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Deutsche  Jazzfotografen:  

Karlheinz Fürst

Männeles  Verlag

Band  2


Deutsche  Jazzfotografen:  

Karlheinz Fürst


Deutsche  Jazzfotografen:  

Karlheinz Fürst Herausgegeben  von  Marion  Fürst  in  Zusammenarbeit   mit  dem  Jazzinstitut  Darmstadt Mit  Texten  von  Marion  Fürst  und  Matthias  Spindler

Männeles  Verlag    

Neckargemünd  2012 1


Deutsche  Jazzfotografen: Karlheinz  Fürst Herausgegeben  von  Marion  Fürst in  Zusammenarbeit  mit  dem  Jazzinstitut  Darmstadt (=  Deutsche  Jazzfotografen,  Band  2)   Mit  Texten  von  Marion  Fürst  und   Matthias    Spindler

Die  Deutsche  Bibliothek  –  CIP-Einheitsaufnahme Deutsche  Jazzfotografen:  Karlheinz  Fürst Hrsg.  v.  Marion  Fürst in  Zusammenarbeit  mit  dem  Jazzinstitut  Darmstadt (=  Deutsche  Jazzfotografen,  Band  2) Mit  Texten  von  Marion  Fürst  und   Matthias    Spindler Neckargemünd:  Männeles  Verlag,  2012 ISBN  978-3-933968-20-3 Alle  Rechte  vorbehalten Ohne  ausdrückliche  Genehmigung  des  Verlages  ist  es  auch  nicht  gestattet,  das  Werk  oder  einzelne  Teile  daraus   nachzudrucken  oder  auf  fotomechanischem  Wege  (Fotokopie,  Mikrokopie  o.  ä.)  zu  vervielfältigen. Copyright  2012  bei  Männeles  Verlag  Waldhilsbach Layout  und  Satz:  Katja  Marzina-Berlejung Herstellung:  Strauss  GmbH,  69509  Mörlenbach Umschlag:  Foto  von  Karlheinz  Fürst

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Inhalt    

 

 

Vorwort    

 

 

 

 

 

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Marion  Fürst                   Matthias  Spindler              

Pfälzer  Jazzgeschichten             Portrait  des  Amateurfotografen    Karlheinz  Fürst       Zwischen  Keller  und  Konzertsaal           Rückblicke  auf  den  Jazz  im  Deutschland  der  Fünfziger  –   und  frühen  Sechzigerjahre

 

 

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)PSK[LPS\UK2\YaIPVNYHÄLUder  Jazzmusiker  von  Matthias  Spindler    

 

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Literaturverzeichnis   Personenregister    

   

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Joachim  Ernst  Berendt 4


Vorwort Draußen  brennt  die  Sonne,  drinnen  ist  es  stickig  und  heiß:  Drei   Kinder  und  eine  Frau  sitzen  in  einem  grünen  Alfasud,  der  am   Rand  einer  Landstraße  geparkt  ist,  der  Fahrer  des  Wagens  hingegen  scheint  verschwunden.  Dieses  bizarre  Bild  bot  sich  dem   unbeteiligten  Zuschauer  seit  den  1970er  Jahre  an  zahlreichen   Orten   Europas,   in   der   toskanischen   Hügellandschaft   ebenso   wie   an   der   Felsenküste   der   Bretagne   oder   in   den   Lavendelfeldern  der  Provence.  Während  der  Sommerurlaube  mussten  wir   Op\ÄN¶NLTLPUZHTTP[\UZLYLYIL^\UKLYUZ^LY[NLK\SKPNLU Mama  –  in  einem  am  Wegesrand  abgestellten  Wagen  warten,   da  Papa  mal  wieder  ein  fotogenes  Objekt  entdeckt  hatte  und   dringend  eine  Aufnahme  machen  wollte.  Die  Leidenschaft  für   die   Bildmotive   der   Welt   ist   meinem   Vater   geblieben,   bis   auf   KLUOL\[PNLU;HNMV[VNYHÄLY[LY3HUKZJOHM[LUTHJO[7VY[YHP[Z von  Großen  und  Kleinen,  Verwandten  und  Fremden,  fertigt  Detail-   und   Großaufnahmen   sowie   Panoramen   an.   Seine   Fotos   entstanden  nicht  nur  bei  Familienfesten  und  in  Alltagssituationen,  sondern  auch  während  seiner  zahlreichen  Reisen  in  nahe   und  ferne  Länder.  Die  Schwarzweiß-  und  Farbfotos  entwickelte   er  früher  in  der  heimischen  Dunkelkammer  –  manche  Stunde   habe   ich   dort   neben   ihm   sitzend   zugebracht   und   war   immer   aufs   Neue   fasziniert,   den   Bildern   beim   Werden   zuzusehen,   den  Vorgang  des  Belichtens,  Entwickelns  und  anschließenden   Fixierens   eines   Fotos   mitzuerleben.   Heute   sitzt   der   Fotograf   stundenlang  am  Computer  und  bearbeitet  mit  sehr  viel  Sorgfalt  seine  digitalen  Bilder,  verwandelt  sie  nicht  selten  in  kleine   Kunstwerke.     Eine  zweite  Kindheitserinnerung:  Wochentags,  pünktlich  wenige  Minuten  nach  17  Uhr,  kam  mein  Vater  von  seiner  Arbeit  aus   dem  nahegelegenen  Dupont-Werk  in  Neu  Isenburg  nach  Hause.  Kaum  war  er  da,  setzte  er  sich  zunächst  für  ein  Stündchen   ins  Wohn-  oder  Schlafzimmer,  um  einige  Platten  seiner  Jazzsammlung  anzuhören.  Allerdings  weitete  sich  in  den  folgenden   Jahrzehnten  sein  Musikgeschmack:  Er  begann  mehr  und  mehr   auch   klassische   Musik   zu   hören,   liebte   besonders   das   Klavierspiel   von   Friedrich   Gulda,   auch   weil   bei   diesem   Pianisten   „Bachs  Musik  so  richtig  schön  swingt“.  Die  Liebe  zum  Klavier-

spiel  hatte  ihm  bereits  seine  Mutter  Hedwig  zu  vermitteln  versucht,  in  Kindertagen  allerdings  vergebens.  Nun  aber,  zu  Beginn  der  Siebzigerjahre,  wollte  es  der  berufstätige  Familienvater   noch  einmal  wissen.  Er  nahm  Klavierunterricht  bei  Kurt  Kosel,   einem  am  Wohnort  Dreieich-Götzenhain  ansässigen  Kirchenmusiker   im   Ruhestand,   besuchte   an   der   Volkshochschule   in   Frankfurt  einen  Jazzharmonielehrekurs  und  träumte  von  einer   Zukunft  als  Hobbyjazzpianist.  Aus  diesen  Plänen  wurde  wenig,   aber  geblieben  ist  seine  Liebe  zur  Musik,  die  er  heute  aktiv  als   Sänger  in  einer  Kantorei,  als  Besucher  von  Konzerten  und  als   Hörer  von  Jazzplatten  im  häuslichen  Wohnzimmer  nährt. ,ZNHILPULALP[PUKLYZLPUL3PLILM…YKHZ-V[VNYHÄLYLUTP[ seiner  Vorliebe  für  die  Jazzmusik  Hand  in  Hand  gingen.  Es  ist   die  Zeit  vor  meiner  Existenz.  Fast  in  Eins  fallen  meine  Geburt   am  Silvestertag  des  Jahre  1962  und  seine  letzte  Fototätigkeit   für  Joachim  Ernst  Berendt  Anfang  Januar  1963.  Während  meine  Mutter  noch  mit  mir,  der  Neugeborenen,  in  der  Klinik  weilte,  fuhr  mein  Vater  zu  einem  vom  Südwestfunk  veranstalteten   American-in-Europe-Konzert  nach  Koblenz.  Vielleicht  hat  dieses  Erlebnis  mit  dazu  beigetragen,  dass  ihm  eine  fortgesetzte   Tätigkeit  als  freier  Fotograf  mit  dem  Familienleben  unvereinbar   schien.   Seine   Entscheidung,   keine   Jazzfotos   mehr   zu   machen,   wurzelte  auch  in  einer  Enttäuschung:  Schon  1961  hatte  sich  Karlheinz   Fürst   Hoffnungen   gemacht,   einen   Bildband   mit   seinen   1HaaMV[VNYHÄLU]LY€MMLU[SPJOLUa\R€UULU1VHJOPT,YUZ[)Lrendt  hatte  ihm  empfohlen,  bei  Nymphenburger  in  München,   seinem   Hausverlag,   anzufragen:   „Die   waren   zunächst   Feuer   und   Flamme,   meinten   aber,   es   könnten   noch   ein   paar   mehr   Bilder   sein,   damit   man   eine   größere   Auswahl   habe“,   erinnert   sich  der  Fotograf.  Doch  im  Laufe  des  Jahres  1962  nahm  die   Verlagsleitung   von   einer   Veröffentlichung   Abstand,   obwohl   seine  Auswahl  an  Portraits  von  Jazzmusikern  erheblich  angewachsen   war.   Die   Begründung:   Bilderbücher   wären   nicht   ihr   Ressort.  Ein  erster  Dämpfer,  doch  noch  wurde  die  Hoffnung,   die   Bilder   zu   publizieren,   nicht   aufgegeben.   Nächste   Anlauf-

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stelle  war  der  Verlag  terra  magica,  den  Hanns  Reich  1946  in   München  gegründet  hatte.  Lange  Zeit  hatte  Karlheinz  Fürst  mit   dem  Verleger  Kontakt:  „Der  hat  mir  schon  Hoffnung  gemacht“.   Schließlich  wurde  durch  Beschluss  einer  Redaktionskonferenz   im  Jahr  1963  das  Projekt  abgelehnt  mit  der  Begründung,  die   Zeit  für  Jazzbilder  sei  vorbei,  jetzt  müsse  man  die  Beatles  oder   die  Rolling  Stones  bringen.  Die  Absage  des  Verlages  empfand   der   Fotograf   als   Kränkung,   er   entschied   sich,   künftig   keine   Jazzbilder   mehr   zu   machen   und   nur   noch   für   sich   selbst   zu   MV[VNYHÄLYLU+PLZLU=VYZH[aOH[LYZJOSPLSPJOTLOYVKLY^LUPNLYRVUZLX\LU[K\YJONLM…OY[!:[H[[1HaaT\ZPRLYMV[VNYHÄLY[L er  nun  seine  Tochter.  Allerdings  fanden  auch  diese  Kinderbilder   ihren  Weg  in  die  Fotoagentur  Anthony,  über  die  zudem  auch   das  eine  oder  andere  Jazzbild  weiterhin  publiziert  wurde.   Um   so   mehr   war   es   mir   ein   Anliegen,   seinen   lang   gehegten   Traum  zu  verwirklichen,  die  für  Joachim  Ernst  Berendt  in  der   Zeit  von  1958  bis  1963  entstandenen  Jazzbilder  als  Buch  zu   veröffentlichen.  Die  Qualität  der  Bilder  wurde  damals  nicht  nur   von   diesem   weltweit   geachteten   Fachmann   und   langjährigen   Leiter  der  Jazzredaktion  des  damaligen  Südwestfunks  erkannt,   sondern  wird  auch  heute  gewürdigt:  Im  Januar  2002  erhielten   sie  den  Black-and-white  Award  und  auch  im  amerikanischen   Webportal  all  about  Jazz  wird  eine  Auswahl  gezeigt.   Als  1988  in  Darmstadt  auf  der  Mathildenhöhe  die  Ausstellung   That’s   Jazz   präsentiert   wurde,   war   Karlheinz   Fürst   mit   wenigen  Bildern  vertreten.  Beim  gemeinsamen  Besuch  soll  ich  auf   meinen   Papa   sehr   stolz   gewesen   sein,   was   ich   –   ohne   mich   selbst   an   die   Situation   erinnern   zu   können   –   für   sehr   wahrscheinlich   halte.   Etwa   zu   dieser   Zeit   hegte   ich   erstmals   den   Plan,   die   väterlichen   Jazzbilder   zu   veröffentlichen.   Ich   zeigte   sie  dem  Jazz-Publizisten  Peter  Niklas  Wilson  (1957-2003),  den   ich  durch  mein  Musikwissenschaftsstudium  an  der  Universität   Hamburg  im  Sommersemester  1986  kennengelernt  hatte.  Er   schien  von  der  Qualität  der  Bilder  beeindruckt,  ermutigte  mich,   sie   zu   veröffentlichen,   warnte   aber   zugleich,   es   würde   sicher   ZJO^LYLPULU=LYSLNLYa\ÄUKLU+HTHSZ^HYPJOUVJOUPJO[PU

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der  Lage,  die  Publikation  zu  realisieren  –  insgeheim  hatte  ich   sicher  gehofft,  dass  Peter  einen  Weg  aufzeigen  und  Kontakte   anbahnen  könnte.  So  vertagte  ich  das  Projekt  auf  unbestimmte  Zeit.     Dank  der  Zusage  des  Verlegers  Mathias  Bielitz,  den  Bildband   in  das  Programm  seines  Verlages  aufzunehmen,  kann  er  nun,   fast  24  Jahre  später,  endlich  erscheinen. +LY ]VYSPLNLUKL )PSKIHUK ]LYLPU[ 1HaaMV[VNYHÄLU KPL LPU PU teressantes  Kapitel  der  deutschen  Jazzgeschichte,  insbesondere  der  Regionen  Rheinland-Pfalz,  Baden-Württemberg  und   Hessen   dokumentieren.   Die   Fotos   entstanden   überwiegend   in   Kaiserslautern,   Karlsruhe,   Baden-Baden,   Ludwigshafen,   Mannheim,  Heidelberg,  Frankfurt  am  Main  und  Koblenz,  während   der   Proben   zu   Berendts   Fernsehsendung   Jazz   gehört   und   gesehen,   bei   den   JATP-Veranstaltungen   im   genannten   Zeitraum,   dem   Americans-in-Europe-Konzert   des   Südwestfunks   in   Koblenz   1963   sowie   bei   zahlreichen   Konzerten   in   KLU1HaaJS\IZKLYHUNLNLILULU:[pK[L,ZÄUKLUZPJO:> Portraits  von  Jazzgrößen  wie  Art  Blakey,  Duke  Ellington,  Lionel   Hampton,   Thelonious   Monk,   Stéphane   Grappelli,   Art   Taylor,   Quincy  Jones,  dem  Modern  Jazz  Quartet.  Deutsche  Jazzmusiker  der  Zeit  sind  in  diesem  Fotoband  stark  vertreten,  so  etwa   Wolfgang   Lauth,   Hans   Koller,   Horst   Jankowski,   Fritz   Münzer   oder   der   aus   der   Westpfalz   stammende   legendäre   Schlagzeuger  Hartwig  Bartz.  Wenige  Jazzmusikerinnen  wurden  von   Karlheinz  Fürst  abgelichtet,  neben  den  Sängerinnen  Ella  Fitzgerald,  Velma  Middleton  auch  Inge  Brandenburg  und  Roswitha   Robinson   sowie   die   weiblichen   Mitglieder   der   Quincy-JonesBigband,  die  Pianistin  Patti  Bown  und  die  Posaunistin  Melba   Liston.   Mit  einem  Essay  zur  deutschen  Jazzgeschichte  um  1960  erweckt  der  Historiker  und  Jazzkenner  Matthias  Spindler  die  damalige  Zeit  zum  Leben,  eine  Zeit,  „in  der  der  Jazz  noch  bei  sich   selbst  war“,  wie  er  in  einem  unserer  Gespräche  einmal  sagte.   Mit   seinen   Ausführungen   verortet   er   die   Bilder   von   Karlheinz   -…YZ[PUKLYKHTHSPNLU4\ZPRZaLULYLÅLR[PLY[HILYH\JO^VOPU


diese  sich  in  der  Folge  entwickelte  und  resümiert,  was  aus  dem   1HaaOL\[LNL^VYKLUPZ[:LPUL2\YaIPVNYHÄLUa\KLULPUaLSnen  Jazzmusikern  und  Jazzmusikerinnen  runden  den  Bildband   ab  und  bereichern  ihn. Matthias   Spindler   sei   an   dieser   Stelle   für   die   unkomplizierte   Zusammenarbeit   und   seine   Begeisterung   für   das   Buchprojekt  herzlich  gedankt.  Danken  möchte  ich  zudem  Dr.  Wolfram   Knauer   und   Doris   Schröder   vom   Jazzinstitut   Darmstadt,   die   das   Buch   in   ihre   Reihe   Deutsche   Jazzfotografen   aufgenommen  und  zugleich  eine  Ausstellung  in  ihren  schönen  Räumlichkeiten  ermöglicht  haben.  Bei  Unklarheiten  war  Frau  Schröder   stets  ein  geduldiger  und  kompetenter  Ansprechpartner. Für   ihre   Hilfestellungen   sei   auch   den   Bibliothekarinnen   und   Archivaren  der  Stadtarchive  in  Mannheim,  Ludwigshafen  und   Heidelberg,  der  Bibliothek  des  Technoseums  in  Mannheim  sowie  der  Badischen  Landesbibliothek  in  Karlsruhe  gedankt. Der   Künstler   Günther   Berlejung   und   die   Diplomkommunikationsdesignerin   Katja   Marzina-Berlejung   zeichnen   für   das   Layout  des  Buches  sowie  die  Umschlaggestaltung  verantwortlich,   Doris   Schröder,   Dr.   Nikolaus   de   Palézieux   und   Dr.   Rüdiger   Thomsen-Fürst  übernahmen  die  kritische  Durchsicht  des  Manuskripts. Last  but  not  least  gilt  der  Dank  meinem  Vater,  der  sich  die  Mühe   machte,  seine  Bilder  erneut  digital  zu  bearbeiten  und  der  auch   manches   Bild,   das   nicht   seinen   ästhetischen   Vorstellungen   und  hohen  Ansprüchen  genügte,  doch  zum  Druck  freigegeben   hat,  da  wir,  Matthias  Spindler  und  ich,  ihn  bedrängten,  diese   Fotos   aufgrund   ihres   dokumentarischen   Wertes   gleichfalls   in   die  Publikation  einbeziehen  zu  dürfen. Marion  Fürst

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Marion Fürst Pfälzer Jazzgeschichten Portrait des Amateurfotografen Karlheinz Fürst Man  schreibt  das  Jahr  1936.  Am  13.  Juli  kommt  Karlheinz  in   Ludwigshafen  am  Rhein  als  erstes  Kind  des  Ehepaares  Adolf   und  Hedwig  Fürst  zur  Welt.  Sein  Heimatort  allerdings  ist  keine   Stadt,   sondern   ein   kleines   Örtchen   in   der   Pfalz,   ein   langgestrecktes  Dorf  mit  einem  noch  längeren  Namen:  Hettenleidelheim.  Die  Pfälzer  nennen  diesen  Ort  kurz  und  zärtlich  Hettrum.   Dort  gab  es  Tongruben,  aus  denen  im  Untertage-Abbau  Tonerde  gefördert  wurde.  Viele  Bewohner  des  zwischen  Grünstadt   und  Kaiserslautern  gelegenen  Ortes  fanden  ihre  Arbeitsplätze   bei  der  Gewinnung  des  Rohstoffes  und  dessen  Weiterverarbeitung  in  der  Chamotte-Industrie.  Andreas  Fürst,  der  Großvater   ]VU2HYSOLPUaWYVÄ[PLY[LH\MZLPUL>LPZL]LYRH\M[LLYKVJOZLP[ 1899  in  seiner  Eisenhandlung  neben  Druckbrandöfen  und  Herden,  Wasch-  und  Pfaffschen  Nähmaschinen,  Waffen  und  Messern,  Werkzeugen  und  Nägeln  auch  Karbid  en  gros.  Mit  Gaslampen,  die  mit  in  Wasser  gelöstem  Karbid  gespeist  wurden,   arbeiteten   die   Bergleute   unter   Tage.   Mit   Karbid   trieben   aber   auch  die  Kinder  ein  gefährliches  Spiel:  Die  in  Dosen  gepresste   und   mit   Wasser   vermischte   Kalzium-Kohlenstoff-Verbindung   entwickelte  Explosionskraft,  wenn  ein  brennendes  Streichholz   KHZ2HYIPKNHZLU[ÅHTT[L\UKZJOSPLSPJOKLU+LJRLSTP[SH\[LT2UHSSK\YJOKPL3\M[ÅPLNLUSPLZ,PUNLMpOYSPJOLZHILYH\JO aufregendes  Spiel. Adolf,   Sohn   des   Andreas   Fürst   und   späterer   Vater   von   Karlheinz,   hatte   eine   große   Liebe,   die   sein   Leben   lang   nicht   erlosch:   seine   Begeisterung   für   die   Technik.   Schon   als   junger   Mann   hatte   er   sich   für   den   aufkommenden   Rundfunk   interessiert,   mit   seinem   Cousin   einen   Detektorempfänger   gebaut,   später  sein  Wissen  erweitert,  indem  er  verschiedene  Praktika   bei   Radioherstellern   wie   Telefunken   und   Nordmende   absolvierte.  Während  des  Zweiten  Weltkrieges  hatte  ihn  die  Wehrmacht   zum   technischen   Inspektor   der   Luftwaffe   ausgebildet;   zu  seinem  Aufgabengebiet  gehörte  die  Beschaffung  und  War[\UN]VU-\UR\UK9HKHYHUSHNLUPU2HTWMÅ\NaL\NLU:JOVU    THJO[L LY :JOTHSÄSTH\MUHOTLU M…Y KPL KHTHSPNL ALP[ 8

LPUYLJO[\UNL^€OUSPJOLZ/VII`\UKH\JOM…YKHZ-V[VNYHÄLren  begeisterte  er  sich.  Vielleicht  ist  diese  Freude  am  Visuellen   auf  den  Sohn  und  künftigen  Fotografen  übergegangen.   Im   Spätsommer   1945   war   Adolf   aus   amerikanischer   Kriegsgefangenschaft   entlassen   worden.   Um   die   Familie   zu   ernähren,  führte  er  schon  bald  Reparaturen  an  Radios  und  anderen   technischen   Geräten   direkt   vor   Ort   aus.   Sein   ältester   Sohn   Karlheinz  hatte  dabei  eine  besondere  Aufgabe:  Er  musste  vor   dem  Haus  der  Kunden  den  Motor  eines  Motorrades  am  Laufen   halten,  da  sich  die  alte  Viktoria  sonst  nicht  mehr  hätte  starten   lassen  können. Als  cleverer  Geschäftsmann  ersann  sich  Adolf  ein  besonderes   Werbemittel:  Mit  einem  Holzvergaser-Auto  fuhr  er  ab  den  Jahren   1947/48,   begleitet   von   Karlheinz,   durch   die   umliegenden   Ortschaften  Wattenheim,  Eisenberg,  aber  auch  durch  Kindenheim,  nördlich  von  Grünstadt.  An  ausgewählten  Plätzen  wurde  gehalten  und  der  Junge  durfte  den  Job  eines  Discjockeys   übernehmen:  Er  bediente  das  mitgeführte  Grammophon,  legte   Platten   auf   mit   volkstümlichen   Titeln   wie   Von   den   blauen   Bergen  kommen  wir,  aber  auch  damals  populären  Schlagern   wie   Du   bist   die   Rose,   die   Rose   vom   Wörthersee   oder   Wenn   bei   Capri   die   Sonne   im   Meer   versinkt,   bis   der   Vater   ihm   das   Zeichen  gab,  dass  er  nun  seine  selbstgedichteten  Werbesprüche  ins  Megaphon  rufen  wolle:  „Ist  am  Radio  was  entzwei,  ruf’   nur   Radio   Fürst   herbei“   und   „Wer   an   den   Kauf   eines   Radios   denkt,  zuerst  an  Radio  Fürst  sich  wend’t“  –  zwei  Slogans,  an   die  sich  Karlheinz  rückblickend  erinnert.  Waren  Klassenkameraden  unter  den  Menschen,  die  sich  rasch  als  Trauben  um  das   ungewöhnliche  Werbefahrzeug  bildeten,  so  war  er  besonders   stolz  und  glücklich  über  seine  Rolle.  Und  er  erfüllte  gelegentlich   auch  Hörerwünsche.  Die  Musik,  die  ihm  am  Herzen  lag,  konnte  er  in  dieser  Situation  freilich  nicht  zum  Klingen  bringen.  Da   war  allein  schon  sein  Vater  Adolf  vor,  der  für  die  Jazzvorlieben   seines  Sohnes  keinerlei  Verständnis  hatte.


0T(S[LY]VU1HOYLUILNHUU2HYSOLPUaa\MV[VNYHĂ&#x201E;LYLUâ&#x20AC;&#x17E;Vorher  hatte  er  schon  alle  erreichbaren  PhotobĂźcher  studieret,  so   daĂ&#x;  er  die  GrundzĂźge  der  Photographie  bereits  kannteâ&#x20AC;&#x153;,  erfährt   man  aus  einem  1956  in  der  Zeitung  Der  Pfälzer  erschienenen   journalistischen   Portrait   des   jungen   Amateurfotografen   aus   Hettenleidelheim.  Bald  schon  durfte  er  mit  dem  Apparat  seines   Vaters   Aufnahmen   machen;   eine   eigene   Kamera,   mit   der   er   seinen   ambitionierten   Fotoprojekten   angemessen   nachkommen  konnte,  erhielt  er  jedoch  erst  1952.  Er  wurde  Mitglied  in   der  Fotobande,  einer  Jugendorganisation,  die  der  Gesellschaft   zur  FĂśrderung  der  Fotographie  angeschlossen  war.  Dort  fand   er  â&#x20AC;&#x201C;  wie  es  im  bereits  erwähnten  Bericht  heiĂ&#x;t  â&#x20AC;&#x201C;  â&#x20AC;&#x17E;gleichaltrige   Freunde,  die  sich  wie  er  in  ihrer  Freizeit  mit  photographischen   7YVISLTLU ILMHZZLU /PLY LTWĂ&#x201E;UN LY H\JO (UYLN\UNLU \UK Aufmunterung.â&#x20AC;&#x153; -YL\UKLKLY-V[VNYHĂ&#x201E;LNHILZPU/L[[LUSLPKLSOLPT\UK<TNLbung  offenbar  einige,  Freunde  der  Jazzmusik  am  Heimatort  zu   Ă&#x201E;UKLU NLZ[HS[L[L ZPJO RVTWSPaPLY[LY ,Z NHI U\Y ^LUPNL 4LUschen,  die  den  Musikgeschmack  von  Karlheinz  FĂźrst  teilten.  In   der  Pfalz  war  der  Jazz  damals  noch  nicht  angekommen.   Wie der Jazz nach Hettrum kam Erste  Kontakte  ermĂśglichte  ihm  der  Radiosender  AFN,  den  er   gerne  hĂśrte,  auch  während    er  seine  Hausaufgaben  erledigte.   Sehr  zum  Leidwesen  seiner  Mutter,  die  ßber  die  â&#x20AC;&#x17E;Negermusikâ&#x20AC;&#x153;   schimpfte.  Zu  dieser  Zeit  wusste  er  selbst  nicht,  dass  die  von   ihm   geliebte   Musik   Jazz   genannt   wird,   einzig   durch   das   Ohr   erschloss  er  sie  sich.  Mehr  und  mehr  vertiefte  er  seine  Liebe   zur  Musik  der  Tanzorchester,  zu  den  Klängen  der  Swing-  und   Bebopmusik.  Da  er  selbst  kein  Musikinstrument  spielte,  blieb   es  beim  HĂśren. Das   Angebot   der   Eisenhandlung   seines   Vaters   in   der   Hauptstrasse  39  hatte  Adolf  FĂźrst  peu  à  peu  um  technische  Apparate  wie  Radios  und  später  auch  Fernsehgeräte  erweitert.  1950   stand  eines  Tages  in  der  Werkstatt  des  Geschäftes  ein  Schrank   mit   einem   eingebauten   Radio,   einem   Plattenspieler   sowie   einer   magnetischen   Tonspule,   einer   Art   Tonband.   Was   fĂźr   ein  

Gerät   denn   das   sei,   wollte   der   wissbegierige   vierzehnjährige   Karlheinz  vom  fast  gleichaltrigen  Lehrbuben  Fritz  wissen.  Der   musste  gleichfalls  passen,  also  wurde  die  Apparatur  genauer   inspiziert.  Dabei  entdeckte  man  im  Schrank  auch  Schallplatten   mit   Jazzmusik.   Nun   war   kein   Halten   mehr,   Karlheinz   musste   sich   diese   Platten   â&#x20AC;&#x201C;   wenn   auch   mit   schlechtem   Gewissen   â&#x20AC;&#x201C;   einfach  anhĂśren,  darunter  auch  eine  mit  dem  Titel:  Andy  Kirk   and  his  clouds  of  joy.    Fritz  bekam  Order,  Bescheid  zu  geben,   wenn   der   Besitzer   das   reparierte   Gerät   abholen   wĂźrde.   Unbedingt  wollte  er  diesen  Mann  kennenlernen.  Tatsächlich  kam   wenige   Tage   später   ein   in   Kaiserslautern   stationierter   und   in   der   US-Siedlung   Vogelweh   lebender,   etwa   18   Jahre   alter   Soldat  ins  Geschäft,  der  sich  ßber  die  Liebe  des  Jungen  zur   Jazzmusik  freute  und  ihn  fortan  zu  Konzerten  in  den  Jazzclubs   Kaiserslauterns   mitnahm.   Unvergessen   ist   fĂźr   Karlheinz   auch   der   gemeinsame   Besuch   eines   Gospelgottesdienstes.   Verständigungsprobleme   gab   es   keine,   denn   der   Soldat   sprach   pfälzisch,   jedoch   kein   Wort   hochdeutsch.   Und   FĂźrst   junior   lernte  erste  Englischbrocken  in  der  Schule.  Die  ungewĂśhnliche   Freundschaft  verlief  sich,  als  der  Soldat  an  einem  anderen  Ort   stationiert  wurde.  Heute  erinnert  sich  Karlheinz  noch  gerne  an   den  Amerikaner,  der  ihn  in  seiner  Liebe  zur  Jazzmusik  bestärkt   hatte,  leider  jedoch  nicht  mehr  an  dessen  Namen. Zu  den  ersten  Jazzplatten,  die  er  sich  als  SchĂźler  kaufte,  gehĂśrte  die  Philips  Minigrove  Platte  Jazz,  auf  der  einzelne  Titel  der   KĂźnstler   Bunk   Johnson,   Bessie   Smith,   Louis   Armstrong,   Bix   Beiderbecke,   Teddy   Wilson,   Benny   Goodman,   Count   Basie,   Eddie  Condon,  Turk  Murphey,  Duke  Ellington,  Woody  Herman,   Pete  Rugolo,  Dave  Brubeck,  Jay  Jay  Johnson  und  Kai  Winding   zu  hĂśren  sind. Mit  dem  Wechsel  von  der  Grundschule  an  das  Progymnasium   in  GrĂźnstadt  (Schulbesuch  bis  Ende  der  10.  Klasse)  lernte  er   unter  seinen  Schulkameraden  erstmals  auch  Jazzfans  kennen:   Carola  (*1936)  und  Friedel  Lehn  (*1936),  die  Halbgeschwister   von  Erwin  Lehn  (1919-2010),  dem  GrĂźnder  des  SĂźdfunk-Tanzorchesters  des  SĂźddeutschen  Rundfunks  (SDR)  in  Stuttgart.   Friedel  klärte  Karlheinz  ßber  den  Jazz  theoretisch  auf,  machte   ihn  auch  auf  die  JazzbĂźcher  von  Joachim  Ernst  Berendt  auf9


merksam.  Nun  konnte  Karlheinz  seine  Hörerfahrung  mit  jazzgeschichtlichem  Wissen  untermauern.  Solchermaßen  gestärkt   befand  er  sich  kompetent,  um  für  die  Schülerzeitung  Die  Luke   einen  Artikel  über  Jazzmusik  zu  schreiben.  Seine  Darstellung  in   der  Schülerzeitung  blieb  jedoch  nicht  unwidersprochen:  Friedel,  mit  dem  Inhalt  nicht  einverstanden,  schrieb  eine  Entgegnung,  die  gleichfalls  abgedruckt  wurde.  Um  in  der  Meinungsverschiedenheit  Klarheit  zu  bekommen,  wandte  sich  Karlheinz   nun  an  Joachim  Ernst  Berendt.  Sein  Urteil  gab  ihm  recht,  auch   dies  war  ein  neuerlicher  Beitrag,  der  in  der  Luke  erschien.   Dinge sehen, an denen andere vorübergehen Schon  während  der  Schulzeit  begann  Karlheinz,  Bilder  in  Zeitungen   zu   veröffentlichen.   1953   etwa   erschien   im   Publikationsorgan  der  Fotobande  eine  kleine  Auswahl  an  Reisebildern,   die  während  einer  Radtour  nach  und  einem  Aufenthalt  in  Paris   entstanden  waren,  mitsamt  einem  Reisebericht.  Aber  auch  als   Pressefotograf  betätigte  er  sich  ab  1956  mehr  und  mehr,  lichtete   etwa   die   Fußballmannschaften   aus   Hettenleidelheim   ab,   dokumentierte   die   Faschingsaktivitäten   des   ansässigen   KarUL]HS]LYLPUZMV[VNYHÄLY[LHILYH\JO3HUKZJOHM[ZPTWYLZZPVULU in   der   Erdekaut   oder   im   Leiningerland.   Im   September   1956   gewann  er  mit  dem  Bild  Aufspringender  Wassertropfen  den  1.   Preis   bei   der   Ausstellung   Jugend   hinter   der   Kamera,   die   im   Essener   Ruhrlandmuseum   gezeigt   wurde.   In   diesem   Zusammenhang   erläuterte   der   junge   Mann   einem   Journalisten   sein   Kunstverständnis:  „Wir  Amateurfotographen  sind  nämlich  vor   allem  bemüht,  mit  offenen  Augen  durch  die  Welt  zu  gehen  und   Dinge  zu  sehen,  an  denen  andere  vorübergehen,  ohne  sie  zu   bemerken.   Diese   belanglosen   Dinge   dann   mit   Beleuchtung,   Bildkomposition  und  ein  wenig  Technik  zu  einem  geschlossenen,  bildwirksamen  Photo  zu  gestalten,  ist  unsere  Hauptaufgabe“  (Der  Pfälzer  1956).   0U KPLZLY ALP[ L_WLYPTLU[PLY[L LY Op\ÄN H\JO TP[ 3PJO[ \UK Schattenspielen  in  seinem  eigenen  „kleinen  phototechnischen   Labor“,   in   dem   er   seine   Aufnahmen   selbst   entwickelte   und   vergrößerte.  Mit  dem  Erlös  aus  dem  Verkauf  seiner  Fotos  an   10

Tageszeitungen   und   Fotofachzeitschriften   konnte   er   damals   zumindest  die  Ausgaben  für  sein  Hobby  decken.   1956  war  auch  das  Jahr,  in  dem  Karlheinz  an  dem  Bad  Dürkheimer  Gymnasium  sein  Abitur  machte  –  es  war  der  erste  Jahrgang   an   diesem   Ort   überhaupt.   Nun   zog   er   nach   Karlsruhe,   um  zunächst  an  der  dortigen  TH  Elektrotechnik  zu  studieren.   Schon   nach   einem   Semester   wechselte   er   ins   Fach   Physik,   auch  um  seinen  damaligen  Berufswunsch,  später  in  der  optischen  Industrie  zu  arbeiten,  leichter  verwirklichen  zu  können. Zahlreiche  seiner  Jazzbilder  entstanden  während  der  StudienaLP[(ILYLYMV[VNYHÄLY[LUPJO[U\YILP1HaaRVUaLY[LUPU2HYSZruhe  und  der  Rhein-Main-Region,  sondern  ebenso  im  Theater,   im   Kaufhaus   beim   Winterschlußverkauf,   auf   Faschingsbällen,   verfolgte   Boxkämpfe   mit   der   Kamera   oder   portraitierte   seine   Freundin  und  künftige  Frau  Ursula.   Viele  Erinnerungen  und  Erlebnisse  verbinden  sich  mit  den  Aufnahmen.   Ein   Konzert   Lionel   Hamptons   und   seiner   Big   Band   wollte  Karlheinz  Fürst  mit  einem  Studienfreund  besuchen.  Da   die   Veranstaltung   im   Musensaal   des   Mannheimer   Rosengartens  ausverkauft  war,  gab  es  nur  eine  Möglichkeit,  doch  noch   hineinzugelangen:   Beide   griffen   sich   je   eine   Kiste   der   gerade   angelieferten   Musikerutensilien   und   gelangten   durch   den   Künstlereingang  in  den  Saal.  Lionel  Hampton  begeisterte  nicht   nur   an   diesem   Abend   mit   seiner   Show   das   jugendliche   Publikum,   darunter   auch   „viele   farbige   Gäste“.   Die   Atmosphäre   bei  seinen  Auftritten  in  der  kurpfälzischen  Hauptstadt  sowie  die   Reaktionen  der  Zuhörerschaft  auf  die  dargebotene  Musik  beschrieb  ein  Rezensent  in  seinem  Konzertbericht,  der  im  Mannheimer  Morgen  vom  4.  März  1958  erschien:   „Wie  merkwürdig:  die  Verwandlung  von  1500  mehr  oder  minder  friedlichen,  wenn  auch  unreifen  Bürgern  in  einen  brodelnden  Hexenkessel,  geht  von  durchaus  legitimen  musikalischen   Ausdrucksformen  aus.  Das  erlebten  wir  mit  ‚Hamp’  am  Sonntagabend   erneut,   als   er   zum   dritten   Male   in   der   Nachkriegszeit   im   Mannheimer   Musensaal   gastierte.   Das   psychologisch   Bemerkenswerte   dabei   ist,   daß   von   einer   gewissen   Stufe   an   Musiker   und   Publikum   aneinander   gegenseitig   aufputschen.  


