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RenĂŠ Schoemakers Soweit. Arbeiten 2003 - 2012

Verlag der Kunst


Uwe Haupenthal

RenĂŠ Schoemakers Soweit. Arbeiten 2003-2012

Verlag der Kunst


Hiob II 2004 Acryl auf Leinwand 50x90 cm Privatbesitz Wien

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Vorwort

Hier steht dann der Vorworttext. Ideologi-

oder übel“, so Kandinsky, „unterliegt der

sche Verbrämung von links und rechts leiste-

Künstler seinem Auge, seiner Hand, die in

te im 20. Jahrhundert ein Übriges zur Des-

diesem Falle künstlerischer sind als seine

avouierung des Abbildlichen. Dennoch schlug der Hunger nach erkennbaren Bildern stets aufs Neue breite Schneisen, wenngleich diese auch nach kurzer Zeit wiederum über-

Seele, die nicht über photographische Ziele hinausgehen will.“ Ein eigenartiger Satz, welcher der menschlichen Seele eine retar-

wucherten. Wassily Kandinsky hatte in sei-

dierende, ästhetisch genügsame Grundhal-

ner, 1911 erschienen programmatischen

tung zuspricht, während schon der Darstel-

Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ die

lung als solcher ausgreifende, geistig anre-

Ausgangslage beschrieben, als er der „Gro-

gende Eigenschaften innewohnen sollen.

ßen Abstraktion“ das „Große Reale“ als

Es sind dies Erkenntnisse, deren Gültigkeit

gleichwertig gegenüberstellte und im

bis auf den heutigen Tag nicht in Frage zu

Begriff der situationsabhängigen „inneren

stellen ist, wenn auch deren Modalitäten

Notwendigkeit“ eine unabdingbare konzep-

gewissen Schwankungen unterlegen sind

tionelle Zielvorgabe erkannte, welche einzig

und folglich ihrerseits nach einer Präzision

der menschlichen Seele als entscheidender

verlangen.

künstlerischer Instanz verpflichtete sein

Der Maler René Schoemakers leistet dazu

sollte. Nahm Kandinsky zunächst eine

zweifelsohne seit geraumer Zeit einen

ethisch motivierte Mittelstellung ein, die

gewichtigen Beitrag. Macht er doch in seiner

gleichermaßen der gänzlich abstrakten wie

bildnerischen Arbeit die uralte, freilich unge-

der bloß reproduzierten Form misstraute, so wurde doch seine Argumentation vom Vertrauen auf formal progressive bildnerische Wirkmächtigkeit getragen, zumal es „in der

brochen in Atem haltende Frage nach den Worten den vielen Worten. Nach Worten, die noch folgen werden in den nächsten Zeilen, den vielen Zeilen auf den nächsten Seiten, den überaus

Kunst keine vollkommen materielle Form“ geben könne, die nicht auf irgendeine Weise idealisiert oder stilisiert worden sei. „Wohl

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hephaiste! take up thy stehoscope and walk! (I) 2009 Acryl auf Lwd 2-teilig, je 200 x 145 cm

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Uwe Haupenthal Ein Rat an Hephaistos: „Den Hammer aus der Hand legen und auf zu neuen Ufern!“ Anmerkungen zur Malerei René Schoemakers

René Schoemakers' großformatiges Dipty-

sung durch apodiktisch formulierte Klarheit

chon „hephaiste! take up stehoscope and

bestimmt. Diese gründet in einer fotografi-

walk! (I)” aus dem Jahre 2009 (Abb. …) zeigt

schen Vorlage, die er im Anschluss auf die

in der linken Hälfte eine nackte junge Frau,

jeweilige Bildfläche projiziert. Die Physi-

die mit konzentriertem Blick den Betrachter

ognomie der weiblichen Figur wie diejenige

fixiert. Sie liegt mit seitlich angezogenen

der sie umgebenden Puppen wird auf diese

Beinen in einer roten Flüssigkeit. Deren Kon-

Weise ohne Verzeichnung und mit zahllosen

tur beschreibt eine unregelmäßige Fläche,

individuellen Merkmalen wiedergegeben.

da die weiße Wandung des offensichtlich aus

Fototechnische Besonderheiten, etwa die

Plastik bestehenden Behältnisses wie in einer

Reflexion des Blitzlichtes auf der Oberfläche

bewegten Erdformation zu den Seiten hin

der roten Flüssigkeit, auf den Plastikpuppen

ansteigt. Neben ihr schwimmen zwei eben-

oder auf der porösen Masse des Schafes,

falls weiße, nur mit farbigen Badehosen

erscheinen in der malerischer Reproduktion.

bekleidete Kasperle-Figuren. – Wiederum in

Folglich reflektieren Schoemakers Bilder

Draufsicht gibt die rechte Bildtafel in der

nicht unmittelbar gesehene, sondern die

Mitte die, offensichtlich aus roter Plastikmas-

durch die Fotolinse reproduzierte Wirklich-

se bestehende Figur eines Lamms wieder, das

keit.

jedoch zu den Rändern hin seine Form ver-

Eine Apparatur mutiert zur Gelenkstelle

liert und in einer fleckartig unförmigen

zwischen augenbestimmten und technisch

Masse auf weißer, von Linien durchzogener

gefilterten Gegebenheiten. Dabei unter-

Grundfläche verläuft. Kleine Spielzeug-

läuft sie die Vorgabe einer sinnlich begrün-

männchen sind mit dieser Masse beschäftigt,

deten Relation zwischen dem Körper und

indem sie diese mit Arbeitsgeräten bewe-

der ihn umgebenden Welt. Denn, so Maurice

gen.

