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CRISALIDE

XVII WINTER

YEARS

Last ! s day

Pork Chop

3x1 0,99€

MALOS

LUXURIANT only by

1 ‡ 9 MAGGIO 2010 / FORLì

the actor’s market

Within The Reign of Anticipation An Ouroboros Recording as part of Operation Infinity A work in developmentmaking

to advertise in this space contact www.operationinfinity.org

Ereway inhay the oneymay, ereway inhay the oneymay! Eveway otgay ayay otlay ofway atwhay itay akestay otay etgay aylayongwayo! Ereway inhay the oneymay, ethay iesksays are unnysay! Oldmay anday eedayessionpray, ouyay aray oothray ootay unday usay ongwrayo! Eway evernay eesay eadlayinelay ayofay eadbrayinelay otayayday. Anday enwhay eway eesay ethay andlayord. We’ll ooklay atthay uygay ightray inay ethay eyeyay! We’re in the money, Oh, come on, my honey, Let’s spend it, lend it, send it rolling along! Harry Warren and Al Dubin, 1933

Chilean Quake May Have Shortened Earth Days The Feb. 27 magnitude 8.8 earthquake in Chile may have shortened the length of each Earth day. JPL research scientist Richard Gross computed how Earth’s rotation should have changed as a result of the Feb. 27 quake. Using a complex model, he and fellow scientists came up with a preliminary calculation that the quake should have shortened the length of an Earth day by about 1.26 microseconds (a microsecond is one millionth of a second). NB: Luxuriant was not to be seen. It was a state of bankruptcy while rehearsing a best selling show, in a counterfeit location for a film that will never be made. Today the earth shook and the nature of time will change. Luxuriant was a disaster in the making. A repossession that owed debt to the idea of a beginning. It left no trace of itself.

Operation Infinity is an Artsadmin project


Lucia Amara

Lemmi di scrittura per Dance n°3 Esiste, in questo tragitto per comporre una partitura/scrittura, l’idea di serra, dove si creano fuori tempo e si fanno dimorare in un luogo caldo/tiepido/mite/docile, isolato e artificiale, una serie di lemmi a cercare una scrittura/calligrafia. Questa scrittura dovrà disporre e sciogliere i piani del gesto, non in un processo mnemonico, ma inverso, piuttosto la notte di questo processo. Qui si insedia il vuoto del poema, e il desiderio di tracciarsi (nell’assente). L’immagine è prelevata da Michel De Certeau, quella dell’andatura del poema, cioè voltarsi e andare via. E scrivere ciò che è udibile ma non leggibile.

Versus Poi c’è l’idea di trascrizione del movimento, connessa all’immagine di una stratificazione, in cui la linea della dinamica motoria è scandita da figure retoriche, metrica e assonanze

interne. Ma dritta e che va a capo. Come il verso poetico (versus). Immagino che questa linea potrebbe essere messa in discussione da una forza opposta e verticale. Il passaggio temporale in cui questa componente del movimento interviene non è (con) sequenziale. Perché sprofonda nell’immaginario personale o soggettivo. Una narratività dal basso verso l’alto e viceversa. Non è letteratura, ma un dar conto di linee.

Versamento In un ulteriore passaggio di ricerca di una grafia si prova a evocare il versamento, l’idea di versamento. Si richiama una vicinanza del verso della scrittura con la circolazione sanguigna. Si ri-evoca il momento, che possiede l’imminenza di una nascita, in cui l’apparecchio trasmettitore sperimentato da Jules-Étienne Marey, alla fine dell’ottocento, dotato di

pennino e inchiostro, meccanicizza la mano (l’impennatura barthiana) e scrive, traducendoli all’esterno, i movimenti delicati della circolazione sanguigna. La trascrizione avviene in presa diretta, come questo dire sulla scrittura. L’apparecchio incrittore, permette di mettere una penna in mano, registra i tracciati, trasforma fenomeni astratti in rappresentazioni grafico-visuali. Di lì a poco Marey, medico e poi fisiologista, avrebbe sperimentato lo stesso metodo per studiare il movimento. Ci interessa quel primo lavoro sulla circolazione sanguigna perché può qui nutrire questa scrittura.

Début Il punto di partenza è una condizione atmosferica. La ricreazione di un’apnea. L’asetticità del laboratorio di analisi. Il bianco. Il gelo. La trasparenza del vetrino. L’aridité du début.

Cristina Rizzo

È selvaggio ciò che non si riesce a rappresentare con un’immagine Tutto comincia con la messa in gioco solitaria di me alle prese con l’immaginazione di una partitura coreografica, con la sua scrittura e con la possibile moltiplicazione dell’interprete. Immaginare e trascrivere un pensiero di movimento, come una lenta sceneggiatura che debba essere poi tradotta e montata in un tempo e uno spazio da un altro coreografo e di cui sarò a mia volta e nuovamente l’interprete.

Fase I: la serra Il nucleo iniziale del progetto è la scrittura di una “partitura coreografica”. Il movimento che questa scrittura compie quando transita. Questo passaggio si sintetizza in un termine: interpretazione. La prima fase ha riguardato una serie di periodi di lavoro preparatori a cui Cristina Rizzo ha dato il nome di Jungle In: “atti performativi” concepiti come in una serra, luogo isolato e artificiale in cui ciò che si sviluppa viene custodito in un clima mite e temperato. Il primo di questi periodi si è svolto nel marzo 2008 a Raum a Bologna; il secondo nell’ottobre 2008 al Festival Crisalide di Forlì; il terzo nel gennaio 2009 al Rialto di Roma. Parte attiva nel processo è stata la presenza di Lucia Amara, ricercatrice di teatro all’Università di Bologna, doppia mano scrivente e testimone diretto, a volte presente in scena, di tutte le fasi. Nell’arco di queste esposizioni pubbliche si sono sviluppate le direzioni verso la scrittura. Le performance pubbliche sono

VERTICALITY

threshold

VEGETABLE

virtual

PLATFORM PYRAMID

tessera

BLACK 3 PARTS

labyrinth map the posture of the instrument

EVIDENCE

state materiale di esibizione ma anche oggetto di osservazione. La ricerca, che si potrebbe definire linguistica, ha riguardato la nominazione del movimento corporeo attraverso e a partire dalla messa a punto di una <sorta> d’immaginario personale, a volte arbitrario, di varia natura. Per esempio la referenza al lessico utilizzato da Jules-Etienne Marey nello studio La circulation du sang (Marey è conosciuto soprattutto per aver scoperto l’apparecchio transcrittore del movimento e la cronofotografia). Si è cercata la qualità nell’evidenza del movimento come atto in sé, trovandone l’articolazione e le giunture del senso, sprofondando in un immaginario soggettivo, affettivo, ma scardinandolo a tal punto da assumere una parvenza di oggettività. La stesura finale della partitura è l’estremo atto in cui tutti i legamenti di questa fase si sono congiunti e gli oggetti, custoditi nella serra iniziale e protetta, sono usciti allo scoperto con la potenza della loro vulnerabilità. La “score” ha assunto così la forma di una Constellazione di Lemmi di varia natura: Parole-chiave. Titoli di film o video, di libri o di canzoni. Referenze sonore. Nomi di altri artisti. Concetti. Verbi. Referenze scientifiche. Frammenti di pensiero. Immagini. Paradigmi.

Fase II: passaggio del testimone Concerne il momento in cui la “scrittura” è passata in mano a un altro coreografo per essere letta, interpretata, messa in

the quality of emptiness origin universal immage nervure one act-play

scena. È il luogo dell’interpretazione del corpo, labile per essere affidato a una soggettività arbitraria. La scrittura è servita a interpretarlo e, poi, a farlo interpretare: dal caos al cosmo di uno dei possibili mondi ordinati in cui si può far abitare quel corpo. C’è un verbo inglese che ha caratterizzato il concetto d’interpretazione: To attend che significa frequentare. Frequentare installandosi in luoghi stranieri, di altri. Questa fase ha avuto la sua conclusione nella creazione, da parte dei tre coreografi coinvolti, di tre “soli” interpretati da Cristina Rizzo. In questo transito, il soggetto/corpo della danzatrice, matrice di un possibile sguardo sul mondo, ha aderito a un ulteriore processo di trasformazione: l’articolazione al “presente” di un nuovo materiale, fatto di strati multipli connessi strettamente a “ciò che ha avuto luogo” ma già stranieri a lui stesso.

III fase: finale L’ultima fase comprende un ulteriore spostamento: lo sguardo del pubblico. L’”opera coreografica” che si mostra è composta da tre soli sotto lo stesso titolo, Dance N°3, coreografati da tre autori diversi ma che hanno interpretato la stessa partitura d’origine. Ciò che si organizza per lo spettatore è dunque un dispositivo di prossimità, perchè appartiene sia a chi danza, che a chi vede danzare. Parola d’ordine per entrambi: To Attend. Frequentare. Installarsi. Nell’alterità.

pedestal

Phil Niblock

abstract

PIN

“The movement of people working”

small/big

SHELL

narrow passage

ANUBA

operating by jerk to pour out

pre-verbal “the magic sun” flickering diapason

JUNGLE Pompei

tree

to be

thing

hard pattern the possibility to mistake

anus

“I’M NOT THERE”

CLOTHES OUTFIT OUTFIT

sensitivity-bearer

surface

4 chemical letters

contractual practice

mondo

VAUDEVILLE

ENTRANCE

verticality

boundary

linoleum

speedy

large

MEDULLA GYMNASTIC

EXIT

substance

outline

“I strongly believe art will arrive to a point in which objects will be removed, there will be only the artist who will give his/her energy to the audience, without objects.”

