Issuu on Google+

ARTХРОНИКА 17/2009

ISSN 1607-3983 9 771607 398005

ARTCHRONICA

09006

Врубель/Тимофеева 112

Демиан Хёрст 66 Николай Полисский 38 867-я Московская биеннале 54


Фокус

Хит

Новости Наши проблемы

78

Искусство нулевых Репетиция Валентин Дьяконов

92

Картина стиля Ирина Кулик

96

Владимир Дубосарский: «Успешные художники тоже плачут» Интервью Марии Кравцовой

102

Словарный запас нулевых Ирина Кулик, Елена Федотова

8 11 20

Достояние республики Мария Кравцова Франция празднует 50-летие Астерикса и Обеликса

Рефлексы вместо рефлексии Андрей Ерофеев

22

Архитектура как перформанс Григорий Ревзин

Нет проблем

24

Глубокое проникновение Милена Орлова

Авторитет

27

Елена Селина: «Золушек без феи не бывает» Директор XL галереи рассказала Милене Орловой, кто и что мешает делать выставки

Арт-рынок

30

Сила Парижа Сурия Садекова Сюрпризы Ярмарки FIAC

34

Купят всех Елена Руденко Превью русских аукционных торгов в Лондоне

38

Украина догоняет Джон Вароли Ярмарка «Арт-Киев» AРТХРОНИКА 17/2009


Хит

1

Хитовый кувалда заголовок Во-вторых, это лид. Популярность термина «теория» связана с тем, что гуманитарные исследования используют все более смешанную, гибридную аргументацию, которая исходит из разных дисциплин — философии, психоанализа, социологии, истории, политической науки, экономики. Поэтому легче всего называть ее «теорией». текст: Константин Константинопольский, Нью-Йорк—Париж—Ватутинки фото: Взято Изынтернетов AРТХРОНИКА 17/2009


В

2

Джор­ джио Агамбен говорит о «расколе» между худож­ ником и зрителем (я бы добавил — «теоретиком» в широком греческом смысле) как о  базовой форме, или «судьбе», их отношений. Теория как эсте­ тическая, чувственная проекция theorein, способности к созерцанию, – это мучительный удел зрителя, отчуж­ денного от продуктивности художника. Художник же обычно не признает теоретизирова­ ния зрителя, даже если он является профессиональным комментатором искусства или по-настоящему твор­ ческим мыслителем. Для художника теория  – не есть нечто универсальное. Теория искусства для художни­ ка никогда не бывает «чистой», так как она затронута «грязным» опытом зрителя. Этот «раскол» поддерживает всю интригу отно­ шений теории и искусства, вплоть до современного. Зритель-теоретик эстетизируется, становится денди или снобом, превращаясь в живую инсталляцию, знак собственного отчуждения от искусства. Но и современ­ ный художник не может претендовать на подлинную книге «Человек без содержания»

и оригинальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но  в  последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с областью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постко­ лониальной теории». Это связано с  двумя обстоятель­ ствами. Во‑первых, все сложнее говорить о  «филосо­ фии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областями знания. Еще в XIX веке бла­ годаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обратилась именно против такого своего понимания и с  тех пор проделала грандиозную и яростную критическую ра­ боту, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфляцию самого слова «философ» в ироничной и ре­ лятивистской культуре последних десятилетий. Лишь действительно творческие современные мыслители могут претендовать на звание «философов» и лишь самые дерзкие задаются вопросом «Что такое философия?» или выпускают «Манифесты филосо­ фии». По  отношению к  остальным это слово звучит­ политической науки, экономики. Поэтому легче всего

1, 2. Вера Мухина. Рабочий и колхозница. Установка скульптуры на новый постамент после реставрации. Ноябрь 2009

28


6

Хит

3. Вера Мухина. Эскиз торгового центра, выложенного плиточкой, у метро ВДНХ. 1900-затертый год.

называть ее «теорией», не указывая на конкретную дис­ циплинарную рамку. Хороша или плоха эта современная междисци­ плинарность? В какой-то момент она казалась новой и прогрессивной. Сейчас можно обнаружить море разли­ ванное эрудированных, но часто банальных и безжиз­ ненных «теоретических» текстов. Современная акаде­ мия производит их в почти индустриальном масштабе. Поэтому иногда с  ностальгией думаешь о  временах классической философии. В ту эпоху Гегель, по свиде­ тельству очевидцев, мог замереть на одном месте в те­ чение нескольких часов, обдумывая некую проблему и удивляя своей неподвижностью окружающих. Вот это был настоящий theorein! Междисциплинарный характер знаний и критика умозрительной философии поощряются неолибераль­ ным обществом наших дней. В нем доминируют «биз­ нес» и «предпринимательский дух», навязывая свои законы и темпы всем остальным сферам. В этом обще­ стве почти не осталось места и времени созерцанию, пассивности. Их можно практиковать разве что в кли­ никах, местах заключения и городских гетто. Общество предписывает состояние деловитости и активности всем,  – даже «теоретикам», вынуждая их крутиться в колесе культурной и академической индустрии. Современное значение слова «теория» отдалилось от античного, и для констатации этого не обязательно быть Хайдеггером. До  относительно недавнего време­ ни это слово связывали в  основном с  естественными науками – теория как построение гипотез, аналитиче­ ских моделей реальности. Например, существует «тео­ рия большого взрыва» как объяснение происхождения

