En Dunkel Indsigt

Page 1

Michael Kvium

Den dunkle indsigt En billedanalyse af to Chor贸s v忙rker

af

Katja Carlsen Fri Emneopgave Vinter 2007 Studieordning 2000, Kunsthistorie 1


Indholdsfortegnelse Indledning

2

Problemformulering

2

Metode

2

Tankens Magt

3

Billedbeskrivelse

3

Tolkning ud fra Sartre´s ”Kvalme”

3

Fortolkning

8

”Den eksistentielle sump”

8

”Mennesket som Oxy-moron”

8

”Kød slanger der bider hale”

9

Kor

11

Billedbeskrivelse

11

Tragediens fødsel

11

Koret

12

Fortolkning

15

”Uret”

15

”Forbindinger”

15

“Ur-skriget af sandhed“

16

”Hjerne globus”

16

”Mennesket og livet som kunstværk”

16

Konklusion

17

Litteraturliste

18

2


Indledning Mit første møde med Michael Kvium var værket ”Kor”, der hang storslået på Statens museum for kunst. Et ud af flere værker fra den oprindelige udstilling Chorós på Ny Carlsberg Glyptotek (1991). ”Kor” ramte mig i sit stærke udtryk og en blanding af fryd og foragt for motivet blev til fascination. Mit sind vendte sig mod sig selv, billedets udtryk provokerede en indsigt jeg ikke turde se, en viden - jeg havde, men ikke ville vide af. Min ven, der var med mig, vendte hurtigt billedet ryggen og søgte andre værker, men mine øjne slugte disse skabningers alarmerende udtryk og tankerne higede stærkere end nogensinde efter mening. Kvium havde ramt noget dybt inde i mig, med et smukt og perfektioneret udtryk, der var malet så realistisk at det virkede naturalistisk, og alligevel vidste jeg, at jeg aldrig i livet havde set noget lignende. Værket hang ved i mit sind og fascinationen førte mig til de resterende værker i Chorós samlingen, hvor specielt værket ”Tankens magt” virkede velkendt i sindet. Jeg forstod at disse billeder hverken var virkelighed eller mangel derpå, men udtryk for mine tanker og følelsers forståelse af vores samfund, ideer om menneskets eksistentielle vilkår, udtrykt bedre end ord formår. Jeg ønsker i denne opgave at studere disse to værker, i lyset af eksistentialisten Jean Paul Sartre og filosoffen Friedrich Nietzsche. I håbet om at sætte ord på den følelsesmæssige indsigt værkerne vakte. Problem formulering Med fokus på Michael Kvium´s, værker; ”Kor” og ”Tankens Magt”, ønsker jeg at undersøge hvordan Kvium udtrykker livets vilkår, eksistensens/verdenens meningsløshed og samtidigt bruger maleriets menings univers og æstetik til at overskride og nedbryde livets tomhed. Metode I en billedanalyse af værket ”Tankens magt” (1991) vil jeg bl.a. inddrage Jean Paul Sartre´s ”Kvalme” til at belyse menneskets eksistentielle vilkår og livets meningsløshed. I en billedanalyse af værket “Kor” ønsker jeg at fokusere på udstillings titel Chorós, og værkernes funktion og effekt, til hvilket Michael Kvium 3


har udtalt; “Jeg valgte koret, netop fordi det blot kommenterer og ikke handler aktivt. Dette passede fint til indholdet i malerierne på udstillingen og generelt til den funktion, jeg mener et maleri har i forhold til virkeligheden1”. Tankens Magt Billedbeskrivelse Værket ”Tankens magt” blev første gang vist på Ny Carlsberg Glyptotek i 1991, som en del af udstillingen Chorós2. Værket er 270 x 400cm, og derfor ikke et værk, af ubetydelig størrelse. Værket er holdt i de brune og grå nuancer, kun brudt af hudens farve og hjernemassens gule nuancer. Der fremstår tre dimensioner i værket, værkets hovedflade placeret i midten, omkranset af en ramme, der forekommer som sort hjernemasse med fire separate kvadrater i hver sit hjørne, hver kvadrat med en mærkværdig hudfarvet kød-slange der sluger sig selv og derved danner en cirkel. Hovedfladen forestiller en mørk og grumset sump hvor 18 skallede hoveder dukker frem, som svømmede de rundt i den brune og uigennemsigtige sump. Alle hovederne balancerer med en ekstra hjerne på hovedet. En ubekendt lyskilde kommer ind fra højre og opdeler fladen i to, den oplyste og den dunkle. Lyskilden får de menneskelignende skabningers krop, til at kaster skygger på den brune flade. Alle hoveder er skallede og kroppene hovedsageligt skjult, det er derfor svært at se personernes køn, men flere af dem har ligheder med Kviums eget ansigt (se billede vedlagt). Nogle af hovederne kigger direkte ud på beskueren, mens andre ses fra siden. De svømmer vilkårligt rundt, uden bestemt retning. Ansigtsudtrykkene er forskellige, nogle virker vrede, andre kigger nysgerrigt ud på beskueren, en skuler skummelt, mens andre virker beskæftigede. Ikke alle har ansigtet over sumpen, et par steder ses kun toppen af den gule ekstra hjerne. To hoveder balancerer ekstra-hjernen således, at de ikke kan se ud, mens to har åben mund som fremsagde de en hul lyd eller tog en ordentlig indånding. Men på trods af den naturalistiske fremstilling, er man ikke i tvivl om at værket skal forstås allegorisk, som et udtryk for et sindsbillede, en abstrakt ide. Tolkning ud fra Sartre´s ”Kvalme” Hvad er det for en allegori Kvium ønsker at give os indsigt i? 1 2

