Page 1

Ólafur Gíslason 3, Harpa Dögg Kjartansdóttir, Andrea Maack, Olga Bergmann, Úlfhildur Dagsdóttir, Ríkharður H. Friðriksson 15, Gunnar Harðarson, Eygló Harðardóttir 86, Huginn Þór Arason, Hreinn Friðfinnsson, Hallgrímur Helgason, Hugleikur Dagsson, Sigurður Atli Sigurðsson 29, Æsa Sigurjónsdóttir, Bryndís Björnsdóttir 43, Karina Hanney Marrero 49, Hugsteypan 25, Gjörningaklúbburinn 75, Helena Hansdóttir 53, Hlynur Helgason 81, Elín Anna Þórisdóttir 9, Ólöf Helga Helgadóttir 7, Páll Ívan frá Eiðum 8, Birgir Snæbjörn Birgisson 12, Berglind Jóna Hlynsdóttir 37, Eva Ísleifsdóttir 44, Goddur, Kristín Dagmar Jóhannesdóttir, Rakel McMahon 50, Steinunn Gunnlaugsdóttir 68, Una Björk Sigurðardóttir 32, Sirra Sigrun Sigurdardottir 2, Erling T.V. Klingenberg 1, Þórdís Aðalsteinsdóttir 18, Hrafnhildur Arnardóttir, Auður Ava Ólafsdóttir, Selma Hreggviðsdóttir 46, Unnar Örn Jónasson Auðarson 64, Snorri Ásmundsson 61, Einar Garibaldi Eiríksson 45, Ásdís Sif Gunnarsdóttir 59, Jeanette Castroni, Ingirafn Steinarsson, Ingólfur Örn Arnarsson, Ingvar Högni Ragnarsson 72, Katrín Sigurðardóttir, Kolbrún Ýr Einarsdóttir 20, Kristinn E. Hrafnsson, Kristjana Rós Guðjóhnsen 55, Aðalheiður L. Guðmundsdóttir, Guðjón Ketilsson, Helgi Gíslason, Magnús Sigurdsson, Anna Hallin, Þorvaldur Þorsteinsson, Gudrún Benónys 88, Ilmur Stefánsdóttir 41, Rúrí, Hafþór Yngvason, Kristin Scheving 31, Helgi Þórsson 80, Jón Óskar, Helga Bjorg Gylfadottir 82, Sigtryggur Berg Sigmarsson 6, Sigga Björg Sigurðardóttir 60, Berglind Helgadóttir 11, Nói Kristinsson 10, Kristján Steingrímur Jónsson 79, Ólafur & Libia, Logi Bjarnason 23, Magnús Pálsson, Erik Hirt 77, Áslaug Torlacius 63, Jón Proppé, Hynur Hallsson 71, Curver Thoroddsen 67, Hrafnkell Sigurðsson, Margrét H. Blöndal 66, Ragnhildur Jóhannsdóttir 22, Jóhann Lúðvík Torfason 42, Elísabet Brynhildardóttir 14, Jóna Hlíf Halldórsdóttir 40, Hulda Stefánsdóttir 87, Halldór Björn Runólfsson, Hannes Sigurðsson, Birta Guðjónsdóttir, Margrét Elísabet Ólafsdóttir 56, Hulda Hákon, Gunnhildur Hauksdóttir 26, Sara Riel 35, Etienne de France, Ásta Ólafsdóttir 4, Hanna Styrmisdóttir, Bjargey Ólafsdóttir 30, Ásmundur Ásmundsson, Gunndís Ýr Finnbogadóttir 58, Hannes Lárusson, Hekla Dögg Jónsdóttir 76, Harpa Árnadóttir 28, Helgi Þorgils Friðjónsson 38, Hildurgunnur Birgisdóttir 47, Hildur Bjarnadóttir, Indíana Auðunsdóttir, Ólafur Sveinn Gíslason, Björn Roth, Níels Hafstein, Jón B.K. Ransu 19, Ingibjörg Magnadóttir, Ólafur Elíasson, Kristinn Már Pálmason 16, Kolbein Hugi Höskuldson, Þorgerður Ólafsdóttir 33, Lilja Birgisdóttir 65, Sigurður Guðjónsson, Snorri Páll Jónsson Úlfhildarsson 68, Örn Alexander Ámundason, Björk Viggósdóttir 73, Berglind Ágústdóttir 83, Katrín Elvarsdóttir 21, Rakel Gunnarsdóttir, Dodda Maggý 54, Guðni Gunnarsson 70, GERLA 24, Ólöf Nordal 52, Hildur Hákonardóttir, Ósk Vilhjálmsdóttir, Ragnar Kjartansson, Egill Sæbjörnsson, Elín Hansdóttir, Finnbogi Pétursson, Finnur Arnar Arnarsson, Gabríela Friðriksdóttir, Guðrún Einarsdóttir 13, Markús Þór Andrésson 51, Hulda Viljhálmsdóttir 62, Sara Björnsdóttir 17, Steingrímur Eyfjörð Kristmundsson 74, Haraldur Jónsson 5, Páll Haukur Björnsson 84, Unndór Egill Jónsson, Bryndís Hrönn Ragnarsdóttir 57, Anna Líndal 48, Bjarki Bragason, Jóhanna Kristbjörg Sigurðardóttir, Sigurbjörn Ingvarsson 78, Guðrún Vera Hjartardóttir, Sigurdur Gudmundsson 27, Karlotta Blöndal 39, Ráðhildur Ingadóttir 36, Skyr Lee Bob 69, ...


Nýlistasafnið / The Living Art Museum Katrín Inga Jónsdóttir Hjördisardóttir Hirt Sýningarstjóri/Curator; Gunnhildur Hauksdóttir Ritstjórn/Editorial board; Stephanie Bokenföhr, Björk Konráðsdóttir, Elín Hrund Þorgeirsdóttir, Eva Ísleifsdóttir & Gunndís Ýr Finnbogadóttir. Leidd af/ Led by; Katrín & Gunnhildur. Þakkir fyrir vinnuframlag í 6. Bindið / Thanks for the work contribution to the 6th Volume: Listamenn/Artists, Fræðimenn/Scholars, Stjórn Nýló/ Board of the Living Art Museum, Guðni Gunnarsson, Berglind Helgadóttir, Karina Hanney Marrero, Pétur Már Sigurjónsson, Hildur Halblaub, Oddný Daníelsdóttir, Frændi, Sveinbjörg Bjarnadóttir, Þröstur Dosty, Merituuli Holm, Arna Ólafsdóttir, Snorri Páll Jónsson Úlfhildarsson, Steinunn Gunnlaugsdóttir, Eva Ísleifsdóttir, Erik Hirt, Travis Diðrik Sæþór Kovaleinen & Fullkomin virðing / Total respect

/360 ©Höfundar / ©Authors


6. Bindiรฐ, hluti 3/3 / 6th Volume, part 3/3


6. bindið - Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér.

Reykjavík 10.07.2012

Kæri Myndlistamaður, ### Mig langar að biðja þig um að skipta við mig á verki. Mig langar að biðja þig um verk eftir þig, verkið má vera unnið í hvaða miðil sem er, en þarf að hafa verið unnið á síðastliðnum tveimur áratugum. Verkið sem ég læt í staðin er skúlptúr í formi verðlaunabikars og táknar þakklæti fyrir allt sem ég hef lært af þeim myndlistamönnum sem ég set mig í samband við. Skúlptúrinn heitir Þakkarskúlptúr – Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér. Ég hef valið um 100 myndlistarmenn og um 10 fræðimenn til að skipta við mig á verkum vegna sýningar sem ég er að vinna að. Sýningin samanstendur af þeim verkum sem myndlistarmenn láta mér í té og sýningarskrá sem inniheldur texta valinna fræðimanna um þeirra skilgreiningu á fyrirbærinu íslenskri samtímamyndlist, saman myndar þetta eina heild; 6.bindið. Ég vinn sýninguna í nánu samstarfi við Nýlistarsafnið og sýningarstjóri er formaður stjórnar, Gunnhildur Hauksdóttir. Ég vel myndlistarmenn sem hafa verið virkir síðustu tvo áratugi, útfrá þekkingu minni, tilfinningu og forsendum sem ég gef mér sjálf. Kríterían eru listeverk & textar frá síðustu tveimur áratugum sem ég þekki til. Ég óska þess innilega að þú hafir tök á því að koma með/senda þitt verk fyrir ## 2013 til Nýlistarsafnsins - merkt 6. bindið. Númerað og áritað eintak af Þakkarskúlptúr – Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér verður tilbúið til afhendingar við opnun sýningar í maí 2013 (endanleg dagsetning ekki komin). Ég mun glöð svara hvaða spurningum sem kunna að vakna hjá þér og vona að þú takir vel í þessa bón. Hlýjar kveðjur, Katrín I Jónsdóttir Hjördisardóttir Hirt

Reykjavík 6. bindið – Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér. 10.07.2012   Kæri fræðimaður, ###   Mig langar að biðja þig um texta eftir þig í sýningarskrá áætlaðrar sýningar minnar í Nýlistasafninu í maí á þessu ári sem ber heitið 6. bindið.  Ég hef valið um 100 myndlistarmenn og um 10 fræðimenn til að skipta við mig á verkum. Sýningin samanstendur af þeim verkum sem myndlistarmenn láta mér í té og sýningarskránni sem inniheldur texta valinna fræðimanna, saman myndar þetta eina heild; 6.bindið. Ég vinn sýninguna í nánu samstarfi við Nýlistarsafnið og sýningarstjóri er formaður stjórnar, Gunnhildur Hauksdóttir. Ég vel myndlistarmenn sem hafa verið virkir síðustu tvo áratugi, útfrá þekkingu minni, tilfinningu og forsendum sem ég gef mér sjálf. Kríterían eru listeverk og textar sem verða til á síðustu tveimur áratugum og valið er mitt. Sama gildir um þá fræðimenn sem ég set mig í samband við. Verkið sem ég læt í staðin er skúlpúr í formi verðlaunabikars og táknar þakklæti fyrir allt sem ég hef lært af þeim myndlistar- og fræðimönnum sem ég set mig í samband við. Skúlptúrinn heitir Þakkarskúlptúr – Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér.   Þú ert einn fræðimannanna sem ég óska eftir þáttöku frá. Val mitt á fræðimönnum byggist á sömu forsendum og valið á myndlistamönnunum. Mig langar að biðja þig um texta um íslenska samtímamyndlist síðastu tveggja áratuga, útfrá þinni skilgreiningu. Efnistök þín geta verið hvað sem hugur þinn stendur til, gæti t.a.m. verið um útgáfur, sýningar, sýningastaði, tiltekna miðla, þróun, stílbrögð eða ákveðna myndlistarmenn. Textinn þarf ekki að vera glæ nýr - má endurvinna út frá t.d. fyrirlestri og/eða samantekt af textum sem hvergi er að finna eftir þig.   Textinn má vera eins langur og/eða stuttur eins og þú vilt.  Ég bið þig að skila textanum 10. apríl. Bókin verður tvær útgáfur, önnur á íslensku og hin ensku. Útgáfudagur íslensku útgáfunar er í maí við opnun sýningarinnar á þessu ári en enska útgáfan mun koma út á meðan á sýningu stendur.   Ég nálgast þig með þessa fyrirspurn á sama hátt og ég nálgast alla myndlistarmenninna sem taka þátt í sýningunni, með skipti í huga. Ég óska þess innilega að þú hafir tök á því að senda texta til mín fyrir ##. Númerað og áritað eintak af Þakkarskúlptúr – Þakka þér fyrir allt sem þú hefur kennt mér verður tilbúið til afhendingar við opnun sýningar í maí 2013(endanleg dagsetning ekki komin). Ég mun glöð svara hvaða spurningum sem kunna að vakna hjá þér og vona að þú takir vel í þessa bón. Hlýjar kveðjur, Katrín Inga Jónsdóttir Hjördisardóttir Hirt


6th volume – Thank you for everything you have taught me Dear artist ###

Reykjavík 10.07.2012

I would like to ask you to make a work exchange with me. I want to ask you for an artwork; it can be made in any medium but has to have been made within the last two decades. In return for your artwork, I will give you a sculpture which represents my gratitude for everything I have learned from the artists I contacted, among them – You. I am calling these sculptures Gratitude Sculptures, as if to say “Thank You” for everything you have taught me. I have chosen around 100 artists and 10 scholars to make this exchange, as it relates to an exhibition I am planning. The exhibition will consist of the exchanged artworks, and will be accompanied by a catalogue containing essay contributions which contemplate the general idea of contemporary art. Together these contributions and artwork will form the 6th volume. The exhibition is made possible by a collaboration with the Living Art Museum in Reykjavik. The exhibition will be curated by the director of the board, Gunnhildur Hauksdóttir. I chose artists that have been active in their work in the last two decades. My choice relies on my own knowledge and intuition. The criterion is comprised of artworks and writings made in the last two decades, and are within my scope of knowledge and intellect. It is my sincere wish that you are interested to contribute to the project, and are able to send a work to the Living Art Museum. Please direct the attention of your work to: “the 6th volume” before ## 2013. In doing so, a numbered and signed Gratitude Sculpture will be awarded personally to you at the opening of the exhibition in May 2013. I am happy to answer any inquiries you might have and I hope that this request finds you well. Warm regards, Katrín I Jónsdóttir Hjördisardóttir Hirt 6th volume – Thank you for everything you have taught me Dear scholar ###

Reykjavík 10.07.2012

I would like to ask you to make a work exchange with me. I would like to ask you to produce a text for the catalogue of my upcoming exhibition titled The 6th volume at The Living Art Museum in May of 2013. In return for your work I will give you a sculpture which represents my gratitude for everything I have learnt from the scholars I contacted, among them – You. I am calling these sculptures Gratitude Sculptures, as if to say “Thank You” for everything you have taught me. I have chosen around 100 artists and 10 scholars to make this exchange, as it relates to an exhibition I am planning. The exhibition will consist of the exchanged artworks, and will be accompanied by a catalogue containing essay contributions which contemplate the general idea of contemporary art. Together these contributions and artwork will form the 6th volume. You are one of the scholars I am kindly requesting a contribution from. My choice is based on the same criteria as my choice of artists. I would like to ask you for a text that reflects your thoughts on contemporary art. Please feel free to execute your approach anyway you deem appropriate. Your contribution need not have to be made especially for this project, feel free to reuse or reframe ideas of your current subjects. The length of the text is up to you. I would like to ask you to hand in the text no later than the 10th of April. The publication will be two-fold, one in Icelandic and the other in English. The exhibition is made possible by a collaboration with the Living Art Museum. The exhibition will be curated by the director of the board, Gunnhildur Hauksdóttir. I choose artists that have been active in their work in the last two decades. My choice relies on my own knowledge and intuition. It is my sincere wish that you are interested to contribute to the project, and are able to send a work to the Living Art Museum. In doing so, a numbered and signed Gratitude Sculpture will be awarded personally to you at the opening of the exhibition in May 2013. I am happy to answer any inquiries you might have and I hope that this request finds you well. Warm regards, Katrín I Jónsdóttir Hjördisardóttir Hirt


Nr: 87 Dagsetning viðtöku: 08.06.2013 Höfundur: Hulda Stefánsdóttir Titill: Roði Miðill: Ljósmynd Verkeiningar: 1 Tilmæli höfundar: Lýsing: No. 87 Date of receipt: 08.06.2013 Author: Hulda Stefánsdóttir Title: Blush Medium: Photography Units: 1 Instructions from author: Description:


Nr: 88 Dagsetning viðtöku: 18.06.2013 Höfundur: Gudrún Benónys Titill: Miðill: Skúlptúr Verkeiningar: 1 Tilmæli höfundar: Lýsing: No. 88 Date of receipt: 18.06.2013 Author: Title: Medium: Sculpture Units: 1 Instructions from author: Description:


6. Bindiรฐ / 6th Volume


Nr: 0 Dagsetning viðtöku: 13.06.2012 Höfundur: Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Titill: 6. Bindið Miðill: Blönduð tækni Ár: 2009No. 0 Date of receipt: 13.06.2012 Author: Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Medium: 6th Volume Title: Mixed media Year: 2009-


Nr: 1 Dagsetning viðtöku: 13.06.2012 Höfundur: Erling Klingenberg Titill: Listamanns (albínó) andinn Miðill: Myndbandsverk Ár: 2005 No. 1 Date of receipt: 13.06.2012 Author: Erling Klingenberg Title: Artist’s (albino) Spirit Medium: Video Year: 2005


Nr: 2 Dagsetning viðtöku: 13.06.2012 Höfundur: Sirra Sigrún Sigurðardóttir Titill: Draft Miðill: Myndbandsverk Ár: 2011 No. 2 Date of receipt: 13.06.2012 Author: Sirra Sigrún Sigurðardóttir Title: Draft Medium: Video Year: 2011


Nr: 3 Dagsetning viðtöku: 15.02.2013 Höfundur: Ólafur Gíslason Titill: Að skrifa um myndlist á líðandi stundu Miðill: Texti Ár:2009 Þýðing: Pétur Már Sigurjónsson Að skrifa um myndlist er að skrifa um sjálfan sig og sínar eigin hugsanir, spegla þær í öðrum. Ég nota myndlistina sem slíkan spegil og hvata í leit minni að orðum til að kom reiðu á hugsanir mínar. Þær hugsanir sem hafa orðið mér hugstæðar hef ég uppgötvað í gegnum myndlistina, en til þess að heyja mér orðaforða og aðferðir til að nálgast þessar hugsanir og koma á þær einhverri reglu, hef ég fundið mig knúinn til að leita í orðaforðabúr heimspekinnar. Þær spurningar sem hafa orðið mér hugstæðar og ég hef uppgötvað í gegnum myndlistina hafa mótast með árunum og tekið á sig skýrara form. Ég held að hægt sé að einfalda þær niður í örfá grundvallaratriði, sem í meginatriðum fela í sér könnun á mörkunum milli andstæðra kerfa. Ég fór tiltölulega ungur í nám til Rómar og það hafði varanleg áhrif á mig. Að búa í Róm er eins og að búa í listasafni. Um leið er þetta borg páfans og kirkjunnar og megnið af þeirri list, sem þar er að finna, er trúarlegs eðlis. Ég var í Róm þegar námsmannauppreisnin var í fæðingu, sem var eins konar höfnun og uppreisn gegn hefðunum og fól í sér afhelgun allra gamalla kennisetninga, sem höfðu á sér trúarlegt yfirbragð, hvort sem þær voru innan hins andlega eða veraldlega og pólitíska kerfis. Þetta var í raun viss eðlisbreyting eða stigmögnun á því afhelgunarferli sem einkennir allan módernisma fyrri hluta 20. aldarinnar í myndlist. Ég komst að því að afhelgun gæti ekki átt sér stað nema vegna þess að það væri eitthvað til, sem væri heilagt og þyrfti því afhelgunar við. Hugmyndin um afhelgun leiðir okkur því beinlínis að spurningunni um mörkin á milli hins heilaga og andstæðu þess, hvað þau geta falið í sér. Þetta gæti orðið efni í langt samtal. Þessi mörk milli hins heilaga og vanhelga eiga sér önnur birtingarform, sem geta til dæmis snúist um mörkin á milli rökhyggju og óráðs eða drauma. Ég hef fundið þessi mörk í nær allri myndlist sem hefur vakið áhuga minn, og væri það efni í langa umfjöllun að fjalla um þau. Annað sem vakti athygli mína og áhuga þegar á námsárunum og ég hef verið upptekinn af alla tíð síðan er sambandið á milli sálar og líkama, og sú þversögn að hin kristna myndlist, sem ég upplifði alls staðar í Róm og hefur „hið heilaga“ að viðfangsefni sínu, er algjörlega heltekin af líkamanum, holdinu og blóðinu í sinni hreinustu mynd. Þessi dularfullu mörk á milli hins andlega og líkamlega hafa verið mér hugleikin, og þegar ég finn myndlistarverk í samtímanum sem mér finnst snerta þessi mörk, vekur það strax áhuga minn. Þessi spurning um líkamann varð áleitnari eftir því sem á leið og tengdist þá ekki síst sjónskyninu, og þeim galdri sem felst í því að einhver nýr sýnileiki geti orðið til í gegnum skynfæri okkar í stefnumóti hins lifandi líkama við umhverfi sitt og heiminn. Nýr sýnileiki verður aldrei til úr því sem er fyrirfram þekkt, skilið og skilgreint. Ég gerði mér grein fyrir því að ein af þeim mörkum sem hinar stóru spurningar snúast um varða mörkin á milli líkamans sem lifandi veru og umheimsins. Sú myndlist, sem fjallar um eða varpar ljósi á þetta dularfulla samband hins lifandi líkama sem veru og umheimsins, hefur verið mér endalaus ráðgáta og ég verð afar þakklátur þegar ég finn myndlist, sem getur varpað nýju ljósi á þetta fyrirbæri og krafið mig um ný orð og nýjar setningar til að skilja þennan leyndardóm. Sá orðaforði sem ég hef heyjað mér í ritum heimspekinganna hefur reynst mér nauðsynlegur til þess að koma skipulagi á hugsanir mínar og ekki síst til þess að skilja sjálfan


mig. En þar sem leið mín hefur legið frá myndlistinni til heimspekinnar þá hefur það verið mér nokkuð föst regla að prófa hin heimspekilegu hugtök og máta þau við myndlistina þar sem það er hægt. Það er myndlistin sem hefur kallað á hugtökin og orðin, en ekki öfugt. Hún hefur því verið mér í senn útgangspunktur og vegvísir. Sú heimspeki sem forðast mótsagnir og tákn eins og heitan eld hefur ekki vakið áhuga minn frekar en margföldunartaflan, manntalið eða símaskráin. Sem dæmi um hugtök sem ég hef sótt til heimspekinnar og hugleitt í þessu samhengi eru hugtök eins og nærvera og fjarvera, návist og handanvera, hugtök sem á fræðimáli eru kölluð imminence og transcendence, hugtök sem eiga sér sennilega upptök í guðfræði máli þar sem þau eru meðal annars notuð til að lýsa návist og handanveru guðs. Þetta eru hins vegar hugtök sem varða mun hversdagslegri og jarðbundnari reynslu, eins og til dæmis þann lifandi líkama sem hér stendur í allri sinni nærveru en er um leið handan sjálfs sín, staddur ykkar á meðal og í því ferðalagi gegnum myndlist, staði, orð og hugtök, sem hann hefur lagt á sig og byggir veru sína á. Lifandi vera okkar sem líkami er fyrst og fremst handanvera, því það er grundvallaratriði verunnar að hún nær út fyrir hin ytri mörk þess líkama sem mælingavísindin vilja helst skilgreina sem afmarkaðan hlut. Sömuleiðis er það grundvallaratriði skynjunar okkar að við getum hvorki skynjað né skilið það sem við opnum okkur fyrir með altækum hætti í allri veru sinni og eðli. Fyrirbærin eiga sér alltaf leyndardómsfullt skjól á bak við hið skynjanlega yfirborð og hina skynjanlegu mynd sína og því upplifum við bæði nærveru og fjarveru gagnvart því sem við skynjum. Þessi fjarvera er held ég það sem guðfræðin kallar handanveru. Þetta er hugtak sem á við um skynheiminn í heild sinni, og þarf ekki að tengjast óskhyggju um annað líf eða einhverju í þá áttina. Öll sterk upplifun veruleikans felur í sér nærveru og handanveru í senn, og þessi mörk eru leyndardómur sem ég hef tilhneigingu til að dragast að, þegar ég upplifi hann í myndlistarverki, hvort sem það hefur yfirskin trúar eða trúleysis. Sjónskyn okkar er í sjálfu sér þversögn sem felur í sér þessi tvö andstæðu hugtök í einum og sama atburðinum, þar sem sýnileikinn verður til á mörkum nærveru og fjarveru. Öll listaverk sem nálgast þessa þverstæðu með nýjum eða áhugaverðum hætti knýja mig til að reyna að koma orðum að þessari þversögn, sem myndlistarmaðurinn sviðsetur með verki sínu. Að lokum verð ég að nefna eitt hugtak, sem einnig hefur verið mér hugleikin ráðgáta, en það er sannleikshugtakið. Það varð mér nokkur opinberun þegar ég uppgötvaði þá hugsun hjá Martin Heidegger, að sannleikurinn hefði ekkert með svokallaðar staðreyndir að gera, heldur snérist hann allur um veruna eða ekki-veruna. Sannleikurinn er atburður, en ekki staðreynd, sagði Heidegger og við upplifum sannleikann þegar við sjáum hann gerast. Þegar ég las þetta skynjaði ég hversu oft ég hafði einmitt upplifað sannleikann sem atburð andspænis listaverki, atburð sem hefur með veruna að gera , virkjun hennar og opnun ganvart heiminum. Sannleikurinn er eins og eldgosið, sköpun án enda, og fjarvera hans eða ekki-veran fylgir okkur alla leið að hinni endanlegu þverstæðu lífs og dauða.


No. 3 Date of receipt: 15.02.2013 Author: Ólafur Gíslason Title: To write about art in real time Medium: Text Year: 2009 Translaition: Pétur Már Sigurjónsson Writing about art is writing about one’s self and one‘s own thoughts and to mirror them in others. I use art as such a mirror and as a motivator in my search for words which are meant to sort out my chaotic thoughts. Through art, I have discovered thoughts that have lingered on in my mind, but in order for me to gather vocabulary and methods to reach those thoughts and organize them I am compelled to utilize the vocabulary and concepts of philosophy. The questions I have pondered and discovered through art have been shaped over the years and have taken on a clearer form. I think they can be simplified into a few rudimentary points that essentially pertain to an exploration of the limits between opposite systems. I went to study in Rome at a fairly young age and that experience had a lasting effect on me. Living in Rome is like living in an art gallery. At the same time it is the city of the pope and the church, and the majority of the art which can be found there is of a religious nature. I was in Rome when the student revolt was starting. It was a certain rejection and revotdesacralisation against traditions, and included desacralizing of all the old theorems that had a religious facade, whether they were related to the spiritual or the secular political system. It was in fact a fundamental change or escalation of the secularisation which characterizes all modernism in art from the first half of the 20th century. I found out that desacralizing couldn‘t take place unless something existed which was sacred and thus needed to be desacralized. The idea of desacralizing therefore leads directly to the question on the boundary between the sacred and its opposite and what they may contain. This could be material for a long conversation. This boundary between the sacred and the sacrilegious can appear in different ways that could for instance revolve around the boundary between rationalism and delirium or dreams. I have found these boundaries in nearly all art that has sparked my interest and it would be material for a long discussion if it were to be explored here. Another idea which grabbed my attention in my student years and I have remained occupied with ever since, is the relationship between the soul and the body. Namely the paradox that exists within Christian art, which I experienced all over Rome, having “The sacred” as its subject matter. Christian art is utterly obsessed by the body, flesh and blood in its purest form. This mysterious boundary between the spiritual and physical has been on my mind, and when I find works of contemporary art that I feel touch these boundaries it immediately catches my interests. This question about the body became ever more intense as it progressed and connected to visual perception and the magic that takes place when a new visibility is created through our senses in the rendezvous between the living body and its environment, and the world. New visibility can never be created from that which is already known, understood and defined. I realized that one of the boundaries that the big questions revolve around concerns the boundary between the body as a living being and the environment. The art which covers


or sheds light on this mysterious relationship between the living body as a being and the environment has been an endless mystery to me and I become very grateful when I find art which can shed new light on this phenomenon, and forces me to discover new words and sentences for me to understand this mystery. The vocabulary which I have accumulated through the literature of philosophers has proven necessary for me to organize my thoughts and also to understand myself. But, since my path went from art to philosophy, I have had a fairly strict rule of testing philosophical terms against art wherever possible. It is art which has called for the terms and the concepts but not vice versa. Art has been both a starting point and a benchmark. Philosophy which avoids paradoxes and symbols has not caught my interest any more than the multiplication table, a census, or the phone book. Examples of terms that I have acquired through philosophy and pondered in this field are terms such as immanence and transcendence, terms that probably originate within theology where they are used to describe the presence and transcendence of the godhead, for example. These are however terms that concern a much more casual and earthly experience. For example, the living body which is standing here in front of you in all its immanence is at the same time transcending itself. Being here I am at the same time transcending into your thoughts, and on an endless journey through art, places, words and concepts. Our living being as a body is first and foremost a transcendent being. It is fundamental to the being that it reaches beyond the outer boundaries of the body, which science would classify as a limited object. Likewise, it is a fundamental factor of our perception that we can neither perceive nor understand what we open ourselves to in a total and universal way in all its immanence and nature. The phenomena always maintain a furtive shelter behind their perceivable surface and their perceivable form. Therefore we experience both affinity and distance towards that which we perceive. This distance is what I believe theology calls a transcendent being. It is a term which applies to the perceivable world as a whole and need not be connected to wishful thinking of another life or something along those lines. All powerful perception of reality contains immanence and transcendence at the same time. This boundary is a mystery that I have a tendency to be drawn towards when I experience it in a work of art, whether it has the facade of religion or atheism. Our visual perception is in itself a paradox that contains these two opposite terms in one and the same event, where visibility is created on the boundary between imminence and transcendence. All works of art that approach this paradox in a new or interesting manner compel me to try and come up with words and concepts for this paradox that the artist displays with his work. In closing, I must mention one term which has been a mystery to me, the term ‘truth’. It was a revelation to me when I discovered Martin Heidegger‘s idea that truth had nothing to do with so-called ‘facts’, but that it revolved around being or not being. Truth is an event but not a fact said Heidegger, and we experience truth when we see it happen. When I read this I sensed how often I had experienced truth as an event whilst looking at a work of art, an event related to being, its activation and opening towards the world. Truth is like a volcanic eruption; creation without an end, and its transcendence or non-being follows us all the way to the final paradox of life and death.