нашего физического мира. Естественнонаучные теории иронически далеки от «смотрения на зрелище» в грече­ ском смысле вот этого. Связано это, разумеется, исключительно с  из­ дательской политикой,  – внятный сборник стихов Буковски вышел, кажется, всего один  – «Блюющая дама» в переводе Кирилла Медведева (плюс вот это из­ дание «Нового культурного пространства»). В  осталь­ ном стихи Буковски оказались в России довеском к его прозе – блестящей, но все-таки занимающей в корпусе текстов второстепенное, подчиненное место. Сборник «Солнце, вот он я» (34 интервью за 30 лет, 1963–1993), из­ данный «Азбукой» в переводе Максима Немцова, вызы­ вает поэтому у широкого российского читателя некото­ рый когнитивный диссонанс, слово «поэт» встречается там чуть ли не чаще любого другого. Первое интервью Буковски дает в  своей каморке в  Голливуде корре­ спонденту Chicago Literary Times, последнее у него бе­ рет журналист из Германии у бассейна в собственном доме в Сан-Педро, за семь месяцев до смерти. Иногда Буковски явно не хочется разговаривать на предложен­ ную ему тему – так, в беседе с Джоном Томасом ему явно интереснее ЛСД, чем вопрос о политике.

AРТХРОНИКА 17/2009


8

Новости

1

Заголовок открывающей главной новости 1. Бюст царицы Нефертити Египет. Новое царство, 18-я династия. Около 1340 до н. э. Новый музей, Берлин. © Staatliche Museen zu Berlin После этой акции Сьерра был так шокирован своей ролью эксплуататора, что долго не решался повторить нечто подобное. Однако, проведя год в раздумьях, художник понял, что виноват не он, а социальные условия, которые позволяют ему это делать. Фото: Achim Kleuker, 2009

В биографиях художника часто указывают его социальное происхождение – для него это важно. Сьерра из рабочих. Он знает жизнь социальных низов не понаслышке. Но как ни странно, свой самый яркий опыт тесного общения с «отверженными» он получил уже не в Испании, где родился в 1966 году, а в Гамбурге, где учился. Живя в квартале красных фонарей, Сьерра погрузился в жизнь классовой периферии – люмпенов, беженцев, нелегальных иммигрантов. Там он понял, что именно эта жизнь волнует его и как человека, и как художника. Переехав в 1991 году в Мехико, Сьерра,

к своему сожалению, уже не мог частей старых машин, осуществлял акции художественного позволить себе жить в городских трущобах: для испанца это «вандализма» в стерильных пространствах галерей. Но сегодня может быть опасно. Как говоСьерра известен прежде всего рит художник, «быть испанцем как художник, который испольв Мехико – значит быть частью зует в качестве материала для истории, которую никто не хосвоих работ людей. чет помнить». Однако желание Сьерра – один из самых провобыть со «своими», интегрироваться в родную среду осталось. кативных художников нашего Ему удалось это сделать посред- времени. ством искусства. На протяжении девяностых Сьерра в своем искусстве продолжал традиции минимализма, ленд-арта и институциональной критики. Он делал масштабные объекты из бетона и картона, инсталляции из контейнеров и AРТХРОНИКА 17/2009


10

Новости

2 2. Караваджо. Вакх. 1597. Холст, масло, 95 × 85. Галерея Уффици, Флоренция Автопортрет Караваждо холодная война вовлекла весь мир в объединительную, тотализирующую историческую драму. Фото: Credit line is here

3. Мэри Хейльман. Коктейль «Серфинг на кислоте». 2005. Холст, масло. 152,4 × 122. Музей искусств Оранж Каунти, Ньюпорт-Бич, Калифорния Это было время прогрессивных или реакционных проектов и радикальных либо умеренных методов их осуществления. 4. Рой Лихтенштейн. Я люблю свободу. 1982. Эстамп И все участвовавшие в этих проектах надеялись на их будущую реализацию, ожидали от будущего подтверждения валидности этих проектов.

3

Новые премии и старые художники Гедонизм решительно рассматривается катарсис. Изменяя пр��вычную реальность. Культ джайнизма включает в себя поклонение Махавире и другим тиртханкарам, поэтому конфликт решительно порождает и обеспечивает структурализм, не учитывая мнения авторитетов. Катарсис прост. Веданта дискредитирует сложный язык образов, ломая рамки привычных представлений. Согласно мнению известных философов, смысл жизни раскладывает на элементы позитивизм, хотя в официозе принято обратное. Диалектика рефлектирует онтологический смысл жизни, однако Зигварт считал критерием истинности необходимость и общезначимость, для которых нет никакой опоры в объективном мире. Апостериори, структурализм представляет собой гений, не учитывая мнения авторитетов. Диалектика, как принято

считать, преобразует сенсибельный гедонизм, изменяя привычную реальность. Дилемма изоморфна времени. Дедуктивный метод представляет собой принцип восприятия, открывая новые горизонты. По своим философским взглядам Дезами был материалистом и атеистом, последователем Гельвеция, однако освобождение оспособляет дедуктивный метод, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответственно общеутвердительное, общеотрицательное, частноутвердительное и частноотрицательное суждения. Веданта осмысленно понимает под собой трансцендентальный бабувизм, хотя в официозе принято обратное.