Lennart Gottlieb; Michael Kvium, s. 92. Chorós; Malerier af Michael Kvium, s. 7. 4


Sartre´s litterære værk ”Kvalme”, fra 1938, giver et godt bud på hvilken indsigt værket kunne repræsentere. I Historien følger vi hovedpersonen Antoine Roquentins søgen efter mening og formål med tilværelsen, en søgen der resulterer i en eksistentialistisk kvalme. I et forsøg på at finde kvalmens ophav, konfronteres Antoine med menneskets evne til at indhylle livet i historier; “Det er det, der narrer folk: et menneske er altid en historiefortæller, han lever omgivet af historier, sine egne og andres historier, han ser alt der sker ham gennem dem, og han søger at leve sit liv, som om han fortalte det.3” Antoine gør sig den erkendelse, at forståelsen af den fælles verden vi lever i, er opbygget gennem sproget og vores evne til at fortælle historier. Sprogets grænser tilslører verden. Vi forledes til at tro, at vi har en indsigt i det vi taler om. Men i virkeligheden formår sproget kun at tilnærme en forståelse af det, der bliver omtalt. For en sandhedssøgende person er dette et problem, for idet vi undersøger verden gennem sproget og baserer vores verdensudsyn på hidtil fortalte historier, fordrejer vi virkeligheden og subjektiverer ”sandheden”. Michel Foucault har i en forelæsning om talens forfatning udtalt sig; ”Den sande tale, som gennem formens nødvendighed frigøres fra begæret og befris fra magten, kan ikke genkende viljen til sandhed, som gennemtrænger den; og viljen til sandhed, den, som i lang tid har været pålagt os, er af en sådan art, at sandheden, som den vil, ikke kan undgå at maskere den.4” Foucault kommer i dette citat ind på flere af de afgørende elementer, der spiller en rolle i det at udtale sig. For at kunne tale sandt må talen være frigjort fra det begær og den magt der er pålagt den. f.eks. er vi underlagt en vis måde at tale til hinanden på, af høflighed eller politisk korrekthed; bevidst eller ubevidst fordrejer vi udsagnet til vores egen fordel, i henhold til det vi ønsker at opnå. Vores sprog er derfor underlagt magtforhold. Han pointerer også hvordan vores samfund er bygget på en vilje til sandhed, som bl.a. dyrkes i filosofien og videnskaberne. Når vi for at opnå et konkret resultat afgrænser og rationaliserer, opstår der en ide om det sande og om verdenen. 3 4

Jean Paul Sartre; Kvalme, s. 51. Michel Foucault; Talens Forfatning. s. 18. 5


Perception af verdenen, er derfor stærkt farvet af vores ønske om at opnå sande erkendelser og vores evne til at rationalisere os frem til mening. Vi forledes til at tro, at vi har en indsigt i tingenes virkelige natur, fordi vi kan undersøge dem via sproget. Sprogets mission er ikke at udsige noget om tingenes virkelige natur, men derimod danne en metaindsigt, der gør at vi kan forholde os til dem. Over en frokost med Hr. Rollebon oplever Antoine at hans eksistens er afhængig af relationen til en anden, men i relationen forekommer en fremmedgjorthed; “Jeg opfatter ikke længere, at jeg eksisterede, jeg eksisterede ikke længere i mig selv, men i ham; det var for hans skyld, at jeg spiste, for hans skyld, at jeg åndede, hver eneste af mine bevægelser havde sin mening udenfor, dér, lige foran mig, i ham...5” Antoine oplever fremmedgørelsen, som et produkt af den indsigt, at vi kan sanse og udtale os om verdenen, men ikke fuldt erkende den, den forbliver et slør af bedrag. Antoine forstår at Hr. Rollebon tilegner sig viden om ham, som ville han tilegne sig viden om alle mulige andre ting. Antoine mister derved sin menneskelighed, han bliver tingsliggjort; “Den ting som venter mig, er blevet vakt, det er smeltet ned over mig, det løber ind i mig, jeg er fuld af det. - Det betyder intet: Tingen det er mig. Eksistensen, befriet, frigjort, strømmer tilbage over mig. Jeg eksisterer6.” Han bliver ideen om Antoine, en flygtig størrelse, hvis identitet bestemmes i relation til noget andet. Det eneste der forbliver sikkert for Antoine er at han eksisterer, en grundtilstand, som ikke længere forbindes til noget konkret, men frit kan skifte ham alt efter forhold. Denne frigørelses fremmedhed, en form for ur-eksistens strømmer ind over ham, han ser ikke længere sig selv som Antoine, men som hud, organer og kød, en ting. Fremmedheden gør verdenen utilgængelig og utydelig. Denne navneløse verden lader sig ikke erkende og forekommer derfor absurd. Meningen ophører når erkendelsen ikke kan førers tilbage til eksistensen selv. Gilles Deleuze beskriver i ”The Logic of Sense” at; 5 6