Nr: 4 Dagsetning viðtöku: 26.03.2013 Höfundur: Ásta Ólafsdóttir Titill: Miðill: Málverk Ár:2013 No. 4 Date of receipt: 26.03.2013 Author: Ásta Ólafsdóttir Title: Medium: Painting Year: 2013


Nr: 5 Dagsetning viðtöku: 26.03.2013 Höfundur: Haraldur Jónsson Titill: Miðill: Teikning Ár: 2013 No. 5 Date of receipt: 26.03.2013 Author: Haraldur Jónsson Title: Medium: Drawing Year: 2013


Nr: 6 Dagsetning viรฐtรถku: 03.04.2013 Hรถfundur: Sigtryggur Berg Sigmarsson Titill: 6.bindi Miรฐill: Teikning รr: 2013 No. 6 Date of receipt: 03.04.2013 Author: Sigtryggur Berg Sigmarsson Title: 6.bindi Medium: Drawing Year: 2013


Nr: 7 Dagsetning viðtöku: 04.04.2013 Höfundur: Ólöf Helga Helgadóttir Titill: Miðill: Málverk Ár:2012 No. 7 Date of receipt: 04.04.2013 Author: Ólöf Helga Helgadóttir Title: Medium: Painting Year:2012


Nr: 8 Dagsetning viðtöku: 04.04.2013 Höfundur: Páll Ívan frá Eiðum Titill: Miðill: Málverk Ár: 2013 No. 8 Date of receipt: 04.04.2013 Author: Páll Ívan from Eiðar Title: Medium: Painting Year: 2013


Nr: 9 Dagsetning viðtöku: 04.04.2013 Höfundur: Elín Anna Þórisdóttir Titill: Miðill: Málverk Ár: 2013 No. 9 Date of receipt: 04.04.2013 Author: Elín Anna Þórisdóttir Title: Medium: Painting Year:2013


Nr: 10 Dagsetning viðtöku: 05.04.2013 Höfundur: Nói Kristinsson Titill: Osturinn í skónum Miðill: Texti Ár: 2013 Þýðing: Höfundir

Hvítir veggir undir skæru hvítu, hlutlausu, ljósi þar sem skuggarnir eiga ekki heima. Hrátt steypt gólfið, líkt og viljinn til að klára húsnæðið hafi ekki verið til staðar, falið bakvið afsökun um að þetta væri einfaldari framsetning, óháðari, hlutlausari. Í miðju herberginu er standur, hvítur standur, með listaverkinu ofaná. Lítill miðinn tilkynnir áhorfandanum að verkið sé nafnlaust, ekkert nafn til að aðstoða við að skilja eða túlka verkið. Verkið sjálft, brúnn gamall leður skór, ökkla hár, sólarnir farnir að láta á sjá og leðrið tekið að springa. Ofaní skónum er ost stykkið, gulur götóttur ostur sem senn fer að lykta undir heitu ljósinu. Í gegnum ostinn hefur verið dreginn stilkinn á bláa blóminu sem rís upp úr ostinum. Þetta er list líkt og hún virðist birtast á söfnum á Íslandi í dag. Illskiljanleg og fjarlæg fyrir Jón Jónsson sem kemur inn af götunni. Það skiptir ekki máli hvað þetta þýðir eða hvað þetta er, því þetta er list. Fjöldi manns mun ganga framhjá skónum með ostinum, ekki horfa á það. Það mun ekki skilja þetta, það mun ekki reyna að skilja þetta og eflaust vill það ekki skilja þetta. Hér fyrir neðan mun ég útskýra í stuttu máli af hverju osturinn í skónum er list og af hverju fjöldi manns mun ekki skilja, vilja skilja verkið og af hverju það er ekki hægt að gera neitt til að breyta því.Skórinn með ostinum og blóminu byggir þó ekki á raunverulegu verki heldur er skilgreining sem ég hef notað til útskýringar og verður hér eftir verður kallað „osturinn í skónum“.Áður en við byrjum að skoða af hverju sumum virðist vera svona illa við listina þá er vert að benda á að hægt er að flokka list í þrjá grundvallar flokka. Fyrsti flokkurinn er fagurfræðileg framsetning á list þar sem innihald listarinnar skiptir engu máli heldur er það fegurðin í verkinu sem er lykil atriðið. Næst er það túlkunarleg nálgun. Í því samhengi skiptir fagurfræðileg framsetning ekki öllu máli heldur það sem verið er að segja með verkinu, sá táknræni heimur sem liggur að baki. Þriðji þátturinn hefur verið kallaður stofnanakenningin, þessi kenning byggir á hugmyndum gagnrýnandans Arthur Dantos og var skilgreint af George Dickie árið 1969. Hugmyndin um listheim er kjarninn í stofnana kenningunni þar sem það skiptir ekki máli hvað er verið að segja með verkinu, né hvernig það lítur út heldur byggir það á því hvort listheimurinn samþykki þetta sem list. Það eru listaverk sem falla undir stofnana kenninguna sem oftast eru á milli tannanna á fólki því þau eru ekki jafn aðgengileg og fagurfræðileg verk eða verk háð túlkun heldur


byggja á ráðandi hugmyndafræði eða orðræðu inna afmarkaðs hóps (s.s listaheimsins). Osturinn í skónum er eitthvað sem myndi skilgreinast innan stofnanakenningarinnar. Þegar listaverk tekur sér stöðu sem listaverk vegna stöðu innan listheimsins verður erfiðara fyrir einstaklinga að nálgast og skilja verkið. Bourdieu benti í grein sinni Myndbreyting smekksins að skilning á listaverki getur aðeins átt sér stað ef listnjótandinn hefur lykilinn til afkóðunar á þeim táknum sem liggja að baki. Tæki til afkóðunar eru fengin með því að einstaklingur verði hluti af listheiminum, menntaður á sviðinu eða umgangast listina til að læra orðræðuna.. Þetta er ekki eitthvað sem er bara gefið, eitthvað sem á að skilja þegar gengið er inn á safn. Í raun má segja að leiðin að listaverkinu gangi í gegnum 6 hugræna þætti sem birtast hér í mynd númer 1. Það er því auðvelt að sjá að einstaklingar sem nálgast listaverk geti lent í vandræðum með að skilja verk ef þeir hafa ekki nægan skilning á listheiminum almennt. Þetta er þó ekki alveg svo einfalt því það eru nokkrir þættir sem hafa einnig mikil áhrif á aðgengi að listinni. Bourdieu benti á það í gegnum rannsókn sína á listasöfnunum að menntun hefði mikil áhrif í komu einstaklinga á listasöfn. Í bókinni Distinction segir hann einnig frá því hvernig menntun hefur áhrif á skilgreiningu einstaklinga á hugtakinu fegurð og hvað geti talist til fegurðar. Einstaklingar með ákveðna

Mynd 1 – Þegar listaverkið er nálgast

menntun geta þó ekki algjörlega fallið undir sömu skilgreininguna um vitneskju á samtíma myndlist. C.P. Snow benti til að mynda á það, í bók sinni The Two Cultures að mikill munur væri á hugvísindum og raunvísindum. Í rannsókn minni fyrir MA ritgerðina mín í mannfræði fékk ég þær niðurstöður að menntun hefði mikil áhrif á komu einstaklinga á listasöfnin og almennum áhuga á list, en mikill munur var einnig á því hvort einstaklingar kæmu af félagsvísind


og hugvísindasviði eða úr raunvísindum.Þetta kristallaðist svo þegar ég gekk inn á Nýlistasafnið með tveimur verkfræðingum. Staðhæfingar um að þeir hefðu aldrei komið inn nema af því að ég bað þá um það voru látnar falla ásamt ítrekuðum spurningum: „hvað er þetta?“ og „er þetta list?“Áhugaverðasti punkturinn sem eftir að gengið hafði verið í kringum trévirki um nokkrurn tíma. Verkið bar nafnið Leikvöllur og annar verkfræðinganna stoppar skyndilega við það, benti á einn stað og sagði: „Ef þú lætur barn hanga hérna, þá brotnar þetta allt“. Það var í gegnum þennan punkt sem allt varð skýrt. Himinn varð skyndilega heiðblár, fuglarnir sungu og skýin hurfu af ótta við þessa miklu uppgötvun sem ég hafði gert. Reyndar gerðist þetta ekki svona hratt, en þessi athugasemd var mikilvæg fyrir mig, því ég sá að í augum verkfræðings ætti þetta að vera leikvöllur, þetta var skilgreint sem leikvöllur, leit út eins og leikvöllur, auðvitað hlyti það þá að virka sem leikvöllur. Nálgun á heiminn er byggð upp á mjög ólíkan hátt eftir því af hvaða menntasviði einstaklingar koma. Innan raunvísindanna er unnið með óbrigðular reglur það sem hlutir eru eins og þeir eru. Innan félagsvísinda- og hugvísindasviðsins er ekkert fest í stein, kenningar koma og fara og nemendur verða að læra að túlka, skilja og nýta sér ólíkar kenningar til að geta staðið undir þeim hugmyndum sem það trúir á. Þetta eru bara ólíkir heimar, með ólíkar sýnir. Því gerist það þegar einstaklingar nálgast listaverk og ganga framhjá því eða skilja ekki hvernig í ósköpunum þetta geti talist til listar, þá er í raun og vera bara vöntun á almennum skilningi á list. Þetta er vöntun sem aðeins er hægt að fá með því að kynna sér hlutina eða hafa beinan áhuga á þeim. Þetta er staða samtímamyndlistar á íslandi í dag. Við erum í eðli okkar of ólík til að öllum geti líkað við allt, en einnig er hinn sívaxandi hnattræni heimur svo stór að ekki er hægt að fylgja öllu á eftir. Osturinn í skónum verður áfram listaverk þó einhverjir gætu verið ósammála, því listheimurinn framleiðir mikið af list fyrir listheiminn sjálfann. Orðræðunni er viðhaldið innan samfélagsins og að halda að það eigi skykka einstaklinga til að læra meira um list í gegnum skóla til að skilja samtíma myndlist betur er það sama og ætla að skykka alla til að horfa á fótbolta í sjónvarpinu. Þetta er í eðli sínu sami hluturinn, þetta þarfnast þekkingar á sviðinu og almennan skilning og út frá því má einnig sjá að vanskilningur á listinni, eða vöntun á þeirri þekkingu sem snýr að samtímalist ýtir undir undir það að fólk sé ekki hrifið af listinni, gangi framhjá henni og sniðgangi. Í hvert skipti sem einhver segir að listin sé tilgangslaus, þá má svara að út frá þeirra sjónarmiði, að eitthvað sem þú skilur ekki hljóti að vera tilgangslaust líka, hvort sem það er stærðfræði, fótbolti eða tölvuleikir. Málið er einfaldlega að Osturinn í skónum er ekki fyrir alla, enda eru listaverk eiginlega aldrei gerð fyrir alla eða með alla í huga og við verðum bara að sætta okkur við það..


No. 10 Date of receipt: 05.04.2013 Author: N贸i Kristinsson Title: The Cheese in the Boot Medium: Text Translation: Author

Gallery, Museum, Contemporary Art, Iceland. White walls under a bright, white, and neutral light where shadows do not belong. Raw cement floors covered with paint stains that have not been removed. In the middle of the room there is a pedestal -- a white pedestal with a piece of art on top. A small label lets the audience know that the piece is untitled, no name to assist in understanding or interpreting the work. The piece itself is an old brown leather boot; ankle-high, the soles worn, and the leather has started to crack. In the boot there is a piece of cheese, yellow, full of holes. Soon enough it will start to smell due to the heat from the strong lights. The stem of a blue flower fits through holes in the cheese, so the flower stands up right. This is contemporary art as it appears in art museums and galleries in Iceland today. It is inaccessible and distant for the average Joe who just happens to walk in from the street. But it really does not matter what it means, what it is, or if it is art. Many people will just walk by without giving the boot and the cheese a glance. One would not understand it, would not try to understand it, and most probably would have no interest in understanding it. Here below I will explain why the cheese in the boot can be considered an artwork, why a lot of people have absolutely no interest in it, and why it cannot be changed. The cheese in the boot is not a real piece of art, but a figment of my imagination, it is the metaphor I use for the inaccessibility of contemporary art. But before we start speculating why some people like art while others do not, it is wise to point out that there are three theories that can be applied to art. The aesthetics theory, that all art is beautiful and the art is in the beauty. The interpretation theory, that art does not need to be beautiful, but what matters is what is said through the art, its context and symbology. The third theory, the institutionalized theory, claims that everything can be art no matter the appearance or how it should be interpreted. This theory is based on the ideas by Arthur Danto, and was defined by George Dickie in 1969. Art becomes art because of, and through, the art world. If the art world says it is art, it is art. Those art pieces that can be defined by the institutionalized theory are most often the controversial pieces - those that people talk most about since they are not often accessible as aesthetic or interpretive art objects. Instead, these types of artworks are based on the ideology and the discourse of a small community (namely the art world).


The cheese in the boot is something that would be, if it were a real art piece made by a member of the art world, defined by the institutionalized theory. When an artifact becomes an artwork, because of its status within the art world, it will be more difficult for individuals to approach and understand the artwork. Pierre Bourdieu pointed out in his article Outline of a Sociological Theory of Art Perception that to understand art, one must have the keys to decipher or decode the symbols. The instrument to decode is acquired by involvement in the arts, art education or being part of the art world and its discourse. It is not something that people are born with, it is a learnt process and one cannot simply walk into a museum and understand art. The cognitive approach to art can be defined in six basic steps, which appear in picture 1.

Picture 1 – The process of art perception It is easy to see how individuals can have problems understanding artworks if they lack enough understanding of the art world. But it becomes increasingly difficult, as there are a few other factors that have great impact on art and the perception of artobjects. Bourdieu pointed out that education is an important factor when visiting museums. In the book Distinction Bourdieu also distinguishes that perception of beauty is based on an individual’s education. The higher the education, the more likely a person.


Nr: 11 Dagsetning viðtöku: 07.04.2013 Höfundur: Berglind Helgadóttir Titill: LISTASAGAn Miðill: Texti Á tíunda áratug síðustu aldar var mikil gróska í íslensku myndlistarlífi. Hér er saga, um sögu, frá sögu, til sögu. Einu sinni var... tvisvar var... þrisvar var... Hver er þessi Saga?Hér er ein saga...Listasaga síðastliðinna 20 ára. Hver er hún? Hver var að gera hvað hvar, hvenær og hvaða áhrif hafði það? Hver er þessi hver? Getur hver sem er verið hver? Hver skiptir máli? Hvað skiptir máli að vita? Hvað skiptir máli að segja? Sagan – sögnin – frásögnin – fullyrðingin – yrðingin – uppgötvunin – tungumálið Hvað get ég grafið upp? Hverju má ég ekki gleyma? Hverju er ég að gleyma? Hvar eru götin sem þarf að fylla upp í? Hvaða mynd ætla ég að draga upp? Um hvað snýst það að rifja upp og skrásetja, skrifa? Hvers vegna þarf að skrifa sögu? Óttinn við að gleyma og sársaukinn að hafa gleymt.Að bjarga.Að miðla.Svo aðrir gleymi ekki. Hvernig gleyma aðrir?Er ég bjargvættur? Hversu löng á sagan að vera? 20 ár í 1500 orðum? Hvað er hægt að segja um 20 ár í 1500 orðum? 1993? Hvar liggja mörkin? Er hægt að merkja upphafinu sérstakt ártal? Hvers vegna ekki? Hvernig skoða ég samtímafortíð? Hvernig skoða ég fortíð sem ég lifði en man samt ekki eftir? List sem ég kannski skoðaði en man ekki eftir, eða skildi ekki. Hvað var myndlist þá? Hvernig er list skilgreind? Hvaða skilgreiningar ætla ég að nota? Hver er ramminn? Hvers vegna þarf ég ramma? Hver er greiningin? Hvenær er hægt að telja list til ákveðinnar þjóðar?Hvað get ég skoðað, rannsakað, til að hafa eitthvað fram að færa? Listamaður, listaverk, sýning, staður, tími, tíðarandi, stjórnmál, pólitík, rétttrúnaður. Trúin á listina. Að vera trúr listinni, að vera trúr staðreyndunum. Hvar leita ég heimilda? Hvað skoða ég? Hvað get ég lesið úr heimildunum? Í hvaða geymslum þarf ég að grúska í? Hverju get ég bætt við? Hvern get ég talað við? Hvern get ég skoðað? Hvað get ég skoðað? Hvers þarf ég að spyrja? Hver vill tala við mig? Fortíð hvers er ég að fræðast um? Minningu hvers er ég að minnast? Hvað vill sagan muna? Hvað vill einstaklingurinn muna? Hvenær liggja hagsmunir þessara tveggja saman og hvenær ekki?Hvað er svo til skrifað um þessi 20 ár? Hvað er ekki til skrifað um þessi 20 ár? Hvað skil ég? Hvað skil ég ekki? Hvað þarf ég að skoða betur? Hverju get ég bætt við? Hvar liggur áherslan? Hvað þarf að gagnrýna? Hvað get ég gagnrýnt? Hvenær er komið nóg? Hvenær er ekki komið nóg? Hvenær stoppar orðafjöldinn mig? Hvað á ég þá eftir að segja? Horfðu á verkið.Lestu textann.Horfðu aftur á verkið.Skrifaðu textann. Útkrotuð blöð. Hversu lengi er hægt að krota á blaðið? Hvenær flæðir textinn út fyrir blaðsíðuna? Hvernig get ég þrætt saman atburði 20 ára í skiljanlegt samhengi? Hvernig get ég steypt sögur í sögu? Traustan minnisvarða um listasögu. Fryst að eilífu í rituðu orði á pappír. Óróleiki hugans. Grófleiki hugans. Hvernig gleraugu þarf ég, húkandi þögul á þúfnabarði en þó með haukfrá augun galopin. Hvað gerist fyrir aftan mig? Hvenær horfi ég á fortíðina? Hvenær


horfi ég á framtíðina? Hvenær lifi ég í samtímanum? Hvernig sé ég fortíðina í samtímanum? Hvernig veit ég að ég sé alla heildarmyndina af fortíðinni? Að hverju beinist sjónarhorn mitt? Hver hristi skartgripina í fögnuði sínum? Afleiðing. Orsök. Að leiða til og leiða af.Hvernig veit ég að ég bý yfir þekkingunni? Hvenær bý ég yfir þekkingunni? Hvernig set ég merkingu í þekkinguna? Hvenær eru orðin innantóm orð á blaði? Hver býr yfir þekkingunni? Hver hefur valdið? Hvar liggur valdið?Ég er saga – en hvaða saga er ég? Hvaða saga vil ég vera? Hvernig fræðitexti er sagan mín? Er ég saga? Hvernig get ég skrifað sögu? Þarf ég að skrifa sögu? Hvernig get ég miðlað sögunni með öðrum hætti? Hvernig er hægt að miðla þekkingunni, vitneskjunni, sögunum með öðrum hætti? Að mega.Að þora.Að mega þora.Meig- a. Hvenær verð ég fræðingur? Hvenær er ég fræðingur? Hvernig varð ég fræðingur? Hvenær sé ég allt? Hvenær sé ég ekkert? Hvað er þarna á milli? Hvenær er ég að endurtaka það sem aðrir hafa sagt, skrifað og gert? Endurtekningin. Álit annarra.Álit.Á-lit.Líta-á-lit.Sjónin er mikilvæg.Skynjunin er mikilvæg. Hvað gerum við svo við þessa sögu? Fyrir hvern er þessi saga? Hver les söguna? Hver ætlar að geyma hana? Hver ætlar að endursegja hana? Hver ætlar að breyta henni? Hvernig ætlar viðkomandi að breyta henni? Hver ætlar að læra hana? Hvernig síast hún inn í skólakerfið? Hver þarf að læra hana? Hver ætlar ekki að læra hana? Hverjum finnst hún vera algjört bull? Hverjum finnst hún óþörf? Hvað lærum við af sögunni? Hvað lærum við ekki? Hvað er augljóst og hvað er ósýnilegt, grafið á milli línanna? Hvað er ekki sagt? Hvers vegna þarf að skrifa listasögu síðastliðinna 20 ára? Hversu mikilvæg er sagan? Hversu mikilvægt er að gagnrýna söguna? Hversu mikilvægt er að skoða söguna í nýju ljósi? Hver sagði hvað, hvenær og af hverju? Hvaða hagsmuni hefur sagan að gæta? Skipta hagsmunir máli? Hvað er ég að segja um hvern og hvernig? Hvað er gert opinbert? Hver ræður hvað er gert opinbert? Listaverk og skrásetning. Hver er takmörkunin? Hvað veit listasagan? Hvað segir núverandi listasaga okkur? Einokar listasagan þekkinguna? Hvað gerist þegar við höfum komið þekkingunni haglega fyrir á blaði. Orð fyrir myndir. Orð með myndum. Lýsingar á sjónverki, hugverki. Hvenær er hægt að þenja mörk listasögunnar? Hvar liggja þolmörkin?Er sagan hefðbundin? Hefð-bundin. Hefð bundin í draugahlekkjum.Ó.Óhefðbundin.Ó-hefð-bundin í hið frjálsa viðmót. Við-mót. Móta. Mæta. Við mætumst. Þú og ég. Lesari og skrifari.Hvaða sögu las ég? Hvaða sögu las ég ekki? Hvernig veit ég hvaða sögu ég las? Hvernig veit ég að sú saga sem ég las gaf mér rétta mynd af því sem hún dró upp? Er einhvern tíma hægt að draga upp rétta mynd? Hvernig veit ég að ég er að gagnrýna þá sögu sem ég las? Hvenær er saga sönn og hvenær er hún uppspuni? Hvenær er hún túlkun og ályktanir annarra sem byggja niðurstöðu sína á eigin bakgrunni og sögu? Hvaða sögu lásu þeir, þær, þau? Hvenær er sagan mín eigin? Þarf ég að skapa mína eigin sögu? Þarf ég að læra listasöguna til að geta hafnað henni eða samþykkt hana? Ef við höfum ekki listasöguna, hvað höfum við þá? Hvað kemur í staðinn? Gáfulegur. Gáfu-legur.Er sagan viskubrunnur? Er sagan tæki til að móta og stjórna hugsunum þeirra sem hana lesa gagnrýnislaust? Er sagan eldiviður á bál egósins? Er hún saga einstaklinga eða samfélags? Hver er sérfræðingur – samfræðingur?


Sérfélag – samfélag. Hver er þessi saga?Eða er kannski bara hægt að stinga henni undir sófa. Reyndar eru borðfæturnir eitthvað ójafnir, kannski að ég geti rétt hallann við með sögunni.Hvað er ég að skrifa? Ég er saga, en samt er ég ekki saga. Ég þykist vera saga, bara svona utanfrá. TækifæriTæki-færi Ég skrifaði þessa óræðu sögu á óræðum stað. Óræð saga á óræðum stað. Hver er þessi saga? Þetta er sönn saga...Næst ætla ég að skrifa um list!


No. 11 Date of receipt: 07.04.2013 Author: Berglind Helgadóttir Title: ART HISTORY Medium: Text

Arthistory 1 Art has been flourishing in Iceland for the past two decades. Here is a history, about a history, from a history, to a history. Once upon a time... twice upon a time... thrice upon a time...Who is this Story? What is this Story? Hi story. Here is a history... Art history of the last 20 years. What is it? Who was doing what, when and what influence did they have? Who is this who? Can anybody be a who? Who matters? What matters to know? What matters to say, to write? History – verb - narrative – statement – proposition – discovery - language What can I dig up? What can I find? What do I need to search for? What can I not forget? What am I forgetting? Where are the holes that need to be filled? What am I going to describe? What kind of image will I set up? What is it about: to remember, to document, or to write? Why does one need to write history? The fear of forgetting and the agony of having forgotten. To save.To document. To mediate. So others do not forget. How do others forget? Am I a hero ? How long is the story supposed to be? Twenty years in 1500 words? What is there to be told about 20 years in 1500 words? 1993? Where is the line? Can the beginning be marked with a specific year? Why not? How do I research contemporary past? How can I be there without being there? How do I research a past that I lived, but do not remember? Art,that I perhaps looked at, but no longer remember or did not at the time even understand. What was art then? How is art defined? Which definitions am I going to use? What is the frame? Why do I need aframe? What is the analysis? When can art belong to a certain nationality? What can I research, to have something to contribute? Artist, artwork, exhibition, space, place, time, zeitgeist, politics, orthodoxy. To believe in art. To be faithful to art, to be faithful to facts. Where do I search for references? What do I view? What can I read from the references? Which storage rooms do I need to excavate? What can I add? Whom can I talk to? Who can I view? What can I view? What do I need to ask? Who wants to talk to me? Whose past am I learning about? Whose memory am I remembering? What does the history want to remember? What does the individual want to remember? When do the interests of these two parties come together, and when do they not come together? What has been written about these twenty years? What has not been written about these twenty years? What do I understand? What do I not understand? What needs a thorough view? What can be added? Where does the emphasis lie? What needs to be criticized? What can I criticize? When have enough words been written? When

1

Hommage à Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt


have not enough words been written? When does the word count stop me? What is there then left to say? Look at the piece. Read the text. Look again at the piece. Write the text. Scribbled pages. How much can a page be scribbled? When does the text overflow the page? How can I thread the events of the past twenty years together so they make a coherent narrative? How can I cast stories into a story? A reliable monument on art history. Frozen forever in the written word on pieces of paper. Restlessness of the mind. Coarseness of the mind. What kind of glasses do I need, watching silently but with eyes wide open. What happens behind me? When do I look at the future? When am I looking at the past? When am I living in the present? When do I see the past in the present? When do I know that I see the entire picture which the past has painted? Where does my focus lie? Cause. Effect. What is cause and what is effect. How do I know when I possess the knowledge? When do I possess the knowledge? How do I set meaning into knowledge? When are words simply empty words on a piece of paper? Who possesses the knowledge? Who has the power? Where is the power? I am a story – but what kind of story am I? What kind of story do I want to be? What kind of theoretical text is my story? Am I a story? How can I write a story? Do I have to write history? How can I mediate the history with other means? How can knowledge, wisdom, histories be mediated through other means? To be able. To dare. To be able to dare. Independence. In depend. In deep end.When do I become a specialist? When am I a specialist? How did I become a specialist? Who is a specialist? When do I see and notice everything? When do I see nothing? What is there in between? When am I repeating what others have said, written and done? The repetition. The repetition of the opinion of others. The process of forming an opinion. History in the making. The opinion of others. Opinion. The vision is important. The senses are important. What happens to this history? For whom is this history? Who reads this history? Who is going to store it? Who is going to repeat it? Who is going to change it? How is it going to be changed? Who is going to learn it? How does it become part of the school system? Who needs to learn it? Who is not going to learn? Who thinks it is a complete bullshit? Who thinks it is unnecessary? What can we learn from the history? What do we not learn from the history? What is obvious and what is invisible, buried between the lines? What is not being told? Why does the art history of last twenty years need to be written? How important is the history? How important is it to criticize the history? How important is it to review the history in a different light? Who said what, when and why? What interests does the history keep? Do interests matter? What am I saying about whom and how? What is official? Who controls what is made official? Artwork and documentation. Where is he limit? What does art history know? What does the present art history tell us? Does art history monopolize the dissemination of knowledge? What happens when knowledge is skilfully organized into a piece of paper and text. Words instead of images. Words with images. Descriptions on visual work, conceptual work. When can limitations of art history be expanded? What is the limit? Where is the limit? Is history traditional?