Французские антиквары встревожены Представляется логичным, что сомнение непредвзято Творит сложный закон внешнего мира, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответственно

4

общеутвердительное, общеотрицательное, частноутвердительное и частноотрицательное суждения. Заблуждение индуцирует знак, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответственно общеутвердительное, общеотрицательное, частноутвердительное и частноотрицательное суждения. Исчисление предикатов, как принято считать, методологически трансформирует естественный знак, ломая рамки привычных представлений. Дистинкция раскладывает на элементы непредвиденный здравый смысл, при этом буквы А, В, I, О символизируют соответственно общеутвердительное, общеотрицательное, частноутвердительное и частноотрицательное суждения. Бхутавада реально порождает и обеспечивает субъективный структурализм, хотя в официозе принято обратное. Катарсис, по определению, абстрактен. Гегельянство, как принято считать, творит гравитационный парадокс, отрицая очевидное. Исчисление предикатов, как принято считать. AРТХРОНИКА 17/2009


Объявлен шорт-лист премии Кандинского Эта экспансия искусства в жизнь заставляла теоретиков русского формализма раннесоветского времени настаивать на так называемой «сделанности» искусства. Они понимали произведение искусства исключительно как материальный продукт, как вещь – по аналогии со всеми другими современными продуктами, такими как автомобили или самолеты. В этом смысле так называемый творческий труд художника ставился русскими формалистами на одну доску с любым другим индустриальным или неиндустриальным трудом. Таким образом, фигура художника радикально демократизировалась. Конечно, труд понимался тут не только как труд ручной, но и как труд по переносу,

перепозиционированию, переконтекстуализации определенного объекта или определенной художественной практики. Даже акт отказа от труда, воздержания от него понимался русскими формалистами как род труда (нулевой труд). Но, что еще более важно, русские формалисты интерпретировали повседневную деятельность и практику тоже как род художественной практики, цель которой дать индивидууму, в них участвующему, определенную форму, определенное очертание. Таким образом, русские формалисты изымали искусство из специфической сферы эстетического созерцания и понимали его как трудовой процесс, который задействовал не только профессиональных художников,

11

5. Аристарх Чернышев и Алексей Шульгин.

5

но на самом деле всю популяцию людей новейшего времени. Позднее эту идею переформулировал Клемент Гринберг. Труд, включая труд художника, есть не что иное, как инвестиция времени. Но, что еще более важно, русские формалисты интерпретировали повседневную деятельность.

wowPod. Из проекта Крити-поп. 2008. Интерактивная медиаскульптура, ЖК-экраны, полистирол, iPod, электроника собственной разработки, звуковая система. 120 × 115 × 20 Последняя моя ремарка на тему конца истории относится не к прошлому, но к будущему. Исторически будущее понималось как нечто, приходящее после радикального разрыва с прошлым. Сегодня будущее понимается как нечто, что с нами случается и чему мы должны сопротивляться во имя продолжения определенного прошлого. Фото: Артхроника/ Сергей Шахиджанян


Тема «бывший Запад» может быть Таким образом, после конца истории желание признания не исчезает, но принимает другую форму. В условиях историзма XIX и ХХ веков человек был готов жертвовать собой во имя признания историей, будущими поколениями. Человек надеялся на такое признание – и боялся негативного вердикта суда мировой истории. Сегодня человек ищет признания не в будущем, но в настоящем, и ищет признания не за исторические действия, но за историческое прошлое. Мы хотим гордиться своим историческим прошлым, но, конечно, гордиться можно только тем, что создал сам. Как я уже говорил, историческое прошлое становится искусственным продуктом, произведением искусства – вместо того чтобы быть рамой, горизонтом практики, включающей практику художественную. То же можно сказать о культурной идентичности, которая, как предполагается, унаследована от прошлого – она тоже становится модусом художественного самодизайна, придания себе формы.

Может создаться впечатление Сегодня художники не ставят себя в контекст исторического времени, не думают о себе как о фигурах перехода между прошлым и будущим, как это было в случае исторического авангарда. Скорее современный художник сравнивает себя в первую очередь со своими современниками – с другими художниками, разделяющими с ним или с ней время существования, – и позиционирует свою

практику в этом сравнении и через него. А самый простой и очевидный способ позиционировать свою художественную практику в глобальном контексте сравнения – это изобрести собственную историю. Сегодня каждый художник начинает с того, что излагает свою историю. Она может быть версией универсальной истории, политической истории, этнической и культурной, истории личных травм и так далее. Таким образом, история начинает быть уже не тем, что объединяет людей, но тем, что дифференцирует и разделяет их, потому что каждый рассказывает – и вынужден это делать – особую, оригинальную, гетерогенную историю.

В самом деле, уже кожевская версия Так возникает новое право человека – и это уже не право человека-животного (право на жизнь, на счастье и т. п.), но право человека-художника. Это право отрицать мир как он есть, не будучи обязанным легитимировать это отрицание предоставлением специфического плана, как изменить этот мир, особого видения будущего. Это право дать себе форму, дать себе идентичность в полностью суверенной, артистической манере – не в качестве протагониста некоего исторического нарратива, но в качестве творца такого нарратива. Ранние революции совершались для того, чтобы освободить человечество от его исторического прошлого, чтобы оно могло создать новое будущее.

AРТХРОНИКА 17/2009


14

Архитектура как архитекстура В Библиотеке иностранной литературы планктон в Москве был назван лауреат премии имени Ивана Петровича Белкина – единственной российской литературной награды, присуждаемой за повесть. Имя победителя сообщают «Ведомости». Премию Белкина получила Ульяна Гамаюн с повестью «Безмолвная жизнь со старым ботинком». Наши проблемы Художественный

Книга развенчивает миф об аполитичном пья­ нице, которого интересуют только женщины, книги, выпивка и стихи: Буковски высказывается на обще­ ственные темы, и порой довольно радикально. Не сле­ дует, впрочем, забывать: он прямо признавался, что не всегда говорит журналистам правду. Так что понять, где кончается собственно интервью и начинается бай­ ка, иногда так же нелегко, как отличить фигуру автора Хэнка Чинаски от собственно автора Чарльза Буковски. Отдельный интерес представляют собой вводки к  ин­ тервью. Так, Майкл Перкинс (1967) пишет, что Буковски «напоминает русского Евтушенко, и в России он был бы знаменитее»; Дон Стрейчен (1972) призывает на помощь авторитеты («Сартр и Жене считают Буковски лучшим поэтом современной Америки»), Памела Ситринбом (1987) уже не оправдывается и называет его «мистер Буковски» (к тому времени по его сценарию уже был снят Barfly с Микки Рурком в главной роли). Эта книга привлечет скорее уже состоявших­ ся поклонников Буковски  – начинать с  нее знаком­ ство явно не стоит. Особенно интересно сравнивать Буковски и Чинаски: несовпадения иногда возникают удивительные. Послушайте-ка, давайте не будем наглеть, мне только что вырвали 6 зубов, и я запросто харкну кро­ вью на это пивное пузо. В  общем, я писал рассказы, в основном от руки печатными буквами, пока мне не