Jean Paul Sartre; Kvalme, s. 118. Jean Paul Sartre; Kvalme, s. 118. 6


“Sense does not exist outside of the proposition that expresses it.7” Mening binder sig altså til en menneskeskabt måde at tilegne sig tingene på og ophører, når vi prøver at fører det tilbage til eksistens grundlaget. Da Antoine prøver at ophøre med at tænke, måske for at finde ind til tingens frihed, oplever han at han ikke besidder samme autonomi som tingen, idet han ikke blot er en ting, men en tænkende ting; “Jeg er, jeg eksisterer, jeg tænker, altså er jeg; jeg er, fordi jeg tænker, hvorfor tænker jeg? Jeg vil ikke tænke mere, jeg er, fordi jeg tænker, at jeg ikke vil være, jeg tænker, at jeg... fordi... Puha!8” Som Descartes må Antoine erkende, at han er fordi han tænker, og at hans eksistens derfor er anderledes end tingenes, idet han er bundet af tanken i sin værensform. Han er bevidst, en bevidsthedsform der er afhængig af at være bevidst om noget, i relation til noget. Antoine kan derfor ikke flygte fra denne verden og undslippe tingene, men er bundet af dette forhold. Et forhold betinget af sin egen tingsliggørelse, for er man ingen-ting er man jo netop intet; “Jeg ville så gerne lade stå til, glemme mig selv, sove. Men jeg kan ikke, jeg kvæles: eksistensen gennemtrænger mig fra alle sider, gennem mine øjne, gennem næsen, gennem munden.... Og lige med ét, med en eneste bevægelse bliver sløret flået itu. Jeg forstår, jeg har set.9” Antoine får en åbenbaring, tilværelsens slør løftes og han sønderriver verdenens skin, ser forbi verdenens bedrag og ind i tomheden, intet eller hvad Nietzsche kalder det urene10. Jean Baudrillard forklarer i ”Simulacra and Simulation” at vores ønske om at 7

Gilles Deleuze; The Logic of sense, s.30. Jean Paul Sartre; Kvalme, s. 121. 9 Jean Paul Sartre; Kvalme, s.151. 10 Se side 10 for nærmere forklaring. 8

7


kortlægge alt omkring os og kategoriserer det, har frembragt en verden hvor glasset er blevet til - ideen om glasset. Og denne ide er blevet vores selvskabte virkelighed. Et simulacrum af virkeligheden; ”The Simulacrum is never what hides the truth-it is the truth that hides that there is none. The simulacrum is the truth11.” Der er ingen sandhed og i vores søgen mod sandhed, har vi forkvaklet verden og skabt en imaginær sandhed, en menneskenes sandhed, som Foucault også kommer ind på i ”Talens Forfatning”, (se citat side 4). En verden hvor ideen om verdenen overgår verdenen selv. Et skin af mening, viden og grund, en menneskeskabt selvopretholdende maskine. Menneskets eksistentielle kår manifesterer sig for Antoine, han forstår, at tilværelsen er absurd, meningsløs. Alt er tomt, men med sanserne og tankens magt har vi skabt mening og historier. Historier om tingene, som i virkeligheden er utilgængelige. Vi er tænkene-ting, hvis identitet og værensform beror på relationer til andre. Uden vores hjerne ville vi glide ind i den sorte suppedas og blive et med alt andet. Der er intet, ingen grund og river vi majas slør12 væk havner vi i meningsløshedens afgrund, i det ur-ene. Verden og menneskene står tilbage omringet, gennemtrængt af eksistens, afsløret og nøgne. ”Man kunne ikke engang spørge, hvor alt det kom fra, heller ikke om, hvad der bevirkede, at der i det hele taget eksisterede en verden i stedet for ingenting. Det havde ingen mening, verden var nærværende over alt, foran, bagved. Der havde ingenting været før den. Ingenting. Der havde ikke været et øjeblik, hvor den havde kunnet være ikke-eksisterende. Det var netop det, der irriterede mig: selvfølgelig var der ingen som helst grund til, at den skulle eksistere, denne glidende larve. Men det var heller ikke muligt at den ikke skulle eksistere. Det var utænkeligt; For at kunne forestille sig ikke-væren, måtte man allerede befinde sig der, midt i verdenen og med øjnene levende og vidt åbne; ikke væren var kun en ide i mit hoved, en eksisterende