“Good times”

time out

MARINA ABRAMOVICH

TODO WHATYOU ARENOT ABLETODO BUTDOINGIT WELL

needed

dead ringer

accomplice

undefined

lost body

DISCIPLINE

FURROW DRILL

stratification of moving messages

being

blood perception

to assemble

standstill angles

TWIST

TODO WHATYOU AREABLE TODO VERYWELL

to inhabit

recreation

identifiable

to dissolve oneself in the gesture

a blind immage of the present

GUS VAN SANT

A VOLUME THICK OF SOUND

drums, electric bass guitar, bass guitar,

acoustic

surface

auricle

electric impulse

JAPAN

TO ACT FOR PHISYCAL SCRIPT

to shade

a run

geometric figure

simple cognitive function

squaring off

IN SPITE OF ME

THE POSITION OF THE AUDIENCE

no perspective

displacement

circular

eyeball

the vision is everywhere

THE GARDEN OF HERONYMUS BOSCH

NOMADIC SPACE

DNA

the reality of a face

electric

“She said”

preparing figure

vertebrate

components types

sinusoid

“Rip it up”

drone electric muscle mechanistic base

EVERYTHING IN BETWEEN A AND B to light up TRAVEL BODY

to introduce sound entanglement

CIRCULATION

grace

clear

thinness

PERFORMER/ TRANSFORMER

instrument

simple

interpretation

the body thinks the mind feels THE FOUR LITTLE SWAN haemorrhage neurochemistry molecule particle

TADAO ANDO

“JAM WITH SAM” DREAM HOUSE OPERA HOUSE


mk

speakspanish / c’estadirekoi? Fino a quale livello d’insensatezza e d’invenzione possiamo giungere a spacciarci per falsa guida in qualche sito archeologicoturistico del pianeta? Sarebbe interessante leggere un testo qualsiasi utilizzando le note di un altro libro? Sarebbe esattamente come il ragionamento che giustifica l’esistenza della prima classe? O meglio perché esiste la seconda classe? Considerare ogni tratto come uno spessore. La reinvenzione del contorno della figura come superficie “coltivabile” permette di accedere a un’immagine del corpo pluviale, corpo che si liquefa nella foresta tropicale. Non è un’immagine, è uno strumento. Siamo stufi delle immagini. Una settimana all inclusive a Djerba – bevande escluse (cioè tutto) – da 222 euro viene chiamata una vacanza “jeans”. Non ti accorgi veramente di quanta gente indossi camicie azzurre fino a quando non decidi di salire sull’autobus senza biglietto. Un cast a casaccio, un programma vagamente ricalcato sulla cerimonia del varo di una nave, con tanto di champagne; affidare il tutto a una coreografa diciannovenne, farsi restituire il favore inglobando nel pezzo B (si tratta di una composizione a tappe che prevede il ritorno al mittente) le intuizioni da lei sparpagliate qua e là; innaffiare con un umidificatore da ristorante. Arrivare alla prima in risciò. “Nel paesaggio non ci sono ancora forme compiute, non c’è un essere stabile... il paesaggio è invisibile per essenza... può essere rappresentato, posto che sia possibile, solo come in eccesso rispetto alla

interviste Sei sempre così obnubilato dalla musica? Hai l’impressione di accettare dei compromessi? Hai voglia qualche volta di essere più dittatoriale? Ti senti mai alle strette? Hai mai l’impressione di stagnare, campare di rendita? A cosa assomigliano i tuoi lavori più recenti? Le superfici del tuo lavoro sono molto chiare, il fondo assai più scuro. In quali crepe della superficie è possibile scorgere questo fondo? Tenti di avvicinarti sempre più ad una messa in scena invisibile? Il problema è sia umano che artistico? Sei capace di rilassarti? La tua presenza può essere inibitrice? Dalle tue parti succede mai qualcosa per caso? Qual è l’aspetto più incompreso del tuo lavoro? In che misura possiamo dire che la tua opera ha un carattere politico? Il mondo dell’arte ha ancora rapporti ambivalenti col genere femminile? Come sopravvivere artisticamente ai capolavori? “Le parole, in mezzo alle tenebre, hanno uno strano potere chiarificatore”: questo spiega il torrente di parole nel tuo lavoro? Ti indispone essere così isolato? Per una persona come te, che non fa gerarchie tra cultura popolare e cultura borghese, non è paradossale vedere il tuo lavoro recepito esclusivamente da un’élite? Cos’è che non ami del fatto di essere una performer? Come preservi il tuo candore? Pensi di essere più ambizioso di un tempo, rispetto al lavoro?

rappresentazione… Il paesaggio è non-sapere”. L’avventura di viaggio messa in scena come lo scontro tra una intenzione scientifico/utopica (XIX) e lo spaparanzarsi del reale (XX). Porsi a questo punto il problema di voler dire qualcosa a proposito del XXI secolo. Instituté par une ordonnance rabbinique, le érouv tehoumin (‫ )ןימוחת בורע‬est la distance maximum qu’un individu peut parcourir à partir de son lieu de résidence, d’après le tehoum shabbat (‫ תבש םוחת‬en fr. limite territoriale du shabbat), soit de deux mille coudées (environ 960 mètres). En cas de nécessité et plus particulièrement pour la réalisation d’une mitsvah le shabbat ou les jours de fête la distance peut être doublée. Le érouv consiste à déposer du pain ou de la nourriture en quantité suffisante pour deux repas (pour chaque personne souhaitant se joindre au érouv), à une distance de deux mille coudées de son lieu d’habitation.

Mercoledì pomeriggio, Roma. C’è pieno di bar. Stai pensando che la percentuale di suore con la bocca stretta sfiora probabilmente il 94% mentre ti accorgi che quello del banchetto di Conto arancio ti sta decisionisticamente evitando. Da qui passi a visualizzare la pressione spaventosa che schiaccia i confini dell’Europa, riesci a capire come questi confini verranno modificati in futuro solo in funzione del contenimento; nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico never explain nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemiconemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico nemico enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy never explain enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy enemy

Until which point of imagination and senselessness can we give ourselves out to be a touristic guide in an archaeological site somewhere around the planet? Would it be interesting to read a text using the footnotes of another book? Would it be exactly like the reason that justifies the existence of the first class? Or rather, why does the second class exist? Consider every line as a thickness. Considering every outline of a shape as a “cultivable” surface permits to approach the image of a pluvial body which liquefies in the rainforest. It’s not an image. It’s a means. We are tired of images. One week all inclusive in Djerba – drinks excluded (in other words everything excluded)- from 222 euros is called a “jeans” holiday. You don’t realize how many people are wearing blue shirts until you decide to get on the bus without the ticket. A random staff for a performance programme that almost follows the path of the launching of a ship, complete with champagne. Everything is offered to a 19 year old choreographer.

probabilmente la geografia è tutta già soggetta alla logica dello sfiatatoio. Ti riprometti di insistere sul movimento inverso, quanto basti perché si formi nel tuo cervello la corrispondente traccia neuronale, che ti faccia abituare alla fuga immotivata come gesto coatto di superamento del turismo, dell’avventura e della negoziazione, io figura appoggiata al muro a fianco del negozio di coiffeur. Zombie come tanti. Farsi dire che hai la faccia da berbero, che scarpe di questa qualità qui ce le sogniamo e che si capisce che anche tu sei stato uno studente spiantato come me. Tutta una retorica dell’aggancio, che potrebbe tornare utile nel progetto della falsa guida di cui al primo paragrafo. | non so come restare deboli di fronte all’autorità che ti viene conferita dalla tua posizione in scena | non sono asservite ad un effetto, tutt’al più simulano l’alfabeto e sono strategiche in quanto più rapide a sparire (qui si parlava di baracche). La qualità di una formazione scenica (?), ad esempio, è contenuta nello spostamento dal piano dell’immagine al piano della percezione, oserei dire nella riduzione al silenzio di quegli slanci che all’interno di una pratica rendono il corpo un veicolo di senso in favore di esattezze che reinventano la presenza del corpo come luogo cavo di continuo rinvio del senso. In un’ottica di costruzione di nuova vitalità (?) è proprio la dissipazione di energia e la capacità di cedimento strutturale che diviene uno strumento, né più né meno di quanto avviene in un dojo. We feedback her work during the return trip (it is a composition with different stages finally returned to the sender). The brand new B piece is washed down with a humidifier. Go to the premiere in a rickshaw. “There is no complete figure, no stable creature in the landscape... the essence of landscape is invisible... maybe it can be represented - supposing it would be possible - only as something that exceeds the representation... The landscape is not-to-know”. The travelling adventure is meant as a fight between the scientific and utopian vision (XIX) and the supremacy of reality (XX), with the problem of finding something to say about the XXI century. Instituté par une ordonnance rabbinique, le érouv tehoumin (‫ )ןימוחת בורע‬est la distance maximum qu’un individu peut parcourir à partir de son lieu de résidence, d’après le tehoum shabbat (‫ תבש םוחת‬en fr. limite territoriale du shabbat), soit de deux mille coudées (environ 960 mètres). En cas de nécessité et plus particulièrement pour la réalisation d’une mitsvah le shabbat ou les jours de fête la distance peut être doublée. Le érouv consiste à déposer du pain ou de la nourriture en quantité suffisante pour deux repas (pour chaque personne souhaitant se joindre au érouv), à une distance de deux mille coudées de son lieu d’habitation.

Wednesday afternoon, Rome. Plenty of bars. You are thinking that the percentage of nuns with narrow lips is around 94%, and that the Conto arancio clerk is deliberately trying to avoid you. Then you reflect on the pressure that is exerted on the European borders and you predict that they will be modified only in order to prevent their breaking. Probably geography is already subject to this mechanical laws. You propose to yourself to work in the opposite direction. To form in your brain a neuronal outline that makes you accustomed to the unjustified escape as a forced behaviour to go beyond tourism, adventure and negotiation. That shape leant against the wall is me, beside the barber shop. A zombie like many others. “You look like a Berber”, “you have shoes that we can’t even dream about”, “it’s clear that you have been a penniless student like me”. It’s all a rhetoric hook that could be useful for the purpose we were talking about in the first paragraph. | I don’t know how to remain weak towards the authority that the stage gives you | they are not meant to provoke an effect, at most they can simulate the alphabet, and they are very strategic because are quick to disappear (we were talking about shacks). The quality of a scenic construction (?), for instance, is contained in the movement from the image layer to the perception layer. It is present in the moment when everything that makes a body a vehicle of meaning turns into silence. The body is a concave place, the meaning is costantly delayed. The dissipation of energy and the structural sagging become means to the construction of new vitality (?), as it happens in a dojo.