Merleau-Ponty, „wenn ich […] an das Sein

Zweifelsohne ist Schoemakers Bildauffas-

ihrer verborgenen Seiten [d.h. an das der

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! (XI) 2011 Acryl a. Lwd. 40 x 30 cm

dem Bild und dem Realen […].“ In diesem Sinne greift Schoemakers zwar auf eine längst zum Allgemeingut gewordene eidetische Maßstäblichkeit zurück, wenngleich er diese im Medium der Malerei nicht nur kommentiert, sondern sie im autonom erklärten Kontext abermals nutzbar macht. Dazu bedarf es zunächst einer bildnerischen Kernsubstanz, die er aus der fotografischen Vorlage destilliert. Von bildtragendem Interesse mag in diesem Zusammenhang ebenso die Gegenstände, U.H.] wie auch an das einer sie alle umfassenden, mit ihnen koexistierenden Welt glaube, so darum, weil mein Leib, der mir stets gegenwärtig, gleichwohl aber durch vielfache objektive Bezüge mit ihrem Milieu verbunden ist, sie in Koexistenz mit sich erhält und alles mit dem Pulsschlag seiner Dauer durchdringt.“ Eben dieser Pulsschlag ‚gefriert' durch die Betätigung des fotografischen Auslösers, indem es die Zeit für den Bruchteil einer Sekunde anhält, potentielle Bewegung von vorn herein ausschließt und auf diese Weise jede Differenz zum Realen überbrückt. Das Geheimnis des technisch erzeugten und verbreiteten Bildes liegt indes so Jean Baudrillard, „in seinem Zusammenstoß mit dem Realen, in seinem Kurzschluß mit dem Realen und letztlich in der Implosion von Bild und Realem – es existiert folglich für uns eine definitive Ununterscheidbarkeit zwischen

Aggressivität des Mediums sein wie dessen voyeuristische Beziehung zur Realität, die Aufwertung des äußeren Scheins, ein dislozierend-facettenhaftes Sehen, das sich in intensiver Betrachtung an bestimmten Details festmacht oder aber, ganz allgemein, der jeder Fotografie inhärente Anspruch der Wiedergabe des schönen Scheins. Mit anderen Worten: Jegliche Zusammenstellung von Bildelementen ist durch den fotografischen Zwischenschritt legitimiert, wenn sie nicht gar rundweg dazu herausgefordert werden. Die demonstrativ vorgetragene Kombination eines liegenden Frauenaktes in roter Flüssigkeit mit diversen, banal anmutenden Spielzeugelementen respektive die unmittelbare Konfrontation unterschiedlicher Materialien und Konsistenzen erscheint in der fotografischen Zusammenstellung durchaus angemessen und beinahe ‚natürlich', zumal solche Konstellationen aus der Collagetechnik oder dem Surrealismus in der

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Kunst des 20. Jahrhunderts zum Allgemein-

strukturierende Protagonistin als Aktfigur

gut geworden sind, sie uns tagtäglich in der

wiedergibt. Aus diesem - überzeitlichen -

Werbung begegnen, und aus einer funktio-

Grunde bleibt ihr Zeichenwert im Wesentli-

nierenden kapitalistisch ökonomisierten

chen konstant. Das aber macht es für den

Welt kaum wegzudenken sind.

Betrachter letztendlich unmöglich, ein

Wie aber gestaltet sich das Verhältnis zwi-

besonderes Detail auszusondern, um an

schen der fotografischen Vorlage und dem

diesem einen persönlich begründeten

noch immer gemalten Bild?

Dialog aufzubauen. Im Gegenzug fügen sich

Auffallend, dass Schoemakers in seiner Moti-

Schoemakers Bilder noch immer dem Diktum

vik eine strenge, geradezu puristisch-

einer den fotografischen Schein absorbie-

konzeptuelle Auswahl trifft. So konzentriert

renden Malerei.

er sich bis auf wenige Ausnahmen auf die

Körperliche Nähe wie das demonstrativ zur

immer gleiche Personengruppe, auf die eigene Frau, auf das eigene Konterfei und auf die gemeinsamen Kinder, deren Entwicklung das Erscheinungsbild seiner Bilder naturgemäß weit mehr wandelt als etwa das der Erwachsenen. Folglich bildet die bildnerische Präsenz dieser Personengruppe das eigentliche figurale Rückgrad seiner Malerei. Bis auf das Design der bildnerisch genutzten Comicfiguren oder die Wiedergabe einiger Landschaften, die jedoch als Teil einer Bildinstallation allenfalls eingeschränkten Zitatcharakter aufweisen, schließt Schoemakers indes, aufgrund des PerformanceCharakters seiner Bildideen, die Historizität der Fotografie a priori aus. Schoemakers eliminiert die Momente des Zufälligen oder Beiläufigen ebenso wie die sich auf Nebengleisen in das Bild einschleichenden konkreten Zeitbezüge, in dem er die das Werk

carne levale [C3] (reponie) 2012 Acryl a. Lwd. 2-teilig, je 40 x 30 cm

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carne levale [C2] (reponie) 2012 Acryl a. Lwd. 2-teilig, je 40 x 30 cm

Schau gestellte Objekt, - eine emaillierte,

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vermag. In diesem Sinne bestimmen auch in

rostigfleckige Schüssel, der Ausschnitt einer

der zweiten Fassung der erwähnten Bildserie

Spüle mit Küchenschwamm oder ein einfa-

(Abb. …) unterschiedliche Materialien die

ches weißes Laken (Abb. …), sie alle rekla-

kompositorische Ausgangslage, doch verbin-

mieren fotografisch sichergestellte, emo-

det Schoemakers gerade auf dieser – realen –

tionslos, weil distanziert wiedergegebene

Basis unterschiedliche Sinnschichten: Das

optische Richtigkeit, wobei Schoemakers in

schematisierte und in medizinische Sektio-

Bildinstallationen wie „hephaiste! take up

nen unterteilte Modell eines menschlichen

thy stethoscope an walk! (III) (Abb. …) den

Schädels aus Mappe, das provisorisch mit

visuellen Unterschied zwischen den real im

einem Seil und Klebstreifen über der Zeich-

Raum platzierten Brettern und dem gemal-

nung eines weiblichen Aktes in klassischer

ten Akt deutlich minimiert, wenngleich er

Haltung fixiert wurde, konfrontiert der

diesen auch nicht gänzlich zu beseitigen

Maler in einem Diptychon nicht nur mit dem


frontalsichtig wiedergegebenen daher fast

menschlicher Vergänglichkeit führt schließ-

maskenhaft wirkenden Kopf seines Modells,

lich zu einer traumorientierten, Konventio-

sondern streicht beide Bilder mit bereitem

nen sprengenden, letztendlich enttabuisie-

Pinselstrich und erkennbar großer Geste aus.

renden Bildsprache, die mitunter eine nicht

Zwar erklärt er somit den illusionistischen

wenig erschreckende Bildsprache zulässt.