Normalerweise   entbehrliches,   aber   offenbar   unentbehrliches   Beiwerk`  eines  Lionel-Hampton-Konzertes  [...]“.   +\YJOH\Z RYP[PZJO ILÄUKL[ KLY 9LWVY[LY KHZZ /HTW[VUZ „Schau“   ohnehin   Züge   eines   „Theaters   der   Massensuggestion“  trage.  Weder  Jung  noch  Alt  hätten  sich  Hamptons  „vitaler   Musizierkraft“  entziehen  können.   Am  17.  Februar  1959  besuchte  Karlheinz  Fürst  ein  in  der  Karlsruher  Schwarzwaldhalle  veranstaltetes  Konzert  mit  Louis  Armstrong,  dem  King  of  Jazz.  „Der  Armstrong  wollte  partout  nicht   ins   Licht   treten“,   erinnert   sich   der   Fotograf.   Neben   dem   berühmten  amerikanischen  Jazztrompeter  und  Sänger,  der  auch   KPL1HaaZpUNLYPU=LSTH4PKKSL[VU]LYWÅPJO[L[OH[[LT\ZPaPLYten  an  diesem  Abend  der  Jazzposaunist  Trummy  Young,  der   Klarinettist  Peanuts  Hucko,  der  Pianist  Billy  Kyle,  der  Jazzbassist  Mort  Herbert  und  der  Schlagzeuger  Danny  Barcelona.  Die   Musiker  waren  Mitglieder  der  Louis  Armstrong  All  Stars,  die  in   den  Fünfziger-  und  frühen  Sechzigerjahren  durch  die  Welt  tourten,   mit   mehr   als   dreihundert   Konzerten   im   Jahr.   Unter   dem   Titel  The  Faithful  Hussar  spielten  sie  sicher  auch  in  Karlsruhe   ihre  Improvisation  über  das  deutsche  Volkslied  Der  treue  Husar   sowie  die  Nummern  Stompin‘  at  the  Savoy  und  Basin  Street   Blues.  Der  Konzertkritiker  der  Badischen  Neuesten  Nachrichten  (BNN)  lobt  in  seiner  Besprechung  vom  19.  Februar  1959,   die  Leistungen  von  Louis  Armstrong:   „‚Satchmo’,   wie   er   liebevoll   von   seinen   Freunden   und   den   ‚Fans’   genannt   wird,   ist   immer   noch   der   Alte.   Die   Spitzentöne   kommen   bei   ihm   so   locker,   als   handele   es   sich   um   Töne   in   der   Mittellage.   Seine   Technik   und   vor   allen   Dingen   seine   Atemführung  sind  unwahrscheinlich  gut.  Sein  Ton  besitzt  alle   Ausdrucksnuancen,  die  man  sich  auf  der  Trompete  überhaupt   denken  und  wünschen  mag.  Auch  der  stärkste  Strahl  des  Forte  hat  bei  Armstrong  noch  jenen  schlichten  choralartigen  Hintergrund,   der   eine   elementare   und   ganz   innige   Beziehung   zu   dem  alten  Blues  offenbart.“   Streng  ging  der  Kritiker  mit  der  Sängerin  Middelton  ins  Gericht,   ihren  Auftritt  im  zweiten  Teil  des  Abends  bezeichnete  er  gar  als   „dickes  (Show-)Ende“  und  fuhr  fort:   „Man   gewann   von   ihren   kurzen   Songs   leider   gar   keinen   Ein-

druck  über  ihre  Stimme  und  ihren  Stil.  Im  Vergleich  zu  Armstrongs  rauher,  aber  herzlicher  und  farbiger  Stimme  war  die  von   Velma   trotz   ihrer   überdimensionalen   Konturen   ebenso   kommerziell  gebleicht,  wie  die  Musik,  die  sich  fast  genierte,  daß  ihr   ab  und  zu  andeutungsweise  Jazzrhythmen  unterlegt  wurden.   Zum   Glück   war   diese   zweite   ‚Hälfte’   des   Abends   wohltuend   kurz,  so  daß  sie  nicht  ganz  ausreichte,  die  großartigen  Eindrücke,  die  wir  vor  der  Pause  gewonnen  hatten,  zu  verwischen.“ )RWRJUDðHUHQIşU-RDFKLP(UQVW%HUHQGW Im   Theater   oder   in   großen   Veranstaltungsräumen   wie   etwa   der  Karlsruher  Schwarzwaldhalle  waren  die  Entfernungen  zur   Bühne  stets  ein  Problem:  „Bei  diesen  Konzerten,  da  kamst  Du   ja   nicht   dicht   ran“,   berichtet   Karlheinz   Fürst.   Da   war   es   von   Vorteil,   dass   der   Vater   einer   seiner   Mitstudenten   als   Pressefotograf  arbeitete;  von  ihm  konnte  er  sich  ein  besonderes  Objektiv   leihen:   „Olympia   sonar,   so   hieß   das   Ding,   das   war   so   eine  Kanone.  Die  Firma  Zeiss  hatte  das  Objektiv  entwickelt,  für   die   Sportfotografen,   die   es   bei   der   Olympiade   im   Jahr   1936   erstmals  einsetzten“.  Nun  konnte  man  zwar  die  Entfernung  zur   Bühne  auch  mit  der  Kamera  überwinden,  aber  es  gab  weitere   Probleme:  Das  schwere  und  lange  Objektiv  erhöhte  die  Gefahr,   die  Aufnahme  zu  verwackeln.  Bei  den  ohnehin  nötigen  langen   )LSPJO[\UNZaLP[LU^HYKHZ9PZPRVKHZ)PSKU\Y\UZJOHYMa\Äxieren,  sehr  groß.   :LOY Op\ÄN ^HYLU KPL 3PJO[]LYOpS[UPZZL ]VY 6Y[ RH[HZ[YVWOHS! „In  vielen  Jazzkellern  war  es  annähernd  so  dunkel  wie  in  einer   Dunkelkammer“,   erinnert   sich   Karlheinz   Fürst   an   die   Arbeitsbedingungen.   Wenn   man   ohne   Blitzlicht   auskommen   wollte   –   was   sich   aus   Rücksichtnahme   auf   die   Musiker   von   selbst   verstand   –   mussten   Fotografen   in   der   Dunkelkammer   mit   allen   Tricks   arbeiten,   um   aus   dem   Negativ   noch   ein   Optimum   herauszukitzeln.   Vergrößern   war   damals   noch   echte   Handarbeit   und   wenn   der   Jazzfotograf   heute   versucht,   mit   modernen  Bildbearbeitungen  am  Computer  anhand  der  Negative  die   alten   Abzüge   zu   reproduzieren,   ist   er   oft   erstaunt:   „Ich   kann   oft  am  Computer  nicht  nachstellen,  was  ich  auf  dem  Papier11


abzug  habe,  das  war  eine  ganz  andere  Arbeit,  da  musstest  du   hier  etwas  abhalten,  damit  es  nicht  zu  dunkel  wird,  da  unten   musstest   Du   hauchen,   damit   das   noch   ein   bisschen   besser   rauskommt  und  so  weiter.“ Sein   Wunsch,   Jazzmusiker   beim   Musizieren   aus   unmittelbarer   Nähe   ablichten   zu   können,   erfüllte   sich   mit   dem   Angebot   von  Joachim  Ernst  Berendt,  für  ihn  bei  den  Jazzproduktionen   KLZ :>- a\ MV[VNYHÄLYLU +LY :[\KLU[ H\Z 2HYSZY\OL OH[[L ihm   zuvor   einige   Bilder   zugeschickt   und   angefragt,   ob   er   sie   brauchen  könne.  Berendt  war  begeistert  und  bot  ihm  eine  Zusammenarbeit   an.   „Ich   konnte   nun   auch   auf   die   Bühne,   um   a\MV[VNYHÄLYLURHTPUKPL.HYKLYVILUKLY2…UZ[SLY¸,  erzählt   Karlheinz  Fürst.  Dies  war  einer  der  großen  Vorteile,  die  die  Auftragsarbeit  ihm  brachte.  Weniger  verständlich  scheint  rückblickend,   warum   er   für   seine   Tätigkeit   kein   Honorar   verlangte.   Auch  die  Regelung,  dass  der  Jazzpapst  Deutschlands  die  Bilder  in  sein  Archiv  aufnehmen  und  diese  jederzeit  ohne  Angabe   des  Namens  des  Fotografen  veröffentlichen  durfte,  mutet  aus   heutiger  Sicht  nicht  gerade  fair  an.  Allerdings  konnte  Karlheinz   Fürst  seine  Rechte  am  Bild  behalten  und  durfte  die  Aufnahmen   auch  eigenständig  weiter  zur  Veröffentlichung  anbieten,  was  er   über  die  in  Starnberg  ansässige  Agentur  Anthony  bis  Mitte  der   Siebzigerjahre  auch  tat.  „Für  mich  war  das  damals  in  Ordnung,   M…Y POU a\ HYILP[LU IYHJO[L TPY H\JO =VY[LPSL >PY WYVÄ[PLY[LU beide“,   urteilt   er   rückblickend   über   die   Kooperation   mit   dem   großen   Förderer   und   Vermittler   des   Jazz.   Und   ist   mit   seiner   Einschätzung  vielleicht  doch  etwas  zu  rücksichtsvoll.  In  jedem   Fall   spornte   die   Zusammenarbeit   mit   Joachim   Ernst   Berendt   den  Amateurfotografen  an,  sein  Hobby  weiter  zu  professionalisieren. Treffpunkt  Jazz  –  so  lautete  der  Titel  einer  Sendereihe,  die  Erwin  Lehn  gemeinsam  mit  Dieter  Zimmerle  und  Wolfram  Röhrig   1955   für   den   SDR   ins   Leben   gerufen   hatte.   1959   entschied   man  sich,  künftig  mit  dem  SWF  zu  kooperieren.  Dies  geschah   auch,  um  Kosten  zu  sparen,  wie  ein  Jazzkritiker  in  der  Ausgabe   der   BNN   vom   4.   Juni   1959   wusste:   „Die   amerikanischen   12

Jazz-Stars  verlangen  nunmehr  solche  Honorare,  daß  ein  Sender   allein   gar   nicht   mehr   in   der   Lage   ist,   ein   abendfüllendes   Programm   zu   bezahlen.   So   haben   sich   Süddeutscher   Rundfunk   und   Südwestfunk   zusammengetan,   um   weiterhin   repräsentative  Jazzkonzerte  veranstalten  zu  können.  Der  Schauplatz   ihrer  zukünftigen  gemeinsamen  Konzerte  soll  Karlsruhe  sein.“ Der  erste  Abend  der  neuen  Konzertreihe  fand  am  Freitag,  dem   29.   Mai   1959,   in   der   Stadthalle   Karlsruhe   statt,   präsentiert   wurden  mehrere  Jazzformationen,  darunter  das  Gene-KrupaQuartet,   Hans   Kollers   New   Jazz   Stars   –   mit   Hans   Hammerschmid  am  Klavier  –  sowie  Ensembles  um  Gerry  Mulligan  und   Jimmy   Giuffre.   Über   den   Verlauf   der   Veranstaltung   berichtet   der  Rezensent  der  BNN:    „Die  eigentlichen  Anziehungspunkte   des  Abends  waren  Gerry  Mulligan  und  Jimmy  Giuffre.  Die  Besetzungen:  Mulligan:  Saxophon,  Trompete,  Baß,  Schlagzeug:   Giuffre:   Gitarre,   Saxophon   (Klarinette)   Baß.   [...]   Bei   Mulligan   bestach   besonders   das   spannungsgeladene   Chorusspiel,   alSLPU \UK ]VY HSSLT KPL R\YaLU YHMÄUPLY[ HS[LYUPLYLUKLU 7HZZHgen,  bei  Giuffre  der  phantastisch  ausgewogene  Klang,  dessen   Delikatesse   wirklich   ihresgleichen   sucht.“   Über   drei   Stunden   dauerte  das  Konzert,  doch  „der  unterschiedliche  ‚Sound’  der   einzelnen  Gruppen,  dazu  die  Ausstrahlung  der  verschiedenen   Künstlerpersönlichkeiten   waren   interessant   genug   [...]   keine   Langeweile   aufkommen   zu   lassen.   Natürlich   hatte   es   die   abschließende  Gruppe  Mulligan  besonders  schwer,  Stimmung  zu   schaffen  und  Spannung  zu  halten  [...].“  Amüsanterweise  macht   der   Konzertkritiker   auch   Anmerkungen   zu   den   anwesenden   Jazzfotografen,  durch  die  er  sich  offenkundig  sehr  gestört  fühlte:   É-V[VNYHÄLYLU PZ[ LPUL ZJO€UL :HJOL \UK 1HaaMV[VNYHÄLU haben   zweifellos   ihren   eigenen   Reiz.  Es  ist  aber  nicht  einzusehen,  warum  sich  das  Publikum  eines  Jazzkonzertes  mehr  als   jedes   andere   Publikum   von   einer   kleinen   Gruppe   von   Knipstigern   terrorisieren   lassen   soll.   Sind   denn   Jazzmusiker   so   viel   weniger  jener  primitiven  Rücksicht  auf  die  Ungestörtheit  beim   Spiel  würdig,  als  alle  anderen  Musiker,  denen  man  doch  auch   nicht  während  des  Spielens  minutenlang  mit  Blitzlicht,  hin-  und   herlaufen  und  vorsichtigem  Lärm  die  Spannung  verdirbt?  Das   Klicken  der  Verschlüsse,  das  Geräusch  der  Schritte  und  Han-


tierungen   (einschließlich   Bodengymnastik)   ist   bei   dem   verhaltenen  Klang  des  modernen  Jazz  nicht  nur  psychologisch,   sondern  auch  effektiv  (akustisch)  störend  –  und  hier  beginnt   die   Sache   ärgerlich   zu   werden.“   Die   Grenzen   des   guten   Geschmacks  würden  aber  vollends  überschritten  „wenn  jemand  auf  die  Idee  komme,  die  Bühne  während  des  Spieles   zu  erklimmen(!),  in  der  Kapelle  herumzuturnen  und  die  MusiRLY]VUOPU[LUa\MV[VNYHÄLYLU¸ Ob  dieser  Fotograf  etwa  mein  Vater  war?  Diese  Frage  stellte   sich   mir   beim   ersten   Lesen   des   Artikels.   Zuzutrauen   wäre   es  ihm,  ist  er  schließlich  zu  Recht  der  Ansicht,  dass  die  interessantesten   Jazzfotos   im   Gegenlicht   zu   machen   sind,   wozu  man  eben  auf  die  Bühne  muss.  Wenn  der  Kritiker  sich   über   die   so   entstandenen   Bilder   ironisch   lustig   zu   machen   R€UULUNSH\I[LZVIL^PLZLYQLKVJOU\YZLPULMV[VNYHÄZJOL Unkenntnis. „Norman  Granz  schickt  zu  Beginn  dieses  Jahres  gleich  zwei   JATP-Gruppen   nach   Europa.   Im   ersten   Paket,   das   im   Februar   in   Deutschland   auftreten   wird,   sind   Ella   Fitzgerald,   begleitet  vom  Pianisten  Paul  Smith,  Roy  Eldridge,  das  Jimmy   Giuffre   Trio   und   das   Shelly   Manne   Quintett   mit   Richie   Kamuca   ts.   [...]   Mit   dem   zweiten   JATP-Paket   kommen   im   März  das  Miles  Davis  Quintett  mit  John  Coltrane  ts  und  Paul   Chambers  b,  das  Stan  Getz  Quartett  in  europäischer  Besetzung  und  das  Oscar  Peterson  Trio  mit  Ray  Brown  b  und  Ed   Thigpen   d.“   Dies   vermeldete   1960   eine   Pressenotiz   in   der   Februar-Ausgabe  der  Zeitschrift  Jazzpodium,  sie  gab  auch   die  Tourneestationen  unter  Vorbehalt  bekannt.  In  Karlsruhe   hat   Karlheinz   Fürst   beide   JATP-Konzerte   miterlebt   und   die   auftretenden  Künstler  im  Bild  verewigt:  Am  18.  Februar  1960   gelang   ihm   von   dem   Trompeter   Roy   Eldridge,   dem   neben   Louis  Armstrong  bedeutendsten  Trompeter  des  Swing,  ein   Foto,   das   noch   im   selben   Jahr   auf   der   Photokina   ausgezeichnet  wurde  (Abb.  S.127).   Beim  zweiten  Konzert,  das  am  4.  April  1960  in  der  Stadthalle  Karlsruhe  stattfand,  war  er  ebenfalls  als  visueller  Chronist   zugegen.   Im   ersten   Teil   spielte   zunächst   das   Oscar   Peter-

son   Trio,   für   dessen   Leistung   der   Rezensent   der   BNN   anerkennende   bis   begeisterte   Worte   fand:   Peterson   sei   „ein  exzellenter  Techniker,  der  die  jagenden,  rhythmischÄLIYPNLU -PN\YLU KLZ )LIVW TP[ LPULY \U^HOYZJOLPUSPchen   Präzision   spielt.   Aber   sein   eigentlicher   Trumpf   am   Flügel  ist  nicht  diese  handwerkliche  Perfektion,  sondern   eine  einfach  umwerfende  Vitalität  und  so  auch  ein  ‚Drive’   in  der  Gestaltung,  der  den  Zuhörer  bannt.  Die  Begabung   a\Y0TWYV]PZH[PVUZLPULTLSVKPZJOL,YÄUK\UNZRYHM[ZLPU sensibles   Gehör,   das   sich   im   harmonischen   Reichtum   seiner   Klänge   widerspiegelt,   sind   wirklich   bewundernswert.“ Nach  der  Pause  spielte  das  Miles  Davis  Quintet,  an  diesem   Abend   eine   Formation,   die   neben   dem   Trompeter   Miles  Davis  aus  dem  Tenorsaxophonisten  John  Coltrane,   dem   Bassisten   Paul   Chambers,   dem   Pianisten   Wynton   Kelly  und  dem  Schlagzeuger  Jimmy  Cobb  bestand.  Auch   diesen  Musikern  zollte  der  Kritiker  seinen  Respekt,  hob   insbesondere  das  Spiel  von  Miles  Davis  hervor:  Er  „bezauberte   [...]   durch   sein   transparentes   Piano   und   überhaupt   durch   einen   Trompetenton,   der   in   seiner   ästhetischen  Formung  und  Abrundung  im  Jazz  seinesgleichen   sucht.  Die  Formulierung  seiner  melodischen  Einwürfe  ist   kühn,   teilweise   sarkastisch,   sein   Stil   eher   abstrakt,   als   vital   oder   gar   emotional,   obwohl   plötzliche   expressive   Ausbrüche  die  angestaute  Spannung  in  Miles  Davis  erregend  spiegeln.“    Es  gehört  vermutlich  zu  den  menschlichen  Verdrängungsmechanismen,  dass  Karlheinz  Fürst   sich  nicht  erinnern  kann,  Miles  Davis  jemals  live  gehört  zu   haben.  Doch  existieren  Bilder,  die  das  Gegenteil  belegen:   Den  legendären  Trompeter  sieht  man  dort  allerdings  nur   aus   rückwärtiger   Perspektive,   und   seine   Silhouette   verschwindet   fast   gänzlich   im   Schwarz   des   Hintergrunds.   Miles  Davis’  Trompetenspiel  konnte  der  Fotograf  –  ganz   anders  als  die  meisten  Jazzfans  –    nicht  viel  abgewinnen.   Vielleicht  existiert  auch  deshalb  keine  Nahaufnahme  des   legendären  Jazzmusikers. Einer  seiner  liebsten  Jazzpianisten  war  Bobby  Timmons,   13


wenig  verwunderlich  ist  daher,  dass  Karlheinz  Fürst  eines  der   zahlreichen  Portraits,  die  er  von  ihm  machte,  zugleich  für  eines   seiner   besten   Jazzbilder   hält   (Abb.S.   53).   Hard   Bop   mit   den   Art  Blakeys  Jazz  Messengers  erlebte  er  in  seiner  Studienstadt   zweimal,  „einmal  mit  Wayne  Shorter,  einmal  ohne“,    erinnert  er   sich.   Mit   der   Besetzung   Lee   Morgan,   Wayne   Shorter,   Bobby   Timmons  und  Jim  Merrit  –  so  der  Autor  Hannes  Giese  –  „entstanden  zwischen  März  1960  und  Mai  1961  in  rascher  Folge   ein  Dutzend  Schallplatten  und  einige  Rundfunkmitschnitte,  die   sämtlich   Shorters   Kompositionen   und   Arrangements   enthalten“.  Zum  Jahresende  1960/61  kamen  die  Jazz  Messengers   nach  Europa  und  gastierten  auch  in  Deutschland.  In  der  Stadthalle  Karlsruhe  lichtete  Karlheinz  Fürst  die  Musiker  ab,  die  dort   vielleicht  in  der  Reihe  SWF  Jazz  Session  auftraten. 0U 2HYSZY\OL MV[VNYHÄLY[L LY H\JO PT Atlantik   Jazzkeller,   etwa   bei   einem   Konzert   mit   der   George   Maycock-Combo:   Neben   dem  Pianisten  Maycock  spielten  der  Tenorsaxophonist  Wilton   Gaynair,  der  Trompeter  Bobby  Sergrants,  der  Drummer  Owen   Big  Fletchit  Campbell  und  der  Kontrabassist  Noel  George  Gillespie,  außerdem  wirkte  Roswitha  Robinson  als  Sängerin  mit.   In   der   Fächerstadt   dokumentierte   er   aber   auch   das   Treiben   ILPT9P]LYIVH[ZO\MÅL     Die  Musiker  des  Albert-Mangelsdorff-Quintetts  hat  er  bei  einem   Konzert  Ende  Januar,  Anfang  Februar  1961  in  der  Stadthalle   Karlsruhe  aufgenommen:  Es  spielten  an  diesem  Abend  neben   dem  Chef  des  Ensembles  die  Saxophonisten  Bent  Jædig  und   Günter  Kronberg,  der  Bassist  Peter  Trunk  und  der  Schlagzeuger   Hartwig   Bartz.   Die   BNN   berichteten   am   Freitag,   dem   3.   Februar   1961:   „Ohne   besondere   Vorbereitung,   sogar   ohne   Plakatanschlag,  kamen  wieder  über  800  jugendliche  Hörer  in   die  Stadthalle,  um  einem  Konzert  zu  lauschen,  dessen  aparter   Stil  auch  verwöhnten  Geschmack  befriedigen  konnte.  Es  dürfte   für  die  ältere  Generation  lohnend  sein,  darüber  nachzudenken,   warum   wohl   so   viele   junge   Leute   gerne   in   Jazzkonzerte   gehen.   Die   Annahme,   daß   es   sich   dabei   um   lauter   mindestens   geschmacklich  Verdorbene  handele,  ist  geradezu  absurd.  Viel   mehr  geht  es  ja  um  die  Frage  der  lebendigen,  improvisierten   14

und  deshalb  im  hohen  Maße  spannenden  Musik,  eines  sozusagen   sportlichen   Elementes,   das   mit   dem   eigentlich   Musischen  in  beinahe  klassischem  Sinne  verschmilzt.“     Über  das  Albert-Mangelsdorff-Quintett  befand  der  Kritiker:  Es   habe  „den  Vorzug,  sehr  gleichmäßig  besetzt  zu  sein.  An  allen   Positionen  sind  wirklich  Könner.  [...]  Rühmenswert  ist  die  vornehme,  natürliche  und  taktvolle  Art,  mit  der  Chef  Mangelsdorff   selbst  als  Primus  inter  pares  regiert  und  reagiert.  [...]  Seine  Soli   sind  virtuos  beherrscht  und  dennoch  vital,  seine  Kompositionen   geschmackvoll,   und   seine   Tätigkeit   als   Leader   zeigt   sich   beispielsweise  in  der  prachtvollen  Klangkultur  der  drei  Bläserstimmen,   die   vollständig   verschmelzen   und   feinster   Nuancierung   fähig   sind.“   Peter   Trunk   wird   als   „vorzüglicher   Bassist“   und   ÉYHMÄUPLY[LY (YYHUNL\Y¸   gewürdigt:   „Die   Passagen,   in   denen  er  durch  zweistimmige  Führungen  und  gebrochene  Akkorde   sozusagen   Harmoniefunktion   übernahm,   gehören   zu   den   schönsten  Momenten  des  Abends.“  Die  Saxophonisten  Bent   Jædig  und  Günter  Kronberg  schätzt  der  Rezensent  als  ebenbürtig  ein,  dennoch  weiß  er  auf  Charakterunterschiede  hinzuweisen:  „Jædig  ist  strenger,  asketischer,  eckiger,  Kronberg  farbenreicher  und  wärmer.“  Ins  Schwärmen  aber  gerät  er,  wenn   er  über  den  Schlagzeuger  Hartwig  Bartz  schreibt:  Er  „brannte   ein   ganzes   Brillantfeuerwerk   rhythmischer   Figuren   ab.   Nicht   nur  seine  Chorusse,  auch  jeder  seiner  Begleitungen  waren  eine   Ohrenweide“.  Eine  Angabe  zum  Programm  macht  der  Rezensent  im  Zusammenhang  mit  einer  grundsätzlichen  Bemerkung:   „Der  Idealfall,  daß  in  einer  Band  Komponist  und  Arrangeur  zusammenarbeiten,   und   daß   außerdem   diese   beiden   stilistisch   gut  harmonieren,  hat  natürlich  auf  die  Einheitlichkeit  des  Programms   die   angenehmsten   Wirkungen.   Selbst   in   Nummern,   die  aus  heterogenen  Elementen  bestehen,  wie  beispielsweise   ‚Ba-Hu-Cha’,  wird  dies  stilistische  Einheitlichkeit  spürbar.“ In  Frankfurt  lichtete  Karlheinz  Fürst  den  in  Jamaika  geborenen   Altsaxophonisten  Joe  Harriott  bei  einer  musikalischen  Darbietung  im  1955  von  Carlo  Bohländer  gegründeten  Jazzclub  Storyville   ab   und   portraitierte   den   Jazzsänger   und   Schlagzeuger   Frank  Holder.  Harriot  spielte  ab  1958  regelmäßig  im  Frankfurter  


Storyville;  da  jedoch  auch  Frank  Holder  mitwirkte,  ist  es  wahrscheinlicher,   dass   das   Konzert,   das   der   Fotograf   besuchte,   1960  oder  1961  stattfand  –  aus  diesen  Jahren  stammen  auch   Plattenaufnahmen  des  Joe  Harriott  Quintet  bei  Columbia,  bei   denen  Frank  Holder  beteiligt  war.   Quincy   Jones   hatte   seine   Musiker   eigentlich   nach   Paris   bestellt,  um  dort  Free  And  Easy,  ein  Bluesmusical  in  zwei  Akten,   erstmals   aufzuführen   und   damit   auf   Tournee   zu   gehen.   Die   Show  im  Alhambra  TheatreÅVWW[LUHJOLPULTSL[a[LU(\M[YP[[ am  14.  Februar  1960  lief  das  Engagement  aus,  die  geplante   ;V\YULLLU[ÄLS5\UZHLU:JOH\ZWPLSLY)PNIHUK4\ZPRLY\UK ihre  Familien  ohne  Beschäftigung  in  Paris  fest  und  Jones  hatte   NYVLÄUHUaPLSSL5€[LRVZ[L[LPOUKPL)HUKKVJO^€JOLU[SPJO 4.000  $.  Auf  der  Suche  nach  neuen  Auftrittsmöglichkeiten  entschloß  er  sich,  mit  der  Free  And  Easy-Formation  eine  Tournee   mit   geändertem   Programm   zu   veranstalten:   ein   Set   von   Originalkompositionen  Jones’  und  Jazzstandards  wie  I  Remember  Clifford  oder  Moanin’  und  Walkin’.  In  Quincy  Jones’  Band   spielten   die   Musiker   Benny   Bailey,   Floyd   Standifer,   Leonard   Johnson,   Jimmy   Cleveland,   Quentin   Jackson,   Melba   Liston,   Åke  Persson,  Julius  Watkins,  Jerome  Richardson,  Budd  Johnson,  Porter  Kilbert,  Phil  Woods,  Sahib  Shihab,  Patti  Bown,  Les   Spann,  Buddy  Catlett  und  Joe  Harris.   Monate  lang  tourte  diese  Bigband  durch  Europa,  gastierte  in   Stockholm   und   Lausanne,   aber   auch   in   Ludwigshafen.   Dort   trat  man  allerdings  erst  am  15.  März  1961  auf.  Karlheinz  Fürst   MV[VNYHÄLY[LKPL)HUKILPPOYLT2VUaLY[PT7MHSaIH\-YLKKPL Hubbard  war  mit  von  der  Partie.  Im  Vorprogramm  des  Abends   spielte  der  Drummer  Art  Taylor  gemeinsam  mit  dem  Altsaxophonisten  Jackie  McLean.   „Swingen  muss  es“,  war  eine  Maxime  von  Hans  Georg  Brunner-Schwer,  die  Karlheinz  Fürst  mit  dem  Enkel  des  Gründers   der  SABA-Radiowerke  teilte.  Brunner-Schwer  liebte  Pianojazz,   spielte  selbst  Klavier  und  war  federführend  bei  den  Schallplattenaufnahmen,   die   SABA   herausbrachte,   später   unter   dem   Label  MPS.  Die  Nähe  des  Firmensitzes  zu  Baden-Baden  und   dem  SWF  brachte  Vorteile:  Zum  einen  bestand  die  Gelegen-

heit,   erstklassige   Rundfunk-Unterhaltungsorchester   aufzunehmen,  zum  andern  durch  die  Zusammenarbeit  mit  Joachim   Ernst  Berendt  die  Möglichkeit,  ein  breites  Spektrum  von  Avantgardejazz  herauszubringen.   Karlheinz  Fürst  erinnert  sich  an  eine  Aufnahmesession  mit  dem   4VKLYU1Haa8\HY[L[ILPKLYLYMV[VNYHÄLYLUK\YM[L5HJONLtaner  Arbeit  fuhr  er  schnell  nach  Karlsruhe  zurück,  entwickelte   die  Bilder  und  ließ  sich  am  nächsten  Tag  von  seinem  Freund   Günter   Wey   in   dessen   Goggomobil   ins   Studio   bringen,   um   stolz  die  Fotos  zu  zeigen.  John  Lewis  unterschrieb  ihm  eines   der   Fotos,   leider   ist   dieses   Autogramm   heute   nicht   mehr   im   Besitz  des  Fotografen,  da  er  es  freigiebig  für  eine  Ausstellung   verlieh,  aber  nie  zurück  erhielt.   Um  die  Veröffentlichung  seiner  Jazzbilder  voranzutreiben  und   die   Auswahl   an   Bildmotiven   zu   vergrößern,   entschloss   sich   Karlheinz  Fürst,  auch  in  die  Jazzmetropole  Paris  zu  fahren,  für   einen  Pfälzer  ohnehin  eine  naheliegende  Entscheidung.   Im  Frühjahr  1962  besuchte  er  in  der  französischen  Hauptstadt   den  Hot  Club  de  France,  erlebte  dort  auch  Stéphane  Grappelli.   Im  seit  1952  existierenden  Jazzclub  Le  Caméléon,  57  rue  St(UKYtKLZ(Y[Z MV[VNYHÄLY[L LY KLU 7PHUPZ[LU 9LUt <Y[YLNLY \UKKLU;LUVYZH_VWOVUPZ[LU.\`3HÄ[[LKLYa\UpJOZ[QLKVJO Klarinette  spielte.  In  Paris  sah  und  hörte  er  zudem  den  Trompeter  Bill  Coleman.  Hier  besuchte  der  Amateurfotograf  aber  auch   das  Alhambra,  um  das  Ballett  Fontessa  Suite  zu  erleben,  dessen  Musik  John  Lewis  vom  Modern  Jazz  Quartet  komponiert   und  bereits  1956  bei  Atlantic  Records  aufgenommen  hatte.  In   Paris  wurde  die  Suite  in  einer  szenischen  Darbietung  präsentiert,  wobei  die  Rollen  der  handelnden  Personen  an  Charakteren  der  Comedia  dell’arte  orientiert  waren.  (Abb.  S.  158f) Jazz – gehört und gesehen Die  Serie  Jazz  –  gehört  und  gesehen,  von  Joachim  Ernst  Berendt  produziert  und  moderiert,  wurde  erstmals  am  11.  Januar   1955  live  ausgestrahlt:  Eine  kleine  Geschichte  der  Jazzmusik,   so  lautete  der  Titel  der  45-minütigen  Sendung,  bei  der  das  Or-

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chester  Edelhagen  ebenso  wie  Marianne  Lutz-Pastré,  Caterina   Valente  und  die  Edelhagen  All  Stars  zu  Gast  waren.  Zwei  weitere  Sendungen  gab  es  1955,  1956  blieb  es  zunächst  bei  zwei   Produktionen.  Erst  ab  1957  wurde  die  Ausstrahlungsfrequenz   auf   vier   Sendungen   erhöht,   zudem   gelegentlich   die   Sendedauer   auf   90   Minuten   ausgeweitet,   so   bei   der   Übertragung   eines   Jazzkonzertes   aus   der   Festhalle   Frankfurt,   das   anlässlich  der  deutschen  Funk-  und  Fernsehausstellung  stattfand:  Es   spielten  die  Spree  City  Stompers,  die  Formation  Deutsche  All   Stars’  57  sowie  das  Eddie  Sauter-Orchester.  Später  ließ  Joachim  Ernst  Berendt  die  Sendung  auf  35mm-Film  vorproduzieren  und  zu  einem  späteren  Datum  im  Fernsehen  ausstrahlen.   1962  war  Karlheinz  Fürst  bei  den  Aufnahmen  auf  dem  GelänKLKLZ:>-a\T-V[VNYHÄLYLUH\[VYPZPLY[!:VILNSLP[L[LLYPT Sommer  die  Produktion  der  27.  Sendung  Jazz  –  gesehen  und   gehört,  die  sich  thematisch  mit  Jazz  aus  Jugoslawien  befasste   und  am  15.  August  ausgestrahlt  wurde.    Zu  Gast  war  damals   die  Big  Band  von  Radio  Belgrad  unter  der  Leitung  des  serbischen  Dirigenten  Vojislav  Simic.   Schon  Anfang  der  1960er  Jahre  hatte  Joachim  Ernst  Berendt   die  Konzertveranstalter  Horst  Lippmann  und  Fritz  Rau  auf  die   Idee   gebracht,   mit   amerikanischen   Bluesmusikern,   die   er   für   seine  Sendung  einladen  wollte,  ein  American  Folk  Blues  Festival   auf   deutsche   und   europäische   Bühnen   zu   bringen,   was   beide  ab  1962  bis  1966  erfolgreich  taten  und  mit  den  Festivals   entscheidend  zur  Entwicklung  des  Rock  in  Europa  beitrugen. Die   am   26.   Oktober   1962   ausgestrahlte     29.   Sendung   von   Jazz  –  gesehen  und  gehört  widmete  sich  dem  American  Folk   Blues   Festival,   an   dem   auch   der   Bluessänger   und   Mundharmonikaspieler  Sonny  Terry  und  der  Gitarrist  Brownie  McGhee,   der  Bluessänger  Shakey  Jake,  der  Gitarrist  T-Bone  Walker,  der   Boogiepianist  Memphis  Slim,  der  Bluesbassist  Willie  Dixon    sowie  der  Schlagzeuger  Armand  (Jump)  Jackson  teilgenommen   hatten.   Bei   der   Produktion   der   Sendung   gelangen   Karlheinz   Fürst  besonders  schöne  Portraits  von  Willie  Dixon  und  Memphis  Slim.   Besonders   gerne   erinnert   sich   der   Fotograf   auch   an   die   Ge-

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schichte   vom   „kaputten“   Instrument,   an   dem   der   bekannte   amerikanische  Jazz-Organist  Lou  Bennett  Anfang  Januar  1963   in  Koblenz  spielen  sollte.  Joachim  Ernst  Berendt  befand,  dass   Karlheinz  Fürst,  der  doch  schließlich  Physiker  sei,  sicher  auch   eine  Hammondorgel  reparieren  könne.  „Ich  hab  gedacht,  der   spinnt  ja  wohl,  habe  mir  aber  doch  das  Instrument  einmal  angesehen,  alle  Stecker  gezogen  und  wieder  rein  gesteckt.  Dann   funktionierte   sie   wieder.   Da   war   ich   natürlich   der   Größte.“   In   Koblenz  musizierten  Anfang  Januar  1963  auch  der  Trompeter   Idrees  Sulieman  und  der  Schlagzeuger  Kenny  Clarke.   Mit  Stolz  erzählt  Karlheinz  Fürst,  dass  eines  seiner  Bilder  –  ein   Portrait  des  Jazzpianisten  Bud  Powell  –  im  legendären  Jazzkalender,  den  Günther  Kieser  herausbrachte,  das  Juliblatt  des   Jahres  1968  zierte  (Abb.  S.  198).   Zur visuellen Seite des Jazz -V[VNYHÄLYLUOLP[LPULU4VTLU[KLZ3LILUZPT)PSKMLZ[OHSten.  Einen  Moment,  der  in  dieser  Form  niemals  wiederkehren   wird.  Fotos  haben  daher  stets  eine  historische  Dimension,  sie   dokumentieren  Vergangenheit.   In   der   vergleichsweise   spärlichen   Literatur   zum   Thema   JazzMV[VNYHÄL^PYKPTTLY^PLKLYKPL;OLZL]LY[YL[LUKHZZKPL3Lbendigkeit   der   improvisierten   Jazzmusik   und   der   starke   Körperausdruck   ihrer   Interpreten   sich   für   eine   Umsetzung   in   die   -V[VNYHÄLVKLYPUKLU-PSTILZVUKLYZLPNUL Möglicherweise  gilt  auch,  dass  der  Jazz  als  improvisierte  Musik   noch  vergänglicher  ist  als  die  komponierten  Werke  der  Musikgeschichte,   die   durch   ihre   schriftliche   Überlieferung   reproduzier-  und  damit,  wenn  auch  mit  Einschränkungen,  wiederholbar  bleiben.  Das  Bedürfnis  der  Fixierung  des  Augenblicks  wäre   dort  –  im  Jazz  –  noch  notwendiger,  da  neben  der  akustischen   Aufnahme   dies   die   einzige   Form   ist,   die   Musik   wieder   zu   erleben,  zu  hören.  Entsprechend  könnte  man  sich  auch  die  im   Vergleich  zur  klassischen  Musik  viel  zahlreicher  anzutreffenden   Jazz-Bildbände  erklären,  die  der  Sonderstellung,  die  dem  Visuellen   in   der   Jazzmusik   zukommt,   entsprächen.   Auch   Zeitschriften  ließen  sich  als  Beleg  dafür  anführen,  dass  das  Sehen  


für  das  Jazzerleben  eine  besondere  Bedeutung  hat:  Die  Zeitschrift  Schlagzeug  etwa  trägt  den  Untertitel  Jazz  in  Wort  und   Bild.   Beim   stichprobenmäßigen   Durchblättern   der   Ausgaben   aus  den  späten  Fünfziger-  und  frühen  Sechzigerjahren  gewinnt   man  den  Eindruck,  dass  der  Zusatz  durchaus  programmatisch   zu   verstehen   ist:   Den   Abbildungen   kommt   in   den   Heften   ein   großer   Stellenwert   zu   und   es   gibt   regelrechte   Bildreportagen   (etwa  die  des  Fotoreporters  Claude  Jacoby  über  New  Orleans   in  der  August-Ausgabe  des  Jahres  1959).  Das  Sprechen  und   Berichten   über   den   Jazz   fand   in   diesem   Periodikum   auch   in   Form   des   Abdrucks   von   Gedichten   und   Holzschnitten   statt,   so  ergab  sich  ein  interdisziplinär  angelegter  Diskurs  über  den   Jazz,  der  selbst  künstlerische  Ambitionen  zeigte.  