Nicholas Ridout Excerpt from: N. Ridout, Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems, Cambridge, Cambridge University Press, 2006, pp. 158 – 160. But if the experience of affect is where we perhaps get a little closer to the drive that seems to be the basis of theatre and the occasion of some of its most intense pleasures and discomfort, then the development of a critical language to deal with this seems essential, not least because it offers, in place of a weak surrender to the unspeakable, an attempt to speak and make meaningful such affects, to create words and images that might communicate what such affects might be like. Lyotard takes us only part of the way, when he suggests that The crisis is now that of the first limit (1); stage + house/“outside”. It is a selective limit, par excellence; sounds, lights, words, eyes, ears, postures (and therefore also in capitalism, the wallets) get sorted out so that what is a libidinal displacement may yield to the re-presentative replacement of performance. On the “outside”, the toothache, on the “inside,” its representation by the clenching of the fist. But the business of an energetic theatre is not to make allusion to the aching tooth when a clenched fist is the point, nor the reverse. Its business is neither to suggest that such and such means such and such, nor to say it, as Brecht wanted. Its business is the produce the highest intensity (by excess of lack of energy) of what there is, without intention1. The challenge is to move beyond a slightly awestruck intoxication in the face of an “intensity … without intention”

which is now perhaps too firmly established in the theoretical repertoire as the postmodern sublime. One way of doing this might be to “minorise” this sublime, to propose that it is not simply a matter of an affective encounter with that which exceeds our capacity to represent it in discourse, but also perhaps an encounter with that which sneaks under our willingness to apply labour in order to render it visible and meaningful. The postmodern sublime, at least as it appears in the kind of moments that have inspired the present investigation, takes a distinctly unheroic form: if it is a kind of abjection, it is a mild and shivery one, from which you recover nightly; or it is an embarrassment, an outbreak of silly giggling, a crappy animal costume or an accidental mouse. If these are what the “madman” is after – unrepeatable singularities – it is also clearly the case that they only ever seem to appear escorted by those processes of representation that they were imagined to be exceeding. This is why what I offer here ends up being not so much a critique as an affirmation of theatre, discovering what it wants to value only amid that which it might wish to devalue (the bourgeois theatre of modernity), identifying unrepeatable singularities in the moment of their being inscribed in the repetitions of theatrical representation, singularities which, as Bennington suggests Lyotard recognises are “only “present” in an almost indiscernible co-presence with what they threaten”2. Any moment, then, which aspires to the grace of “pure, punctual presence”3 must also live by its entanglement with repetition. The god and the puppet appear only in human form (as representations). The

theatre of “pure energetics” is to be found right here, in the theatre of representation, by way of the gracelessness that fails, or the sheer pleasure of watching the wheels spin. […] For me, that is its grace and its provocation. The theatre “thrives” by keeping its machinery running, not just for the representations that it will produce, but – and perhaps this is the real purpose of the whole business – for the sake of the sideaffects.

J.-F. Lyotard, “The Tooth, the Palm”, translated by Anne Knab and Michel Benamou, in Timothy Murray (editor), Mimesis, Masochism and Mime: The Politics of Theatricality in Contemporary French Thought (Ann Arbor: University of Michigan Press, 1997), p. 288. ///////////////////////////////////// 2) G. Bennington, Lyotard: Writing the Event (Manchester: Manchester University Press, 1988), p. 28. ////////////////////// 3) J.-F. Lyotard, “The God and the Puppet”, in The Inhuman: Reflections on Time, translated by Geoff Bennington and Rachel Bowlby (Cambridge: Polity Press, 1991), p. 156. 1)


La passeggiata dello schizo

LA PASSEGGIATA DELLO SCHIZO

Non esistono spettatori all’interno della fabbrica, non ci sono astanti in attesa del succedersi: coloro che vedono, agiscono. Le maestranze sono attente e vigili ai loro posti. Dalla cabina di controllo, l’addetto “io nà-nà a papà mamma” sorveglia il processo produttivo; aziona leve che agiscono luci al terzo piano, preme pulsanti che fanno nascere lamenti al piano terra. Si riparte ancora una volta. È realtà o sogno? Lo schizo si è appena svegliato? Il trasportatore convoglia i semilavorati che fuoriescono dal reattore discontinuo. In esso vige un chiaro regime di ossido-riduzione ed infatti la veloce reazione produce nel subreattore un sorprendente mutamento di proporzioni: ma è subito chiaro che il processo non è concluso. La superficie plastica dell’oggetto è ancora lontana dalla levigatezza che ritroverete presso il vostro negoziante di fiducia! L’addetto corre infatti al successivo stadio di lavorazione; ma attenti, questo è situato al lato opposto dello stabilimento. La reazione non attende; segue uno svolgersi già prestabilito. È una corsa veloce attraverso la lavatrice di tessuti. Ci voltiamo per chiedere ulteriori chiarimenti; nel frattempo il coperchio dell’apparecchio si è già richiuso. È chiaro che ognuno agisce con grande velocità, ma emerge subitaneamente che questa non è la stessa per tutti gli stadi di lavorazione. L’ascensore “cappello-elmetto-manubrio” ci allontana dalla macchina centralmente posta; con la coda dell’occhio possiamo però ancora scorgere i manufatti che da essa fuoriescono. Attenzione al reparto misurazioni tecnico-antropomorfiche! Lo scontro dei due addetti è poderoso: lo schizo “io nà-nà a papà mamma” ha un bel da fare nel cercare o quantomeno indirizzare l’addetto “in carne ed ossa” a prendere coscienza delle proprie, insperate, capacità. Partenza logica dal capezzolo, centro propulsore delle vibrazioni smerigliate; l’oggetto microincapsulato non è facilmente individuabile. C’è bisogno di colorazioni aggiuntive (chi si diverte di visioni microscopiche ben sa che una giusta colorazione del vetrino esalta le possibilità di visione dell’oculare). Il rosso è certamente il colore più indicato e l’addetto ne è al corrente. Il resto viene da sè. La macchina centralmente posta, incalza. Sforna continuamente per solleticare la produzione, per renderla più effervescente. Questo mese verranno sicuramente battuti tutti i record di produzione! Questo non è certo, ma è evidentemente certo che è questo a cui sta pensando l’addetto alla “lavatrice-piuma-lotto-ruota”. Egli si avvicina; incalza, tentenna, ruota la testa, un ultimo saluto ai compagni rimasti alla consolle e poi si tuffa. È tutto un agitarsi, un sollevar piume e riabbassarle; e se l’addetto già addenta la mela - falla finita con quell’aggeggio organico - egli porge il braccio all’altro per l’ultima risata che trova pronto il terzo per la conta del morso e del riso. Gioca pure coi tuoi numeri, annota nel quaderno i dati della produzione, ma non l’avrai mai: la sua reazione è spontanea; non è regolata da leggi fisse; il battito d’ali d’una farfalla in vicinanza di essa potrebbe modificarne d’un tratto l’andamento. A nulla vale l’ultimo sforzo e mentre viene stesa la materia bianca, sostanza “X” (sta per incognita), le superfici sono in contatto, lo scambio sub-organico va alle stelle, l’umor acqueo discende a rigar le pareti; ma giova tutto questo? Non ci sente l’addetto “in carne e ossa” e si lascia così sfuggire l’ultima occasione per intrattenere un largo sorriso con l’addetto “lavatrice”, che memore del luogo originario volge verso esso velocemente. Il laboratorio analisi corporee si è svuotato; il colpo inferto è stato formidabile, non resta altro che reagire come ognuno può fare: scaglia il tuo pugno in linea orizzontale ed uno in verticale macchina a vapore organica e traduci il tuo moto lineare in rotatorio ma non mi avrai mai. Chiuso qui il discorso. Domani forse tutto cambierà: la carta velina avrà impresso i numeri giusti, la ruota comincerà a girare e tu potrai estrarre la tua fortuna: 47, 13, 69, 33, 15 sulla ruota di Bari. Non rimane che sistemare gli ultimi pezzi: la catena è veloce e l’addetto lavatrice-ruota- lotto non è da meno. Tutto è pronto per il successivo stadio di lavorazione. All’estrema sinistra la testa del reattore discontinuo è stata estratta; l’argano gira ardente sui denti dell’ingranaggio e procede. Al centro la lavatrice ha aperto il boccaporto anteriore; all’estrema destra, al reparto antropometria, hanno divelto la gabbia; i pistoni cominciano a girare, la catena è stata innescata, la sala macchine neuronico-addominale gira alle stelle: la banda degli addetti non si tira indietro, mai. Gli ingegneri si affidano alla DDTP - Densità di Distribuzione dei Tempi di Permanenza-, misurano l’LSD (Strato Limite Dinamico), consultano l’oracolo, danno sempre più vapore; la macchina risponde, accelera, sorpassa i limiti, esplode. E poi? La guardia abbassata non disdegna i pugni in faccia. L’addetto “in carne ed ossa” raccoglie i suoi cocci e vola, dalla torre di distillazione lascia cadere i suoi prodotti che prontamente sono convogliati in giusta direzione. Prima di ripartire, dal reparto “pipì-latte-procreazione” partono le scintille che sanciscono la caduta del fallo bionico. L’androgino inorganico è liberato per nuove avventure. E se lo scambiatore-patate-essicatore ci lancia il suo ultimo grido: lingottini d’oro asettici in cambio di stronzetti puzzolenti, l’equivalenza merda = oro è bell’è che dimostrata. Lorenzo Bazzocchi masque teatro