Traditionally chained to the past? Un-. Un-traditional. Untraditionally written. Encounter. We meet. You and I. Reader and writer. There is mutual understanding, mutual agreement. Words that I understand, words that you understand. Thoughts that I understand, thoughts that you understand. Understanding or misunderstanding? Standing. Standing in a crowd. Standing alone.Which story did I read? Which story did I not read? How do I know which story I read? How do I know that the story I read draws a truthful image? Can it be possible for an image which is drawn to be truthful? How do I know that I am criticizing the story I read? When is history true and when is it creation? When is it interpretation and assumption of others who draw their conclusion on their own background and history? Which history did they read? When is the history my own? Do I need to create my own history? Do I need to learn art history in order to decline it or approve it. If there is no art history, what do we have then? What can we use instead? Clever. Is the history a production of wisdom? Is history a tool to shape and control the thoughts of those who read it without criticizing it? Is history fuel for the ego’s fire? Is it history of the individual or is it a history of society? Individual memory or collective memory? What is this history? Or can we just throw it in the cupboards. Actually the table is a bit unstable, perhaps I can use the history to correct it. What am I writing? I am a history, but yet I am not a history. I pretend to be a history on the outside though. Opportunity. I wrote this inscrutable history in an inscrutable place. Inscrutable history in an inscrutable place. Who is this story? This is a true history. What is this text? A translation? Of what? Words, thoughts, phrases, environment, history, zeitgeist. Same content, different words. Are my thoughts shaped differently in another language? Are my opinions shaped differently in another language? What shapes my thoughts and opinions? Can one visualize how they are shaped? Is it possible to visualize their shape? What happens if this is not the translation for the same text I wrote in another language? Will you ever know it? And if you knew, does that mean you didn’t need translation? When does a text need a translation? When do thoughts, opinions, environment, behaviour, history, need translation? . . Next time I‘ll write about art!2

2

Eða miðla henni með öðrum hætti.


Nr: 12 Dagsetning viðtöku: 08.04.2013 Höfundur: Birgir Snæbjörn Birgisson Titill: Ljóshærðir tónlistarmenn Miðill: Málverk No. 12 Date of receipt: 08.04.2013 Author: Birgir Snæbjörn Birgisson Title: Blonde Musicians Medium: Painting


Nr: 13 Dagsetning viðtöku: 08.04.2013 Höfundur: Guðrún Einasdóttir Titill: Olía Efnislandslag (ekki alveg viss) Miðill: Málverk No. 13 Date of receipt: 08.04.2013 Author: Guðrún Einarsdóttir Title: Oil material landscape (unsure) Medium: Painting


Nr: 14 Dagsetning viðtöku: 09.04.2013 Höfundur: Elísabet Brynhildardóttir Titill: Án titils Miðill: Teikning No. 14 Date of receipt: 09.04.2013 Author: Elísabet Brynhildardóttir Title: Untitled Medium: Drawing


Nr: 15 Dagsetning viðtöku: 12.04.2013 Höfundur: Ríkharður H. Friðriksson Titill: Massar Miðill: Hljóðverk Ár: 2012 No. 15 Date of receipt: 12.04.2013 Author: Ríkharður H Friðriksson Title: Masses Medium: Sound piece Year2012


Nr: 16 Dagsetning viðtöku: 12.04.2013 Höfundur: Kristinn Már Pálmason Titill: Án titils Miðill: Skúlptúr (blönduð tækni) No. 16 Date of receipt: 12.04.2013 Author: Kristinn Már Pálmason Title: Without title Medium: Sculpture (mixed media)


Nr: 17 Dagsetning viðtöku: 12.04.2013 Höfundur: Sara Björnsdóttir Titill: Tvö Andlit Miðill: Samklipp No. 17 Date of receipt: 12.04.2013 Author: Sara Björnsdóttir Title: Two Faces Medium: Collage


Nr: 18 Dagsetning viðtöku: 14.04.2013 Höfundur: Þórdís Aðalsteinsdóttir Titill: Opið bréf til Botnu Miðill: Myndbandsverk Ár: 2005 No. 18 Date of receipt: 14.04.2013 Author: Þórdís Aðalsteinsdóttir Title: Open Letter to Botna Medium: Video Year: 2005


Nr: 19 Dagsetning viðtöku: 15.04.2013 Höfundur: Jón B.K. Ransu Titill: Hringur er ekki bara hringur Miðill: Texti Ár: 2013

Árið er 1958. Í póstþjónustunni djúpt í kjallaranum á 45 hæða (að svalahæð meðtalinni) háhýsi Hudsucker-samsteypunnar í New York borg er Norville Barnes að flokka póst. Norville er nýr starfsmaður samsteypunnar, nýútskrifaður úr viðskiptadeild Muncieháskólans í Indiana og hann er kominn til heimsborgarinnar til að láta draum sinn rætast. Norville er með hugmynd sem hann ætlar að nota til að klífa metorðastigann, allar 45 hæðirnar (að svalahæð meðtalinni) og hrinda henni í framkvæmd. Svo heppilega vill til að á sama tíma og Norville Barnes er að flokka póst stekkur forstjóri Hudsuckersamsteypunnar, sjálfur Waring Hudsucker, út um gluggann af efstu hæð skýjakljúfsins og fellur niður allar 45 hæðirnar (að svalahæð meðtalinni) og endar þannig líf sitt „sem abstrakt expressjónísk klessa á steinsteyptri stéttinni“. Fyrirtækið vantar þar af leiðandi nýjan forstjóra. Í kjölfar sjálfsmorðs forstjórans er haldinn stjórnarfundur þar sem stjórnin ákveður sviksamlegt leynimakk. Hún ætlar að ráða einhvern heimskingja í forstjórastólinn sem myndi valda því að hlutabréf fyrirtækisins féllu, stjórnin gæti þá keypt hlutabréfin fyrir slikk, gert heimskingjann að blóraböggli, rekið hann og endurreist fyrirtækið og þannig grætt fúlgu fjár. Víkur þá sögunni aftur að Norville Barnes sem er ennþá að flokka póst. Norville er sendur upp á efstu hæð á skrifstofu Sidney J. Mussburger, stjórnarformanns Hudsucker-samsteypunnar, til að færa honum bréf. Norville sér þar kjörið tækifæri til að kynna honum hugmynd sína, sem hann og gerir með því að teygja sig niður í skó sinn, draga þar upp blaðsnepil og reka hann framan í andlit stjórnarformannsins. Á sneplinum er teikning, óhlutbundin mynd, hringur dreginn með mjóum línum um mitt blaðið eins og til að afmarka „ekkert“ innan flatarins. Það er eins og við manninn mælt: Mussburger ræður Norville Barnes á staðnum sem nýjan forstjóra Hudsucker-samsteypunnar, ekki vegna þess að hann sjái í honum efnilegan stjórnanda heldur vegna þess að hann álítur hann vera heimskingjann sem stjórninni vantar fyrir ráðabrugg sitt. Til að gera langa sögu stutta falla hlutabréf samsteypunnar eftir ráðningu á Norville Barnes, óþekktum viðskiptafræðingi og heimskingja. Áætlun stjórnarinnar er við það að ganga eftir, allt þar til Norville hrindir hugmynd sinni í framkvæmd og raungerir teikningu sína sem reynist vera fyrirmynd húla-hopp hringja. Stjórninni að óvörum verður húla-hoppið heilmikið fár um gervöll Bandaríkin. Hlutabréf Hudsucker-samsteypunnar rjúka þar með upp úr öllu valdi og ráðabrugg stjórnarinnar fer fyrir bí. Þannig er söguþráður kvikmyndarinnar The Hudsucker Proxy eftir bræðurna Joel og Ethan Coen. Þetta er ekki þeirra frægasta mynd en hún er svo sannarlega upplýsandi fyrir hvern þann sem veltir fyrir sér gildi teikninga og málverks. Hún fjallar samt ekki um teikningar og málverk, að minnsta kosti ekki með beinum hætti. En hún fjallar um sams konar vandamál sem viðkemur þeim: Um hneigð manna til að horfa á teikningu og málverk sem mynd innan ramma myndflatar. Breski listmálarinn David Hockney sagði eitt sinn: „Að kenna einhverjum að teikna er að kenna honum að horfa“. Áhorfið felst í því að horfa út fyrir formgerð teikningarinnar. Að horfa á teikninguna sem teikningu en ekki sem mynd af einhverju sem hefur verið teiknað. Þegar Norville Barnes teiknaði hring horfði hann ekki bara á formgerðina eða mynd hlutarins. Hann horfði á möguleika formgerðarinnar. Bandaríski listmálarinn og kennslufræðingurinn Mira Schor hefur lýst áhyggjum sínum yfir því að jafnvel fólk sem hafi atvinnu af því


að rýna í listir hafi takmarkaða getu til að lesa í málverk (og teikningar). Hún talar um vanþekkingu á málverkalæsi og veltir því fyrir sér hvort hægt sé að finna lækningu við „málverkaólæsinu“ (e. Painting Illiteracy Syndrome). Hún telur besta ráðið vera menntun í formi eins konar meðferðaráætlunar í því að læra að horfa og lesa málverk án þess að binda sig við listasöguna. Aðeins að horfa og lesa. Formgerðin er aðeins einn hluti af því sem ætti að vera til skoðunar. Málverkalæsi er ekki það sama og myndlæsi vegna þess að málverk þarf ekki að vera mynd. Og það sama á við um teikningu.Hún er ekki endilega mynd. Í teikningum Ingólfs Arnarssonar sjáum við t.d. grunnatriði teikningarinnar sjálfrar. Hann teiknar með blýanti á blað og gerir beitingu áhaldsins sýnilegt á blaðinu. Enga mynd er að sjá. Í besta falli getum við talað um áferð og blæbrigði á pappírnum, en ekki mynd. Fjarvera myndarinnar er svo undirstrikuð með framsetningu teikningarinnar. Pappírinn liggur að veggnum, sleiktur eins og teikningin sé hluti af honum, í „samræðu við arkitektúrinn“. Til er vinsælt orðatiltæki, upprunnið í Frakklandi, sem á við um umrætt vandamál: „Heimskur sem málari“ (f. bête comme un peintre). Orðatiltækið vísar til formfræðilegrar og sjónrænnar þröngsýni sem er innan ramma málverks og er þar af leiðandi tengt sýn listmálarans. En það er einmitt sú þröngsýni og háði Sidney J. Mussburger þegar hann horfði á teiknaðan hring eftir Norville Barnes og sá eingöngu sem mynd af hring. Hefði Hr. Mussburger horft út fyrir formgerð teikningarinnar hefði hann vafalaust áttað sig á möguleikunum sem hringurinn hefur í för með sér og skilið að hringur er ekki bara hringur. Þá hefði hann heldur ekki tekið áhættuna á að ráða hugmyndasmiðinn Norville Barnes sem forstjóra Hudsucker-samsteypunnar. Að minnsta kosti ekki í þeim tilgangi sem lá að baki ráðningunni.

Heimildir Coen, Joel, The Hudsucker Proxy, kvikmynd, Warner Bros., Burbank, 1994. Einar Falur Ingólfsson, „Teikningar í breyttu rými“, Morgunblaðið, 4. apríl 2009. Gayford, Martin, A Bigger Message. Conversations with David Hockney, Thames & Hudson Ltd., London, 2011. Schor, Mira, Wet: On Painting, Feminism and Art Culture, Duke University Press, Durham, 1999.


No. 19 Date of receipt: 15.04.2013 Author: Jón B.K. Ransu Title: A Circle is more than a Circle Medium: Text Year: 2013

The year is 1958. In the mail room of Hudsucker-industries in New York City, deep in the basement of a 45-story skyscraper (including the mezzanine), Norville Barnes is sorting mail. Norville is a new employee of the conglomerate. Having recently graduated from the school of business at the University of Muncie, Indiana, he has come to the big city to make his dream come true. Norville has an idea that he intends to use to help him climb the social ladder, all 45 floors (including the mezzanine) and make it happen. As luck would have it, while Norville Barnes is sorting mail the CEO of the Hudsucker- industries Waring Hudscuker himself, jumps from the window of the top floor of the skyscraper and falls down all 45 floors (including the mezzanine) thus ending his life “as an abstract expressionistic slab on the concrete pavement”. The company is therefore in search of a new CEO. Following the CEO’s suicide a board meeting is called where the board comes up with a fraudulent collusion. They intend to hire an idiot as CEO who would cause the company’s stocks to fall. The board could subsequently buy the stocks for pennies on the dollar, make the idiot their scapegoat, fire him and rebuild the company, thus making loads of money. The story now turns back to Norville Barnes, who is still sorting mail. Norville is sent to the top floor, to the office of Sidney J. Mussburger, chairman of the board of Hudsucker- industries to give him a letter. Norville sees this as an opportune moment to present his idea to him, which he does by reaching for his shoe, pulling out a piece of paper and shoving it in the face of the chairman of the board. On the paper there is a drawing, an abstract picture, a circle drawn with thin lines on the middle of the paper as to delineate “nothing” within the area. There is no turning back from there: Mussburger hires Norville Barnes immediately as the new CEO of Hudscuker- industries not because he sees him as a promising administrator but because he believes that he is the idiot that the board needs for their collusion. To make a long story short, the company’s stocks plummet following the appointment of Norville Bates, an unknown business graduate and idiot. The board’s plan is close to coming to fruition until Norville sets his idea in motion and manufactures his drawing which turns out to be a prototype for the hula hoop. To the board’s surprise the hula hoop becomes a sensation throughout the USA. Stocks in Hudsucker- industries rise to new heights and the board’s scheme is ruined. That is the plot of the film The Hudscuker Proxy by brothers Joel and Ethan Coen. It is not their most famous film but it is informing for anyone who considers the value of drawings and paintings. Yet, it isn’t about drawings and painting, at least not in a literal way. However, it is about a problem that relates to them: The tendency to look at drawings and paintings as a picture within a frame of a canvas. The British painter David Hockney once said “Teaching people to draw is teaching people to look”. The viewing involves looking past the structure of the drawing. To look at a drawing as a drawing but not as a picture of something that has been drawn. When Norville Barnes drew a circle he didn’t just look at the structure or form of the object. He looked at the possibilities of the structure. The American painter and educator Mira Shoir has expressed her concern that even people whose profession is evaluating art have limited capabilities in reading paintings (and drawings). She talks about ignorance regarding painting literacy and wonders whether it is possible to find a cure for the “Painting illiteracy syndrome”. She believes that the best solution is education in the form of a therapeutic plan, by learning to look at and read


paintings without limiting oneself to the history of art. One should only look and read. Structure is just one part of what should be evaluated. Painting literacy isn’t the same as pictorial literacy because a painting doesn’t have to be a picture. The same applies to a drawing, it isn’t necessarily a picture. In the drawings of Ingólfur Arnarsson we see for example the essence of the drawing itself. He draws with a pencil on paper and makes the use of the instrument visible on the paper. There is no picture to be seen. At best, we could talk about texture and gradation on the paper, but not a picture. The absence of the picture is further underlined by the presentation of the drawing. The paper is on the wall, pressed as if the drawing was a part of it, “conversing with the architecture”. There is a popular saying which originated in France that fits the problem in question: “As stupid as a painter” (f. bête comme un peintre). The saying refers to the structural and visual narrow mindedness contained within the frame of a painting and is therefore connected to the painter’s vision. It is precisely such narrow mindedness that impeded Sidney J. Mussburger when he looked at the drawing of a circle by Norville Barnes, seeing only a picture of a circle. Had Mr. Mussburger looked beyond the drawing’s structure he probably would have realized the possibilities that the circle represented and understood that a circle isn’t just a circle. Then he wouldn’t have taken the risk of hiring the idealist Norville Barnes as CEO of Hudscuker conglomerate. At least not for the reasons underlying his appointment.

References Coen, Joel, The Hudsucker Proxy, movie, Warner Bros., Burbank, 1994. Einar Falur Ingólfsson, „Teikningar í breyttu rými“, Morgunblaðið, April 4, 2009. Gayford, Martin, A Bigger Message. Conversations with David Hockney, Thames & Hudson Ltd., London, 2011. Schor, Mira, Wet: On Painting, Feminism and Art Culture, Duke University Press, Durham, 1999.


Nr. 20 Dagsetning viðtöku: 15.04.2013 Höfundur: Kolbrún Ýr Einarsdóttir Titill: Miðill: Skúlptúr Ár: No. 20 Date of receipt: 15.04.2013 Author: Kolbrún Ýr Einarsdóttir Title: Medium: Sculpture Year:


Nr: 21 Dagsetning viðtöku: 16.04.2013 Höfundur: Katrín Elvarsdóttir Titill: Frelsarinn Miðill: Ljósmynd No. 21 Date of receipt: 16.04.2013 Author: Katrín Elvarsdóttir Title: Savior Medium: Photography


Nr: 22 Dagsetning viðtöku: 16.04.2013 Höfundur: Ragnhildur Jóhannsdóttir Titill: Miðill: Bókverk No. 22 Date of receipt: 16.04.2013 Author: Ragnhildur Jóhannsdóttir Title: Medium: Bookwork


Nr: 23 Dagsetning viðtöku: 17.04.2013 Höfundur: Logi Bjarnason Titill: Painting in my eyes Miðill: Skúlptúr No. 23 Date of receipt: 17.04.2013 Author: Logi Bjarnason Title: Painting in my eyes Medium: Sculpture


Nr: 24 Dagsetning viðtöku: 23.04.2013 Höfundur: Guðrún Erla Geirsdóttir Titill: Hugrenningar um hálf-málaða-mynd Miðill: Texti

Í gegnum grámóðu fortíðarinnar má lesa sig áfram eftir vörðum. Tvær veglegar, í formi bóka, standa upp úr í íslenska myndlistarlandslaginu; ÍSLENZK MYNDLIST og ÍSLENSK LISTASAGA. Vörðurnar eru mannanna verk, staðir þar sem safnað er saman því um það sem höfundar telja þess virði að því sé gaumur gefinn. Kennileitin, sem ætluð eru almenningi, munu fræðimenn og kennarar nota við störf sín. Bækurnar móta því smekk komandi kynslóða um hvað sé góð myndlist. Bæði ritin hafa kynjaslagsíðu. Það síðara ámælisverða því það á, meðal annars, að draga upp raunsanna mynd af þeim tíma þegar konur eru farnar að afla sér menntunar og sýna ekki síður, eða jafnvel í ríkara mæli, en karlar. Miklar væntingar voru gerðar til ÍSLENSKU LISTASÖGUNNAR. Útgefandi sagði hana eiga að verða veigamikinn þátt í íslenskri þjóðar- og menningarsögu og móta hugmyndir okkar um myndlist þjóðarinnar, sameiginlega arfleifð hennar og sjálfsmynd. Hún á því að hafa afgerandi áhrif á almennar skoðanir á hver sé okkar myndlistarlegi menningararfur. Óásættanlegt er að ritið gefi ekki rétta mynd af framlagi beggja kynjana til myndlistarinnar í landinu síðustu ártugina. Önnur bylgja femínismans, sem hófst á sjöunda áratugnum, hafði víðtæk áhrif, ekki síst leit kvenna að fyrirmyndum. Í ljós kom að á öldum áður höfðu margar konur lagt mikið til menninga og lista. Spurningar vöknuðuð um hvers vegna orðspori þeirra hefði ekki verið haldið á lofti. Í myndlistinni var hulunni svipt af hverri listakonunni á fætur annarri. Fræðakonur rannsökuðu líf og félagslega stöðu þeirra og leituðu svara við ráðagátum, eins og hvers vegna ekki hefðu verið kvensnillingar. Einnig skoðuðu þær samtímann og spurðu hvort konur vildu það sama og karlar og hvort þær væru tilbúnari, en karlarnir, til að deila persónulegri reynslu í list sinni. Fram kom að nauðsynlegt væri að afmá skil á milli lista og listhandverks. Margar listakonur tóku því fagnandi og sprenging varð í verkum unnum í textíl. Sá miðill hentaði vel til að tengja þær formæðrum og gaf hefðbundinni skilgreiningu karla á hvað væri list langt nef. Eins og að líkum lætur fundu konur hjá sér þörf til að mynda hópa til að vekja athygli á bágri stöðu kvenna í myndlist samtímans. Guerilla Girls – samviska listheimsins fór þar í broddi fylkinga. Með kaldhæðnum athugasemdum og tölfræðilegum úttektum sýndu þær fram á óréttlætið. Að fordæmi þeirra tóku listakonur saman staðreyndir um stöðuna hér á landi. Margt annað hefur verð gert til að auka sýnileika kvenna í íslenska myndlistarlandslaginu. Þó mikið hafi áunnist og meðal annarra hafi fjölþjóðlegar stofnanir hvatt til að unnið sé gegn kynbundnu misrétti er enn langt í land með að staðan sé viðunandi. Enn njóta karla kynferðis síns og jafnræði hefur ekki náðst. Þyrnirósir vakna Það voru ekki kossar (myndlistar)prinsa sem urðu þess valdandi að íslenskar konur vöknuðu til meðvitundar um að þær ættu fullt erindi inn í myndlistarheiminn. Vakningin kom að utan og var hluti annarrar bylgju femínismans. Hún bar í skauti sér mikið af rannsóknum og skrifum um listir. Erlendar bækur um myndlistarkonur, fréttir af stórum sýningum á verkum kvenna og sýningarskrá frá þeim voru sem vítamínsprautur fyrir þær sem voru að feta sín fyrstu spor á grýttri braut listarinnar.


Sagt hefur verið að á áttunda áratug síðustu aldar hafi meira verið ritað um listsköpun kvenna en samanlagt fram að þeim tíma. Margar lögðu sitt af mörkum til að svipta hulunni af framlagi kvenna til myndlistarinnar. Ein þeirra var femínistinn og fræðikonan Germaine Greer. Í bók sinni THE OBSTACLE RACE (1979) varpar hún ljósi á konur í myndlist á fyrri tímum og samfélögin sem þær lifðu og störfuðu innan. Hún segir meðal annars að konur hafi lagt stund á myndlist jafn lengi og karlar. Á söfnum séu verk sem ranglega hafi verið eignuð körlum og önnur ágæt verk kvenna, sem söfn eigi, séu ekki til sýnis. Finna megi dæmi um myndlistarkonur sem nutu velgengni og virðingar í lifanda lífi. Sagan hafi ekki haldið minningum þeirra á lofti og því hafi þær flestar ,,týnst” fljótlega eftir andlátið. Nafn bókar Greer, sem þýða má sem hamlaða kynið, segir mikið um niðurstöðuna sem hún kemst að eftir að hafa skoðað list, líf og samfélagstöðu myndlistarkvennanna. Umræðan um hvort konur hefðu skapað jafn ,,góð” verk og karlar varð hávær eftir að umdeild grein WHY HAVE THERE BEEN NO GREAT WOMEN ARTIST (1971) listfræðingsins Lindu Nochlin birtist nær áratug fyrr en bók Greer. Nochlin tekur meðal annars fyrir hugtakið snilld og skilgreindi það og snillinginn á kaldhæðin og áhugaverðan hátt. Hún telur að ástæður fyrir því að ekki hafi verið til neinir miklir kvenlistamenn að stærstum hluta félagslegar. Við athuganir á hvers vegna konur hafi ekki skapað mikil listaverk þurfi að hafa til hliðsjónar kenningar og rannsóknir á þróun skynsemi og ímyndunarafls hjá börnum. Þær leiði í ljós að allt sem hendi einstakling, frá fæðingu inn í heim merkingabærra tákna, merkja og boða, hafi áhrif á hugveruna. Ekki séu gerðar sömu væntingar og kröfur til kynjanna og þau hafi ekki haft sömu tækifæri. Margir snillinganna hafi verið synir listamanna og listrænar væntingar bundnar við þá frá blautu barnsbeini. Hún telur að hlutlausar rannsóknir muni afhjúpa alla rómantíkina, elítismann og einstaklingstilbeiðsluna sem fræðigreinin listasaga byggi á. Sagan sé samsett úr hundruðum einrita (monographs) skrifuð um körlum til að upphefja aðra karla sem guðum-líkaskapara. Til að öðlast skilning á hvað þurfi að gera til að konur öðlist jafna stöðu á við karla í listum, sem á öðrum sviðum, þurfi að huga að eðlislegri formgerð stofnana samfélagsins og sýninni sem þær hafi á viðfangsefni sitt. Þeirri sýn sé þröngvað upp á þá sem eru hluti af þeim. Huga þarf að Þyrnirósum - forsendubrestur ÍSLENSKRAR LISTASÖGU Hér er vert að staldra við og íhuga hvaða forsendur voru hafðar að leiðarljósi við skrif ÍSLENSKU LISTASÖGUNNAR. Ritstjóri hennar, sem er fyrrverandi forstöðumaður Listasafns Íslands, svaraði gagnrýni á að sagan gefi ekki ,,rétta” sýn á myndlistarlandslagið síðust áratugina með því að segja að verkið sé ekki listamannatal, heldur hafi farið fram ákveðið val sem miðist við listsöguleg skrif. Matið sé höfunda og bundið ákveðnum efnistökum. Í formála LISTASÖGUNNAR kemur fram að með vissri alhæfingu megi segja að það séu fyrst og fremst listverkin sem höfð séu að leiðarljósi. Þegar ritið er skoðað kemur í ljós að mjög mörg verkanna eru í eigu Listasafns Íslands eða Listasafns Reykjavíkur. Ekki er að sjá að leitað sé út fyrir hefðbundna skilgreiningu safnanna til að fá nýja sýn á íslenska myndlistarlandslagið. Því má segja að hér sé að finna skýrt dæmi um það sem Nochlin heldur fram í ritgerð sinni; að sýn stofnana samfélagsins sé þröngvað upp á þá sem eru hluti af þeim. Í þessu tilfelli þá sem rita bókina og í framhaldinu lesendur. Lengi hafði verið rætt um nauðsyn á íslenskri listasögu áður en menntamálaráðherra Sjálfstæðisflokksins tók hugmyndina upp á sína arma og Alþingi samþykkti árið 2005 að veita fé að fjárlögum ríkisins til verksins. Gerður var samningur um að LÍ bæri ábyrgð á texta og ljósmyndun listaverka, en þekkt útgáfufyrirtæki sæi um framleiðslu og útgáfu. Ritnefnd var skipuð fulltrúum beggja aðila, auk eins frá fræðasamfélaginu. Umræðan um ójöfn kynjahlutföll í listheiminum var ekki hávær á þessum tíma. Því er ólíklegt að fjallað hafi verið um að taka þyrfti tillit til að í myndlistinni, eins og annars staðar í þjóðfélaginu,


njóta karlar kynferðis síns. Áður en konum fór almennt að mennta sig í myndlist og í framhaldinu sýna höfðu karlar í marga ártugi verið nær einráðir í innlenda myndlistarheiminum. Slík yfirburðastaða annars kynsins, innan ákveðinnar stéttar, hefur áhrif á hugmyndir manna um hana. Langur tími getur liðið frá því hitt kynið fer að reyna að gera sig gildandi inna stéttarinnar þar til fólk almennt hefur tamið sér það viðhorf að hún sé skipuð báðum kynjum. Það hefur iðulega staðið í vegi fyrir raunverulegu jafnrétti. Umræða um þennan vanda hefur ekki náð að verða hávær hér á landi. Ekki er því líklegt að þeir sem stóðu að undirbúning útgáfu LISTASÖGUNNAR hafi fjallað um að rannsaka þyrfti hvort samræmis gætti milli innkaupa opinberu safnanna og fjölda kvenna sem reynt hafa að hasla sér völl í myndlistinni síðustu áratugina. Ef slíkt hefði verið skoðað er líklegt að litið hefði verið á að misræmið, sem komið hefði í ljós, væri vandamál kvennanna. En ekki að það væri sökum þess að stofnanirnar hefðu ekki fylgt eftir þróuninni og keypt verk þeirra ekki síður en karlanna. Aðferðafræðin sem notuð var við skrif LISTASÖGUNNAR viðheldur og styrkir í sessi ójöfn kynjahlutföll. Væntanlega hefur ekki komið til tals að nota aðferðafræði sem líkleg væri til að leiðrétta hlutföllin. Ástæðurnar eru tvíþættar. Í fyrsta lagi er ekki hefð fyrir því hér á landi að nota slíka aðferðafræði. Í öðru lagi var valdhafinn, sem vann hugmyndinni um fjármagn til ritunnar sögunnar brautargengi, úr stjórnmálaflokki sem ekki er hlynntur sértækum aðgerðum til að leiðrétta ójöfn kynjahlutföll. Þyrnirósir metnar að verðleikum Á síðustu áratugum hafa fjölþjóðlegar stofnanir leitað leiða til að vinna gegn kynjamismunun. Kvennaráðstefna Sameinuðuþjóðanna í Beijing (1995) beindi sjónum að því hvernig vinna mætti gegn því að stofnanir samfélagsins viðhaldi misréttinu og komst að þeirri niðurstöðu að til þess þyrftu sértækar aðgerðir (slíkt var fyrst gert, af opinberum aðilum, til að rétta hlut blökkumanna í Bandaríkjunum). Síðar hefur t.d. Evrópuráðið sett reglur um að í allri stefnumörkun ráðsins sé gætt að því að vinna gegn kynjamismunun. Hér á landi er ekki hefð fyrir slíku og hefur prófessor Þorgerður Einarsdóttir vakið athygli á að algengt sé að rugla saman aukinn samfélagsþátttöku kvenna við aukna jafnstöðu kynjanna. Í myndlistinni hafa konur verið fleiri en karlar síðari áratugina. Árið 2010 voru þær 73% meðlima SÍM - Sambands íslenskra myndlistarmanna og um 60% félaga Nýlistasafnsins. Þegar tölur um fjölda kvenna í félögum myndlistarmanna eru bornar saman við tölur um innkaup opinberu safnanna á sama tímabili kemur í ljós að ekki er neitt samræmi þar á milli. Á árunum 1989 til 1993 voru rúm 20% keyptar verka hjá Listasafni Íslands eftir konur og 15% af heildarupphæð safnsins til listaverkakaupa var greidd fyrir þau. Staðan batnaði verulega, því á árunu 2001 til 2010 voru um 45% keyptra verka eftir konur. Upphæðin sem greidd var fyrir þau er þó aðeins 34% af innkaupafé LÍ þessi ár. Verk kvenna voru því almennt ódýrari en karlanna. Af bókum sem LÍ gaf út um einstaka listamenn var hlutur kvenna 17%. Stór hluti innkaupa listasafnsins eru ný verk og því mætti telja eðlilegt að hlutfallið væri ekki langt frá hlutfalli kynjanna í samtökum listamanna. Listakonur hafa heldur ekki verið í sömu metum og karlar hjá því safni sem oft hefur verið sagt það framsæknasta í landinu. Árið 1993 voru heiðursfélagar Nýlistasafnsins 6 karlar en engin kona. Árið 2010 voru heiðursfélagnir 8 karlar og 1 kona. Sem gerir 11% heiðursfélaganna, en þá voru um 60% meðlima Nýló konur. Þegar skoðaðar eru tölur frá Listasafni Reykjavíkur sést að á tímabilinu 1989 til 1993