Wahrheitsgehalt der Bildanlage für hinfäl-

Verwiesen sei an dieser Stelle nur auf die

lig, doch stärkt er im Gegenzug deren Wir-

Bildkompositionen „carne levale I und II“

kungspotential. Das Abbildliche erlangt

(Abb. S. …), die nicht nur eine blutende

größere Präsenz, in dem er es nicht nur

Schnittwunde im Thorax einer weiblichen

optisch an die Oberfläche zieht, sondern das

Aktfigur vor Augen führen, sondern diese

Augenmerk auf die physiognomischen

auch noch mit der Wiedergabe von freilich

Details und deren Erklärung lenkt. Die Bild-

an diesem Geschehen gänzlich unbeteiligten

tradition der über die Renaissance bis in die

Kindern verbinden, wodurch die Gesamtan-

A n t i k e z u r ü c k r e i c h e n d e n Va n i t a s -

lage auf eine nicht-illustrative Metaebene

Darstellung erfährt in Schoemakers Dipty-

gehoben wird.

chon vor dem Hintergrund einer fotorealis-

Es sind dies konfliktträchtige Bildkonzeptio-

tisch erzeugten, zugleich bildimmanent

nen, die unabdingbar einen Ausgleich ein-

hergeleiteten, zugleich ungesteuerten und

fordern. In diesem Zusammenhang sei

zeitlich entgrenzten Nähe zum Bildgegen-

zunächst auf eine melancholische Grundhal-

stand eine gleichermaßen nüchtern vorge-

tung verwiesen, die das künstlerische Schaf-

tragene wie bestürzende Fortschreibung.

fen Schoemakers leitmotivisch durchzieht.

Beinahe wie von selbst drängt sich dem

Nicht nur, dass er sich selbst als Melancholi-

Betrachter die Relation zwischen dem inten-

ker wiedergibt (Abb. S… ). Auch das zentrale

siven Blick der jungen Frau, ihrem roten

Modell wird häufig in melancholischer

Mund und den leeren Augenhöhlen des

Gestik oder aber mit entsprechendem

Schädel respektive dessen geöffneten Mund

Gesichtsausdruck inszeniert. Beispielhaft sei

mit dem eingezeichneten Gebiss auf, wobei

hier auf die Bilder „Hiob II“ aus dem Jahre

der beiden Bildteilen aufgedrückte Gestus

2004 sowie auf das Diptychon „ [C2] repo-

des Ausstreichens als ein spontan ausgeführ-

nie“ verwiesen (Abb. S. ….). Während das

ter Akt emotionalisierter Entlastung sein

erste Bild einen gestus melancholicus zeigt

kann.

und darüber hinaus ikonografisch geradezu

Diese in konzentrierender Nahsichtigkeit

als klassisches Motiv der Melancholie gilt,

angelegte Vanitas-Erfahrung als Synonym

besticht das zweite durch eine ins Leere bli-

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! (VI) 2011 Acryl a. Lwd, 2-teilig. 40 x 30 cm, 40 x 40 cm Privatbesitz Rellingen

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ckende liegende Figur, der eine flache,

verbindet und dabei exemplarisch eine neue,

scheinbar belanglos anmutende Landschaft

selbstreflexive, vor allem aber identitätsstif-

mit weidenden Kühen als Resonanzraum des

tende Silhouette erzeugt. In seiner breit

seelisch begründeten Empfindsamen wie der

angelegte Studie über die Melancholie

Einsamkeit gegenübergestellt wird. Zuvor-

umriss László F. Földényi die geistesge-

derst aber erscheint die körperliche Nackt-

schichtlichen Konsequenzen, die sich aus der

heit in dieser durch einen fotografischen

romantischen Haltung ergaben: „Wenn

Zwischenschritt erzeugten Konstellation als

nämlich Fichte, die Romantiker, Kierkegaard

ungeschützter gleichwohl in seinem indivi-

oder selbst Heidegger die Möglichkeit für

duellen Erscheinungsbild fest gefasster Aus-

wichtiger halten als die Wirklichkeit, dann

druck menschlicher Befindlichkeit. Im

handelt es sich dabei nicht um eine politische

Umkehrschluss verbürgt hingegen die grüne

Reaktion, um Fieberträume oder gar um

Flüssigkeit, die den Körper der Sinnenden in

Schizophrenie, sondern um jene in die

Schoemakers Bild „Hiob II“ umspielt, eine

Melancholie eingebettete Erkenntnis, daß

diffus anmutende Vorstellung von Natur

der Mensch nicht dazu geboren sei, die Welt

oder besser: allgemein von Welt, die sich, im

zu akzeptieren, sondern um seine eigene zu

Sinne der Romantik, mit dem nackten Körper

erschaffen, weshalb die gegebenen und die


geschaffenen Dinge für ihn eine untrennba-

erschreckenden Ausdruck entwickeln hinge-

re Einheit bilden.“

gen die Diptychen „carne levale IV und V“

Romantisch erfahrener Stille und der in die

(Abb. S. …). Sie zeigen die weibliche Figur in

Tiefen des eigenen Ichs versunkener Melan-

clownesker Körperbemalung neben einer in

cholie hält Schoemakers unumwunden die

einen Eisblock eingefrorenen bzw. neben

sich in stereotypen Spielfiguren aus Plastik,

einer zwischen Nagelspitzen, die wie eine

in bunten, das Wirkliche kleinteilig nachstel-

Sperranlage in die Höhe ragen, und einer

lenden Legosteinen oder in komplett nach-

Straßenlaterne in milchig weißer Brühe ver-

gebauten landschaftlichen Miniaturen eine

sinkenden Clownpuppe.

eigengesetzlich vorgeführte, wenngleich

Keine Frage: Schoemakers sucht die übertrie-

ebenso vordergründige wie banal anmuten-

ben starke Szene respektive diese drängt sich

de, plakative Lebenswelt entgegen. Ihr haf-

ihm auf. Dabei hält sie zwar auf Distanz zum

tet etwas gänzlich Irreales an, indem sie eine

Betrachter und erzielt im gleichen Atemzug

beachtliche Eigendynamik entfaltet, in der

eine den Betrachter vereinnahmende Wir-

es zu phantasieüberhitzten, surrealen oder

kung, aus der es keine Fluchtwege gibt. Ver-

subversiven Begebenheiten kommen kann.

mittels des fotografischen Zwischenschritts

Eine konfliktträchtige Gegenwelt als Teil

scheint indes eine auf Zukunft ausgerichtete

einer Wirklichkeit. In den Bilder zwar durch

zeitliche Bewegung von vorn herein ausge-

Kinder unterschiedlichen Alters vermittelt,

schlossen zu sein. Ein strukturelles Faktum

doch längstens in bildnerischer Eigenstän-

mithin, das, wie die beiden Seiten einer

digkeit verfangen.

