Page 1

KASK CAHIERS 3

Dirk van Gogh

Design als denkmethode Ontwerpen in mondiaal en cultuurdynamisch perspectief

Design as a Method of Thinking A Global and Cultural Dynamics Approach


1 Woord Vooraf 2 Preface

5 Design als denkmethode: ontwerpen in mondiaal en cultuurdynamisch perspectief Dirk van Gogh 7 Design as a Method of Thinking: A Global and Cultural Dynamics Approach Dirk van Gogh

Woord vooraf Voor wie er zich in verdiept kan de evolutie van gebruiksvoorwerpen even raadselachtig zijn als die van de biologische soort. In vergelijking met die laatste, hebben een stoel en een kam het voordeel dat we doorgaans weten door wie ze zijn gemaakt. Maar de verscheidenheid aan menselijke ideeën, bedoelingen en intenties die erachter steken, overweldigt al te boude stellingen over hun ontwikkeling en doel. Neem nu de zilveren vork. Een illustratie uit  in Noel D. Turners studie American Silver Flatware,1 toont vijfendertig vorken, waarronder zes soorten oestervorken en een serie speciaal getande exemplaren voor het eten van landschildpad, salade, kaasgebak, mango en ijscrème. Een andere illustratie bevat vier soorten sardinevorken, vijf geleimessen, zeven opscheplepels, ijsschepers, en messen om kaas mee aan te snijden. De designhistoricus, op zoek naar simpele productieprincipes, zou door minder ontmoedigd geraken. Henry Petroski, professor burgerlijk ingenieur, schrijft: “Many of the most contemporary silverware patterns appear to be designed more for how pieces look than for how they work, and this would appear to contradict every rational expectation of technological evolution.”2 De geschiedenis van het couvert – van het oeroude proto-mes dat zowel diende om voedsel mee aan te snijden als op te heffen, over de schijnbaar doelloze proliferatie van vorken, lepels, en messen in de de eeuw, tot de standaardisering van de nog steeds gangbare vier-stuks-elk in de jaren  – is leerrijk voor wie een al te teleologische visie op design en techniek aanhangt. Hoewel superieure staaltjes van doelmatig denken zoals de ritssluiting en de paperclips niet zijn weg te denken uit de designgeschiedenis, lijkt de formule dat ‘vorm’ altijd ten dienste staat van ‘functie’ eerder een uitzondering dan regel. De Amerikaanse architect Louis Henry Sullivan poneerde in een essay uit , ‘The Tall Office Building Artistically Considered’, dat “Form ever follows function.”3 In de context van dat artikel, verzette hij zich tegen het architecturale eclecticisme van zijn tijd en pleitte voor de bouw van wolkenkrabbers die hun functie en doel niet zouden verhullen achter artificiële materialen en vormen. Zijn dictum, net zoals zovele andere functionalistische slogans na hem, was eigenlijk een morele stelling: vorm zou ten dienste moeten staan van functie – in alle esthetische eerlijkheid. Maar gebruiksvoorwerpen beantwoorden zelden aan de schoonheid van het strikt utilitaire. Ze worden niet alleen ontworpen om bepaalde taken te vervullen, maar ook voor het psychologisch comfort van hun gebruikers; en dat, zoals het voorbeeld van de zilveren vork al aangeeft, kan zeer uiteenlopend zijn. Wie de evolutie van artefacten bekijkt vanuit hun psychologische, sociologische en culturele context, moet wel besluiten dat de relatie vorm en functie betrekkelijk is. Wat is de functie van de hoge hak, afgezien dat mensen er van lijken te houden? En wat valt er te zeggen voor eetstokjes, buiten het feit dat ze al eeuwen gebruikt worden in 