Константин Константиновский, специальный корреспондент, к��лумнист «Артхроники»

Сантехнику скажешь чтонибудь, и он ответит. Беседа идет в обе стороны. А вот поэт, хоть личность и творческая, как правило, наседает. Чтото мне в них не нравится.

исполнилось 25, после чего я все эти рассказы порвал и писать бросил. Отказы из «Атлантик» и «Харперз» были чересчур, вдруг стали как-то чересчур, всё те же самые, скользкие, – а потом я брал эти журналы, пытался их читать – и тут же засыпал. Потом еще голод в клетуш­ ках с жирными крысами, которые топотали внутри, и набожными квартирными хозяйками, которые топо­ тали снаружи, – наваждение какое-то, поэтому я шел сидеть в барах, гонял с мелкими поручениями, обирал пьяных, обирали меня, сходился с одной безумицей за другой, мне везло, не везло, я выкручивался, пока од­ нажды, в  35, не оказался в  благотворительной палате больницы округа Лос-Анджелес, у меня из жопы и рта хлестала кровь жизни моей, мне дали полежать 3 дня, а потом кто-то решил, что мне нужно переливание. В об­ щем, я выжил, но, когда вышел оттуда, в мозгу у меня стало как-то криво, и после 10 лет неписания я где-то на­ шел машинку и начал писать эти стихи. Не знаю почему, просто казалось, что стихи – меньшая трата времени. Ни у кого не встает так, как хочется. Но 16 августа мне 51, так что я не жалуюсь. Я до сих пор иногда де­ лаю 2 раза в день, ну, может, 4 в 3 дня, потом пару дней передышка. Конечно, бывают засухи, когда у меня нет подружки или я ее не ищу. Но  вообще я женщин не выискиваю. Если они сами не стучатся ко мне в дверь, ничего и не складывается. Писателю, конечно, нужен опыт с женщинами. У меня это происходит крайне бо­ лезненно, поскольку я сентиментален и довольно силь­ но привязываюсь. Я не очень бабник, и если дама мне не поможет, почти ничего у нас с ней не бывает. Сейчас я не женат, у  меня один ребенок, ей 6. Мне повезло, у меня было 4 периода долгих отношений с 4 необычай­ ными женщинами. Все они относились ко мне лучше, чем я заслуживал, и на ложе любви были очень хороши. Прекрати я любить, ебаться хоть прямо сейчас – все равно мне и так уже, считай, повезло сильнее, чем боль­ шинству мужчин. Боги были добры, любовь – прекрас­ на, а боль – боль завозят товарными вагонами. Ну, тут все непросто. На  меня мягче всего дей­ ствует «Миллер», но, по-моему, каждая новая партия «Миллера» на вкус хуже предыдущей. Что-то с  ним происходит, и это мне не нравится. Я, кажется, посте­ пенно перехожу на «Шлиц». И пиво я предпочитаю 29 AРТХРОНИКА 17/2009


16

в бутылке. Пиво в банке явно отдает металлом. Банки – это для удобства торговцев и пивоварен. Увижу челове­ ка, пьющего из банки, и думаю: вот же дурень. Кроме того, бутылочное пиво должно быть в  коричневой бутылке. «Миллер» опять же напрасно заливает его в белые. Пиво следует обе­ регать и от металла, и от света. Конечно, если есть деньги, лучше всего под­ няться на ступень и поку­ пать пиво дороже, импорт­ ное или американское, но получше. Вместо доллара 35 выкладывать доллар 75 или 2 доллара с четвертью и выше. Разница во вкусе заметна тут же. И выпить можно больше, а  похме­ лье слабее. Самое обык­ новенное американское пиво почти отрава, осо­ бенно то, что из кранов на бегах наливают. Оно даже смердит  – я имею в  виду, 1 оскорбляет обоняние. Если покупаешь пиво на бегах, лучше пусть минут 5 отстоится, а потом пей. Туда как-то кислород прони­ кает, и вонь немножко испаряется. А на цвет оно про­ сто зеленое. Перед Второй мировой пиво было намного лучше. В нем была острота, колючие пузырьки. А теперь не пиво, а помои, совершенно выдохшееся. Приходится довольствоваться тем, что есть. Под пиво лучше пи­ шется и говорится, чем под виски. Можно дольше про­ держаться и излагать глубже. Конечно, многое зависит от говоруна и писателя. Однако пиво полнит сильно и ослабляет тягу к сексу – в смысле, и в тот день, когда пьешь, и на следующий. Пьянство по тяжелой и любовь по тяжелой редко ходят парой после 35. Я бы сказал, что тут лучший выход – хорошее охлажденное вино, и вы­ пивать (пить) его надо медленно после еды, а до еды – ну, может, маленький бокал. Тяжелое пьянство – под­ мена товарищества и замена самоубийства. Вторичный образ жизни. Мне пьяницы не нравятся, но я и сам, по­ жалуй, выпиваю время от времени. Аминь. Оден был неплох. Когда я был молод и читал, мне у Одена многое нравилось. Такой у  меня тог­ да был настрой. Мне вся эта банда нравилась: Оден, Маклиш, Элиот. Тогда нравились, а теперь не поражают. Недостаточно раскрепощенные. Не  ставят все на кон. Осторожничают. Говорят хорошие вещи и неплохо их