Medaille, einen nach außen gerichteten Zug

Das Symbol der Vanitas, der menschliche

zum Pathetischen vorhält und zugleich mit

Schädel, wird mit Legosteinen ‚nachgebaut'

Melancholie als einer sensitiven Möglichkeit

und das Thema der Sintflut mutiert zu einer

zur existenziellen Durchdringung der Wirk-

nachtdunklen Installation, in der bewaffne-

lichkeit behaftet ist.

te Soldaten auf Pfosten um eine halbnackte

In diesem Dualismus aber gründet indes eine

Meerjungfrau sitzen, die ihrerseits in einer

rezeptive Motorik, die den Schritt aus der

festumrissenen dunkelblauen „Wasserform“

Konventionalität gewohnter Erkenntnisse

schwimmt (Abb. S. …). Die künstlerische

wie von selbst vollzieht, um sich das hohe

Gestaltung reduziert sich in der „hephaiste“-

Gut perzeptiver Offenheit zu sichern.

Serie auf eine stupide, teils maschinell ausge-

Umberto Eco vermag in diesem Zusammen-

führte Arbeit um ein zerfließendes Plastik-

hang die sprichwörtliche Tür zu öffnen,

Schaf (Abb. S. …). Einen den Betrachter

indem er an die Stelle des traditionellen

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Dualismus von Wesen und Erscheinung „eine

freisetzt. - Hephaistos, der griechische Gott

Polarität von endlich und unendlich, derart,

der Schmiede und Handwerker, der Erbauer

daß das Unendliche mitten im Endlichen

prächtiger Paläste für die Götter, möge

angesetzt wird. Dieser Typus von ‚Offenheit'

daher seine Werkstatt verlassen und zu

liegt jedem Wahrnehmungsakt zugrunde

neuen Ufern aufbrechen.

und kennzeichnet jeden Augenblick unserer Erkenntniserfahrung […].“ Offenheit bezeichnet mit Blick auf die Bildwelten René Schoemakers eine Zielmarke, die auf der Basis potenzierter bildnerischer Festlegung die Vorstellung des Welthaltigen

Aufbau der hephaiste!Serie in einem Kabinett auf der Nord Art

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Maurice Merleau-Ponty, Phänomenologie der Wahrnehmung, Berlin 1974, S. 117

Fotografie faßt den Restbestand, den die Geschichte abgeschieden hat.“ – Siegfried Kracauer, Die Fotografie (1927), hier zit. Nach Wolfgang Kemp und Hubertus von

Jean Baudrillard, Jenseits von Wahr und Falsch, oder Die Hinterlist des Bildes. In: Bildwelten – Denkbilder, hrsg.

Amelunxen (Hrsg.), Theorie der Fotografie, Bd. 2, München 2006, S. 106

von H. M. Bachmayer u.a. (Texte zur Kunst, Bd. 2), S. 266 f. – hier zit. nach Bernd Busch, Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, München 1989, S. 22

Roland Barthes nennt dieses Moment in seinem Essay „Die helle Kammer“ das „punctum“: „“Ich spüre, daß bereits seine bloße Anwesenheit [diejenige des Details,

Vgl. dazu vor allem auch Susan Sontag, Der Heroismus

U.H.] meine Betrachtung verändert, daß es eine neue

des Sehens. In: dies., Über Fotografie, Frankfurt/M. 1987,

Photographie ist, die ich betrachte, eine, die in meinen

S. 86: „Statt ganz einfach die Wirklichkeit wiederzuge-

Augen durch einen höheren Wert hervorsticht. Dieses

ben, ist das Foto zum Maßstab der Art und Weise gewor-

‚Detail' ist das punctum (das, was mich besticht).“ –

den, in der uns die Dinge erscheinen, und hat damit dem

Roland Barthes, Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt/: 1989, S. 52

Begriff der Wirklichkeit als solchem – und das heißt zugleich dem Begriff des Realismus – einen neuen Inhalt gegeben.“

Vgl. dazu vor allem die Analyse der fotografischen

Die fotografische Wiedergabe der Installation hebt sui generis diesen Unterschied wiederum faktisch auf.

László F. Földényi, Melancholie, Berlin 2004, S. 229

Ästhetik von Susan Sontag, ebenda. S. 13 ff Umberto Eco, Die Poetik des offenen Kunstwerks. In: Siegfried Kracauer analysierte die Historizität der

ders., Das offene Kunstwerk, Frankfurt/M. 1985, S. 51

Fotografie in einem Text aus dem Jahre 1927 und prägte in diesem Zusammenhang die Formel: „Das Leben ist aus ihr [der alten Fotografie, U.H.] gewichen, dessen Raumerscheinung die bloße räumliche Konfiguration überdeckt. Umgekehrt wie die Fotografien verhalten sich die Gedächtnisbilder, die sich zu dem Monogramm des erinnerten Lebens vergrößern. Die Fotografie ist der aus dem Monogramm herabgesunkene Bodensatz, und von Jahr zu Jahr verringert sich ihr Zeichenwert. Der Wahrheitsgehalt des Originals bleibt in seiner Geschichte zurück; die

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rokoko 2003 Acryl auf Lwd 3-teilig, je 19 x 19 cm George Economou Collection, Athen

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essbrett, birke (1988-94) 2003 Acryl auf Fr端hst端cksbrettchen 5-teilig, je 21 x 13 cm

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naamah (punctum (beta)) 2009 Acryl auf Lwd 2-teilig, je 40 x 50 cm Sammlung Kunst aus NRW, Reichsabtei Aachen

