence of layers is a synonym of time for Pápai. A single layer only records its own moment, but the totality of a multitude of accumulated layers can symbolise existence as such. Through the displaced layers that seek to cover each other, Miklós Pápai aims to establish a state of “continuable completion”. The incompleteness of the work is a consequence of the uncountable infinity of the signs of existence, but at the same time, the forms presented fulfil their task by the perception and interpretation of the viewer, thereby gaining a certain completeness. Csilla Szarka uses aquarelle and dust paints, various chalks, pastels, pencils and Plextol. Using the last of those matePÁPAI Miklós: Átváltozás 1993, rizspapír, ceruza, zselatin, 58×44 cm Miklós Pápai: Metamorphosis 1993, rice paper, pencil, gelatine, 58×44 cm

29


ló hatást ér el. Képeinek alapélménye a természet, de a természeti formák és az absztrakció határán húzódó igen keskeny küszöbön egyensúlyozva oldja meg kompozícióit. Eleinte füstszerûen gomolygó vonalvilágból komorabb hangulatú képeket bontott ki. Ezután vékonyodott, fátyolszerûvé vált az addig súlyosan örvénylõ vonaltömeg. Vonalstruktúrái organikus formákat rejtenek, de az elõbb említett „absztrakció és természetábrázolás határán” maradva, sohasem teszi egyértelmûvé a forma valódi eredetét. A mûveket az õ esetében is a befogadás folyamata, a különféleképpen interpretálható kompozíciók felfejtése teljesíti be. A radikális archaizmus7 elnevezésébõl adódóan a felszínen a visszatérés fogalmával kapcsolódik össze. Ma, amikor kikiáltották a „táblakép halálának” korát, és egyre nagyobb teret hódítanak a hagyományos festészeti és grafikai eljárásokat részben vagy teljesen kiküszöbölõ technikai és mûfaji megoldások (például a komputertechnika vagy az installáció mûfaja), jószerével az is archaizálásnak számít, ha valaki tradicionális eszközökkel, a táblakép mûfajában alkot. A táblakép (mûfaji) válságából következik tulajdonképpen a festészet (technikai) válsága. De, ha valaki valamely hagyományos technikai vagy mûfaji megoldást választ, még nem szükségszerû, hogy archaizáló tendenciát képvisel. Sõt megfordítva is igaz, hogy nem csupán hagyományos mûfajokban jönnek létre archaizáló alkotások. Ennek legmarkánsabb példái többek között Lovas Ilona vagy Bukta Imre installációi, illetve Kováts Borbála komputergrafikái. A tanulmányban említett, illetve a tárlaton bemutatott példákból is látható, hogy a radikális, konkrétabban az ezen belül megfigyelhetõ lírai archaizmust a kortárs magyar képzõmûvészetben részben és a felszínen, a „vissza táblaképhez!” törekvése is jellemzi. A táblakép mûfajához való visszatérés többnyire maga után vonja a hagyományos (festészeti, grafikai) eljárások és munkamódszerek alkalmazását. Az évszázadok, sõt esetenként évezredek óta alkalmazott technikai megoldások láthatatlan összekötõzsinórként kontinuitást biztosítanak a régi korok és a

30

SZARKA Csilla: Õszi vázlat P. J.-nek 1997, vászon, vegyes technika, 60×40 cm Csilla Szarka: Autumn Sketch for P. J. 1997, canvas, mixed technique, 60×40 cm

rials she also creates multi-layered, filmy surfaces. She primarily uses the materials on canvas, creating an effect similar to oil paintings. The basic experience behind her pictures is nature, but her compositions are balanced in the narrow border between natural forms and abstraction. In the beginning, she used lines swirling like smoke to create pictures of a more sombre mood. Then the heavy swirls of lines grew thinner, more


kortárs mûvészet most tárgyalt és kiállított alkotásai között, de a kortárs mûvekben (szándékosan) keltett töredékesség is visszautal a múltra. Ugyanakkor a jelenleg bemutatott, kortárs mûvek a töredéket az idõtálló mûvészi alkotás metaforájává avatják. Ahogy arra a mottóban idézett XIX. századi metszet felirata is utal: IN FRAGILI LUSIT. (Az antik szobortorzót bukolikus tájban megjelenítõ metszeten olvasható latin kifejezést legtalálóbban így fordíthatnánk: Töredékességében (is) ámulatba ejt.) Így, ezekben a mûvekben, a hiány metafizikus tartalmain keresztül, és a tradicionális mûvészeti eszközök alkalmazása által, az idõ módszerének építõ-romboló dialektikája jut kifejezésre. Repedések, mélyedések, formák és formátlanságok. Az idõ fokozatos munkájának tanúi.