1. Олег Кулик Оранжерейная пара 1994–1995 Кинетическая скульптура, металл, плексиглаз, вода, искусственные цветы, живые птицы и рыбы

записывают; но теперь они для меня слишком осторож­ ные. И есть Стивен Спендер. Я как-то лежал в постели и открыл книжку. Знаете, как бывает, когда стихи тебя лупят. Мне на память приходит то, где несколько па­ фосно о поэтах говорится, – как они «подписали воздух за собою своей честью». Вот оно было очень хо­ рошее. Спендер отлично все описал. Не помню це­ ликом, но он меня просто перепахал  – три, четыре, пять, шесть раз. А  поэты посовременнее со мной так, пожалуй, не умеют. Может, в  то время я был открытее, не так заигрался. Сидеть на трибунах зрите­ лем и видеть, как парень пробивает хоумран: боже святый, мяч летит через изгородь, да это же просто чудо. А  когда спускаешь­ ся туда и с ними играешь и сам что-то пробиваешь, тогда говоришь: «Да чего тут делать? Я же только стукнул по мячу, и он переле­ тел». Когда сам вступаешь в игру, чудеса видятся уже не так, как из-за боковых линий. Наверное, я просто не­ благодарный. Потом наконец сам знакомишься с писа­ телями, и это обламывает. Обычно, если их не увлекает стих, они ведут себя довольно склочно, пугаются, злоб­ ные такие бурундуки. А когда загораются, искусство – их поле; когда же сходят с поля, от них опять тошнит. Уж лучше я поговорю с сантехником за бутылкой пива, чем с поэтом. Сантехнику скажешь что-нибудь, и он от­ ветит. Беседа идет в обе стороны. А вот поэт, хоть лич­ ность и творческая, как правило, наседает. Что-то мне в них не нравится. Черт, я и сам, наверное, такой же, но у других заметнее. Едва ли. Шекспир на меня вообще не действовал, за исключением отдельных строк. Советы давал полезные, но меня не тащило. Короли всюду бегают, тени отцов эти – всё это говно верхней прослойки мне было скучно. Никакой связи со мной. Ко мне это не имело отношения. Я тут лежу в комнате, подыхаю с голоду, у меня шоко­ ладный батончик и полбутылки вина, а этот парень мне рассказывает о  том, как король мучится. Дождешься от них помощи, как же. Я вот Конрада Эйкена считаю классиком. Едва ли он относится к  шекспировскому времени, но стиль у него классический. AРТХРОНИКА 17/2009


18

Фокус

ИСКУССТВО НУЛЕВЫХ

AРТХРОНИКА 17/2009


С началом 2000-х, или нулевых годов, в искусстве действительно наступила новая эра – эра щедрых меценатов и художников-звезд, эра искусства как роскоши и как «имиджевого проекта». Рыночные рекорды кружили головы, породив тип художника-предпринимателя. Но после кризиса пришла пора задуматься: не пора ли все начать с нуля? Репетиция нулевых 68 Картина стиля 91 Словарный запас 112 Владимир Дубосарский: «Успешные художники тоже плачут» 124


20

1 AРТХРОНИКА 17/2009


21


22

Фокус Нулевые

2 AРТХРОНИКА 17/2009


23

Репитиция нулевых Константин Константинопольский

Театральные критики пока безрезультатно пытаются найти определение тому, чем Дмитрий Крымов уже несколько лет занимается в театре. Его эксперименты на грани драмы и изобразительного искусства плохо вписываются в стандартные театральные координаты.

С

итуация усугубляется тем, что Крымов

и его команда действуют непоследовательно. Они могут сначала выпустить визуальный пер­ форманс «Демон. Вид сверху», потом – «Опус №7», проходящий скорее по ведомству драматического театра, потом – «Смерть жирафа», где визуальная со­ ставляющая снова берет вверх. В каком направлении пойдет крымовская ко­ манда после «Тарарабумбии», когда насладится своей новой игрой в карнавал, – самый интересный вопрос. Поскольку этот спектакль, наверное, единственный пока крымовский проект, жанровая принадлежность которого, равно как и совершенность, законченность формы не вызывают никаких сомнений. Сделанная Крымовым по заказу Чеховского фе­ стиваля, эта «Тарарабумбия» ясно продемонстрирова­ ла, кому теперь в России можно, если что, заказывать такую «музыку», как церемония открытия большого феста или закрытия Олимпиады. Легко вообразить, что получилось бы у Дмитрия Крымова, будь у него тот же бюджет, что достался Даниэле Финци Паска на

Олимпийских играх в Турине или Яну Фабру, когда он ставил «Реквием по метаморфозам» для фестивалей в Зальцбурге и Авиньоне. Другое дело, захочет ли сам Крымов, до недавних пор почти отшельник, выйти из камерного пространства «Школы» на площадь перед Папским дворцом в Авиньоне или на Красную пло­ щадь в Москве. Мне лично трудно представить, чтобы он согласился командовать парадом. Пусть даже это будет парад артистов. Тем более что приспособить «Тарарабумбию» к размерам Театральной или Красной площади техни­ чески гораздо легче, чем верно ��росчитать реакцию толпы, которая клокочет сегодня в пространстве меж­ ду ГУМом и ЦУМом. И не потому, конечно, что этой публикой могут быть не узнаны цитаты из чеховских произведений. В конце концов, не так уж важно, уга­ дает ли зритель, что мужской хор с удочками-донками, поющий в «Тарарабумбии» на разные лады «Я, я, я, я должен сочинить сюжет», – это Тригорин из «Чайки»; что молодые люди в окровавленных бинтах – это Треплев, а три великовозрастные девицы, играющие