Scheinwerferlicht   umsäumten   Silhouetten   der   Musiker   oder   der   Kontrast   Schwarz-Weiß,   der   im   übertragenen   Sinne   ja   auch  im  Leben  der  Musiker  eine  große  Rolle  spielt.“ Die  Bewunderung  für  die  musikalischen  Leistungen  der  Musiker,   die   Sympathie   mit   der   lebensfrohen   Stimmung   verschiedenster   Jazzrichtungen   sowie   die   Faszination   der   visuellen   Möglichkeiten  sind  es,  die  der  Fotograf  mit  seinen  Bildern  zum   Ausdruck  bringen  wollte.  Sein  großes  Vorbild  war  dabei  unverkennbar  der  holländische  Fotograf  Ed  van  der  Elsken,  dessen   Fotos   Berendt   1959   im   Verlag   Nymphenburger   herausgegeben  hatte.   „Er  seziert  mit  seiner  Kamera  die  Musikergesichter,  geht  in  ihren   Landschaften  spazieren  wie  ein  Archäologe  auf  Entdeckungsfahrt,  und  erzählt  auf  diese  Weise  optisch  ganze  Romane  vom   Jazz  und  denen,  die  ihn  machen.“  So  schrieb  ein  Rezensent   namens  Lukas  in  seiner  Besprechung  des  Bildbandes  für  die   Dezember-Ausgabe  der  Zeitschrift  Schlagzeug  im  Jahr  1959. Ganz  ähnlich  interessierten  Karlheinz  Fürst  vor  allem  die  Details   der  Gesichter  und  nicht  so  sehr  die  dokumentarische  AufnahTL:LPUL1HaaMV[VNYHÄLUILZP[aLULPULZ[HYRL(\ZKY\JRZRYHM[ auch  da  sie  den  Moment  selbstversunkenen  Musizierens  in  unnachahmlicher  Weise  wiedergeben.  In  einer  ausdrucksstarken   Bildsprache  zeigt  er  neben  künstlerisch  gestalteten  „Gesichtslandschaften“  auch  Momentaufnahmen,  die  während  der  Proben,   in   Garderoben   und   hinter   der   Bühne   entstanden,   etwa   von  Willie  Dixon,  Memphis  Slim  und  Inge  Brandenburg  (Abb.   S.  99).  Garderoben  sind,  so  scheint  es,  besondere  Orte:  Hier   kommt  der  Musiker  vor  dem  Konzert  zur  Ruhe,  entspannt  und   sammelt   sich.   Das   Abbild   des   auf   sich   selbst   konzentrierten   Menschen   bildet   einen   Kontrapunkt   zu   dem   aktiven,   auf   der   Bühne  improvisierenden  Musiker.   Mit  ihrem  ästhetischen  Prinzip  einer  „radikalen  Annäherung  an   das   menschliche   Gesicht“   –   eine   Formulierung   Michael   Nauras,   die   sich   ursprünglich   auf   Jazz-Portraits   von   Jan   Putfarcken  bezieht  –  wirken  die  Bilder  von  Karlheinz  Fürst  auch  heute   noch  modern  und  zeitlos.

In  der  Februar-Ausgabe  der  Zeitschrift  Foto-Magazin  erschien   1961  ein  Aufsatz  mit  dem  Titel  Jazz  im  Foto.  Darin  befasste  sich   Karlheinz  Fürst  mit  der  Frage,  warum  Jazzmusiker  als  Motiv  für   )PSKLYKHTHSZUVJOLOLYZLS[LUa\ÄUKLUZLPLU!„Das  liegt  wohl   zunächst   daran,   daß   bei   Jazzveranstaltungen   ein   Schwarm   von  Fotografen  meist  nicht  gerne  gesehen  wird,  denn  das  unLU[^LN[L(\MÅHTTLUKLY)SP[aSPJO[LYZ[€Y[UH[…YSPJOKPL4\ZPRLY und  auch  das  Publikum  sehr.  Will  man  jedoch  unauffällig,  also   ohne  Blitzgerät  arbeiten,  so  hat  man  trotz  der  ‚schnellen’  Filme,   die  es  heute  gibt,  große  technische  Schwierigkeiten  zu  überwinden,   denn   die   Lichtverhältnisse   in   Konzerten   und   besonders  in  Jazzlokalen  sind  nicht  gerade  die  besten.  Dazu  kommt   die  Tatsache,  daß  wirklich  gute  und  ausdrucksstarke  Jazzbilder   nur   dann   entstehen   können,   wenn   der   Fotograf,   ähnlich   wie   bei  der  Sport-  oder  Tierfotographie,  mit  dem  Wesen  und  den   Eigenheiten  seines  Aufnahmegebietes  vertraut  ist  und  er  sich   für  dieses  begeistern  kann.“   (SZ 4V[P]L ZPJO KLY 1HaaMV[VNYHÄL a\a\^LUKLU ULUU[ 2HYSheinz   Fürst   folgende:   „Einmal   möchte   ich   zeigen,   wie   sich   in   den  Gesichtern  der  Jazzmusiker  die  oft  fast  übermenschliche   Konzentration  bei  ihren  Improvisationen  widerspiegelt.  Ein  anderes   Mal   reizt   es   mich,   mit   meiner   Kamera   der   Lebensfreude   nachzuspüren,   die   der   Jazz   den   Musikern   und   Zuhörern   ]LYTP[[LS[ +Ha\ RVTT[ UVJO KPL NYHÄZJOL >PYR\UN KLY ]VT Um   solche   Fotos   machen   zu   können,   bedarf   es   eines   Ver-

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trauensverhältnisses  zu  den  Musikern  ebenso  wie  einer  intensiven   Beschäftigung   mit   der   Musiksprache   des   Jazz.   „Es   ist   eine  sehr  sensible  Sache,  wenn  man  versucht,  die  Musik  und   KHZ MV[VNYHÄZJOL )PSK PU ,PURSHUN a\ IYPUNLU ,PULU ;YVTWLter  beim  Trompetenspiel  abzulichten,  ist  eine  ziemlich  einfache   Übersetzung.  Aber  um  das  ganze  Joie  de  Vivre,  das  Glücksgefühl   und   die   Soulfulness   ins   Bild   zu   bekommen,   muß   man   Jazz  eine  lange  Zeit  studieren“,  urteilte  der  Jazzfotograf  William   Claxton  im  Gespräch  mit  Michael  Huber.  Er  hatte  1959-1960   Joachim  Ernst  Berendt  auf  seiner  Reise  durch  Amerika  als  visueller   Chronist   begleitet;   aus   den   Aufnahmen   entstand   der   1961  erstmals  veröffentlichte  legendäre  Band  Jazzlife.  Claxton   OH[ PT NLUHUU[LU 0U[LY]PL^ ZLPUL LPNLUL +LÄUP[PVU LPULZ NLlungenen  Jazzbildes  gegeben:  „Wenn  man  den  Ausdruck  der   Musiker  einfangen  kann  –  die  Art,  wie  ihre  Körper  stehen,  wie   sie   das   Licht   aufnehmen   –   und   wenn   es   dazu   noch   gelingt,   das  Umfeld  abzubilden,  dann  kann  man  den  Geist  der  Musik   selbst  erfassen.  Es  ist  die  Kombination  all  dieser  Elemente,  die   in  einem  Bild  zusammen  kommen.“ In   einigen   seiner   Jazzbilder   ist   auch   dem   Amateurfotografen   und  Jazzfreund  Karlheinz  Fürst  das  Zusammenspiel  aller  dieser  Faktoren  auf  das  Beste  gelungen.  

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Matthias Spindler Zwischen Keller und Konzertsaal Rückblicke auf den Jazz im Deutschland der Fünfzigerund frühen Sechzigerjahre Heute  betrachtet,  sind  die  Fotos  von  Karlheinz  Fürst  Bilder  aus   einer  anderen  Welt. Ein  halbes  Jahrhundert  ist  vergangen,  und  die  Bedingungen,   unter  denen  in  Deutschland  (aber  nicht  nur  hier)  Jazz  gespielt   wird,  haben  sich  gründlich  gewandelt.  Keine  Frage:  Diese  Musik  ist  in  der  Mitte  unserer  Gesellschaft  angekommen,  erfreut   sich  allgemeiner  Anerkennung  als  kulturell  wertvolle  künstlerische  Ausdrucksform  eigener  Art. Der  Jazz,  von  der  „hohen“  Kultur  quasi  als  Juniorpartner  adoptiert,  genießt  wie  diese  eine  weitgehend  gesicherte  Existenz   aus  den  Subventionstöpfen.  Nur  durch  öffentliche  Fördermittel   und   privatwirtschaftliche   Sponsorengelder   wird   das   Füllhorn   von  Jazzkonzerten  ermöglicht,  das  den  Interessierten  hierzulande  Live-Begegnungen  mit  alten  Meistern  wie  neuen  Namen   dieser  Musik  in  verschwenderischer  Breite  anbietet.  Dabei  ist   es  ein  Programm  für  Minderheiten,  denn  eine  Mehrheit  des  Publikums  fühlt  sich  nach  wie  vor  vom  Jazz  nicht  angesprochen:   Zu  Konzerten  in  Mannheims  Alter  Feuerwache  oder  im  Jazzprogramm   der   örtlichen   Klapsmühl‘   am   Rathaus   erscheinen   manchmal  nicht  mal  fünfzig  Besucher;  selbst  bei  Musikern,  die   längst  einen  Namen  haben. Subventioniert   wird,   weil   Kultur   ein   immer   wichtiger   werdender  wirtschaftlicher  Standortfaktor  ist.  Städte  werben  mit  den   reichhaltigen   Konzert-   und   Theaterangeboten   vor   Ort   um   Investoren,  Firmen  um  Fachkräfte,  bei  denen  ein  kulturelles  Interesse  vermutet  wird.  Und  so  verzichtet  heute  kaum  noch  eine   größere   Stadt   in   Deutschland   auf   das   eigene   Jazzfestival.   In   der  Metropolregion  Rhein-Neckar  um  Mannheim,  Ludwigshafen   und   Heidelberg   veranstaltet   Enjoy   Jazz   jeden   Herbst   gar   das   vermutlich   größte   der   Welt,   mit   an   die   hundert   Konzerten.  Zum  Vergleich:  Die  gesamten  1950er  Jahre  über  gab  es   PUKLY)\UKLZYLW\ISPRa\TPUKLZ[M…Y7YVÄT\ZPRLYKLYKHTHSZ modernen  Stilrichtung,  nur  ein  einziges,  ab  1953  existierendes   Jazzfestival,  das  „Deutsche“  in  Frankfurt  am  Main!

fOUSPJOÅpJOLUKLJRLUKH\ZNLIH\[ZPUKOL\[LKPL\UP]LYZP[pren   Ausbildungsmöglichkeiten   für   den   Jazz-Nachwuchs   –   in   den  Fünfzigern  existierte  allenfalls  in  Ansätzen  die  Möglichkeit,   Jazz   regelrecht   studieren   zu   können.   Freilich   hat   die   heutige   Situation  auch  ihre  Schattenseiten:  Jahr  für  Jahr  machen  Hunderte  junger  Leute  ihren  Abschluss  an  den  Jazz-Studiengängen  deutscher  oder  ausländischer  Musikhochschulen.  Professionell  bestens  geschult,  drängen  sie  auf  einen  Arbeitsmarkt,   der   einen   solchen   Massenansturm   beim   besten   Willen   nicht   verkraften  kann.  Zwar  sind  die  Auftrittsgelegenheiten  für  Jazzmusiker  (darunter  immer  mehr  auch  Jazzmusikerinnen)  gegenüber   früher   gewiss   zahlreicher   geworden,   mit   der   Nachfrage   können   sie   jedoch   nicht   annähernd   Schritt   halten.   Und   die   wirklich  gut  dotierten  Auftritte,  vor  allem  auf  Festivals,  sind  wie   früher   fast   ausschließlich   reserviert   für   die   Jazzstars   aus   den   USA. 7HYHKV_L-VSNL!+LY1HaaHUZPJOÅVYPLY[ILP\UZ^PLUPLa\]VY HILYKH]VUWYVÄ[PLYLUUPJO[KPL7LYZVULUKPLPOUZWPLSLU=VT Jazzspielen   allein   kann   in   Deutschland   kaum   jemand   seinen   Lebensunterhalt  bestreiten.  Fast  alle  müssen  hinzuverdienen;   in   den   meisten   Fällen,   indem   sie   in   irgendeiner   Form   Unterricht  geben,  sei  es  privat  oder  an  Musikschulen.  Glücklich  kann   sich  preisen,  wer  als  fest  angestellte  und  mit  Professoren-Titel   versehene  Lehrkraft  in  den  Jazz-Abteilungen  der  Hochschulen   arbeitet  –    eine  Karriere,  die  aber  vorwiegend  den  erfahrenen   Älteren   unter   ihnen   offen   steht.   Oder   vielmehr:   stand,   denn   nachdem  der  Gründer-Boom  jener  Studiengänge  vorüber  ist,   sind  die  offenen  Stellen  auch  dort  dünn  gesät. Und   die   CD-Veröffentlichungen,   die   Monat   für   Monat   in   erklecklicher   Anzahl   von   deutschen   Musikern   erscheinen?   Die   ZPUKVM[NLU\NLPUA\ZJO\ZZ.LZJOpM[ÄUHUaPLY[TP[KLT.LSK der   Beteiligten.   Von   „Platten-Verträgen“,   die   dickes   Geld   einbringen,  können  nur  Ahnungslose  träumen.  Durch  den  Eigenverkauf  der  Scheiben  am  Rande  von  Auftritten  wenigstens  die   Unkosten   einzuspielen   oder   einen   bescheidenen   Gewinn   zu   erzielen,  ist  da  schon  das  Höchste  der  Gefühle. Immerhin,  die  teuer  erkauften  Tonträger  sind  wertvolle  persönliche  Dokumente,  bewahren  sie  doch  künstlerisches  Schaffen   19


sozusagen  für  die  Ewigkeit  auf,  und  davon  träumten  deutsche   Jazzer  der  Nachkriegsjahre  allzu  oft  vergebens:  Vom  Schlagzeuger  Hartwig  Bartz,  um  1960  hierzulande  der  Beste  seines   Fachs  und  damals  bei  einem  repräsentativ  besetzten  Festival   in  Frankreich  auch  zum  besten  Drummer  Europas  gekürt,  gibt   es  aus  dieser  Zeit  überhaupt  keine  reguläre  Plattenaufnahme;   von  Inge  Brandenburg,  vom  selben  Festival  als  Europas  Jazzsängerin   Nummer   1   zurückkehrend,   nur   wenige   Aufnahmen,   die  ihrem  Können  gerecht  werden.  Erst  in  jüngsten  Jahren  wurden  seinerzeit  entstandene  Radio-  und  Fernseheinspielungen   von  Brandenburg  wie  Bartz  auf  CD  veröffentlicht  und  korrigierten  das  Bild.  Aber  davon  hatten  beide  nichts  mehr,  sie  waren   bereits  tot. Der   Rundfunk   als   Korrektiv:   Dies   gilt   für   den   Jazz   in   Nachkriegs-Deutschland  in  einem  noch  weit  umfassenderen  Sinne.   Denn  auch  Schallplatten  mit  amerikanischem  Jazz  waren  hier,   in  den  Anfangsjahren  nach  Kriegsende,  noch  kaum  erhältlich.   Wer   sich   damals   für   Jazz   interessierte,   musste   Radio   hören;   gerade  auch  die  angehenden  Jazzmusiker.  Außerdem  gab  es   für  sie  –    anders  als  heute  mit  den  in  so  genannten  Real  Books   versammelten   wichtigsten   Standard-Melodien   –   so   gut   wie   kein   einschlägiges   Notenmaterial.   Also   wurden   die   Noten   eines  Stücks  am  Radio  mitgeschrieben,  manchmal  in  zwei  oder   drei  Anläufen,  wenn‘s  beim  ersten  Mal  zu  schnell  vorüber  war.   Wolfgang  Lauth,  Pianist  aus  Ludwigshafen,  der  Jahrzehnte  danach  davon  erzählte,  war  sich  zugleich  sicher,  jüngeren  Generationen  von  Jazzmusikern  deswegen  eine  ungleich  intensivere   Kenntnis   des   traditionellen   Repertoires   voraus   zu   haben,   mit   einer  Fülle  von  Jazzthemen,  die  unauslöschlich  im  Gedächtnis   gespeichert  waren. Solchermaßen   abgehört   wurde   vorzugsweise   der   AFN,   der   Soldatensender   der   US-Besatzungstruppen.   Seine   Sendungen   waren   es   ja   auch,   die   vielen   Deutschen,   vor   allem   den   jüngeren,   die   allererste   Bekanntschaft   mit   den   swingenden   Sounds   aus   Übersee   vermittelten,   nachdem   das   NS-Regime   sie  aus  dem  Rundfunk  verbannt  hatte;  selbst  die  noch  so  beschwingte  Unterhaltungsmusik  deutscher  Provenienz,  dort  neben   Märschen   und   Klassik   gesendet,   hatte   darauf   nur   einen   20

blassen  Vorgeschmack  geliefert.  Das  erklärt  die  Begeisterung,   mit  der  nun  die  aktuellen  Hits  der  großen  Swing-Orchester  von   den  jungen  Leuten  in  Deutschland  aufgenommen  und  als  der   Sound  einer  neuen  Zeit  empfunden  wurden.  Allen  voran  Glenn   Millers  In  The  Mood,  das  der  vierzehnjährige  Fritz  Rau,  später   ein  berühmter  Konzertveranstalter,  wie  seine  persönliche  EntUHaPÄaPLY\UNHU2€YWLY\UK.LPZ[LYSLI[L,ILUZVWVW\SpY^Hren  Skyliner  von  Charlie  Barnet  und  Sentimental  Journey,  ein   Lied  der  jungen  Doris  Day;  in  der  Südpfalz  dichtete  der  Volksmund  zu  ihrem  englischen  Text  eine  zeitgemäße  deutsche  Variante:  „Babbe  guck,  do  liegt  ä  Ami-Kipp...“ Freilich  waren  die  neuen  Klänge  nicht  nach  dem  Geschmack   aller  Überlebenden  des  Dritten  Reiches.  Viele  der  Älteren  begegneten  ihnen  mit  tief  sitzender  Abneigung,  die  während  der   5:ALP[]VU:[HH[Z^LNLUÅLPPNNLUpOY[^VYKLU^HY(SZKLY Vater  des  angehenden  Jazzpianisten  Wolfgang  Lauth  aus  der   Kriegsgefangenschaft  zurückkehrte  und  von  ihm  zum  Konzert   einer  deutschen  Swing-Bigband  mitgenommen  wurde,  drohte   er,  von  der  Musik  völlig  vor  den  Kopf  gestoßen,  seinem  Sohn   mit   Enterbung.   Wozu   es   dann   doch   nicht   kam;   Lauth   junior   durfte   sogar   den   schwarzen   Pianisten   Jimmy   Bunn,   der   in   Mannheim   als   GI   stationiert   war,   ins   elterliche   Heim   einladen   und  sich  von  ihm  am  Klavier  im  Wohnzimmer  in  die  Eigenheiten   des  neuesten  Jazz-Stils  Bebop  einweihen  lassen. Im   allgemeinen   indes   verschärfte   sich   die   Abneigung   gegen   den   Jazz,   wenn   dieser   betont   „schwarz“   klang,   wie   etwa   in   der  Raspelstimme  eines  Louis  Armstrong,  die  auf  konservative   Gemüter  jener  Zeit  denn  doch  arg  unfein  und  gar  nicht  künstlerisch  wirkte.  Dann  war  man  rasch  bei  der  Hand  mit  dem  bösen   Wort  von  der  „Urwaldmusik“,  wohl  noch  aus  den  1920er  Jahren  stammend,  als  die  jazzigen  Klänge  Mitteleuropa  erstmals   heimgesucht  hatten.  Wobei  Abscheu  sehr  wohl  gemischt  sein   konnte   mit   einer   uneingestandenen   Faszination   durch   das,   was  da  so  fremd  und  doch  irgendwie  verlockend  klang.  Von   daher   bedurfte   es   oft   nur   der   allmählichen   Gewöhnung,   um   Ablehnung,   die   eigentlich   Unverständnis   war,   in   Zustimmung   zu  verwandeln.  


Nicht  von  ungefähr  nannte  sich  1947  die  erste  Jazz-Sendereihe  des  Stuttgarter  Rundfunks  Keine  Angst  vor  Jazz. Es  dauerte  denn  auch  nur  wenige  Jahre,  um  Louis  Armstrong   in   Deutschland   zu   einem   Publikumsidol   werden   zu   lassen,   das  nicht  allein  die  Jazzfans  begeisterte.  Sonst  hätte  er  nicht   PU LPULT KL\[ZJOLU :WPLSÄST M…Y KPL NHUaL -HTPSPL TP[^PYRLU können,  in  dem  er  mit  einer  kleinen  Deutschen  an  seiner  Seite   Uncle  Satchmo‘s  Lullaby  sang;  ein  Lied,  das  heute  noch  in  den   Schlager-  und  Volksmusikprogrammen  des  Rundfunks  gerne   gespielt  wird. Überhaupt   hatten   die   älteren   Stile   des   Jazz,   für   die   Onkel   Satchmo  stand,  vergleichsweise  leichtes  Spiel  in  Nachkriegsdeutschland.  Ein  Großteil  der  deutschsprachigen  Schlager,  ob   von   Caterina   Valente,   Bill   Ramsey   oder   Peter   Alexander   gesungen,  war  bis  in  die  60er  Jahre  hinein  gekennzeichnet  von   einem   elegant-lässigen   Rhythmus,   der   seine   Herkunft   dem   Swing-Jazz  verdankte;  ein  Muster,  das  nach  der  Jahrtausendwende  Roger  Cicero  und  Götz  Alsmann  mit  Erfolg  wieder  aufgegriffen  haben. Und   die   noch   früheren   Spielweisen   des   Jazz,   New   Orleans   und  Dixieland,  errangen  nach  1945  in  Deutschland  wenn  nicht   massenhafte   Popularität,   so   doch   eine   Attraktivität,   deren   Zugkraft   sämtliche   seitherigen   Wechsel   der   Musik-Moden   im   wesentlichen  unbeschadet  überstanden  hat.  Es  ist  kein  Zufall,   dass   in   unseren   Tagen   die   Liste   der   am   längsten   bestehenden  deutschen  Jazzformationen  –    lässt  man  die  nicht  immer   U\YKLT1Haa]LYWÅPJO[L[LU9HKPV)PNIHUKZH\LYHJO[¶TP[ gewaltigem   Abstand   angeführt   wird   von   Trad-Bands   wie   der   1953  gegründeten  Frankfurter  Barrelhouse  Jazzband. Die  Fangemeinde  der  Traditionalisten  bildet  inzwischen  so  etwas  wie  ein  abgeschlossenes  Biotop  unter  den  Jazzfans,  geprägt  von  einer  Lager-Mentalität,  die  den  modernen  Jazz  zumeist  mit  Nichtbeachtung  straft  –    was  für  dessen  Anhänger   in  umgekehrter  Richtung  allerdings  ebenfalls  gilt.  In  den  50er   Jahren  scheint  der  Graben  zwischen  den  beiden  Lagern  noch   nicht  so  tief  gewesen  zu  sein.  Jedenfalls  war  er  nicht  unüberwindbar:  Klaus  Doldinger  begann  seine  Laufbahn  damals  als   Oldtime-Klarinettist  bei  den  Düsseldorfer  Feetwarmers,  bevor  

er   zum   Tenorsaxophon   und   entschieden   modernerer   Spielweise   überwechselte.   Emil   Mangelsdorff   spielte   zu   jener   Zeit   Klarinette   in   der   Frankfurter   Traditionsband   Two   Beat   Stompers,  ohne  als  Altsaxophonist  des  hr-Jazzensembles  unter  Leitung  seines  Bruders  Albert  Mangelsdorff  den  modernen  Jazz   aufzugeben.  Frankfurts  Jazzer  traten  um  1960  auch  mit  „History  of  Jazz“-Konzerten  hervor,  bei  denen  sie  an  einem  Abend   nacheinander  alle  bis  dahin  entstandenen  Stilrichtungen  dieser   Musik   demonstrierten.   Und   die   Bandbreite   des   Jazz   wurde   schon  1957  von  ihnen  dokumentiert,  als  sie  einer  Festival-Einladung   nach   Polen   folgten:   Auf   die   seinerzeit   reichlich   abenteuerliche   Reise   hinter   den   Eisernen   Vorhang   nahmen   Albert   und  Co.  eine  New-Orleans-Combo  sowie  als  fetzigen  Rhythmand-Blues-Sänger  den  jungen,  außerhalb  von  Frankfurt  noch   unbekannten  Ex-GI  Bill  Ramsey  mit. Ansonsten  aber  blieben  Musiker  wie  Fans  des  damals  modernen  Jazz  doch  weitgehend  unter  sich.  Der  Bebop,  revolutionäre  Jazzrichtung  der  40er  Jahre,  erreichte  in  Deutschland  (wie   überall)  anders  als  der  Swing  und  seine  Schlager-Ausläufer  nur   ein  eng  begrenztes  Publikum.  Zu  spüren  bekam  es  der  einheimische  Bigband-Leader  Joe  Wick,  als  er  ein  1947  nach  BopVorgaben   zusammengestelltes   Orchester   wegen   ErfolglosigRLP[IHSK^PLKLYH\ŀZLUT\ZZ[L\UKK\YJOLPULa\T;HUaLU besser  geeignete  Swing-Formation  ersetzte.  Hätten  sich  nicht   Frankfurter  Rundfunkeinspielungen  von  Wicks  neutönerischer   Truppe   zufällig,   durch   private   Tonbandmitschnitte   eines   Rüdesheimer  Radiohörers,  bis  heute  erhalten,  wäre  dieses  in  den   Jazzbüchern  nur  unzureichend  dargestellte  Kapitel  deutscher   Jazzgeschichte  buchstäblich  vergessen  worden. Der  Bebop  als  Vorbild  der  Modern-Jazzer  wurde  in  Deutschland   ohnehin   rasch,   gegen   1950   bereits   und   ein   Jahrzehnt   lang   anhaltend,   verdrängt   durch   kühlere   Töne   ebenfalls   aus   den  USA.  Im  Bigband-Bereich  waren  es  die  massiven,  oftmals   bombastisch   auftrumpfenden   Orchesterklänge   eines   Stan   Kenton,   an   denen   sich   vor   allem   Kurt   Edelhagen   mit   seiner   Band  orientierte.  Ohne  die  neu  entstandenen  deutschen  Rundfunksender  wäre  sie  aber  wohl  kaum  existenzfähig  gewesen;   1949   wurde   die   Edelhagen-Formation   vom   Studio   Nürnberg   21


des   Bayerischen   Rundfunk   fest   engagiert,   wechselte   1952   nach   Baden-Baden   zum   Südwestfunk   und   1957   schließlich   zum  WDR  in  Köln. Maßgebend  für  den  Jazz  in  kleineren  Gruppen,  und  das  war   und  ist  das  Hauptformat,  in  dem  Jazz  betrieben  wird,  wurde  vor   allem  die  Musik  des  amerikanischen  Pianisten  Lennie  Tristano.   In   der   zweiten   Hälfte   der   Vierzigerjahre   hatte   er,   vom   Bebop   ausgehend,  die  allerkühlste  –    aber  keineswegs  kalte,  sondern   mit  Leidenschaft  gespielte  –  Variante  des  Cool  Jazz  entwickelt.   Aus  welchen  Gründen  immer  stieß  sie  in  Deutschland  auf  stärkeren  Widerhall  als  irgendwo  sonst  in  der  Welt,  Schweden  vielleicht  ausgenommen.  In  Frankfurt,  während  der  Fünfziger  zur   Jazz-Hauptstadt   der   Bundesrepublik   aufsteigend,   hatte   sich   die   aus   Leipzig   stammende   Pianistin   Jutta   Hipp   Coolness   à   la  Tristano  derart  nachhaltig  zu  eigen  gemacht,  dass  sie  beim   Spielen,   zeitgenössische   Beobachter   registrierten   es   mit   bewunderndem  Staunen,  absolut  keine  Miene  verzog.  Ihre  Bläser-Kollegen  um  Posaunist  Albert  Mangelsdorff  eiferten  derweil   in  ihren  Improvisationen  insbesondere  Lee  Konitz  nach,  Tristanos  kongenialem  Altsaxophonisten. Die  Orte,  an  denen  solche  Töne  erklangen,  lagen  nicht  selten   einige  Meter  unter  der  Erde:  Keller-Clubs  waren  die  für  den  jungen   bundesdeutschen   Jazz   typischste   Veranstaltungsstätte.   Abend  für  Abend,  in  den  größeren  Städten  wenigstens,  boten   sie  Live-Musik,  und  die  war  ausschließlich  Jazz.  Modelliert  waren  diese  Clubs  nach  dem  Vorbild  der  „Existentialisten“-Keller   im   Paris   der   Nachkriegsjahre;   damals   das   Jazz-Mekka   Europas,   zu   dem   nach   der   Devise   „Jazz   hören   und   Sartre   lesen“   KPL KL\[ZJOL :aLUL H\MZJOH\[L :V ZLOY KHZZ KLY LPUÅ\ZZreichste   Jazzkeller   der   Republik,   derjenige   in   Frankfurts   Kleiner   Bockenheimer   Straße,   1952   gegründet   und   heute   noch   bestehend,  zunächst  auf  den  Namen  Domicile  du  Jazz  hörte.   Und  auch  der  zweitwichtigste,  das  Cave  in  Heidelberg,  wurde   (und  wird)  nicht  englisch,  sondern  französisch  ausgesprochen. Musiker  und  Fans,  die  sich  in  der  Enge  höhlenartiger  Etablissements  auf  Tuchfühlung  nahe  kamen  und  die  Nächte  (sie  waren   lang  nach  Auskunft  von  Zeitzeugen)  um  die  Ohren  schlugen:   dieses  Bild  entbehrt  nicht  des  Symbolcharakters.  Von  „Unter22

grund“   zu   sprechen,   wäre   übertrieben;   im   Verborgenen   ihrer   Musik   nachzugehen,   hatten   eingeschworene   Jazz-Liebhaber   zur   NS-Zeit   gezwungener   Maßen   auf   sich   nehmen   müssen.   +VJOKHZKHILPa^HUNZSp\ÄNLU[^PJRLS[L\UK…ILYISVT\sikalische   Dinge   hinausreichende   Sonder-Bewusstsein   setzte   sich  nun  fort  in  einer  freiwilligen  Absonderung  vom  Mainstream   der  Gesellschaft  in  der  „Adenauer-Zeit“,  die  man  als  allzu  konservativ   empfand.   Gegen   die   verachteten   Spießbürger   eine   LOLY\UI…YNLYSPJOL(Y[KLY3LILUZM…OY\UNa\WÅLNLUIPZOPU zum   zumindest   unter   Musikern   damals   nicht   unüblichen   Marihuana-Rauchen  –    das  hatte  schon  Züge  jener  jugendlichen   Subkulturen  an  sich,  die  in  späteren  Jahrzehnten  von  sich  reden  machen  sollten. Und  in  rein  musikalischen  Dingen  waren  die  überzeugten  Jünger   des   Jazz   so   streng   und   unnachgiebig,   wie   es   von   einer   verschworenen   Gemeinschaft   Gleichgesinnter   erwartet   werden  darf.  Wer  da  vom  rechten  Weg  abwich,  wurde  als  Verräter   gebrandmarkt.  Dem  jungen  Bill  Ramsey  widerfuhr  es;  sobald   er   gegen   1960   mit   lustigen   Schlagerliedchen   in   deutscher   Sprache  (Souvenirs,  Souvenirs)  Hit-Erfolge  feierte,  schnitt  man   ihn  im  Frankfurter  Jazzkeller,  wo  er  seit  Jahren  Stammgast  gewesen   war,   auf   schnödeste   Weise.   Dem   als   Schlagersänger   (Es   gibt   kein   Bier   auf   Hawaii)   ähnlich   erfolgreichen   brillanten   Jazzpianisten  Paul  Kuhn  dürfte  es  unter  seinen  früheren  Freunden  kaum  anders  ergangen  sein. Die   Abwanderung   ins   Unterhaltungs-Fach   hatte   handfeste   Gründe.   „Wir   gingen   vom   Jazz   weg,   weil   wir   endlich   leben   wollten“,  sagt  Saxophonist  Jochen  Brauer,  bekannt  aus  Funk   und   Fernsehen   der   Sechziger-   und   Siebzigerjahre;   unter   anderem  war  sein  Jochen-Brauer-Sextett  die  Hausband  in  Hans   Rosenthals   beliebter   ZDF-Ratesendung   Dalli   Dalli.   Begonnen   aber   hatte   die   dann   zur   Showband   mutierte   Combo   in   den   Fünfzigern  als  lupenreine  Cool-Jazz-Formation,  die  trotz  eines   viel  beachteten  Auftritts  beim  Deutschen  Jazzfestival  in  Frankfurt/Main  1956  von  den  kümmerlichen  Club-Gagen  kaum  existieren  konnte.  Kein  Wunder,  dass  gerade  damals  zahlreiche  am   Jazzspielen  interessierte  junge  Leute  ihrer  Leidenschaft  lieber   als  Amateurmusiker  nachgehen  mochten.