Jegyzet * Jelen tanulmány a Töredék metaforái címû, a Vigadó Galériában 2003. december 18 — 2004. január 11. között, a szerzõ által rendezett tárlaton szereplõ alkotók munkáin keresztül mutatja be a lírai archaizálás jelenségét. Sem az írásnak, sem a kiállításnak nem (lehet) célja a téma egészének feltérképezése, az elõzmények és a külföldi párhuzamok bemutatása, azaz a szerzõ eddigi kutatási eredményeinek teljes feltárása. A bemutatott kortárs mûvek a lírai archaizmus jelenségkörének egy tágabb szeletét adják, a középgeneráció és a fiatalabb festõnemzedék alkotásai közül választva jellemzõ példákat, ezzel reprezentatív keresztmetszetét adva a témához kapcsolódó mûveknek. 1 Ezt a témakört bõvebben kifejti Németh Lajos: Törvény és kétely, Gondolat Kiadó, 1992, 178-196. 2 A fogalom bevezetésére Szeifert Judit: A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben címû cikkben került sor (in: Új Mûvészet 2000/5., 6-11.) A jelenlegi tárlat a cikk címét átvéve szintén visszautal erre a tanulmányra. 3 Leonardo éppen a házak falain felfedezhetõ hiányokat, a felhõk stb. foltjait tekintette a festõi látásmód inspiráló tényezõinek, amelyek továbbgondolásra késztetik az alkotói szellemet: „Ne tartsd jelentéktelennek amit mondok, se unalmasnak, állj meg néha és nézd meg

akin to a veil. Her line structures conceal organic forms, but they remain at the above-mentioned border between abstraction and natural forms, so the source of the shapes is never unequivocal. In her case, the works are completed by the process of perception, the decoding of the compositions that are open to various interpretations. The term “radical archaism”7 is connected with the concept of recurrence. Today, when the age of the “death of the panel painting” has been heralded, and technical solutions and genres that partly of entirely eliminate the traditional techniques of painting and graphic art increasingly gain ground (e.g. computer graphics or the genre of installation), the very fact that someone is using traditional tools to make panel paintings is archaising in itself. The crisis of the (genre of) the panel painting gives rise to the (technical) crisis of painting. But just the fact that an artist chooses as traditional technique or genre does not mean that he or she is part of the archaising trend. And the reverse is also true: archaising works of art are produced not only in the traditional genres. The best examples of the latter proposition include the installations of Ilona Lovas or Imre Bukta and the computer graphics of Borbála Kováts. The examples mentioned in my essay and shown at the exhibition demonstrate that radical, and more specifically, lyrical archaism in contemporary Hungarian fine arts is characterised by the programme of “back to the panel painting!”. The return to the genre of panel painting is usually accompanied by the use of traditional processes and techniques (of painting or graphic art). The technical solutions that have been in use for several hundred or in some cases even several thousand years establish an invisible thread of continuity between the ages of old and the works of contemporary art discussed herein, but the (intentional) fragmentary character of the contemporary works also refers back to the past. At the same time, the contemporary works shown at the present exhibition elevate the fragment to be a metaphor of eternal artistic creations. As the inscription of the 19th century etching I have quoted in my motto says: IN FRAGILI LUSIT. (The best translation of the Latin phrase inscribed on the etching depicting an antique torso in a bucolic landscape is perhaps this: It (still) astonishes in its fragmented state.)