Nella macchina di Kafka agisce la bestia. Come ne “La tana”. Ma l’animale non pianta bandiere a dichiarare il suo territorio. Sta in attesa; aspetta che il pericolo imminente si faccia sostanza: solo allora potrà combattere con le armi a sua disposizione, le potenze sonore, gli impatti acustici, gli acufeni della memoria. Nell’opera di masque intervengono certamente, a definire i confini concettuali, gli strumenti offerti dai due filosofi francesi: il concetto di minorità e di territorio, di molteplicità e di divenire. La macchina di kafka rimane comunque il luogo di un esercizio, della ricerca di una sonorità senza confini, dove, allontanata la melodia, si lavora per glissandi, di intensità e frequenza: suono deterritorializzato che esce dai confini dello strumento, agito da altra intenzione, per farsi massa sonora indefinibile, eternamente variabile. Lavorare le masse sonore dall’interno e così lanciare la questione del minore come lavoro di decostruzione, un lavoro oscuro tra macchine, “entre automatas”. Da una parte l’arpa, lo strumento martoriato, il pianoforte sventrato, dall’altra il disklavier, potente lettore di note. Al centro il traduttore organico, il vivente che trascende la sua umanità per farsi puro servizio al suono. Un suono che vive per se stesso, come forma autonoma, al di là delle limitazioni imposte da melodia ed armonia, che si pone, da subito, in posizione alta per discendere impetuoso e risalire. Il suono prodotto dalla macchina “disklavier-donna” è alla fine travolgente come tempesta di mare. Lo spazio per questa operazione di liberazione sonora (aborriamo il temperamento equabile!) è il corpo della stessa figura: alle spalle sono così affidate le velocity (i volumi), al volto le altezze (la frequenza), alle mani la durata delle note. Eleonora diviene “creatura territoriale”, dove è il ritmo delle intensità variabili, dei glissandi a generare la vera figura, a definirne gli aspetti organici; un potente feed-back si genera: la massa sonora lavora per definire la natura della donna che la genera.

La macchina di Kafka Masque teatro


SAYDANCE Night falls and I am there Am standing there and night falls The night is falling and I am there A dark night falling Am standing there Darkness falling into the night Darkness falls into black night and I am falling into the night I fall into this dark black night The night has fallen and I am there Am standing there in this night I have fallen into the night into blackness of black night and it carries me through the night I am carried through this dark black night

Agostino Di Scipio

Polvere di suono (ed altri resti) L’estetica è secondaria. Viene dopo. Quando il necessario è già avvenuto. Il necessario stava prima, nelle condizioni per cui si è dato del suono, per cui l’evento è potuto accadere come un àcusma e si è sovrapposto al silenzio, scheggiandolo brevemente, ma poi in effetti rendendolo udibile. Ma nessun evento di suono – neppure il più leggero tremore di polveri sottili in movimento – accade senza tensione-enazione di un orecchio, senza tremore dell’accoglimento (intendo: ascolto). Politica del rumore: in un senso, condizioni (incerte) dell’azione, costruzione (determinazione) dei mezzi, relazione-interazione con l’oikos (intendo: casa, involucro-nicchia, e poi oltre); e poi a ritroso, interferenza dell’oikos, limitazione dei mezzi, restrizioni dell’azione. Circuito anulare decisivo: l’altro (esterno) è definito dal sé mentre lo (mentre definisce il sé) (conoscete quel titolo: “sé come un altro”, titolo di un libro illegibile). Condizioni e mezzi sono mia responsabilità (ricerca e conquista di un margine di manovra, di libertà di azione); ascolto e oikos sono responsabilità

vostra (concessione e condivisione di un margine di manovra). L’evento del suono non è senza questa crisi di alterità, senza l’esperienza del proprio interferire col suono, nello stesso istante in cui e nello stesso luogo dove il suono interferisce con me. La crisi di identità è secondaria, viene dopo. “C’è qualcosa, o me lo fanno le orecchie”? (Presentazione, non rappresentazioneripresentazione. Spazio materiale, non virtuale).

Programma “2 pezzi muti (di ascolto e di sorveglianza)” (frammenti, 2009) “Craquelure (2 pezzi silenziosi)” (2002) “eBss (e-Book Sound Supplement)” (2002)


La minorazione e (l’)Altro Crisalide XVII è WINTER YEARS. Apre traiettorie artistiche e teoriche alla complessità dei nuovi “anni d’inverno”, anni da guardare con quella sensazione generale di “desperate optimism” di cui parla Felix Guattari in les annees d’hiver. Ospita artisti capaci di designare, attraverso i loro lavori, uno spazio critico nel quale sono rintracciabili espressioni di una figura universale della coscienza minoritaria, intesa come divenire di tutti, nella lingua, nell’immagine, nel suono, nel corpo. Crisalide XVII tratteggia non-luoghi della minorità. Dà corso a universi scenici immaginifici e concettuali, in cui la materia teatrale cessa d’essere rappresentazioneper divenire processualità. Minorazione e potere. LUXURIANT. Within The Reign of Anticipation di Simon Vincenzi è una coreografia perpetua di caos, allucinazione e profezia. Nuovo momento in progress del progetto Operation Infinity, LUXURIANT è il negativo deviato e deviante di un spettacolo. Attiva un immaginario fuori controllo in cui gli accadimenti d’improvviso possono tradire lo schema iniziale e diventare equivoci, mettendo in crisi i differenti livelli di simulazione/dissimulazione, reale/fittizio del proprium teatrale. Portando alle estreme conseguenze l’idea di un teatro d’intrattenimento, si genera un paesaggio scenico senza confini precisi, luogo del pericolo e dell’assedio a distanza che incorpora le degenerazioni del potenziale spettacolare. Imperniato su un ouroboros recording soundscape, il loop gestuale convulso dei performer getta l’accadimento in uno spazio di inquietudine: un teatro-delirio in cui ogni eccesso percettivo è a un passo, mai varcato, dal divenire norma. Minorazione e rimbalzo sull’eterogeneo. Speak spanish di Mk, idealmente ispirato a Il giro del mondo in ottanta giorni di Jules Verne e a Il mondo dentro il capitale di Peter Sloterdijk, è un catalogo caotico di danze locali, folk, minori, osservate da un ristorante per turisti di “un luogo qualsiasi del pianeta”. In un sistema coreografico dinamico e “globalizzato”, danzare coincide con l’attitudine di chi si lancia a parlare una lingua straniera per un tempo considerevole. La coreografia, fatta di folklore hawayano e pose da concerto rock, è scandita dal dialogo del SÌ/NO, come dialogo vibrazionale tra due corpi ingaggiati in un sistema binario. Colloquio tra due corpi che

mira costantemente a far emergere una tensione, un punto di collasso tra impulsi, i soli che permettono la costruzione di campi coreografici insieme all’altro.

film e video esistenti, materiali di riuso, detriti, rifiuti, suoni trovati e testi già trasmessi, per innescare risonanze fisiologiche e intellettuali nello spettatore.

Minorazione e trans-duzione. La danzatrice e coreografa Cristina Rizzo, già in residenza a Crisalide 08 e 09 rispettivamente con jungle-in e Walkie-Talkie, presenta DANCE n°3, l’esito spettacolare di uno studio durato più di due anni nei maggiori centri di ricerca coreografica europei. Il suo percorso porta a emersione lo spostamento continuo e variato da uno stato all’altro di una possibile scrittura-lettura del corpo. Dopo aver elaborato, in collaborazione con Lucia Amara, una partitura coreografica composta da una costellazione di lemmi e immagini, questo universo aperto e problematico è divenuto oggetto di trans-ito per tre coreografi di diverso orientamento estetico che lo hanno tradotto nei tre soli di DANCE n°3, interpretati dalla stessa Rizzo.

Minorazione e oikos. Polvere di suono (ed altri resti) di Agostino Di Scipio configura un ecosistemico udibile, tracciato a partire da una logica dell’ascolto come risonanza, in cui il suono accade come un àcusma che scheggia il silenzio per renderlo udibile. Le sue composizioni elettroacustiche interattive, basate sull’accoppiamento strutturale aperto tra una macchina generatrice di suoni e l’ambiente circostante, realizzate per mezzo di sistemi digitali capaci di esplorare tecniche non convenzionali di sintesi ed elaborazione del suono, spesso in analogia con fenomeni di rumore e turbolenza, creano l’evento del suono.

Minorazione e divenire-donna. Punto di slittamento tra l’investigazione coreografica e quella sonico-corporea è La macchina di kafka di masque teatro, luogo in cui si esercitano potenze sonore, impatti acustici e acufeni della memoria. Masque dà forma a un’intelaiatura performativa generata decostruendo masse soniche attraverso il lavoro oscuro di tre macchine e una performer. Da una parte l’arpa, lo strumento martoriato, il pianoforte sventrato, dall’altra il disklavier, potente automa e lettore di note. Al centro il performer, traduttore organico, si fa trans-latore del suono che vive per se stesso, come forma autonoma al di là delle limitazioni imposte da melodia e armonia. Il suono, generato dalla macchina “disklavier-donna”, diviene massa sonora, puri glissandi di intensità e frequenze che definiscono la natura stessa della figura che li ha generati. Minorazione e (ab)uso identitario. La performance acustica TreeWoodTree della sound artist Franziska Lantz aka Saydance, de-territorializza la dance-music dal suo contesto usuale. Attraverso maschere di cartone, suggerisce, nasconde e configura identità in divenire come segno ambiguo della relazione tra immagine e soggetto nella quale si genera la serie infinita di identificazioni che colmano il vuoto tra il corpo e la sua immagine. In simultanea, mixa tracce sonore,

Se maggiore è il sistema omogeneo delle costanti universali e si esprime per mezzo del discorso diretto, il minore è una pluralità di sottosistemi o di fuori-sistema che si esprimono attraverso discorsi indiretti che operano oltraggi al sistema linguistico (materno), attivano gesti di amputazione, variazione continua, sottrazione, alterazione, configurano un Terzo Paesaggio. Si chiede Florinda Cambria: “è possibile pensare il minoritario nel senso di ciò che anela alla pienezza, ciò che esperisce la mancanza (il “di meno”) e su questo esperire  costruisce  inediti orientamenti d’azione? Forse questo esperire è il segreto di ogni vivente ricerca, di ogni vera filo-sofia”. Connessione esplicita tra la creazione artistica e l’elaborazione teorica che da essa si produce è la tavola rotonda, Politics, molecular, Processual Art, ideata per attivare non tanto una riflessione sull’arte, piuttosto un’attenzione alla riflessione dell’arte, ovvero a come le forme artistiche riescano a pensare, con modi e mezzi propri, il loro fare. Gli artisti del festival insieme a filosofi, studiosi e teorici – Nicholas Ridout, John Mullarkey, Laura Cull, Piersandra Di Matteo, Florinda Cambria, Lucia Amara – affrontano i nodi problematici della nozione di minorità, intesa come insieme di sotto-sistemi potenziali e creativi capaci di incidere, variare e distorcere la lingua maggiore in tutte le sue dimensioni di potere.