11 12

Jean Baudrillard; Simulacra and Simulation, s. 1. Majas slør er en betegnelse taget fra indisk filosofi og bliver beskrevet på side10. 8


ide som svævede i denne umådelighed...13” Antoine får bevidstheden om at eksistens ikke bunder i en grund til at eksistere, men heller ikke af den grund holder op med at eksistere, ligesom tankens væren er nødvendig for at kunne forstå ikke-væren. Antoine ser at verdenen beror på ideer skabt i hans tanker og hjerne, ideer der styrer ham og spiller ham op imod sig selv. Han ved at eksistensen kun åbenbarer sig, idet han har en ide derom, han kan derfor ikke frasige sig tankers dominans og magt over sin livsførelse. Fortolkning Ser vi på værket ”Tankens magt”, ud fra Sartres ”Kvalme”, kan værket være et billede på den dunkle åbenbaring Antoine erfarer i sin eksistentielle krise og samtidig en allegorisering af menneskets eksistentielle vilkår. ”Den eksistentielle sump” Værket viser hvordan vi gennemvædes af eksistensen, den sort-brune sump, der omringer os fra alle sider. Verden omkring os er egentlig en uerkendelig og fremmed størrelse. Dette vises i værket ved at sumpen er ugennemsigtig, den henlægger det der er i den til mørke og forbliver uoplyst. Da billedets ramme er hjernemasse, kan man også sige at vi ikke ved hjælp af hjernen og tanken kan oplyse den og vedkende os den. Hjernemassen, der danner rammen, har Kvium valgt at male sort. Farven bevirker at hjernerammen forekommer som bagvedliggende, noget fundamentalt for værket. Farvevalget kan også kommentere Kviums holdning til hjernen. Når noget er sort, siger man at det er uforståeligt, skørt og ulogisk. Sort kan også i forholdet til hvid referere til noget dårligt, noget fordærvende eller destruktivt, eks. det sorte får i familien, den sorte engel, eller det at være sortsynet. Jeg vil derfor mene, at Kvium ser hjernens funktion som sort og uforståelig. ”Mennesket som Oxy-moron” De menneskelignende nøgne og skallede skabninger der svømmer rundt i sumpen, kan tolkes på flere måder. For det første er de nøgne, som mennesker der er frarøvet deres imaginære og kulturelle identitet. De repræsenterer det rå menneske, mennesket i sin essens, tingen. De skallede hoveder gør os opmærksom på, at det er et menneske der er fremmed for sig selv. Det er et menneske, der ikke ligner sig selv i sin natur, 13

Jean Paul Sartre; Kvalme, s.159-160. 9


fordi det mangler hår. Denne forkvakling kan referere til måden hvorpå vores tankeverden fordrejer og deformerer vores væsen. I bogen ”Michael Kvium” beskriver Gottlieb hvordan Kvium benytter sig af mennesket som Oxy-moron14, ordet stammer fra det græske ”oxys”, der betyder ”skarp” og “moros” der betyder ”dum”, et skarpsindigt dumt menneske. Det kan forstås som en joke, men belyser også hvordan mennesket tror at det gør sig klog på vores verden, og i sidste instans ved vi intet med sikkerhed. Altså er vi kloge og dumme på samme tid. Oxymoronernes hjerner bæres på hovedet, som noget separat fra dem. Hjernen kan derfor ses som det fremmede element ved mennesket, men alligevel en del af dem. Visuelt udtrykker det mennesket som tænkende-ting. Og understreger hvordan mennesket er bundet af bevidstheden; vi er fordi vi tænker. Oxymoronerne svømmer i en vilkårlig retning, fordi der ikke er nogen “rigtig” retning i livet, kun tilfældighed, vævet sammen af tankespind, historier om hvem de er og hvad de vil i verdenen. Afhængig af relationen til andre, måske er det derfor nogle af dem kigger ud og søger øjenkontakt med beskueren. Som ville de sige; ”jeg er til fordi du ser mig”, dette udpensler også den måde hvorpå vi opfatter hinanden, som ting. Da hovederne er placeret i lyset, kan denne symbolik også vidne om, at det er med hovedet og hjernen at vi oplyser verdenen. Det er den vi bruger til at se, hvor det at se både skal forstås som den konkrete synssans, men også som det at forstå noget. Den anonyme lyskilde der kommer ind fra højre side og som lader menneskene i lys og skygge, kan være et symbol på vores tankegangs måde at oplyse på, en oplysning med en skyggeside. I værket er ikke alle hoveder over den sorte suppedas, nogle befinder sig stadig i uvishedens slør af virkelighed, i livets illusion om retning og mening. Ikke at forglemme er billedet rammet ind i hjernemasse, dette er derfor ikke virkeligheden, som synet opfanger det, men et produkt af tanker. Det er da også tankerne der leder Antoine til bevidstheden om sin tingsliggørelse og verdenens fremmedgørelse, og tankerne der åbenbarer den dunkle erkendelse af tilværelsens absurditet. Det er et billede på en menneskeskabt idé, om vores eksistentielle vilkår, vores meningsløshed. ”Kød slanger der bider hale” De små kød slanger i hjørnerne, kan være et symbol på den mening vi skaber, som giver vores tilværelse et eksistens grundlag. En verden skabt af menneskets tanker i 14