Preface For those who have a liking for it the evolution of useful things holds as many riddles as that of the biological species. Compared to the latter, a comb and a chair have the advantage that we usually know who has made them.Yet the multiplicity of human ideas, purposes and intents that went into their making, overwhelms any sweeping proposition about their development and aim. Take the silver fork. An illustration from 1837 in Noel D. Turner’s American Silver Flatware,1 shows thirty-five forks, including six kinds of oyster fork and a series of special-pronged specimens for eating terrapin, lettuce, ramekin, mango, and ice cream. Another illustration displays four kinds of sardine fork, five jelly knives, seven servers, scoops, and knives to cut into cheese. Less would demoralize the design historian, looking for a simple rule of manufacture. Henry Petroski, professor civil engineering, writes: ”Many of the most contemporary silverware patterns appear to be designed more for how pieces look than for how they work, and this would appear to contradict every rational expectation of technological evolution.”2 The history of tableware – from the prehistoric proto-knife used for cutting and lifting food, to the seemingly meaningless proliferation of fork, knife, and spoon during the 19th century, up and till the standardization of the current four-of-each in the 1920s – is instructive for anyone who holds a teleological view on technology and design. Even though it is impossible to imagine the history of design without master examples of efficiency such as the zipper and the paperclips, the dictum ‘form follows function’ seems to be the exception rather than rule. The American architect Louis Henry Sullivan stated, “Form ever follows function”3 in an essay ‘The Tall Office Building Artistically Considered’ in 1896. In the context of his article, he repudiated the architectural eclecticism of his era and argued for building skyscrapers that would not conceal their function and purpose behind artificial materials and forms. His position, like so many functionalist slogans after him, was really a moral proposition: form should follow function – in all aesthetic honesty. But useful things seldom aspire to the beauty of the strictly utilitarian.They are not only designed to fulfil certain tasks but also for the psychological comfort of their users; and this, as the example of the silver fork shows, can be various and sundry. If we consider the development of artefacts from its psychological, sociological, and cultural context, we can only conclude that the relationship between form and function is relative.What is the function of high heels, except that people seem to like them? And what can be said for chopsticks, apart from the fact that they have been in use in Asia for ages. The history of useful goods yields numerous examples of which it is not clear any longer how they acquired their forms. In general it seems to be the case that when a particular, more or less arbitrary form shows no significant disadvantages in its use, this form simply stays. In addition, there also exist a great many forms, high heels for example, which are very unpractical but keep on because enough people fancy them. When a fundamental change in form starts circulating, this is because they meliorate certain user problems – such as heaviness or sharpness – quite apart from whether the object’s actual function is improved. In other words: “What form does follow is the real and perceived failure of things as they are used to do what they are supposed to do.”4 The interrelationship between the artefact and external circumstances makes a narrowly functionalist architecture and design – which is founded in a pertinent concern for the improvement of the environment – a kind of aestheticism. It looks for things as they should be without taking due notice of things as they already are.The psychological, sociological, and economic factors of utensils are underestimated based on all too rational expectations about their evolution and aim. The following paper puts forward a proposal to consider the design of new artefacts in its human environment. It starts from a broadened functionalist view on the design discipline. From this point of view, design is no mere formal matter but a method of thinking. An artefact’s form


Azië? De geschiedenis van het artefact levert talloze voorbeelden waarvan nauwelijks te achterhalen valt hoe ze aan hun vorm kwamen. In het algemeen lijkt het zo dat wanneer een bepaalde, min of meer willekeurige vorm geen noemenswaardige problemen oplevert bij het gebruik, die vorm gewoon blijft bestaan. Daarnaast zijn er ook heel wat dingen, zoals hoge hakken, die eigenlijk heel ongemakkelijk zijn maar toch voortleven omdat voldoende mensen ze graag hebben. Wanneer fundamentele vormveranderingen ingang vinden, zien we dat dat komt omdat ze bepaalde gebruiksproblemen weghelpen – zoals gewicht of scherpte – niettegenstaande de vraag of daarmee ook de functie van het voorwerp beter is gediend. Met andere woorden: “What form does follow is the real and perceived failure of things as they are used to do what they are supposed to do.”4 De nauwe relatie van het artefact met tal van omgevingsfactoren maakt dat een strikt functionalistische architectuur en design – die vaak wordt beleden vanuit een terechte bekommernis over de verbetering van de leefwereld – in laatste instantie een vorm van estheticisme is. Het gaat op zoek naar dingen zoals ze behoren te zijn en houdt te weinig rekening met de dingen zoals ze al lang zijn. De psychologische, sociologische en economische aspecten van gebruiksvoorwerpen worden onderschat vanuit al te rationele verwachtingen over hun evolutie en doel. In de volgende verhandeling wordt een voorstel ontwikkeld om de menselijke leefwereld te betrekken bij het ontwerp van nieuwe artefacten. Het vertrekt vanuit een verruimde visie op het functionalisme in het vakgebied design. In deze optiek is design geen louter vormelijke aangelegenheid, maar vooral een methode van denken. De vorm van een gebruiksvoorwerp is altijd het resultaat van verschillende technologische en menskundige omgevingsfactoren. Elk doelgericht ontwerp moet dan ook uitgaan van een voorafgaande kritische analyse van het gebruiksvoorwerp in zijn micro- en macrocontext. Design wordt op die manier begrepen als een multidisciplinaire methode, die een juist evenwicht nastreeft tussen de individuele, sociale en culturele krachten betrokken bij het design. De basis voor dit gedachtegoed maakt sinds enige tijd het voorwerp uit van onderzoek, o.a. aan de Keio Universiteit van Japan, waarmee Dirk van Gogh, lector in het designatelier van de Gentse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, samenwerkt. Voorbeelden van designwerk dat ontstond vanuit bovengeschetst designparadigma, en in dit nummer van de KASK CAHIERS zijn opgenomen, werden gerealiseerd in het designatelier van de KASK en de Faculty of Environmental Information van de Keio Universiteit. De nadruk op duurzaamheid, recyclage en aanpasbaarheid in de hier aangevoerde designmethode, bewijst dat zelfs artefacten onderhevig zijn aan levenscycli en moeten blijven evolueren om te kunnen voortbestaan. Ook al lijken verouderde specimen zoals de zilveren vork, net als de krokodil of degenkrab, nog lang niet uitgestorven. Seth Van Damme