Lorenzo Bazzocchi Piersandra Di Matteo

Florinda FlorindaCambria Cambria “L’oggettività dei prodotti fa irruzione nel produrre, fa irruzione nella prassi comprendente e ne determina la passione: un vero e proprio “calvario del conoscere” che è, ad un tempo, la condizione della sua efficacia. Questa passione efficace non può essere oggettivata, non può coincidere con alcun significato, non può essere posta a tema dalla comprensione. La ricaduta e la retroazione delle oggettivazioni del comprendere non può essere posta dal comprendere medesimo perché è ciò cui la prassi (anche quella comprendente) è sempre costitutivamente esposta. [...] Se però a quella passione ogni prassi è già sempre esposta dalla retroazione dei suoi strumenti e dalla destinazione dei suoi oggetti, la peculiarità della prassi comprendente è quella di potere compiere una esposizione degli strumenti e una autoesposizione agli oggetti del suo fare. In altri termini, l’azione con

la quale il comprendere può corrispondere alla propria passione è una sorta di ostensione metodologica: esposizione consapevole e progettuale alla potenza deviante delle oggetivazioni, disposizione attiva al patire del proprio senso e al transitare dei propri significati entro prassi imprevedibili e incoercibili. Questa disposizione attiva può divenire effettuale solo a partire dalla reale esposizione degli strumenti utilizzati: dalla estrinsecazione cioè degli oggetti (linguistici, teorici, economici, ecc.) mediante i quali la comprensione lavora. Corrispondere attivamente alla passione del comprendere richiede, insomma, una torsione del comprendere medesimo, che, facendosi responsabile dei propri strumenti, si dispone al responso che altre prassi porteranno sulle sue oggettivazioni. Esercitare una ostensione metodologica vuol dire anzitutto utilizzare gli strumenti

materiali del comprendere come se fossero un vero ostensorio: un contenitore trasparente nel quale esporre il corpo della prassi, i segni della passione, le deviazioni pratico-inerziali dell’agire comprendente. In questo senso, la ostensione metodologica richiede alla prassi comprendente di affidarsi alle determinazioni differenziali e alle prospettive parziali di cui è portatrice, senza difenderle e senza rivendicarne la proprietà. [...] Si tratta insomma di disarmare la lotta, o almeno di limitarne la violenza: gesto politico per antonomasia che inevitabilmente implica una torsione del desiderio e nel desiderio”.

da F. Cambria, La materia della storia. Prassi e conoscenza in Jean-Paul Sartre, ETS, Pisa 2009

Laura Cull

Towards a Minor Theatre: the Performativity of Language Above all though, “One Less Manifesto” is concerned with the continuous variation of language, a focus that establishes this essay’s relationship to Deleuze and Guattari’s wider project concerning “minor literature”, but also to Deleuze’s concern with the performativity of language. Performativity is not just a central concept in Performance Studies, but a recurring theme in Deleuze’s thought, coming to the fore both in Deleuze’s discussion of what he calls Nietzsche’s “method of dramatisation” in Nietzsche and Philosophy, and in the critique of language as merely “informational and communicational” in A Thousand Plateaus. In the former, Deleuze argues that Nietzsche interprets the meaning of statements by dramatising them as symptomatic of a speaker’s resentful or affirmative mode of living. Speech, Deleuze suggests, must be treated as a “real activity” – as a doing, rather than as representation – and words understood as an expression of a “will”. This is particularly important with regard to the statement of “truths” which, Deleuze insists, ought not to be dissociated from the wanting that drives them. In many ways, this work prefigures the context of May ‘68, during which time students perceived the complicity of the university with state power, in its production of truth claims that reflected the status quo under a mask of neutrality. But if the state and its organs can use “the acts internal to speech” – what Deleuze and Guattari call the “order word” – to issue normative judgements or to impose a hierarchy, then the transformative power of speech acts can also be recuperated by revolutionary politics and, as we shall see, by revolutionary theatre. The order word has “two tones”, they say in A Thousand Plateaus: it can operate as a “flight” as well as a “little death sentence” (Deleuze and Guattari 1988: 107 - 8). As Denis Hollier recounts, this is exactly what happened when students (and workers) took the floor, insisting on making their unauthorised voices heard: “They broke contracts, refusing to answer in exams, calling their professors by their first names, and so on. Once the forms were no longer respected, the relations of power

Excerpt from: L. Cull, Deleuze & Performance, Edinburgh University Press, 2009

became apparent” (Hollier 1998: 1037). It is this “doubleness” of the order word that accounts for the possibility of the “major” and “minor” as “two different treatments of language” (Deleuze and Guattari 1988: 106 - 7). Deleuze argues that minor usages of language allow us to apprehend “language’s most inherent, creative property”; they affirm a fundamental variability at the heart of language by placing it in “continuous variation” (Deleuze 1997: 245). Whereas the structuralist distinction between langue and parole suggests that there is an underlying set of rules or constants, in relation to which specific enunciations are understood to be deviations from a norm, Deleuze argues that any given language ought to be understood as “a multiplicity of semantic worlds” in which all possible differences of meaning are virtually present (Bogue 1989: 147). In “One Less Manifesto”, Deleuze suggests that Bene’s Richard III affirms this immanent variability of language, giving the example of Lady Anne’s differential repetition of the phrase “You disgust me!”. There is no fixed meaning to this enunciation, Deleuze argues: It is hardly the same [enunciation] ... when uttered by a woman at war, a child facing a toad, or a young girl feeling a pity that is already consenting and loving ... Lady Anne will have to move through all these variables. She will have to stand erect like a woman warrior, regress to a childlike state, and return as a young girl – as quickly as possible on a line of ... [perpetual] variation. (Deleuze 1997: 246) In this performance of a minor usage of language, the actress playing Lady Anne transmits an enunciation through “all the variables that could affect it in the shortest amount of time” (245), allowing the audience to encounter the multiplicity of potential affects internal to any one phrase. Deleuze also argues that the power of language to perpetually differ is presented by Bene’s musical treatment of language, in the performance of

stutterings and stammerings that deform words, and of shouts and whispers at the limits of audibility. Regarding this second example, Deleuze is clear that although minor usage does not submit to conventional or constant relations of form and meaning, neither is it simply a reduction of language to gibberish or meaningless noise. Rather, Deleuze argues, new meanings emerge when language is no longer “spoken perfectly and soberly” (247); as in the case of Artaud’s glossolalia, asignifying sounds open out to the possibility of new thoughts. As Ronald Bogue explains: “Rather than obliterate the relationship between expression and content, a minor usage reverses the conventional relationship between dominant forms of content and dominated forms of expression” (Bogue 1989: 119). Equally, whereas the dialogue of representational theatre is complicit with the maintenance of social order by conventionalised linguistic exchange, Bene rejects conventional theatrical dialogue in favour of the construction of an assemblage of overlapping recorded and live voices in a complex score. In this way, “One Less Manifesto” suggests that to address the minority is not only to become a foreigner in one’s own language in writing, it is also to make language stutter through performance. Indeed, Bogue contends that: What becomes especially clear in Superpositions ... is that Deleuze’s concept of a minor usage of language necessarily extends well beyond that of a writer’s manipulation of words on a page, and that the performance of language provides Deleuze with the fullest instance of a minor style. (Bogue 2003a: 141) It is important that Deleuze chose Bene as an example, partly to preemptively dispel any assumptions that the theatre without representation is somehow “anti-literary”, or “anti-textual (as Puchner describes the theatre of cruelty). However, in this sense, we might be justified in holding almost the opposite set of doubts that Puchner seems to have about Deleuze’s


theatricalism. For Puchner, Deleuze is interested in theatre because it is a live performing art involving the “precarious form of presence that characterizes live human bodies on a stage” (Puchner 2002: 526). In contrast, it could be noted that Deleuze’s main choice of examples — Bene, Kleist, Beckett — all privilege the role of writing and language in the creation of theatre. Equally, despite his reputation as the arch-enemy of the script, it seems that the work of Artaud’s that Deleuze and Guattari most admire is the radio play, To have done with the judgement of god, that is essentially a performance of Artaud’s poetry. As such, we might say that Deleuze concentrates on the performance of language at the expense of analysing how the usage of other theatrical elements – from light to movement –

might effect a becoming-minor. In noting Deleuze’s focus on the use of language in theatre, I am not suggesting that Deleuze is a thinker of a dis-embodied or de-materialised theatre, echoing Peter Hallward’s recent critique (which follows that of Alain Badiou). It is only to say that there is more work to be done to articulate the different forms that a Deleuzian performance might take. In “One Less Manifesto”, Deleuze does provide a list of practitioners whose work he would consider as other examples, other manifestations of this theatre without representation (“Artaud, Bob Wilson, Grotowski, the Living Theatre. . .”) (Deleuze 1997: 241). Such a list not only makes clear Deleuze’s awareness of historical and recent theatre, but emphasises the idea that this

minor theatre has no prescribed form or definitive methodology. In fact, given the ontological claims Deleuze makes for his philosophy of difference, any brand of theatre or performance whatever could serve as an example of presence as perpetual variation. One kind may allow that difference to flourish while another attempts to suppress it, but all theatres – no matter how stratified by theatrical conventions – have this perpetual variation, this life-line running through them.