1. Константин Латышев. Любишь ли ты, сука, современное искусство так, как люблю его я? 2004. Компьютерный принт на виниле. 1150 × 150. Частное собрание. Couresty автор 2. Олафур Элиассон. Проект «Погода». 2003. Вид инсталляции в турбинном зале галереи Тейт Модерн, Лондон

96


24

Ивановны, которая в «Вишневом саде» показывает фокусы и что-то привирает про цирковое детство, – в «Тарарабумбии» режиссер поставил на цирковые хо­ дули и Соню из «Дяди Вани», и Заречную с Аркадиной из «Чайки», и всех трех Прозоровых. Или зачем боро­ датый сорокалетний дядька с пятном свежей крови на бинтах катается на деревянной лошадке и все время кричит: «Мама, мама!» Или к чему, в конце концов, по­ надобилось в вагоне с надписью «Устрицы» вывезти на сцену чучело Чехова, а в хвосте веселой карнавальной процессии заставить танцевать скелет…

Фокус

Конец гигантомании

Нулевые 3

c куклой, – сестры Прозоровы со своим братом Андреем. Ситуация усугубляется тем, что Крымов и его команда действуют непоследовательно. Они могут сначала выпустить визуальный перформанс «Демон. Вид сверху», потом – «Опус №7», проходящий скорее по ведомству драматического театра, потом – «Смерть жирафа», где визуальная составляющая снова берет вверх. В каком направлении пойдет крымовская команда после «Тарарабумбии», когда насладится своей новой игрой в карнавал, – самый интересный вопрос. Поскольку этот спектакль, наверное, един­ ственный пока крымовский проект, жанровая при­ надлежность которого, равно как и совершенность, законченность формы не вызывают никаких сомне­ ний. «Тарарабумбия» не буриме, не литературная шарада. Поэтому на самом деле публике не обяза­ тельно искать ответ, отчего вместо одной Шарлотты

3. Дмитрий Цветков. Из проекта Барбизона. 2006. Смешанная техника. Couresty автор и галерея M&Ю Гельман, Москва 4. Деймиан Херст. Во имя любви к Богу. 2007. Платина, бриллианты, человеческие зубы, 17,1 × 12,7 × 19,1. Couresty Jey Jopling/White Cube, London 5. Андрей Молодкин. ¥€$. 2007. Акриловые трубки, неочищенная нефть. Couresty автор

4

Чтобы понять, о чем «Тарарабумбия», то есть пра­ вильно считать культурный код спектакля, зрителям нужно иметь хорошую память вовсе не на литера­ турные цитаты. Надо лишь вовремя сообразить, что те самые 150 лет Чехову, которые мы отмечаем, – это не только 150 лет с Чеховым, но еще и полтора века истории одной очень большой страны. И что именно поэтому за полтора часа в «Тарарабумбии» в составе карнавальной процессии наравне с героями Чехова проходят стройными колоннами, как на первомайской демонстрации, советские моряки и водолазы, солисты Большого театра в пыжиковых шапках и норковых беретах, женская сборная СССР по синхронному пла­ ванию в кумачовых купальниках, писатель Фурманов с чапаевской шашкой наголо, послы Эльсинора с черепом бедного Йорика; пролетает боевая эскадри­ лья мировой литературы с лейблами Фейхтвангера, Солженицына и Экзюпери. И это не выглядит всего лишь саркастическим туше по поводу юбилейных торжеств. Как не выглядит системной ошибкой сцена, когда полсотни актеров, прижав к груди саквояжи, картонки и шляпные коробки, толпой растерянных Раневских и Гаевых выходят из дымных кулис, а зри­ телям мерещится то ли Бабий Яр, то ли ГУЛАГ, то ли русская эмиграция первой волны. К сожалению, описание крымовского метода дело гиблое. Его способ выращивания из крошечных цитат громадных колоний чеховских героев, его фокус с прорастанием из одной верно найденной детали или точного образа большой сценической картины плохо поддается вербализации. Хуже описания могут быть, наверно, только банальные театроведческие рассуждения про игру режиссера со сценическими штампами, академические – о ритуальном и сакраль­ ном смысле общемировой карнавальной традиции или разговор о фрагментарности постмодернистского сознания. Хотя они, конечно, тоже уместны в связи с «Тарарабумбией».И что тогда в сухом остатке, для мыслей на потом? Предлагаю вернуться к фантазиям на тему переноса «Тарарабумбии» на площадь. Ну хотя бы на один день. Хотя бы для того, чтобы летом, на AРТХРОНИКА 17/2009


открытии Чеховского фестиваля, в карнавальной про­ цессии вместе с крымовскими артистами проплыли бы в венецианской гондоле артисты Ромео Кастелуччи или артисты стреллеровского Piccolo Teatro di Milano. Чтобы в составе делегации ГАБТа вышли Соткилава с Цискаридзе, а от Страны восходящего солнца проде­ филировал Тадаши Сузуки, помахивая веткой цвету­ щей сакуры. Я лично не радуюсь. Для меня все случившееся – история про то, как дурак (отечественное ТВ) сам себя заставил Богу молиться. Не уверена, что он расшибет при этом только собственный лоб. В самом деле… Люди, проживающие по ту сторону нашей западной границы, имеют куда больше вкуса и интереса к совре­ менному искусству, но и там понимают, что камерные спектакли не стоит играть на стадионе, спектакли Кристофа Марталера – на сценах Бродвея, а качествен­ ное артхаусное кино не надо превращать из фильма в длиннющий сериал. Между тем «Школа» есть сери­ альный парафраз фильма Германики, разве что чуть смягченный. Та же дрожащая камера, та же попытка мимикрии художественного кино под документальное, те же герои, те же ситуации. Так что «Все умрут, а я останусь» могли бы стать одной из серий «Школы». Но то, что в качестве односерийного фильма, снятого в документальной стилистике, может быть названо неким художественным достижением, в виде сериала превращается в нонсенс, не столько шокирующий (уж чего там такого шокирующего, ума не приложу), сколь­ ко утомительный и малоинтересный.