. , . . The Evolution of Useful Things, New York, Vintage Books, pp. ‒. . , . . Ibid., New York, Vintage Books, p. . . , . . ‘Things, Things’. In: More Matter: Essays and Criticism, New York, Fawcett Books, p. . . , . . O.c., New York, Vintage Books, p. .


always results from external technological and human circumstances. Efficient design should therefore be preceded by a critical analysis of the artefact within its micro and macro contexts. Design in this perspective becomes a collaborative method, which tries to achieve a balance between the individual, social, and cultural dynamics involved. For some time now this body of thought is the object scientific research at the Keio University in Japan, with which Dirk van Gogh, lector at the design studio of the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten (KASK) in Ghent, participates. Examples of design work based on the above paradigm, and collected in this issue of the KASK CAHIERS, were produced at the KASK studio of design and the Keio University Faculty of Environmental Information. The focus on sustainability, recycling, and adaptability in this design method, proves that even useful things have a lifecycle and need to evolve to avoid becoming extinct. Even though, like the crocodile or the horseshoe crab, age-old specimens such as the silver fork have survived extinction. Seth Van Damme

1. PETROSKI, H. 1994. The Evolution of Useful Things, New York, Vintage Books, pp. 3–22. 2. PETROSKI, H. 1994. Ibid., New York, Vintage Books, p. 153. 3. UPDIKE, J. 1999. ‘Things,Things’. In: More Matter: Essays and Criticism, New York, Fawcett Books, p. 587. 4. PETROSKI, H. 1994. O.c., New York, Vintage Books, p. 20.


Design als denkmethode: ontwerpen in mondiaal en cultuurdynamisch perspectief Dirk van Gogh Abstract: Deze verhandeling definieert design als een specifieke multidisciplinaire denkmethode over vorm, functie en gebruik via oplossingstypische, prototypische en gedragstypische kenmerken van gebruiksvoorwerpen. Er wordt geargumenteerd dat de combinatie van economische, technologische en menskundige gegevens design in een mondiaal en cultuurdynamisch perspectief plaatsen. Aan de hand van opdrachten die werden begeleid in het designatelier van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en ontwerpactiviteiten uitgevoerd door de bachelor- en masterstudenten worden verschillende voorbeelden van innovatief design uiteengezet. De vruchtbaarheid van het cultuurdynamisch designparadigma wordt getoetst aan de onderzoeksresultaten van de Japanse Keio Universiteit met betrekking tot de uitvoering van een nieuw intelligent, elektrisch autoconcept, dat resulteerde in twee modellen, het KAZ en het MMEV. Deze verminderen het energieverbruik met 27% en verdubbelen het debiet van de verkeersstroom op het bestaande wegdek. Via conceptuele tekeningen wordt tenslotte de invloed geïllustreerd van ‘cultuurdynamisch design’ op de vormgeving van de ‘automotive’, alsook op de toekomstige leef- en werkomgeving.