Etwas  gelindert  wurde  die  notorische  Finanz-Misere  der  deutschen   Nachkriegsjazzer   durch   Engagements   in   den   so   genannten  Ami-Clubs,  die  von  der  US-Besatzungsmacht  für  ihre   im  Süden  des  Landes  stationierten  Truppen  eingerichtet  worden  waren.  Oder  man  spielte  fern  der  Heimat  für  die  amerikanischen   Soldaten,   bei   längeren   Gastspielaufenthalten   in   den   NATO-Stützpunkten  der  USA  rund  ums  Mittelmeer. Was  in  Nordafrika  nebenbei  die  Möglichkeit  bot,  direkt  an  der   Quelle   billig   an   „Gras“   zu   kommen;   von   einem   Schlagzeuger   ^PYKRVSWVY[PLY[LYOHILKHTP[]VYKLT9…JRÅ\NZLPUL)HZZtrommel  gefüllt  und  das  Marihuana  anstandslos  durch  den  darauf  seinerzeit  nicht  achtenden  deutschen  Zoll  gebracht.  Dieselbe  zweifelhafte  Pionierfunktion  in  Deutschland  übten  schwarze   Schafe  unter  den  Jazzmusiker  jedoch  auch  für  härtere  Drogen   aus,  Heroin  und  aufputschende  oder  beruhigende  Arzneimittel,   die  in  Apotheken  zum  Teil  noch  rezeptfrei  erhältlich  waren.  Ihr   exzessiver  Genuss  hat  ebenso  wie  die  Alkohol-Sucht  so  manche  Jazzer-Karriere  überschattet,  wenn  nicht  ruiniert;  Namen   sind  den  Biographien  dieses  Buches  zu  entnehmen. Drogenmissbrauch  und  die  Verlockungen  des  „kommerziellen“   Musikmachens  waren  beides  ärgerliche  Störfaktoren,  wenn  für   den   Jazz   ein   Status   vergleichbar   der   „ernsten“   Musik   angestrebt   wurde.   Eben   das   war   erklärtes   Ziel   einer   kleinen,   aber   sehr   wirkungsmächtigen   Gruppe   von   Jazz-Enthusiasten,   die   als   Fürsprecher   und   Förderer   dieser   Musik   in   der   deutschen   Öffentlichkeit  auftraten.  Dazu  gehörten  die  rührigen  Frankfurter   Konzertveranstalter   Horst   Lippmann   und   Fritz   Rau   sowie   die   vorwiegend  im  Rundfunk  tätigen  Journalisten  vom  Fach. Allen   voran   Joachim   Ernst   Berendt:   Radiomacher   der   ersten   Stunde  nach  Kriegsende,  hatte  er  im  Jahr  1950  beim  Südwestfunk  in  Baden-Baden  eine  Jazz-Redaktion  aufgebaut,  die  dort   von   Anfang   an   in   der   Abteilung   für   ernste   Musik   angesiedelt   war.  Als  Autor  und  Moderator  viel  gehörter  Hörfunksendungen   und  ab  1955  der  Fernseh-Reihe  Jazz  gehört  und  gesehen,  als   Veranstalter  regelmäßiger  Jazztime  Baden-Baden-  oder  später   SWF  Jazz  Session-Konzerte  sowie  als  Mitarbeiter  einer  Vielzahl   von  Presseorganen,  von  musikwissenschaftlichen  Zeitschriften   und  Fachblättern  wie  Jazz  Podium  und  Jazz-Echo  bis  hin  zum  

Spiegel  und  später,  um  1960,  der  Illustrierten  Twen,  entfaltete   der  von  missionarischem  Eifer  erfüllte  Berendt  eine  Werbetätigkeit  ohnegleichen  für  den  Jazz.  Daneben  fand  er  noch  die   Zeit,  sein  „Jazzbuch“  zu  schreiben;  1953  erstmals  und  gleich   als  Taschenbuch  erschienen,  1959  in  einer  aktualisierten  Neuausgabe   vorgelegt,   lieferte   es   Hunderttausenden   von   Lesern   einen  Überblick  über  Geschichte  und  Gegenwart  dieser  Musik,   den  es  so  auch  außerhalb  Deutschlands  zuvor  nicht  gegeben   hatte.         Die  Musiker  taten  einiges  dazu,  dem  Jazz  zur  Respektabilität   zu  verhelfen;  ob  in  eben  dieser  Absicht  oder  aus  musikimmanenten   Gründen,   lässt   sich   kaum   voneinander   trennen.   Die   Fünfziger  jedenfalls  waren  das  Jahrzehnt,  in  dem  Johann  Sebastian   Bach   gerade   von   den   Modernisten   unter   ihnen,   und   das  weltweit,  verehrt  wurde,  als  wäre  er  der  Urvater  des  Jazz.   Dessen  Komponisten  übten  sich  nun  in  barocker  Kontrapunktik,   orientierten   sich   an   barocken   Formen   wie   der   Fuge,   und   gegen   Ende   des   Jahrzehnts   gründete   ein   französischer   Pianist,  Jacques  Loussier,  gleich  seine  Karriere  darauf,  Kompositionen  Bachs  jazzig  zu  interpretieren  -  „Play  Bach“  war  geboren. Am  wirkungsvollsten  realisiert  wurde  die  Einbettung  swingender   Jazzimprovisation   in   die   strengen   Formen   europäischer   Tradition   ausgerechnet   von   einem   schwarzen   Ensemble   aus   den   USA,   dem   Modern   Jazz   Quartet.   Auch   rein   äußerlich,   durch  Auftreten  im  Smoking,  unterstrichen  die  Vier  um  Pianist   und   Komponist   John   Lewis   sowie   Vibraphonist   Milt   Jackson   ihren   Anspruch,   künstlerisch   so   ernst   genommen   zu   werden   wie  ihre  Kollegen  von  der  Klassik. In  Deutschland  sei  das  MJQ  damals  bejubelt  worden  wie  nirgendwo   sonst   in   der   Welt,   erinnerte   sich   Joachim   Ernst   Berendt,   der   das   Quartett   1957   bei   den   renommierten   Donaueschinger   Musiktagen,   eigentlich   ein   Forum   zeitgenössischer   E-Musik,  präsentieren  konnte.  Im  gleichen  Jahr  eröffnete  das   Kulturamt   von   Kaiserslautern   die   bundesweit   vermutlich   erste  lokale  Jazz-Konzertreihe  in  städtischer  Regie  –    allerdings,   kleiner   Wermutstropfen   für   rebellisch   gestimmte   jugendliche   Besucher:   „Schlips   und   Kragen   waren   bei   Konzerten   in   der   -Y\JO[OHSSL7ÅPJO[¸  Ansonsten  scheint  der  Rollkragenpulli  über   23


der  Cordhose  und  den  Ringelsocken  seinerzeit  das  gängige   6\[Ä[…ILYaL\N[LY1HaaHUOpUNLYNL^LZLUa\ZLPU Auf   die   feinsten   äußeren   Bedingungen   –     Motto   „Jazz   at   the  Philharmonic“  –  für  seine  Schützlinge  legte  ebenso  der   amerikanische   Tour-Veranstalter   Norman   Granz   Wert.   Ihm   vor   allem   ist   es   zu   verdanken,   dass   in   den   ersten   beiden   Jahrzehnten   seit   Kriegsende   die   bedeutendsten   Jazzmusiker   aus   den   USA   bei   Gastspielreisen   durch   Europa   auch   in  der  Bundesrepublik  live  auf  der  Bühne  zu  erleben  waren.   Altstars  wie  Louis  Armstrong  und  Duke  Ellington,  Gesangsprominenz  wie  Billie  Holiday  und  Ella  Fitzgerald,  aber  auch   die  Modernisten  Miles  Davis  und  John  Coltrane,  Sonny  Rollins  und  Art  Blakey,  deren  Gruppen  die  Dominanz  der  coolen   Klänge  brachen,  mit  heißem  Hard  Bop  oder  modaler  Freizügigkeit  in  die  Zukunft  wiesen:  Sie  alle  sind  bis  1965  schon   nach  Deutschland  gekommen,  zum  Teil  mehrmals. Und   nach   ihren   Auftritten   im   Konzertsaal   kamen   viele   der   Jazzgrößen   aus   Übersee   noch   in   die   Jazzclubs   vor   Ort,   suchten  dort  das  Kräftemessen  mit  ihren  deutschen  Kollegen   beim   zwanglos-unvorbereiteten   und   wohl   auch   unbezahlten  „Jammen“  über  allseits  bekannte  Standardmelodien   des  Jazz.  Was  heute  aufgrund  eines  individuell  ausdifferenzierten   Stücke-Repertoires   eher   selten   geworden   ist,   war   damals  alltägliche  oder  vielmehr  allnächtliche  Praxis  im  Jazz;   vielleicht  sein  charakteristischstes  Kennzeichen  in  jenen  Jahren.  So  groß  war  die  Spielfreude  der  Musiker,  dass  Pianist   Wolfgang  Lauth  nach  Dienstschluss  im  Heidelberger  Cave,   wo  er  ab  1954  die  erste  Hauscombo  leitete,  manchmal  mitten  in  der  Nacht  noch  nach  Frankfurt  fuhr,  um  im  dortigen   Jazzkeller  für  ein  oder  zwei  Stunden  „einzusteigen“. So   hätte   es   auch   weitergehen   können   mit   dem   Jazz.   Die   Weichen  für  seine  gesellschaftliche  Anerkennung  waren  gestellt,  der  weiteren  Entwicklung  konnte  mit  Zuversicht  entgegengesehen  werden.  Dann  kam  der  Beatles-Schock. Der  Welterfolg  der  vier  Liverpooler,  und  zeitgleich  mit  ihnen   einer  Fülle  ähnlicher  Bands,  ließ  den  Jazz  urplötzlich  alt  aussehen.   Eine   in   ihrer   Eigenart   ganz   neue   Musikrichtung   war   entstanden,   unliebsame   Konkurrenz   weniger   um   das   ju24

gendliche   Massen-Publikum;   dieses   war   dem   Jazz   ja   seit   längerem  bereits  abhanden  gekommen.  Aber  die  Beat-  oder   Rock-Musik,  wie  sie  bald  genannt  wurde,  machte  Jazzmusikern   wie   ihren   Fans   den   bisherigen   Alleinvertretungsanspruch  auf  progressive  Klänge  streitig.  Ein  übriges  taten  die   mit   der   musikalischen   Umwälzung   einhergehenden   Anzeichen  einer  allgemeinen  Revolte  der  Jugend,  um  der  neuen   Welle   die   ungeteilte   Aufmerksamkeit   der   Öffentlichkeit   zu   sichern. Ironie   der   Geschichte:   Gerade   die   Hauptförderer   des   Jazz   in  Deutschland  hatten  die  Umwälzung  unabsichtlich  mit  vorbereitet,  durch  das  American  Folk  Blues  Festival.  Seit  1962   schickte  die  Frankfurter  Agentur  Lippmann  &  Rau  auf  Anregung  Joachim  Ernst  Berendts  alljährlich  ausgewählte  amerikanische  Blues-Künstler  auf  Tournee  durch  Europa;  England   eingeschlossen,  wo  sie  nicht  nur  den  frühen  Rolling  Stones   nachhaltige   Impulse   zur   Herausbildung   einer   neuen,   „weißen“  Art  von  Blues-geprägter  Musik  vermittelten. Deren  Siegeszug  bei  Publikum  und  Medien  wurde  von  den   Jazzmusikern   in     aller   Welt   mehr   oder   weniger   stark   als   existentielle   Bedrohung   wahrgenommen,   die   ihre   eigenen   Arbeitsmöglichkeiten  einschränkte.  Sofern  man  nicht  in  Gestalt  des  Jazzrock  mit  dem  Neuen  paktieren  wollte,  aber  das   brauchte  seine  Zeit  und  bedurfte  einer  jüngeren,  vorurteilsfreien   Generation   von   Musikern;   die   Älteren   hatten   schon   den   Rock‘n‘Roll   der   Fünfziger   naserümpfend   ignoriert.   Für   sie,  die  Vertreter  der  früheren  Jazzstile,  zu  denen  nun  auch   der  Bebop  zählte,  begann  sich  der  Horizont  erst  gegen  Ende   der  Siebzigerjahre  wieder  aufzuhellen,  als  –  bis  heute  anhaltend  –  eine  internationale  Renaissance  des  Jazz  einsetzte. Dessen  Bandbreite  freilich  ist  inzwischen  so  weit  gespannt,   dass   der   Begriff   „Jazz“   seine   einstige   Trennschärfe   eingebüßt  hat.  Was  Jazz  ist  und  was  nicht,  lässt  sich  kaum  noch   eindeutig   bestimmen;   scheint   auch   an   Bedeutung   verloren   zu  haben  angesichts  ständiger  Grenzüberschreitungen  heutiger  Jazzmusiker  in  alle  möglichen  anderen  Musikbereiche,   ob  aktuelle  Popular-  oder  zeitlose  Weltmusik.


„Anything  goes“  in  der  „neuen  Unübersichtlichkeit  im  Jazz“  mit   seinen   immer   weiter   „ausfransenden   Rändern“   –   ergibt   eine   Musik,   die   sich   ÉPU QLKLT (\NLUISPJR UL\ LYÄUKL[¸   und   nicht   mehr  „swingen  muss“. Auch  in  dieser  Hinsicht,  scheint  mir,  sind  die  Fotos  von  Karlheinz  Fürst  Bilder  aus  einer  anderen  Welt.

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$OĂš)DWVĂŹ(GZDUGV  6Ă&#x192;QJHU Karlheinz   FĂźrst   weiĂ&#x;   noch,   dass   er   sein   Foto   von   ihm   1958   in  Karlsruhe  gemacht  hat,  bei  einer  Konzert-  oder  auch  Tanzveranstaltung   im   Auditorium   der   Universität.   Ansonsten   sind   Informationen  zur  Person  des  vermutlich  aus  den  USA  stammenden  Sängers  rar,  auch  im  Internet.  Auf  der  Musikszene  von   Wien   aber   hat   er   seine   Spuren   hinterlassen:   â&#x20AC;&#x17E;Unvergesslichâ&#x20AC;&#x153;   nennt  ihn  im  RĂźckblick  die  Üsterreichische  Tradjazz-Band  Blue   Note  Six,  die  zusammen  mit  ihm  1985  in  zwei  Galakonzerten   in  Wien  den  85.  Geburtstag  von  Louis  Armstrong  gefeiert  hatte.  Schlagersängerin  Marianne  Mendt  erinnert  sich,  um  1970   mit  Edwards  auf  Tingel-Tour  gewesen  zu  sein.  Um  1960  wiederum  scheint  der  schwergewichtige  (was  der  ihm  verliehene   Beiname  bezeugt)  Vokalist  Üfter  in  der  Band  des  ebenfalls  nicht   schlanken  Wiener  Jazz-Originals  Fatty  George  (ein  Klarinettist,   der  eigentlich  Franz  PreĂ&#x;ler  hieĂ&#x;)  mitgewirkt  zu  haben,  und  im   Duett  mit  Kabarett-Legende  Helmut  Qualtinger  hat  er  damals   das  Lied  Die  Unterentwickelten  aufgenommen.  Unter  eigenem   Namen  sang  er  schätzungsweise  zur  gleichen  Zeit  einen  Titel   ein,  der  2008  auf  CD  verĂśffentlicht  wurde;  auf  deren  Coverfoto  trägt  Edwards  einen  alpenländischen  Trachtenhut,  darĂźber   steht  die  Titelzeile  seines  Liedchens:  â&#x20AC;&#x17E;Schatzi,  Spatzi,  Schnuckiputzi,  Du  bist  viel  zu  dickâ&#x20AC;&#x153;. 27


7UXPP\<RXQJ  3RVDXQLVW Spielte   von   1937   bis   1943   im   Swing-Orchester   von   Jimmie   Lunceford,  wo  er  auch  als  Sänger  herausgestellt  wurde.   Feierte  dort  in  beiden  Funktionen  den  ersten  groĂ&#x;en  Plattenerfolg   mit   dem   StĂźck   Margie,   das   in   deutschen   Schul-Aulen   heute  noch  in  der  Originalaufnahme  erklingt,  wenn  Frankfurts   Jazz-Altmeister,   Saxophonist   Emil   Mangelsdorff   vor   jungen   Leuten,  die  seine  Urenkel  sein  kĂśnnten,  ßber  seine  eigene  Jugend  unter  dem  NS-Regime  erzählt:  Margie  ist  fĂźr  ihn  der  Inbegriff  aller  Qualitäten  swingender  schwarzer  Musik,  die  er  damals,  etwa  vierzehn  Jahre  alt,  wie  eine  Offenbarung  empfand,   als  er  sie  in  fast  schon  konspirativer  Manier  Rundfunksendungen  der  Auslandsstation  Radio  Luxemburg  ablauschte.  Mitten   im   jazzfeindlichen,   rassistischen   Dritten   Reich   erwachte   so   eine  lebenslang  anhaltende  Begeisterung  fĂźr  diese  Klänge,  der   Rest  ist  deutsche  Jazzgeschichte.  Erweckungshelfer  Trummy   Young  kam  nach  1945  mehrfach  selbst  nach  Deutschland,  zuerst  als  Mitglied  der  All  Stars  von  Trompeter  Louis  Armstrong,   denen  er  seit  1952  angehĂśrte.  Nun  begeisterte  sein  virtuoses   Spiel  auf  der  Posaune  ein  grĂśĂ&#x;eres  Publikum,  wie  unser  Foto   veranschaulicht. 28


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9HOPD0LGGOHWRQ  6Ă&#x192;QJHULQ War  seit  1942  fĂźr  Louis  Armstrong  tätig,  zuerst  bei  dessen  Big  Band,  dann  seinen  die  ganze   Welt   bereisenden   All   Stars.   Middletons   witzige   Gesangsnummern   Ăźberzeugten   puristisch   gestimmte   Kritiker   selten,   umso   mehr   schätzte   Armstrongs   Publikum,   und   ganz   gewiss   auch   Satchmo   selbst,   die   Sängerin   als   temperamentvolle   Stimmungskanone.   Zumal   sie   noch  ein  pittoreskes  Extra  zu  bieten  hatte:  In  Tanz-Einlagen  mit  akrobatischer  Note  schaffte   sie  trotz  ihres  Leibesumfangs  anstandslos  den  Spagat  auf  dem  BĂźhnenboden.  Kann  man   heute   noch   anschauen,   in   einem   Filmstreifen   mit   dem   Armstrong-Orchester   der   1940er   Jahre  (Swinging  On  Nothing). 30


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%HUOLQ-D]]4XLQWHWW Ein  unterbelichtetes  Kapitel  deutscher  Jazzgeschichte:  Nachgewiesenermaßen   eröffnete   eine   Formation   dieses   Namens   unter  Mitwirkung  von  Helmut  Brandt  im  Januar  1960  den  Jazzclub  Barbarossa  1959  in  Kaiserslautern.  Und  in  Leonard  Feathers  Encyclopedia  of  Jazz  in  the  Seventies  wird  erwähnt,  dass   Saxophonist  Gerd  Dudek  1960-64  einem  Berlin  Jazz  Quintet   angehörte.   Ansonsten  bezeugen  vor  allem  Fotos  von  Karlheinz  Fürst  die   Existenz  der  Gruppe.  Zu  Helmut  Brandt  am  Baritonsaxophon   und   Pianist   Armin   Rusch   siehe   die   jeweiligen   biographischen   Angaben   in   diesem   Buch.   Gerd   Dudek   (*1938)   wurde   in   einer  CD-Besprechung  des  US-Fachmagazins  Down  Beat  noch   nach  der  Jahrtausendwende  als  "der  beste  Saxophonist,  von   dem  man  nie  was  gehört  hat"  bezeichnet.  Auch  in  seiner  Heimat  wird  er  freilich  notorisch  unterschätzt:  Seit  einem  halben   Jahrhundert  ist  Dudek  einer  der  Spitzensolisten  des  deutschen   Jazz   und   zählt   hierzulande   auch   zu   den   Pionieren   der   freien   Improvisation,  als  Mitglied  des  Quintetts  von  Trompeter  Manfred   Schoof   wie   der   Großformation   Globe   Unity   Orchestra   in   der  zweiten  Hälfte  der  Sechzigerjahre.  Zeitlebens  der  Bebop;YHKP[PVU ]LYWÅPJO[L[ ISPLI KHNLNLU KLY 7VZH\UPZ[ 9\KP -\Lsers   (1928-2010).   Am   liebsten   offenbar   in   Big   Bands:   1964   bis   1969   war   er   bei   Max   Greger   tätig,   etwas   später   in   Peter   Herbolzheimers  Rhythm  Combination  &  Brass.  Und  um  1980   gründete   Fuesers   in   München   selbst   zwei   Großformationen,   das  Composers'  Improvisation  Ensemble  und  die  den  SalsaKlängen   der   Karibik   gewidmete   Connexion   Latina.   Bassist   Klaus  Gernhuber  (*1929)  hatte  der  1959  aufgelösten  Combo   von  Helmut  Brandt  angehört  und  daneben  längere  Zeit  in  einem   Trio   Barmusik   in   einer   Hotelbar   gespielt,   wovon   sogar   zwei   Langspielplatten   veröffentlicht   wurden.   In   der   Zeit   nach   seinem  Fototermin  mit  Karlheinz  Fürst  verliert  sich  seine  Spur,   während  über  Heinrich  Schröder,  Schlagzeuger  im  Berlin  Jazz   Quintett,  nur  in  Erfahrung  zu  bringen  war,  dass  er  1958  gleichfalls  bei  Helmut  Brandt  gespielt  hatte. 33


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+HOPXW%UDQGW  %DULWRQVD[RSKRQLVW Mit   einem   Auftritt   beim   3.   Deutschen   Jazz-Festival   Frankfurt   1955   wurde   der   Musiker   aus   Berlin  schlagartig  zum  Begriff  in  Jazz-Deutschland,  als  Leiter  eines  im  Cool-Stil  agierenden   Quintetts,  fĂźr  das  Brandt  die  kunstvoll  verzahnten  Arrangements  schrieb.  Ein  Talent,  das  er   in   den   Folgejahren   auch   in   grĂśĂ&#x;er   angelegten   Kompositionsformen   erprobte,   dann   in   einer   Vielzahl  von  Beiträgen  fĂźr  die  Notenpulte  des  RIAS-Tanzorchesters  in  Berlin,  dem  er  von  1959   bis  zur  Pensionierung  1996  angehĂśrte.  Als  Jazzsolist  trat  er  kaum  noch  hervor. 35


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Gerd  Dudek  und  Heinrich  Schröder 37


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Armin Rusch /HEHQVGDWHQXQJHNDQQW  Pianist Von  Karlheinz  FĂźrst  1960  oder  in  den  unmittelbaren  Folgejahren   als  Mitglied  im  Berlin  Jazz  Quartett  abgelichtet,  taucht  Rusch   1963  auf  der  Besetzungsliste  des  Orchesters  Max  Greger  auf,   verbunden   wohl   mit   dem   Umzug   nach   MĂźnchen.   Legte   hier   zu   Ende   des   Jahrzehnts   eigene   Plattenproduktionen   vor,   die   gefällige  Unterhaltung  boten  unter  Titeln  wie  Beat  fĂźr  Verliebte   und   Symphonie   in   Pop   (mit   Melodien   aus   der   klassischen   Musik,  in  Easy-Listening-Manier  eingespielt  von  einem  Munich   Pop  Orchestra).  In  den  Achtzigerjahren  war  Rusch  als  Pianist,   Organist   und   sogar   Akkordeonist   Mitarbeiter   des   FilmmusikKomponisten  Peer  Raben,  u.a.  beim  Fernseh-Mehrteiler  Berlin   Alexanderplatz  von  Regisseur  Rainer  Werner  Fassbinder.  JazzmäĂ&#x;iger   beschäftigte   ihn   1972   Schlagzeuger   Charly   Antolini   (LP  In  The  Groove),  1982  der  Klarinettist  und  Tenorsaxophonist   Billy  Gorlt  in  seiner  Swing  Combo. 39


%HQQ\*ROVRQ  7HQRUVD[RSKRQLVWXQG Komponist/Arrangeur Ein   Jahr   Mitgliedschaft   bei   Art   Blakeys   Jazz   Messengers   1958/59  genĂźgte,  um  seinen  Namen  zum  Begriff  zu  machen.   Zum  einen  fĂźr  ein  volltĂśnend-robustes  Spiel  auf  dem  Tenorsaxophon,   das   an   die   groĂ&#x;en   Swing-Tenoristen   erinnerte,   aber   H\JO ]VU 1VOU *VS[YHUL ILLPUĂ&#x2026;\ZZ[ ^HY ZLPULT -YL\UK H\Z Jugendtagen  in  Philadelphia.  Zum  andern  schrieb  Golson  fĂźr   Blakey  und  dann  auch  das  eigene,  zusammen  mit  FlĂźgelhornist   Art  Farmer  geleitete  Jazztet  StĂźcke  wie  Blues  March,  Whisper   Not  oder  Killer  Joe,  die  aufgrund  ihrer  Originalität  und  Eingängigkeit  sofort  zu  Jazz-Standards  wurden.  Eine  Begabung,  die   ihm  Mitte  der  Sechzigerjahre  eine  zweite  Karriere  erĂśffnete,  als   Komponist  und  Arrangeur  fĂźr  Funk,  Fernsehen  und  die  GrĂśĂ&#x;en   des  Show-Business  in  den  Musikstudios  von  Hollywood.  Während  dieser  Zeit  rĂźhrte  er  das  Saxophon  kaum  noch  an,  kehrte  aber  Ende  der  Siebziger  wieder  auf  die  Jazzszene  zurĂźck.   Nicht   nur,   um   sein   Jazztet   nahezu   in   der   Originalbesetzung   ^PLKLYH\Ă&#x2026;LILU a\ SHZZLU" PU +L\[ZJOSHUK NHZ[PLY[L )LUU` Golson  in  den  Neunzigern  mit  einer  neuen  Quartettbesetzung   sowie  der  All-Star-Formation  Roots,  die  ihn  mit  AltsaxophonAvantgardist   Arthur   Blythe   zusammenfĂźhrte.   AuĂ&#x;erdem   kamen   nun   auch   E-Musik-Kompositionen   aus   seiner   Feder   zur   AuffĂźhrung.  Zugleich  widmete  er  sich  einer  dritten  Karriere  als   gesuchter,   1994   mit   dem   Ehrendoktortitel   ausgezeichneter   Dozent  an  Musikhochschulen  von  internationalem  Ruf. 40


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$UW%ODNH\  6FKODJ]HXJHU Ein  Donnergott  des  Jazz  an  den  Trommeln,  mit  direktem  Draht   zu  den  Rhythmen  Afrikas,  die  er  Anfang  der  1950er  Jahre  eben   dort  studierte  und  in  sein  Spiel  integrierte;  stellte  danach  in  den   USA   fĂźr   Plattenaufnahmen   ganze   Schlagzeug-Orchester   zusammen.  War  zur  gleichen  Zeit  der  ideale  Partner  des  Pianisten   Thelonious  Monk.  WeltberĂźhmt  wurde  Blakey  indes  mit  seinen   Jazz  Messengers,  die  er  Mitte  der  FĂźnfziger  formierte;  ein  hoch   energetischen  Hard  Bop  spielendes  Quintett  oder  Sextett,  das   er   selbst   noch   leitete,   als   er   -   so   wurde   kolportiert   -   nahezu   taub   geworden   war   und   sich   vorwiegend   Ăźber   die   Wahrnehmung  von  Schwingungen  musikalisch  orientierte.  Kennzeichnend   fĂ��r   die   Messengers   Ăźber   die   Jahrzehnte   hinweg   waren   regelmäĂ&#x;ige  Besetzungswechsel,  durch  die  der  Schlagzeuger   immer  wieder  neue,  junge  Musiker  hereinnahm.  In  seine  harte   Schule   gegangen,   stand   den   meisten   von   ihnen   hernach   die   Jazzwelt  fĂźr  eine  ansehnliche  weitere  Laufbahn  offen.  Nur  zwei   Beispiele:  1963  entlieĂ&#x;  Blakey  aus  seiner  Talentschmiede  den   Saxophonisten   Wayne   Shorter,   1982   Trompeten-Wunderkind   Wynton  Marsalis. 43


Lee  Morgan  und  Benny  Golson 44


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-\PLH0HUULWW  %DVVLVW Einer   der   weniger   auffälligen   Instrumentalisten   aus   der   ersten   Generation   des   Hard   Bop.   Bekannt   wurde   Merritt   durch   seine  vergleichsweise  lange  Mitgliedschaft  bei  den  Jazz  Messengers  von  Art  Blakey,  von  1958  bis  1963.  Danach  spielte  er   in  der  Gruppe  von  Max  Roach,  einem  anderen  Schlagzeuger   der  Extraklasse.  Um  1970  war  der  Bassist,  dann  auch  an  der   Bassgitarre,  bei  Trompeter  Lee  Morgan  beschäftigt,  der  wie  er   aus  Philadelphia  stammte.  Auch  ein  dritter  Musiker  aus  dieser   Stadt,  Tenorsaxophonist  Benny  Golson,  setzte  den  grundsoliden  Mann  am  Bass  auf  einer  LP  unter  eigenem  Namen  ein:   1958,   als   alle   drei   Genannten   zu   den   Messengers   gehĂśrten   -  zusammen  mit  einem  vierten  Musiker  aus  Philadelphia,  Pianist  Bobby  Timmons.  Klassischer  Fall  einer  Karriere-Seilschaft   im  Jazz,  bei  der  sich  alte  Bekannte,  die  so  genannten  â&#x20AC;&#x17E;Home   Boysâ&#x20AC;&#x153;,  nach  ihrer  Ankunft  im  Jazz-Mekka  New  York  gegenseitig   unter   die   Arme   greifen.   Ein   Schuft,   wer   schlecht   darĂźber   denkt!   In   späteren   Jahren   dann   ist   Jymie   Merritt   wieder   untergetaucht  in  der  (fĂźr  auswärtige  Beobachter)  Jazz-Anonymität   seiner  Heimatstadt  Philadelphia. 46


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/HH0RUJDQ  7URPSHWHU Stand  bereits  als  Achtzehnjähriger  im  Rampenlicht  in  der  Big   Band  von  Dizzy  Gillespie,  der  seinen  jungen  Trompeterkollegen   auch  solistisch  herausstellte.  Zur  gleichen  Zeit  konnte  Morgan   erste  LPs  unter  eigenem  Namen  fĂźr  das  Plattenlabel  Blue  Note   aufnehmen,  dem  er  lebenslang  verbunden  blieb.  Zu  einem  groĂ&#x;en  Verkaufserfolg  aufgrund  des  selbst  komponierten,  schmissigen  TitelstĂźcks  geriet  1963  sein  Album  The  Sidewinder,  das   auch   in   den   restlichen   StĂźcken   absolut   hĂśrenswert   ist:   Die   dafĂźr  (wie  meistens  bei  Blue-Note-Platten)  eigens  zusammengestellte  Quintett-Besetzung  (typisch  fĂźr  den  Hard-Bop-Jazz)   agiert  mit  einer  Geschlossenheit,  als  wären  die  FĂźnf  seit  Jahren  schon  beisammen  gewesen.  Die  Einbindung  in  eine  feste   Gruppierung   erfuhr   Morgan,   ein   stahlharter,   feuriger   Improvisator   auf   der   Trompete,   dagegen   bei   Art   Blakeys   Jazz   Messengers,   denen   er   1958-1961   und   1964-66   angehĂśrte;   bei   einem  Konzert  dieser  Gruppe  1960  in  Karlsruhe  entstand  das   Foto.  Morgans  vieles  noch  versprechende  Karriere  wurde  jäh   beendet,  als  ihn  seine  langjährige  Geliebte  bei  einem  Auftritt  in   einem  New  Yorker  Jazzclub  erschoss 49


Lee  Morgan 50


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%REE\7LPPRQV  3LDQLVW Spielte  als  Heranwachsender  in  der  Kirche  Orgel  und  brachte   KPLZLU 9PJO[\UN :V\S ^LPZLUKLU ,PUĂ&#x2026;\ZZ PU KLU /HYK)VW Jazz  der  späten  1950er  Jahre  ein,  zusammen  mit  viel  erdigem   Blues-Feeling:   â&#x20AC;&#x17E;War   neben   Horace   Silver   der   â&#x20AC;&#x161;Funkyâ&#x20AC;&#x2DC;-Pianist   dieser   Zeitâ&#x20AC;&#x153;   und   komponierte   auch   einige   der   charakteristischen  Themen  dafĂźr.  Sein  Moaninâ&#x20AC;&#x2DC;,  eingespielt  1958  mit  den   Jazz  Messengers  von  Schlagzeuger  Art  Blakey,  bescherte  der   langlebigen   Gruppe   einen   Langzeit-Hit,   der   noch   Jahrzehnte   danach   auf   ihrem   Konzertprogramm   stand.   Timmons   selbst   ^LJOZLS[L    a\T MÂ&#x2026;Y ZLPUL ZWLaPĂ&#x201E;ZJOL )LNHI\UN ILZVUders   empfänglichen   Altsaxophonisten   Cannonball   Adderley,   bevor  er  sich  in  den  frĂźhen  Sechzigern  mit  eigenen  kleineren   Besetzungen   selbstständig   machte;   ohne   viel   Erfolg   freilich.   Sein   frĂźher   Tod   aufgrund   Leberzirrhose   war   seiner   Alkoholsucht  geschuldet.  Das  Foto  des  Pianisten  â&#x20AC;&#x17E;gehĂśrt  zu  meinen   Favoritenâ&#x20AC;&#x153;,  aufgenommen  hat  es  Karlheinz  FĂźrst  in  Karlsruhe,   bei  einem  Konzert  der  Jazz  Messengers  in  der  Stadthalle. 52


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Bobby  Timmons 54


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:D\QH6KRUWHU  6D[RSKRQLVW Entwickelte  in  den  1960er  Jahren  zuerst  auf  dem  Tenor,  dann   auch  dem  Sopran  eine  ganz  eigenständige,  innovative  Spielweise;   nachdenklich,   manchmal   fast   zĂśgerlich   im   Duktus,   in     ihrer  intimen  Intensität  dabei  sehr  spannungsgeladen,  bildete   sie  den  Gegenpol  zur  wild  lodernden  Expressivität  eines  John   Coltrane.   Voll   entfalten   konnte   Shorter   seinen   Individual-Stil   nach  längerer  ZugehĂśrigkeit  zu  Art  Blakeys  Jazz  Messengers   ab  1964  im  Quintett  von  Trompeter  Miles  Davis,  das  er  auch   in  der  sehr  freizĂźgigen  Art  der  Interaktion  in  der  Gruppe  nachhaltig  prägte.  Entschied  sich  gegen  Ende  des  Jahrzehnts  wie   4PSLZ a\Y THZZP]LU ,SLR[YPĂ&#x201E;aPLY\UN KLZ .Y\WWLURSHUNZ ULIZ[ Hereinnahme  von  Rhythmen  der  Rock-  und  Funk-Musik,  allerdings  in  einer  eigenen  Formation:  Bis  weit  in  die  Achtzigerjahre   hinein  leitete  er  gemeinsam  mit  dem  aus  Ă&#x2013;sterreich  stammenden  Keyboarder  Joe  Zawnul  die  Fusion-Band  Weather  Report,   weltweit   mit   ihr   neue   Publikumsschichten   jenseits   der   JazzGemeinde  erobernd.  Daneben  traf  sich  der  Saxophonist  bald   auch   wieder   mit   ehemaligen   Miles-Davis-Bandkollegen,   und   seit  etwa  1985  spielt  er  in  Gruppen  unter  seinem  Namen  zumeist  ebenfalls  akustischen  Jazz.  Zuletzt  vornehmlich  mit  einer   seit  Jahren  unveränderten  Quartett-Besetzung  unterwegs,  genieĂ&#x;t  Shorter  den  Ausnahmestatus  eines  der  grĂśĂ&#x;ten  lebenden   Musiker  des  Jazz. 56