Lucia Amara

Alcune note sul concetto di minorazione in campo linguistico I - Minorazione o genesi? Il concetto di minorazione in campo linguistico prevede un gesto doppio: un oltraggio e una rifondazione. In queste note si cercherà di lambire alcuni di questi bordi della genesi dei linguaggi. Intendo la minorazione con questa accezione: il gesto che oltraggiando fonda. In campo retorico esistono una serie di figure di parola e di pensiero che possono richiamare la minorazione. Si tratta, per esempio, di quelle figure, che sotto il denominatore comune di metaplasmo, consistono nell’alterazione di parola mediante soppressione come l’aferesi, l’apocope, la sincope, la sineresi. O ancora la cancellazione o blanchissement. Il metaplasmo ha come sua peculiarità essenziale quella di variare una singola parola e di produrre così una sorta di attentato all’integrità della lingua. Ma la trasformazione sul corpo di una lingua, non è un atto di genesi di linguaggio? In questo senso l’opera d’arte non si genera sempre minorando un linguaggio precostituito, frusto e con le leggi del potere (il potere dell’ordine grammaticale, sintattico e fonetico)? Vorrei spostare la minorazione verso questa accezione di genesi nell’idea che in campo teatrale la sua presenza fonda spesso un preciso e riconoscibile specifico scenico, caratterizzato da tutta una serie di inversioni, anacronismi, rimozioni dei codici e degli idiomi. In questo senso la scena diviene il luogo in cui si tira il fiato dal linguaggio e dalla lingua madre. Un’impresa antigrammaticale – denominò Artaud la traduzione-variazione di Trough the Looking-glass di Lewis Carroll. Per parlare di minorazione eleggo, dunque, due punti esemplari. Il primo non vi si riferisce in modo diretto perché riguarda piuttosto il momento in cui, negli studi di linguistica, le lingue inventate (e variate) sono entrate in collusione con le devianze, le distrofie e le patologie del linguaggio, analizzate anche in direzione di un’osservazione dei meccanismi di produzione linguistica. Il secondo passaggio riguarda il caso Louis Wolfson, il linguista schizofrenico, autore di Le schizo et les langues, caso su cui Gilles Deleuze fonda la sua teoria di minorazione in campo linguistico.

pubblicamente mostra le sue transe-linguistiche. In seguito a quegli incontri De Saussure scrive un testo in simil-latino che sembra gli abbia, in parte, ispirato la ricerca sugli anagrammi. Dallo studio scientifico del fenomeno osservato, Flournoy ne ricava uno dei primi studi importanti sui linguaggi inventati e sulla glossolalia: Des Indes à la planète Mars. Il sanscritoide della signorina Smith oltraggia, operando una variazione di tipo fonetico, una lingua dalla forte tradizione letteraria e religiosa. Sicuramente si tratta di un atto di minorazione. E poi c’è il marziano, una lingua totalmente inventata. Si insinuano una serie di questioni. Innanzitutto sono in campo i meccanismi e i processi “retorici” della variazione sonora e fonetica, presenti anche nei linguaggi poetici. (La poesia è un linguaggio minore e che minora?) E ancora. Il sanscritoide e il marziano saranno sottoposti a traduzione o a interpretazione? Sono atti di linguaggi che non hanno più alcun legame con una lingua naturale e quindi, per questo, non-linguaggi? Si tratta di minorazione - e quindi devianza dal codice - o genesi? (Quando lo psichiatra ginevrino aveva terminato il suo studio sulla glossolalia in stato di ipnosi, è il 1899, anno in cui Freud ha appena concluso la stesura dell’Interpretazione dei sogni).

III - Schizologie Gilles Deleuze nel 1970 introduce con un breve testo lo strano libro di Louis Wolfson Le schizo et les langues che diverrà uno dei saggi della raccolta Critica e clinica. Sicuramente la figura del linguista schizofrenico, lo studente in lingue straniere che abbatte lo strapotere della lingua materna, sarà per Deleuze uno dei campi più floridi di applicazione e riflessione sul concetto di minoritario in campo linguistico, sulle procedure della traduzione interlinguistica e sulle regole dell’inversione. Chi è? e cosa fa il linguista Louis Wolfson, studente in lingue? Provo ad attraversare le sue azioni:

II - Speaking martian Nel dicembre 1894, Théodore Flournoy, professore di psicologia sperimentale all’Università di Ginevra, è invitato ad assistere alle prestazioni di una medium, Hélène Smith, che in stato di ipnosi, parla in un idioma simile, nel suono, al sanscrito, lingua che non conosce. Nel corso delle sedute la donna a volte visita Marte e parla in marziano. Agli incontri vengono chiamati diversi studiosi. Il linguista Ferdinand de Saussure nel 1897 partecipa a una serie di sedute in cui la signorina Smith

1. Parla inglese (la sua lingua-madre) e scrive in francese 2. Impara altre lingue: l’ebraico, il russo, il francese e il tedesco 3. Risponde alla madre che parla inglese con una serie infinita di suoni simili e dissimili che mutua dalle quattro lingue straniere

Il procedimento di Wolfson è questo: data una parola della lingua madre, egli trova una parola di senso simile, ma che abbia dei suoni o dei fonemi comuni. Per esempio, where? Sarà tradotto in who? hier? où? ici? O con woher? La frase don’t trip over the wire, in francese ne trébuche pas sur le fil, non inciampare sul

filo, diventa tu’nicht trébucher über èth hé Zwirn. Qui l’oltraggio coincide con il gesto di una traduzione simultanea che distorce e distrugge, attraverso una babele di lingue, la lingua madre. La traduzione implica una decomposizione fonetica della parola, una decostruzione. Il desiderio è quello di uccidere la lingua della madre di cui Wolfson non sopporta udire la voce e che trasforma in un melange esotico, un pot pourri di diverse lingue. L’arsenale del linguista schizofrenico per affrontare la battaglia contro l’idioma madre è incredibile. Si tratta di una panoplia – come dice Deleuze – di tutte le disgiunzioni possibili: Appena la madre si avvicina, lui memorizza nella sua testa una frase qualsiasi di una lingua straniera; e inoltre emette dei brontolii con la gola e degli scricchiolii con i denti; ha le due dita pronte a tappare le orecchie; oppure dispone di un apparecchio più complesso, una radio a onde corte di cui tiene l’auricolare in un orecchio… In un altro libro, Wolfson - scrive Deleuze - affinerà il suo armamentario utilizzando nei luoghi pubblici uno stetoscopio alle orecchie, collegato a un magnetoscopio portatile, di cui può staccare o riattaccare i collegamenti, abbassare o amplificare il suono. L’agorafobia dello studente si trasforma in ecolalia. L’arsenale di Louis Wolfson è un attrezzatura di minorazione, molto vicino a certe processualità sceniche di cui qui si tenta di fornire un humus concettuale.

IV - Ecologhie Per quel che riguarda la minorazione è lecito parlare anche, in termini di De Certeau, di instaurazione di un luogo da cui parlare. In questo senso più che la scelta di abbattere lo strapotere di un codice, è il luogo da cui si emette a dare sostanza al gesto di minorazione?

La cornice di questa deliberata scelta di essere minori e osservare i processi di minorazione da una postazione scenica, poetica di Crisalide 2010, si muove attorno al raggio concettuale tracciato da Félix Guattari in Les Années d’hiver, una raccolta di articoli pubblicati tra la fine degli anni settanta e la fine degli anni ottanta. E per dimorare ancora sulle piste di Guattari e dislocare altrove la troppo facile visione di un arresto o di uno stato letargico di questa scena che gli anni di inverno (winter years) rischierebbero di portarsi in retaggio, ci si potrebbe soffermare sull’idea di democrazia svolta in quei saggi, e cioè come passione processuale che esige di considerare sempre e senza tregua l’alterità, la divergenza dei desideri, degli interessi, delle procedure di negoziazione e sperimentazione.