voru 22% keyptra verka eftir konur og 18% af innkaupafénu varið til að greiða fyrir þau. Árin 2001 til 2010 voru um 30% keyptra verka til safnsins eftir konur. Í skrá með útilistaverkum á heimasíðu Listasafns Reykjavíkur (2011) voru konur aðeins höfundar um 20% þeirra, en tveim áratugum fyrr voru þær höfundar rúmra 10% verkanna. Aukin þátttaka kvenna í myndlist hefur ekki skilað þeim jafnstöðu við karla innan listheimsins. Það er í samræmi við sambærilegar rannsóknir í Bandaríkjunum. Ef hugmyndir um að jafna stöðu kynjanna hefðu verið upp á borðinu við vinnslu LISTASÖGUNNAR hefði staða kvenna innan íslenska listheimsins verið rannsökuð. Áður en hafst var handa við ritun sögunnar. Þá hefði komið í ljós að konur hafa í rúma fjóra áratugi verið meirihluti nemenda í myndlistarskólum. Þær eru fjölmennari innan heildarsamtaka listamanna og á almennum sýningavettvangi. Konur eru því ekki í minnihluta þegar horft er til þess hverjir reyna að hasla sér völl í myndlistinni. En sökum skorts á sýnileik, svo sem listaverkum eftir þær í eigu safnanna og á öðrum opinberum vettvangi, eru þær minnihlutahópur. Ritnefndin og listfræðingarnir sem skrifuðu ritið hefðu þá verið meðvituð um skekkjuna. Í þeirra hlut hefði (væntanlega) komið að finna aðferðafræði til að vinna gegn henni og sýna réttláta mynd af framlagi kynjanna síðustu áratugina. Í stað þess að líta á skort á verkum eftir konur í opinberu stofnunum sem vandamál kvennanna hefði verið litið á það sem kerfislæga vanda sem bæri að leiðrétta. Að því gefnu að þeir sem stóðu að útgáfunni hafi verið sammál Fríðu Björk Ingvarsdóttur, ný ráðnum rektor Listaháskóla Íslands, um að ,,... tæpast vill nokkur maður halda því fram í alvöru að gæði myndlistar séu kynbundin”. Þessi orð lét hún falla í umfjöllun um ÍSLENSKU LISTASÖGUNA í útvarpsþættinum Víðsjá stuttu eftir útkomu bókarinnar. Þegar deilur rísa um birtingarmynd menningararfs hefur reynst árangursríkt að skoða hvaða hagsmuni er verið að verja með því að setja arfinn fram á einn hátt en ekki annan. Í tilfellinu sem hér um ræðir hafa valdhafar falið opinberu listasöfnunum að fjárfesta almanna fé í menningarafurðum. Hagsmunir liggja því í að sýna fram á að ekki hafi verið gerð mistök í innkaupum. Önnur aðferðafæði, en notuð var við ritun sögunnar, hefði væntanlega gefið aðra sýn á myndlistarlandslag. Hugsanlega að menningararfurinn lægi utan verka í eigu opinberu safnanna eða jafnvel dregið fram í dagsljósið listamenn sem söfnin eiga ekki verk eftir. Slík niðurstaða hefði beinlínis getað skaðað orðspor safnanna og einstaklinga sem borið hafa ábyrgð á innkaupum þeirra. Hægt er að benda á gott dæmi um að fulltrúum hins opinbera ber ekki alltaf gæfa til að gera sér grein fyrir hvað eru raunveruleg menningarverðmæti. Hér er átt við verk SÚMarana. Þó hið opinbera hafi ekki séð ástæðu til að kaupa verkin og varðveita, þá gerðu það aðrir. Nýlistasafnið var stofnað og skaut skjólshúsi yfir nokkur þeirra og bjargaði þeim þar með frá glötun. Það var ekki fyrr en áratugum eftir að verkin komu fyrst fram á sjónarsviðið að LÍ fór að bera víurnar í þau. Verk sem nú eru mörg hver talin meðal merkari myndlistar menningar verðmæta þjóðarinnar. Það skildi þó aldrei verða að Nýlistasafnið muni aftur bjarga dýrgripum frá glatkistunni? Í þetta sinn verkum kvenna sem opinberu söfnin hafa ekki séð ástæðu til að tryggja sér. Listasagan sem við sitjum nú uppi með mun hafa mikil áhrif á hugmyndir fólks um hverjir eru afreksmenn á sviði lista og einnig á almennan markað með myndlist. Á síðari árum hefur verið rætt um myndlist sem vænlegan fjárfestingakost. Þar sem íslenska menntakerfið leggur ekki mikla áherslu á sjónmenntir og lítið er um gagnrýni í fjölmiðlum þarf almenningur mikið að treysta á bækur um myndlist. Ekki síst er horft til rita sem gefin eru út af opinberum aðilum. Umrætt rit mun því verða sá gagnagrunnur sem menn reiða sig á ef þeir vilja vera öryggir um að fjárfesta í ,,réttum” listamönnum. Myndbirtingar af verkum listamanns í ritinu og umfjöllun um hann þar hefur því bæði áhrif á virðingarstöðu hans innan listheimsins og fjárhagslega afkomu hans.


Þyrnirósir vöknuðu, hvað gerðist þá? Rauðsokkahreyfingin var ein af birtingarmyndum annarra bylgju femínismans. Myndvefarinn Hildur Hákonardóttir stóð þar í stafni ásamt öðrum konum sem kröfðust réttlátara samfélags. Hún tilheyrði SÚM-hópnum og kenndi á kvöldnámskeiðum Myndlista- og handíðaskóla Íslands, þar sem Hörður Ágústsson var farsæll skólastjóri. Hann tók sér leyfi árin 1973 til ´75. Þá fór að kom í ljós að gjá var að myndast milli nemenda sem vildu uppstokkanir sambærilegar við þær sem erlendir skóla höfðu farið í gengum í kjölfar stúdentauppreisnanna í lok sjöunda áratugarins og kennara sem töldu að engra breytinga væri þörf. Ástandið varð svo alvarlegt að nokkrir nemendur, sem aðhylltust þá meginhugsun hugmyndalistarinnar að listaverk ætti að útfæra í hverja þá tækni sem hentaði hugmyndinni best, höfðu sagt sig úr skóla. Eða verið reknir, ásamt lausráðnum kennara þeirra (forsprakka SÚM), eftir því hvernig menn túlka það sem fram fór. Að loknu leyfinu ákvað Hörður að segja starfi sínu lausu. Hann fór þess á leit við Hildi að hún tæki við stöðu skólastjóra. Hildur var ein fyrsta konan til að stýra framhaldskóla fyrir bæði kynin hér á landi. Ráðning hennar var hvoru tveggja viðurkenning á að ný viðhorf ættu erindi inn í skólann og skref í átt til jafnréttis. Í viðtali segir hún að það hafi kom sér í opna skjöldu að Hörður skildi velja sig; konu sem auk þess var rauðsokka og SÚM-ari. Hildur segir að eftir á að hyggja hafi ekki verið líklegt að neinn fastráðnu kennaranna (flestir karlar og módernistar af gamla skólanum, innskot G.E.G.) hafi verið heppilegur til að leiða skólann í gengum þær uppstokkanir sem nauðsynlegar voru. Strax og Hildur hafði tekið við starfinu ákvað hún að stofna nýja deild við skólann: Deild í mótun, síðar nefnd Nýlistadeild. Nokkrir kennarar litu á það sem ógnun við þau gildi sem þeir stóðu fyrir og hótuðu uppsögn. Erfitt er að segja til um hvort það var vegna þessa. Að einhverjum kennurum fannst fram hjá sér gegnið með ráðningu Hildar eða jafnvel vegna kynferðis hennar og/eða baráttu hennar fyrir jafnrétt að nokkrir þeirra virtust nýtta hvert tækifæri til að gera henni starfið erfitt (upplifun mín og fleiri nemenda í skólanum á þessum tíma G.E.G). Staðreyndin er að hún hætti eftir aðeins þrjú ár sem skólastjóri. Hildur hafði numið við MHÍ og síðan myndvefnað við listaskólann í Edinborg. Þar sat við stjórnvölinn einn virtasti textíllistamaður álfunnar. Tveim árum eftir heimkomuna hélt hún einkasýningu með nítján textílverkum í Gallerí SÚM (1971). Í framhaldinu var henni boðið að ganga í hópinn og stuttu síðar var hún kosin formaður SÚM. Þegar hér var komið sögu höfðu flestir þekktustu meðlima hópsins gefist upp á ástandinu í listlífinu hér á landi og flust af landi brott. Hildur tók því við sökkvandi skipi. Árið 1989 var haldin yfirlitsýningin á Kjarvalsstöðum; SÚM 1965 1972. Í sýningarskrá fer þekktur rithöfundur, sem var á tímabili viðloðandi SÚM, niðrandi orðum um Hildi. Hann segir að er hún kom í félagið hafi hana langað að vefa, en verið þrúguð af efa og minnimáttarkennd. Rithöfundinn segir sig minni að hún hafi verið búin að vefa einn kaffipoka og byrjuð á öðru verki (hún hafið haldi sýningu með nítján verkum, innskot G.E.G.). Með komu hennar í SÚM hafi málamiðlunum verið hrint í framkvæmd. Gripið hafi verið til undanlátssemi sem í raun merki uppgjöf og að sannfæringin hafi breyst í glundroða. Strax eftir opnun sýningarinnar ritar SÚM-ari í dagblað. Hann segir það samdóma álit félaganna sem taka þátt í sýningunni að ekki sé sannleikskorn í þessum skrifum. Fleiri urðu til að tjá sig um málið. Í gagnrýni á sýninguna er sagt að ummælin um Hildi séu illgjörn og rakalaus lygi. Slík ummæli í gagnrýni eiga sér fá eða engin fordæmi og segja mikið um hversu ósanngjörn skrif rithöfundarins voru.


Rithöfundurinn skrifaði einnig fundargerð aðalfundar SÚM 1972. Þar segir, í umræðu um úrsögn og brottrekstur úr félaginu, ,,...samþykkt að reka pussuna á X (sem einnig var virki í Rauðsokkahreyfinginn, innskot G.E.G.) líka úr SÚM”. Ekki er að efa að einhver fundarmanna hefur látið þessi orð falla, en að setja slíkt í fundargerð er einsdæmi. Að sjálfsögðu er ekki að finna nein slík skrif um karl í fundargerðum SÚM. Margar sérkennilegar atlögur hafa verið gerðar að konum eins og dæmin hér að framan sýna. Sambærilegt má finna beggja vegna Atlantsála og hafa listakonur því jafnvel myndað hópa til að vinna gegn slíku. Ekki síður gegn því hrópandi misrétti sem tölfræðilegur samanburður á stöðu karla og kvenna innan listheimsins hefur leitt í ljós. Þekktasti hópur kvenna sem stofnaður hefur verið til að vinna geng mismunum kynjanna í myndlistarheiminn nefnist Guerilla Girls - samviska listheimsins. Hann kom fram á sjónarsviðið í Bandaríkjunum um miðjan áttunda áratuginn og er enn virkur. Með veggspjöldum bregða þær birtu á stöðu kvenna innan myndlistarinnar og hvernig þeim er haldið frá kjötkötlunum. Á spjöldunum hefur bæði verið að finna tölfræðilegar staðreyndir um ójafna stöðu kynjanna og kaldhæðnar athugasemdir. Svo sem hver séu forréttindi kvenna í myndlist. Þær segja forréttindin meðal annars felast í: Að þurfa ekki að sýna með körlum. Að ef til vill megi vænta viðurkenning á ævistarfinu um áttrætt. Að þurfa ekki að vinna undir þeirri pressu sem velgengi skapar. Að hugmyndirnar lifi áfram í verkum annarra. Að þurfa ekki að sæta nafnbótinni snillingur og að komast í endurskoðað útgáfu af listasögunni. Íslenskar myndlistarkonur geta væntanlega þó nokkrar speglað eigin upplifun í því sem fram kemur í þessari kaldhæðnu upptalningu. Guerilla Girls líma gjarnan veggspjöld sín utan á söfn og gallerí. Tiltæki þeirra hafa vakið mikla athygli og oft pirring hjá þeim sem taka til sín það sem þar kemur fram. Fullvíst er að aðgerðir þeirra hafa haft sín áhrif. Jafnvel hefur verið sagt að rekja megi þá leiðréttingu sem náðst hefur á stöðu kvenna í bandaríska myndlistarheiminum að stórum hluta til þeirra. Hér á landi má finna mörg dæmi um að konur hafi ekki verið kallaðar til þegar efnt hefur verið til sýninga eða samtök myndlistarmanna stofnuð. Engin kona var á meðal stofnmeðlima SÚM-hópsins. Tvær voru í Suðurgötu 7 hópnum, Margrét Jónsdóttir tók þátt í starfinu allan tímann en Svala Sigurleifsdóttir var virk um skeið. Í fyrsta félagatali Nýlistasafnsins eru nöfn tuttugu og fjögra karla en þriggja kvenna; Hildar Hákonardóttur, Rósku og Rúrí. Veggspjöld Guerilla Girls hafa vakið athygli langt út fyrir Bandaríkin og verið sýnd víða um lönd. Meðal annars á helstu listasöfnum Norðurlandanna. Við undirbúning þess sýningarferðalags voru fyrirspurnir sendar til menningaryfirvalda hér á landi til að athuga hvort áhugi væri á að fá spjöldin hingað. Fyrirspurnunum var ekki svarað. Þegar fréttir bárust af þessu tók hópur fimm myndlistarkvenna sig til og gekkst fyrir því að fá spjöldin til sýningar í Nýlistasafninu, vorið 1994. Íslensku listakonurnar tóku auk þess saman tölfræði um stöðuna hér á landi og sýndu einnig þau spjöld. Sýningin vakti mikla athygli og var fjölsótt. Þeir ráðamenn sem mættu á opnun lofuðu bót og betrun er þeir sáu sláandi upplýsingar um stöðuna hér á landi. Á innlendu veggspjöldunum á sýningunni í Nýló kom meðal annars fram að engin kona hafði farið fyrir Íslands hönd á Feneyjatvíæringin. Strax þrem árum eftir að þessar sláandi upplýsingar komu fram var Steina Vasúlka fulltrúi landsins. Árið 2010 höfðu aðeins 16% fulltrúa Íslands á tvíæringnum verið konur. Meðal annars hafa þær Rúrí og Gabríela Friðriksdóttir farið og nú í ár verður það Katrín Sigurðardóttir. Það þokast því í átt til jafnræðis. Á einu spjaldanna sem sýndi stöðuna hjá LÍ kom fram að á árunum 1989 - ´93 hafði safnið keypt 34 verk eftir konur en 120 eftir karla. Annað sýndi ,,svarta bletti” LÍ. Svo sem að 1990 hafi safnið keypt 3 verk eftir konur, sem var 6% af heildarinnkaupum það árið.


Þrem árum síðar var staðan svipuð, en þá var aðeins 6,15% af innkaupfé safnsins var varð til kaupa á verkum eftir konur. Reykjavíkurborg var einnig með ,,svarta bletti” þó staðan væri skárri. Árið 1993 var 18,3% af fé Menningamálanefndar og 0,87% af annarri fjárveitingu borgarinnar til listverka varið til kaupa á verkum eftir konur. Safnið hafið á árunum 1990 - ´93 keypt 74 verk eftir karla en 8 eftir konur og greitt mun lægra verð fyrir hvert verk konu en karls. Af starfslaun borgarinnar á árunum 1987 - 1992 höfðu 144 mánuðir verið greiddir körlum en 36 mánuðir konum. Á þessum árum var rúmur helmingur félagsmanna SÍM konur og það sama átti við um Nýló. Tekið skal fram að kynjaðar tölur hafa ekki legið frammi fyrir almenning og hefur því í bæði skiptin sem samanburður var gerður þurft að leita eftir þeim. Þegar þær bárust vantaði inn í umbeðnar upplýsingar, sem þá voru til dæmis veittar símleiðis. Þetta gerir að verkum að hugsanlega eru einhverjar tölur ekki réttar. Æskilegt er að söfn og aðrar listastofnanir birt árlega kynjaðar upplýsingar um stofnunina á heimasíðum sínum. Ráðist gegn þyrnigerðinu Alþjóðlegar stofnanir hafa flestar á stefnuskrá sinni að vinna gegn kynjamisrétti. Þegar leið að lokum Kvennaáratugar Sameinuðu þjóðanna var boð út látið ganga og aðildarlöndin beðin um að minnast hans. Í upphafi áratugarins hafi almennt kvennaverkfall (oft rangnefnt Kvennafrí) og fjölmennur fundur í Reykjavík 24. október 1975 vakið heimsathygli. Íslensk stjórnvöld vildu að lok áratugarins væru einnig eftirminnileg og leituðu því eftir tillögum að hvað gera skildi. Hugmynd vaknaði um að halda listahátíð kvenna í öllum listastofnunum höfuðborgarsvæðisins, en í upphafi áratugarins hafði verið haldi samsýning kvenna í kjallara Norræna hússins sem þótti takast vel. LISTAHÁTÍÐ KVENNA var haldin með pomp og prakt haustið 1985. Um 400 konur úr öllum greinum lista tóku þátt í henni. Nefna má að tvær sýningar voru á arkitektúr kvenna. Stærsti viðburðurinn var myndlistarsýningin HÉR OG NÚ á öllum Kjarvalstöðum. Tvær sýningar voru í Gerðubergi. Önnur með bókverkum og hin bókaskreytingum kvenna. Á Nýlistasafninu var ljósmyndasýningin AUGNABLIK, en eftir því sem næst verðu komist var þetta fyrsta ljósmyndasamsýningin hér á landi sem kynnt var undir formerkjum myndlistar. Í Hafnarborg var sýningin MÓÐIR FORMÓÐIR, með verkum nemenda textíldeildar MHÍ. Þjóðminjasafnið stóð að sýningu á listhandverki kvenna sem nefndist MEÐ SILFUR BJARTA NÁL og sumarsýning LÍ var með verkum eldri kynslóðar myndlistakvenna. Auk þessa var sýning á bernskri list í Listasafni ASÍ og smærri myndlistarsýningar kvenna á kaffihúsum í borginni. Kvikmyndahátíð, sem var hluti af listahátíðinni, sýndi myndir eftir Rósku og Rúrí. Á hátíðinni voru kynntar allar kvikmyndir sem íslenskar konur höfðu gert fram á þann dag. Erlendar myndir var þar einnig að finna. Tvær vel þekktar og virtar kvikmyndagerðarkonur komu með myndir sínar og héldu fyrirlestra; Agnés Varda frá Frakklandi og Margarethe von Trotta frá Þýskalandi. Mikið var fjallað um listahátíðina í fjölmiðlum og margir lýstu velþóknun á framtakinu. Í ritstjórnargrein Morgunblaðsins sagði meðal annars ,,Listahátíð kvenna er lofsvert framtak. Það fer vel á því að konur hafi sjálfar frumkvæði um að kynna landsmönnum hlut sinn á listasviði með þeim hætti sem nú hefur verið efnt til”. Þó flestir væru sama sinnis mátti líka heyra andmæli. Konur ættu ekki að vera sér, enda komnar með sömu réttindi og karlar. Þær gætu sjálfum sér um kennt ef list þeirra væri ekki jafn hátt metin og karlanna eða nógu sýnileg. Í tímaritsviðtali við eina af aðstandendum sýningarinnar kemur fram að framlagi kvenna


til lista hér á landi hafi lítið verið haldið á loft. Eitt af markmiðum hátíðarinnar sé að minna á það og vekja stolt hjá konum. Hún bendir á að það hvernig horft sé á myndlist hafi verið mótað af karlmönnum. Því þurfi að breyta. Heimur listanna sé endurspeglum á þjóðfélaginu og því þurfi bæði kynin að eiga þar sinn sess. Alls staðar sé erfitt að vera kona, ekki síst í listaheiminum. Í leiðara VERU, tímarits Kvennalistans, sagði að með því að vekja athygli á framlagi kvenna til lista væri vonast til að ná fram breytingu á þeirri mynd sem til að mynda börnum og unglingum væri gefin af íslenskum listum. Í uppvextinum öðluðustu þau fyrirmyndir og viðhorf sem hefðu mótandi áhrif á líf þeirra og jafnvel val á ævistarfi. Hátíðin stóð í nokkra vikur og gífurlegur fjöldi mætti á listviðburðina. Erfitt er að gera sér grein fyrir margveldisáhrifum hennar, en fullvíst má telja að hún varð einhverjum konum hvatning til dáða á listasviðinu. Ein sit ég og sauma Haldið hefur verið fram að skiptingin í listir og listhandverk hafi fyrst orðið skýr á endurreisnar tímabilinu. Eða þegar frægt rit um líf málara, myndhöggvara og arkitekta, leit dagsins ljós. Talið er að á þeim tíma hafi einnig komið fram hugmyndin um listamanninn sem skapar og snillinginn, en eins og kunnugt er var snillingnum gert mjög hátt undir höfði á rómantíska tímabilinu. Í dag sitjum við enn upp með áherslur á listamanninn (snillinginn) fremur en listaverkið. Sem dæmi má nefna að í útbreiddustu erlendu listasögubókina hér á landi, SAGA LISTARINNAR eftir E. H. Gombrich (þýðing frá 1997), hefst inngangur á ,,Í sannleika sagt er List ekki til; aðeins listamenn”. Bókin fjallar um lista frá hellamálverkum og fram á níunda ártug síðustu aldar. Hún var upphaflega rituð um miðja síðustu öld og hefur nokkrum sinnum verið endurskoðuð. Meðal annars var bætt í hana myndum árið 1994. Ein þeirra er af peningi með hugmyndum að útliti kirkju og önnur sýnir fordyri kirkju. Rúmlega fjögurhundruð myndir eru í íslensku útgáfu bókarinnar. Aðeins ein er af verki eftir konu. Því miður er slík áhersla á annað kynið (karlmenn) svo algeng að fólk gerir sér oft ekki grein fyrir hve skoðanamyndandi og því alvarlegar afleiðingar þess eru. Eitt af því sem annarrarbylgju femínistar lögðu áherslu á var að afmá skil listhandverks og lista. Þau hefðu gert hefðbundna listsköpun kvenna, textílinn, óæðri málverkinu og skúlptúrnum. Þessu vildu þær breyta. Margar myndlistarkonur lögðu sitt af mörkum til að afmá þessi skil. Eitt þeirra verka sem vöktu mikla athygli á áttunda áratugnum er THE DINNER PARTY eftir myndlistarkonuna Judith Chicago. Verkinu, sem unnið er í ,,óæðri” miðlana textíl og leir, er ætlað að halda á lofti minningum um konur sem getið höfðu sér gott orð á fyrri tímum og vera virðingavottur við líf þeirra og störf. Verkið hefur hlotið verðugan sess í nútíma listasögunni. Það er eitt af mörgum dæmunum, sem hægt er að nefna, um að femínísk list á þar heima sem ein af listastefnum tuttugustu aldarinnar. Eðlilegt er að tengja stofnun Textíl- og Leirlistadeilda við MHÍ og fagfélaga þessar listamanna áherslunum sem komu fram með annarrar bylgju femínistunum. Fram að þeim tíma höfðu fáar konur hér á landi sýnt leir eða textíl sem list. Breyting varð á og segja má að vakning hafi verið meðal kvenna um möguleika þráðar og leirs til listsköpunar. Að finna hugmyndum farveg í útfærslu með þráðum, textíl, var hvoru tveggja að nýta miðil sem tengdi konur formæðrunum og gefa hefðbundinni skilgreiningu á hvað teldist list langt nef. Sjá mátti að aðgreiningin milli lista og listhandverks var að hverfa þegar regnhlífasamtökin SÍM - Samband íslenskra myndlistarmanna voru stofnuð (1981). Þá þótti sjálfsagt að innan vébanda sambandsins væru jafnt félög málara og skúlptúrista (FÍM og Myndhöggvarafélagið) og félög kennd við tækni sem áður hafði eingöngu verið skilgreind sem listhandverk (Leirlistafélagið og Textílfélagið). Ekki má eingöngu líta á þetta sem merki um að árangur í að afmá skilin hafi náðst fyrir tilstuðlan femínista. Að landamæri milli lista og listhandverks væru að hverfa má ekki síður rekja til viðhorfa sem komu fram með hugmyndalistinni. Listamaðurinn var farin að nýta sér hverja þá tækni sem hentaði


hugmyndinni best. Slík viðhorf leiða sjálfkrafa til þess að skilin milli lista og listhandverks verða óljóst. Listfræðingurinn Hrafnhildur Schram hefur verið ötul við draga fram í dagsljósið myndlistarkonur og framlag þeirra til íslenskrar menningar. Hrafnhildur var sýningarstjóri yfirlitsýningar á Kjarvalsstöðum árið 2010. Þar voru verk kvenna frá áttunda áratugnum, eða frá þeim tíma sem var annarrar bylgju femínisminn var farin að hafa áhrif hér á landi. Titill sýningarinnar MEÐ VILJANN AÐ VOPNI - ENDURLIT 1970 – 1980 gefur ágæta hugmynd um áherslur skipuleggjandans. Mörg verkanna tengdust á einn eða annan hátt baráttunni á þessum tíma. Áratugnum (sem hefur verið nefndur Kvennaáratugurinn) lauk með kjöri Vigdísar Finnbogadóttur til forseta. Staða hennar sem forseta markaði tímamót. Ekki bara hér á landi, heldur á alþjóðavísu og var til marks um aukna þátttöku kvenna í vestrænum samfélögum. Sýning, sem fékk góða aðsókn og ágæta umfjöllun, sýndi að margar listkonur höfðu nýtt textíl á nýstárlegan hátt. Á henni voru nokkur verk sem, að margra mati, hefðu átt að rata inn á opinber söfn þegar þau voru fyrst sýnd. Áhugavert er að velta fyrir sér hvers vegna þau eru mörg þeirra enn í eigu listakvennanna. Vert er að geta þess að íslenskur textíll er fyrir margra hluta sakir merkilegur. Hann vakti athygli erlendra fræðimanna sem hingað komu á nítjándu öld og þeir festu kaup á honum. Nokkur verkanna rötuðu síðar inn á erlend söfn. Þó ekki séu þau öll til sýnis á þeim. Viktoríu og Albert safnið í London á fagran íslenskan kvenbúning, sem ekki hefur verið til sýnis í áratugi og ekki stendur til að sýna (samkvæmt upplýsingum frá safninu). Vert er að huga að hvort ekki sé hægt að gera samninga við söfnin um að fá verkin, að minnsta kosti þau sem ekki eru til sýnis, komi hingað til lands í langtíma leigu. Þekkt er að gripur sem ekki er talinn til gersema í erlendu landi geta verið það í heima landinu. Louvre í París á íslenskt verk og er það til sýnis. Kirkjugrip saumaðan, með refilsaum, af konu eða konum. Altarisklæði frá Grenjaðarstað. Með myndsaumi segir það sögu heilags Marteins frá Tours. Ekki eru margir hér á landi sem vita að íslenskt verk er að finna í Louvre, einu merkasta safni heims og að því er sómi sýndur með góðri staðsetningu. Spyrja má hvort vitneskjan um listaverkið væri almennari meðal þjóðarinnar ef það væri eftir karl. Að vita að verkum kvenna sé sómi sýndur er til þess fallið að hvetja listakonur til dáða. Áður en annarrar bylgju femínistarnir brugðu birtu á verk myndlistarkvenna á fyrri tímum hafði konum sárlega vantað fyrirmyndir sem þær gátu speglað sig í. Það var því gífurlega mikilvægt þegar þokaðist í átt til jafnræðis er farið að sýna verk þeirra í meira mæli en áður og gefa út bækur um list kvenna. Mærin fór í dansinn Ein þeirra sem lét til sín taka í umræðunni um konur og myndlist á áttunda áratugnum var femíniski listfræðingurinn Lucy R. Lippard. Í ritinu FROM THE CENTER - feminist essays on women´s art (1976) bendir hún á að athuga þurfi hvort konur vilji það sama og karlar. Einnig spyr hún hvort mikilfengleiki, eins og hann hafi verið skilgreindur, sé eftirsóknarverður. Hún bindur vonir við að femínisminn opni fyrir nýjar leiðir til að skilgreina og túlka list kvenna. Lippard segir margar konur áttavilltar, óöruggar, en á sama tíma tilbúnar að opna sig tilfinningalega í verkum sínum. Þær vilji deila persónulegri reynslu í list sinni. Hún segir konur leyfa sér að fjalla á opinskáan hátt um sérstaka upplifun kvenna: líkamann, fæðingar, móðurhlutverkið, heimilishald, erótík út frá kvenlægum sjónarhóli og nauðganir. Dæmi um slíka list sást á sýningu með verkum Louise Bourgeois í LÍ á síðasta ári. Þakka ber þegar slíkan hvalreka er að finna hér á landi. Sjálfsævisöguleg list, þar sem opnað er inn í innstu kviku, varð áberandi erlendis (sérstaklega í Bandaríkjunum) á svipuðum tíma og önnur bylgja femínismans fór að hafa áhrif. Ekki er að sjá að íslenskar myndlistarkonur hafi berskjaldað sig á sambærilegan