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Wayne  Shorter 59


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-RKQ&ROWUDQH  7HQRUXQG6RSUDQVD[RSKRQLVW Ein  Titan  des  Jazz,  dessen  Ausstrahlung  auf  andere  Musiker   in  den  Sechzigerjahren  immer  stärker  fĂźhlbar  wurde  und  sich   in   den   Siebzigern,   lange   nach   Coltranes   Tod,   noch   deutlich   intensivierte;   kaum   ein   junger   Saxophonist   (und   auch   viele   unter   den   älteren),   der   damals   nicht   wie   Coltrane   zu   spielen   versuchte.   Eine   Spielweise,   die   Coltrane   selbst   in   einem   ungewĂśhnlich   langen   (und   ungewĂśhnlich   spannenden,   weil   UPL HINLZJOSVZZLULU 7YVaLZZ T\ZPRHSPZJOLY :LSIZ[Ă&#x201E;UK\UN ausgebildet   hatte.   Das   erste   Jahrzehnt   seiner   Laufbahn   verbrachte  (oder  verschlief?)  er  als  ziemlich  unauffälliger  Sideman   in   Rhythm-and-Blues-Bands   und   der   Bebop-Big-Band   wie   -Combo  von  Trompeter  Dizzy  Gillespie;  nur  sein  typischer  Ton   auf  dem  Tenor,  den  man  als  â&#x20AC;&#x17E;Cello-Tonâ&#x20AC;&#x153;  beschrieben  hat,  war   frĂźh  schon  ausgeprägt.  Rapide  in  den  Vordergrund  spielte  sich   der  Tenorist  erst  in  der  Gruppe  von  Trompeter  Miles  Davis,  der   er  von  1955  bis  1960  angehĂśrte,  mit  einer  längeren  Unterbrechung,   während   der   er   sich   Piano-Original   Thelonious   Monk   anschloss.  In  diesen  Jahren  entwickelte  er  seine  so  genannten   â&#x20AC;&#x17E;Sheets   of   Soundâ&#x20AC;&#x153;,   rasend   schnell   geblasene   Tonfolgen,   die   KLU,PUKY\JRLPULYLPUaPNLU]PLSMHJO]PIYPLYLUKLU2SHUNĂ&#x2026;pJOL erwecken  -  als  wollten  hundert  Leute  auf  einmal  durch  eine  TĂźr   gehen,  so  charakterisierte  es  sein  Tenor-Kollege  und  Jugendfreund   Benny   Golson   in   einem   Interview.   Ab   1959   (LP   Kind   Of  Blue)  kreierte  Coltrane  dann  zusammen  mit  Miles  Davis  die   modale   Improvisationsweise,   bei   der,   um   es   mit   den   Worten   von  Hans-JĂźrgen  Schaal  auszudrĂźcken,  anstelle  der  bis  dahin   Ăźblichen,   immer   komplexer   gewordenen   â&#x20AC;&#x17E;Slalomläufeâ&#x20AC;&#x153;   Ăźber   ständig   wechselnde   Harmonien   des   Ausgangsthemas   Minuten  lang  ßber  â&#x20AC;&#x17E;stehende  Skalen  (â&#x20AC;&#x161;Modiâ&#x20AC;&#x2DC;)â&#x20AC;&#x153;  improvisiert  wird.  Eine   Befreiung  von  gängelnden  Vorgaben,  die  Coltrane  anders  als   Miles  aber  nicht  zu  kalkulierter  Schlichtheit,  sondern  zum  AuftĂźrmen  wahrer  Klang-Gebirge  nutzte,  die  sich  in  seinen  nicht   enden   wollenden   Soli   stetig   weiter   ausdehnten.   Und   wo   die   Trompete   von   Miles   vor   stiller   Intensität   glĂźhte,   loderten   die   Flammen   der   Erregung   beim   Saxophonisten   John   Coltrane   hoch  auf.  Kein  Wunder,  dass  er  sich  damit  nicht  nur  Freunde  

machte:   In   Fachkreisen   der   USA   wurde   von   â&#x20AC;&#x17E;Anti-Jazzâ&#x20AC;&#x153;   gesprochen,  und  als  Coltrane  im  FrĂźhjahr  1960  mit  dem  Quintett   von  Miles  Davis  erstmals  nach  Europa  kam,  redeten  sich  die   Fans  hinterher  ßber  sein  Spiel  die  KĂśpfe  heiĂ&#x;,  wie  sich  ein  Besucher  des  damaligen  Karlsruher  Konzertes  (bei  dem  Karlheinz   FĂźrst  den  Saxophonisten  fĂźr  dieses  Buch  ablichtete)  Jahrzehnte  danach  noch  erinnerte.  Kurios  aus  heutiger  Sicht,  denn  an   â&#x20AC;&#x17E;frenetische   Hochspannungs-Marathonsâ&#x20AC;&#x153;   (H.-J.   Schaal)   wie   bei  Coltrane  hat  man  sich  inzwischen  längst  gewĂśhnt,  durch   Free  Jazz,  Rockjazz  und  auch  eine  Vielzahl  â&#x20AC;&#x17E;purerâ&#x20AC;&#x153;  Rock-Musiker,   die   von   seinem   Vorbild   angeleitet   wurden.   Der   Meister   selbst  verfolgte  den  Kurs  modaler  Steigerungsekstase  (die  sich   nach   bewältigtem   Gipfelsturm   in   pastoral   predigendes   WohlNLMHSSLU H\Ă&#x2026;Â&#x20AC;ZLU RVUU[L ILP ZWLaPLSSLU )HSSHKLU7YVQLR[LU auf   Platte   sogar   unvermutet   zarter   Saxophon-Lyrik   wich)   ab   Ende   1960   mit   eigener   Gruppe;   jetzt   auch   auf   dem   Sopransaxophon,  das  er  mit  dem  StĂźck  My  Favorite  Things  auf  der   ersten  LP  seines  neuen  Quartetts  ein  fĂźr  allemal  im  modernen   Jazz   etablierte.   In   der   Radikalität   und   Unbedingheit,   die   ihm   eigen  war,  näherte  â&#x20AC;&#x153;Traneâ&#x20AC;?  sich  immer  mehr  der  noch  grĂśĂ&#x;eren  FreizĂźgigkeit  des  Free  Jazz,  von  jĂźngeren  Musikern  seinerzeit   bereits   praktiziert.   Den   entscheidenden   Schritt   vollzog   er   schlieĂ&#x;lich,  in  Zusammenarbeit  mit  einigen  von  ihnen  wie  etwa   Tenorist   Archie   Shepp,   1965   in   Ascension,   einem   LP-langen   StĂźck  Musik  â&#x20AC;&#x17E;von  der  Heftigkeit  eines  40  Minuten  währenden   Orgasmusâ&#x20AC;&#x153;  (J.  E.  Berendt).  Das  bis  heute  am  meisten  gefeierte  Coltrane-Plattenalbum  ist  dagegen  A  Love  Supreme,  Ende   1964  von  seinem  Quartett  in  suitenähnlicher  Form  eingespielt;   ein  Dokument  seiner  tiefen  Religiosität,  die  Christliches  mit  den   ZWPYP[\LSSLU ,YMHOY\UNLU Â&#x20AC;Z[SPJOLY 2\S[\YLU ]LYIHUK ,PUĂ&#x2026;Â&#x2026;ZZL aus   Indien   und   dem   arabischen   Raum   haben   den   Saxophonisten  auch  musikalisch  inspiriert,  sie  machten  ihn  zum  frĂźhen   und   sicherlich   wichtigsten   Vorgänger   der   weltmusikalischen   Tendenzen  im  Jazz  späterer  Jahrzehnte.  John  Coltrane  starb   1967   an   einem   Leberleiden,   nachdem   Ăśfter   schon   schwere   ErschĂśpfungszustände  den  kaum  Vierzigjährigen  heimgesucht   hatten;   fĂźr   Joachim   Ernst   Berendt   die   Folge   eines   kräftezehrenden  â&#x20AC;&#x17E;Lebens  am  Rande  menschenmĂśglicher  Intensitätâ&#x20AC;&#x153;. 61


%LOO&ROHPDQ  7URPSHWHU Ein  Weltenbummler  unter  den  schwarzen  amerikanischen  Swingmusikern,  der  bis  1940  schon   in  Ă&#x201E;gypten  und  längere  Zeit  in  Indien  gespielt  hatte,  1945/46  im  Rahmen  der  US-Truppenbetreuung  Auftritte  auf  den  Philippinen  und  in  Japan  absolvierte  und  in  den  1970ern  mehrfach   Gastspiele  in  Afrika  gab.  Am  wohlsten  fĂźhlte  sich  Coleman,  geboren  in  einem  Ort  namens  Paris  in  Kentucky,  offenbar  in  der  Stadt  gleichen  Namens  in  Europa.  Zum  ersten  Mal  besuchte  er   Paris  1933  auf  einer  Tournee,  1935  kam  er  wieder  fĂźr  gleich  mehrere  Jahre,  und  ab  1948  lieĂ&#x;   er  sich  fĂźr  den  Rest  seines  Lebens  in  Frankreich  nieder.  Das  Foto  von  ihm  machte  Karlheinz   FĂźrst  1962  bei  â&#x20AC;&#x17E;Dunkelkammerâ&#x20AC;&#x153;-Beleuchtung  im  Pariser  Jazzclub  Le  CamĂŠlĂŠon. 62


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$UW7D\ORU  6FKODJ]HXJHU â&#x20AC;&#x17E;Eine  allgegenwärtige  PersĂśnlichkeitâ&#x20AC;&#x153;  in  den  New  Yorker  Jazzclubs  und  Aufnahmestudios  nannte  ihn  Autor  Leonard  Feather   in   seiner   1960   ebenda   erschienenen   Encyclopedia   of   Jazz   -   um  Taylor  in  der  ßbernächsten  Ausgabe  dieses  Jazzlexikons,   1976,   dann   gar   nicht   mehr   zu   berĂźcksichtigen.   So   schnell   kann  ein  Musiker  aus  dem  Blickfeld  der  (auch  heute  noch  weitNLOLUK H\M KPL HTLYPRHUPZJOL :aLUL Ă&#x201E;_PLY[LU <:1HaaRYP[PR geraten,  wenn  er  im  Mutterland  des  Jazz  nicht  mehr  gegenwärtig  ist,  weil  er  es,  wie  Taylor  im  Jahr  1963,  Richtung  Europa   verlassen   hat.   Wo   er   als   anpassungsfähiger   Drummer   im   Rahmen  des  Bop-Idioms  reiche  BetätigungsmĂśglichkeiten  vor   allem  in  den  Clubs  und  Studios  von  Paris  vorfand  und  gegen   1970   von   kĂźhner   gestimmten   Mitexilanten   aus   den   USA   um   Saxophonist   Noah   Howard   sogar   (vorĂźbergehend)   zum   Free   Jazz  bekehrt  wurde.   Daneben  bat  der  Schlagzeuger  ausgewählte  Jazzer-Kollegen   zu  Interviews  vors  Mikrofon,  die  er  1978  als  Buch  verĂśffentlichte.  Bald  darauf  kehrte  Taylor  zurĂźck  nach  New  York,  wo  er,  viel   beschäftigt  wie  gewohnt,  seine  letzten  Lebensjahre  verbrachte.  Das  Foto  von  ihm  entstand  noch  vor  seiner  Zeit  in  Paris,  als   er   auf   Europatour   zusammen   mit   Altsaxophonist   Jackie   McLean  1961  im  Ludwigshafener  Pfalzbau  gastierte,  im  Rahmen   eines  Doppelkonzerts,  in  dem  nach  der  Gruppe  der  beiden  die   Big  Band  von  Quincy  Jones  auftrat.  In  der  Werbung  fĂźr  diese   von  der  Jazzredaktion  des  SĂźdwestfunks,  d.h.  Joachim  Ernst   Berendt  organisierte  Veranstaltung  wurde  angefĂźhrt,  Art  Taylor   sei  als  â&#x20AC;&#x17E;Bomber  von  New  Yorkâ&#x20AC;&#x153;  bekannt  -  ein  heute  nicht  mehr   bekannter  scherzhafter  Beiname. 65


Art  Taylor 66


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-DFNLH0F/HDQ  $OWVD[RSKRQLVW Schenkt   man   seinem   Geburtsdatum   Glauben   (was   im   Jazz   nicht  nur  in  seinem  Fall,  in  dem  auch  1932  angegeben  wird,  einer  Nachfrage  wert  ist),  wurde  der  gebĂźrtige  New  Yorker  bereits   im  Alter  von  15  Jahren  Vater  (eines  Sohnes,  RenĂŠ  McLean,  der   seinerseits   Jazz-Saxophonist   wurde).   Hitziges   Temperament   legte  Papa  McLean  auch  als  Musiker  an  den  Tag.  Sein  emotional  hoch  aufgeladenes  Altsax  erklang  zunächst  an  der  Seite   von  Miles  Davis,  Charles  Mingus  und  Art  Blakey,  dessen  Jazz   Messengers  er  1956-58  angehĂśrte.  In  den  frĂźhen  Sechzigern   war  er  oft  in  Europa,  mit  eigener  Formation  sowie  als  Musiker   und  Schauspieler  des  BĂźhnenstĂźcks  The  Connection  ßber  die   Rauschgift-Problematik  im  modernen  Jazz  (die  er  am  eigenen   Leib  erfahren  hatte).  In  einer  Serie  sehr  empfehlenswerter  LPs   fĂźr  das  Label  Blue  Note  transformierte  McLean  zu  dieser  Zeit   sein   Bebop-geprägtes   Spielideal   in   Richtung   eines   gemäĂ&#x;igt   freien  Jazz.  Ab  1968  erĂśffnete  er  sich  mit  Vorlesungen  an  einem  College  dann  eine  Zweit-Karriere  als  Jazzpädagoge;  sie   trug   ihm   als   einem   der   ersten   Jazzmusiker   in   den   USA   den   Professoren-Titel  ein  (der  heute  auch,  und  gerade,  fĂźr  zahlreiche  deutsche  Musiker  mit  der  Dozententätigkeit  an  einem  der   OPLYa\SHUKL TP[[SLY^LPSL Ă&#x2026;pJOLUKLJRLUK H\ZNLIH\[LU 1Haa Studiengänge   verbunden   ist).   Dennoch   trat   McLean   weiterhin  als  Saxophonist  in  Erscheinung,  in  Deutschland  allerdings   längst  nicht  mehr  so  beachtet  wie  zuvor. 69


Jackie  McLean 70


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4XLQF\-RQHV  .RPSRQLVW Der  seltene  Fall  eines  Jazzmusikers,  der  es  nach  bĂźrgerlichen   Erfolgsvorstellungen   â&#x20AC;&#x17E;geschafftâ&#x20AC;&#x153;   hat;   weit   Ăźberwiegend   freilich   mit   nicht   gerade   jazzmäĂ&#x;iger   Musik.   Diese   jedoch   hatte   er  grĂźndlich  in  der  Praxis  studiert,  als  Trompeter  anfangs,  der   mit  der  Big  Band  von  Lionel  Hampton  1953  erstmals  Europa   besuchte.  Konzentrierte  sich  danach  auf  sein  eigentliches  Talent   und   schrieb   Arrangements   fĂźr   grĂśĂ&#x;ere   Jazzformationen,   unter  ihnen  das  Orchester  von  Count  Basie.  Stellte  um  1960   mehrfach   auch   Big   Bands   in   eigener   Regie   zusammen,   von   denen   das   Star-gespickte   Ensemble,   mit   dem   er   im   FrĂźhjahr   1961   durch   Europa   tourte,   eines   der   bemerkenswertesten   war.  Zuvor  schon  in  seiner  Zusammenarbeit  mit  populären  Gesangssolisten   kein   Jazz-Purist,   komponierte   Jones   seit   Mitte   der  Sechziger  vor  allem  Musik  fĂźr  amerikanische  FernsehseriLU\UK/VSS`^VVK:WPLSĂ&#x201E;STL^PLL[^HKHZILRSLTTLUKL:Â&#x2026;Kstaaten-Drama  In  der  Hitze  der  Nacht  1967.  Betätigte  sich  seit   den  Siebzigern  auch  als  allen  neuenTrends  aufgeschlossener   Plattenproduzent   der   Popmusik;   das   1982   von   ihm   betreute   Michael-Jackson-Album  Thriller  wurde  zum  gigantischen  Verkaufsschlager.  Ă&#x2030;,PULKLYLPUĂ&#x2026;\ZZYLPJOZ[LU7LYZÂ&#x20AC;USPJORLP[LUKLY amerikanischen  Unterhaltungsindustrie,  mit  Grammys  und  Oscars  ausgezeichnetâ&#x20AC;&#x153;  (Martin  Kunzler),  ist  Jones  gelegentlich  zu   seinen   Anfängen   im   Jazz   zurĂźckgekehrt.   1991   beim   Festival   von  Montreux  war  er  musikalischer  Leiter  eines  denkwĂźrdigen   Konzertes,in  dem  Trompeter  Miles  Davis  kurz  vor  seinem  Tod   die   orchestralen   Klänge   des   mit   ihm   verbundenen   Jazz   der   -Â&#x2026;UMaPNLY^PLKLYH\Ă&#x2026;LILUSPLÂ? 72

Quincy  Jones  mit  Freddie  Hubbard


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)UHGGLH+XEEDUG  7URPSHWHU 2HYSOLPUa-Â&#x2026;YZ[MV[VNYHĂ&#x201E;LY[LPOUHSZ4P[NSPLKKLY)PN)HUK]VU Quincy  Jones,  die  im  März  1961  ein  Gastspiel  in  Ludwigshafen  gab.  FĂźr  Hubbard  aber  war  dieses  Orchester  nur  eine  fast   nebensächliche   (von   seinen   Biographen   auch   so   gut   wie   nie   erwähnte)  Episode.  Seinen  glänzenden  Ruf,  verbunden  mit  der   Vorbild-Funktion   fĂźr   eine   Legion   anderer   Trompeter,   erwarb   er   sich   vor   allem   während   seiner   Zeit   bei   den   Jazz   Messengers  von  Schlagzeuger  Art  Blakey  1961  bis  1964.  Technisch   wie   musikalisch   brillant   und   Neuem   gegenĂźber   aufgeschlossen,   wirkte   Hubbard   daneben   an   zwei   epochemachenden   Schallplattenaufnahmen   der   Jazz-Avantgarde   mit:   Free   Jazz   von   Ornette   Coleman   und   Ascension   von   John   Coltrane.   Im   Jahrzehnt  darauf  wiederum  zollte  er  dem  dann  aktuellen  Trend   zum   Rockjazz   Tribut,   nicht   zuletzt   aus   kommerziellen   Erwägungen,  die  sich  bei  einer  Reihe  eigener  LP-Einspielungen  im   Elektro-Sound  auch  bewahrheiteten.  Fand  um  1980,  zunächst   als  Platzhalter  fĂźr  Miles  Davis  in  der  nach  dessen  Quintett  der   Sechziger   modellierten   All-Star-Gruppe   V.S.O.P.,   wieder   zum   akustischen   Jazz   zurĂźck.   Eine   Lippenerkrankung,   die   offenbar  nicht  mehr  gänzlich  zu  kurieren  war,  verurteilte  den  groĂ&#x;en   Jazztrompeter  freilich  ab  Mitte  der  Neunziger  zu  längeren  Phasen  der  Untätigkeit. 75


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Posaunist  der  Quincy  Jones  Bigband 77


%HQQ\%DLOH\  7URPSHWHU In   den   Sechzigerjahren   eine   vertraute   Erscheinung   im   deutschen  Fernsehen,  denn  von  1963  bis  1968  saĂ&#x;  der  schwarze   Amerikaner  im  Orchester  von  Max  Greger,  damals  mit  von  der   Partie  bei  allen  groĂ&#x;en  Unterhaltungsshows  des  ZDF.   Auch   sonst   hatte   Bailey   eine   Vorliebe   fĂźr   europäische   Rundfunk-Tanzorchester;  vor  Greger  war  er  beim  SFB  in  Berlin  unter   Vertrag,  danach  in  Genf  beim  Radiosender  der  Westschweiz,   ab   1978   dann   in   der   Wiener   ORF-Big-Band.   Mit   Big   Bands   der  jazzigen  Art  war  er  aus  den  USA  nach  Europa  gekommen,   unter  den  Bandleadern  Dizzy  Gillespie  (1948),  Lionel  Hampton   (1953)   und   Quincy   Jones   (1960   und   1961),   mit   ihm   auch   zu   einem  Konzert  in  Ludwigshafen,  bei  dem  Karlheinz  FĂźrst  sein   Foto  von  Bailey  â&#x20AC;&#x17E;schossâ&#x20AC;&#x153;.  Seither  auf  dem  alten  Kontinent  anZpZZPNWĂ&#x2026;LN[LKLY;YVTWL[LYZLPU1Haa;HSLU[]VYHSSLTK\YJO Mitwirkung  in  einer  Vielzahl  kleinerer  Formationen.  Bis  zu  seinem   Tod   war   er   auch   in   Deutschland   die   erste   Wahl,   wenn   fĂźr   ein   Band-Projekt   ein   authentischer   Bebop-Improvisator   von  internationalem  Format  auf  der  Trompete  gesucht  wurde.   Betontes   Funky-Spiel   dagegen   war   gefragt,   als   Bailey   beim   Schweizer   Montreux   Jazz   Festival   des   Jahres   1969   in   einer   Gruppe   um   seine   Landsleute   Eddie   Harris   (Tenorsaxophon)   und   Les   McCann   (Keyboards)   auftrat;   dass   gerade   die   LiveLP  Swiss  Movement  von  diesem  Konzert  sich  mit  Hitnummern   wie  Compared  To  What  zum  Langzeit-Erfolg  entwickelte,  bis  in   die  Gegenwart  hinein  anhaltend,  war  fĂźr  den  Trompeter  darum   eher  ärgerlich.  Im  Gedächtnis  geblieben  wäre  er  lieber  mit  besser  zu  ihm  passenden  Klängen. 78


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3DWWL%RZQ  3LDQLVWLQ Geboren   und   aufgewachsen   im   jazzmäĂ&#x;ig   entlegenen   Seattle,   wo   sie   auch   ihren   Universitätsabschluss  in  (klassischer)  Musik  machte.  Kam  1956  nach  New  York  und  verdiente  ihren  Lebensunterhalt  zunächst,  wie  viele  andere  begabte  Jazzpianisten  es  gelegentlich  tun  mussten,  mit  gefällig   plätschernder  Hintergrundmusik  in  Cocktail  Lounges.  1959  holte  sie  Jugendfreund  Quincy  Jones   PUZLPUL)PN)HUKPUKLYLU5L\H\Ă&#x2026;HNLU7H[[P)V^UH\JOPUZWp[LYLU1HOYLUVM[LPUNLZL[a[^\YKL nicht  zuletzt  zur  Einspielung  von  Film-Soundtracks.  Daneben  arbeitete  sie  in  Begleitbands  prominenter  Soul-Vokalisten  wie  Aretha  Franklin  und  James  Brown  oder  saĂ&#x;  bei  Musical-AuffĂźhrungen   am  Broadway  im  Orchestergraben.  Als  Jazzsolistin  unter  eigenem  Namen  schaffte  die  â&#x20AC;&#x17E;machtvoll   swingendeâ&#x20AC;&#x153;  Pianistin  (Leonard  Feather  1960)  den  Durchbruch  nicht. 81


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0HOED/LVWRQ  3RVDXQLVWLQXQG Komponistin/Arrangeurin Ă&#x153;ber   Jahrzehnte   hinweg   die   bedeutendste   Instrumentalistin   des  Jazz,  jenseits  des  von  weiblichen  Solisten  frĂźh  schon  eroberten   Pianos.   Und   weil   Frauen   im   instrumentalen   Jazz   so   lange  Zeit  kaum  in  Erscheinung  traten,  in  dessen  Männerwelt   auch   mit   massiven   Vorurteilen   zu   kämpfen   hatten,   blieb   den   wenigen  Ausnahmen  oft  nichts  anderes  ßbrig,  als  sich  zu  reinen  Frauenformationen  zu  verbĂźnden;  auch  Melba  Liston  unterhielt  zweimal  in  ihrer  Karriere,  1958  und  um  1980,  eine  derartige  Gruppe.  Ă&#x153;ber  mangelnde  Anerkennung  ihres  KĂśnnens   brauchte  die  Posaunistin  trotzdem  nicht  zu  klagen.  In  jungen   Jahren  bereits  fand  sie  Aufnahme  in  prominenten  Big  Bands,   mit   derjenigen   von   Trompeter   Dizzy   Gillespie   bereiste   sie   1956/57   Lateinamerika   und   den   Nahen   Osten,   mit   der   Truppe  von  Quincy  Jones  1960  und    61  Europa.  Zur  gleichen  Zeit   ZJO\MZPLZPJOLPUa^LP[LZILY\Ă&#x2026;PJOLZ:[HUKILPUHSZ2VTWVUPZtin   und   Arrangeurin,   die   fĂźr   so   unterschiedliche   Auftraggeber   wie  Duke  Ellington,  ein  Sinfonieorchester  und  die  Soulplattenschmiede   des   Labels   Motown   arbeitete.   In   der   zweiten   Hälfte  der  Siebzigerjahre  als  Musikhochschullehrerin  auf  Jamaica   tätig,  kehrte  Melba  Liston  1979  auf  die  US-Jazzszene  zurĂźck,   musste  aber  nach  einem  Schlaganfall  1985  das  Posaunenspiel   aufgeben;   um   sich   dann,   und   das   mit  dem  gewohnten  Erfolg,   ausschlieĂ&#x;lich  dem  Notenschreiben  zu  widmen.   83


-XOLXV:DWNLQV  :DOGKRUQEOĂ&#x192;VHU Habe,  mehr  als  jeder  andere,  sein  Instrument  â&#x20AC;&#x17E;im  Jazz  durchgesetztâ&#x20AC;&#x153;,   befand   Jazz-Lexikon-Autor   Martin   Kunzler   wohl   etwas  zu  optimistisch.  Als  Soloinstrument,  auf  dem  improvisiert   wird,   ist   das   Waldhorn   mit   seinem   allzu   weichen   Klang   ohne   Ecken  und  Kanten  nach  wie  vor  eher  eine  Ausnahmeerscheinung   auf   den   JazzbĂźhnen.   Und   auch   als   Bestandteil   der   Blechbläsersätze  von  Big  Bands  hat  es  sich  bislang  nicht  wirklich   durchsetzen   kĂśnnen,   auĂ&#x;er   bei   Klang-Ă&#x201E;stheten   wie   Gil   Evans,  dem  Meisterarrangeur  des  Cool  Jazz.  An  einigen  von   dessen  berĂźhmt  gewordenen  groĂ&#x;orchestralen  Einspielungen   zusammen  mit  Trompeter  Miles  Davis  hat  Watkins  mitgewirkt;   ansonsten   blies   er   sein   Waldhorn,   ob   aus   Neigung   oder   des   Ă&#x153;berlebens  wegen,  auch  im  klassischen  Sinfonieorchester  und   in   Theaterbands   am   New   Yorker   Broadway.   Als   beachtlicher   Jazzimprovisator,   der   er   war,   fand   er   um   1955   vor   allem   Anklang  beim  Bassisten  Oscar  Pettiford,  und  1956-59  unterhielt   er  zusammen  mit  dem  Tenorsaxophonisten  Charlie  Rouse  die   eigene  Combo  Les  Jazz  Modes,  um  1960  dann  mit  der  neu   gegrĂźndeten   Big   Band   von   Quincy   Jones   fĂźr   einige   Monate   nach  Europa  zu  gehen  sowie  im  Jahr  darauf  noch  einmal  fĂźr   eine  kĂźrzere  Gastspieltournee. 84


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Champion Jack Dupree YHUPXWOLFK>DXFKXQGZHUGHQ JHQDQQW@ 3LDQLVWXQG6Ă&#x192;QJHU â&#x20AC;&#x17E;Er  war  der  geborene  Entertainerâ&#x20AC;&#x153;,  so  Paul  Oliver  in  Die  Story   des  Blues,  und  â&#x20AC;&#x17E;seine  Schlagfertigkeit  war  ebenso  ungehobelt   wie  sein  Klavierspielâ&#x20AC;&#x153;.  Letzteres  hatte  er  in  seiner  Geburtsstadt   New  Orleans  bei  einem  der  Barrelhouse-Pianisten  gelernt,  deren  Arbeitsplatz  die  Billig-Kneipen  des  amerikanischen  SĂźdens   waren,   in   denen   Alkoholisches   direkt   aus   dem   Fass   ausgeschenkt  wurde.  Nach  einem  längeren  Abstecher  ins  Metier  des   Berufsboxens  (daher  sein  Beiname)  transferierte  Dupree  seine   urtĂźmliche  Spielweise  des  Blues-Pianos  1944  in  die  Clubs  und   Plattenstudios  von  New  York  und  Umgebung,  bis  hin  zu  eigenen   LPs   auf   dem   renommierten   Label   Atlantic.   1959   bereits   kam  der  Pianist  zu  Gastspielen  nach  Europa,  wo  er  sich  bald   auch   ansiedelte.   Lebte   und   arbeitete   hier   in   verschiedenen   Ländern   und   entfaltete   eine   rege   Aufnahmetätigkeit,   dabei   in   der  Zusammenarbeit  mit  jungen  europäischen  Musikern  Entwicklungshilfe   Ăźber   den   Blues-Bereich   hinaus   leistend:   1966   in  England  etwa  war  einer  seiner  Begleiter  an  der  Gitarre  der   kĂźnftige   Rock-Star   Eric   Clapton.   In   späteren   Lebensjahren   wurde   Dupree   in   Deutschland,   wo   er   dann   lebte,   fast   selbst   schon   zum   Pop-Star;   beliebt   aber   nicht   nur   als   Stimmungsmacher,  dessen  Auftritte  zu  frĂśhlichen  Parties  gerieten.  Denn   zwischendurch   erzählte   und   sang   er   immer   auch     ergreifend   traurig  von  Begebenheiten  wie  dem  frĂźhen  Feuertod  seiner  Eltern,  dass  den  Leuten  die  Tränen  in  die  Augen  traten. 86


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Champion  Jack  Dupree   88


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Das  Thelonious  Monk  Quartett 91


7KHORQLRXV0RQN  3LDQLVWXQG.RPSRQLVW â&#x20AC;&#x17E;Seltsam  der  Mensch  und  seltsam  auch  seine  Musikâ&#x20AC;&#x153;,  urteilte   nicht   nur   Arrigo   Polillo,   Jazzbuch-Autor   aus   Italien.   Schon   die   Art,   wie   dieser   Mensch   Klavier   spielte:   Die   langen   Finger   Ă&#x2026;HJOH\ZNLZ[YLJR[\UKUPJO[LYNVUVTPZJONLRYÂ&#x2026;TT[^PLÂşZPT Klavierunterricht  gelehrt  wird),  hämmerte  er  statt  wohlgeformter  Chorusse  (wieâ&#x20AC;&#x2DC;s  die  Jazz-Lehre  vorsieht)  beiĂ&#x;end  schräge   einzelne  Akkorde,  â&#x20AC;&#x17E;gemurmelteâ&#x20AC;&#x153;  Arpeggios  und  eigenartig  irrläufernde   Einzelnotenmotive   in   die   Tasten,   ohne   Zusammenhang  scheinbar  und  mit  vielen  Pausen  dazwischen.  Wenn  sich   der  Maestro  nicht  noch  längere  Auszeiten  genehmigte,  in  denen  er  aufstand  und  zu  den  Klängen  seiner  weiterspielenden   Bandmitglieder  tapsig  aussehende  (der  Mann  hatte  die  Statur   eines   Bären)   TanzĂźbungen   neben   dem   FlĂźgel   vollfĂźhrte.   Bis   auf   Letzteres   werden   Monks   Eigenheiten   seither   von   seinen   Jazzpiano-Kollegen  und  Kolleginnen  gerne  mal  nachgemacht,   zumeist  als  Gaghafte  Einlage,  die  dem  Original  dann  auch  so   ^LUPN NLYLJO[ ^PYK ^PL KLY UVJO ^LP[ Op\Ă&#x201E;NLYL 4PZZIYH\JO von   Monk-Kompositionen   zu   Allerweltsimprovisationen,   bei   denen  ihr  reicher  melodischer  Gehalt  ßberhaupt  nicht  genutzt   wird.  Wie  viele  08/15-Blueschorusse  mĂśgen  schon  geblasen   worden  sein  ßber  sein  wunderbar  vertracktes,  wie  gegen  eine   92

Wand   anrennendes   Bluesform-Thema   Straight,   No   Chaser?   Geschrieben   hat   der   Pianist   seine   nicht   sehr   umfangreiche,   aber   exquisite   Kollektion   von   Jazz-Melodien   Ăźberwiegend   in   jungen   Jahren   und   in   eher   loser   Verbindung   zur   Bebop-Revolte.  Obwohl  als  einstiger  Hauspianist  des  Bop-Geburtslokals   Mintonâ&#x20AC;&#x2DC;s   zu   deren   innerstem   kreativen   Zirkel   zählend,   blieb   Monk   zeitlebens   Einzelgänger.   Auf   Anerkennung   musste   er   lange  warten,  selbst  im  Kreis  der  Kollegen;  Mitte  der  FĂźnfziger   noch  verbat  sich  Miles  Davis  bei  einer  gemeinsamen  Plattenaufnahme   seine   Klavierbegleitung   während   der   eigenen   Soli   auf   der   Trompete.   Weltweiter   Erfolg,   verbunden   mit   regelmäĂ&#x;igen  Europa-Tourneen,  ereilte  Monk  und  seine  Musik  erst  in   den  Sechzigerjahren  durch  einen  Plattenvertrag  beim  damaligen  Branchenriesen  CBS,  in  dessen  Folge  der  reizvoll  rätselhafte  Jazz-MĂśnch  1964  sogar  das  Titelblatt  des  US-Magazins   Time  zierte.  Im  Text  dazu  wurde  Monks  Wahlspruch  zitiert,  der   eine  Ahnung  vermittelt,  wie  es  in  seinem  Inneren  aussah:  â&#x20AC;&#x17E;Itâ&#x20AC;&#x2DC;s   always  night  or  we  wouldnâ&#x20AC;&#x2DC;t  need  lightâ&#x20AC;&#x153;  -  â&#x20AC;&#x17E;Es  ist  immer  Nacht,   sonst  wĂźrden  wir  kein  Licht  benĂśtigen.â&#x20AC;&#x153;


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Das  Thelonious  Monk  Quartett 95


&KDUOLH5RXVH  7HQRUVD[RSKRQLVW In  ihm  fand  Pianist  Thelonious  Monk,  der  mit  einigen  der  grĂśĂ&#x;ten  Tenoristen  des  Jazz  immer  nur  vorĂźbergehend  zusammenspielte,   seinen   idealen   Partner   am   Saxophon.   Die   gesamten   Sechzigerjahre  ßber  gehĂśrte  Charlie  Rouse  zu  Monks  Quartett,   bereiste   mit   ihm   regelmäĂ&#x;ig   Europa   und   Japan   und   nahm   in   dieser   Besetzung   auch   eine   Reihe   von   LPs   auf.   Nicht   unbedingt   zum   eigenen   Vorteil:   Stets   der   gleiche   und   noch   dazu   nicht  gar  so  namhafte  Tenorsaxophonist  an  der  Seite  des  genialen  Jazz-MĂśnchs  empfanden  viele  HĂśrer  auf  die  Dauer  ebenso   ermĂźdend   wie   das   kaum   variierte   Repertoire   aus   MonkKompositionen   zumeist   älteren   Datums.   Mit   der   Folge,   dass   KLY4HUUHT:H_VWOVUZPJOILP4VURUPJO[^PYRSPJOWYVĂ&#x201E;SPLren   konnte   und   auch   nach   seinem   Ausstieg   1970   mit   eigenen   Projekten  dazu  verurteilt  schien,  die  lange  Liste  unterschätzter   Jazzsolisten  um  einen  weiteren  Eintrag  zu  verlängern. 96


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,QJH%UDQGHQEXUJ  6Ă&#x192;QJHULQ Ein   Ausnahmetalent   im   mit   authentischen   Jazzstimmen   nicht   eben  gesegneten  Nachkriegsdeutschland.  Dennoch,  oder  vielleicht  gerade  deswegen,  konnte  Inge  Brandenburg  ihr  stimmliches  Potential  nicht  verwerten  zu  einer  dauerhaften  Karriere   als  Jazzvokalistin.  Gelernt  hatte  sie  das  Metier,  typisch  fĂźr  ihre   Generation,  während  der  FĂźnfzigerjahre  in  den  Ami-Clubs  SĂźddeutschlands.  Folgerichtig  war  dann  ihr  Umzug  nach  Frankfurt,   der  Jazzhauptstadt  der  Republik,  wo  sie  sich  mit  einem  Auftritt  beim  Deutschen  Jazzfestival  1958  und  Radio-Aufnahmen   mit  dem  hr-Jazzensemble  rasch  einen  Namen  in  Fachkreisen   machte;  in  den  Jahren  darauf  auch  auĂ&#x;erhalb  Deutschlands,   nachdem  sie  Festivals  in  Juan-les-Pins  und  Knokke  jeweils  zur   besten  teilnehmenden  Sängerin  gekĂźrt  hatten.  Von  einer  neuen  Billie  Holiday  gar  sprach  das  amerikanische  Magazin  Time;   ein  gerechtfertigter  Vergleich  angesichts  der  tief  gefĂźhlten  Intensität  ihres  vokalen  Vortrags,  der  nur  gelegentlich,  in  der  Hinsicht  an  Sarah  Vaughan  erinnernd,  zur  Ă&#x153;berspanntheit  neigte.   98

Was  die  deutsche  Schallplattenindustrie  nicht  daran  hinderte,   Inge   Brandenburg   bereitwillig   zu   vereinnahmen,   weniger   als   Jazz-  denn  als  Schlagersängerin  freilich.  Und  in  beiden  Eigenschaften  bekam  sie  kurz  danach  den  Beatles-Schock  mit  dem   damit   verbundenen   Wechsel   im   Publikums-   wie   Mediengeschmack  voll  zu  spßren.  Hinzu  kamen  persÜnliche  Probleme,   mit  dem  Alkohol  vor  allem  und  einem  explosiven  Hang  zur  Unbeherrschtheit  im  Umgang  mit  Menschen.   Ein  vorßbergehendes  Ausweichen  ins  schauspielerische  Fach   konnte   ihren   Abstieg   in   kßnstlerische   Untätigkeit   und   nackte   Armut   nicht   mehr   aufhalten.   Erst   kurz   vor   ihrem   Tod   erlebte   Inge   Brandenburg   noch   einmal   ein   bescheidenes   Comeback   als  Vokalistin.  Posthum  drehte  der  Berliner  Filmemacher  Marc   Boettcher  ßber  ihr  tragisch  verlaufenes  Leben  die  Dokumentation  Sing!  Inge,  sing!,  und  auf  einer  CD  zum  Film  erschienen   zuvor  unverÜffentlichte  Aufnahmen  aus  der  Glanzzeit  der  Sängerin  um  1960.