Lennart Gottlieb; Michael Kvium, s.106. 10


menneskets hjerne, til at blive konsumeret af menneskets hjerne. Livets hjul, en meningsløs gåen i ring om sig selv. Som hunden der løber efter sin egen hale. Eller som Sartre omtaler livet, igennem Antoine; der ingen som helst grund til, at den skulle eksistere, denne glidende larve. Det eksistentielle menneskes liv, bliver kødslangen der konsumere sig selv. Titlen “Tankens magt”, er tvetydig idet, det er tankerne der kan giver os indsigt, i det absurde og meningsløse, men omvendt er det tankerne der omformulerer sanseindtrykkene til historier som giver mening og identitet. Det er altså tankerne der skaber meningen med tilværelsen og tankerne der kan tage det væk. Vi kan derfor ikke frasige os den magt tanken har over vores liv, og de valg vi træffer. Værket kan også ses som en kommentar til det moderne menneske, der hovedsageligt prioritere de logiske tanker, frem for følelsen. Hvad Kvium i værket også tematiserer, er den postmoderne optik. At være vantro over for metafortællingerne. At man ved at legitimere viden ved hjælp af en Meta fortælling, der implicerer en historiefilosofi, føres til at spørge sig selv om gyldigheden af de institutioner, som styrer dem. Værket henleder os til at tage stilling til vores tankevirksomhed og hvad vi funderer den på og belyser hvordan det moderne menneske fortænker ting og hovedsageligt ér i hovedet. Og hvordan dette ikke bringer os nærmere vores natur, men forkvakler os og fordrejer os, fordi vi prioriterer og gennemskinnes af viljen til viden. Værket ”Tankens magt” er som sagt en del af en udstilling ”Chorós” og for bedre at kunne forstå dette værk, vil jeg undersøge titlen på udstillingen og det hovedværk der deler navn med udstillingen ”Kor”. Navnet ”Chorós” er græsk for kor og betegnelsen for koret i den græske tragedie. Værkerne på udstillingen må altså ses i perspektiv til den græske tragedie. Jeg har derfor valgt Friedrich Nietzsches ”Tragediens Fødsel”, til at analyserer titelbilledet ”Kor”.

11


Kor Billedbeskrivelse Maleriet ”Kor” er hovedværket på udstillingen ”Chorós” og deler også navn med denne. Værket er på størrelse med ”Tankens magt” og delt op i tre dimensioner, en hovedflade, rammen derom og fire små hjørne- kvadrater. Billedet er malet i samme naturalistiske stil og holdt hovedsageligt i de mørkebrune og grå nuancer. På billedet ses fem menneskelignende nøgne skabninger på række, med fronten rettet mod beskueren. Der er tre kvinder og to mænd, de står skiftevis kvinde- mand med deres hænder forbundet til hinanden. De to hænder yderst i rækken, der ikke er forbundet, er dybt røde som farvet af blod. Alle fem personer er skallede, og deres nakker når helt op om ørene, så de næsten forekommer uden hals. Alle fem personer står med øjne og mund på vid gab, som fremsagde de den samme lyd. Kvinderne har hængemaver og hængebryster og er kun let behårede mellem benene. Mændene har absolut intet hår, men et armbåndsur på deres venstre arm, over den hvide forbinding. Fladen bag dem er gråbrun, næsten samme farve som vi så i ”Tankens magt”. Selv om de alle er stående, virker det ikke som om de står på nogen fast grund, de er nærmere svævende. Rammen er samme sortbrune hjernemasse og i hvert af de fire mørkeblå hjørnekvadrater ser vi en globus, hvor jorden er erstattet af en rund hjerneklump. Billedet virker faretruende, det er som om rundheden af munden former et ur-skrig i stedet for en den skønsang, man normalt ville forvente af et kor. Rammen af hjernemasse gør os igen opmærksom på, at dette er noget der foregår inde i hovedet, et sindsbillede, en allegori. Tragediens fødsel Det interessante ved at vælge Nietzsche´s ”Tragediens fødsel” til at tolke dette værk, er måden hvorpå Nietzsche benytter sig af filosofien, men også rummer kunsten og videnskaben. Værket kan derfor bruges til at belyse hvad kunsten kan og ikke kun hvad den måtte udsige. Under arbejdet til ”Tragediens fødsel” skriver Nietzsche til sin gode ven Erwin Rohde; ”Videnskaben, kunst og filosofi vokser i den grad sammen i mig nu, at jeg i hvert fald engang vil føde kentaurer.15” 15

Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s.5. 12


”Tragediens fødsel” kan godt kaldes for en kentaur, i sin blanding af videnskabelige data og poetisk udtryk. Nietzsche tager i ”Tragediens fødsel” udgangspunkt i verdenens dualitet, opdelt i de to græske guder Apollon og Dionysos, hvor Apollon er guden for klarsyn, olympisk skønhed, spådomskunst og drømmetydning og Dionysos er guden for vild ekstase og beruselse16. Apollon og Dionysos ses som to komplementære guddomme for kunsten, to bagvedliggende kunstdrifter. Det er det apollinske skin hvis skærmende skønhed dækker over den dionysiske dunkle og grufulde sandhed. Nietzsche var inspireret af Emmanuel Kant og Arthur Schopenhauer. Kant har en forestilling om at verden kun træder frem for os, i henhold til menneskets erkendelses begrænsninger, bl.a. talens barrikader som før nævnt. Schopenhauer viderefører Kants tænkning, idet han bygger verden op på to modstående kræfter, viljen og forestilling. Kant´s an sich oversætter Schopenhauer til viljen. Men da mennesket altid ser individuelle objekter og aldrig den almene vilje (verdens kerne og drivkraft), er forestillingen altså underlagt et individuations princip (principium individualis)17. Schopenhauer benytter det indiske udtryk ”Majas slør”, en guddommelig kraft der skaber blændværk, hvilket Nietzsche også betegner det skin som det apollinske spinder. Nietzsche ville derfor beskrive den oplevelse Antoine har i Sartres ”Kvalme”, som et brud med det skønne apollinske skin, en sønderrivning af individuations princippet for at løfte Majas slør og se ind i det dionysiske væsen, det ur-ene, viljen. Dette kan i ”Tragediens fødsel” lade sig gøre ved at potensere det dionysiske, så det udmunder i en fuldkommen selvforglemmelse, der får det subjektive til at svinde bort18, eks. ved hjælp af rusen. Koret Man må for at kunne forstå korets rolle i tragedien, forstå relationen mellem det dionysiske og apollinske; ”Grækeren kendte og fornemmede rædslerne og uhyggelighederne i tilværelsen: for overhovedet at kunne leve, måtte han stille olympiernes funklende drømmefødsel ind 16

Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 8-9. Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 10. 18 Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 43-44. 17

13


foran dem.19 ” Den rædselsfulde og uhyggelige dionysiske indsigt, vækker den apollinske drømmefødsel. Grækerne ønskede altså at dække over livets dunkle og grusomme sandhed, og fokuserede derfor på skinnet fra den, for at kunne rumme den. Men ikke at forglemme, er både det dionysiske og apollinske et udtryk for viljen. Dér på det apollinske stadie, spinder en illusion som forherliger verden. Dette bevirker at menneskets egentlige smerte ved indsigten i det dionysiske, er viden om at skulle gå bort fra tilværelsen, at skulle dø en gang og blive et med intet, det ur-ene. Denne smertes klagesang er altså på en og samme tid, et udtryk for livets smerte og en hyldestsang til livet. Nietzsche skriver; ”I den grad higer viljen på det apollinske stadium ubehersket efter denne tilværelse, i den grad føler det homeriske menneske sig et med den, at selv klagen bliver dens hyldest sang.20” Menneskets drivkraft i livet, viljen, må altså forstås som det der higer efter det apollinske verdens skin, hvorigennem vi som mennesker kan eksistere og skabe kultur som den græske tragedie; men for at forstå livets tragedie, må vi forstå; ”..at tragedien opstod ud af det tragiske kor og oprindeligt kun var kor og intet andet end kor: heraf forpligtes vi til at se ind i hjertet af dette tragiske kor som det egentlige urdrama21” Hvad ligger til grund for det egentlige ur-drama er selv samme indsigt, som Antoine åbenbares for og hvad Nietzsche kalder den dionysiske virkelighed. Den dionysiske indsigt paralyserer mennesket og gør det handlingslammet. Fordi vi erkender at vi intet kan ændre ved tingenes evige væsen, føler vi lede ved handling og forstår det absurde ved tilværelsen. Nietzsche refererer til Hamlet som et symbol på det dionysiske menneske og Hamlets læren om at;

19

Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 49. Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 50-51. 21 Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 65. 20