hátt. Vert er að geta þess að nokkrar gerðu óréttlætið í samfélaginu gangvart konum að viðfangsefni í verkum sínum og einnig stöðu kvenna almennt. Væntanlega var það ekki vegna þess að konur hér upplifðu ekki svipaða hluti og þær erlendis að listakonurnar fjölluðu ekki jafn persónulega og opinskátt um eigin upplifun. Heldur sökum fámennisins, hér þekkja allir alla. Erfitt er því að afhjúpa einkamál án þess að aðrir bíði skaða af. Umræða um hvort verk kvenna séu frábrugðin verkum karla hefur öðru hvoru skotið upp kollinum. Niðurstaðan hefur verið að verk einstakra kvenna séu jafn frábrugðin eða lík verkum annarra kvenna og verkum karla. Listamenn innan ákveðinna stíla og stefna eiga hins vegar margt sameiginlegt. Litið er á hluta af þeirri list sem konur sköpuðu á sjötta, áttunda og níunda áratugnum sem femíníska list sem eigi skilið að fá sinn sérstaka sess í listasögunni. Misjafnt hefur verið hvort listakonur hafa verið sáttar við að fá þann stimpil að verk þeirra séu flokkuð þar undir. Að minnsta kosti á tímabili voru þær margar sem hræddust að með því væri list þeirra ekki talin jafn merkileg og list eftir karla. Stórar alþjóðlegar sýningar hafa á síðari árum gert femínísku listinni skil. Má þar nefna að verk kvenna sem flokkaðar hafa verið þar undir fengu veglegan sess á Documenta í Kassel árið 2007. Í kjölfarið fylgdi umræða um að enn væri hlutur kvenna fyrir borð borinn og að vinna þyrfti bragarbót þar á. Ánægjulegt er að á síðustu Documena (2012) var kynjahlutfallið jafnt og gefur vonir um að það verði haft að leiðarljósi í framtíðinni. Hér hefur sjónum verið beint að tímanum frá því síðari bylgja femínismans fór að hafa áhrif. Nokkur brot hafa verið tínd til í mynd, sem eftir á að fullgera. Mynd af þeim félagslega myndlistarheiminn sem íslenskar myndlistakonur hafa starfað innan og áhrifavöldum á viðhorf til lista þeirra. Brotin geta nýst til að gera fullkomna mynd af því sem þær hafa lagt myndlistarinnar. Í ritinu ÍSLENSK LISTASAGA er ekki að finna nema hálf-málað-mynd af framlagi þeirra. Nær hálf öld leið frá því ÍSLENZK MYNDLIST leit dagsins ljós og þar til LISTASAGAN kom út. Ef jafn langt líður þar til ráðist verður í gerð þriðja yfirlitsritsins er ekki líklegt að listakonurnar sem nú sitja eftir með sár enni lifi að fá umfjöllun um sig í sambærilega veglegu riti. Við hljótum öll að bera í brjósti okkar þann draum að ekki líði á löngu þar til út komi rit þar sem jafnræðis verður gætt. Í raun má segja að ríkið skuldi ekki bara myndlistarkonunum heldur ekki síður almenningi slíka leiðréttingu. Einnig er komin tími til að innkaup opinberra safna og önnur listastarfsemi greidd af almanna fé endurspegli réttlátt viðhorf til framlags kynjanna. Að Apavatni í dymbilviku 2013


No. 24 Date of receipt: 23.04.2013 Author: Guðrún Erla Geirsdóttir Title: Thoughts about a half-painted-picture Medium: Text Year: 2013


Nr: 25 Dagsetning viðtöku: 23.04.2013 Höfundur: Hugsteypan Titill: Saga Miðill: Blönduð tækni Ár: 2009 No. 25 Date of receipt: 23.04.2013 Author: Hugsteypan Title: (His)tory Medium: Mixed media Year: 2009


Nr: 26 Dagsetning viðtöku: 25.04.2013 Höfundur: Gunnhildur Hauksdóttir Titill: Pelabörn Miðill: Skúlptúr, fjölfeldi No. 26 Date of receipt: 25.04.2013 Author: Gunnhildur Hauksdóttir Title: Pacifiers Medium: Sculpture, multiple


Nr: 27 Dagsetning viðtöku: 25.04.2013 Höfundur: Sigurður Guðmundsson Titill: Mocca (úr seríunni Like it is) Miðill: Skúlptúr Ár: 2000 No. 27 Date of receipt: 25.04.2013 Author: Sigurður Guðmundsson Title: Mocca (from the series Like it is) Medium: Sculpture Year: 2000


Nr: 28 Dagsetning viðtöku: 26.04.2013 Höfundur: Harpa Árnadóttir Titill: Eitt andartak í logni um kvöld Miðill: Ljósmynd No. 28 Date of receipt: 26.04.2013 Author: Harpa Árnadóttir Title: One still moment in the evening Medium: Photography


Nr: 29 Dagsetning viðtöku: 26.04.2013 Höfundur: Sigurður Atli Sigurðsson Titill: Gallerí Leiftur Heiftur Miðill: Þrykk, þríþrykk No. 29 Date of receipt: 26.04.2013 Author: Sigurður Atli Sigurðsson Title: Gallery Flash Range Medium: Print


Nr: 30 Dagsetning viðtöku: 24.04.2013 Höfundur: Bjargey Ólafsdóttir Titill: One of these parties Miðill: Silkiþrykk No. 30 Date of receipt: 24.04.2013 Author: Bjargey Ólafsdóttir Title: One of these parties Medium: Silkscreen print


Nr: 31 Dagsetning viðtöku: 30.04.2013 Höfundur: Kristín Scheving Titill: Eldfjalla Skjaldbaka Undirtitill: Sem bíður eftir að láta ríða sér, nauðga sér, mjólka sig og fæða fullt af börnum Miðill: Málverk No. 31 Date of receipt: 30.04.2013 Author: Kristín Scheving Title: Volcano Turtle Undertitle: That waits for someone to fuck her, rape her, milk her, and give birth to lots of babies Medium: Painting


Mía er að koma siglandi yfir Altantshaf á trébát Vill taka mig til Hawaii -hef aldrei fílað þannig lagað, skortir léttlyndi Er ljós þitt snerting á auga? Þú ert sterklega grænn einsog neon að morgni Mmm... -komdu Æi Mía, við höfum ekki hist en ég veit hver þú ert (littli dauði, littli dauði) Ég er magnvana á flóttanum slitti á gólfinu, hálf undir sófa föst í störu upp glerturninn flagga ílöngum fána svörtum hvít rós fyrir miðið Klingi öllum bjöllum -komdu Bróðir minn kemur og krýpur hjá mér vill hjálpa mér á fætur segir vina, það þýðir ekkert að vera þreitt í brekkunni Ég sýni honum hendur mínar (littli dauði, littli dauði) hann verður vandræðalegur og fer Mig langar að stela ætla að vinna með harðfylgni öllum gildrum úr ganga möguleikarnir samfjölda slægð minni Mía komdu að kyssa freknótta konu í húsi á haug hún hlær dimmt og sterkt úr brjóstum og maga. Það hlær enginn með óttaslegnu hjarta hitt er bara krampi -komdu Það vaggar alla nóttina.

Nr: 32 Dagsetning viðtöku: 28.04.2013 Höfundur: Una Björk Sigurðardóttir Titill: Mia hestur Miðill: Hljóðverk - Hljóðljóð No. 32 Date of receipt: 28.04.2013 Author: Una Björk Sigurðardóttir Title: Mia Horse Medium: Soundwork - sound poem


Nr: 33 Dagsetning viðtöku: 21.04.2013 Höfundur: Þorgerður Ólafsdóttir Titill: Án titils frá Bendinga-seríunni Miðill: Ljósmynd No. 33 Date of receipt: 21.04.2013 Author: Þorgerður Ólafsdóttir Title: Without title from the Pointing-series Medium: Photograph


Nr: 34 Dagsetning viðtöku: 30.04.2013 Höfundur: Níels Hafstein Titill: Love Miðill: Hljóðbókverk No. 34 Date of receipt: 30.04.2013 Author: Níels Hafstein Title: Love Medium: Bookwork


Nr: 35 Dagsetning viรฐtรถku: 30.04.2013 Hรถfundur: Sara Riel Titill: Lukt Miรฐill: Lรกgmynd No. 35 Date of receipt: 30.04.2013 Author: Sara Riel Title: Lantern Medium: Relief


Nr: 36 Dagsetning viðtöku: 02.05.2013 Höfundur: Ráðhildur Ingadóttir Titill: Miðill: Lágmynd, teikning No. 36 Date of receipt: 02.05.2013 Author: Ráðhildur Ingadóttir Title: Medium: Relief, drawing


Nr: 37 Dagsetning viðtöku: 02.05.2013 Höfundur: Berglind Jóna Hlynsdóttir Titill: Just Change, Vík Vulture Fund, The Arctic Grail TAG Miðill: Prentverk No. 37 Date of receipt: 02.05.2013 Author: Berglind Jóna Hlynsdóttir Title: Just Change, Vík Vulture Fund, The Arctic Grail TAG Medium: Printed matter


Nr: 38 Dagsetning viðtöku: 03.05.2013 Höfundur: Helgi Þorgils Friðjónsson Titill: Að vera eða ekki að vera Miðill: Máling No. 38 Date of receipt: 03.05.2013 Author: Helgi Þorgils Friðjónsson Title: To be or not to be Medium: Paiting


Nr: 39 Dagsetning viðtöku: 03.05.2013 Höfundur: Karlotta Blöndal Titill: Miðill: Skúlptúr No. 39 Date of receipt: 03.05.2013 Author: Karlotta Blöndal Title: Medium: Sculpture


Nr: 40 Dagsetning viðtöku: 03.05.2013 Höfundur: Jóna Hlíf Halldórsdóttir Titill: Yellow is the new black Miðill: Blönduð tækni No. 40 Date of receipt: 03.05.2013 Author: Jóna Hlíf Halldórsdóttir Title: Yellow is the new black Medium: Mixed media


Nr: 41 Dagsetning viðtöku: 03.05.2013 Höfundur: Ilmur Stefánsdóttir Titill: Miðill: Skúlptúr No. 41 Date of receipt: 03.05.2013 Author: Ilmur Stefánsdóttir Title: Medium: Sculpture


Nr: 42 Dagsetning viðtöku: 04.05.2013 Höfundur: Jóhann Lúðvik Torfason Titill: Miðill: Grafík No. 42 Date of receipt: 04.05.2013 Author: Jóhann Lúðvik Torfason Title: Medium: Etching


Nr: 43 Dagsetning viðtöku: 06.05.2013 Höfundur: Bryndís Björnsdóttir Titill: Forvirkni Miðill: Myndband No. 43 Date of receipt: 06.05.2013 Author: Bryndís Björnsdóttir Title: Medium: Video


Nr: 44 Dagsetning viðtöku: 06.05.2013 Höfundur: Eva Ísleifsdóttir Titill: Miðill: Skúlptúr No. 44 Date of receipt: 06.05.2013 Author: Eva Ísleifsdóttir Title: Medium: Sculpture


Nr: 45 Dagsetning viðtöku: 06.05.2013 Höfundur: Einar Garibaldi Eiríksson Titill: Miðill: Skúlptúr No. 45 Date of receipt: 06.05.2013 Author: Einar Garibaldi Eiríksson Title: Medium: Sculpture


Nr: 46 Dagsetning viðtöku: 07.05.2013 Höfundur: Selma Hreggviðsdóttir Titill: Miðill: Blönduð tækni No. 46 Date of receipt: 07.05.2013 Author: Selma Hreggviðsdóttir Title: Medium: Mixed media


Nr: 47 Dagsetning viðtöku: 07.05.2013 Höfundur: Hildigunnur Birgissdóttir Titill: Miðill: Skúlptúr No. 47 Date of receipt: 07.05.2013 Author: Hildigunnur Birgissdóttir Title: Medium: Sculpture


Nr: 48 Dagsetning viðtöku: 07.05.2013 Höfundur: Anna Líndal Titill: Miðill: Skúlptúr No. 48 Date of receipt: 07.05.2013 Author: Anna Líndal Title: Medium: Sculpture


Nr: 49 Dagsetning viðtöku: 08.05.2013 Höfundur: Karina Hanney Marrero Titill: Listamannarekin rými Miðill: Texti Listamannarekin rými - agitum funditumque ab artifice Ætt: artifice Ættkvísl: Rými - artifactorium Tegund: Listamannarekin - funditumque ab artifice Einkenni: Ólgandi vilji til að taka málin í sínar eigin hendur

Í þessu innleggi langar mig að kanna birtingarmynd flokkunarkerfa og tegundarhyggju innan íslenskrar listasögu. Á næstu síðum verður samtímalist skoðuð til hliðsjónar við hugmyndafræði vistkerfa. Það er von mín að vísindaleg nálgun vistkerfisins geri okkur kleift að skoða samtímalistasögu sem órjúfanlega heild og sneiða þannig hjá en um leið varpa ljósi á það stigveldi sem gætir fyrir innan sagnfræðihefðarinnar. Sumarið 2012 í Sal 1 í Listasafni Íslands, sama sal og hýsti áður sýninguna „Þá og nú“,1 hafði ég skrifstofuaðstöðu þar sem ég rannsakaði heimildasafn Nýlistasafnsins um listamannarekinn rými. Samhliða þeirri rannsóknarvinnu mótaði ég tímalínu sem endurspeglaði líftíma þessara rýma en gerði auk þess grein fyrir því þjóðfélagslega, efnahagslega og menningarpólítíska landslagi sem rýmin spruttu uppúr. Ég var gáttuð á því hversu mikil söguskoðun hefur átt sér stað innan íslenskrar listasögu og hversu takmarkaðar upplýsingar hefðu verið miðlaðar til listfræðinema við Háskóla Íslands. Ég verð þó að viðurkenna eigin sök, sem háskólanemi hefði ég átt að róta aðeins betur í moldinni í stað þess að þefa einungis af blómunum. Í lok sumarsins, mörgum marglituðum blaðabúnkum og rúmum 1300 teiknibólum síðar, stóð ég frammi fyrir afrakstri vinnu minnar. Tímalínan endurspeglaði þá grósku sem að frumkvæði listmanna hefur átt sér stað innan íslenskrar myndlistar frá 1960 til dagsins í dag. Aftur varð ég gáttuð, ég fékk það staðfest, ég vissi ekki neitt, því fylgdi mikill léttir og ólýsanleg eftirvænting. En þegar ég horfði á þessa kaótíksu tímalínu (sjá Mynd 1) þá varð mér einnig ljóst að sagnfræðileg nálgun á vinnu margra kynslóða listamanna og útlistun á þeim straumum og stefnum sem hafa mótast í gegnum tíðina rúmast illa í frásagnarhefð listsagnfræðinnar. Hún miðar alltof oft að því að miðla sögunni í gegnum örfáa aðila, sem verða í þessu samhengi að einhverskonar gáttum að þeirri sögu sem leitast er við að segja. Okkur, sem lesendum, er sjaldan gert ljóst að það eru aðeins blómstrandi blómatopparnir sem komast á spjöld sögunnar og er valið bundið skoðun og sýn höfundarins, þó að við gætum auðvitað sagt okkur það sjálf.

„Sýningin ÞÁ OG NÚ er sjálfstætt framlag Listasafns Íslands tengt ritröðinni Íslensk listasaga, frá síðari hluta 19. aldar til upphafs 21. aldar sem gefin var út af Listasafni Íslands og Forlaginu í október 2011. Sýningin stiklar á þeirri list og þeim atburðum sem tengjast núningi milli ólíkra kynslóða íslenskra listamanna, ólíkum áherslum, stefnum og straumum, en ágreiningur af þeim toga er gjarnan vendipunktur í framvindu listasögunnar, ekki aðeins hér á landi, heldur hvarvetna. Verkum er spanna tímabilið frá sjöunda áratug síðustu aldar fram til okkar daga hefur verið endurraðað í sal 2 með hliðsjón af rýminu. Vegna fræðslugildis sýningarinnar hefur hún verið framlengd til 19. febrúar 2012.“ (Tekið af heimasíðu Listsafns Íslands 29.4.2013) 1


Mynd 1 Tímalínan fullunninn. Hverju viðfangsefni var gefin sér litur; gulu miðarnir gáfu upplýsingar um listamannareknu rýmin; heiti, stofnunarár og lokun þegar við átti. Bláu miðarnir gáfu upplýsingar um skóla, félags- og hagsmunasamtök og aðrar stofnanir; heiti, stofunarár og lokun þegar við átti. Appelsínugulu miðarnir gáfu upplýsingar um listasöfn, listahátíðir, vinnustofur og aðra menningarviðburði; heiti, stofunarár, lokun og endurtekningu hátíða þegar við átti. Grænu miðarnir gáfu upplýsingar um stjórnarfar, kosningar og efnahagsástand; meirihluti og minnihluti á Alþingi var skráður, sitjanda forseti, sitjandi borgarstjóri, verðbólga og atvinnuleysi. Rauðu miðarnir gáfu upplýsingar um náttúruhamfarir á því ári sem var tekið fyrir eða annaðhvort ár.

Á meðan á rannsóknarvinnunni stóð datt mér í hug hvort að það væri ekki nær að skoða listasöguna útfrá hugmyndum vistfræðinnar um vistkerfi. „Vistfræði er vísindagrein sem snýst um rannsóknir á dreifingu og fjölda lífvera, atferli þeirra og samskipti við umhverfi sitt, jafnt hvað varðar ólífræna þætti á borð við veðurfar og jarðfræði, og lífræna þætti á borð við aðrar tegundir lífvera.“2 Vistkerfi eru „… safn af ferlum og einingum sem taka þátt í og valda hegðun einhvers skilgreinds hluta af lífhvolfinu. Hugtakið á venjulega við um allar lifandi og líflausar einingar og samspil þeirra á tilteknum stað, sem getur verið risavaxinn (t.d. Atlantshafið) eða agnarlítill (t.d. eitt fiskabúr), sbr. hugtakið visthrif.“3 Það mætti skoða íslenskt listsamfélag sem eitt vistkerfi þar sem hægt er að greina samspil ólíkra tegunda og víxláhrif tilviljunarkenndra atvika, þar á meðal tilurð og áhrif listamannarekinna rýma, innan vistkefi íslenskrar listar. En með inngripi nýrra tegunda tekur vistkerfið í heild varanlegum breytingum eða visthrifum.

Mynd 2 Taflan sýnir hversu mörg rými voru stofnuð og hversu mörg þeirra lokuðu á hverju ári í Reykjavík á árunum 1960 -2012. Gula súlan sýnir hversu mörg rými eru starfandi á hverju ári. http://is.wikipedia.org/wiki/Vistfr%C3%A6%C3%B0i (Tekið 6.5.13). http://visindavefur.is/search.php?cx=003166877444647895016%3Axfs7pfysf28&cof=FORID%3A10&ie =ISO-8859-1&q=vistkerfi&dosubmit=0 (Tekið 6.5.13). 2 3


Vistfræðin er ólík sagnfræðinni að því leyti hún gerir grein fyrir samspili og víxlverkun þeirra lífvera sem finna má innan vistkerfisins þá stundina. Vegna þessa verða upplýsingarnar sem greiningin gefur mun víðtækari, heildstæðari og dagréttar. Innan listsagnfræðinnar er upplýsingum hinsvegar miðlað í gegnum nokkra aðila eða viðburði og endurspeglar því fyrst og fremst söguskoðun höfundarins. Hún hefur einnig þá tilhneigingu að taka á fortíðinni í staðinn fyrir samtímanum. Þannig beinir hún athyglinni að nokkrum völdum listamönnum í því skyni að gera t.d. heilli kynslóð skil. Saga listamannarekinna rýma er gott dæmi um framtak samtímalistamanna sem ekki hefur ratað inní íslenskar listsagnfræðibækur eða rannsóknir íslenskra fræðimanna.4 En þegar listamenn stofna rými þá hefur það áhrif á vistkefi listarinnar í heild, þó ekki nema sé litið til fjölda nýstofnaðra rýma á hverju ári (sjá Mynd 2). Að vísa ekki til þessara frumkvæða þegar verið er að gera íslenskri listasögu skil er fremur ábótavant. Þessa stundina starfa ég á Nýlistasafninu, ég er starfsmaður í safneign. Í vinnunni skrái ég listaverk, efnislegar heimildir listsögulegra tímabila sem nú eru tákngerð með verkum, bókum, samskiptabréfum, boðskortum, ljósmyndum, veggspjöldum, upptökum, hljóðritunum og svona mætti lengi telja. Verkin sjálf, skráning þeirra og fylgigögn eiga að viðhalda þekkingu og varðveita sögulega heimildir um bæði listamenn og verk fyrir komandi kynslóðir.

Mynd 3 Hér er tengi ég flokkunarkerfi Linneaus við skráningaratriði á skráningarblaði Nýlistasafnsins.

Á Nýlistasafninu notum við skráningarblöð til að að koma í veg fyrir gleymsku og viðhalda skipulagi innan safnsins. Þannig útfyllum við vandlega upplýsingar um þó nokkur formalísk atriði og varðveitum í þar til gerðum möppum, kössum, hillum og geymslum. Innan skráningarinnar eru verk flokkuð og skilgreind útfrá ytri eiginleikum verksins. Mér þótti áhugavert hversu mikil líkindi eru á milli skráninga listaverka og lífvera, hvoru tveggja leitast við að skilgreina, lýsa og flokka viðfangsefnið að fullu (sjá Mynd 3). Flokkunarfræði Carl Linneaus (1707-1778) skiptir lífverum eftir tegund, ætt, flokk, fylkingu og ríki (sjá Mynd 3). Með þessari aðferð fást fremur ítarlegar upplýsingar um eiginleika lífveru innan sömu tegundar og tengsl hennar við aðrar ættir. Þessi hugmyndafræði á sér hliðstæðu innan listaögunnar sem leitast við að flokka miðla, listamenn, skóla og tímabil. Flokkunin heldur síðan áfram á skráningarblaðinu, þar er verkið greint efnislega og þannig Hér vísa ég til einu undantekningarinnar sem ég veit um, mastersritgerð Hörpu Flóventsdóttur „Undirliggjandi þræðir listasögunnar. Listamannarekin rými og söfn í íslensku myndlistarumhverfi“. 4


flokkað saman með sambærilegum verkum innan sama miðils. Hvort sem að um ræðir plöntutegund eða listaverk þá leiðir þessi flokkun til samsömunnar á milli líkra tegunda innan vistkerfisins. Það vekur athygli að flokkunarkerfið hefur hvoru tveggja aðgreinanandi jafnt og sameinandi áhrif. Það sameinar þær tegundir sem líkar eru hvor annari og aðgreinir þær frá öðrum tegundum sem líkjast þær ekki og myndar þannig einhverskonar tálma á milli tegunda. En það eru aðeins þekktar tegundir sem eru flokkaðar með þessum hætti, óþekktar tegundir eru áfram óflokkaðar og verða því áfram óþekktar. Í bókinni The Order of Things: An Archeology of Human Sciences skoðar heimspekingurinn Michel Foucault hvernig vísindaleg flokkun og skipulag hefur áhrif á tungutakið og hugmyndafræðilega nálgun okkar á ýmsum sviðum lífins. Hann skoðar samspil tungumálsins og þeirra merkingar sem það er gert að endurspegla, sem er síður en svo handahófskennd að hans mati. „[L]anguage is not an arbitrary system, it has been set down in the world and forms a part of it, both because things themselves hide and manifest their own enigma like a language and because words offer themselves to men as things to be deciphered.“5 Samkvæmt Foucault búa orð yfir þeim eiginleika að vísa til viðfangefnisins og lýsa því um leið og það er okkar að leysa þá merkingu úr læðingi. Skilningur okkar á veruleikanum er því bundinn tungumálinu, við notum orð til að bera þekkningarfræðilega kennsl á hlutina. Tungumálið endurspeglar einnig viljan til þess að flokka saman eða skipuleggja hluti í heiminum samhliða því að skilja eðli þeirra. Skilningur og tungumál eru því bundinn föstum böndum og eru forsenda þekkingar, enda er erfitt að segja frá eða vísa til einhvers sem við kunnum ekki að lýsa með orðum. Flokkunarfræðin hentar sagnfræðinni nokkuð vel þó að vistfræðin geri það ekki. Vistfræðin er samtímalegri í þessu samhengi á meðan að sagnfræðin hneigist til þess að taka á atburðum fortíðarinnar. Sagnfræðin gerir það að verkum að höfundurinn getur miðlað sögunni, ákveðnu tímabili og atburðum í gegnum nokkra einstaklinga sem hafa, að hans mati, skarað framúr menningarlega eða þjóðfélagslega. Með því að draga þessi atriði fram í sviðsljósið og festa þau á spjöld sögunnar skapar hann stigveldi á milli listamanna, tímabila og atburða. Þessi flokkun sagnfræðinnar er að öllu leyti tilbúin, í frásögninni felst val á bæði viðfangsefni og heimildum. Ef við skoðum skráningarblað Nýlistasafnsins og flokkunarkerfi Linnaeus (sjá Mynd 3) þá má sjá lýsingu á þeim þáttum sem eru talin skilgreina verk. Við sjáum einnig hvernig verk eru flokkuð, undir hvaða miðli, hvernig það er á litinn, hversu stórt það er og hvernig það lítur út í grófum dráttum. Mér verður alltaf hugsað til brandaranna þar krakkar spyrja; „Hvað er brúnt og svart og situr upp í tré?“ þegar ég vinn við skráningu. Svarið er síðan kynnt með tilheyrandi hlátrasköllum úr brosandi berjabláum munnum; „Kúkur í leðurjakka!“ Skráningarblaðið er tilbúin uppskrift fyrir þennan leik, sem byggir alfarið á vali spyrjanda og ágiskun svaranda. Skráningarblaðið flokkar verkið með það fyrir sjónum að greina það frá öðrum verkum. En nær það tilætluðum árangri, er skráningin tæmandi, nægilega lýsandi eða upplýsandi? Ég spyr þig lesandi góður; „Hvað er 35 ára, 32,5 x 26 cm á breidd, svart og hvítt og er í sjö hlutum?“6 Það er getur nefnilega verið takmarkandi að greina verk með þessum hætti, enda formalísk skilgreining fremur fábrotinn og útlistir í rauninni aðeins efnislega eiginleika verksins. Hið sama gildir um upplýsingar miðlun listsagnfræðinnar, hún tæpir aðeins á því sem leitast er við að halda á lofti. Íslensk listasaga7 gefur í þessu samhengi ekkert skýrari mynd af íslenskri listasögu en þau formalísku atriði um verk Hreins Friðfinssonar sem ég taldi upp hér á undan í barnslegu brandaraformi. En flokkun er ekki aðeins efnisleg heldur getur

Foucault, Michel. 1966. The Order of Things: An Archeology of Human Sciences „IV The Writing of Things“ bls. 35. Rouledge, London. 6 Ljósmyndaverk Hreins Friðfinnssonar „7 sinnum“. 7 Ritstj. Ólafur Kvaran 2011. Íslensk Listasaga I-V. Forlagið, Reykjavík. 5


hún líka verið hugmyndafræðileg. Hugmyndafræðileg flokkun takmarkar hæfni okkar til að tefla saman ólíkum hugmyndum á þeim grundvelli að þær séu hreinlega óskildar. Í listasögunni eru hinsvegar fjölmörg dæmi um víxlhrif ólíkra tegunda innan vistfræði listarinnar. Úr verður síðan einhverskonar stökkbreyting á því sem áður þekktist, til verða nýjar stefnur og stílbrögð; sjónvarpið verður að nýjum vettvangi innan listsköpunar, pissuskálar og súpudósir eignast samastað í galleríinu og hægt er að hlýða á endurtekningu en ekki aðeins sjá hana í tvívíðu formi. Tilurð þessara stefna er lyginni líkust, hið kunnulega, skilgreinda og margflokkaða hefur tekið sér nýja mynd sem er bæði ókunnuleg, óskilgreind og óflokkuð. Í byrjun þessa pistills flokkaði ég listamannarekinn rými samkvæmt flokkunarfræðum Linnaeus í ætt, ættkvísl og tegund. Þetta er gert í tilraunskyni og er í rauninni aðeins aðferð til að færa listamannarekin rými úr samhengi listsagnfræðinnar og inní umhverfi vistfræðinnar eða inní vistkerfi íslenskrar listar. Listmannarekinn rými eru ávöxtur víxláhrifa, þau eru samtímaleg og því eru þau óhentug til flokkunnar og erfið viðfangs innan sagnfræðinnar. Hugmyndin að baki listamannareknum rýmum er jafnframt margbreytileg og því erftitt að skilgreina hana með góðu móti. En innan vistfræðinar er uppspetta breytinga markvisst leituð uppi og breytingarferlið skráð. Vistfræðin er því í víðum skilningi samtímaleg þar sem hún greinir visthrifin þegar þau eiga sér stað. Sagnfræðin á hinsvegar oft í stökustu vandræðum með samtímann, vegna bæði nálægðar og óhentugleika. Fortíðin er megið viðfangsefni sagnfræðinnar samkvæmt Íslensku Alfræðiorðabókinni.8 Að skrá samtíman er mikið verk, það krefst samfelldrar vinnu og linnulauss aga. Á okkar tímum getur skráningin átt sér stað um leið og atburðirnir gerast, sagan þarf ekki að vera skráð eftir á. Við getum kannað jarðveginn um leið og gróskan á sér stað og þannig haldið söguskoðuninni í skefjum. Vegna þessa er sagnfræðileg nálgun á listasögunni barn síns tíma og til eru ótal bækur sem útlista æviverk listamanna, strauma og stefnur og móta með beinum hætti sameiginlegt minni okkar. Innan heimspekinnar hafa fræðimenn leitast við að brjóta niður þá múra sem greina að vísindi og hugvísindi eins og með tilfelli sagnog vistfræðina.9 En samanburður á vistfræði og sagnfræði gefur okkur tækifæri til að endurskoða hvernig við nálgumst söguna og ennfremur að varpa ljósi á hverskyns sögu er verið að miðla. Vistfræðin greinir lífríkið sem „safn af ferlum og einingum sem taka þátt í og valda hegðun einhvers skilgreinds hluta af lífhvolfinu“, frá stæðstu einingum jarðarinnar til hinnar smæstu. Hún hjálpar jafnframt til við að greina þau visthrif sem verða á afmörkuðum svæðum, t.d. í vistkerfi íslenskrar listar. Með því að bera saman línulega frásagnarhefð sagnfræðinnar við net vistkerfa má greina þau höft sem einkenna sagnfræðina. Þetta er kannski spurning um aðgengi okkar að sannleikanum, eða viljann til að setja spurningarmerki við almenna vitneskju sagnfræðinnar. Við þurfum ekki að lengur að stóla á söguskoðun nokkurra fræðimanna á atburðum liðinna tíma, okkur er frjálst að skrifa eigin sögu hér og nú. Aðeins þannig verða visthrif samtímans ljós.