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Inge  Brandenburg 101


&RQQ\-DFNHO  7URPSHWHU Bekannt   wurde   der   gebĂźrtige   Offenbacher   ab   1955   in   der   Cool-Jazz-Combo   des   Berliner   Baritonsaxophonisten  Helmut  Brandt,  1958  dann  auch  als  GrĂźndungsmitglied  des  hr-Jazzensembles  in  Frankfurt.  1961  schloss  er  sich  Erwin  Lehns  SĂźdfunk-Orchester  an  und  wechselte   1967  zur  Big  Band  des  Hessischen  Rundfunks,  damals  noch  von  Willy  Berking  geleitet  und   nur  selten  JazzmäĂ&#x;iges  spielend.  Der  Leidenschaft  dafĂźr  ging  Conny  Jackel  seither  vornehmlich  bei  Ürtlichen  Club-Sessions  und  Auftritten  in  Frankfurter  All-Star-Besetzungen  um  Tenorsaxophonist  Gustl  Mayer  und  Vibraphonist  Fritz  Hartschuh  nach.  Die  Wandlung  der  hr-Bigband  zu  einem  herausragenden  Jazzorchester  unter  der  Leitung  von  Kurt  Bong  und  dann  vor   allem  JĂśrg  Achim  Keller  erlebte  der  dazu  wie  geschaffene  Trompeter  vor  seiner  Pensionierung   nurmehr  in  den  Anfängen. 102


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+RUVW-DQNRZVNL  3LDQLVW Ein  Strahlemann  an  den  Tasten,  der  seine  brillante  pianistische  Technik  frÜhlich  zur  Schau  stellte:   Seht  her!  taufte  er  eines  seiner  Glanzstßcke  im  Stuttgarter  Orchester  von  Erwin  Lehn.  Schon  als   19jähriger  wurde  der  Pianist  dort  Mitglied  und  blieb  es  bis  1960,  als  er  sich  noch  gefälligeren   Klängen  zuwandte  und  mit  seiner  Nicht-Jazz-Komposition  Schwarzwaldfahrt  dann  auch  einen   weltweiten  Hit  landete.  Wieder  etwas  mehr  in  Richtung  Jazz  orientierte  sich  Jankowski  um  1970   mit  LPs  im  Solo-  oder  Trio-Format  sowie  ab  1975  als  Leiter  des  RIAS-Tanzorchesters  in  seiner   Geburtsstadt  Berlin. 105


:ROIJDQJ/DXWK  3LDQLVWXQG.RPSRQLVW   Aus  Ludwigshafen  am  Rhein  stammend,  später  in  Mannheim   lebend.  Leitete  im  1954  gegrĂźndeten  studentischen  Jazzclub   Cave  in  Heidelberg  die  erste  Hausband  und  formte  aus  ihr  ein   Quartett,   das   mit   barock   verspielten   Cool-Jazz-Themen   aus   seiner   Feder   den   Nerv   der   Zeit   traf:   1956   und   1957   wurde   Lauth  von  den  Lesern  des  Jazz-Echo  zu  Deutschlands  Jazzmusiker  des  Jahres  gewählt.  Die  von  ihm  angeregte,  zusammen   mit   Joachim   Ernst   Berendt   durchgefĂźhrte   Tournee   Jazz   und  Alte  Musik  erreichte  nach  Berendts  Angaben  damals  150   Vorstellungen.   Mit   jahrelangen   Laufzeiten   ähnlich   erfolgreich   waren  ab  1965  drei  von  Lauth  komponierte  Jazz-Ballette  am   Nationaltheater   Mannheim,   zu   denen   er   mit   eigener   Gruppe   jedes   Mal   live   spielte.   Seit   etwa   1960   allerdings   betätigte   er   sich  als  eine  Art  Allzweck-Komponist,  verfasste  Schlager  und   instrumentale  Tanz-,  Film-  und  (unter  Pseudonym)  Volksmusik.   Auch  die  Mannheim-Hymne  Mannem  vorne  entstand  am  Klavier  des  Pianisten,  der  sich  als  Akkordarbeiter  ins  Telefonbuch   eintragen  lieĂ&#x;  (und  sich  kĂśstlich  darĂźber  amĂźsierte,  als  ihn  mal   jemand   anrief,   der   ihn   zum   Kohlenschippen   im   Mannheimer   Hafen  anheuern  wollte).  Ă&#x153;ber  seine  Erlebnisse  im  Jazz  verĂśffentlichte   Lauth   gegen   Ende   seines   Lebens   ein   AnekdotenbĂźchlein  mit  dem  sinnigen  (Jazzstandard-)Titel  These  Foolish   Things  -  typisch  fĂźr  sein  schlitzohriges  Naturell. 106


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)ULW]0Ĺ&#x;Q]HU  $OWVD[RSKRQLVWXQG Komponist/Arrangeur Als   gebĂźrtiger   Mannheimer   einer   der   Hauptvertreter   der   um   1960  sehr  regen  modernen  Jazzszene  seiner  Heimatstadt.  Trat   1962   mit   eigenem   Hard-Bop-Quintett   beim   Deutschen   Jazzfestival  in  Frankfurt  auf  und  bestritt  mit  der  inzwischen  gänzlich   neu  besetzten  Gruppe  im  Jahr  darauf  ein  Fernsehkonzert  des   Hessischen  Rundfunks,  das  in  der  Reihe  Jazz  fĂźr  junge  Leute   im  ARD-Nachmittagsprogramm  ausgestrahlt  wurde.  Sah  allerdings  damals  bereits  keine  Zukunft  fĂźr  sich  als  reiner  Jazzsolist   und   widmete   sich   in   den   folgenden   Jahrzehnten   vorwiegend   der  â&#x20AC;&#x17E;kommerziellenâ&#x20AC;&#x153;  Komposition  und  Musikproduktion,  oft  in   Zusammenarbeit   mit   seinem   ähnlich   denkenden   Landsmann   und   Geschäftspartner,   Pianist   Wolfgang   Lauth.   Kam   dann   aber  doch  ins  GrĂźbeln,  ob  diese  Karriereentscheidung  richtig   war,   als   er   um   das   Jahr   2000   die   Aufzeichnung   seines   TVAuftritts   von   1963   auf   CD   und   als   Video   verĂśffentlichte   und   selbst   spĂźrte,   welche   enormen   musikalischen   MĂśglichkeiten   seinerzeit   unerfĂźllt   blieben.   Immerhin   war   MĂźnzer   der   einzige   aus  der  nunmehrigen  Altherrenriege  des  Mannheimer  Jazz,  der   ab  Ende  der  1980er  Jahre  intensiven  Kontakt  zum  Jazz-Nachwuchs  hielt.  Einige  der  besten  jungen  Musiker  der  Region  vereinte  er  in  einem  von  ihm  geleiteten,  mit  seinen  Arrangements   versorgten  Tentett,  und  mit  zwei  von  ihnen,  Trompeter  Thomas   :PMĂ&#x2026;PUN \UK (S[ZH_VWOVUPZ[ 6SHM :JOÂ&#x20AC;UIVYU NYÂ&#x2026;UKL[L LY KHZ heute  noch  bestehende  Plattenlabel  Jazzâ&#x20AC;&#x2DC;nâ&#x20AC;&#x2DC;Arts. 109


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Don  Byas 111


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'RQ%\DV  7HQRUVD[RSKRQLVW Einer  der  â&#x20AC;&#x17E;Tenor-Titanenâ&#x20AC;&#x153;  des  Jazz,  mit  voluminĂśsem  Ton  auf  seinem  Instrument  in  der  unmittelbaren  Nachfolge  von  Tenor-Urvater  Coleman  Hawkins.  Dann  aber  auch  ein  Mann  des  Ă&#x153;bergangs   zum  Bebop-Stil;  wirkte  1944  mit  in  der  ersten  regelmäĂ&#x;ig  auftretenden  Bop-Formation  an  der  Seite   von  Trompeter  Dizzy  Gillespie  und  Bassist  Oscar  Pettiford,  die  im  New  Yorker  Jazzclub  Onyx  ein   Engagement  bestritt.  Von  seiner  Heimat  USA  verabschiedete  sich  Byas  bereits  1946,  als  er  sich   dem  Orchester  von  Don  Redman  fĂźr  eine  Europatour  anschloss  und  dort  blieb,  zuerst  in  Frankreich,   später   in   Holland   wohnend.   1963   Teilnehmer   des   repräsentativen   Konzertes,   zu   dem   die   wichtigsten  der  damaligen  Americans  in  Europe  in  der  Stadthalle  von  Koblenz  zusammenkamen. 113


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$OEHUW1LFKRODV  .ODULQHWWLVW Authentischer   Vertreter   des   New-Orleans-Jazz   alter   Schule,   zumal   er   aus   der   Geburtsstadt   des   Jazz   stammte.   Kam   als   Musiker  schon  in  den  1920er  Jahren  bis  nach  Indien  und  China  und  gehĂśrte  in  den  DreiĂ&#x;igern  längere  Zeit  zum  Orchester   von  Louis  Armstrong.  Konnte  sich  mit  der  Musik  der  Swing-Ă&#x201E;ra   offenbar   nicht   recht   anfreunden;   1941   gab   er   den   Beruf   auf.   Im  Zuge  des  einsetzenden  Dixieland-Revivals  wieder  gefragt,   spielte  er  ab  1946  in  wechselnden  Besetzungen  mit  anderen   New-Orleans-Veteranen  zusammen,  ab  1953  von Â��seiner  seitherigen   Wahl-Heimat   Paris   aus   in   europäischen   Formationen   KLZ6SK[PTL1Haa/p\Ă&#x201E;NH\JOPU+L\[ZJOSHUKH\M[YL[LUK^\Yde  Nicholas  1957  von  Frankfurter  Jazzmusikern  um  Posaunist   Albert   Mangelsdorff   (der   als   Modern   Jazzer   gerne   auch   mal   traditionell  jazzte,  dann  zur  Gitarre  greifend)  mitgenommen  auf   eine  Konzertreise  nach  Polen;  damals  zur  Hochzeit  des  kalten   Krieges,   ohne   UnterstĂźtzung   durch   die   Bundesregierung,   ein   abenteuerliches   Unternehmen.   Das   jazzmäĂ&#x;ig   ausgehungerte  polnische  Publikum  feierte  die  Gäste  aus  dem  Westen  wie   Pop-Stars,  und  junge  einheimische  Musiker  trugen  Klarinettist   Nicholas   nach   seinem   Auftritt   vor   gut   15000   Besuchern   im   Stadion  von  Sopot  auf  ihren  Schultern  von  der  BĂźhne. 115


'XNH(OOLQJWRQ HLJHQWOLFK(GZDUG.HQQHG\  Komponist/Arrangeur und Pianist Hätte  er  in  seinem  Leben  nur  eine  kleine  Melodie  von  der  Qualität  der  Spiritual-Ballade  Come  Sunday  komponiert  oder  einmal   nur   eine   Band   geleitet   vom   Format   des   star-gespickten   Ellington-Orchesters   der   frĂźhen   Vierzigerjahre,   wäre   ihm   ein   Platz   in   der   Ruhmeshalle   des   Jazz   sicher   gewesen.   Aber   Ellington   hat   Hunderte   hochwertiger   Jazzthemen   geschrieben   und  auch,  darin  war  er  ein  Pionier,  eine  beeindruckende  Reihe   groĂ&#x;formatiger  Orchesterwerke  bis  hin  zu  ganze  LPs  fĂźllenden   Suiten  (Black,  Brown  and  Beige)  und  den  geistlichen  Konzerten  (Sacred  Concerts)  seiner  späten  Jahre.  Alle  Kompositionen   entstanden  nicht  im  stillen  Kämmerlein,  sondern  mitten  im  TruILSKLY.HZ[ZWPLSYLPZLUZLPULYZ[pUKPNH\M(JOZLILĂ&#x201E;UKSPJOLU Big   Band,   in   engem   Kontakt   und   oft   in   Zusammenarbeit   mit   deren   Musikern,   denen   â&#x20AC;&#x17E;der   Dukeâ&#x20AC;&#x153;   seine   StĂźcke   musikalisch   H\MKLU3LPIa\ZJOULPKLYUWĂ&#x2026;LN[L+HY\TOPLS[LYKPLZL)HUK a;\U[LYĂ&#x201E;UHUaPLSSLU6WMLYUVOUL<U[LYIYLJO\UNLPUOHSILZ Jahrhundert   lang   beisammen,   seit   Mitte   der   Zwanzigerjahre   bis   zu   seinem   Tod;   selbst   Ăźber   die   kritische   Phase   um   1950   hinweg,  als  in  den  USA  das  Interesse  des  Publikums  an  den   Orchestern   der   Swing-Ă&#x201E;ra   erlahmt   war   und   auch   ein   Count   Basie  vorĂźbergehend  nur  in  Oktettbesetzung  auftreten  konnte.   Die  symbiotische  Beziehung  zwischen  Duke  Ellington  und  seinen  Band-Musikern  beantworteten  diese  mit  ungewĂśhnlicher   Loyalität  zu  ihrem  Bandleader,  dem  manche  Jahrzehnte  lang   die  Treue  hielten  -  Harry  Carney,  Ellingtons  Baritonsaxophonist,   sogar   sein   gesamtes   Musikerleben   lang.   Das   Orchester   war   eindeutig   Duke   Ellingtons   Hauptinstrument.   Dem   gegenĂźber   wird  von  vielen  ßberhĂśrt,  dass  er  -  zumindest  potenziell  -  auch   einer   der   grĂśĂ&#x;ten   Pianisten   des   Jazz   gewesen   ist,   in   seinem   Spiel   zu   eigenwillig   schroffer   Autorität   ebenso   fähig   wie   zur   >PLKLYNHILaHY[LZ[LYWLYZÂ&#x20AC;USPJOLY,TWĂ&#x201E;UK\UNLU 116


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Harry  Carney 118


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Vor  dem  Auftritt 120


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(OOD)LW]JHUDOG  6Ă&#x192;QJHULQ Ohne   Frage   die   First   Lady   des   Jazz,   als   die   man   sie   gerne   bezeichnet.   SprĂźhend   vor   Vitalität,   unfehlbar   in   ihrem   RhythmusgefĂźhl,   und   bis   heute   unerreicht   in   der   Rasanz   und   Brillanz   ihrer   wortlosen   Scat-Improvisationen,   die   den   Vergleich   mit   Solochorussen   der   besten   Instrumentalisten   bestehen   kĂśnnen.   Mit   anderen   Worten:   Ella   ist   die   Stimme   gewordene   VerkĂśrperung  der  swingenden  Qualität  des  Jazz.  In  den  Jahren   um  1960  befand  sie  sich  auf  dem  HĂśhepunkt  ihrer  Laufbahn,   wovon   ihre   Songbook-Plattenalben   Zeugnis   ablegen,   jeweils   einem   der   groĂ&#x;en   amerikanischen   Musical-Komponisten   gewidmet,  deren  Melodien  zu  Jazz-Standards  wurden.  Zur  gleiJOLUALP[^HYKPL:pUNLYPUOp\Ă&#x201E;NH\JOH\ML\YVWpPZJOLU)Â&#x2026;Onen  zu  erleben,  ob  als  Mitwirkende  in  Jazz  at  the  Philharmonic   -Tourpaketen   (bei   einem   solchen   Konzertauftritt   in   Karlsruhe   entstand  unser  Foto)  oder  mit  Kleinformationen  unter  eigenem   Namen.   In   Quartettbegleitung   nahm   sie   1960   in   der   Berliner   Deutschlandhalle  die  berĂźhmt  gewordene  Live-LP  Ella  in  Berlin   auf. 123


5R\(OGULGJH  7URPSHWHU Seiner  geringen  KĂśrpergrĂśĂ&#x;e  wegen  â&#x20AC;&#x17E;Little  Jazzâ&#x20AC;&#x153;  genannt,  war   er  an  seinem  Instrument  ein  Riese:  der  expressivste  Trompetensolist  der  Swing-Ă&#x201E;ra,  der  voller  UngestĂźm  und  gerade  noch   gebändigter   Kraft   weit   ausholende   MelodiebĂśgen   aus   dem   Horn  presste;  in  einem  reiĂ&#x;enden  Fluss  von  TĂśnen,  von  denen   Eldridge  jeden  einzelnen  so  ausdrucksvoll  wie  mĂśglich  formte   und   oft   auch  bewusst  verformte,  wie  es  in  keinem  Lehrbuch   stand.  Pionierfunktionen  erfĂźllte  der  Trompeter  auch  im  Kampf   gegen   die   in   den   USA   seinerzeit   selbst   im   Jazz   aufgerichteten   Rassenschranken:   1941   bis   1943   bei   Schlagzeuger   Gene   Krupa  und  1944/45  bei  Klarinettist  Artie  Shaw  war  er  einer  der   ersten  Musiker  dunkler  Hautfarbe  in  einem  ansonsten  weiĂ&#x;en   Orchester.   Keine   Rassentrennung,   dafĂźr   ausgeprägtes   Wettbewerbsdenken   herrschte   in   den   Tournee-Formationen,   die   US-Promoter  Norman  Granz  in  den  FĂźnfziger  und  Sechzigerjahren  unter  dem  Motto  â&#x20AC;&#x17E;Jazz  at  the  Philharmonicâ&#x20AC;&#x153;  in  die  Konzertsäle  der  Welt  schickte.  Eldridge  war  oft  mit  dabei  und  lieferte  sich  mit  anderen  Trompetern  wie  etwa  Dizzy  Gillespie  heiĂ&#x;e   Improvisationsschlachten.  Bei  einem  solchen  Tourneeauftritt  in   der  Karlsruher  Schwarzwaldhalle  entstand  unser  Foto,  â&#x20AC;&#x17E;eines   meiner   erfolgreichsten,   es   wurde   auf   Ausstellungen   gezeigt   \UKOp\Ă&#x201E;N]LYÂ&#x20AC;MMLU[SPJO[¸ 124


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Roy  Eldridge 126


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6WĂ&#x2019;SKDQH*UDSSHOOL  *HLJHU In   die   Jazzgeschichte   eingeschrieben   hat   sich   der   gebĂźrtige   Pariser  in  den  1930er  Jahren  durch  seine  Zusammenarbeit  mit   Gitarrist  Django  Reinhardt  im  franzĂśsischen  Quintette  du  Hot   Club   de   France.   Diese   schlagzeuglose,   nur   mit   Saiteninstrumenten  besetzte  Gruppe  gilt  als  erster  eigenständiger  Beitrag   Europas  zum  Jazz  und  ist  die  Urformation  des  Gypsy  oder  Sinti   Swing,   all   den   zahlreichen   Nachfolgeformationen   bis   heute   als   Vorbild   dienend;   zu   verbindlich   oft,   weil   es   die   Weiterentwicklung  des  Genres  nahezu  verhindert.  Auch  Grappelli  blieb   der   Partnerschaft   mit   Django   Reinhardt   bis   Ăźber   dessen   Tod   1953   hinaus   stets   verbunden,   eigene   Trio-   oder   Quartettbesetzungen  am  liebsten  mit  Gitarre  ausstattend.  LieĂ&#x;  sich  in  seiner  Kreativität  davon  aber  nicht  einschränken  und  setzte  sein   liebenswĂźrdiges,   elegant   swingendes   Geigenspiel   gerne   der   Konfrontation   mit   Vertretern   modernerer   Stilrichtungen   aus,   wie  etwa  den  Pianisten  McCoy  Tyner,  Martial  Solal  und  Michel   Petrucciani.  Insbesondere  aber  suchte  er  die  Begegnung  mit   anderen  Jazz-Geigern:  mit  buchstäblich  allen  von  Bedeutung   hat   er,   beginnend   1937   schon   mit   Eddie   South,   irgendwann   einmal  zusammengespielt;  nicht  zu  vergessen  vier  LPs  im  Duett  mit  Yehudi  Menuhin,  Geigen-Ass  der  klassischen  Musik.  Als   Grandseigneur  seines  Instrumentes  im  Jazz  weltweit  gefeiert,   war  StĂŠphane  Grappelli  bis  ins  hohe  Alter  aktiv.  Zuletzt  im  Rollstuhl;   â&#x20AC;&#x17E;so   konnte   ich   ihn   nochmals,   nach   fast   vierzig   Jahren,   auf   dem   Jazzfestival   1996   in   Leipzig   erlebenâ&#x20AC;&#x153;,   erinnert   sich   Karlheinz  FĂźrst,  der  den  Geiger  zum  ersten  Mal  1962  im  Jazzclub  Le  CamĂŠlĂŠonPU7HYPZHUNL[YVMMLU\UKMV[VNYHĂ&#x201E;LY[OH[[L 128


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+DQV.ROOHU  6D[RSKRQLVW Galt,   obwohl   Ă&#x2013;sterreicher,   in   den   1950er   Jahren   als   herausragender  und  international  am  meisten  beachteter  Solist  des   (bundes-)deutschen  Jazz.  Nach  Stationen  in  Wien  (wo  er  in  der   unmittelbaren  Nachkriegszeit  in  dem  Orchester  saĂ&#x;,  das  Theo   Lingen  bei  der  Originalaufnahme  des  Schlagerlieds  vom  Theodor  im  FuĂ&#x;balltor  begleitete),  MĂźnchen  und  Frankfurt  (Zusammenarbeit   mit   dem   jungen   Posaunisten   Albert   Mangelsdorff   in   eigener   Quintettbesetzung)   war   Koller   1957/58   in   BadenBaden  Mitglied  des  SĂźdwestfunk-Orchesters,  solange  es  von   US-Stararrangeur   Eddie   Sauter   geleitet   wurde.   Spielte   auch,   fĂźr  die  Dauer  jeweils  einer  Tournee,  in  den  Big  Bands  von  Stan   Kenton  und  Benny  Goodman,  daneben  in  kleineren  Gruppenprojekten   mit   hochrangigen   amerikanischen   Jazzsolisten   wie   den   Saxophonisten   Lee   Konitz   und   Zoot   Sims   zusammen.   1958/1959  unterhielt  er  so  auch  ein  Quartett  mit  dem  damals   in  Baden-Baden  lebenden  Bassisten  Oscar  Pettiford,  von  KarlOLPUa-Â&#x2026;YZ[MV[VNYHĂ&#x201E;LY[ILPLPULT(\M[YP[[PU2HYSZY\OL2VSSLYZ ursprĂźnglich  supercoole  Spielweise  des  Tenorsaxophons,  entwickelt  unter  dem  Eindruck  der  Aufnahmen  des  Musikerkreises  um  Pianist  Lennie  Tristano,  hatte  sich  zu  dieser  Zeit  bereits   dem  heiĂ&#x;eren  Hauptstrom  des  Bebop-Jazz  angenähert.  In  den   Sechzigerjahren  musste  sich  Koller  dann,  wie  die  gesamte  Jaza^LS[ TP[ KLT ZJOPLY Â&#x2026;ILYTpJO[PNLU ,PUĂ&#x2026;\ZZ KLZ :H_VWOVnisten   John   Coltrane   auseinandersetzen   und   fand   ab   1971,   wieder   zurĂźck   in   Wien   und   jetzt   auch   am   Sopransaxophon,   mit  seiner  Gruppe  Free  Sound  zu  einer  eigenständigen  Form   von  freiem  Jazz.  Womit  seine  Schaffenskraft  noch  keineswegs   erschĂśpft  war;  sein  musikalisches  Spätwerk  gestaltete  er  äuĂ&#x;erst  vielfältig,  erprobte  immer  wieder  neue  Besetzungen  vom   Duo  bis  zu  groĂ&#x;orchestralen  Formaten  und  widmete  sich  dabei   intensiv  auch  kompositorischen  Aspekten. 131


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*HQH.UXSD  6FKODJ]HXJHU Auf  ihn  beziehen  sich,  ob  sie  es  wissen  oder  nicht,  sämtliche   Trommler   dieser   Welt,   wenn   sie   zu   einem   längeren   Solo   ansetzen:   Denn   Gene   Krupa   war   vielleicht   nicht   der   allererste   Schlagzeuger,  der  solche  Soli  spielte,  aber  ganz  sicher  derjenige,  der  sie  ein  fĂźr  allemal  als  Bestandteil  eines  zĂźnftigen  Jazz-   (oder   auch   Pop-   oder   Rock-)Konzertes   in   der   BĂźhnenpraxis   etablierte.  Entscheidend  dafĂźr  wurde  vor  allem  das  spektakuläre,  auf  Platte  festgehaltene  Solo,  das  er  am  16.  Januar  1938   in   dem   Titel   Sing,   Sing,   Sing   auf   die   Bretter   der   New   Yorker   Carnegie  Hall  legte,  als  Mitglied  der  Swing-Big  Band  von  Klarinettist  Benny  Goodman  beim  ersten  Jazz-Event  ßberhaupt  in   dieser  heiligen  Halle  der  E-Musik.  Kurz  darauf  grĂźndete  Gene   Krupa,  auch  durch  die  natĂźrliche  Show-Begabung  seines  extrovertierten   Naturells   ein   Publikumsliebling   der   Swing-Ă&#x201E;ra,   eine   eigene   Big   Band   und   erfĂźllte   mit   ihr   ein   zweites   Mal   Pionierdienste:  1941  holte  er  als  einer  der  ersten  weiĂ&#x;en  Bandleader   einen   schwarzen   Musiker,   Trompeter   Roy   Eldridge,   in   sein  Orchester  und  scheute  sich  nicht,  ihn  dort  als  Duett-Partner   der   weiĂ&#x;en   Band-Sängerin   Anita   Oâ&#x20AC;&#x2DC;Day   herauszustellen,   was  tumben  Verfechtern  von  Rassenvorurteilen  sicherlich  die   /HHYL a\ )LYNL Z[LOLU SPLÂ? 5HJO (\Ă&#x2026;Â&#x20AC;Z\UN KLZ .LUL2Y\pa-Orchesters  1951  spielte  der  Schlagzeuger  vornehmlich  in   Trio-  und  Quartettbesetzungen,  wenn  er  nicht  gerade  mit  Jazzat-the-Philharmonic-Tourpaketen  weltweit  unterwegs  war.  Und   immer   wieder   kam   es   bis   zu   seinem   Blutkrebs-Tod   1973   zu   5L\H\Ă&#x2026;HNLU QLULY )LUU`.VVKTHU2SLPUMVYTH[PVU PU KLY Gene   Krupa   1935-1938   schon   mit   Solisten   schwarzer   Hautfarbe,  Pianist  Teddy  Wilson  und  Vibraphonist  Lionel  Hampton,   zusammengespielt  hatte. 133


-LPP\*LXIIUH  6D[RSKRQLVW.ODULQHWWLVW und FlĂśtist Ein   stiller   Revolutionär   des   modernen   Jazz,   der   in   verschiedenen  Stilrichtungen  seine  Spuren  hinterlassen  hat.  Ende  der   Vierzigerjahre   zunächst   im   Big-Band-Jazz   der   Cool-Ă&#x201E;ra:   Mit   Four  Brothers  komponierte  der  akademisch  ausgebildete  Musiker  fĂźr  das  Orchester  von  Woody  Herman  das  repräsentative   StĂźck,  in  dem  der  kĂźhle  Klang  des  Saxophons  gleich  von  drei   Tenor-   und   einem   Bariton-Spieler   zelebriert   wurde.   Während   der   FĂźnfziger   gehĂśrte   Giuffre   dann,   auch   als   Instrumentalist,   zum   experimentierfreudig   gestimmten   harten   Kern   des   ansonsten  eher  harmlos-verspielten  weiĂ&#x;en  Westcoast  Jazz  Kaliforniens.   Hier   entwickelte   er   eine   Vorliebe   fĂźr   ungewĂśhnlich   besetzte  Kleinformationen,  in  denen  die  Rhythmusgruppe  bisweilen  reduziert  war  auf  lediglich  ein  Schlagzeug  oder  auch  nur   eine   Gitarre.   Noch   ungewĂśhnlicher   agierte   das   Trio,   mit   dem   Giuffre   1961   Europa   besuchte:   Sich   selbst   auf   die   Klarinette   beschränkend,  kreierte  er  zusammen  mit  Pianist  Paul  Bley  und   Bassist  Steve  Swallow  eine  dezidiert  lyrische,  leise  und  nachdenkliche  Spielart  von  freiem  Jazz.  Seinerzeit  ßbertĂśnt  von  der   lauten  Emotionalität  des  Free  Jazz  schwarzer  Prägung,  ßbten   diese  Klänge  eine  um  so  nachhaltigere  Langzeit-Wirkung  aus.   4HÂ?NLISPJO]VUPOULUILLPUĂ&#x2026;\ZZ[^\YKL]VYHSSLTKHZ2SHUN ideal   der   Aufnahmen,   mit   denen   das   MĂźnchner   Plattenlabel   ECM   seit   den   Siebzigerjahren   weltweit   Erfolg   hat.   Von   daher   war  es  nur  folgerichtig,  dass  ECM  in  den  Neunzigern  zwei  LPs   der  Jimmy  Giuffre  3  aus  dem  Jahr  1961  wieder  verĂśffentlichte   -   die   einzigen   Fremdproduktionen   im   Katalog   des   Labels.   Daneben  kam  es  auch  zu  neuen  Auftritten  und  Platteneinspielungen  jenes  Trios  in  der  alten  Besetzung  -  später  Triumph  fĂźr   den  lange  verkannten  Jazz-Pionier  Jimmy  Giuffre,  der  sich  in   seiner   zweiten   Lebenshälfte   vorwiegend   der   Lehrtätigkeit   an   amerikanischen  Universitäten  widmete. 134


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*HUU\0XOOLJDQ  %DULWRQVSĂ&#x192;WHUDXFK6RSUDQVD[RSKRQLVWXQG.RPSRQLVW$UUDQJHXU Schrieb  sich  in  der  zuletzt  genannten  Funktion  schon  als  kaum   Zwanzigjähriger  in  die  Jazzgeschichte  ein,  denn  aus  seiner  Feder   stammen   einige   der   StĂźcke   im   Notenbuch   des   Nonetts   (Capitol   Orchestra)   um   Trompeter   Miles   Davis,   das   1949/50   den   kĂźhlen   Klang   im   Jazz   erstmals   orchestral   aufbereitete.   Obwohl  Mulligan  dabei  selbst  mitspielte,  erregte  der  innovative  Sound  seines  Baritonsaxophons,  statt  massiv  und  sperrig   leicht  und  beweglich  anmutend,  erst  einige  Jahre  später,  dann   aber   weltweit   Aufmerksamkeit:   ab   1952,   als   er,   inzwischen   nach   Kalifornien   umgezogen,   in   Los   Angeles   ein   pianoloses   Quartett   grĂźndete,   das   seinen   jungen   Trompeter   Chet   Baker   ebenfalls   sogleich   bekannt   machte.   Variantenreiche   polyphone   LinienfĂźhrung   Ăźber   unaufgeregt   swingenden   Rhythmen,   nach  eigener  Einschätzung  ein  â&#x20AC;&#x17E;Jazz  fĂźr  Pfeife  und  Pantoffelnâ&#x20AC;&#x153;,   waren  Kennzeichen  von  Mulligans  Musik,  die  er  bald  auch  in   grĂśĂ&#x;eren   Besetzungen   erprobte,   ab   1960   schlieĂ&#x;lich   im   Big)HUK-VYTH[ ZLPULY *VUJLY[ 1Haa )HUK 5HJO KLYLU (\Ă&#x2026;Â&#x20AC;sung  spielte  der  Baritonsaxophonist  um  1970  oft  als  Gastsolist   in  der  Gruppe  des  Pianisten  Dave  Brubeck,  später  war  er  erneut  mit  wechselnden  Formationen  unter  seinem  Namen  unterwegs,  darunter  um  1980  wieder  eine  Big  Band.  Ohne  der   SelbstgenĂźgsamkeit   zu   erliegen:   Neue   musikalische   Herausforderungen   reizten   Gerry   Mulligan   zeitlebens,   ob   in   Begegnungen  mit  illustren  JazzgrĂśĂ&#x;en  inklusive  Thelonious  Monk  fĂźr   eine  spezielle  Serie  von  LPs,  ob  in  der  auch  kompositorischen   Zusammenarbeit  mit  sinfonischen  Orchestern  oder  in  der  Erkundung   gänzlich   unbekannten   Terrains;   1974   war   Mulligan   der  erste  Jazzmusiker,  der  sich  auf  einem  gemeinsam  eingespielten  Plattenalbum  mit  dem  Tango  Nuevo  eines  Astor  Piazzolla  auseinandersetzte. 136


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$UW)DUPHU  )OĹ&#x;JHOKRUQLVW]XYRU7URPSHWHU Hervorgegangen   aus   der   schwarzen   Bebop-Szene   Kaliforniens,   die   in   den   späten   1940er   Jahren   äuĂ&#x;erst   lebendig   war,   bevor   sie   vom   weiĂ&#x;en   Westcoast   Jazz   der   FĂźnfziger   in   der   Ăśffentlichen   Wahrnehmung   weitgehend   Ăźberschattet   wurde.   Farmers  Karriere  blieb  davon  unberĂźhrt;  kein  Hitzkopf  an  der   Trompete,   sondern   ein   ausgesprochen   eleganter   Improvisator,  konnte  er  mit  seinem  Spiel  BrĂźcken  schlagen:  vom  HardBop-Jazz  des  Pianisten  Horace  Silver,  zu  dessen  Quintett  der   Trompeter  1956-58  gehĂśrte,  zum  swingenden  Cool  Jazz  des   Baritonsaxophonisten  Gerry  Mulligan,  dessen  Quartett  er  sich   gleich  anschlieĂ&#x;end  anschloss,  als  erster  schwarzer  Musiker  in   dieser   durch   Vorgänger   Chet   Baker   einst   maĂ&#x;geblich   mitgeprägten  Formation.  Mit  ihr  kam  Art  Farmer  auch  nach  Europa   und  vor  die  Kamera  von  Karlheinz  FĂźrst.  Danach  wiederum  tat   er  sich,  nun  in  New  York  lebend,  mit  Tenorsaxophonist  Benny   Golson  zum  gemeinsam  geleiteten,  am  Hard  Bop  orientierten   Jazztet   zusammen.   Zur   gleichen   Zeit   ersetzte   er   fĂźr   sich   die   Trompete   durch   das   weicher   klingende   FlĂźgelhorn,   das   den   meisten  seiner  Kollegen  bis  heute  nur  als  gelegentlich  eingesetztes   Zweitinstrument   dient.   Mitte   der   Sechzigerjahre   lieĂ&#x;   der  nunmehrige  FlĂźgelhornist  die  Fachwelt  durch  die  betĂśrend   lyrisch  getĂśnten  Einspielungen  eines  eigenen  Quartetts  aufhorchen,   sah   aber   fĂźr   solche   Musik   wohl   keine   Perspektive   angesichts  der  Lärmorgien  des  Free-  und  dann  Rockjazz:  1968   wurde   Art   Farmer   festes   Mitglied   der   Big   Band   des   Ăśsterreichischen  Rundfunks  in  Wien,  um  dann  in  dem  Moment,  Ende   KLY :PLIaPNLY HSZ MYLPILY\Ă&#x2026;PJOLY :VSPZ[ H\M KPL 1HaaZaLUL a\rĂźckzukehren,  als  sich  eine  Renaissance  der  frĂźheren  Stilarten   des  Jazz  abzeichnete  -  inbegriffen  die  Neuformierung  der  1962   aufgelĂśsten  Jazztet-Gruppe. 139