John Mullarkey

Movement, The Event, and Perception Let us now look more closely at how Deleuze connects images and time beyond the Cinema books and more generally in his philosophy (and what Bergson might have to say in reply). In Deleuze’s system, the connection between images and time comes out most clearly in the relationshiop between perception and the event as he (and Guattari) articulates it in A Thousand Plateaus: Movement has an essential relation to the imperceptible; it is by nature imperceptible. Perception can grasp movement only as the displacement of a moving body or the development of a form. Movements, becomings, in other words, pure relations of speed and slowness, pure affects, are below and above the threshold of perception. Doubtless, thresholds of perception are relative; there is always a threshold capable of grasping what eludes another: the eagle’s eye.... But the adequate threshold can in turn operate only as a function of a perceptible form and a perceived, discerned subject. So that movement in itself continues to occur elsewhere: if we serialize perception, the movement always takes place above the maximum threshold and below the minimum threshold, in expanding or contracting intervals (microintervals). Like the huge Japanese wrestlers whose advance is too slow and whose holds are too fast to see, so that what embraces are less wrestlers than the infinite slowness of the wait (what is going to happen?) and the infinite speed of the result (what happened?). What we must do is reach the photographic or cinematic threshold….1 It is this relativism of movement that needs to be analysed further. Deleuze also writes that “movement also “must” be perceived, it cannot but be perceived, the imperceptible is also the percipiendum. There is no contradiction in this. If movement is imperceptible by nature, it is so in relation to a given threshold of perception, which is by nature relative.” So, on the one hand,

there is the relativity of movement to perception; on the other, its “pure” or absolute relation to an elsewhere, the idea that pure movement, an event, “continues to occur elsewhere”. But why must it be elsewhere? Or rather, if it is always “elsewhere”, how did it get to be there, who put it there, and how is it possible for us, eventually, to perceive it there? Deleuze’s own answer is to say that it is by “jumping” or leaping between thresholds of perception, between different planes. By this leaping, he writes, “what cannot be perceived on one [plane] cannot but be perceived on the other. …the imperceptible becomes necessarily perceived.”2 The connection between this notion of threshold and the problem of perceiving film events is evident. Indeed, it begs a number of questions: what leaps must we make in order to see when a film itself happens? What are these thresholds or planes? And what examples can we use to make sense of them? Deleuze mentions the Sumo wrestler whose advance is too slow and whose holds are too fast to be perceived. But he also mentions absolute movements that can be seen at the cinematic threshold of perception, the central case for our purposes. The question of perceptibility, then, can be posed in terms of speeds and thresholds: where do these thresholds of perception themselves come from? Are they natural, cultural, or metaphysical in origin? And here is where we return to Bergson. For him, there can be no atemporal “pure” event: there are only layers or strata of processes, of other times and the times of others. And these other times are with us right here, though we are often unable to see them. They seem to be “elsewhere” because they are suppressed, bodily and mentally, from our vision. Only some processes are recognised by us, namely the ones we are able to perceive, ones that we subsequently “fabulate” or narrate as events that have meaning for us. Crucial to Bergson’s theory of time is the exploitation of others’ temporal processes, ones that we must de-temporalise in order to make our lives (and processes) eventful. These others, at base, include the material and natural world. In what is both a

Extract from: J. Mullarkey, Was Deleuze Right to Say: “Cinema is Bergsonian”? metaphysical and a biological act of ostracism, the appearance of our vital, moving, freedom is bought at the expense of others being made to seem immobile and determined. In 1922 Bergson wrote that “all the categories of perception... correspond, on the whole, to the choice of a certain order of size for condensation”. A category of perception, or threshold, is an act of “condensation”. The world we see is the level of existence we choose to condense or contain in an act of perception – a “choice” that is relatively hardwired into our species-being. This act of condensation is also an act of containment, where an indeterminate realm is transformed under our gaze into a determinate one: “the activity of the living being leans upon and is measured by the necessity supporting things, by a condensation of their duration”3. We live in an actual multiverse of coexisting, different temporalities, but we can only perceive the one “block” universe that coincides with our time; indeed, perception just is this selective, narrowing of vision. And only unexpected forces can extend it to offer a glimpse of what lies beyond. Bergson’s point is that each plane of living reality has to treat the other planes of existence surrounding it as relatively inert in order to support its own vitality. Our time, our vitality, our events, our history in other words, are formed through an act of exclusion – what produces by contrast the uneventful, the natural, the invisible and the imperceptible. The actuality of others’ events is not an “elsewhere” or “virtual” awaiting actualisation for them: they are only virtual for us – as the ghosts that appear to us and to whom we appear as ghosts (in Alejandro Amenábar’s The Others, 2001). In the earlier quotation from A Thousand Plateaus, Deleuze mentioned the “cinematic threshold” as a place where we can perceive the imperceptible. Let us remind ourselves what Bergson says of the cinematic apparatus in this regard: This is what the cinematograph does. With photographs… it reconstitutes the mobility…. It is true that if we had to do with photographs alone, however much we might look at them, we should never see them animated: with


immobility set beside immobility, even endlessly, we could never make movement. In order that the pictures may be animated, there must be movement somewhere. The movement does indeed exist here; it is in the apparatus.4

of the apparatus, and of the projectedimage – each of which embodies an actuality, a kind of life, that must not be ignored.

Deleuze and Guattari 1988, pp. 280-1, my italics after “continues”. //////////////////// 2) Deleuze and Guattari 1988, pp. 281, 282. This notion of an absolute, virtual, threshold harks back to Deleuze’s transcendental empiricism in Difference and Repetition, when he proposes to reinstate a doctrine of the faculties – of thought, of memory, and of sensibility – each with their own exclusive transcendental object (see Deleuze 1994, pp. 140ff). //////////////////// 3) See Bergson 1946, p. 303n6. See Mullarkey 1999, Chapters Two and Eight for more on this. ////////////// 4) Bergson 2007a, p. 195, my italics. ///////////////// 5) Perhaps Deleuze had in mind the definition of the machine from Anti-Oedipus, as that which also interrupts flow, and as such, cannot now be thought to think through pure movement. 1)

The cinematic illusion is in truth a variant of normal perception, which also composes apparent movement from immobile sections. But its composition of “here” is also a suppression of an “elsewhere”. Cinema thus captures the essence of perception as suppression – what suppresses movement here in favour of seeing apparent movement elsewhere. The actual movement of the apparatus is suppressed in favour of the virtual movement (or event) of the image. The reason why Deleuze ignores the apparatus in favour of the film image, we recall, is because he wants to show cinema transcending its limitations through imagery rather than technology. But Deleuze also renders a certain kind of movement imperceptible by ignoring the apparatus 5. Of course, this is voluntary on his part; but nonetheless, it is an extension of the type of suppressions found in cinema and perception. In other words, Deleuze’s theory, like cinema itself, is modelled on the essence of perception as suppression. Bergson’s attitude, however, is more open: open to movements of allkinds,

Bibliography Bergson, Henri, Creative Evolution, trans. Arthur Mitchell, Palgrave-Macmillan, 2007. /////// Bergson, Henri, The Creative Mind: An Introduction to Metaphysics (hardback edition) trans. Mabelle L. Andison, Philosophical Library, 1946. ////////////

Simon Vincenzi Simon Vincenzi (director/designer) and Frank Bock (performer /choreographer) have worked together since 1995. Through a series of unique and uncompromising theatre/dance works they have explored the relationship between the language of movement and the mystery of the image. Their most recent project, invisible dances…. spanned seven years and manifested itself as a sound work for telephone, a billboard campaign, a publication, installations & films, and three dance theatre productions which were presented across Europe. One of these productions was commissioned by Romeo Castellucci and presented at the 37 International Theatre Festival as part of Venice Biennale 2005. Bock and Vincenzi have been nominated for the X1 Europe Prize New Theatrical Realities. Simon Vincenzi has designed for new and experimental theatre, opera and film throughout Britain and mainland Europe. He has worked with Impact Theatre, English National Opera, Nottingham Playhouse, the ICA and the National Theatre. He conceived and directs the project Operation Infinity that includes The Crimes of Representation (2007), The Infinite Pleasures of the Great Unknown (2008), CLUB EXTINCTION (2009), The Ouroboros Recordings (2010) and LUXURIANT. Within The Reign of Anticipation (2010). mk Established 1999 in Rome, the group moves along an autonomous and auto-poietical research line, focusing on body research, choereography and sound matter. The group has developed over the years an inquiry into the ambiguity of bodily states and their alterations, through different formats and collaborations; it often introduces “intruders” to weak the boundaries of the performance. The group was soon engaged by distinctive international festivals for new dance and theatre and is considered as one of the most radical research ensemble of the Italian scene. In 2000 Michele Di Stefano wins the “Danza&Danza” Award for contemporary dance. The 2006 production has been commissioned by La BiennaleDanza in Venice. The 2008 production staged on October 29th at the IX Indonesian Dance Festival in Jakarta and february 09 at the Sparks Festival of Electronic Music and Arts in Minneapolis, USA. MK is amongst the five groups selected for Corpo Sottile (Ubulibri, Milan 2003), a book about the new European dance scene (with Jerome Bel, Xavier LeRoy, Myriam Gourfink and Kinkaleri). Masque teatro Founded by Lorenzo Bazzocchi and Catia Gatelli in Bertinoro (1992). In 1998, Eleonora Sedioli - stage designer and performer – becames part of the company. The visionary strength of their theatre is expressed through the complex dialogue that the company develops between the philosophy, the creation of scenic architectures and the essential role of Figures. Prigione detto Atlante (Myfest-Glasgow, 1994), Coefficente di Fragilità (Triennale of Milan, 1998), Omaggio a Nicola Tesla (Bitef Festival, Belgrado 2003), Postanovscik (Orto del fuoco-Forlì 2004), Materia Cani Randagi (Nobodaddy-Ravenna 2009), La macchina di Kafka (Santarcangelo 39 festival) represent the apices of a search based on the production of images, events where material and virtual get together in order to make original creations. In 2000, they get the special jury’s Ubu award for the Prototipo project and in 2002 the Francesca Alinovi award for the artistic activity. Masque is Crisalide festival ideator and curator since 1994. Florinda Cambria Professor of Philosophy and Epistemology of Complexity at the L’Aquila University. She also collaborates with the department of Theoretical and Propedeutic Philosophy of the Milan University. She is author of numerous essays published on specialised journals and of two monographs dedicated to the