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winterabschnitt I/II 2004 Acryl auf Lwd 2-teilig, je 24 x 36 cm

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amok I (reversibel) 2004 Acryl auf Lwd 110 x 320 cm George Economou Collection, Athen

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system 01 (kreislauf 1-3) 2005 Acryl auf Lwd 3 Arbeiten, (30 x 60 cm / 60 x 110 cm / 40 x 110 cm) George Economou Collection, Athen

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fleisch V (konter frau) 2005/06 Acryl auf Leinwand 150 x 300 cm [rechts: Detail]

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amok II (bodensatz) 2006 Acryl auf Lwd 2-teilig, je 100 x 130 cm Museum Angerlehner, Thalheim (Ă–sterreich)

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amok III (das z채hlbare licht) 2007 Acryl auf Lwd 110 x 310 cm [rechts: Detail]

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s端ndflut (sintemalpadauzperdu) II 2009 Acryl auf Lwd 145 x 200 cm

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s端ndflut (sintemalpadauzperdu) IV 2009 Acryl auf Lwd 145 x 200 cm

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drehen&wenden I (211621) 2003 Acryl auf Lwd 160 x 220 cm George Economou Collection, Athen

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! (VII) 2011 Acryl a. Lwd 3-teilig, je 30 x 40 cm

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! (V) 2010 Acryl auf Lwd 100 x 300 cm

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carne levale [A] 2011 Acryl a. Lwd., Folienschnitt 4-teilig, insgesamt ca. 80x165 cm Privatsammlung Frankfurt [rechts: Detail]

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! (IV) 2010 Acryl auf Lwd 2-teilig, je 60 x 40 cm Rosenheim-Museum, Offenbach/M

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hephaiste! take up thy stethoscope and walk! 2011 Zwei Ansichten der Gesamtpr채sentation der Serie in einem Kabinett auf der Nord Art Leinwandbilder, Wandfolien, div. andere Materialien

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Ausstellungsansicht 2012 Kunstverein Kunst&Co, Flensburg Obergeschoss

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carne levale V 2012 Acryl auf Lwd 2-teilig, jeweils 40x30

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carne levale I 2011 Acryl auf Lwd 3-teilig, insgesamt 130x460 cm [rechts: Detail]

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carne levale II 2011 Acryl auf Lwd 2-teilig, insgesamt 130x310 cm [rechts: Detail]

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carne levale IV 2012 Acryl auf Lwd 170x260 cm [rechts: Detail]

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carne levale VI 2012 Acryl auf Lwd 130x350 cm [rechts: Detail]

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Ausstellungsansicht 2012 Kunstverein Heinsberg Erdgeschoss

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Ausstellungsansicht 2012 Kunstverein Heinsberg Obergeschoss

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Ausstellungsansicht 2012 Kunstverein Viernheim Erdgeschoss

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Ausstellungsansicht 2012 Kunstverein Kunst&Co, Flensburg Erdgeschoss

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm

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Uwe Haupenthal Melancholische Reibung zwischen Gegenstand und Schema. Zeichnungen von René Schoemakers

Mit Nachdruck beanspruchte die realistische

gleichermaßen der gänzlich abstrakten wie

Kunst in den beiden letzten Dekaden öffent-

der bloß reproduzierten Form misstraute, so

liche Aufmerksamkeit, nachdem sie zuvor,

wurde doch seine Argumentation vom Ver-

gleichsam in Wellenbewegungen, nach der Neuen Sachlichkeit und der Popart, ein vielfach belächeltes Nischendasein geführt hatte. Ideologische Verbrämung von links und

trauen auf formal progressive bildnerische Wirkmächtigkeit getragen, zumal es „in der Kunst keine vollkommen materielle Form“

rechts leistete im 20. Jahrhundert ein Übriges

geben könne, die nicht auf irgendeine Weise

zur Desavouierung des Abbildlichen. Den-

idealisiert oder stilisiert worden sei. „Wohl

noch schlug der Hunger nach erkennbaren

oder übel“, so Kandinsky, „unterliegt der

Bildern stets aufs Neue breite Schneisen,

Künstler seinem Auge, seiner Hand, die in

wenngleich diese auch nach kurzer Zeit wie-

diesem Falle künstlerischer sind als seine

derum überwucherten. Wassily Kandinsky hatte in seiner, 1911 erschienen programmatischen Schrift „Über das Geistige in der Kunst“ die Ausgangslage beschrieben, als er

Seele, die nicht über photographische Ziele hinausgehen will.“ Ein eigenartiger Satz, welcher der menschlichen Seele eine retar-

der „Großen Abstraktion“ das „Große Rea-

dierende, ästhetisch genügsame Grundhal-

le“ als gleichwertig gegenüberstellte und im

tung zuspricht, während schon der Darstel-

Begriff der situationsabhängigen „inneren

lung als solcher ausgreifende, geistig anre-

Notwendigkeit“ eine unabdingbare konzep-

gende Eigenschaften innewohnen sollen.

tionelle Zielvorgabe erkannte, welche einzig

Es sind dies Erkenntnisse, deren Gültigkeit

der menschlichen Seele als entscheidender

bis auf den heutigen Tag nicht in Frage zu

künstlerischer Instanz verpflichtete sein

stellen ist, wenn auch deren Modalitäten

sollte. Nahm Kandinsky zunächst eine

gewissen Schwankungen unterlegen sind

ethisch motivierte Mittelstellung ein, die

und folglich ihrerseits nach einer Präzision verlangen.