2VFDU3HWWLIRUG  %DVVLVW Realisierte  als  einer  der  ersten  die  AnstĂśĂ&#x;e  des  1942  sehr  jung   verstorbenen   Bass-Revolutionärs   Jimmy   Blanton   zur   solistischen  Nutzung  dieses  Instrumentes,  das  lange  Zeit  zu  reiner   Begleitarbeit   verurteilt   schien.   Erzählte   in   seinen   Improvisationen   auf   dem   Kontrabass   und   bald   auch   dem   hĂśherlagigen   Cello   (nach   dem   er   später   eins   seiner   Kinder   Cello   nannte)   regelrechte   Geschichten,   weniger   heftig   als   Altersgenosse   Charles  Mingus,  aber  mit  fein  abgestufter  Dynamik  nicht  minder  ausdrucksstark.  Aufgrund  einer  Einladung  Joachim  Ernst   Berendts  wohnte  Pettiford  ab  Herbst  1958  fast  ein  Jahr  lang   in  Baden-Baden  und  unterhielt  hier  mit  dem  Üsterreichischen   Saxophonisten   Hans   Koller   und   dem   ungarischen   Gitarristen   Attila   Zoller   â&#x20AC;&#x17E;die   beste   Combo,   die   es   damals   im   deutschen   Jazz  gabâ&#x20AC;&#x153;  (Berendt).  Zog  dann  nach  Kopenhagen  um,  wo  er   -  vermutlich  -  an  den  Spätfolgen  eines  Autounfalls  starb,  den   er  bei  einer  Fahrt  von  Baden-Baden  nach  Wien  erlitten  hatte.   Heute  noch  zu  entdecken  wären  die  meisten  seiner  im  BebopIdiom   gehaltenen   Kompositionen.   Mit   ihrem   optimistischen   Schwung   eine   ganz   eigene   Note   aufweisend,   sind   sie   den   ungleich   bekannteren   Themen   von   Charlie   Parker   und   Dizzy   Gillespie  ebenbĂźrtig. 140


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Oscar  Pettiford 143


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Albert  Mangelsdorff  und  Gßnther  Kronberg

Lernte  als  jĂźngerer  Bruder  des  Frankfurter  Klarinettisten  (und   später   vorwiegend   Altsaxophonisten)   Emil   Mangelsdorff   den   Jazz   schon   zur   NS-Zeit   kennen.   Begann   nach   Kriegsende   als  Gitarrist  und  wechselte  erst  mit  etwa Â��zwanzig  zur  Posaune   Ăźber.   Entwickelte   sich   1953/54   an   der   Seite   des   damals   in  Frankfurt  tätigen  Wiener  Saxophonisten  Hans  Koller  zu  einem  herausragenden  Improvisator,  zunächst  noch  ganz  unter   KLT,PUĂ&#x2026;\ZZKLZZ\WLYRÂ&#x2026;OSLU*VVS1HaaKLY3LUUPL;YPZ[HUV Richtung.   1958   Ăźbernahm   Mangelsdorff   die   Leitung   des   neu   gegrĂźndeten  Jazzensembles  des  Hessischen  Rundfunks,  die   er   bis   zu   seinem   Tod   innehaben   sollte.   Baute   sich   daneben   eine   Solokarriere   mit   eigenem   Quintett   auf,   das   während   der   Sechzigerjahre  durch  drei  LP-VerĂśffentlichungen  -  zu  der  Zeit   eine   Seltenheit   im   deutschen   Jazz   -   seinen   Namen   international  bekannt  machte.  Mit  dieser  Gruppe,  um  1970  auch  mal   zum  Quartett  verkleinert,  vollzog  der  Posaunist  sowohl  die  allmähliche   AblĂśsung   von   amerikanischen   Vorbildern   wie   eine   stetige  stilistische  Wandlung  hin  zu  einem  freien,  doch  immer   swingenden   Jazz   europäischer   Prägung.   Längst   schon   als   Deutschlands  Jazzmusiker  Nr.  1  anerkannt  und  seine  Ausnahmestellung  in  einer  Vielzahl  kurzfristig  zusammengestellter  Besetzungen   zusätzlich   bestätigend,   Ăźberraschte   Mangelsdorff   in   den   Siebzigern   die   Fachwelt   mit   einem   instrumentaltechnischen  Novum:  Als  Musiker  einen  Hang  zum  GrĂźblerischen,   ja   Kauzigen   aufweisend,   entdeckte   der   tagsĂźber   (zumeist   im   Frankfurter   Jazzkeller)   Stunden   lang   diszipliniert   Ă&#x153;bende   das   mehrstimmige  Spiel  auf  der  Posaune.  Dabei  wird  ein  Ton  geblasen,   gleichzeitig   ein   anderer   ins   Instrument   hinein   gesungen;  erweitert  noch  durch  die  bei  dieser  Prozedur  entstehenden   ObertĂśne,   werden   so   regelrechte   Akkorde   hĂśrbar.   Eine   von   ihm   meisterlich   beherrschte   Technik,   die   es   Albert   Mangelsdorff   erlaubte,   ganze   Konzerte   und   auch   eine   Reihe   viel   beachteter  Plattenalben  als  unbegleiteter  Solist  zu  bestreiten.   Die  er  aber  ebenso  einbrachte  in  Gruppen-Kontexte  wie  das   gemeinsam  mit  dem  Stuttgarter  Posaunisten  Wolfgang  Dauner   geleitete  Quintett,  das  den  nach  wie  vor  sehr  vielfältigen  Aktivitäten  seiner  letzten  Lebensjahre  Kontinuität  verlieh. 145


+DUWZLJ%DUW]  6FKODJ]HXJHU â&#x20AC;&#x17E;Wie  der  Hartwig  Schlagzeug  gespielt  hat,  davon  ist  eine  Kraft   ausgegangen,   die   hat   es   damals   in   Europa   nicht   gegebenâ&#x20AC;&#x153;:   FĂźr  Albert  Mangelsdorff  war  Bartz  der  erste  in  einer  längeren   Reihe   exzellenter   Drummer,   deren   Zusammenarbeit   der   Posaunist   aus   Frankfurt   ein   Musikerleben   lang   suchte.   Wobei   sich  â&#x20AC;&#x17E;damalsâ&#x20AC;&#x153;  auf  die  Jahre  um  1960  bezieht,  als  â&#x20AC;&#x17E;der  Hartwigâ&#x20AC;&#x153;   Mangelsdorff  aus  dem  kĂźhlen  Jazz  der  FĂźnfziger  regelrecht  heraustrommelte  in  den  rhythmisch  ungleich  vitaleren  Hard  Bop   der  frĂźhen  Sechziger.  Herangereift  war  dieses  nach  auĂ&#x;en  hin   ziemlich  schmächtig  wirkende  Kraftwerk  am  Schlagzeug  in  der   tiefen   Provinz   des   westpfälzischen   (Volks-)Musikantenlandes   um   das   Kleinstädtchen   Kusel.   In   nächster   Nähe   lagen   dort   die   US-TruppenstĂźtzpunkte   Baumholder   und   KaiserslauternRamstein;   in   ihren   Ami-Clubs  erlernte   der   junge   Hartwig  Bartz   sein  jazziges  Handwerk,  das  er  ins  Zusammenspiel  mit  Albert   Mangelsdorff   einbrachte.   Freilich   nur   fĂźr   knapp   zwei   Jahre   (siehe  dazu  die  AusfĂźhrungen  zu  Peter  Trunk)  und  auf  keiner   Platte  festgehalten.  Die  bislang  einzigen  Aufnahmen  aus  Bartzâ&#x20AC;&#x2DC;   Glanzzeit  erschienen  erst  Jahrzehnte  später  auf  CD,  seine  Mitwirkung   im   Quintett   des   Mannheimer   Altsaxophonisten   Fritz   MĂźnzer   dokumentierend,   das   1963   ein   Fernsehkonzert   beim   Hessischen  Rundfunk  gab.  In  den  Jahren  danach  verschwand   der  eben  noch  gefeierte  Schlagzeuger  rapide  aus  dem  Blickfeld   der   Ă&#x2013;ffentlichkeit,   tauchte   ab   in   die   Durchschnittlichkeit   von  Jazzclub-Haustrios  in  verschiedenen  deutschen  Städten.   Neben   seiner   Rauschgiftsucht   machte   sich   nun   auch   eine   schwere  psychische  Erkrankung  bemerkbar.  Mit  schrecklichen   Folgen:  Im  Januar  1971,  wieder  zuhause  in  der  Pfalz,  erschlug   Hartwig  Bartz  seine  Ehefrau  Lore  mit  einem  Ausbeulhammer;   im  Zustand  unheilbarer  Schizophrenie,  wie  im  Jahr  darauf  das   Landgericht  Kaiserslautern  entschied.  Bartz  wurde  in  die  psychiatrische  Klinik  Landeck  eingewiesen,  1989  dann  in  eine  betreute   Wohngemeinschaft   in   Kusel   entlassen.   Obwohl   er   mit   7YVILUZLPULZ2Â&#x20AC;UULUZHT:JOSHNaL\NfYa[L\UK7Ă&#x2026;LNLY]LYblĂźffte,   war   er   zu   einer   geregelten   Tätigkeit   als   Musiker   nicht   mehr  in  der  Lage. 146


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3HWHU7UXQN  %DVVLVW GebĂźrtiger  Frankfurter,  dessen  auĂ&#x;ergewĂśhnliches  Talent  von   den   Modern-Jazz-Kollegen   in   der   Main-Metropole   rasch   erkannt  wurde.  1958  holte  ihn  Posaunist  Albert  Mangelsdorff  ins   von  ihm  geleitete,  gerade  gegrĂźndete  Jazzensemble  des  Hessischen  Rundfunks  und  zugleich  auch  in  sein  eigenes  Quintett.   In  beiden  Formationen  bildete  der  Bassist  ab  1960  zusammen   mit  dem  aus  der  Westpfalz  stammenden  Schlagzeuger  Hartwig  Bartz  ein  legendäres  Rhythmus-Team,  das  freilich  bereits   im   Jahr   darauf   in   unversĂśhnlichem   Streit   auseinander   ging;   4HUNLSZKVYMMa\MVSNL^LPS;Y\UR\U[LY,PUĂ&#x2026;\ZZZLPULY-YH\KLY Sängerin   Stella   Banks,   â&#x20AC;&#x17E;cleanâ&#x20AC;&#x153;   geworden   war,   woraufhin   ihn   Bartz,   der   vom   Drogengenuss   nicht   lassen   wollte,   wĂźst   beschimpft   habe.   US-JazzgrĂśĂ&#x;en   in   Europa,   wie   die   Saxophonisten  Don  Byas,  Ben  Webster  und  Lucky  Thompson,  suchten   KHNLNLUKPLA\ZHTTLUHYILP[TP[KLT^LS[Sp\Ă&#x201E;NLUaLP[^LPZL in   Paris   und   in   Spanien   lebenden   Bassisten,   dessen   expressives,   â&#x20AC;&#x17E;schwarzesâ&#x20AC;&#x153;   Spiel   fĂźr   sie   von   amerikanischer   Qualität   war.  Daher  war  er  Mitte  der  Sechziger  auch  der  ideale  Partner   von  Klaus  Doldinger,  dessen  Tenorsaxophon  damals  selbst  fĂźr   amerikanische   Kritiker   nach   Harlem   klang.   Ă&#x153;ber   die   Tradition   von  Swing  und  Bebop  hinaus  stieĂ&#x;  Trunk,  nach  einer  längeren   Zwischenstation  im  Orchester  von  Kurt  Edelhagen,  um  1970   mit  dem  New  Jazz  Trio  von  Trompeter  Manfred  Schoof  bis  in   den  Free  Jazz,  1973  mit  eigener  Gruppe  auch  in  den  Rockjazz   vor.  In  der  Silvesternacht  danach  kam  er  in  New  York  bei  einem   unverschuldeten   Autounfall   ums   Leben.   Einer   seiner   berufenen  Nachfolger  im  heutigen  deutschen  Jazz,  Bassist  Manfred   BrĂźndl,   widmete   dem   groĂ&#x;en   Vorgänger   im   Jahr   2011   eine   ganze   CD   (Tip   Of   The   Tongue,   2012   mit   dem   Jazzpreis   des   SWR  und  des  Landes  Rheinland-Pfalz  ausgezeichnet). 148


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*X\/DĂ°WWH  7HQRUVD[RSKRQLVW Von  Anfang  an  sich  fĂźr  den  Swing-Stil  auf  dem  Saxophon  entZJOLPKLUK^\YKL3HĂ&#x201E;[[La\TOp\Ă&#x201E;NLU)LNSLP[LYLPUZJOSpNPNLY US-amerikanischer  Solisten,  die  sich  vorĂźbergehend  oder  auf   Dauer  in  Frankreich  aufhielten,  von  Trompeter  Bill  Coleman  bis   zum  Golden-Gate-Gesangsquartett.  Selbst  bei  einem  franzĂśsischen  Label  unter  Exklusivvertrag,  war  der  Tenorist  Mitte  der   Sechzigerjahre  bereits  auf  ßber  einem  halben  Hundert  LPs  in   Erscheinung  getreten.  Als  sein  musikalisches  Credo  nannte  er   damals  das  Ziel,  mĂśglichst  einfach  zu  spielen  -  eine  wohltuende  Einstellung  zu  einer  (bis  heute  anhaltenden)  Zeit,  in  der  die   ĂźbergroĂ&#x;e  Mehrheit  seiner  Kollegen  immer  noch  schneller  und   noch  komplizierter  zu  spielen  versuchte.

5HQĂ&#x2019;8UWUHJHU  3LDQLVW Filmliebhaber   haben   ihn   bestimmt   schon   mal   gehĂśrt,   denn   RenĂŠ  Urtreger  war  der  Mann  am  Klavier  in  der  amerikanischfranzĂśsischen  Gruppe  um  Trompeter  Miles  Davis,  die  1957  in   Paris   die   berĂźhmt   gewordene   Filmmusik   zu   Regisseur   Louis   Malles   Erstlingswerk   Fahrstuhl   zum   Schafott   einspielte.   Auch   mit  anderen  Jazzstars  aus  den  USA  hat  der  in  Swing  und  Bebop   gleichermaĂ&#x;en   versierte   Pianist   im   Laufe   seiner   Karriere   zusammengearbeitet,   unter   ihnen   Trompeter   Chet   Baker,   Tenorsaxophonist  Lester  Young  und  Vibraphonist  Lionel  Hampton;   und   natĂźrlich   mit   vielen   GrĂśĂ&#x;en   des   franzĂśsischen   Jazz   ^PL;LUVYPZ[.\`3HĂ&#x201E;[[LVKLY.LPNLY:[tWOHUL.YHWWLSSP<UK die   Faszination   des   bewegten   Bildes   hat   Urtreger   ebenfalls   nicht   mehr   losgelassen,   ist   er   doch   seit   etwa   1970   auch   als   Filmmusik-Komponist  hervorgetreten. 150


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6KHOO\0DQQH  6FKODJ]HXJHU Als  solcher  der  berufene  Antipode  seines  schwarzen  Kollegen   Art  Blakey:  Anstelle  von  dessen  wilder,  kaum  zu  bändigender   2YHM[ ILOLYYZJO[LU Â&#x2026;ILYSLN[L A\YÂ&#x2026;JROHS[\UN \UK LPU Ă&#x201E;SPNYHULY Sinn  fĂźr  leise  perkussive  TĂśne  das  Schlagzeugspiel  von  Shelly   Manne.  Der  bei  Bedarf  aber  auch  den  Powerdrummer  spielen   konnte,  sonst  hätte  er  sich  gegen  die  geballte  Lautstärke  des   Orchesters  von  Stan  Kenton,  dem  er  in  den  späten  Vierzigerjahren  angehĂśrte,  nicht  durchsetzen  kĂśnnen.  Mit  ihm  kam  der   gebĂźrtige  New  Yorker  1951  nach  Kalifornien  und  entwickelte   sich   dort   dann   zu   einer   zentralen   PersĂśnlichkeit   des   so   genannten   Westcoast   Jazz,   als   gesuchter   Schlagzeugbegleiter   bei   einer   Vielzahl   einschlägiger   Aufnahmen;   nicht   zuletzt   der   wagemutig   experimentellen   in   ungewĂśhnlichen   Besetzungen,   wie  einer  mit  auĂ&#x;er  ihm  nur  noch  Trompete  (Shorty  Rogers)  und   Saxophon  oder  Klarinette  (Jimmy  Giuffre)  1954.  Seit  etwa  dieser  Zeit  unterhielt  Shelly  Manne  auch  eine  eigene  feste  Band,   anfangs  im  Quintett-,  später  eher  im  Trio-  oder  Quartettformat,   mit  der  er  auftrat,  so  oft  ihm  seine  Tätigkeit  als  Studiomusiker   in  Los  Angeles  dafĂźr  Zeit  lieĂ&#x;.  Auch  als  Komponist  fĂźr  Film  und   Fernsehen   ist   der   Schlagzeuger   in   Erscheinung   getreten,   am   bekanntesten   wurden   seine   exotischen   Soundtracks   zu   der   in  Afrika  spielenden  TV-Serie  Daktari.  Gegen  Ende  seines  Lebens,  ab  1974,  gehĂśrte  Shelly  Manne  auĂ&#x;erdem  der  Formation   L.A.  4  an,  die  manche  Elemente  des  damals  längst  schon  Historie  gewordenen  Westcoast  Jazz  in  erneuerter  Form  wiederH\Ă&#x2026;LILUSPLÂ? 152


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-RH*RUGRQ  7URPSHWHU War   1956   Mitglied   der   Big   Band   von   Dizzy   Gillespie,   die   damals   mit   UnterstĂźtzung   des   US-AuĂ&#x;enministeriums   Monate   lang  durch  SĂźdosteuropa  und  den  Nahen  Osten  tourte.  Ging   danach  nach  Kalifornien  und  konnte  dort  als  einer  von  nur  wenigen   Musikern   dunkler   Hautfarbe   in   den   von   WeiĂ&#x;en   dominierten  engeren  Zirkel  des  Westcoast  Jazz  vordringen.  GehĂśrte  zum  Quintett  von  Schlagzeuger  Shelly  Manne,  das  1959  bei   einem  Club-Engagement  in  San  Francisco  vom  verdienstvollen   Plattenlabel  Contemporary  live  mitgeschnitten  wurde;  die  (allerdings  nicht  mehr  ganz  so  Westcoast-typischen)  Aufnahmen   von  zeitlosem  Charme  erschienen  seinerzeit  auf  gleich  vier  Einzel-LPs:  At  The  Black  Hawk.  1960  kam  Gordon  mit  Jazz  at  the   Philharmonic  erneut  nach  Europa  und  spielte  auch  â&#x20AC;&#x17E;viel  in  den   Jazzkellern  von  St-Germain-des-Pres  in  Paris,  wo  dieses  Foto   entstandâ&#x20AC;&#x153;.  ZurĂźck  in  Kalifornien,  starb  er  in  Santa  Monica  an   Verbrennungen,  die  er  bei  einem  BrandunglĂźck  erlitt.  Erfuhr  als   Jazzsolist  â&#x20AC;&#x17E;nie  die  Anerkennung,  die  er  verdient  gehabt  hätteâ&#x20AC;&#x153;   (Kritiker  Leonard  Feather  1966). 155


-RH+DUULRWW  6D[RSKRQLVW GebĂźrtiger  Jamaicaner,  der  1951  nach  England  ging  und  sich   auf  der  dortigen  Jazzszene  bald  einen  guten  Namen  machte,   allerdings   eher   unter   den   Musikern   als   beim   Publikum.   Was   auch  weiterhin  sein  Problem  war,  als  er  ab  1960  mit  eigenem   Quintett  zum  Vorkämpfer  des  Free  Jazz  in  Europa  wurde;  seiULY+HYZ[LSS\UNa\MVSNL]Â&#x20AC;SSPN\UILLPUĂ&#x2026;\ZZ[]VUKLUKHTHSZ-\rore  machenden  ersten  Free-Einspielungen  Ornette  Colemans   in  den  USA.  Harriotts  1961  eingespielte  einschlägige  LP  Abstract   erhielt   in   der   Fachpresse   â&#x20AC;&#x17E;enthusiastische   Kritikenâ&#x20AC;&#x153;   (Leonard   Feather),   doch   bei   Auftritten   seiner   Gruppe   wagte   der   Saxophonist  sein  kĂźhnes  neues  Konzept  zunächst  jeweils  nur   in   der   zweiten   Konzerthälfte   zu   präsentieren,   während   er   die   erste  konventionell  gestaltete.  Auf  grĂśĂ&#x;eres  Verständnis  beim   Publikum  stieĂ&#x;  wohl  auch  nicht,  ab  Mitte  der  Sechzigerjahre,   Harriotts  Idee  einer  Verbindung  von  Jazz  und  indischer  Musik,   mit  der  er  zu  einem  (allzu)  frĂźhen  Pionier  heute  weithin  ßblicher   Grenzgänge  wurde.  â&#x20AC;&#x17E;Zuletztâ&#x20AC;&#x153;,  schreibt  Martin  Kunzler  im  JazzLexikon,  â&#x20AC;&#x17E;war  er,  verbittert  ßber  mangelnde  Anerkennung  und   verarmt,  wieder  als  Solist  unterwegsâ&#x20AC;&#x153;,  der  laut  Leonard  Feather   in  einer  Vielzahl  unterschiedlicher  musikalischer  Kontexte  tätig   war. 156


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Harlekin  aus  dem  Ballett  Fontessa  Suite 158


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Percy  Heath,  Kontrabassist  des  MJQ 161


-RKQ/HZLV  3LDQLVWXQG.RPSRQLVW Oder  auch:  â&#x20AC;&#x17E;Maestroâ&#x20AC;&#x153;  -  so  titulierte  alle  Jazzwelt  den  Musiker   mit  Universitätsabschluss,  was  unter  Jazzern  seiner  Zeit  noch   eine   Seltenheit  darstellte.  Weit  mehr  noch  aber  galt  die  Respektsbezeugung   dem   musikalischen   Kopf   des   Modern   Jazz   Quartet.   Seit   den   frĂźhen   FĂźnfzigerjahren   (und   mit   nur   kurzen   Unterbrechungen   bis   in   die   späten   Neunziger   hinein)   prägte   der  schwarze  Pianist  mit  seinen  kompositorischen  Konzepten   dieses   auĂ&#x;ergewĂśhnliche   Quartett,   das   aus   der   Rhythmusgruppe  des  Bebop-Orchesters  von  Trompeter  Dizzy  Gillespie   hervorgegangen   war;   auch   mit   anderen   GrĂźndervätern   des   modernen  Jazz  wie  Saxophonist  Charlie  Parker  und  Trompeter   Miles   Davis   hatte   Lewis   zuvor   zusammengespielt   und   fĂźr   sie   komponiert   oder   Arrangements   geschrieben.   Kennzeichnend   fĂźr  seine  Arbeit  im  Modern  Jazz  Quartet  wurde  dann  die  Verbindung  von  Bebop-Jazz  mit  Elementen  aus  der  europäischen   E-Musik,  vor  allem  den  Formen  und  kontrapunktischen  Spielweisen  des  Barock-Zeitalters.  Kultiviert  kĂźhl  im  Klangbild,  lieĂ&#x;   das  MJQ  doch  durch  die  expressiven  Improvisationen  des  Vibraphonisten  Milt  Jackson  an  jazzmäĂ&#x;igem  Drive  nichts  vermissen,  und  auch  John  Lewis  am  Piano  verleugnete  in  der  betont   sparsamen   Strenge   seiner   Solobeiträge   nicht   die   swingende   Qualität  des  Jazz.  Das  Konzept  einer  â&#x20AC;&#x17E;Third  Streamâ&#x20AC;&#x153;  genannten  Fusion  von  Jazz  und  Konzertmusik  vertrat  Lewis  ebenso   162

mit   Film-,   BĂźhnen-   und   Ballettmusik-Kompositionen   fĂźr   grĂśĂ&#x;ere  Besetzungen  sowie  der  GrĂźndung  eines  einschlägig  tätigen   Orchestra   USA   im   Jahr   1962.   Ohne   sich   selbst   damit   Scheuklappen  anzulegen:  Zur  gleichen  Zeit  fĂśrderte  er  nachhaltig   die   Karriere   des   seinerzeit   noch   von   vielen   verlachten   Free-Jazz-Pioniers  Ornette  Coleman.  Und  John  Lewis  war  es   auch,  der  damals  das  Interesse  der  deutschen  Jazzpromoter   Joachim   Ernst   Berendt   und   Horst   Lippmann   auf   den   urtĂźmlichen,   ganz   und   gar   ungeschliffenen   Folk   Blues   in   den   USA   lenkte  -  mit  den  an  anderen  Stellen  in  diesem  Buch  besprochenen  Folgen.  Ein  souveräner  musikalischer  Vordenker  also,  ßber   den  Kritiker  Leonard  Feather  1960  schon  das  abschlieĂ&#x;ende   Urteil   fällte:   â&#x20AC;&#x17E;John   Lewis   ist   einer   der   brillantesten   KĂśpfe,   die   sich  je  mit  Jazz  befasst  haben.â&#x20AC;&#x153;


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/LRQHO+DPSWRQ  9LEUDSKRQLVW War   ursprĂźnglich   (und   auch   späterhin   noch   in   effektvollen   Trommel-Einlagen)  Schlagzeuger;  entdeckte  dann,  Anfang  der   1930er  Jahre,  das  eben  erst  erfundene  Vibraphon  und  wurde   auf   dem   Instrument   mit   dem   gläsernen   Klang   der   erste   bedeutende  Jazzsolist.  Spielte  es  in  ausgesprochen  tänzerischer   Manier,   die  beiden  Schlägel  (der  Einsatz  von  vieren  kam  erst   Jahrzehnte  später  auf)  wie  in  Trippelschritten  ßber  die  Metallplättchen   fĂźhrend.   Und   so,   wenngleich   nicht   ganz   so   subtil   im  Anschlag,  gelegentlich  auch  Klavier  spielend:  mit  nur  zwei   Fingern.   Bekannt   geworden   durch   seine   Mitgliedschaft   im   Quartett  von  King  of  Swing  Benny  Goodman,  stellte  â&#x20AC;&#x17E;Hampâ&#x20AC;&#x153;   1940   eine   eigene   Big   Band   auf   die   Beine,   die   er   Ăźber   Jahrzehnte  hinweg  immer  wieder  aufs  Neue  formierte,  falls  er  nicht   in  kleineren  Besetzungen  unterwegs  war.  Mit  hart  swingenden   StĂźcken   nahe   am   Rhythm-and-Blues   trieb   er   sich   und   seine   Musiker   gnadenlos   voran   und   das   Publikum,   gerade   in   den   1950er  Jahren,  oft  bis  zur  Raserei.  In  der  dann  schon  mal,  wie   bei  einem  Gastspiel  1953  im  Mannheimer  Rosengarten,  StĂźhle   zu  Bruch  gingen,  weswegen  der  junge  Fritz  Rau,  später  selbst   Konzertveranstalter,   damals   von   Ordnern   des   Saales   verwiesen  wurde.  In  all  dem  von  ihm  ausgelĂśsten  Tumult  blieb  Lionel   Hampton  aber  ein  begnadeter  Improvisator,  der  auch  Balladen   hĂśchst  einfallsreich  interpretierte;  â&#x20AC;&#x17E;Lionel,  du  Schelm!â&#x20AC;&#x153;  rief  ihm   LPUTHS ^PLKLY PU 4HUUOLPT UHJO LPULY ILZVUKLYZ YHMĂ&#x201E;UPLY[ ausgedachten   Passage   ein   Amateur-Jazzer   unter   den   Besuchern  zu.  Und  zum  krĂśnenden  Abschluss  eben  dieses  CapitolKonzertes  der  Achtzigerjahre  lotste  Lionel  dann  seine  gesamte   Mannschaft  von  der  BĂźhne  herunter,  um,  er  vorneweg  wie  ein   Tambourmajor,  zu  den  Klängen  des  New-Orleans-Gassenhauers  When  The  Saints  Go  Marching  In  im  Gänsemarsch  an  der   Wand  entlang  durch  den  Saal  zu  tänzeln. 164


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Trompeter  bei  Lionel  Hampton 167


Lionel  Hampton 168


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2ZHQ%LJ)OHWFKLW  6FKODJ]HXJHU Unter  seinem  bßrgerlichen  Namen  Owen  Campbell  in  Panama  aufgewachsen.  Arbeitete  dort   in  den  1940er  Jahren  in  der  Gruppe  des  Pianisten  und  Landsmanns  George  Maycock,  mit   der  er  1949  nach  Europa  kam.  Blieb  auch  bei  ihm,  als  Maycock  hier  eine  Jazz-Combo  bildete,  die  zwei  Jahrzehnte  lang  vor  allem  in  deutschen  Jazzclubs  auftrat.  Ab  1976  dann  eine   eigene  Triobesetzung  unterhaltend,  lebte  der  mit  einer  Deutschen  verheiratete  Big  Fletchit  bis   zu  seinem  Tod  in  Dßsseldorf. 170


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:LOWRQ*D\QDLU  6D[RSKRQLVW Geboren  in  Kingston  auf  Jamaica,  versuchte  er  in  der  Nachkriegszeit   sein   GlĂźck   in   Europa   und   fand   es   ab   1956   in   der   Combo  von  George  Maycock.  Dieser  aus  Panama  stammende,   nun   im   KĂśln/DĂźsseldorfer   Raum   residierende   Pianist   versammelte   um   sich   lauter   Landsleute   aus   der   Karibik,   die   mit   handfest   swingender,   im   Blues   verankerter   Musik   Deutschlands   Jazzclubs   bereisten:   â&#x20AC;&#x17E;die   einzige   schwarze   Comboâ&#x20AC;&#x153;   (Berendt)   der   noch   jungen   Bundesrepublik.   1964   nahm   Saxophonist   Gaynair,   ihr   musikalisch   wohl   auffälligstes   Mitglied,   ein   Angebot   von   Kurt   Edelhagen   an,   in   seine   beim   WDR   in   KĂśln  angesiedelte  Big  Band  ßberzuwechseln.  Wurde  einer  der   Starsolisten  der  Band  und  war  auch  dabei,  als  Edelhagens  Orchester  1972  bei  der  ErĂśffnungsfeier  der  Olympischen  Spiele  in   MĂźnchen  zum  Einmarsch  der  Sportler  aus  aller  Welt  aufspielte.   Nahm  daneben  teil  an  Platteneinspielungen  zum  Beispiel  von   Schlagzeuger  Charly  Antolini.  1983  erlitt  Gaynair  während  eines  Konzertes  einen  Schlaganfall,  der  seine  Karriere  vorzeitig   beendete. 172


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Roswita  Robinson 175


:LOOLH'L[RQ  %DVVLVWXQG6Ă&#x192;QJHU +LY LOLTHSPNL 7YVĂ&#x201E;IV_LY KHUHJO TP[ NLWĂ&#x2026;LN[LT )HYQHaa LYMVSNYLPJO ^\YKL PU KLU  LY 1HOYLU a\Y ALU[YHSĂ&#x201E;N\Y KLY Blues-Szene   von   Chicago;   nicht   nur,   weil   im   Blues   wie   im   Jazz   gerade   Bassisten   viel   gefragte   Leute   sind.   Mit   Dixon   in   der   Rhythmusgruppe   nahmen   Blues-GrĂśĂ&#x;en   vom   Format   eines  Muddy  Waters,  Howlinâ&#x20AC;&#x2DC;  Wolf  oder  Buddy  Guy  viele  ihrer  zu   Klassikern  des  Genres  gewordenen  Platten  auf.  Dabei  fungierte  der  gemĂźtliche  Dicke  am  Kontrabass  meist  auch  als  AufnahTLSLP[LY"KPLÂ&#x20AC;Y[SPJOL7SH[[LUĂ&#x201E;YTHKLY.LIYÂ&#x2026;KLY*OLZZOH[[LPOU 1954  zu  ihrem  Hausproduzenten  bestellt.  In  dieser  Eigenschaft   komponierte  und  textete  Dixon  fĂźr  die  von  ihm  betreuten  Kollegen   zahlreiche   Blues-Songs,   von   denen   etliche   dann   von   jungen  britischen  Rock-Musikern  ßbernommen  wurden.  Deren   Bekanntschaft  mit  dem  Blues  fĂśrderten  ab  1962  die  jährlichen   Europatourneen   des   American   Folk   Blues   Festivals,   und   bei   deren   personeller   Zusammenstellung   spielte   Dixon   als   sachkundiger  Berater  des  Frankfurter  Tourveranstalters  Horst  Lippmann   ebenfalls   eine   zentrale   Rolle.   Mehr   in   den   Vordergrund   der  BĂźhne  trat  der  ausdrucksstark  singende  Bassist  ab  Ende   der  Sechzigerjahre  als  Bandleader  der  Chicago  Blues  All  Stars,   mit  denen  er,  in  wechselnder  Besetzung,  auch  in  reiferem  Alter   noch  eine  Reihe  von  Plattenalben  verĂśffentlichte. 176


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Willie  Dixon 179


Willie  Dixon 180


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6KDNH\-DNH  0XQGKDUPRQLNDVSLHOHU und Sänger Der  in  Arkansas  geborene,  in  Chicago  aufgewachsene  James   D.  Harris  verdankt  den  Namen  Shakey  Jake,  unter  dem  er  in   KLY)S\LZ:aLULNLSp\Ă&#x201E;N^HYZLPULY3LPKLUZJOHM[MÂ&#x2026;YZ.SÂ&#x2026;JRZspiel;  zeitweise  ging  er  ihr  sogar  berufsmäĂ&#x;ig  nach.  Als  MusiRLYOH[[LLYPUKLU-Â&#x2026;UMaPNLY\UK:LJOaPNLYQHOYLUOp\Ă&#x201E;NZLPnen  Neffen  Magic  Sam  an  der  Seite,  dessen  Aufstieg  zu  einem   der   wichtigsten   Gitarristen   der   Blues-Hochburg   Chicago   damit  nachhaltig  gefĂśrdert  wurde.  In  ähnlicher  Weise  unterstĂźtzte  Shakey  Jake  später,  nun  in  Kalifornien  lebend,  die  Karriere   des  jungen  Gitarristen  Luther  Allison,  während  er  selbst  nie  so   bekannt  geworden  ist  wie  seine  beiden  SchĂźtzlinge.  Immerhin   gelangte  er  1962  mit  dem  ersten  American  Folk  Blues  Festival   nach   Europa,   wo   Karlheinz   FĂźrst   ihn   (wie   auch   die   anderen   Tour-Teilnehmer)   bei   Aufnahmen   fĂźr   eine   Fernsehproduktion   Joachim   Ernst   Berendts   in   den   Baden-Badener   Studios   des   SĂźdwestfunks  vor  seine  Fotokamera  bekam. 182