„Sagnfræði KVK: fræðigrein sem fæst við rannsóknir og lýsingu á mönnum og samfélagi þeirra í fortíðinni. Rannsóknarsvið s er manneskjan í menningar- og félagslegu samhengi og reynt er að setja skipulega fram staðhæfingar um athafnir hennar á grundvelli sögulegra minja og heimilda, s.s. mannabústaða, áhalda, helgisiða, skjala og rita, m.a. með hjálp heimildarýni. Lögð er áhersla á að skipa sögulegum fyrirbærum niður í tíma og rúmi, rekja tengsl þeirra, lýsa því hvernig almennar staðhæfingar eiga við einstök tilfelli og skýra frávik frá þeirri samsvörun. s greinist í mörg sérsvið.“ (Tekið af veforðabókinni Snara.is 6.5.13) 9 Hér vísa ég til hugmynda Gilles Deleuze and Félix Guattari um Rhizome sem er að finna í bókinni A Thousand Plateaus og kenningar Foucault um þekkingarfræði (episteme) og flokkunarfræði sem má finna í áður nefndri bók The Order of Things: An Archeology of Human Sciences. 8


No. 49 Date of receipt: 08.05.2013 Author: Karina Hanney Marrero Title: Artist-Run Initiative Medium: Text Artist-run Initiative - agitum funditumque ab artifice Family: artifice Genus: Initiative - artifactorium Species: Artist-run - funditumque ab artifice Feature: The deep need to take matters into your own hands In this contribution, I will explore how taxonomy and a certain species-ism are expressed in Icelandic art history. I will examine contemporary art will through methodologies employed within ecology. By applying this biological approach from ecosystems to the Icelandic contemporary art context, I hope to reflect on contemporary art as a whole and shed light on the hierarchy that is typically made evident within the historical tradition. As part of Reykjavík Art Festival in 2012 The Living Art Museum set up an in-situ office in the main exhibition hall at The National Gallery of Iceland. Just a few months before in relation to the publishing of Íslensk Listasaga this same hall accommodated the retrospective exhibition ‘Then and now’.1 At this office I researched The Living Arts Museum Archive on Artist Run Initiatives. As part of my research, I assembled a visual timeline, mapping the lifespans of these initiatives to broader sociological, economical and political events. The timeline was an attempt give context and outline the surroundings from which these artist-run spaces emerged. While investigating the archive, I was amazed at how selective Icelandic art history actually was, and how my studies in art history at the University of Iceland were greatly affected by this selectivity. Of course, as a student I admit my own responsibility and even participation in this matter. I should have expanded my research, and not relied so heavily on the guidance of my professors. Perhaps I should have and rummaged through the soil, instead of only smelling the evident blossoming flowers. By the end of the summer, many multi-coloured paper clippings and approximately 1300 thumbtacks later, I was faced with the fruits of my research. The timeline reflected how artist-run initiatives had flourished in Reykjavík from 1960 to 2012. Once again I was astonished, it was confirmed, I knew nothing, this realization brought a great deal of relief and anticipation. But while examining this chaotic timeline (see Image 1) I realized that a historical approach to the lifeworks of generations of artists, and explanation of styles and movements that have evolved in the last decades was not mediated fairly through the art historical approach. Within the historical tradition, events are often recorded by only a few individuals, with their selection events that become something like a portal from which the story is told. This historical recording of the facts is deeply entwined to the author’s own vision and intention. Readers are seldom reminded to take this selective, subjective approach of history’s authors into consideration, along with the fact that history in general is quite exclusive. The National Galleries exhibition ‘Then and now’ was independent contribution to the publishing of the book series Íslensk Listasaga in October 2011. This retrospective exhibition shows artworks and events that relate to conflicts between different generations of artists. The artworks shown are from the fifties until today and because to the educational value of the exhibition it has been prolonged until February 19th 2012. (Loosely translated from the Galleries homepage, reference date 6.5.13) 1


Image 1 Shows the timeline completed. Each theme had a different colour. Yellow - information about the founding and closing of artist-run initiatives. Blue - information about the establishment of art schools and art related institutions and associations. Orange - information about museums, art festivals, workshops and other recurring cultural events. Green - information about social and economical development and presidential, governmental and city council elections. Red - information about natural catastrophes.

As I was working on my research that summer, I wondered whether it could be useful to examine art history through the prism of ecology and ecosystems. Ecology is ‘the branch of biology dealing with the relations and interactions between organisms and their environment, including other organisms.’2 An ecosystem is ‘a system formed by the interaction of a community of organisms with their environment.’3 These environments can be as huge such as the Atlantic Ocean or as small as a single fish tank. I would like to consider the Icelandic art community as one ecosystem. Within this ecosystem you can examine the interaction between species and occurrences. The establishment of an artist-run space could be regarded as an introduction of a new species into this ecosystem of Icelandic art, permanently changing its environment.

Image 2 This table shows how many spaces where initiated and then closed every year in Reykjavík from 1960 until 2012. Blue bars show newly established spaces. Red bars show how many spaces closed annually. Yellow bars shows how many spaces were running at the time.

History has a tendency to tackle the past instead of the present; it focuses on a few artists that are supposed to embody a whole generation of artists. The history of artist-run initiatives is a good example of an initiative that has neither not made it onto the pages of 2 3

http://dictionary.reference.com/browse/ecology (Reference date 6.5.13). http://dictionary.reference.com/browse/ecosystem (Reference date 6.5.13).


Icelandic art history nor into Icelandic scholarly research.4 Within art history, information is channelled through selected events that reflect the author’s ideological preferences. Ecology, on the other hand reflects on the interaction of species within the ecosystem at any given time. Thus information gathered tends to be more extensive and most importantly it is up to date. From the ecological perspective, if you consider the amount of artist-run initiatives (see Image 2) it easy to imagine that each established space potentially generates change in the ecosystem of art in Reykjavík at the time. The wanting of desire for historical recognition to these initiatives in Icelandic art history strongly reflects history’s exclusive tendency. I am currently working for the Archive of the Living Art Museum. My job is to register different art historical memorabilia; artworks, artist books, correspondence letters, invitation cards, photographs, posters, audio and video recordings and other various art-related items. These objects and artworks, together with these registration documents, are meant to preserve knowledge about artists and their works for generations to come.

Image 3 In this picture I have connected Linnaeus’s taxonomy and the Living Art Museums registration sheet to emphasize the similarities.

At the museum, we use a registration sheet to record knowledge, avoid forgetfulness and to keep order in the collection area. We carefully fill out these sheets with formalistic details and store them in special binders, shelves and storage areas. Each registration field categories the artwork into certain groups determined by the works detail. It was interesting to note how much resemblance there is between the registration of species and artwork, both these methods are meant to fully define, describe and categorize the subject (see Image 3). Carl Linnaeus’s (1707-1778) taxonomy divides organisms into species, genus, family; order class and kingdom (see Image 3). By using this method you can get precise information about the organism and its relationship to other classes. This ideology can be found in art history as well, artists and artwork are defined by medium, eras, styles and geographical location. The categorizing continues on the registration sheet, there the work is defined in detail and arranged together with works of the same medium. Whether registering a flower or an artwork, this taxonomical categorisation has simultaneously exclusionary and inclusionary effects - while uniting species of the same kind, it also separates them from other species, There is one exception, Harpa Flóventsdóttir wrote her maters thesis titiled „Undirliggjandi þræðir listasögunnar. Listamannarekin rými og söfn í íslensku myndlistarumhverfi“, featured artist-run initiavies and their relation to museums. 4


forming a barrier between species. We can only apply this method on species that are known, unknown species are not defined and sorted in this manner and are yet unregistered. In the book The Order of Things: An Archaeology of Human Sciences, French philosopher Michel Foucault examines how the order of taxonomy affects language and ideological approach to different subjects. He studies language’s relationship with the subject it is trying to describe. This relationship not just randomly fused together; [L]anguage is not an arbitrary system, it has been set down in the world and forms a part of it, both because things themselves hide and manifest their own enigma like a language and because words offer themselves to men as things to be deciphered.“5 According to Foucault, words are at the same time descriptive and refer to the subject in matter. Decoding this interaction makes it possible to recognize and obtain knowledge on the subject. Our understanding of the world is thus bound to language; we use words to epistemologically identify objects. Language also reflects our need to arrange and sort thing together along with understanding their nature. Understanding and language are thus deeply entwined and is the premise for knowledge. It is difficult, if not impossible, to elaborate about something you can’t describe verbally. Taxonomy serves history’s purposes quite well. Meanwhile ecology does not. Ecology leans more to the contemporary, in the sense that it addresses an organism’s interactions as they happen. History tends to dwell on the past, mediating certain issues, events and movements through a few individuals that have, according to the author, excelled culturally and or socially. By putting these events into the limelight the author is creating hierarchy between historical subjects. This kind of historical taxonomy is somewhat created and underlines the author’s selection and synthesis on the subject and references. If we take another look at Linnaeus’s taxonomy and the Living Art Museum’s registration sheet (see Image 3) you can see how artworks are described overall. We see how they are categorized, by medium, by colour and by their dimensions. The jokes kids tell often come to mind whilst I am registering. They go something like this; ‘What is brown and black and is stuck in a tree?’ The answer, (told with a cheeky grin and and a giggle); ‘Poop wearing a leather jacket!’ The registration sheet is an invitation to a similar type of guessing game, relying solely on the questioner’s choice and the respondents guessing. The registration sheet categorizes the artwork distinguishing it from other artworks. But does it work, is this kind of registration sufficient and is it informative in any way? I ask you my dear reader; ‘what is 35 years old, 32,5 cm long and 26 cm wide, black and white and in seven pieces?’6 It is limiting to describe artwork this way; listing formalistic details gives a modest idea about the work and a partial description on its outer features. The same modesty is represented in art history; it only summons the events that are to be collectively remembered. In the same context the newly published Icelandic Art History I-V7 gives only a fractured picture of Icelandic art history. The picture is just as obscure as the childish riddle of a description I gave above on Hreinn Friðfinnsson’s seven-piece artwork. Taxonomy is not only related to matter or material object but can also be applied on ideas. Ideological taxonomy limits our ability to combine different ideas simply on the basis that the ideas are not related. In art history there are many examples of interaction between different species in the ecosystem of art. These interactions result in a metamorphosis resulting in the emerge of new movements, the television becomes an art medium, a urinal and a can of soup find a second home in the gallery, and you can listen to the repetition, not only gaze upon it mounted on a wall. The emergence of these movements is like a

Foucault, Michel. 1966. The Order of Things: An Archeology of Human Sciences „IV The Writing of Things“ p. 35. Rouledge, London. 6 Photograph series by Hreinn Friðfinnsson titled ‘7 sinnum’ or ‘7 times’. 7 Edited by Ólafur Kvaran. 2011. Íslensk Listasaga I-V. Forlagið, Reykjavík. 5


fabrication, the familiar; the defined and carefully categorized has taken an unfamiliar form, becoming undefined and uncategorized. In the beginning of this contribution, I categorized artist-run initiatives according to Linnaeus taxonomy according to family, genus and species. This is an attempt to situate artist-run initiatives in the Icelandic art ecology (rather than the Icelandic art history). Artist-run initiatives are the end result of the interaction between different ideologies, and each initiative differs from space to space. They are contemporary and therefore it is hard to define them accurately according to historical taxonomy. But ecology traces these interactions and changes and registers them concurrently. Ecology is contemporary in this sense. History often struggles with the present, because of its vicinity and its unpredictability. Histories main subject are matters of the past. To register the present is a large task, it demands continuous work and discipline. Today we can and are obliged to register history as the events happen; we no longer have to wait for them to pass until they reach a convenient distance. In other words we can examine the soil at the same time as the sprouts break ground. Real-time registration is the only way we can dethrone the hierarchal tradition of historical taxonomy. The historical approach to art history is in many ways outdated and there are numerous books recording a varied but retrained selection of art historical events that be used as proof for this assumption. For every story told, there are ten more than left untold. For decades, philosophers have been intentionally been trying to build bridges across the barriers between science and the humanities.8 By comparing ecology and history we get a chance to rethink our approach to history and shed light on the selectivity of history as well as its limitations. Ecology ‘deals with the relations and interactions between organisms and their environment’ taking into account the macro- and microenvironments and everything in between. It can assist to distinguish the interaction that occurs within the Icelandic art ecosystem. It is maybe not a question of exclusion, but an attempt to question the general truth presented in history. We no longer have to rely on scholarly reconstructions of past events; we can catalogue our history in the present. That is the only way we can shed a rightful light on contemporary interactions.

I am referring to Gilles Deleuze and Félix Guattari Rhizome ideology which is found in the book A Thousand Plateaus and Foucault’s epistemology and taxonomy in the book referred to before in this contribution The Order of Things: An Archeology of Human Sciences. 8


Nr: 50 Dagsetning viðtöku: 10.05.2013 Höfundur: Rakel McMahon Titill: Við getum lifað án þess að Miðill: Teikning No. 50 Date of receipt: 10.05.2013 Author: Rakel McMahon Title: We can survive without Medium: Drawing


Nr: 51 Dagsetning viðtöku: 10.05.2013 Höfundur: Markús Þór Andrésson Titill: Fjögur ár, þrjár tilnefningar Miðill: Texti No. 51 Date of receipt: 10.05.2013 Author: Markús Þór Andrésson Title: Four Years, Three Nominations Medium: Text - -published in the online publication of the Sjónlist Icelandic Visual Arts Award in 2012

“This Icelandic Turner Prize has quietly been turned off,” the artist Ransu wrote on his art-blog in autumn 2009. He was referring to the disappearance of Sjónlist, the Icelandic Art Prize, from the cultural scene, where it was an annual event in the years 2006-8. Quietly indeed, as little can be found in speech or writing indicating remorse or joy for the absence of the short-lived award. The disinterestedness towards the disappearance of the award reverberated in the rather numb local art discourse in the following years. As it happens, the Prize has been “turned on” again and will be awarded for the four-year period that has passed since the last time. Let’s hope the floodgates will open, at least it is interesting to reflect on the individual nominations. The jury analyses the works as such but there is also a chance to consider them in light of the period as a whole. The spark of life has mostly been maintained in the grassroots, whereas mature artists have had rare opportunities to showcase new and ambitious works such as the ones that Ásmundur Ásmundsson, Ragnar Kjartansson and Katrín Sigurðardóttir are designated for. It is therefore difficult to assess general trends in their light alone. Partly one can identify common features among them that are sign of our times, such as the general search for new routes in the wake of postmodernism. However, the works are in many ways so different that it is virtually impossible to draw from them a general conclusion about the state of contemporary art. They even go against the trends that have been prevalent in the Icelandic art scene during the period 2008-12. The Environment of Art The recession of the last four years has hit the arts as other fields in the community. Cutbacks have had consequences for the major museums and other art institutions that fight to survive, undermanned and starved of money. The energy has mostly gone to stay afloat, but despite all much has been accomplished during this time. Institutions have been looking back, working with the collection and attending to different historical interests. Several exhibitions were installed with the work of internationally renowned artists. Nominations for the Visual Arts Awards suggest that the most significant new creations in the field of Icelandic art took place outside the country. No doubt, some people ask themselves whether the measure of the quality of art is still considered to be found in success and attention abroad. On the other hand, it weighs heavy that there have been temporary limits to the initiative and collaboration between art institutions and artists, when it comes to commissioning new and ambitious works and exhibitions. A notable exception is actually the exhibition series in the Reykjavik Art Museum’s A Gallery that brought about the only locally initiated nomination.


Internationally, Iceland has kept pace with continuous participation in the Venice Biennale, where new works have been commissioned, as well as being shown afterwards at home in some form. Grants for art projects have almost exclusively been obtained for participation in exhibitions abroad and the result has only partly been visible to the audience in Iceland. These include one of the most dynamic projects in the field of art in recent years, created in context with Iceland’s participation in the Frankfurt Book Fair, which was revealed to local audience by reputation only. As mentioned earlier, the grassroots is almost the only thing that has thrived in such a climate, and so it has was with considerable bloom in the last four years, while older and more mature artists have suffered a status quo. Luckily the Artists’ Stipend Fund grew during the period, but there is still a need to stimulate the public platform for working artists even more, so they can offer ambitious new works to the local audience. At the same time, it has been remarkable to see how effective the private enterprise has been during this period. As an example, the only international art gallery in the country has been growing and so has the local publication of art books. The Subject of Art The history of exhibitions in the past four years reflects the specific interests of artists, curators and institutions. Assumptions to this effect may seem odd in the light of the works by Sigurðardóttir, Ásmundsson and Kjartansson, which certainly stand out. However, in looking at art events in recent years in Iceland, it seems at first glance that the left part of the brain has taken the lead, if we believe that this is where we cultivate rational and objective analysis. An academic approach was evident in exhibitions related to philosophy, science and research. Several exhibitions had social and political allusions, where the financial collapse of 2008 was sometimes involved to one extent or another. Whether real analysis or processing has taken place, or that the period reflects only the desire in that direction, remains to be seen. Furthermore, whether the crash had this effect in itself, or if it is another case of the historic slowness when it comes to international trends reaching local reality. This indicates a turnaround from the years around the turn of the century, when properties attributed to the right hemisphere seemed to have the upper hand in the Icelandic art scene. Intuition and creativity were the prevailing terms and although neither has disappeared, such Dionysian expressions seem to have subsided in recent years, giving way to Apollonian movements. Throughout this time, the same reluctance as before has characterized the art discourse and criticism has not reached a level where the general context can be analysed. As mentioned, the silence that prevailed around the elimination of the Visual Arts Award was symptomatic. The debate has been fragmented and rather powerless despite various publishing and other output in recent years. No longer is it possible to invoke the excuse that in Iceland you cannot talk about art because art history has not been documented. The long awaited Icelandic Art History was published recently, and it is worthwhile mentioning the small publication, Contemporary Art Values, by the author of the first words of this article, Ransu. Furthermore, the Living Art Museum has been resolute in documenting its own history and that of others in the field and high expectations are tied to the Art Theoretical Society of Iceland, which was established three years ago and has held a number of seminars since. The lack of resources doesn’t seem to stand in the way of a lively debate. Perhaps the reason is entirely different, having more to do with the fact that the Icelandic art world needs to constantly be on alert for the basic question, be it inwards or outwards, whether valid arguments are maintained for why art matters. And to update the means, by which this ever-shifting subject may be examined; what wasn’t considered valid yesterday may be so today and vice versa. The resurgence of the Icelandic Visual Arts Awards will hopefully bring life to the discourse, for they bring forward arguments for why some contemporary works of art are considered to be of more value than others, or why some artists are subject to appraisal.


Ásmundur Ásmundsson Ásmundsson works determinedly with the history and tradition of art and its discourse. His work, Hole, is the result of a situation involving a group of elementary school children, which he instructed to dig a big hole in Klambratún Park, early 2009. He then had the hole filled with concrete and finally exhibited the lump––”the piece”, so labelled by the artist in the opening speech–– in The Reykjavik Art Museum along with a video where the kids could be seen and heard working. The artist’s speech gave introduction to the project together with a custom made collage, advertising the show. Additionally the hole remained as it was in the park, open for the audience to see during the time of the exhibition. Contrary to contemporary methodologies, the artist adapted modernist ideas invoking the value of the material and the relationship of art and physical labour. Inviting the children into the project, he pushed those ideas even further. Still, reflecting the current situation of the language of art, the work has rather been received as a social commentary, than a sculpture. Ásmundsson is clear about the role of sculpture in his work, regardless of a zeitgeist that celebrates the disappearance of the art object and process over conclusion. The sculpture materialises the artist’s reaction to the prevailing material beliefs in a society that could not get enough of buildings, including among others a new Art Academy and Music Hall. His wishes were that the sculpture would end up as a monument in close context with such building plans. The artist informally donated Hole to the Reykjavík Art Museum but it was not accepted. Discussions then followed with the National Gallery, which had plans to put the work up on their premises, but instead it has been standing neglected outdoors since. There seems to have been a disagreement about the role of the video in the work as a whole. Ásmundsson had previously performed a similar task in Viðey Island in 2006. Then the work stranded after the children dug the hole even though the artist offered to donate it to the City of Reykjavik. Despite the fact that official institutions are free to decide what sort of donations they accept, Ásmundsson’s gesture has been received with considerable ambivalence and still the work has not fulfilled its potential. When works were chosen for display in the new Music Hall, Harpa, an excellent opportunity presented itself to complete the work but the sculpture was disregarded. For a while it has been on the grounds of the Art Academy in Laugarnes but snafu seems to be to blame rather than a conscious decision to do the work justice. Is there a demand to find a permanent place for the piece or should it be allowed to remain where it is in the middle of nowhere? What does it matter? The time of the making of the work and the following process literally frames the financial collapse in Iceland–-after all, the exhibition opening took place in the midst of the downtown protests–-and it highlights much in the foreplay and aftermath of the crash. Time and process thus remain an inevitable part of the work. Hole is in this way directly linked to earlier works by artists, so closely related to Icelandic society and cultural politics. It is sufficient to mention the concrete-oil-barrel-pyramid, Into the Firmament, which also only ever stood as a fleeting monument. The current nomination for the Visual Arts Awards, however, is an ideal platform to ask whether Ásmundsson’s own ideas about his work as sculpture should prevail, or the art world’s somewhat downgrading inclination towards temporary visual commentary. Ragnar Kjartansson There is no question about Kjartansson’s career taking to the air in recent years, he is nominated for three independent works created in international venues. The pieces are all repetition-based performances, which lasted for longer or shorter periods. The challenge inherent in the art form is firmly taken on and the works show that the artist is constantly looking for new ways. As an example, the three works reflect his experiments into the different functionalities of himself performing in person, in association with others or


leaving it completely to others. He was starring in The End, a side-kick in Bliss and totally absent in Song. The afterlife of the works is also interesting in terms of how the different methods of documentation reflect the artist’s ideas of allowing performance to live longer than only momentarily. The nearly one hundred and fifty paintings created during Kjartansson’s half-year performance in Venice have been shown as independent works several times since. He has argued that they are in fact documentation of a durational piece that will not be repeated. The meticulous recordings created during Song and Bliss captured a few hours at a time and the following video presentations are carefully installed in the space where they are shown, just as they were independent works. Comparing Kjartansson’s performances and the work deriving from them is informative about the qualities at play in his art. The video- and music installation made especially for The End is quite different in nature and shows that he is intrigued by more than proximity, presence and time. There, he activates the space and approaches video performance in an original manner. In all cases, he uses techniques that he borrows from other art forms; theatre, cinema and music. It would suffice as a study material by itself to see what causes contemporary art’s apparent openness to languages other than its own. Kjartansson did not withhold from that topic and threw the key questions about the nature and status of traditional craftsmanship and imagery in the half-year painting performance. Kjartansson’s success in the art world is hardly the result of original methodology and formal research alone. His work furthermore carries a substance that supports the rendition so that it reaches the audience in a compelling way. It is characterized by a constant play on the verge of contrasts, both simple and complex at the same time, fun clashes with earnestness, and sincerity is balanced with pretence. Problematic concepts such as beauty and charm are helpful in analysing the works because they easily sum up what Kjartansson manages to capture. The undercurrent is personal and existential by nature, where emotions and relations between people are at the core. Love is said to be the burden of the world, forgiveness the tool in a power play and the distance between heaven and hell never wider than the gap between two individuals. These reflections are then addressed under oppressive conditions, be it through chronic repetition under the scrutiny of a live audience, or far up in the mountains at the peak of winter, far below freezing level. Familiar truth that has long become a cliché thereby becomes valid again for one magical moment and it certainly seems to move people still. Katrín Sigurðardóttir In the elaborate work of Sigurðardóttir at the Metropolitan Museum of Art, she dealt with a subject that has appeared in her work in various ways in recent years. Distance is the artist’s matter of choice is, its nature and impact in physical, mental and historical sense. She has often worked from the standpoint of a reality that is either in a different place, or existed in another time and is therefore remote from the work that she puts on display each time. The remake of the original always shows signs of imperfection, despite the high accuracy in craft; Sigurðardóttir allows you to see the structure of the image behind the scenes. She separates the front and rear, tones down colours, skews ratios and uses common materials to achieve an obvious deception. One could say that she approaches the audience as the theatre artist who trusts in an agreement stating a specific fabrication that gives scope for a game within defined limits. The work may describe buildings and landscapes at first glance but gradually reveals that they are substitutes for memories, history, experience and even narrative. It then becomes less important whether the artist’s subject was ever real or only her imagination. The preserved boiseries in the Metropolitan museum of Art that Sigurðardóttir based her


works on, were on display several galleries away making it easy to wander between the original and the copy and compare. At the time, they were transported in their entirety from palaces in France, and reassembled in New York. In Sigurðardóttir’s remakes, walls and furniture were all scaled down in a closed world with accurate internal proportions on the one hand, while walls, doorways, windows and ornaments were pulled and stretched into coherent panels respectively on the other hand. The installations were presented as stage sets, in which one side was finished and the other consisted of raw plywood and structure beams. However, the two works were wrapped in mystery and conjured up surprise and uncertainty within the viewer. Sigurðardóttir’s works not only corresponded with the historical boiseries in an obvious way, but also indirectly with the museum as such. Her shining white replicas seemed all at once like frozen moments and pasteurized reality, A reminder of the bizarre paradox in museum work, that in order to preserve and study the progress of history, there is a need to take things out of the context of their time and place; freeze time and preserve in a protected environment. Moreover, one can easily transfer these decorative habitats onto life and existence, where we constantly deal with the classification and preservation of our own experience and memories. Common Threads The works under discussion by Ásmundsson, Kjartansson and Sigurðardóttir were created and presented in close context with time and place. Methodology and approach are to some extent comparable and characteristic of our time, even if the subjects may differ. They carefully reflect their environment to an extent that makes it challenging–if not impossible– to exhibit them again in a different context. If one can tease out one tendency over others in the art of recent years one could distinctly point to the ever-increasing turmoil inherent in its nature in terms of time (the moment of the art experience) and space (where that experience takes place). The discourse around site-specific art is rooted further back in art history but its offshoot still seems quite compelling, with the trend moving away from sustainability towards transience. In general this conjecture stretches from the game with proximity to the actual art object in an exhibition space, to a kind of camouflage for the artwork; its creative- and research process; works based on progress; works that only exist as rumours or documentation; and pieces that disappear or never even become realized. The volatility of the place here and the moment now is under scrutiny. Perhaps the methodology that the artists employ is strategically chosen to meet the viewers halfway, so to speak. They are closely linked to the work during the art experience because it is a live performance or a clear response to nearby places or events that they know or can become acquainted with at first hand. Thus ideal conditions are set to accommodate both the position of the artist in his own creation and the creative process of the art experience among viewers. Their presence and connection in time and place are crucial for the work not to loose its significance; they are present during Kjartansson’s performance; they are participants in the community that Ásmundsson is referring to; and present in the historical context, on which Sigurðardóttir constructs her work. The pieces carry a clear point of view or position from the author’s behalf. Although the subjects of the three artists are different, they all express a strong feeling about it and by fixing the work into a defined area and moment; they make sure that the viewer follows the thread. It can be called a novelty of the time period under discussion that art is no longer presented as a completely open and irrational expression, where interpretation is all in the hands of the viewer. The works are driven by the undeniable conviction of the artist who makes no bones that he or she has something to share.