Inleiding Design is een begrip dat wordt gebruikt om de aard van de objecten uit onze leefwereld te benoemen die door menselijke vormgeving en industriële productie zijn ontstaan.1 Iedereen lijkt nochtans zijn eigen opvattingen te hebben over wat onder die definitie valt, waardoor een behoorlijke spraakverwarring is ontstaan en een objectief referentiekader wenselijk is. Dat is met name het geval waar design raakt aan deelgebieden van onze leefwereld – zoals meubel- en autoconstructie, architectuur, urbanisatie, kunst en cultuur2 – die in toenemende mate onder druk zijn komen te staan door de mondiale veranderingen van de laatste decennia.3 Hoewel de populariteit van lifestyle magazines allerhande het tegendeel lijkt te bewijzen, kan de vormgeving van onze materiële omgeving niet meer onproblematisch worden gedacht. Woorden als duurzaamheid, ecologie, hergebruik en energiebesparing dringen zich op.4 De tijd dat design stond voor de zoveelste nieuwe vorm voor eenzelfde tafel is voorbij of loopt tenminste op zijn laatste beentjes. Veel te lang is men er zowel in de industriële productontwikkeling als design van uitgegaan, dat de materiële cultuur in wezen gezond is. Zolang er nieuwe materialen werden uitgevonden, zo dacht men, zouden er nieuwe producten worden ontwikkeld; en zolang er mensen rondliepen aan wie die designproducten konden worden verkocht, zouden er nieuwe vormen worden bedacht om ze aantrekkelijk te maken. Maar net als in andere domeinen van de menselijke bedrijvigheid, waar de nadruk eenzijdig is komen te liggen op het proceskarakter van de vooruitgang eerder dan de kwaliteit en levensduur van het eindproduct, beginnen designers zich te realiseren wat hiervan de gevolgen zullen zijn op lange termijn. Het op consumptie en de markt gerichte karakter van onze materiële omgeving maakt dat het merendeel van de designproducten die we ontwikkelen niet zijn bedacht vanuit de plaats die ze innemen in de leefwereld van de huidige en toekomstige generaties. Designmaterialen . , .. . ‘Design, Dasein or not to be...’ In: Product Media Business Press, XIII, n°, pp.‒. . , .. . ‘Een inleiding tot ‘Design.’ In: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, XXVI, n°, pp. ‒. . , . . , récit du prochain siècle. La technique, pouvoir du rêve, Paris, Payot, pp. ‒. . , . . Neue Werkstoffe für Gestalter, Basel–Boston–Berlin, Birkhäuser, Edition Form, pp. ‒.