Nicholas Ridout thought and work of Artaud: Corpi all’opera. Teatro e scrittura in Antonin Artaud (Jaca Book, Milano 2001) e Per danzare l’anatomia. Itinerari del corpo simbolico in Antonin Artaud (ETS, Pisa 2007). She is the Italian editor of J.-P. Sartre, Critica della Ragione dialettica. Tomo II (L’intelligibilità della storia, Marinotti Edizioni, Milano 2006). Agostino Di Scipio Composer, sound artist, researcher. He composes electroacoustic works, pieces for instruments and sound editing systems, and sound installations. He experiments unconventional techniques to produce sound, often in relation with noises and turbulences. Some of his works are based on recurring sounds, interactions among “man-machine-context”, like in the piece called Ecosistemico Udibile e varie installazioni sonore. He participated in DAAD Berlin Residence Programme (200405), invited as a guest at the IMEB of Bourges, the ZKM of Karlsruhe, the Simon Fraser University (Burnaby-Vancouver), and the Sibelius Academy (Helsinki). He taughtLive-Electronics Composition at CCMIX (Paris, 2001-2007), held courses at University of Illinois (Urbana-Champaign), Johannes Gutenberg Universität (Mainz), and Technische Universität (Berlin) where was declared Edgar-Varèse-Professor of winter 2007-08. Agostino Di Scipio’s essays have been published in several Italian and international reviews. Piersandra Di Matteo Researcher at the Department of Music and Performing Arts (DMS)/University of Bologna, dramaturg and independent curator. Her studies explore contemporary European and North American experimental theatre, performance, live art, new media. Her main field of interest focuses on the performing arts in relation to the verbal code functions in postdramatic theatre. Together with Snejanka Mihaylova, she has created Mont Analogue - www.montanalogue.org - an international platform where the relationship between philosophy and the performing arts is analysed and put under the spotlight. Many of Piersandra Di Matteo’s essays have been published in magazines, essays and multimedia projects among which it is worth remembering, Arte Éditions DVD, “Culture Teatrali”, “Hystrio”, “Art’O”, “Contemporary Theatre Review”, “Alias”, “DOMUS”, “Critique & Humanism”, “Munt/Monnaie Megazine”. Franziska Lantz Franziska Lantz (1975) swiss performer e sound artist. She lives and works in London. Recent work includes live set performances aka Saydance at Supportico Lopez, Berlin 2009 and Tough, London 2010. Forthcoming projects include DriftShift hosted by Saydance as part of The Zero Budget Biennial, London and Wireless and Lawless, FormContent, London 2010 Lantz presents DriftShift, a radio program of found sound and text broadcast weekly on London’s Art Radio station Resonance 104.4FM. John Mullarkey Educated at University College, Dublin, University College, London, and the University of Warwick, John Mullarkey has taught philosophy for the last 16 years at the University of Sunderland, England (1994-2004), and the University of Dundee, Scotland (2004 to date). He has published Bergson and Philosophy (1999), Post-Continental Philosophy: An Outline (2006), Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image (2009), and edited, with Beth Lord, The Continuum Companion to Continental Philosophy (2009). His work - inspired by Bergson, Deleuze, and Laruelle - seeks new ways of engaging with “non-philosophy” in the belief that philosophy is a subject that gains its identity through continual challenge from outsider thought, such as in film, design, and animality (the three nonphilosophies with which he is most acquainted).

Programma Sabato 1 > Giovedì 6

Simon Vincenzi _ residenza _ Ex-Filanda

Venerdì 7

Bogue, Ronald, Deleuze on Cinema, Routledge, 2003. /////////// Chateau, Dominique, Cinéma et philosophie, Armand Colin, 2005 ////////// Deleuze, Gilles, and Félix Guattari, A Thousand Plateaus, trans. Brian Massumi, Athlone Press, 1988. /////////// ///// Deleuze, Gilles, Cinema 1: The Movement-Image, trans. Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam, Athlone Press, 1986. ////////////////////Deleuze, Gilles, Cinema 2: The Time-Image, trans. Hugh Tomlinson and Robert Galeta, Athlone Press, 1989. //////////////////////// Deleuze, Gilles, Negotiations: 1972-1990, trans. Martin Joughin, Columbia University Press, 1995. /////// ////// Douglass, Paul, “Bergson and Cinema: Friends or Foes?”, in The New Bergson, edited by John Mullarkey, Manchester: Manchester University Press, 1999, pp. 209-227. ////////////// ////////////////////// Georges-Michel, “Henri Bergson nous parle au cinema”, Le Journal (20 February, 1914). /////////// Mullarkey, John, Bergson and Philosophy, Edinburgh, 1999. ////// Mullarkey, John, Refractions of Reality: Philosophy and the Moving Image, Palgrave-Macmillan 2009. ///////////////// Zourabichvili, François, “The Eye of Montage: Dziga Vertov and Bergsonian Materialism,” trans. Melissa McMahon, in Gregory Flaxman, ed., The Brain is the Screen: Deleuze and the Philosophy of Cinema, University of Minnesota Press, 2000, pp. 141-149. ///////////////

Simon Vincenzi _ LUXURIANT _ Within The Reign of Anticipation An Ouroboros Recording as part of Operation Infinity Ex-Filanda _ ore 21 mk _ speak spanish _ Fabbrica delle Candele _ ore 22.30 Simon Vincenzi + mk + Piersandra Di Matteo _ Fabbrica delle Candele _ ore 23 _ incontro

Sabato 8 Cristina Rizzo _ DANCE n.3 _ Ex-Filanda _ ore 21 Florinda Cambria _ Fabbrica delle Candele _ ore 22.30 _ esposizione filosofica Masque teatro _ La macchina di Kafka _ Ex-Filanda _ ore 23.30 Saydance _ TreeWoodTree _ Ex-Filanda _ ore 24 _ live-set performance

Domenica 9 “Politics, molecular, processual Art” _ ore 16 > 19.30 _ Fabbrica delle Candele Tavola rotonda: coordina Nicholas Ridout Ospiti: Lucia Amara, Florinda Cambria, Laura Cull, Piersandra Di Matteo, Michele Di Stefano, John Mullarkey, Cristina Rizzo, Simon Vincenzi Agostino Di Scipio _ Polvere di suono (ed altri resti) _ Ex-Filanda _ ore 21.30 _ concerto

Head of Department of Drama at Queen Mary, University of London. He has contributed articles to Contemporary Theatre Review, Frakcija, Theatre Research International, TheatreForum, PAJ and Performance Research. He is the guest editor of Performance Research 10.1: On Theatre. He is the author of Stage Fright, Animals and Other Theatrical Problems (CUP: 2006), and co-editor, with Joe Kelleher, of Contemporary Theatres in Europe (Routledge: 2006), and of a short book for Palgrave, Theatre & Ethics. He is the co-author, with Claudia Castellucci, Romeo Castellucci, Chiara Guidi and Joe Kelleher of The Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio (Routledge: 2007). Laura Cull Laura Cull is a Lecturer in Performing Arts at Northumbria University in Newcastle, UK. She is editor of the collection, Deleuze and Performance (Edinburgh University Press) and author of a number of articles such as How do you make yourself a theatre without organs?: Deleuze, Artaud and the concept of differential presence. Laura is also Chair of the Performance Studies international Performance and Philosophy working group. Trained in fine art, she is also a member of the artists’ collective SpRoUt (www.sproutart.co.uk), whose recent projects include contributing to Hans Ulrich Obrist’s Manifesto Marathon. Lucia Amara   She obtained the University degree at University of Florence attending the faculty of Ancient Italian literature, and afterwards the PhD on Antonin Artaud’s glossolalie at DMS/ University of Bologna” in collaboration with the Department of Semiology of the Text and the Image of Paris VII. Moreover she followed a post-doctoral programme at the Ecole des Hautes Etudes developing a research on the moving word from studies of J.E. Marey to F. Brunot. Her main field of interest ranges between theatre and linguistic matter. She is currently the intellectual adviser of Cristina Rizzo for the project Dance N. 3, participating to the residences created in Bologna, Berlin, Florence and Turin (2009). Furthermore she is collaborating in writing the Kinkaleri’s lecture-performance Tu dici? (2010). Cristina Rizzo Dancer, performer, choreographer, works and lives in Florence (Italy). Trained in New York she developped her dance studies with post-modern technics at the Cunningham Studio, the Trisha Brown studio, the Movement Research including the Pilates method and Yoga technics. Back in Italy from 1994 she collaborates with different artists and companies as Teatro Valdoca, the dance company Aldes directed by Roberto Castello, the project Stoa directed by Claudia Castellucci from Societas Raffaello Sanzio, the dance company MK, the dance company Virgilio Sieni danza. As co-founder of the collective Kinkaleri, she fully works in the company from 1995 to 2007, sharing the creative process and presentation of all the productions still in repèrtoire, working between theater and movement research, visual and sound installations, performances touring extensively throughout the international scene of contemporary dance and performing arts. From 2001 to 2005 she is also actively involved with the collective research group Open producing a series of experimental events. From 2004 she is guest choreographer for the italian classical dance company Balletto di Toscana Junior creating dance pieces as the female solo Variazione N° (2007) and the group piece The Rite of Spring from Igor Strawinskyi (2008) produced by Reggio Emilia Danza. Recently she has undertaken an autonomous course on choreographic sperimentation and corporal researches.

Info Tel. 0543.370506 Cell. 393.9707741 www.masque.it www.festivalcrisalide.it masque@masque.it

Luoghi

Colophon Per tutti gli eventi è consigliata la prenotazione

organizzazione e cura: Ingresso agli spettacoli: 10€ Masque teatro Biglietto per tutta la serata: 14€ codirezione artistica: Piersandra Di Matteo

Ex-Filanda: Via Orto del fuoco, 3 - Forlì Fabbrica delle Candele: Piazzetta Corbizzi, 3 - Forlì si ringrazia: Valentina Ravaioli Assessore alle Politiche Giovanili Franco Fabbri -Teatro Diego Fabbri Isabel Fernández Brenda Morini, Emanuela Cardetta Centro di Studi Teatrali - Dipartimento SITLeC Scuola Superiore di Lingue Moderne per Interpreti e Traduttori, Università di Bologna - sede di Forlì con il patrocinio ed il contributo di:

direzione artistica: Lorenzo Bazzocchi

collaborazione critica: Lucia Amara

assistenti all’organizzazione: in collaborazione Rosanna Lama, Debora Righettini Anja Giannelli, Nicoletta Bizzi con: tecnica: Area Sismica Francesco Nistri, Carlo Moretti Gagarin Matteo Gatti, Gionni Gardini in cucina: Bruno Gatti

con il contributo di:

ufficio stampa: Tatiana Tomasetta

Crisalide XVII  

Catalogo Festival Crisalide XVII