31


a falak foltjait vagy nézz bele a hamvadó tûzbe, föl a felhõkre vagy le az iszapba s más hasonló helyekre ; ha ezeket jól megfigyeled, a legcsodálatosabb leleményekre jutsz, amelyek a festõ szellemét új invenciókkal töltik meg…” Leonardo A festészetrõl, bev.: Boskovits Miklós, ford.: Gulyás Dénes, Budapest, Corvina Kiadó, 1967. , 66. fejezet, 73. 4 P. Bianchi: Das Erkunden des Scherben, 7. in: Neue Bildende Kunst, 1993, 4-11. 5 i.m., 4. illetve H. Schütz: Jenseits von Utopie und Apokalipsis?, 79. in: Kunsforum 123. 1993. szept., 64-100. 6 Itt megint utalnunk kell Leonardo festészetrõl szóló írásainak gyûjteményére, egyik ideillõ részletével: „Láttam már felhõket és foltokat a falon, amelyek szép elképzeléseket keltettek bennem különbözõ dolgokról, és bár e foltokban egyetlen részecske sem látszott tisztán, mégsem hiányzott belõlük a mozgás vagy más gesztusok tökéletessége.” Leonardo, i.m., 189. fejezet, 104. 7 A „radikális archaizmus” elnevezést Szigeti Csaba: A hímfarkas bõre. A radikális archaizmus a kortárs magyar költészetben (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993) címû könyvébõl vettem át. Ez a tanulmány nem csak azt bizonyítja, hogy a kortárs költészetben hasonló jelenség figyelhetõ meg, mint a képzõmûvészetben, hanem módszertani szempontokkal is gazdagította munkámat.

32

Thus in these works, through the metaphysical contents of absence and through the use of the traditional tools of art, the building and destroying dialectic of the method of time is expressed. Cracks, hollows, shapes and unshapes. Witnesses to the gradual work of time.

Notes * This essay presents the phenomenon of lyrical archaism through the works of the artists featured at the exhibition entitled Metaphors of the Fragment, curated by the author and shown between 18 December 2003 and 11 January 2004 at the Vigadó Gallery. Neither this piece nor the exhibition aims (or can aim) at mapping the entire subject, at introducing precursors and parallels abroad or at presenting the author’s research results in their entirety. The contemporary works described present a rather wide overview of the range of phenomena associated with lyrical archaism, choosing characteristic examples from the works of the middle and younger generations of painters and thereby providing a representative sample of the works associated with the concept. 1 The subject is explored in more detail by Lajos Németh in his Törvény és kétely (Law and Doubt), Gondolat Kiadó, 1992, pp. 178-196. 2 The concept was introduced in my article entitled A töredék metaforái. Lírai archaizmus a kortárs magyar festészetben (The metaphors of the fragment. Lyrical archaism in contemporary Hungarian painting) (in: Új Mûvészet 2000/5., 6-11.) By using its title, the current exhibition refers back to that article. 3 It was precisely the faults in the walls and the shapes of clouds, etc., that Leonardo considered inspirational for painters because they furnished food for thought for the creative spirit: “Don’t think that what I am saying is insignificant or boring, stop every now and then and look at the blotches on walls or look into the dying fire, up to the clouds or down in the mud and similar places; if you study them carefully, you will find the most amazing sights that fill the painter’s spirit with new intentions...” Leonardo: A festészetrõl (On Painting), introduction: Miklós Boskovits, translation: Dénes Gulyás, Budapest, Corvina Kiadó, 1967. , Chapter 66, p. 73. 4 P. Bianchi: Das Erkunden des Scherben, 7. in: Neue Bildende Kunst, 1993, pp. 4-11 5 ibid., 4. and H. Schütz: Jenseits von Utopie und Apokalipsis?, 79. in: Kunstforum 123. September 1993, pp. 64-100. 6 Here we must refer again to the collection of Leonardo’s writings on painting, with a fitting quotation: “I have seen clouds and blotches on walls that have raised beautiful images in me of different things, and although not a piece of those things were seen clearly in those blotches, the perfection of movement or other gestures was not lacking in them.” Leonardo, ibid., Chapter 189, p. 104. 7 I have borrowed the term “radical archaism” from Csaba Szigeti’s A hímfarkas bõre. A radikális archaizmus a kortárs magyar költészetben (The Hide of the Male Wolf. Radical Archaism in Contemporary Hungarian Poetry) (Jelenkor Kiadó, Pécs, 1993). The study does not only prove that contemporary poetry shows a trend similar to that I have observed in contemporary fine art, it has also furnished methodological perspectives to my work.



MFT A töredék metaforái