worden vormgegeven omwille van hun esthetische eigenschappen zonder stil te staan bij hun veelal arbeidsintensieve en tijdrovende aanpassingen en herstellingen5 – zo men daar al aan denkt. Doorgaans gaat men onmiddellijk over tot het vernietigen eerder dan het aanpassen van bestaande vormcomponenten aan nieuwe vormen en functies. Het merendeel van de gebruikte elementen belandt op de afvalberg of wordt opnieuw in circulatie gebracht door middel van dure materiaal- en energieverspillende processen. Ook de vorm van het designobject wordt beschouwd als een eindtoestand die vastligt en dus niet kan worden omgebouwd, aangepast of uitgebreid in functie van toekomstige noden of problemen. Het is duidelijk dat een andere manier van denken over en omgaan met onze materiële cultuur noodzakelijk is.6 We willen in dit verband expliciet de nadruk leggen op de activiteit van de vormgever als een methode van denken. Hiermee verzetten we ons tegen een visie op design die vanuit een doorgedreven specialisering en optimalisering het bestaansrecht van het eigen vakgebied uit het oog lijkt te zijn verloren. ‘Design is er voor de mensen’ is een boutade die we moeilijk kunnen en ook niet wensen tegen te spreken.7 Wel zouden we die overtuiging willen uitbreiden met het besef dat design er ook en vooral is ‘voor de wereld’. Hiermee willen we af van de antropocentrische gerichtheid van het hedendaagse design op de privé-sfeer als nucleus van het denken over de materiële cultuur. Al te vaak nog worden designers opgeleid vanuit de aanname dat ze er zijn om oplossingen te bedenken voor de particuliere verlangens van particuliere personen.8 Voor elk gedroomd meubelstuk of huis staat er wel een ontwerper klaar om die droom in vervulling te laten gaan. Opvallend is de aandacht die uitgaat naar het ‘esthetische’, waarbij ‘esthetiek’ eenzijdig wordt ingevuld als datgene wat gebruikers mooi vinden. In onze optiek houdt esthetiek ook altijd een ethiek in, dat wil zeggen een visie op de harmonie en het evenwicht tussen mens en wereld. Het is een gedachte die zeldzaam is geworden in de wereld van de vormgeving sinds de Bauhausgroep het idee lanceerde als een programma voor een design van de toekomst in de jaren .9 Allengs heeft deze enigszins utopische idee plaatsgemaakt voor een, niet minder utopisch, consumentengeloof in de permanente groei en vervangbaarheid van de menselijke leefwereld. Dat dit een misvatting is, hoeft al lang geen betoog meer. De metafoor van een mondiale cultuur die zichzelf – haar eigen grondstoffen, leef- en werkomgeving – aan het opconsumeren is, is geen doembeeld meer maar een realiteit. Hoog tijd dus dat de vormgevers van een dergelijke wereld deze problemen ernstig nemen. Heeft het nog zin om een nieuwe lamp te ontwerpen enkel en alleen omwille van de nieuwigheid van het ontwerp of het gebruikte materiaal? Moeten we ons niet veeleer de vraag stellen wat nog de functie kan zijn van die lamp in een stedelijke context? Kan men er bovendien zomaar van uitgaan dat de levenscyclus van die lamp is afgelopen van zodra ze niet meer past in het nieuwe interieur? Bestaan er geen manieren om die lamp aan te passen aan een gewijzigde functie? Of zijn er misschien elementen aanwezig in haar basisfunctie en -structuur die kunnen worden geïntegreerd in andere gebruiksvoorwerpen? En hoe verhouden die gebruiksvoorwerpen zich op hun beurt tot de leefwereld waarvan ze deel uitmaken? Om een antwoord te vinden op al deze vragen is het nodig dat designers niet langer elk nieuw object bekijken vanuit hun directe functie en vorm. In plaats daarvan, moeten zij abstractie durven maken van het concrete designobject in functie van zijn potentialiseerbaarheid naar toekomstige situaties en probleemgebieden toe. Zo wordt design een methode van denken, die vertrekt van de aan.  , . . Material world – a material without context is no more than a boring toy, Frame Amsterdam, Birkhäuser, Frame Publishers, pp. 3–5. . , . . La retórica del objeto, Barcelona, Temes de Disseny, ELISAVA Escola Superior de Disseny, pp. ‒. . , -, . . El diseño es un humanismo, Barcelona, Temes de Disseny,  Escola Superior de Disseny, pp. ‒. . , . . ‘Tegenstellingen in Design.’ In: Product Media Business Press, X, n°, pp. ‒. . , . . Bauhaus – aims and ambitions, London, Thames and Hudson, pp. ‒.


Design as a Method of Thinking: A Global and Cultural Dynamics Approach Dirk van Gogh

Abstract: This paper defines design as a multidisciplinary method of thinking about form, function, and use through solution-typical, prototypical, and behaviour-typical features of consumer goods. It argues that the combination of economic, technological, and human factors put design in a global and cultural dynamics perspective. Examples of innovative design are presented on the basis of commissions supervised by the design studio of the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten and design activities realized by its Bachelor and Master students. The productivity of the cultural dynamics paradigm will be assessed by looking at results of Japanese Keio University research on the production of a new intelligent electric car concept, exemplified by two models: the KAZ and the MMEV. These reduce energy expenditure with 27 % and double traffic flow on today’s roads. A number of conceptual drawings illustrate the impact of this cultural dynamics design on future creations of the ‘automotive’ and our living and working environments.

Introduction The term design is used to indicate the nature of those objects of our environment that are the result of human modelling and industrial production.1 Nevertheless, people seem to have very different ideas about what actually serves this definition. As a result, a Babel-like confusion surrounds the term and an objective frame of reference is wanting.This is especially the case where design affects subsections of our environment – such as furniture and car construction, architecture, urbanisation, art and culture 2 – which have been increasingly prone to global changes during the past few decades.3 Even though the popularity of lifestyle magazines seems to prove the opposite, the creation of our material world can no longer be thought of as unproblematic. Words such as sustainability, ecology, recycling and energy saving have imposed themselves.4 The days when design stood for yet another original form for the same basic table are over or are at least rapidly running down. Far too long industrial product developers and designers have taken for granted the assumption that our material culture is healthy by its very nature. New materials would be developed, the belief went, as long as new industrial products were manufactured. Similarly, as long as there was a public on whom one could palm off those products, new forms would be designed to make them attractive. However, as in other areas of human science and industry in which a one-sided interest in progress took precedence over the quality and life-span of its intended goals, the design community is beginning to realize what will be the consequences of this mindset in the long run. The emphasis in our culture on consumption for its own sake and the growing demands of the market are the main reasons why the bulk of today’s designer goods are not conceived with a view of their durable place in the everyday life of present and future generations. Design materials are used for their aesthetic qualities alone without taking into account the labour intensive and time consuming adjustments and repairs – that is, if these factors are taken into consideration at all.5 More often designer durables are simply being destroyed instead of given a new