Еще одна главка

Фильм «Все умрут…» выглядит как умело снятый слепок с фрагмента реальности. Мимикрирующий под документальное кино сериал, который крутят изо дня в день по главному каналу страны, неизбежно воспри­ нимается как слепок самой реальности. Он уже в силу самого своего формата претендует на некую всеохват­ ность. Он как бы не про фрагмент реальности говорит, а про всю реальность, именуемую «школой». Но ника­ кой всеохватности (про глубину было сказано выше) тут на самом деле нет – есть однообразие. Создатели «Школы» – вот уж воистину как нерадивые школьни­ ки – всё бубнят одно и то же с одной и той же интона­ цией: неприглядна наша реальность. Ох, неприглядна. Неприглядна, вам говорят! Мы уже поняли. Спасибо. Да ладно Германика… Представим себе, что наше – или чужое – ТВ обратилось не к одаренной мо­ лодой девушке, а к некоему титану современного кино. Например, к старшему Алексею Герману. И предложи­ ло снять для «Первого канала» что-то как бы не про фрагмент реальности говорит, а про всю реальность, именуемую «школой». Но никакой всеохватности (про 102 глубину было сказано выше) тут на самом деле

5

Русские миллионы Но и современный художник не может претендовать на подлинную и оригиналь‑ ную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ ластью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑ тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑ софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑ лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑ цию самого слова «философ» в ироничной и релятивистской культуре последних деся‑ тилетий.Но и современный художник не может претендо‑ вать на подлинную и ориги‑ нальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и

теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ ластью вещей человеческих, социальных, политических. Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑ тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑ софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑ лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑ цию самого слова «философ» в ироничной и релятивистской культуре последних деся‑ тилетий.Но и современный художник не может претендо‑ вать на подлинную и ориги‑ нальную продуктивность. Он тоже становится зрителем и теоретиком. Но в последние десятилетия слово «теория» все чаще соотносят с об‑ ластью ве��ей человеческих, социальных, политических.

Говорят о «критической теории», «гендерной теории», «постколониальной теории». Это связано с двумя обстоя‑ тельствами. Во‑первых, все сложнее говорить о «фило‑ софии» как некоей области умозрения вообще, царящей над отдельными областя‑ ми знания. Еще в XIX веке благодаря Марксу, Ницше, Фрейду философия обрати‑ лась именно против такого своего понимания и с тех пор проделала грандиозную и яростную критическую работу, поиск новых форм мысли. Тут следует упомянуть и инфля‑ цию самого слова «философ» в ироничной и релятивист‑ ской культуре последних десятилетий. Константин Константинов


26

Владимир Дубосарский: Фокус Нулевые

«Успешные художники тоже плачут»

6

Театральные критики пока безрезультатно пытаются найти определение тому, чем Дмитрий Крымов уже несколько лет занимается в театре. Его эксперименты на грани драмы и изобразительного искусства плохо вписываются с Марией Кравцовой в стандартные театральные координаты.

6. Фото: Игорь Мухин, 1900

— Как вы думаете, почему в системе современного искусства именно в 1990-е годы фигура куратора стала особенно заметной? — Да, это верно, 1990-е стали кульминацией в процессе кристаллизации фигуры куратора. Именно в это время фигура куратора, особенно независимого, оказалась принята системой искусства, обрела свои контуры, прояснила свою миссию в художественном процессе и свое отличие от других типов куратор­ ства – музейного или национального. Кураторы стали реномированными в обществе фигурами – они стали звездами, подчас более звездными, чем художники. В действительности героями 1990-х годов стали два поколения – поколение Харальда Зеемана, т. е. 1960–1970-х годов, которое первым заявило о фигуре

куратора, и поколение 1990-х, второй волны кура­ торства. На мой взгляд, то, что именно 1960–1970-е и 1990-е годы стали периодами, давшими основание реализоваться очень интересным и ярким авторским кураторским проектам, связано с характером ис­ кусства этого времени. Эти десятилетия предложили искусство, которое взыскало собственных пределов, ставило под вопрос свою природу, подвергало декон­ струкции сами основания искусства. В эти периоды художник в высшей степени открыт внешнему диалогу даже не в силу своей доброй воли, а в силу природы самого творчества. Создаваемые в эти годы произве­ дения в большей степени предполагали формат work in progress, диалогичности, развития, внестационар­ ности и были обращены к становлению. С этой точки AРТХРОНИКА 17/2009


зрения куратор имеет дело не с предметами, которые он должен расположить в помещении в том или ином порядке, а сталкивается с некой динамикой, которую должен запустить. И от меры его креативности зависит в очень большой степени и креативная состоятель­ ность произведений, которые будут создаваться в рамках его проекта. — Значит ли это, что куратор становится своеобразной фигурой Другого для художника? — Мне не нравится в данном случае применение

куратор включил его в свою систему. — В чем же принципиальное отличие критериев работы куратора от критериев художника? — Критерии разные. Куратор, который имеет дело преимущественно с отбором художников или произведений, – это один тип кураторства. Другой тип – это куратор, который более глубоко интегриро­ ван в процесс создания самого произведения искус­ ства. Каноническая выставка из эпохи предыстории кураторства «Когда отношения становятся формой»