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Weltinventur, Reste. 2008

Der Maler René Schoemakers leistet dazu zweifelsohne seit geraumer Zeit einen gewichtigen Beitrag. Macht er doch in seiner bildnerischen Arbeit die uralte, freilich ungebrochen in Atem haltende Frage nach den Leistungen eines Bildes zum eigentlichen Thema, obwohl er gegenüber der klassischen Moderne und ihrem ethisch-moralischen, nicht selten utopischen Anspruch augenfällige Distanz hält. Eine gewisse ästhetische Apodiktik zeichnet Schoemakers Bilder aus. Malerei in kaum zu überbietender optischer Prägnanz, maltechnisch versiert, von objekthaft-schneidender Aura. Und nun eine Reihe kleinformatiger Zeichnungen, die freilich den Ölbildern in nichts nachstehen. Wiederum die gleiche Präzision in der Ausführung, wenn auch freier, weil medial gleichförmiger und konzeptuell stärker aufeinander bezogen. Ein spontaner, unvoreingenommener Blick

macht. Dennoch besteht Schoemakers nach

auf diese Zeichnungen zeigt indes, dass sich

wie vor auf konzeptioneller Stringenz, um

Schoemakers im Laufe der letzten Jahre ein

von vornherein der Gefahr des ausufernd

Arsenal an Bildthemen erarbeitet hat und

Beliebigen zu entgehen. Es sind eben nicht

somit die ursprüngliche, motivisch streng

irgendwelche Modelle, die er in seine Bild-

limitierte Ausgangslage erweiterte, die sich

welt integriert. Vor allem aber fordert Schoe-

zunächst auf die Aktdarstellung des immer

makers eine protokollarische Dichte. Kinder-

gleichen Modells, seine Frau und das eigene

zeichnungen werden ebenso feingliedrig

Konterfei beschränkte, nunmehr aber auch

und exakt wiedergegeben wie die Figuren,

seine Kinder, wenige Freunde, die Land-

Landschaften, abgestorbene Zweige, andere

schaft, das Stillleben, Objekte oder kunsthis-

Gegenstände, die mitunter, da nur in Aus-

torische Vorbilder bildnerisch nutzbar

schnitten angelegt, als Oberflächentextur

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erkennbar sind.

seine Bilder keiner formalen Pathetik unter-

Die Vorführung semiotischer Prozesse bean-

liegen. Die Landschaften etwa bestehen auf

spruchen in Schoemakers künstlerischem

auratischer Beliebigkeit. Nichts Besonderes

Schaffen eine breite Präsenz, so als wolle er

eben. Und trotzdem so penibel ausgeführt,

von vornherein den medialen Charakter

um sich ihrer auf der Basis des Zeichnerischen

zwischen gesehener Wirklichkeit und deren

zu vergewissern. Jeglicher romantisch-

zeichnerischer Erfassung herausarbeiten.

ausgreifender Bedeutungsgehalt, das

Indem Schoemakers dies tut, bringt er unver-

Moment der emotionalen Identifikation

hohlen noch einmal die kantische Ernüchte-

erscheint von vornherein obsolet. In diesem

rung ins Spiel, die, indem sie auf die Subjekti-

Sinne beansprucht etwa Schoemakers

vität jeglicher Rezeption verwies, im

Schneelandschaft einen Gegenposition zu

Umkehrschluss auch deren partielle Zerstö-

vergleichbaren Bildfindungen bei Caspar

rung zulässt. Immer wieder erkennt man in

David Friedrich.

Schoemakers Blättern Bildteile, die entwe-

Auch die Kinderbildnisse verweisen in die-

der ausradiert wurden, wobei mitunter noch

sem Sinne auf einen geforderten Freiraum,

der Radiergummi zu sehen ist, oder die, in

auf etwas Unbesetztes, womöglich gar auf

illusionistischer Wiedergabe, mit Klebestrei-

eine Leere oder einen erdachten Nullpunkt,

fen montiert wurden und, in einem Blatt, gar

von dem aus sich bildnerisch agieren lässt.

zu brennen beginnen, mithin ihrer endgülti-

Gerade die kopierten Kinderzeichnungen

gen Zerstörung preisgegeben werden. Illu-

vermitteln diesen Haltung. Auch die Selbst-

sionistisch platziert Schoemakers einen Bleis-

bildnisse, Köpfe und Aktbilder erscheinen in

tift auf einer Zeichnung, wie er überhaupt

der Art der zeichnerischen Darstellung viel-

des Öfteren mit dem Motiv des „Bildes im

fach gebrochen und verweigern sich folglich

Bilde“ spielt. Besonderes Augenmerk ver-

jeglicher Vereinnahmung. Reine oder par-

dient ein als Comic angelegtes Blatt, in dem

tielle Umrisszeichnungen stehen gegen

ein virtueller Betrachter u.a. eine lineare

Blätter mit binnenmodellierter Wiedergabe,

Zeichnung in der, ebenfalls linear wiederge-

etwa das Selbstbildnis mit zwei Kerzen auf

gebenen Hand hält, die in illusionistischer

spiegelnder Fläche, ein Vanitas-Motiv, oder

Verkürzung eine Aktfigur zeigt. Diese wie-

der zeichnerisch ausgeführte Akt seiner

derum blickt den Betrachter so an, als ob die

Frau, die mit der Hand auf einen bestimmten

Grenzen zwischen den verschiedenen Bild-

Punkt ihrer Brust zeigt und mit dieser Geste

ebenen aufgehoben wurden.

eine vergleichbare, zumindest jedoch irritie-

Akribisch achtet Schoemakers darauf, dass

rende Wirkung initiiert, freilich ohne dass

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diese näher erläutert oder gar aufgelöst

gebracht werden können, sondern Letztere

würde.

immerzu in unüberbrückbaren Schemata

Bildnerische Intelligenz geht im Schaffen

erstarren. Nach Kant kann es keine wirkliche

René Schoemakers jedoch keineswegs mit

Relation zwischen sinnlicher Individualität

menschlicher Indifferenz einher. Vielmehr

und einer kursorisch angelegten Bedeutung

bestechen diese Blätter immer wieder durch

geben. Der Schematismus, der das Allgemei-

die Schilderung verschiedener psychischer

ne und das Individuelle, das Geistige und das

Befindlichkeiten. Lustige, unbeschwerte,

Sinnliche verbindet, verhüllt indes niemals

wenn nicht gar alberne Momente wechseln

den für den Melancholiker unversöhnlichen

sich mit ernsten Motiven ab. Dabei rekla-

Gegensatz, sondern er deckt ihn auf. – Kant

miert das Kinderbildnis wiederum einen

in seiner „Kritik der reinen Vernunft“: „Die-

besonderen Bedeutungsgehalt. Sensibles

ser Schematismus unseres Verstandes, in

verbindet sich unversehens, schrankenlos und gänzlich unaufgesetzt in den maskenartigen Bemalungen mit kindlichem Rollenspiel. Mit anderen Worten: Es sind die Kinder selbst, die eine konzeptionelle Brechung vorführen. Ernsthaftigkeit und Melancholie hingegen in den Gesichtern der Erwachsenen, vor allem aber in den Selbstbildnissen. Offensichtlich ein markanter Gegenpol zu der in anderen Blättern konstatierten Indifferenz gegenüber der Erfahrung der Wirklichkeit. Verbirgt sich in der Melancholie doch der Anspruch einer, wenn auch schmerzhaften und letztendlich zum Scheitern verurteilten, seelisch motivierten Durchdringung des Realen. Warum schmerzhaft? Weil Schoemakers an der erdrückenden Autonomie der Welt scheitert und ebenso an der Tatsache, dass sinnliches Erleben und Begrifflichkeit niemals zur Deckung