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0HPSKLV6OLP  3LDQLVWXQG6Ă&#x192;QJHU Ein   Urgestein   des   Blues,   typisch   auch   in   der   Herkunft   aus   dem   SĂźden   der   USA   (geboren   in   Memphis,   Tennessee,   mit   Familiennamen  Chatman  heiĂ&#x;end)  nebst  späterer  Nord-wärtsWanderung  nach  Chicago,  wo  er  um  1940  Klavierbegleiter  des   damals  bereits  USA-weit  bekannten  Bluesgitarristen  und  -sängers  Big  Bill  Broonzy  wurde.   Danach  verschwand  Memphis  Slim  in  der  Obskurität  der  Ürtlichen   Blueskneipen,   aus   der   ihn   erst   der   Erfolg   einer   seiner   Kompositionen  herausholte:  Mitte  der  FĂźnfzigerjahre  hatte  Joe   Williams  als  Bandsänger  des  Orchesters  von  Count  Basie  Every  Day  I  Have  The  Blues  zur  Hitnummer  gemacht.   Im  Zuge  der  wachsenden  Folk-Music-Bewegung  in  den  USA   konnte   dann   auch   Memphis   Slim   selbst,   begleitet   vom   Bassisten   Willie   Dixon,   bei   wichtigen   Konzerten   dieses   Genres   auftreten.  Es  folgten  erste  Gastspiele  von  ihm  in  England  und   Frankreich  1961,  und  1962  wie  1963  die  Teilnahme  am  Tournee-Unternehmen  American  Folk  Blues  Festival,  das  Auftritte  in   Deutschland  einschloss.  â&#x20AC;&#x17E;Von  Frankreich  hingerissenâ&#x20AC;&#x153;  (GĂŠrard   Herzhaft   in   Enzyklopädie   des   Blues),   blieb   er   in   Paris;   bis   an   sein  Lebensende,  vor  dem  der  singende  Bluespianist  noch  oft   auf  deutschen  BĂźhnen  zu  erleben  war. 185


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%URZQLH0F*KHH  *LWDUULVWXQG6Ă&#x192;QJHU   Durch   ein   verkrĂźppeltes   Bein   infolge   Kinderlähmung   war   der   Sohn  eines  Farmers  in  Tennessee  fĂźr  die  Feldarbeit  untauglich   und   aufs   Musikmachen   angewiesen.   Auf   einem   selbst   gebastelten  primitiven  Banjo  brachte  ihm  ein  Onkel  die  ersten  Griffe   bei,  dann  beschaffte  sich  der  junge  McGhee  eine  richtige  Gitarre  und  spielte  und  sang  auf  der  StraĂ&#x;e,  in  Wirtshäusern  und   auf  den  BĂźhnen  von  Minstrel  Shows  den  Blues  im  Stil  seiner   ländlichen  Umgebung.  In  den  späten  DreiĂ&#x;igerjahren  traf  er  hier   erstmals  mit  dem  Mundharmonika-Virtuosen  Sonny  Terry  zusammen,  dem  er  bald  nach  New  York  folgte.  Dort  hielten  sich   die   beiden   mit   kleinen   Rollen   in   BĂźhnenstĂźcken   wie   Tennessee  Williamsâ&#x20AC;&#x2DC;  Die  Katze  auf  dem  heiĂ&#x;en  Blechdach,  McGhee   auch  durch  die  Einrichtung  einer  privaten  Blues-Schule  mitten   in  Harlem  ßber  Wasser,  bevor  sie  als  glänzend  aufeinander  eingespieltes  Blues-Duo  dauerhaften  Erfolg  hatten;  zunächst  im   Zuge  der  Folk-Begeisterung  in  den  USA,  dann  auch  im  plĂśtzlich  sich  fĂźr  den  Blues  erwärmenden  Europa. 187


6RQQ\7HUU\  0XQGKDUPRQLNDVSLHOHU und Sänger Während   seiner   Kindheit   im   SĂźden   der   USA   durch   zwei   Unfälle   auf   beiden   Augen   erblindet,   blieb   ihm   kaum   eine   andere   MĂśglichkeit,   als   seinen   Lebensunterhalt   mit   Musikmachen   zu  bestreiten.  Entwickelte  sich  zu  einem  Virtuosen  der  â&#x20AC;&#x17E;Blues   Harpâ&#x20AC;&#x153;,  der  diatonischen  Mundharmonika,  das  Spiel  darauf  mit   Kurzeinsätzen  seiner  Stimme  wirkungsvoll  punktierend.  Nach   Wanderjahren   auf   den   StraĂ&#x;en   des   SĂźdens   und   ersten   Plattenaufnahmen  fĂźr  ein  rein  schwarzes  Publikum  holte  ihn  John   Hammond,   entdeckungsfreudiger   FĂśrderer   zahlreicher   Jazz-   und  Bluesmusiker,  1938  in  die  vornehme  New  Yorker  Carnegie  Hall;  zu  einem  Auftritt  im  Rahmen  des  von  ihm  organisierten  Konzertabends  From  Spirituals  to  Swing,  gewidmet  allen   damaligen   Spielarten   amerikanischer   â&#x20AC;&#x17E;Negermusikâ&#x20AC;&#x153;   (wie   man   damals  noch  ohne  heutiger  politischer  Korrektheit  geschuldete  Gewissenbisse  sagen  durfte).  Terry  blieb  in  New  York  und   bildete  mit  dem  Gitarristen  und  Sänger  Brownie  McGhee  ein   Jahrzehnte  lang  bestehendes  Duo,  das  ab  1958  und  nicht  erst   mit  dem  American  Folk  Blues  Festival  regelmäĂ&#x;ig  nach  Europa   kam.  Vielen  Konzertbesuchern  hierzulande  vermittelte  es  eine   sehr  nachhaltige  erste  Begegnung  mit  Blues-Klängen  urtĂźmlich  ländlicher  Provenienz. 188


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/RX%HQQHWW  2UJDQLVW Verlegte  sich  als  ausgebildeter  Pianist  (der  sein  Geld  allerdings  eine  Zeitlang  als  Schuhmacher   verdienen   musste)   ab   1956   auf   die   Orgel;   vermutlich,   wie   etliche   seiner   Kollegen   in   den   USA,   unter  dem  Eindruck  der  bahnbrechenden  Schallplattenaufnahmen,  die  Jimmy  Smith  damals  auf   der  Hammond-Orgel  vorlegte,  das  Instrument  damit  im  modernen  Jazz  etablierend.  Bennett  wiederum  etablierte  den  typischen,  stark  blueslastigen  Orgel-Jazz  auf  den  BĂźhnen  Europas,  wohin   er  1960  ßbersiedelte,  mit  Hauptquartier  Paris.  1963  wirkte  er  mit  an  einem  von  SĂźdwestfunkRedakteur  Joachim  Ernst  Berendt  organisierten  repräsentativen  Konzert,  zu  dem  die  wichtigsten   der   damaligen   Americans   in   Europe   in   Koblenz   zusammenkamen:   â&#x20AC;&#x17E;Wo   ich   zuerst   seine   Orgel   reparieren  musste,  bevor  er  sich  porträtieren  lieĂ&#x;â&#x20AC;&#x153;  vom  Fotografen  Karlheinz  FĂźrst. 191


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.HQQ\&ODUNH  6FKODJ]HXJHU War  als  Mitglied  der  Hausband  vor  Ort,  als  Anfang  der  1940er   Jahre   bei   nächtelangen   Jam   Sessions   im   New   Yorker   Musikerlokal   Mintonâ&#x20AC;&#x2DC;s   die   Grundlagen   fĂźr   den   neuen   Jazzstil   BeIVW NLSLN[ ^\YKLU ;Y\N ZLPU :JOLYĂ&#x2026;LPU KHa\ ILP PUKLT LY am  Schlagzeug  den  durchlaufenden  Beat  auf  dem  ständig  am   Klingen   gehaltenen   groĂ&#x;en   Becken   markierte,   mit   der   linken   Hand  vor  allem  auf  der  kleinen  Trommel  frei  gewählte  Off-BeatAkzente   dagegen   setzte   und   so   die   â&#x20AC;&#x17E;moderne   Schlagweiseâ&#x20AC;&#x153;   (Berendt)  schuf.  Wandte  sie  später  als  Trommler  von  Dizzy  Gillespies   Bebop-Big-Band   und   von   1952   bis   1955   im   Modern   Jazz  Quartet  in  weithin  wirkenden  SchlĂźssel-Formationen  an,   bevor  er  im  Jahr  darauf  sein  Tätigkeitsfeld  nach  Europa  verlegte.  War  hier,  mit  Hauptquartier  in  Paris,  bis  an  sein  Lebensende   die  erste  Wahl  am  Schlagzeug  fĂźr  einschlägige  Band-Projekte;   so  etwa  1963  in  Koblenz.   Anfang   der   Sechzigerjahre   grĂźndete   Clarke   zusammen   mit   dem  belgischen  Pianisten  und  Arrangeur  Francy  Boland  eine   eigene  Big  Band;  in  All-Star-Besetzung  aus  europäischen  und   in  Europa  lebenden  amerikanischen  Solisten  bildete  sie  bis  in   die  frĂźhen  Siebziger  das  fĂźhrende  Jazz-Orchester  des  Kontinents. 193


Kenny  Clarke 194


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%XG3RZHOO  3LDQLVW GehĂśrte  um  1945  in  New  York  zur  GrĂźndergeneration  des  Bebop,  fĂźr  dessen  Klavier-Spielweise  er  stilprägend  wurde.  Kreierte   in   seinen   Improvisationen   jene   â&#x20AC;&#x17E;scharf   ziselierten   Linienâ&#x20AC;&#x153;   der  rechten  Hand,  die  nach  der  klassischen  Jazzbuch-Formulierung  von  Joachim  Ernst  Berendt  â&#x20AC;&#x17E;sobald  sie  erklingen,  wie   glĂźhendes   Metall,   das   erstarrt   ist,   im   Raum   zu   stehen   scheinenâ&#x20AC;&#x153;.   1959   bis   1964   lebte   Powell   in   Paris   und   kam   von   hier   aus  zu  Gastspielauftritten  in  andere  europäische  Länder.  Nahm   1963   in   Koblenz   an   dem   von   Berendt   organisierten   Konzert   prominenter  Americans  in  Europe  teil,  dort  sind  die  Fotos  unseres  Buches  entstanden.  Zu  dieser  Zeit  konnte  Powell  aber   nur  noch  selten  an  seine  frĂźheren  pianistischen  Glanzleistungen  anknĂźpfen.  Seine  Karriere  wurde  ßberschattet  von  schweren   psychischen   Problemen,   die   mehrfach   zur   Einweisung   in   Nervenheilanstalten  fĂźhrten,  wo  man  ihn  fataler  Weise  auch  mit   Elektroschocks   behandelte.   Eine   tragische   KĂźnstlerexistenz,   KLY PU)LY[YHUK;H]LYUPLYZ:WPLSĂ&#x201E;STRound  Midnight  ein   adäquates  Denkmal  gesetzt  wurde:  In  die  von  Dexter  Gordon   NLZWPLS[L/H\W[Ă&#x201E;N\YKLZ:H_VWOVUPZ[LU+HSL;\YULYZPUKULben   Eigenheiten   der   ähnlich   tragischen   Jazzer-PersĂśnlichkeit   Lester  Youngs  vor  allem  WesenszĂźge  von  Bud  Powell  eingeĂ&#x2026;VZZLU 197


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Bud  Powell 199


Bud  Powell 200


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,GUHHV6XOLHPDQ  7URPSHWHU   Wurde   als   Leonard   Graham   in   Florida   geboren;   ersetzte   Anfang  der  1940er  Jahre  seinen  Geburtsnamen  durch  einen  islamischen.   War   damit   vielleicht   der   erste   einer   ganzen   Reihe   schwarzer  Jazzmusiker  seiner  Generation  in  den  USA  (andere   Beispiele  sind  die  Schlagzeuger  Kenny  Clarke  und  Art  Blakey),   die  sich  aus  Protest  gegen  die  Rassendiskriminierung  zu  dieser   Religion   bekannten.   Musikalisch   bekannte   sich   Sulieman   zum   Bebop;   war   nach   Durchgangsstationen   in   diversen   Big   Bands  von  Count  Basie  bis  Dizzy  Gillespie  1947  an  den  ersten   Platteneinspielungen   des   damals   noch   kaum   bekannten   Pianisten   und   Komponisten   Thelonious   Monk   beteiligt.   Ă&#x153;bersiedelte  1961  nach  Stockholm,  1970  nach  Kopenhagen.  Sowohl   in  den  USA  wie  in  Europa  rege  Aufnahmetätigkeit  in  verschiedensten  Gruppierungen,  wenn  auch  eher  selten  unter  seinem   Namen.   War  dennoch  namhaft  genug,  um  1963  zum  Koblenzer  Konzert  der  Americans  in  Europe  eingeladen  zu  werden. 203


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Idrees  Sulieman 205


9RMLVODY6LPLF  2UFKHVWHUOHLWHU Bei   Aufnahmen   fĂźr   die   von   Joachim   Ernst   Berendt   betreute   SWF-Fernseh-Reihe   Jazz   -   gehĂśrt   und   gesehen MV[VNYHĂ&#x201E;LY[L Karlheinz   FĂźrst   in   Baden-Baden   eine   Big   Band,   die   aus   Jugoslawien   angereist   war.   Unter   den   kommunistisch   regierten   Ländern  war  es  seinerzeit  das  weltoffenste;  die  Stadt  Bled  in   der  (damals  noch  nicht  selbstständigen)  Teilrepublik  Slowenien   veranstaltete  um  1960  zum  Beispiel  ein  international  besetztes   Jazzfestival,  bei  dem  aus  Deutschland  Albert  Mangelsdorff  mit   seiner  Gruppe  auftreten  konnte.  Das  jugoslawische  Orchester,   das  Vojislav  Simic  seit  1953  leitete,  residierte  in  der  Hauptstadt   Belgrad  und  war  als  Einrichtung  des  dortigen  Fernsehsenders   sicher  nicht  mit  Jazzmusik  allein  befasst.  Nichtsdestoweniger   wird  sein  bis  1985  amtierender  Bandchef  Simic  heute  als  Pionier   des   â&#x20AC;&#x17E;serbischen   Ethno-Jazzâ&#x20AC;&#x153;   beschrieben,   einer   Anreicherung  des  Jazz  mit  sĂźdslawischen  Folklore-Elementen,  die   auch  von  anderen  Musikern  aus  dem  ehemaligen  Jugoslawien   praktiziert  wurde  (und  wird);  frĂźh  schon  vom  in  Deutschland  lebenden  Trompeter  Dusko  Goykovich  auf  seiner  1966  erschienenen  LP  Swinging  Macedonia. 206


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Vojislav  Simic 208


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/LWHUDWXU $QRQ\P  â&#x20AC;&#x17E;Ouincy  Jonces.  Young  bandleader  seeks  revival   of  big  bands  with  exciting  19-piece  groupâ&#x20AC;?,  in:  Ebony  ,  Vol.   XVI,1961,  March,  S.  69-73 $QRQ\P  â&#x20AC;&#x17E;Dinge,  an  denen  andere  vorĂźbergehen.  Ein  junger   Amateurphotograph  â&#x20AC;&#x201C;  Karlheinz  FĂźrstâ&#x20AC;?,  in:  Der  Pfälzer  1956 $QRQ\P  â&#x20AC;&#x17E;Zwei  JATP-Paketeâ&#x20AC;?,  in:  Jazz  Podium,  9.  Jg.,1960,   Nr.  2,  S.  27 %HUHQGW-RDFKLP(UQVW  Das  Neue  Jazzbuch.  Entwicklung   und  Bedeutung  der  Jazzmusik,  Frankfurt  am  Main  1959;  und   diverse  spätere  Ausgaben  des  Jazzbuchs %HUHQGW-RDFKLP(UQVW  Ein  Fenster  aus  Jazz.  Essays  Por[YHP[Z9LĂ&#x2026;L_PVULU,  Frankfurt  am  Main  1977 %LHOHIHOGHU.DWDORJ-D]]  Compact  Discs,  MusiCassetten,   Schallplatten,  Stuttgart  1999;  und  diverse  frĂźhere  Ausgaben   dieses  Katalogs  zurĂźckreichend  bis  1968/69 %RKOĂ&#x192;QGHU&DUOR+ROOHU.DUO+HLQ]  Reclams  JazzfĂźhrer,   Stuttgart  1970;  Neuausgabe  zusammen  mit  Christian  Pfarr,   Stuttgart  1989 %ULJO.DWKULQ6FKPLGW-RRV6LHJIULHG  Fritz  Rau  -  Buchhalter  der  Träume,  Berlin  1985 (:9  â&#x20AC;&#x17E;Old-time-  und  Commercial-Jazz.  Louis  Armstrong   und  seine  All  Stars  in  der  Schwarzwaldhalleâ&#x20AC;?,  in:  BNN1959,   Nr.  41,19.  Februar,  S.  10

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)Ĺ&#x;UVW.DUOKHLQ]  â&#x20AC;&#x17E;Jazz  im  Fotoâ&#x20AC;?,  in:  Foto  Magazin,  1961,   Heft  Februar,  S.  44-49 *DPPRQG3HWHU +J   Duke  Ellington.  Sein  Leben  -  Seine   Musik,  MĂźnchen  1961 *LHVH+DQQHV  Art  Blakey.  Sein  Leben,  seine  Musik,  seine   Schallplatten  (=  Collection  Jazz,  Band  13),  Schaftlach:  Oreos   Verlag  1990 *UDII*DU\'X/DF-RVK)UHHGRP0F)DUOLQ-LP   MusicHound  R&B.  The  Essential  Guide,  Detroit  1998 +HU]KDIW*Ă&#x2019;UDUG  Enzyklopädie  des  Blues,  St.  Andrä/WĂśrdern  1998 +XEHU0LFKDHO  â&#x20AC;&#x17E;Jazz  Seen.  Interview  mit  William  Claxtonâ&#x20AC;?,   in:  Jazzzeit,  57.  Jg.,  2005,  Heft  November  /Dezember,     S.  24-28 .RÄ&#x2018;PDQQ%HUQKDUG +J   Deutsches  Jazz-Festival  Frankfurt   1953  -  1992.  Bestandsverzeichnis,  Frankfurt  am  Main  (Hessischer  Rundfunk)  1994 .XQ]OHU0DUWLQ  Jazz-Lexikon,  2  Bände,  Neuausgabe  Reinbek  bei  Hamburg  2002 /DXWK:ROIJDQJ  These  Foolish  Things.  Jazztime  in   Deutschland.  Ein  swingender  RĂźckblick,  Mannheim  1999 /XNDV+  â&#x20AC;&#x17E;Ed  van  der  Elsken.  Foto-Jazzâ&#x20AC;?,  in:  Schlagzeug   1959,  Heft  Dezember,  S.  17

(:9  â&#x20AC;&#x17E;GroĂ&#x;artige  Demonstration  des  Jazz.  Oscar  Peterson,   Stan  Getz  und  Miles  Davis  im  GroĂ&#x;en  Saal  der  Stadthalleâ&#x20AC;?,  in:   BNN1960,  Nr.  82,  7.  April,  S.  11

1DXUD0LFKDHO  â&#x20AC;&#x17E;Landschaften  des  Gesichtsâ&#x20AC;?,  in:  Jan  Putfarcken.  Jazz-Portraits,  Kiel:  Nieswand  Verlag  1994,  o.  S.  

)HDWKHU/HRQDUG  The  New  Edition  Of  The  Encyclopedia  Of   Jazz,  New  York  1960

2OLYHU3DXO  Die  Story  des  Blues.  Worksongs,  Ragtime,   Rhythm  and  Blues,  Reinbek  bei  Hamburg  1978

)HDWKHU/HRQDUG  The  Encyclopedia  Of  Jazz  In  The  Sixties,   o.O.  1966

3(  â&#x20AC;&#x17E;Jazz:  Lionel  Hampton  trug  wiederum  â&#x20AC;&#x2DC;zwei  Gesichterâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;?,   in:  Mannheimer  Morgen  1958,  Nr.  52,  4.  März,  S.  5

)HDWKHU/HRQDUG,UD*LWOHU  The  Encyclopedia  Of  Jazz  In   The  Seventies,  New  York  1976

3:  â&#x20AC;&#x17E;Treffpunkt  Jazz:  Karlsruhe.  SDR  und  SWF  veranstalten   gemeinsam  repräsentative  Jazz-Konzerteâ&#x20AC;?,  in:  BNN  1959,  Nr.   127,  4.  Juni,  S.  10


Internetquellen 3:  â&#x20AC;&#x17E;Erholung  bei  Mangelsdorff.  Das  zweite  Jazzkonzert   dieser  Woche  in  der  Stadthalleâ&#x20AC;?,  in:  BNN  1961,  Nr.  28,  3.   Februar,  S.  12 3HSSHU$UW /DXULH  Straight  Life.  The  Story  Of  Art  Pepper,   New  York  1979 3ROLOOR$UULJR  Jazz.  Geschichte  und  PersĂśnlichkeiten,  MĂźnchen:  Goldmann/Schott1981

-D]]LQVWLWXW'DUPVWDGW +J   â&#x20AC;&#x17E;Joachim  Ernst  Berendts   Fernsehsendung  â&#x20AC;&#x2DC;Jazz  -  gehĂśrt  und  gesehenâ&#x20AC;&#x2122;/_Joachim  Ernst   Berendtâ&#x20AC;&#x2DC;s  TV  production  â&#x20AC;&#x2DC;Jazz  -  heard  and  seenâ&#x20AC;&#x2122;â&#x20AC;?,  in:  Jazzbrief  aus  Darmstadt,  April  2007,  http://www.jazzinstitut.de/ Jazzbrief/jazzbrief200704.htm#200704berendt  [15.03.2012] Zu  +DQV*HRUJ%UXQQHU6FKZHU http://www.hgbs.de/mps/index_de.html  und  http://www. hgbs.de/mps/avantgarde.html  [15.03.2012]

6FKDDO+DQV-Ĺ&#x;UJHQ  Jazz-Standards.  Das  Lexikon,  2.  Auflage,  Kassel  2002 6FKZDE-Ĺ&#x;UJHQ  Der  Frankfurt  Sound.  Eine  Stadt  und  ihre   Jazzgeschichte(n),  Frankfurt  am  Main  2004 6KDSLUR1DW+HQWRII1DW  Jazz  erzählt.  Von  New  Orleans   bis  West  Coast,  MĂźnchen  1962 :Ĺ&#x152;OIHU-Ĺ&#x;UJHQ  Handbuch  des  Jazz,  MĂźnchen  1979

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5HJLVWHU (QVHPEOHV

Albert  Mangelsdorff  Quintett,  14,  145,  148 All-Star-Formation  Roots,  40 All-Star-Gruppe  V.S.O.P.,  75 Art  Blakeys  Jazz  Messengers,  14,  40,  43,  46,  49,  52,  56,  69,   75 Beatles,  6,  24,  98 Benny  Goodman  Big  Band,  131,  133 Benny  Goodman  Quartett,  164 Berlin  Jazz  Quintett,  33,  39 Blue  Note  Six,  27 Chicago  Blues  All  Stars,  176 Combo  Les  Jazz  Modes,  84 Composers‘  Improvisation  Ensemble,  33 Concert  Jazz  Band,  136 Connexion  Latina,  33 Count  Basie  Big  Band,  203 Count  Basie  Oktett,  116 Deutsche  All  Stars’  57,  16 Dizzy  Gillespie  Big  Band,  49,  61,  83,  155,  162,  193,  203 Dizzy  Gillespie  Combo,  61 Don  Redman  Orchester,  113 Duke  Ellington  Big  Band,  116,  119,  121 Eddie  Sauter-Orchester,  16,  131 Edelhagen  All  Stars,  16 Edelhagen  Big  Band,  16,  148,  172 Erwin  Lehns  Südfunk-Orchester,  102,  105 Frankfurter  Barrelhouse  Jazzband,  21 Free  Sound,  131 Fritz  Münzer  Quintett,  146 Fritz  Münzer  Tentett,  109 Gene  Krupa  Orchester,  133 Gene  Krupa  Quartet,  12 Genfer  Rundfunk-Tanzorchester,  78 George  Maycock-Combo,  11,  170,  172 Gerry  Mulligan  Quartett,  136,  139 Globe  Unity  Orchestra,  33 Golden-Gate  Gesangsquartett,  150 Hans  Koller  New  Jazz  Stars,  12,  131 Helmut  Brandt  Quintett,  35 Horace  Silver  Quintett,  139

212

hr-Big  Band,  102 hr-Jazzensemble,  98,  102,  145,  148 Jimmie  Lunceford  Swing-Orchester,  28 Jimmy  Giuffre  Trio,  13 Jochen  Brauer  Sextett,  22 Joe  Harriott  Quintet,  15,  156 Kenny  Clarke  Big  Band,  193 L.A.  4,  152 Lionel  Hampton  Big  Band,  72,  164,  167 Louis  Armstrong  All  Stars,  11,  28,  30 Louis  Armstrong  Orchester,  115 Miles  Davis  Nonett,  136 Miles  Davis  Quintett,  13,  75 Modern  Jazz  Quartet,  6,  15,  23,  161,  162,  193 New  Jazz  Trio,  148 Orchestra  USA,  162 Oscar  Peterson  Trio,  13 Peter  Herbolzheimers  Rhythm  Combination  &  Brass,  33 Quincy  Jones  Bigband,  6,  75,  77,  81,  83,  84 Quintett  du  Hot  Club  de  France,  128 RIAS  Tanzorchester  Berlin,  35,  78,  105 Rolling  Stones,  6 SFB  Orchester  Berlin,  79 Shelly  Manne  Quintett,  13 Spree  City  Stompers,  16 Stan  Getz  Quartett,  13 Stan  Kenton  Big  Band,  131,  152 Südwestfunk-Orchester,  131 Thelonious  Monk  Quartett,  91,  95,  96 Two  Beat  Stompers,  21 Vojislav  Simic  Big  Band,  206 WDR  Big  Band,  172 Weather  Report,  56 Wiener  ORF  Big  Band,  79,  139


Personenregister Adderley,  Cannonball,  52 Alexander,  Peter,  21 Allison,  Luther,  182 Alsmann,  Götz,  21 Antolini,  Charly,  39,  172 Armstrong,  Louis,  9,  11,  20,  21,  24,  27,  28,  30,  115 Bach,  Johann  Sebastian,  23 Bailey,  Benny,  15,  78 Baker,  Chet,  136,  139,  150 Banks,  Stella,  148 Barcelona,  Danny,  11 Barnet,  Charlie,  20 Bartz,  Hartwig,  6,  14,  20,  146,  148 Bartz,  Lore,  146 Basie,  Count,  9,  72,  185,  203 Beiderbecke,  Bix,  9 Bennett,  Lou,  16,  191 Berendt,  Joachim  Ernst,  5,  6,  9,  10,  12,  15,  23,  24,  61,  65,   106,140,  162,  191,  193,197,  206   Berking,  Willy,  102 Berlejung,  Günther,  7 Bielitz,  Mathias,  6 Blakey,  Art,  6,  24,  40,  43,  46,  69,  75,  152,  203 Blanton,  Jimmy,  140 Bley,  Paul,  134 Blythe,  Arthur,  40 Boettcher,  Marc,  98 Bohländer,  Carlo,  14 Boland,  Francy,  193 Bong,  Kurt,  102 Bown,  Patti,  6,  15,  81 Brandenburg,  Inge,  6,  17,  20,  98,  101 Brandt,  Helmut,  33,  35,  102 Brauer,  Jochen,  22 Broonzy,  Big  Bill,  185 Brown,  James,  81 Brown,  Ray,  13 Brubeck,  Dave,  9,  136 Bründl,  Manfred,  148 Brunner-Schwer,  Hans  Georg,  15 Bunk,  Johnson,  9

Bunn,  Jimmy,  20 Byas,  Don,  111,  113,  148   Campbell,  Owen  (Big  Fletchit),  14,  170 Carney,  Harry,  116,  118 Catlett,  Buddy,  15 Chambers,  Paul,  13 Chatman,  185 Chess,  Gebrüder,  176 Cicero,  Roger,  21 Clapton,  Eric,  86 Clarke,  Kenny,  16,  193,  194,  203 Claxton,  William,  18 Cleveland,  Jimmy,  15 Cobb,  Jimmy,  13 Coleman,  Bill,  15,  62,  150,  156 Coleman,  Ornette,  75,  162 Coltrane,  John,  13,  24,  40,  56,  61,  75,  131 Condon,  Eddie,  9   Dauner,  Wolfgang,  145 Davis,  Miles,  13,  24,  56,  61,  69,  72,  75,  84,  92,  136,  150,   162 Day,  Doris,  20 Dixon,  Willie,  16,  17,  176,  179,  180,  185 Doldinger,  Klaus,  148 Dudek,  Gerd,  33,  37 Dupree,  Champion  Jack,  86 Edelhagen,  Kurt,  16,  21,  148,  172 Edwards,  Al  „Fats,  27 Eldridge,  Roy,  13,  124,  126,  133 Ellington,  Duke,  6,  9,  24,  83,  116 Elsken,  Ed  van  der,  17 Evans,  Gil,  84 Farmer,  Art,  40,  139 Fassbinder,  Rainer  Werner,  39 Fitzgerald,  Ella,  6,  13,  24,  123 Franklin,  Aretha,  81 Fritz  (Lehrbub),  9 Fuesers,  Rudi,  33 Fürst,  Adolf,  8 Fürst,  Andreas,  8   Fürst,  Hedwig,  5,  8 213


Fürst,  Ursula,  5,10   Gaynair,  Wilton,  14,  172 Gernhuber,  Klaus,  33 Gillespie,  Dizzy,  49,  61,  78,  83,  113,  124,  140,  155,  193,  203 Gillespie,  Noel  George,  14 Giuffre,  Jimmy,  12,  134,  152 Golson,  Benny,  40,  44,  46,  61,  139   Goodman,  Benny,  9,  131,  133,  164 Gordon,  Dexter,  197 Gordon,  Joe,  155 Gorlt,  Billy,  39 Goykovich,  Dusko,  206 Graham,  Leonard  (s.  Sulieman,  Idrees) Granz,  Norman,  13,  24,  124 Grappelli,  Stéphane,  6,  15,  128,  150 Greger,  Max,  33,  39,  78 Gulda,  Friedrich,  5 Guy,  Buddy,  176 Hammerschmid,  Hans,  12 Hammond,  John,  188 Hampton,  Lionel,  6,  10,  72,  78,  133,  150,  164,  167,  168 Harriott,  Joe,  14,  156 Harris,  Eddie,  78 Harris,  James  D.  (s.  Shakey  Jake) Harris,  Joe,  15 Hartschuh,  Fritz,  102 Hawkins,  Coleman,  113 Heath,  Percy,  161 Herbert,  Mort,  11 Herbolzheimer,  Peter,  33 Herman,  Woody,  9,  134 Hipp,  Jutta,  22 Holder,  Frank,  14,  15 Holiday,  Billie,  24,  98 Howard,  Noah,  65 Hubbard,  Freddie,  15,  72,  75 Huber,  Michael,  18 Hucko,  Peanuts,  11 Jackel,  Conny,  102 Jackson,  Armand  (Jump),  16    

214

Jackson,  Michael,  72 Jackson,  Milt,  23,  162 Jackson,  Quentin,  15 Jacoby,  Claude,  17 Jædig,  Bent,  14 Jankowski,  Horst,  6,  105 Johnson,  Budd,  15 Johnson,  Bunk,  9 Johnson,  Jay  Jay,  9 Johnson,  Leonard,  15 Jones,  Quincy,  6,  15,  65,  72,  75,  78,  81 Kamuca,  Richie,  13 Keller,  Jörg  Achim,  102 Kelly,  Wynton,  13 Kenton,  Stan,  21,  131,  152 Kieser,  Günther,  16 Kilbert,  Porter,  15 Knauer,  Wolfram,  7 Koller,  Hans,  6,  130,  131,  140,  145 Konitz,  Lee,  131 Kosel,  Kurt,  5 Kronberg,  Günter,  14,  144 Krupa,  Gene,  124,  133 Kuhn,  Paul,  22 Kyle,  Billy,  11 3HÄ[[L.\` Lauth,  Wolfgang,  6,  20,  24,  106,  109 Lehn,  Carola,  9 Lehn,  Erwin,  9,  12,  105 Lehn,  Friedel,  9,  10 Lewis,  John,  15,  23,  162 Lingen,  Theo,  131 Lippmann,  Horst,  16,  23,  24,  162,  176 Liston,  Melba,  6,  15,  83 Loussier,  Jacques,  23 Lukas,  H.,  17 Lunceford,  Jimmie,  28 Lutz-Pastré,  Marianne,  16 Magic  Sam,  182 Malle,  Louis,  150


Mangelsdorff,  Albert,  14,  21,  115,  131,  144,  145,  146,  148,   206   Mangelsdorff,  Emil,  21,  28,  145 Manne,  Shelly,  152,  155 Marsalis,  Wynton,  43 Marzina-Berlejung,  Katja,  7 Maycock,  George,  14,  170,  172 Mayer,  Gustl,  102 McCann,  Les,  78 McGhee,  Brownie,  16,  187,  188 McLean,  Jackie,  15,  65,  69,  70 McLean,  René,  69 Memphis  Slim,  16,  17,  185 Mendt,  Marianne,  27 Menuhin,  Yehudi,  128 Merrit,  Jim,  14,  46 Middleton,  Velma,  6,  11,  30 Miller,  Glen,  20 Mingus,  Charles,  69,  140 Monk,  Thelonious,  6,  61,  92,  96,  136,  203 Morgan,  Lee,  14,  44,  49,  50 Mulligan,  Gerry,  12,  136,  139 Münzer,  Fritz,  6,  109,  146 Murphey,  Turk,  9 Naura,  Michael,  17 Nicholas,  Albert,  115 O’Day,  Anita,  153 Oliver,  Paul,  86 Palézieux,  Nikolaus  de,  7 Parker,  Charlie,  140,  162 Persson,  Åke,  15 Peterson,  Oscar,  13 Petrucciani,  Michel,  128 Pettiford,  Oscar,  84,  113,  131,  140,  143 Piazzolla,  Astor,  136 Powell,  Bud,  16,  197,  199,  200 Preßler,  Franz  (Fatty  George),  27 Putfarcken,  Jan,  17 Qualtinger,  Helmut,  27 Raben,  Peer,  39

Ramsey,  Bill,  21,  22   Rau,  Fritz,  16,  20,  23,  24,  164 Redman,  Don,  113 Reich,  Hanns,  6 Reinhardt,  Django,  128 Richardson,  Jerome,  15 Roach,  Max,  46 Robinson,  Roswitha,  6,  14,  175 Rogers,  Shorty,  152 Röhrig,  Wolfram,  12 Rollins,  Sonny,  24 Rosenthal,  Hans,  22 Rouse,  Charlie,  84,  96 Rugolo,  Pete,  9 Rusch,  Armin,  33,  39 Sauter,  Eddie,  131 Schönborn,  Olaf,  109 Schoof,  Manfred,  33,  148 Schröder,  Doris,  7 Schröder,  Heinrich,  33,  37 Sergrants,  Bobby,  14 Shakey  Jake,  16,  182 Shaw,  Artie,  124 Shepp,  Archie,  61 Shihab,  Sahib,  15 Shorter,  Wayne,  14,  43,  56,  59 :PMÅPUN;OVTHZ Silver,  Horace,  52,  139 Simic,  Vojislav,  206 Sims,  Zoot,  131 Smith,  Bessie,  9 Smith,  Jimmy,  191 Smith,  Paul,  13 Solal,  Martial,  128 South,  Eddie,  128 Spann,  Les,  15 Spindler,  Matthias,  6,  7 Standifer,  Floyd,  15 Sulieman,  Idrees,  16,  203,  205 Swallow,  Steve,  134

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Tavernier,  Bertrand,  197 Taylor,  Art,  6,  15,  65,  66 Terry,  Sonny,  16,  187,  188   Thigpen,  Ed,  13 Thompson,  Lucky,  148 Thomsen-Fürst,  Rüdiger,  7 Timmons,  Bobby,  13,  46,  52 Tristano,  Lennie,  22,  131,  145 Trunk,  Peter,  14,  146,  148 Turner,  Dale,  197 Tyner,  McCoy,  128 Urtreger,  René,  15,  150 Valente,  Caterina,  16,  21 Vaughan,  Sarah,  98 Walker,  T-Bone,16 Waters,  Muddy,   176 Watkins,  Julius,   15,  84 Webster,  Ben,  148 Wey,  Günter,  15 Wick,  Joe,  21 Williams,  Joe,  185 Williams,  Tennessee,  187 Wilson,  Peter  Niklas,  6 Wilson,Teddy,  9,  133 Winding,  Kai,  9 Wolf,  Howlin‘,  176 Woods,  Phil,  15 Young,  Lester,  150 Young,  Trummy,  11,  28 Zawinul,  Joe,  56 Zimmerle,  Dieter,  12 Zoller,  Attila,  140

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ISBN  978-3-933968-20-3


Deutsche Jazzfotografen - Karlheinz Fürst