14


”Erkendelse dræber al handling, til at handle hører at være omsløret af illusion22” Koret er derfor ikke styret af personernes egen lyst til handling, i det dionysiske overvindes ens subjektivitet og korets udtryk, bliver altså det fælles ur-enes ønske om udtryk. Som dramaets ur-fænomen, forvandles individet og træder ind i en andens legeme, en hengivelse til en fremmed natur og til en overmægtig enhedsfølelse. ”Dette kor skuer i visionen dets herre og mester Dionysos og er derfor for evigt det tjenende kor: det ser, hvordan han – guden – lider og lader sig forherlige og handler af den grund ikke selv.23” Koret skal her også ses som den ”ideale tilskuer”, som os alle der er publikum til livets tragedie. Vi er alle underlagt de dionysiske kræfter, viljen, og koret bliver et symbol på den handling som viljen til livet fordrer. Koret sang bliver på samme tid udtryk for smerten ved livets absurditet og leden ved at skulle gå bort. Men koret er også kernen til livets forherligelse og frembringelse af apollinske skin, kunstværket som vi mennesker fremstiller for at spejle det ur-ene. Med Nietzsches ord; ”På trods af dets helt igennem tjenende position over for guden er dette kor det højeste udtryk, nemlig det dionysiske udtryk for naturen, og ligesom naturen taler det derfor i begejstringen i orakel- og visdomsord: som medlidende er koret tillige den vise, der forkynder sandheden ud af verdenens hjerte. Således opstår der denne figur, der syntes så fantastisk og anstødelig, den vise og begejstrede satyr, der på samme tid er ”det enfoldige menneske” i modsætning til guden: en afbildning af naturen og dens stærkeste drifter, ja, et symbol på den, og på samme tid forkynderen af dens visdom og kunst: musiker, digter, danser, åndseer i én person.24” Og det er i denne kontekst at vi må se Dionysos og Apollon som de to bagvedliggende kunstdrifter, der som den lægekyndige troldkvinde, kan omdanne

22

Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s. 69. Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s.75. 24 Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s.75. 23

15


leden ved verden til en forestilling, som gør det muligt at leve med 25. Nietzsche skriver også selv at ”kun som æstetisk fænomen er tilværelsen og verdenen retfærdiggjort.”26 Med disse ord vil jeg vende til bage til Kviums værk, ”Kor”. Fortolkning Ser vi på Kviums ”Kor” ud fra Sartes ”Kvalme” og Nietzsches ”Tragediens fødsel” åbner værket sig for flere tolkninger. Koret som ifølge Nietzsche var ophav til selve tragediens fødsel, kan læses som afkommet af den indsigt Antoine har i Sartres ”Kvalme”. Det er indsigten i det ur-ene, i viden om at vi skal dø og blive til intet, der driver os til at stå sammen for at tjene noget større end os, noget udødeligt. Men hvis koret er ophav til tragedien, så kan koret, eller ideen om et fællesudtryk være ophav til livets tragedie. Som Nietzsche skriver, det er kun i sløret af det apollinske skin at mennesket frygter døden og klamrer sig til livet. ”Uret” Mændene i koret har ur på, nøgne men bundet til tiden der går, opfattelsen af tiden som linjen mod døden. Men uret kan også repræsentere hvordan vi mennesker er et produkt af vores tid. Hvordan vi er en del af historien, som har skabt denne verden og de forestillinger, vi er blevet født ind i. Vi er derfor bundet til tiden. ”Forbindinger” Koret er bundet sammen på hænderne, hvilket gør dem handlingslammede. Dette kan ses som udtryk for Nietzsches dionysiske menneskes handlingslammelse, men kan også ses som den forbinding der skal læge vores sår efter mødet med meningsløsheden. Sammen kan vi skabe mening med tilværelsen, en binding med handlingslammende konsekvens. Idet vi står sammen, begrænser vi også vores frihed. I et samfund gælder det om at følge samfundets regler, hvis ikke straffes uønsket adfærd. De blodige hænder kan derfor ses som konsekvensen af at give slip på sammenholdet. Kvinden er bundet til manden, en binding der også forekommer i virkeligheden, idet vi har brug for det modsatte køn til at formere os, ellers vil vores slægt dø. Korets forbindinger kan derfor ses som de bindinger vi mennesker gør os. Bindinger der tillader os at eksistere og på sin vis foreviger os. Ligesom Antoine erfarede, at han var bevidst, en bevidsthedsform der var afhængig af at være bevidst 25 26

Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s.70. Friederich Nietzsche; Tragediens fødsel s.60. 16


om noget. Hvad Kvium problematiserer er vores opfattelse af den fri vilje, som i værket ”Kor” bliver til et meningsløst begreb, for at opnå denne frihed må vi bryde alle bånd, men som Sartre´s ”Kvalme” pointerede har vi brug for hinanden for at eksistere. Den fri vilje bliver altså valget imellem sammenhold eller selvmord. Et valg, der som værket også symboliserer, har blodige konsekvenser. ”Ur-skriget af sandhed” Korets skønsang er derfor selveste ur-skriget, leden ved verdens sandhed. Kviums kor har alle samme åbne ansigtsform, der kunne referere til Edvard Munch´s ”Skriget”27. Ur-skriget koret synger, er et produkt af dødsangst og indsigten i livets meningsløshed, men lige såvel et udtryk for livsglæde. Nietzsche ser koret som sandsigende, som udtryk for vores natur, det enfoldige menneske, en satyr, anstødelig og smuk på samme tid. Ser vi på Kviums oxymoroner kan disse forekomme som en satyr, skræmmende og fascinerende på samme tid. Men hvis koret er sandsigeren så udsiger Kvium at verdenen i sin grund er mørk, rædselsvækkende og tragisk, og at vi som mennesker er dybt afhængige af hinanden i vores måde at leve på. ”Hjerne globus” Oxymoronerne står ikke på fast grund, men svæver, verdens fundament eksisterer ikke. Igen gøres vi opmærksomme på at verdenen er en imaginær struktur. Et bedragende skin, som vi har hevet ned over intet, ligesom grækerne i sin tid. Derfor vælger Kvium også at skifte globusen i hjørnerne ud med hjerne klumper. Verden er ikke en konkret størrelse, men noget vi gang på gang skaber ved hjælp af vores hjerne. ”Mennesket og livet som kunstværk” Nietzsche påpeger hvordan det apollinske skin forløser vores rædsel, så vi bedre kan rumme den dunkle dionysiske indsigt. Verdenen er kun retfærdiggjort som et kunstværk. Med dette forkaster Nietzsche filosofien og videnskabernes evne til at retfærdiggøre verden. Kunstens optik formår nemlig at udtrykke verdens lidelser, ikke for at skræmme folk til at fornægte tilværelsen, men for at give dem en mulighed for også at sige ja til lidelsen. Vi får altså udover en indsigt tilbudt en forløsning. En katarsis effekt, en renselse.

27

Se vedlagt billede. 17


Konklusion Man kan på mange måder sige at Kvium ikke som Monet beundrer åkandens smukke blomst, men søger ned i dybet af den grumsede sø for at finde dens rod. Hans værker tillader ingen selvbedrag, virkelighedsflugt og romantiske drømmerier. Han ønsker som det dionysiske kor at være sandhedssigeren, der viser os verdenen som den er. Ikke for at skræmme os og male dommedag på væggen, men for at fører os væk fra livets eskapisme. Man kan sige at Kvium er humanist i den forstand at han tror på at livet kan leves. Hvis man tør se det i øjnene og sige ja til det. Ligesom ur-skriget er et udtryk for dødsangst og samtidigt en hyldest til livet, er Kviums værker er et bevis på en kærlighed og glæde ved livet, en fascination af verdenen og dens måde at danne mening på, som han så elegant bruger i sine allegoriske form sprog. Jeg tror derfor at man skal se Kvium som det Nietzsche kalder en rus og drømmekunstner:”denne sidste må vi fx tænke os som ham der, der i den dionysiske drukkenskab og den mytiske selvovergivelse synker sammen ensom og et stykke fra det sværmende kor, og som nu, under påvirkning fra den apollinske drøm, bliver åbenbaret sin egen tilstand, dvs. sin enhed med verdenens inderste grund, i et lignelsesagtigt drømmebillede.28” Kviums værker er derfor mere konstaterende end de er formanende, men med hans kunst skaber han, som Nietzsche påpeger, en mulighed for at retfærdiggøre verden som den er, og forløser os for skrækken over de dunkle sider af livet. Jeg tror derfor at vi skal opfatte værkerne som følelsesmæssige erkendelses stadier, gennemgangsstadier af tvivl og angst, som det der fører til målet: forløsningen, glæden ved livet, det at turde leve i livet og se det som det er.

28

Friedrich Nietzsche; Tragediens fødsel, s.45.

18


Litteraturliste Baudrillard, Jean; Simulacra and Simulation; The University of Michigan, 1994. Deleuze, Gilles; The Logic of Sense, Columbia University Press, 1990. Foucault, Michel; Talens Fortning- Nietzsche Genealogien Historien; Hans Reitzels Forlag, 2001. Gombrich, E.H.; Kunstens Historie;Gyldendal Nordisk forlag, 1997. Gottlieb, Lennart; Michael Kvium- malerier og motiver;Lindhart og Ringhof, 2000. Nietzsche, Friedrich; Tragediens fødsel; Gyldendal, 1996. Sartre, Jean-Paul; Kvalme; Gyldendals Paperbacks; 1984. Sløk, Johannes; Eksistentialisme, Munksgaard, 1983. Sturken, Marita and Cartwright, Lisa; Pratices of Looking- an introduction to visual culture, Oxford University Press, 2001. Museums katalog; Chorós – Malerier af Michael Kvium; Ny Carlsberg Glyptotek, Sønderjyllands Kunstmuseum, 1991.

19


Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.