Art in recent years reflects the different ways in which artists choose to deal with the postmodern attitude of the decades around the turn of the century. Not that any one presents a clear vision of exactly what will take over, but the impatience is undeniable in works such as those that the three are nominated for. Now as before, the task of art is to redefine reality. Today it requires facing the integration of the original and the copy in our culture and rediscovering the value of things on those grounds. All three artists look to times prior to postmodernism–to modernism, the romantic period or the age of enlightenment–rooting for loose ends that might be useful in our time. Certainly, the study of style and art of past periods is characteristic of postmodernism, as well as taking things from the historical context to put in a new, but here it cannot be seen that it is done in the same manner as before. The review is not hollow and superficial. What complicates contemporary art is just that, instead of rejecting dominant values, as often happened before in the development of the history of art, they are carried onwards into a new era. One could say that the artists are working their way away from postmodernism with the support of its very methods and tools. The challenge of artists today is expressing something exact and meaningful that nonetheless leaves room for the viewer. Sigurðardóttir, Ásmundsson and Kjartansson do this in a noticeable way in their work. The hour is late for deconstruction, relativism, pluralism and absence of the author. The three artists shows that repetition and cliché is not automatically a label of decay and lack meaning; that irony is that more than a rupture or means of escape: and that the remake is not necessarily a symptom of estrangement from reality. They firmly accept the legacy of postmodernism, twist its obsolete elements (whether that obsoleteness stems from prejudgement, misunderstanding or fatigue) and make use of it in new ways on their own terms. This treatment is open to contrasts such as the longing for beauty and plain ugliness; sincerity and irony; mystery and transparency; and critical thinking and personal feeling, without reducing the viewer’s space to acquire a share in the artists’ work.


Nr: 52 Dagsetning viðtöku: 09.05.13 Höfundur: Ólöf Nordal Titill: Miðill: Blönduð tækni No. 52 Date of receipt: 09.05.13 Author: Ólöf Nordal Title: Medium: Mixed media


Nr: 53 Dagsetning viðtöku: 11.05.2013 Höfundur: Helena Hansdóttir Titill: Miðill: Ljósmynd No. 53 Date of receipt: 11.05.2013 Author: Helena Hansdóttir Title: Medium: Photography


Nr: 54 Dagsetning viðtöku: 13.05.2013 Höfundur: Dodda Maggý Titill: Miðill: Ljósmynd No. 54 Date of receipt: 13.05.2013 Author: Dodda Maggý Title: Medium: Photography


Nr: 55 Dagsetning viðtöku: 13.05.2013 Höfundur: Kristjana Rós Guðjónsen Titill: Útsýni_2 Miðill: Myndband No. 55 Date of receipt: 13.05.2013 Author: Kristjana Rós Guðjónsen Title: View_2 Medium: Video


Nr: 56 Dagsetning viðtöku: 13.05.2013 Höfundur: Margrét Elísabet Ólafsdóttir Titill: Samband lista og vísinda við náttúru og menningu í fortíð og nútíð Miðill: Texti Árið 2008 Lorna, félag áhugamanna um rafræna list, beðið um að gerast meðlimur í samtökunum Arctic Perspective Initiative. Sem meðlimur í samtökunum tók Lorna að sér að skipuleggja störf dómnefndar í alþjóðlegri hönnunarsamkeppni um færanlega rannsóknarstofu, sem hittist á Hóteli í Hvalfirði dagana 15- 18 september 2009. Dómnefndin var skipuð Andreas Müller, Franscescu Ferguson, Juhan Berte, Michael Bravo, Marko Peljhan, Inke Arns, NicolaTriscott og Matthew Biederman, en ég fékk að sitja fundi hennar sem áheyrnarfulltrúi. Niðurstöður dómnefndarinnar voru síðan kynntar opinberlega í Listaháskóla Íslands. Tæpu ári síðar var ég beðin um að flytja fyrirlestur í tengslum við sýningu Hóla og Dala sem fjalla átti um ferðalög listamanna. Ég ákvað að segja frá ferðalagi Marko Peljhans og Matthew Biederman til Nunavut og er eftirfarandi grein byggð á fyrirlestrinum sem var haldinn þann 7. ágúst 2010 í Ólafsdal. / MEÓ

Í lok júlí árið 2009 héldu listamennirnir Marko Peljhan og Matthew Biederman í ferðalag til Nunavut, sjálfstjórnarsvæðis ínúíta í Kanada, ásamt hönnuðinum Nejc Trost. Fyrsti áfangastaður þeirra var bærinn Igloolik, þar sem þeir áttu stefnumót við Zacharias Kunuk leikstjóra og stofnanda Igloolik Suma Productions. ISUMA framleiðir kvikmyndir og sjónvarpsefni eftir inúíta á þeirra tungumáli, en fyrsta kvikmynd fyrirtækisins í fullri lengd, Atanarjuat, hlaut Gullpálmann í Cannes fyrir kvikmyndatöku árið 2001. Atanarjuat var jafnframt fyrsta myndin í þríleik um menningu ínúíta í Nunavut og kynni þeirra af vestrænni menningu. Efni fyrstu myndarinnar byggir á þjóðsögu, en hinar myndirnar tvær segja frá landkönnuðinum Knud Rassmusen og kristinni trú, sem barst til svæðsins með vísindaleiðöngrum á 19 öld. Tilgangur slíkra leiðangra var ekki aðeins að afla vísindalegrar þekkingar heldur ná yfirráðum yfir svæðum með því að gera til þeirra tilkall án þess að hugsa um stöðu og réttindi innfæddra. Nunavut þýðir „landið okkar“ á Inukitut, tungumáli ínúíta og hafði verið búsetusvæði þeirra í þúsundir ára fyrir komu vestrænna landkönnuða. Ferðalög þeirra höfðu í för með sér þverrandi yfirráð innfæddra yfir eigin landi sem fór minnkandi fram á miðja 20 öld. Það var ekki fyrr en á áttunda áratugnum sem byrjað var að snúa þessari þróun við, en þá hófust ínúítar handa við að afmarka svæðið og kröfðust þess að fá landamerki þess viðurkennd. Viðurkenningunni var fylgt eftir með kröfu um sjálfstjórn sem var samþykkt árið 1999. Til að skilja viðkvæma stöðu Nunavet er vert að hafa í huga að það er eitt strjálbýlasta svæði veraldar. Það nær yfir 2 milljónir ferkílómetra en íbúarnir eru rétt innan við 33.000. Igloolik er fimmti stærsti bærinn í Nunavet, en hann er staðsettur á lítilli eyju, rétt norðan við Melville skaga, sem tilheyrir meginlandi Kanada. Íbúar í Igloolik eru um 1500 en eyjan er hluti af Foxe vatnasvæðinu sem aðskilur eyjuna Baffinsland frá meginlandinu. Þremenningarnir komu til Igloolik til að taka þátt í ferðalagi sem var skipulagt af Isuma með það að markmiði að heimsækja gamla veiðistaði og tjaldbúðir í fylgd með nokkrum


inúíta fjölskyldum og öldungum. Aðdragandi þess að listamönnunum var boðin þátttaka var heimsókn slóvenska listamannsins Marko Peljhan til Igloolik þremur árum áður. Í kjölfar heimsóknarinnar stofnaði hann samtökin Arctic Perspective Initiative sem hafa að markmiði að vekja athygli á stöðu norðurheimsskautssvæðanna í kjölfar loftslagsbreytinga. Áhugi Markos á Nunavet á sér þó mun lengri aðdraganda, sem rekja má til áhuga hans á fjarskiptum, sem hann hefur gert að viðfangsefni sínu í listinni. Marko lítur á fjarskipti sem óhlutbundinn og óáþreifanlegan hluta rafrænnar menningar og á þá við að jafnvel þótt útvarpsbylgjur og rafsegulsvið séu ósýnileg eru þau raunverulegur hluti af félagslegu, hnattrænu og pólítísku kerfi. Hann telur einnig að ef ætlunin sé að fylgjast með fjarskiptum krefjist það þekkingar og rannsókna. Til að geta stundað slíkar rannsóknir hóf hann smíði hreyfanlegu rannsóknarstofunnar Makrolab sem var fyrst sett var upp á Dokumenta X í Kassel árið 1997. Makrolab myndaði umgjörð utan um rannsóknir á sviði fjarskipta, fólksflutninga og veðurathugana sem stundaðar voru víðsvegar um heiminn allt til ársins 2005. Langtímamarkmiðið var að setja upp rannsóknarstofur á heimsskautasvæðunum og því hóf Marko Peljhan að kynna sér þau svæði þegar Makrolab verkefninu lauk. Listamaðurinn og óbyggðirnar Í Raunum Werthers unga eftir Goethe er frásögn af því þegar Werther, sem er staddur uppi í sveit, virðir fyrir sér börn sem honum þótti gaman að fylgjast með. Hann lætur sér ekki nægja að horfa heldur tyllir sér niður og byrjar að teikna börnin og umhverfi þeirra sér til ánægju. Í bréfi til vinar síns lýsir hann upplifun sinni af þessari dægrastyttingu: „Ég bætti við næsta runna, hlöðudyrum og nokkrum brotnum vagnhjólum, öllu eins og það kom fyrir hvert bak við annað, og eftir klukkustund sá ég, að ég var búinn að teikna vel byggða og skemmtilega mynd án þess að bæta nokkru við frá sjálfum mér. Þetta styrkti þá fyrirætlun mína að einbeita mér framvegis eingöngu að náttúrunni. Hún ein er óendanlega auðug, og hún ein skapar hinn mikla listamann.“1 Sögupersónan lýsir hér viðhorfi til náttúrunnar sem ekki var sjálfgefið en átti síðar eftir að verða viðtekið. Skáldsagan um Raunir Werthers unga komu út árið 1774, á ofanverðri öld Upplýsingarinnar sem einkenndist af trú á skynsemi og vísindahyggju. Hún var afsprengi uppgötvana sem leiddu til nýrra hugmynda um samband manns og náttúru sem aftur höfðu áhrif á bæði listir og vísindi. Hugmyndasaga Upplýsingarinnar er viðfangsefni Jean Starobinskis í ritinu L‘Invention de la liberté 1700-1789, en síðara ártalið miðast við upphaf frönsku byltingarinnar. Starobinski ritar hugmyndasögu tímabilsins út frá sjónarhóli myndlistarinnar og styðst meðal annars við málverk sem hann telur táknræn fyrir tíðarandann. Höfundur fjallar einnig um áhrif Upplýsingarinnar á stöðu listamanna í samfélaginu og hvernig hún breytti viðhorfi þeirra til lista og listsköpunar. Til grundvallar nýjum viðhorfum lágu uppgötvanir í vísindum, sem áttu þátt í að móta nýja heimssýn. Starobinski minnist sérstaklega stjörnukíkis Galíleós, en með tilkomu hans máðust út mörkin milli himins og jarðar. Heimurinn varð eitt rými en það þýddi að hann átti sér ekki lengur neina afgerandi miðju eða ytri mörk. Þannig mótaðist hugmyndin um hlutlaust rými þar sem ekkert sjónarhorn var öðru mikilvægara. Þetta segir Starobinski að hafi breytt sýn mannsins á eigin stöðu í heiminum, þar sem einstaklingurinn gat farið að skipuleggja heiminn út frá sjálfum sér og sínu sjónarhorni. Í einsleitu rými var hægt að mæla hraða, efnismassa og tengsl hlutanna, en slíkar mælingar afhjúpuðu lögmál efnisins og gerðu kleift að rannsaka það. Þannig urðu uppgötvanir í vísindum til að efla trú manna á vísindahyggju og skynsemi. Uppgangur vísindahyggjunnar hafði þau áhrif á myndlistarmenn að þeir fara að leita út í náttúruna, sem þeir líta á sem andstæðu vísindahyggju og skynsemi. Í stað þess að gangast við rökum vísindanna kjósa þeir að hverfa á vit ímyndunarafls, innblásturs og tilfinninga. Í fyrstu horfa listamennirnir til næsta nágrennis borgarinnar og gera sveitina að táknmynd fyrir einfalt líferni. Eftir að hafa dvalið í sveitinni gerðu þeir sér grein fyrir því


að sveitalífið var ekki jafn mikil sæla og þeir höfðu ímyndað sér. Þeir þurftu að leita lengra til að komast í burtu frá mönnunum – og siðmenningunni - sem þeir voru í rauninni á flótta undan. Þeir snúa baki við sveitinni og finna hatramma og eyðilega náttúru án ummerkja um mannlega návist. Í leit sinni að slíkum stöðum gerist listamaðurinn ferðalangur, skoðandi villtrar náttúru og útlagi siðmenningarinnar. Á ferðalögunum öðlast brattir fjallstindar og gljúfur sem áður þóttu óaðlaðandi aðdráttarafl af sömu ástæðu og þau höfðu áður þótt óspennandi. Menn fá hroll sem þykir ekki lengur fráhrindandi heldur eftirsóknarverður. Listamenn sækjast eftir því að komast í hrikalegt landslag og á vit hins óþekkta í leit að nýrri reynslu og nýrri tilfinningu. Þessi nýju sjónarmið vekja áhuga á landslagsmálverkinu sem afsprengi ferðalags listamannsins. Landslagsmálverkið tengist flakki og langferðum, uppgötvunum og undrun yfir óvenjulegri ásýnd hlutanna. Undir lok 18. aldar og í byrjun þeirra 19ándu verða þessi málverk sífellt ævintýrilegri og loks rómantísk. Listamaður sem sækjast eftir hrikaleik óspilltrar náttúru samsamar sig náttúruöflunum og sækir til þeirra styrk sinn og sköpunarkraft . Könnunarleiðangrar vísindamannsins Þegar talað er um hetjutímabil í sögunni er vísað til þess þegar einstaklingi eða hópi tekst að sigrast á andstreyminu sem mætir þeim er fetar nýjar brautir. Í listasögunni má finna slíkt hetjutímabil á 19 öld og í upphafi 20 aldar sem eiga sér samsvörun í sögu vísindanna, líkt og fram kemur í riti þeirra Michael Bravo og Sverker Sörlin, Narrating the Arctic. A Cultural History of Nordic Scientific Practices. Á 18. öld eru vísindamenn, líkt og listamenn, farnir að ferðast í þeim tilgangi að kanna áður óþekkt svæði og nema ný lönd. Þeir fara í langa leiðangra á fjarlægar slóðir sem voru oft miklar svaðilfarir. Þetta átti ekki síst við þegar þeir fóru að hætta sér norður á bóginn til heimsskautssvæðanna. Afstaða vísindamanna til náttúrunnar er þó örlítið önnur en listamannanna. Náttúran er ekki upphafin í huga vísindamannsins, heldur er hún afl til að sigrast á. Þó má finna ákveðna samsvörun í afstöðu þessara hópa, því bæði listamaðurinn og vísindamaðurinn virðast miða sjálfsmynd sína við náttúruna. Þá er ekki átt við auðmjúkan samanburð heldur hetjulegan þar sem einstaklingurinn setur sjálfan sig jafnfætis náttúrunni í tilfelli listamannsins eða telur sig æðri náttúrunni sem hann beygir undir sig í tilfelli vísindamannsins. Saga vísindaferða á norðurheimsskautsvæðin er saga landkönnunnar og eignaupptöku, þar sem vísindalegar rannsóknir, nafnagiftir og landmælingar leika stórt pólitískt hlutverk í valdabaráttu vestrænna þjóða um yfirráð yfir landsvæðum og auðlindum. Samskipti við innfæddar þjóðir verða aukaatriði bæði á ferðalaginu og í frásögnum af þeim. Fyrsta kynslóð vísindamanna sem lagði í ferðalög á norðurheimsskautsvæðin mun hafa haft lítil samskipti við heimamenn en smám saman áttuðu menn sig þó á að þeir þurftu á staðbundinni þekkingu að halda til að ráða við þær erfiðu aðstæður sem mættu þeim. Þessum samskiptum var þó ekki haldið á lofti og jafnvel farið leynt með þau. Bæði Bravo og Sörlin líta svo á að frásagnir leiðangursmanna hafi í raun verið hluti af búnaði ferðarinnar þar sem þær gengdu ekki aðeins mikilvægu hlutverki í að skapa ímynd vísindamannanna og styrktarðila þeirra heldur einnig þeirrar þjóðar sem þeir tilheyrðu. Ein leið fyrir vísindamenn og þjóðir til að eigna sér landsvæði var að nefna þau eftir landkönnuðinum sem talinn var hafa komið þangað fyrstur hvítra manna. Urban Wråkberg nefnir Baffinsland sem eitt dæmi um slíka nafngift, en hún heitir í höfuðuð á William Baffin2 en hét áður Qikiqtaaluk. Landkönnuðurinn var því ekki aðeins hvattur áfram af áhuga á vísindum heldur löngun til að fremja hetjudáð og sýna karlmennsku. Ágætt dæmi um þetta eru dagbækur Vilhjálms Stefánssonar sem Gísli Pálsson mannfræðingur hefur rannsakað og ritað um. Í grein Gísla um Vilhjálm sem birtist í áðurnefndu riti segir frá því að Vilhjálmur hafi farið í nokkra leiðangra um norðursvæði Kanada á árunum 1906 til 1918.3 Í þessum leiðöngrum kynntist hann ínúíta konunni Pannigabluk, sem hann átti við ástarsamband og eignaðist með son. Samkvæmt Gísla nefnir Vilhjálmur ástkonu sína aldrei öðruvísi á nafn í dagbókum sínum, en sem kjaftaglöðu saumakonuna. Hann dregur hins vegar upp mynd af sjálfum sér sem karlmannlegum veiðimanni og landkönnuði sem tekst á við hættulega leiðangra í ríki villtra dýra. Samkvæmt Gísla endurspeglar afstaða Vilhjálms skynsemis- og vísindahyggju


vestrænnar menningar og afstöðu hennar til náttúrunnar. Wråkberg tekur undir þetta og segir að þar sem ferðirnar hafi verið hluti af útþennslustefna vestrænna þjóða hafi ekki verið neitt rúm fyrir innfædda og réttindi þeirra í frásögnum af ferðalögunum. Landkönnuðirnir litu á innfædda sem réttlausa trúleysingja sem þeir töldu sig jafnvel hafa leyfi til að handtaka, flytja með sér heim og hafa til sýnis. Þetta viðhorf breyttist ekki að neinu ráði fyrr en eftir miðja 20. öld með hnignun nýlendustefnunnar. Hetjulegar frásagnir af ferðum landkönnuða á 18 og 19 öld höfðu ekki aðeins áhrif á almenning heldur einnig listamenn. Þannig er eitt af þekktari verkum rómantíska málarans Caspar David Friedrich Íshafið frá árinu 1824 innblásið af frásögn Sir William Edward Parry sem fór í leiðangur í átt til norðurpólsins í leit að Norðurvestur siglingaleiðinni árið 1819. Parry er jafnframt talinn vera fyrsti evrópski landkönnuðurinn til að koma til eyjunnar Igloolik sem var upphafsstaður ferðalags Marko Peljhan og Matthew Biedermann á vegum Arctic Perspective Initiative þar sem þeir takast á við afleiðingar fyrri leiðangra og áhrif þeirra á samfélag innfæddra. Sjálfstæði í nýjum heimi Marko Peljhas fékk áhuga á fjarskiptum þegar hann sem barn uppgötvaði að talstöðvar gerðu honum kleift að eiga samskipti við fólk handan lokaðra landamæra Júgóslavíu. Það var í gegnum þetta áhugamál og uppsetningu Markolab sem hann heyrði fyrst frásögn af notkun inúíta á talstöðvarkerfinu Nunanet sem lék stórt hlutverk í sjálfstæðisbaráttu þeirra. Hlutverk talstöðva sem samskiptatækis lauk ekki með sjálfstæðinu heldur eru þær áfram mikilvægar í veiðiferðum eins og þeirri sem listamennirnir fengu að taka þátt í. Áhugi Markos á Nunavut var þó ekki eingöngu tilkominn vegna talsvöðanna heldur þess að íbúarnir höfðu orðið fyrir miklum þrýstingi til að aðlagast suðrinu þegar svæðið var hervætt á tímum kalda stríðsins. Þá voru loftvarnarkerfi og ratsjárstöðvar settar upp eftir svokallaðri District Early Warning line eða DEW línu sem lá í gegnum Ikpik flóasvæðið á Baffinslandi. Eftir uppsetningu herstöðvanna voru ínútíarnir hvattir til að láta af flökkulífinu sem fylgdi veiðimannasamfélagi þeirra og setjast að á ákveðnum stöðum. Marko Peljhan lítur svo á að íbúarnir hafi verið kyrrsettir, þar sem hundar þeirra voru drepnir, en í stað þeirra komu snjóbílar, sleðar og vélbátar eins og þeir sem hópurinn ferðaðist með frá Igloolik til veiðisvæðanna. Vélbátarnir ganga fyrir eldsneyti, sem gerir íbúana háða birðingasendingum að sunnan. Kyrrsetningin átti því stóran þátt í að grafa undan sjálfstæði þeirra. Nunavut hefur lengi verið vettvangur pólitískra og landfræðilegra átaka, en samtökin Api líta svo á að þau geti ekki síður orðið vettvangur þverþjóðlegs og þvermenningarlegs samstarfs og samvinnu sem miðar að því að rannsaka þær breytingar sem eru að verða á loftslagi jarðar. Breytingarnar eru áþreifanlegar á norðurheimsskautssvæðunum þar sem þær hafa áhrif á daglegt líf fólks. Þá hefur hlýnunin haft í för með sér að áhugi á svæðinu hefur verið endurvakinn. Nýjir möguleikar á nýtingu náttúruauðlinda hafa opnast með opnun nýrra hafsvæða og nýjum siglingaleiðum á norðurhveli jarðar. Þetta hefur leitt til þess að ný barátta um yfirráð yfir þessum svæðum er hafin. Íbúar svæðisins þurfa samt að geta búið þar áfram en til þess að geta staðist þrýsting á svæðin þurfa þeir að vera í stakk búnir til að mæta endurvöktum áhuga með auknu sjálfstæði. Í upphafi var megintilgangur Arctic Perspective Initiaive að koma á fót rannsóknarstofu að fyrirmynd Makrolab en eftir fyrstu heimsóknina árið 2006 fæddist sú hugmynd að hægt væri að aðstoða íbúana við að þróa tæki sem þeir gætu notað til að stunda eigin rannsóknir á heimaslóð og þannig öðlast sjálfstæði gagnvart vísindaþekkingu og tæknikunnáttu suðursins, sem þeir nýta sér nú þegar. Þeir hafa tileinkað sér ýmsar tækninýjungar og telja sjálfir lífsnauðsynlegt fyrir framtíð sína að hafa yfir að ráða sömu tækni og stjórnvöld og námafyrirtæki á svæðinu. Þeir hafa hins vegar ekki burði til að þróa slíka tækni án samvinnu og því var ákveðið að hanna staðbundið netkerfi, tengt við staðsetningartæki, sem heimamenn geta notað til að safna gögnum um breytingar á umhverfinu til að mynda á hefðbundnum veiðisvæðum. Með því opnast möguleikar fyrir samfélagið til að hafa eftirlit


með eigin umhverfi í gegnum hversdagsleg störf og þannig eignast sín eigin vísindi. Hvort verkefnið á eftir að hafa langvarandi jákvæð áhrif á samfélag ínúíta í Nunavut á eftir að koma í ljós, en Arctic Perpsective Initiative er enn í fullum gangi.4

Helstu heimildir : BRAVO, Michael og TRISCOTT, Nicola, Arctic Perspective Cahier no 2. Arctic Geopolitics and Autonomy , Ostfildern: Hatje Cantz, 2010 BRAVO, Michael og SÖRLIN, Sverker (ritstj.), Narrating the Arctic : a cultural history of Nordic scientific practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002. GOETHE, J.W. Raunir Werthers unga, þýð. Gísli Ásmundsson, Reykjavík: Íslenski kiljuklúbburinn, 1987. GREENE, Rachel, Internet Art, London : Thames & Hudson, 2004 MÜLLER, Andreas (ritstj.), Arctic Perspective Cahier no 1. Architecture, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010 PAUL, Christiane, Digital Art, London: Thames & Hudson, 2003 STAROBINSKI, Jean, L‘Invention de la liberté 1700-1789 suivi par Les Emblèmes de la Raison, Paris : Gallimard, 2006 Heimasíður : Arctic Perpsective Initiative : arcticperspective.org C-Astral : c-astral.com Hartware Medium KunstVerein : hmkv.de Igloolik Suma Produciton : isuma.tv Marko Peljhan : ladomir.net/ Makrolab : makrolab.ljudmila.org Matthew Biederman : mbiederman.com Nunavut : nunavuttourism.com The Art Catalyst : artcatalyst.org --------------------------------------------------J.W. Goethe, Raunir Werthers unga, þýð. Gísli Ásmundsson, Reykjavík, Íslenski kiljuklúbburinn, 1987, bls. 17 2 Urban Wråkberg, “The Politics of Naming: Contested Observations and the Shaping of Geographical Knowledge,” í M. Bravo & S. Sörlin (ritstj.) Narrating the Arctic : a cultural history of Nordic scientific practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002. 3 Gísli Pálsson, „Arcticality: Gender, Race, and Geography in the Writings of V. Stefansson“, í M. Bravo & S. Sörlin (ritstj.), Narrating the Arctic : a cultural history of Nordic scientific practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002. 4 Marko Peljhan og Matthew Biederman skrifuðu dag í ferðinni um Foxe vatnasvæðin sem hægt er að lesa í í Arctic Perspective Cahier nr 2 sem er til á Þjóðarbókhlöðunni og aðgengileg í pdf útgáfu á heimasíðu Api. 1


No. 56 Date of receipt: 13.05.2013 Author: Margrét Elísabet Ólafsdóttir Title: The Connection With Art And Science And Nature And Culture Of The Past And Present Medium: Text Translation: Björk Konráðsdóttir