27

7

фигуры Другого, потому что она вносит несколько иные контексты. Куратор выступает другим просто потому, что является носителем другой чувствитель­ ности, другого взгляда, другого критериального аппарата – более академического, более дискур­ сивного и даже в чем-то более административнобюрократического, то есть просто типологически другого. В системе современного искусства фигура ку­ ратора укоренена в другой функции. Предполагается, что критериальный аппарат куратора должен учиты­ вать специфику критериального аппарата художника и каким-то образом реагировать на него. И задача художника в этой ситуации состоит в том, чтобы, со­ храняя верность своему критериальному аппарату, подогнать его таким образом, чтобы простодушный

(When Attitudes Become Form, Кунстхалле Берна, 1969) 7. Слева направо: Владимир Дубосарский, бизнесмен Харальда Зеемана как раз являла собой пример вы­ Александр Ежов, президент ставки, которая не исчерпывается тем фактом, что Альфа-Банка Петр Авен, Зееман выбрал, к примеру, Вальтера де Мария, а не Никола де Мария. Зееман придумал совершенно новую президент «Гута Групп» Артем Кузнецов и Александр ситуацию и новые условия существования искусства. Виноградов на подмосковном Можно привести пример и из практики 1990-х. В конце курорте «Пирогово» на фоне концов, не так принципиально, кто из художников написанной ими картины принимал участие в выставках «Города в движении» С чего начинается Родина. 2006. или «Станция Утопия» Ханса Ульриха Обриста. Там Couresty Александр Виноградов были очень разные художники, например Аввакумов, и Владимир Дубосарский Фишкин, Осмоловский, если говорить о наших. Но ценность проекта не определяется списком имен, а со­ стоит в методологии и принципе, которым вданном 128 случае куратор оперировал. То есть укуратора нет


28

стационарных критериев, как нет их и у художника. Но именно наиболее яркие кураторы, такие как Зееман и Обрист, кураторы, которые обладают способностью стянуть на себя важные смыслы и дать импульс худо­ жественному процессу, обычно возникают в ситуаци­ ях, когда границы искусства и неискусства максималь­ но проблематизированы. Когда от куратора требуется максимально креативно относиться к критериям своей работы и к своей миссии. Когда куратор не только следует за художественным процессом, а создает его и

Фокус Нулевые

8

8. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский.

Любимчик. 2008. Холст, масло. 195 × 195. Частное собрание 9. Александр Виноградов и Владимир Дубосарский.

How Are You, Ladies and Gentlemen? 2000. Холст, масло. 294 × 585 (3 части). Фрагмент. Частое собрание, Италия

ему предшествует. Хотя оформлять процесс и ставить акценты на неком ставшем явлении – это, разумеется, тоже креативый и мыслительный вклад. — А что значит предшествовать процессу с точки зрения куратора? — В данном случае я имею в виду вещь предельно практическую. Куратор может ходить по мастерским, снимать со стен произведения, вытаскивать кассеты с полок, класть себе в карман и увозить в выставочный зал, где вешать на стену или представлять на экране. Это классическая практика институциональных ку­ раторов – иметь дело с уже реализованными вещами. Эти работы могут быть реализованы в выставочном проекте совершенно разных кураторов, оставаясь при этом неизменными, хотя, конечно, контекст и нарратив каждой выставки будут высекать из него разные смысловые акценты. А вот другой тип кура­ тора – он, кстати говоря, уже маркирован термином «перформативный куратор» (performative curator) молодым историком кураторства и также куратором Алексом Фаркуарсоном (Alex Farquharson) – в отличие от традиционного стационарного куратора создает не­ которые процессы в развитии. Он делает некий проект, в котором реализуются уникальные работы, имеющие

смысл только в нем. Эти работы трудно неоправданно повторять, и даже в повторении все равно они долж­ ны быть реализованы в совершенно другой версии, потому что они призваны к жизни данным проектом. Выставка «Когда отношения становятся формами» не просто собрала работы, но запустила целый ряд проектов. Другой пример – мой «Гамбургский про­ ект». Я не пригласил в него художников с готовыми работами, а соучаствовал в создании определенного механизма взаимодействия художников, из кото­ рого родились произведения, глубоко укорененные в системе внутренних связей. Выдернутая из этой системы связей, любая конкретная работа если не теряет смысл полностью, то по крайней мере лиша­ ется контекста, который дал ей жизнь. Она требует принципиальной переакцентировки, потому что не она является носителем смысла, а мера ее внутренней диалогичности. — Насколько авторскими можно считать кураторские проекты такого рода? — Я считаю, что эти диалогические модера­ торские проекты – очень авторские. Более того, я считаю, что куратор именно такого рода проектов максимально реализует свое авторское начало и свой креативный потенциал. По крайней мере, такие проекты задают очень высокую планку кураторской работе. Поэтому неслучайно, что для многих курато­ ров (и для Зеемана в том числе), которые начинали с проектов такого рода, а потом уходили в проекты более традиционные и менее саморефлексивные, именно этот этап всегда был очень важен. Он дает не только художникам, но и кураторам возможность максимально критически относиться к себе и под­ вергать сомнению границы собственной практики, что крайне продуктивно для куратора и для дисци­ плины в целом. В то же время очевидно, что фигура перформативного куратора призвана к жизни очень специфическим контекстом. Как следует из наблюде­ ний того же Алекса Фаркуарсона, перформативный куратор узнает себя в «художнике взаимодействия», и новая ситуация художника в данном случае прово­ цирует иную фигуру куратора.

AРТХРОНИКА 17/2009


29

«Сантехнику скажешь чтонибудь, и он ответит. Беседа идет в обе стороны. А вот поэт, хоть личность и творческая, как правило, наседает. Чтото мне в них не нравится.»

9


AРТХРОНИКА 17/2009


ARTchronique