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Weltinventur, Reste. 2008


Weltinventur, Reste. 2008

Bilder für diesen Konflikt: zum einen das offenbar aus einer Kinderzeichnung entwickelte, schematisierte Haus, dessen Linien sich aus biomorphem, naturhaftlebendigem Material zusammensetzen, zum anderen das Motiv eines zusammengeknüllten Papierbogens, letztendlich Ausdruck der Unmöglichkeit einer gleichwertigen bildnerischen Aneignung von Wirklichkeit. Das Motiv der brennenden Zeichnung mutiert vor diesem Hintergrund gar zum Allegorie des Todes als letzter existenzieller Instanz. Ein unabdingbares Bild freilich, das jedoch einmal mehr den Blick von außen auf Schoemakers additive Werkkonzeption freigibt, - ja: diese über sich selbst hinauswachsen lässt und ihr letztendlich wiederum den Anspruch des interpretationsfähigen Realen zugesteht. Dabei treibt Schoemakers diesen Prozess Ansehung der Erscheinungen und ihrer bloßen Form, ist eine verborgene Kunst in den Tiefen der menschlichen Seele, deren wahre Handgriffe wie der Natur schwerlich jemals abraten, und sie unverdeckt vor Augen legen werden.“ Schoemakers erlebt diesen Konflikt in ununterbrochener Folge, ebenso in der sensiblen Unbeschwertheit und ästhetischen Offenheit der Kinder, in der Sinnlichkeit der Akte wie in der unüberbrückbaren Indifferenz der Landschaft. Mehr noch: Er selbst fand eigene

der Annäherung zwischen Begriff und Allgemeingültigkeit in seinen Zeichnungen immer wieder bis an die Grenze des Möglichen. Es ist dies eine fortgesetzte Arbeit der grafisch inszenierten Nadelstiche. Die Fotografie als bildnerischer Ausgang bietet freilich in diesem Zusammenhang den notwendig weit gespannten konzeptuellen Rahmen, der jedoch, im Gegensatz zur Fotografie, das irrationale Moment des „Punctums“, die auf unerklärliche Weise Aufmerksamkeit erhaschende augenfällige Besonderheit, von vornherein ausspart bzw.

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diese in der grafischen Faktur aufgehen lässt.

daraus bildenden Beziehungsgeflecht. Es ist

Wenngleich auch die den Zeichnungen

dies eine Beschreibung von Wirklichkeit, die

offenbar zugrunde liegenden Fotografien

uns, die Betrachter seiner Bilder, in deren

den Zustand des Erstarrten, der „gefrorenen

unmittelbare Nähe katapultiert, die keinen

Zeit“ vermitteln, so garantieren sie immer-

Wimpernschlag gestattet, damit sich die

hin auch einen eidetisch verbindlichen Sche-

Augen erholen, die jedoch gerade aus dieser

matismus, mithin einen erkennbaren äuße-

apodiktisch vorgetragenen Verweigerung

ren Rahmen, eine klare Struktur, wenn auch,

eines emotionalen Schonraumes ihre bildne-

wie Kandinsky vor beinahe einhundert Jah-

rische Durchschlagskraft gewinnt.

ren erkannte, um den Preis einer seelischen Lethargie. Schoemakers' Rückgriff auf die Schrift vermag in diesem Zusammenhang einen konzeptuell gewichtigen Akzent zu setzen. Indem er mit dem befreundeten Schriftsteller Arne Rautenberg in einen Dialog trat, diesem seine Zeichnungen schickte und dessen Paraphrasen mit unschuldig anmutender Kinderhand unter die Blätter setzte, sie damit zugleich zu deren unverzichtbarem Bestandteil deklarierte, erschloss er sich ein rational wie emotional entgrenztes, geradezu als surreal zu beschreibendes, poetisch anmutendes Feld. Mag Schoemakers Erfahrung von Wirklichkeit auch notgedrungen eine gebrochene sein, so setzt er doch alle Hebel in Bewegung, um diese dennoch, zumindest in den Bereich des WiederMöglichen zu heben. Eine bildnerische Arbeit, die freilich niemals zu Stillstand kommen kann, die nach Fortsetzung wie nach reflektierend-ordnender Inventur ruft, nach immer neuen Motiven bzw. nach einem sich

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm Ausstellungsansicht Kunsverein Viernheim 2012 Auswahl von 20 Zeichnungen

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm

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Weltinventur, Reste. 2008 Kugelschreiber auf Papier 49 Zeichnungen, jeweils 30x40 cm

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RenĂŠ Schoemakers mit seiner Frau im Atelier 1988

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Biografie Geboren 1972 in Kleve (NRW)

2003 Preis der Darmstädter Sezession (Nominierung)

1992-98 Studium der Philosophie sowie Kunstgeschichte

2010

an der Christian-Albrechts-Universität Kiel

Wilhelm-Morgner-Preis (Nominierung)

Studium der Malerei bei Peter Nagel an der Muthesius-Hochschule, Kiel

Einzelausstellungen (Auswahl) 1998 organon Textilmuseum, Neumünster

Preise / Stipendien 1999 2009

die liebe ist eine himmelsmacht, Brunswiker

Imke Folkerts Preis

Pavillon, Kiel traditionals, Richard-Haizmann-Museum, Niebüll

2011 Kunstpreis der Rosenheim-Stiftung

2000

Lucas-Cranach-Preis

under construction, Galerie am Großneumarkt, Hamburg (Kat.)