In 2008 Lorna, association of electronic arts, became a member of the project Arctic Perspective Initiative. As a memeber of API, Lorna organized the meeting of a judging panel in an international design competition for a mobile work unit , which took place at Hotel Glymur in Hvalfjörður in 15-18 September 2009. The judging panel consisted of Andreas Müller, Franscescu Ferguson, Juhan Berte, Michael Bravo, Marko Peljhan, Inke Arns, Nicola Triscott and Matthew Biederman. I got to attend meetings as an audience member. The three winners’ propositions were presented at the Iceland Academy of the Arts. A year later I was asked to give a lecture about artists and travels in relation to an exhibition on at Dalir and Hólar. I chose to talk about the voyage of Marko Peljhan and Matthew Biderman to Nunavut and the following article is based on the lecture which was given on August 7th 2010 in Ólafsdalur. / MEÓ. At the end of July in 2009 artists Marko Peljhan and Matthew Biederman along with designer Nejc Trost went on a journey to Nunavut, a self-governed territory of Inuits in Canada. Their first destination was the hamlet Igloolik, where they had a rendezvous with Zacharias Kunuk director and co-founder of Igloolik Suma Productions. ISUMA produces movies and television programs for Inuits in their own language. The company’s first feature length movie, Atanarjuat (The Fast Runner), received the Golden Palm in Cannes for cinematography in 2001. Atanarjurat was also the first movie in a trilogy about the culture of Inuits in Nunavut and their contact with Western culture. The subject of the first movie is based on folklore but the other two tell of the explorer Knud Rassmusen and the Christian religion, which reached the area through science explorations in the 19th century. The purpose of those explorations was not only to gather scientific information but also to gain authority over land by claiming it without considering the status or rights of the inhabitants. Nunavut means “our country” in Inukitut, the language of the Inuits and Nunavut had been their land for thousands of years before the arrival of Western explorers. The explorations brought with them diminishing power of the inhabitants over their own land, which decreased steadily well into the 20th century. It wasn’t until the 1970’s when Inuits began to mark off areas of land and demanded to get those markings recognized that the evolution was turned around. The recognition was followed by a demand for autonomy which was approved in 1999. To understand the delicate situation of Nunavut it is worth keeping in mind that it is one of the most sparsely populated areas in the world. It stretches across 2 million square kilo-meters but the population is just within 33.000. Igloolik is the fifth largest hamlet in Nunavut, but it is located on a small island just north of Melvillepeninsula, which belongs to mainland Canada. The population in Igloolik is around 1500 but the island is part of the Foxe Basin which separates Baffin Island from the main land. The trio arrived in Igloolik to participate in a journey which was organized by ISUMA with the goal of visiting old hunting grounds and camps escorted by a few Inuit families and elders. Leading up to the invitation to take part in the trip was the visit of Slovenian artist Marko Peljhan to Igloolik three years earlier. Following that visit he founded the organization Arctic Perspective Initiative which goal


it is to draw attention to the state of the Arctic region following the climate change. Marko’s interest in Nunavut can be traced to his interest in telecommunication, which has been the subject of many of his art projects. Marko considers telecommunication as an abstract and impalpable part of electronic culture, so even though radio waves and magnetic fields are invisible they are a very real part of social, global and political systems. He also thinks that if the intention is to observe telecommunications it demands knowledge and research. To be able to do such research he build Makrolab a mobile and autonomous research station which was first installed at Dokumenta X in Kassel in 1997. Makrolab created a framework around research in the field of telecommunication, migration and meteorological observations in several locations around the world until 2005. The long term goal was to put up a research station in the Arctic region. Thus Marko Peljhan directed his attention to those areas when the Makrolab project ended. The Artist and the Wilderness In The Sorrows of Young Werther by Goethe, the author accounts of Werther, out in the countryside, looking at children who he likes to watch. He doesn’t just observe them but sits down to make a drawing of the children and their surroundings for his pleasure. In a letter to his friend he describes his experience: “I added the next bush, barn door and a few broken wagon wheels, everything as it appeared behind each other and within an hour I noticed that I had drawn a well-structured and enjoyable picture without including anything from myself. This enforced my intention to focus only on the nature. It alone is endlessly fruitful and it alone creates the great artist”.1 The character here describes an attitude towards nature that wasn’t taken for granted at the time but would later be considered conventional. The novel, The Sorrows of Young Werther, was published in 1774, during the Enlightenment which was characterized by a belief in rationality and scientific knowledge. It was the result of discoveries which created a new ideology regarding the relationship of man with nature which again influenced both arts and science. The history of ideas of the Enlightenment is the subject of Jean Starobinski’s L‘Invention de la liberté 1700-1789, that accumulates in the French Revolution. Starobinski writes the history of ideas of that period from the point of view of the fine arts and refers to paintings which s are characterise its trends He also writes about the influence of the Enlightenment on the status of artists in society and how it changed their attitude towards art and creation. New discoveries in science laid the foundation of new attitudes, a new way of thinking, which then formed a new world visions. Starobinksi mentions Galielo’s telescope, but with its invention the borders between heaven and earth disappeared. The world became one space but that meant that it no longer had any definite centre or outer boundaries. The idea of a neutral space where no one viewpoint is more important than another took shape. According to Starobinski this changed man’s understanding of his on position in the world, as the individual could plan the world from his own perspective. In a homogeneous space speed, mass and connections between things could be measured, but such measurements revealed laws of substances and made them possible to examine. That is how discoveries in science enforced man’s belief in scientism and rationality. The rise of scientism affected artists in the way that they started to go out into nature, which they viewed as the opposite of scientism and rationality. Instead of accepting the logic of science they chose the imagination, inspiration and emotional state. At first the artists escaped to the outskirts of the city and to the country side looking for symbols for simple living. After having stayed in the country they realized that the country life wasn’t as blissful as they had once imagined. They had to go further away from societies – and civilization – which was in fact what they were trying to escape. They turned their backs on the country side and found a violent and deserted nature without any trace of human presence. In their search for such places the artists became travellers, observers of wild nature and outlaws of civilization. During their travels, steep mountain tops and canyons which once seemed unappealing became a force of great magnetism, for the very same reason they had seemed repellent before. Men got shivers which were no longer off-putting but desirable. Artists sought to get into awe-inspiring landscape and towards the unknown looking for new experiences and new emotions. These new perspectives drew attention to landscape painting as the offspring of the artist’s journeys. The landscape painting is connected to travelling and long journeys, discoveries and wonder over the unusual appearance of things. At the end of the 18th century and the beginning of the 19th century these paintings became more adventurous and finally romantic. An artist seeking the formidability of untainted nature identifies himself with the forces of nature and gets from them his strength and creativity. The Scientist’s Expeditions When periods of heroism throughout history are being discussed examples are mentioned of individuals or groups who succeed after going through unchartered waters. In art history such periods of heroism can be found in the 19th century and the beginning of the 20th century. They have comparability in 1Translation

from the Icelandic quote in J.W. Goethe, Raunir Werthers unga, translated into Icelandic by Gísli Ásmundsson, Reykjavík, Íslenski kiljuklúbburinn, 1987, bls. 17


the history of science, as is mentioned in Michael Bravo’s and Sverker Störlin’s Narrating the Arctic A Cultural History of Nordic Scientific Practices. In the 18th century, scientists, much like artists, were starting to travel in the pursuit of exploring unknown areas of land and conquer new ones. They went on long expeditions to places far away, which were often hazardous. This very much applies when people started taking risks by going north to the Arctic. The scientists’ view towards nature is slightly different from the view of the artists. To scientists, nature is not glorified; it is a force to overcome. You can however find a certain similarity within their views, because both the artist and the scientist measure their self-image to nature. That is not a humble comparison but a heroic one where the individual is equal to nature, (in the view of the artist, as the scientist considers himself as being above nature, which he exploits and controls through his work as a scientist. The history of scientific journeys to the Arctic is the story of exploration and the confiscation of land, where scientific research, naming and measurements play a large, political part in the struggle of Western countries to control territories and resources. Relations with the inhabitants are pushed to the side-lines both during the exploration and in stories told of them. The first generation of scientists who went to explore the Arctic did have very little contact with the inhabitants but gradually they realized that they needed local knowledge to cope in the difficult situations they met with. Those relations were not kept aloft and were held secret. Both Bravo and Sörlin consider the explorers narration as both a part of the explorations equipment as they played a vital role in creating the image of the scientists and their sponsors as well as the countries they came from. One way for scientists and countries to claim land was by naming them after the explorer who was thought to have been the first white man to arrive there. Urban Wråkberg names Baffin Island as one example of such name giving. It was named after William Baffin,2 but had formerly been called Qikiqtaaluk. The explorer is not only encouraged by his interest in science but his longing to do something heroic and masculine. A good example of that are Vilhjálmur Stefánsson’s diaries which anthropologist Gísli Pálsson has researched and written about. In Gísli’s article about Vilhjálmur, which was published in the for mentioned book, it says that Vilhjálmur went on several expeditions around Northern Canada in the years 1906-1918.3 During one of those expeditions he met the Inuit woman Pannigabluk, with whom he had an affair which resulted in the birth of a son. According to Gísli, Vilhjálmur never mentions his mistress in his diaries in any other way than as the “chatty seamstress”. However he paints a picture of himself as a masculine hunter and explorer which faces great danger within the kingdom of wild animals. According to Gísli, Vilhjálmur’s attitude reflects rationality and a scientific way of thinking typical of Western culture and its attitude towards nature. Wråkberg concurs and says where the explorations were part of an expansion policy driven by the Western countries there was no room for the inhabitants and their rights in the narratives of those journeys. The explorers viewed the inhabitants as atheists with no rights, who could be arrested, exported out to the West and put on display. That attitude didn’t change significantly until after the mid-20th century with the decline of colonialism. Heroic tales of the expeditions in the 18th and 19th century not only affected the public but also the artists. One of the most recognized works of the romantic Caspar David Friedrich, The Polar Sea from 1824, is inspired by Sir William Edward Parry’s story of an expedition he went on to the Arctic looking for the old North-western sailing route in 1819. Parry is also considered one of the first European explorers to arrive at the island Igloolik which was the starting point of Marko Peljhan’s and Matthew Bidermann’s journey for the Arctic Perspective Initiative where they face the consequences of former expeditions and their effect on the society of the Inuit’s. Independence in a New World Marko Peljhan got interested in telecommunication when he as a child discovered that radio transceivers enabled him to communicate with people beyond the closed borders of Yugoslavia. It was through that interest and the creation of Makrolab where he first heard a story of the Inuits’s use of the radio transceiver system Nunanet which played an important part in their strive for independence. The role of the radio transceivers as a way of communication did not end with them regaining their territories but remained important during hunting trips (much like the one the artists themselves got to take part in) and other activities. Marko’s interest in Nunavut was not only sparked by the radio transceivers but also because the population had been pressured to adjust to the South when the area was occupied during the Cold War. Then air defence systems and radars were put up along the so-called District Early Warning Line (or DEW line) which ran through the Ikpik bay area on Baffin Island. After the installation of the army bases the Inuit’s were encouraged to give up their nomadic lifestyle which characterized the hunter’s society and settle down in hamlets. Marko Peljhan sees it that the inhabitants were grounded, as their dogs were killed and replaced with snowmobiles, sleighs and machine boats, like the one the group travelled on from 2 Urban Wråkberg,

“The Politics of Naming: Contested Observations and the Shaping of Geographical Knowledge,” in M. Bravo & S. Sörlin (eds.) Narrating the Arctic : A Cultural History of Nordic Scientific Practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002. 3 Gísli Pálsson, „Arcticality: Gender, Race, and Geography in the Writings of V. Stefansson“, in M. Bravo & S. Sörlin (eds.), Narrating the Arctic : A Cultural History of Nordic Scientific Practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002.


Igloolik to the hunting areas. The machine boats run on fuel, which makes the inhabitants dependant onsupply shipments from the South. The grounding of the Inuit’s therefore played a big part in undermining their autonomy. Nunavut has been a place of political and geographical struggle, but the API thinks it can also become the ground of internationl and intercultural co-operation which aims at researching the changes that is going on in the earth’s atmosphere. Those changes are tangible in the Arctic region where they affect the daily lives of people. The growing temperature in the world has also increased interest in the area again. New possibilities in exploiting the natural resources have opened up as new areas of sea and new sailing routes through the Arctic. This has led to a new conflict over the these areas. The inhabitants need to be able to keep on living there but also need to withstand the pressure that is being put on them. The areas need to be prepared to face new interest with increased independence. Originally the intention of the Arctic Perspective Initiative was to build a research station similar to the Makrolab to use in the area. After Marko’s first visit in 2006 the idea shifted to a more elaborate project to empower the inhabitants by developing equipment they could use to do their own research and gain independence toward the scientific knowledge and technological superiority of the South. They have already adapted to several new technologies and consider it absolutely vital for their future to possess the same equipment as the mining companies and the government to stay autonomous. However, they can’t develop such technology without cooperation. That’s why it was decided to design a local network system, connected to a global positioning system, which the inhabitants can use to collect data concerning environmental t changes e.g. in traditional hunting areas. That opens up new possibilities for the community to supervise their own surroundings through everyday occupations and then own their scientific knowledge. If the project will have a positive, long term effect on the society of Inuit’s in Nunavut is yet to be seen but the Arctic Perspective Initiative is still going on.4

Major sources : BRAVO, Michael and TRISCOTT, Nicola, Arctic Perspective Cahier no 2. Arctic Geopolitics and Autonomy , Ostfildern: Hatje Cantz, 2010 BRAVO, Michael and SÖRLIN, Sverker (ed.), Narrating the Arctic : A Cultural History of Nordic Scientific Practices, Canton, Mass., USA : Science History Publication, 2002. GOETHE, J.W. The Sorrows of Young Werther, translated by Gísli Ásmundsson, Reykjavík: Íslenski kiljuklúbburinn, 1987. GREENE, Rachel, Internet Art, London : Thames & Hudson, 2004 MÜLLER, Andreas (ed.), Arctic Perspective Cahier no 1. Architecture, Ostfildern: Hatje Cantz, 2010 PAUL, Christiane, Digital Art, London: Thames & Hudson, 2003 STAROBINSKI, Jean, L‘Invention de la liberté 1700-1789 suivi par Les Emblèmes de la Raison, Paris : Gallimard, 2006 Webpages : Arctic Perpsective Initiative : arcticperspective.org C-Astral : c-astral.com Hartware Medium KunstVerein : hmkv.de Igloolik Suma Produciton : isuma.tv Marko Peljhan : ladomir.net/ Makrolab : makrolab.ljudmila.org Matthew Biederman : mbiederman.com Nunavut : nunavuttourism.com The Art Catalyst : artcatalyst.org

4

Marko Peljhan and Matthew Biederman wrote about a journey through the Foxe Basin which can be read in the Arctic Perspective Cahier nr.2 which is available at the National Libarary and accessible in pdf version on Api’s webpage.


Nr: 57 Dagsetning viðtöku: 14.05.2013 Höfundur: Bryndís Hrönn Ragnarsdóttir Titill: Án titils Miðill: Myndband No. 57 Date of receipt: 14.05.2013 Author: Bryndís Hrönn Ragnarsdóttir Title: Untitled Medium: Video


Nr: 58 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Gunndís Ýr Finnbogadóttir Titill: Án titils Miðill: Gjörningur No. 58 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Gunndís Ýr Finnbogadóttir Title: Untitled Medium: Performance


Nr: 59 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Ásdís Sif Gunnarsdóttir Titill: Ásdís and Sif, Conversation 1 Miðill: Myndband No. 59 Date of receipt: 15.05.13 Author: Ásdís Sif Gunnarsdóttir Title: Ásdís and Sif, Conversation 1 Medium: Video


Nr: 60 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Sigga Björg Sigurðardóttir Titill: Slurpophobia Miðill: Myndband No. 60 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Sigga Björg Sigurðardóttir Title: Slurpophobia Medium: Video


Nr: 61 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Snorri Ásmundsson Titill: Miðill: Málverk No. 61 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Snorri Ásmundsson Title: Medium: Painting


Nr: 62 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Hulda Vilhjálmsdóttir Titill: Litla barnið Miðill: Málverk No. 62 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Hulda Vilhjálmsdóttir Title: The Small Child Medium: Painting


Nr: 63 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Áslaug Thorlacius Titill: Miðill: Skúlptúr No. 63 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Áslaug Thorlacius Title: Medium: Sculpture


Nr: 64 Dagsetning viðtöku: 15.05.2013 Höfundur: Unnar Örn Auðarson Jónsson Titill: Hugmynd að verki fyrir sýningarglugga Arion banka Miðill: Blönduð tækni No. 64 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Unnar Örn Auðarson Jónsson Title: Proposal for a work for the display window of Arion bank Medium: Mixed media


Nr: 65 Dagsetning viðtöku: 15.03.2013 Höfundur: Lilja Birgisdóttir Titill: Miðill: Ljósmynd No. 65 Date of receipt: 15.05.2013 Author: Lilja Birgisdóttir Title: Medium: Photography


Nr: 66 Dagsetning viðtöku: 16.05.2013 Höfundur: Margét Blöndal Titill: Miðill: Ljósmynd No. 66 Date of receipt: 16.05.2013 Author: Margrét Blöndal Title: Medium: Photography


Nr: 67 Dagsetning viรฐtรถku: 17.05.2013 Hรถfundur: Curver Thoroddsen Titill: Thank you Miรฐill: Myndband No. 67 Date of receipt: 17.05.2013 Author: Curver Thoroddsen Title: Thank You Medium: Video


Nr: 68 Dagsetning viðtöku: 17.05.2013 Höfundur: Steinunn Gunnlaugsdóttir & Snorri Páll Jónsson Úlfhildarson Titill: Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Miðill: Myndband & Ljósmyndir No. 68 Date of receipt: 17.05.2013 Author: Steinunn Gunnlaugsdóttir & Snorri Páll Jónsson Úlfhildarson Title: Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Medium: Photography & Video


Nr: 69 Dagsetning viรฐtรถku: 17.05.2013 Hรถfundur: Skyr Lee Bob Titill: Miรฐill: Ljรณsmynd No. 69 Date of receipt: 17.05.2013 Author: Skyr Lee Bob Title: Medium: Photography


Nr: 70 Dagsetning viðtöku: 17.05.2013 Höfundur: Guðni Gunnarsson Titill: I am a Bastard Miðill: Skúlptúr No. 70 Date of receipt: 17.05.2013 Author: Guðni Gunnarsson Title: I am a Bastard Medium: Sculpture


Nr: 71 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Hlynur Hallson Titill: Takk sömuleiðis Miðill: Málverk, sprey No. 71 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Hlynur Hallson Title: Thank you too Medium: Spraypaint, painting


Nr: 72 Dagsetning viðtöku: 17.05.2013 Höfundur: Ingvar Högni Ragnarsson Titill: Train Ride/Bus Ride/Crossing Boarders of Dialect Miðill: Gjörningur, Texti & Myndband No. 72 Date of receipt: 17.2013 Author: Ingvar Högni Ragnarsson Title: Train Ride/Bus Ride/Crossing Borders of Dialect Medium: Performance, text and video.


Nr: 73 Dagsetning viðtöku: 17.05.2013 Höfundur: Björk Viggósdóttir Titill: Miðill: Skúlptúr No. 73 Date of receipt: 17.05.2013 Author: Björk Viggósdóttir Title: Medium: Sculpture


Nr: 74 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Steingrímur Eyfjörð Kristmundsson Titill: Matarsódi Miðill: Teikning No. 74 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Steingrímur Eyfjörð Kristmundsson Title: Baking Soda Medium: Drawing


Nr: 75 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Gjörningaklúbburinn Titill: Tísku Kleina Miðill: Skúlptúr No. 75 Date of receipt: 18.05.2013 Author: The Icelandic Love Corporation Title: Fasion Kleina (Kleina is a kind of pastry) Medium: Sculpture


Nr: 76 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Hekla Dögg Jónsdóttir Titill: Svanur Miðill: Myndband No. 76 Date of receipt: 18.2013 Author: Hekla Dögg Jónsdóttir Title: Swan Medium: Video


Nr: 77 Dagsetning viรฐtรถku: 18.05.2013 Hรถfundur: Erik Hirt Titill: ร‰g vil vinna allan daginn Miรฐill: Myndband No. 77 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Erik Hirt Title: I want to work all day Medium: Video


Nr: 78 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Sigurbjörn Ingvarsson Titill: Miðill: Skúlptúr No. 78 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Sigurbjörn Ingvarsson Title: Medium: Sculpture


Nr: 79 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Kristján Steingrímur Jónsson Titill: Land 19 Miðill: Málverk No. 79 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Kristján Steingrímur Jónsson Title: Land 19 Medium: Painting


Nr: 80 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Helgi Þórsson Titill: Miðill: Málverk No. 80 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Helgi Þórsson Title: Medium: Painting


Nr: 81 Dagsetning viðtöku: 21.05.2013 Höfundur: Hlynur Helgason Titill: Ef mér þætti þá væri þetta verk fyrir Katrínu Ingu Jónsdóttur Hjördísardóttur Hirt Miðill: Textaverk No. 81 Date of receipt: 21.05.2013 Author: Hlynur Helgason Title: Ef mér þætti þá væri þetta verk fyrir Katrínu Ingu Jónsdóttur Hjördísardóttur Hirt Medium: Text Work


Nr: 82 Dagsetning viðtöku: 21.05.2013 Höfundur: Helga Björg Gylfadóttir Titill: Med lífið í lúkunum Miðill: Myndband No. 82 Date of receipt: 21.05.2013 Author: Helga Björg Gylfadóttir Title: Living on the edge Medium: Video


Nr: 83 Dagsetning viðtöku: 30.05.2013 Höfundur: Berglind Ágústdóttir Titill: I am your girl Miðill: Myndband og tónlist No. 83 Date of receipt: 30.05.2013 Author: Berglind Ágústdóttir Title: I am your girl Medium: Video & Music


Nr: 84 Dagsetning viðtöku: 31.05.2013 Höfundur: Páll Haukur Björnsson Titill: Miðill: Skúlptúr No. 84 Date of receipt: 31.05.2013 Author: Páll Haukur Björnsson Title: Medium: Sculpture


Nr: 85 Dagsetning viðtöku: 18.05.2013 Höfundur: Katrín I Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Titill: Þakkar skúlptúr - verðlaunabikar Miðill: Skúlptúr No. 85 Date of receipt: 18.05.2013 Author: Katrín I Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt Title: Gratitude Sculpture - A trophy Medium: Sculpture


Nr: 86 Dagsetning viðtöku: ?.05.2013 Höfundur: Eygló Harðardóttir Titill: Miðill: Teikning Verkeiningar: 1 No. 86 Date of receipt: ?.05.2013 Author: Eygló Harðardóttir Title: Medium: Drawing Units: 1


Nr: 87 Dagsetning viðtöku: 08.06.2013 Höfundur: Hulda Stefánsdóttir Titill: Roði Ár: 2005 No. 87 Date of receipt: 08.06.2013 Author: Hulda Stefánsdóttir Title: Blush Year: 2005


Nr: 88 Dagsetning viðtöku: 18.06.2013 Höfundur: Gudrún Benónys Titill: Ár: No. 88 Date of receipt: 18.06.2013 Author: Title: Year:


Prentað í Reykjavík / Printed in Reykjavík Háskólaprent 2013 ISBN 978-9979-72-3377-6


Það er Nýlistasafninu sérstök ánægja að kynna einkasýningu Katrínar Ingu Jónsdóttur Hjördísardóttur Hirt 6. bindið. 6. bindið er sýning sem byggir á verkum listamanna og skrifum fræðimanna sem Katrín hefur valið í því skyni að skilgreina samtímalist út frá þeim áhrifum sem samtíma listsamfélagið á Íslandi hefur haft á hana. Markmiðið er að gera „samsýningu allra íslenskra samtímalistamanna“ og með því, vekja hugleiðingar um fagurfræðilegt og pólítískt samhengi myndlistar. Katrín hefur handgert nokkur hundruð skúlptúra í formi verðlaunabikara sem hún nefnir Þakkarskúlptúra. Hún hefur ritað bréf til ,,allra íslenskra samtímalistamanna“ og fræðimanna sem hafa með myndlist að gera og óskar eftir skiptum á Þakkarskúlptúr og verki eftir þá á sýninguna. Hún hefur sjálf valið þátttakendurna, er hún telur vera „íslenska samtímamyndlista- og fræðimenn“. Katrín stendur fyrir verðlaunafhendingu á opnunardaginn 18. maí klukkan 19:00 þar sem lista- og fræðimenn veita Þakkarskúlptúr viðtöku. Hvernig er hægt að kalla „samsýningu allra íslenskra samtímalistamanna“ einkaýningu Katrínar Ingu Jónsdóttur? Hver er skilgreiningin á samtímalist. Hvernig er hægt að skilgreina það fyrir sér hvað íslenskur samtímamyndlistamaður er. Hluti sýningarinnar er útgáfa sem verður endurskoðuð og við hana bætt í þremur áföngum á meðan á sýningunni stendur, allt eftir því hvernig 6. bindið þróast, en sýningin getur tekið stöðugum breytingum út sýningartímann. Í lok sýningar verður útgáfan 6. bindið í þremur endurskoðuðum hlutum í einni og sömu heildinni. Útgáfan inniheldur lýsingar á öllum verkum sýningarinnar og alla texta frá fræðimönnum, en textarnir verða einnig upphengdir á veggjum safnsins á sama hátt og verkin sjálf. Verkin og textarnir mynda eina heild þar sem þau eru samankomin í Nýlistasafninu, heildin verður upp frá því ekki aðskilin, hún stendur sem sneiðmynd Katrínar af samtímanum. Verði 6. bindið sýnt aftur í framtíðinni verða verkin sýnd sem ein heild. Verði verkið 6. bindið selt, mun allur ágóði sölunnar renna í nýjan styrktarsjóð tileinkaðan myndlist og fræðimennsku. Markmið sjóðsins væri að styrkja sköpun og verkefni sem viðkoma myndlist s.s. fræðimennsku, sýningahald, efniskostnað, listaverkakaup og hvað það sem umsækjandi vill sækja um svo lengi sem það hefur með myndlist að gera. Sjóðurinn er yfirlýsing Katrínar um mikilvægi þess að styrkja listsköpun og fræðimennsku henni tengdri. Sýningin kannar mörk höfundarins, sýningarstjórans, fræðimannsins og listamannsins og ýtir við hugmyndum um listaverkið og aðkomu höfundarins að því. Hún kannar yfirbyggingu og innri strúktúr listsamfélagsins á einlægan og kómískan hátt. Katrín er sjálf ekki síst að fást við þakklæti sitt í garð allra sem hafa haft áhrif á hana og kennt henni, hún lítur á sýninguna sem óð til íslenskra lista- og fræðimanna. Sýningin fæst við spurningar um listasöguna, hver skrifar hana, hver velur þau verk sem fá það vægi í safneignum landsins og þar með í listasögunni. / The Living Art museum is pleased to announce the solo exhibition of Katrín Inga Jónsdóttir Hjördísardóttir Hirt, The 6th Volume. The 6th Volume presents work and writings by individuals active within the practice and theory of visual art, chosen by Katrín in an attempt to define contemporary art, based on the Icelandic art practices that have influenced her. The goal is to construct an “exhibition of every Icelandic contemporary artist” and by doing so, reflect on the current political environment of art. Katrín has hand made several hundred sculptures in the form of a victory cup, which she calls Gratitude Sculptures. In a letter to invited participants she wrote to individuals she defines as “every Icelandic contemporary artists” consisting of artists, writers and thinkers involved in the field hoping to instigate an exchange; a work donated to Katrín for the exhibition in exchange for a Gratitude Sculpture. How can one claim “the group exhibition of every Icelandic contemporary artist” to be Katrín’s solo project? What is the definition of contemporary art? How can one define what an Icelandic contemporary artist is? A publication under the title The 6th Volume will form an integral part of the exhibition. To be revised and added to in three phases over the course of the exhibition, the publication will develop in flux with the exhibition, which will be under constant change. At the end of the exhibition period, the three revised phases of the publication will be present under a single book cover. In it will be descriptions of the work and texts in the exhibition. Text pieces will be mounted on the museum walls along with the other contributions. When within the walls of the Living Art Museum, the works and texts will form a whole which will from that point on not be broken up. The whole stands as Katrín’s point of intersection of the current time. Should the work be sold, it would be as a whole, all profits turning into the base of a new fund, dedicated to art practice and theory. The fund’s mission would be to strengthen frameworks around creative practices and support various forms of project work in the arts The hypothetical fund is Katrín’s declaration of the importance of a stronger framework around art as a profession. The exhibition explores the boundaries between the author, curator, theorist and artist by expanding and tweaking ideas about these relationships. It looks at the overhead and inner structures of the art practices in a sincere and humorous way. As an ode to some of the practitioners that have influenced her in one way or another, for Katrín the running theme throughout the exhibition is gratitude to artists, thinkers and educators. Dealing with questions of history, The 6th Volume poses questions about who writes work into art history books, who builds the public collections and who influences or decides the future significance of cultural activity.

6 bindid book 3