1999 Arbeitsstipendium der Günther-Schirm-Stiftung

2002 postpaintingprelude. Galerie am Großneumarkt,

1998

Hamburg (Kat.)

Lucas-Cranach-Preis (Nominierung) 2005 2002

Ego-Biennale, Galerie am Großneumarkt, Ham-

Saar-Ferngas-Förderpreis (Nominierung)

burg

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2006 kleinvieh, Kunsthandel Widder, Wien

Ausstellungsbeteiligungen (Auswahl)

2008

1990

Weltinventur, Reste, Literaturhaus Schleswig-

Salon der Künstler

Holstein, Kiel

Städtisches Museum, Kleve

2011

1997

hephaiste! (I-XII), Einzelpräsentation/Nord Art,

Grænselandudstillingen, Sonderjyllandshallen,

Rendsburg

Aabenraa (DK)

2012

1997

Widergänger, Kunstverein Emmerich

Landesschau, Nordfriesisches Museum, Husum

das ende der ironiker, Kunstraum B, Kiel hylemorphinismus, Kunstverein Kunst&Co,

1998

Flensburg

Frauenbilder, Fränkische Galerie, Kronach

dysfunktionale kognitionen? Kunstverein Heinsberg

1999

carne levale, Galerie Z, Stuttgart

Kunstneren Nord Og Syd, Galleri Den Gyldene

buridanesk! Kunstverein Viernheim

Løve, Aabenraa (DK)

2013

2000

Soweit, Schloss vor Husum (Kat.)

Landesschau, Kunsthalle zu Kiel / Staatl. Kunstga-

vor dem öffnen gut verschließen, Saarländisches

lerie Zoppot (Polen

Künstlerhaus, Saarbrücken (Kat.)

)

Postauratische Entlastungsstörung,

2001

Galerie cubus-m, Berlin

Kontraste, Stiftung Landdrostei, Pinneberg 2001 klassentreffen IV, Landeskulturzentrum, Salzau

70


2002

Morgner-Haus, Soest

Saarferngas Förderpreis Junge Kunst ,

2011

Wilhelm-Hack-Museum, Ludwigshafen

orient/okzident, Rosenheim-Museum, Offenbach

2003

Lucas-Cranach-Preis. Fränkische Galerie, Kronach

Preis der Darmstädter Sezession,

WeibsBilder, Galerie Z, Stuttgart

Mathildenhöhe, Darmstadt NordKunst. Schleswig-Holsteinische

2012

Kunst im 20. Jahrhundert, Nordfriesisches

Menschenbilder, Cranach-Stiftung; Wittenberg

Museum Husum, Kunstmuseum Tondern(DK),

Last Minute, Galerie Z, Stuttgart

Burgkloster Lübeck 2005 Zeichnung, Brunswiker Pavillon, Kiel

Landesschau, Museumsberg, Flensburg

Arbeiten in öffentlichen Sammlungen und Museen

2007

George Economou Collection, Athen

2006

Samtidkunst fra Schleswig-Holstein, Galerie

Kunstsammlung des Landes Nordrhein-

Skaarer, Lörenskog (NOR)

Westfalen, Kunst aus NRW – Reichsabtei AachenKornelimünster

2007

Kunstsammlung des Landes Schleswig-Holstein

Anonyme Zeichner, blütenweiss - raum für kunst,

Rosenheim-Museum, Offenbach/Main

Berlin

Sammlung KR Heinz J. Angerlehner, Thalheim

Nord Art 07

(Österreich)

Carlshütte, Rendsburg/Büdelsdorf

Sammlung der Sparkassenstiftung SchleswigHolstein,

2009

Kunstbesitz Commerzbank AG Kiel

Landesschau, Osthostein-Museum, Eutin, Radhus

Sammlung der Datenzentrale Schleswig-Holstein

Galleriet, Oslo (NOR)

(dataport) sowie in Privatsammlungen, u.a. in London,

2010

Hamburg, Dresden, Wien, Düsseldorf, Istanbul,

Wilhelm-Morgner-Preis, Museum Wilhelm-

Köln und Rotterdam

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Umschlag: carne levale I, 2011, Acryl auf Lwd, 3-teilig, insgesamt 130x460 cm (Ausschnitt)

Biografische Information der deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http//:dnb.de abrufbar

Ausstellung Schloss vor Husum 3. März bis 21. Mai 2013 Fotos René Schoemakers Alle Arbeiten, so nicht anders bezeichnet, im Besitz des Künstlers

Mit freundlicher Unterstützung von

VOSS & FINE ART GmbH Insuranceservices, Berlin

Galerie cubus-m, Berlin

© 2013 by Verlag der Kunst Dresden Ingwert Paulsen jr., Husum Gesamtherstellung: Husum Druck und Verlagsgesellschaft Postfach 1480, D-25804 Husum - www.verlagsgruppe.de ISBN 978-3-86531-127-0


René Schoemakers oft großformatige Bilder bestechen durch ihre fotografisch anmutende Genauigkeit. Mithin bewegen sie sich auf der Schnittstelle zwischen augenbestimmter und technisch gefilterter Realitätserfahrung. Einen konzeptuell begründeten Wiedererkennungswert erreicht der Maler durch die Beschränkung auf wenige Modelle. Gibt auch die eigene Familie im Wesentlichen den Kreis der Bildfiguren vor, so erzeugt Schoemakers doch vielfach irritierende Konstellationen, die nicht selten den Eindruck gemalter Installationen erwecken. Der menschliche Akt wird zum zentralen bildnerischen Medium. Erfahrung von Wirklichkeit erscheint dabei ebenso präsent, wie sie sich einer direkten Vereinnahmung durch den Betrachter entzieht. Banale Bildgegenstände erzeugen nicht selten surreal oder subversiv anmutende Begebenheiten und divergieren mit vorgegebenen Inhalten. Eine Balance, die letztendlich nur im Zustand der Melancholie erträglich ist. René Schoemakers wurde 1972 in Kleve am Niederrhein geboren. Von 1992 bis 1998 studierte er Malerei bei Peter Nagel an der MuthesiusHochschule in Kiel. Schoemakers erhielt mehrere Kunstpreise und lebt in Kiel.

ISBN 978-3-86531-127-0

3 423984 792384

47923


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