1. DRUKKER, J.W. 2005. ‘Design, Dasein or not to be...’ In: Product Media Business Press, XIII, n°1, pp.14–15. 2. BALLEGEER, J.P. 1988. ‘Een inleiding tot ‘Design.’ In: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, XXVI, n°3, pp. 83–119. 3. GAUDIN, T. 1990. 2100, récit du prochain siècle. La technique, pouvoir du rêve, Paris, Payot, pp. 99–151. 4. STATTMANN, N. 2003. Neue Werkstoffe für Gestalter, Basel–Boston–Berlin, Birkhäuser, Edition Form, pp. 9–21. 5. VAN HINTE, E. 2003. Material world – a material without context is no more than a boring toy, Frame Amsterdam, Birkhäuser, Frame Publishers, pp. 3–5.


lease of life by adjusting them to new functions and forms.The greater part of a design object’s component parts end on the waste pile or are brought back in circulation through expensive and energy consuming processes. In addition, the basic form of a design object is still very much seen as an end-state, meaning something that is complete and cannot be altered, converted or developed to fit future material needs or problems. Taken together these issues require fundamentally different ways of thinking about and dealing with our material culture.6 In this text we would like to put the stress on the designer’s activity as a method of thinking. Thus, we want to resist a design practice that has lost touch with the discipline’s rationale in favour of an ever-growing urge to specialize and optimize. ‘Design is for human beings’ is a motto we cannot and would not wish to oppose. 7 Nevertheless, we want to broaden this idea with the belief that design is also – perhaps first and foremost – ‘for the world’. Having said this, we want to get rid of any anthropocentric orientation of design practices on the private sphere as the nucleus of our thinking about the material world. To this day aspiring designers are still educated in the belief that they are there to solve the private desires of individuals. 8 For every dream house or piece of furniture there is a designer ready to fulfil that dream. It is remarkable, in this respect, how much attention is paid to ‘aesthetics’; and by this we mean the conviction that ‘aesthetics’ is what consumers find beautiful. In our view aesthetics always imply ethics, that is to say a clear view on the balance and harmony between man and the environment. It is a thought that has become rare in the world of designers ever since the Bauhaus group posited the idea as a programme for a design of the future in the 1920s.9 Gradually this somewhat utopian view was replaced by a, no less utopian, consumerist faith in the never-ending growth and interchangeable character of our human living environments. That this is a fallacy is self-evident. The metaphor of a global culture spending itself, consuming its raw materials, living and working environments, is no mere figure of speech anymore but a reality. It is high time, therefore, that the designers of this world start taking these things seriously. Does it still make sense to design a new lamp for the sole benefit of the novelty of its design or the materials used? Should we not ask ourselves what could still be the function of this lamp in an urban environment? Can we take it for granted that the life-span of consumer durables such as the lamp ends when it no longer fits the new interior? Do there not exist methods to adjust it to a different function? Are there no elements in its basic structure and form that can be integrated in new designer products? And what is the interrelationship of these products with the social and ecological world of which they are part? To respond to these and similar questions designers have to refrain from considering every new object only at the level of its function and form. Instead, they should try to abstract from any particular design object and consider its potentiality with regard to future user contexts and problems. Seen in this light, design becomes a method of thinking which starts from the adaptability, polyvalence, material and formal features of a design object in order to find solutions to problems of a larger global and cultural kind. It will be clear that this type of design crosses the boundaries of the discipline and bridges the gap with other domains of human science and industry. A cultural dynamics approach to design advocates holistic design methods, studying the formal and functional relationships of consumer durables as well as their technological, economic, human, and cultural relevance. In this paper we shall first of all try to curb the ongoing inflation of the design concept by tracing its origins as a permanent human concern. Some clarity about the terms used is a first requirement for any debate on the above matters. Next, we shall illustrate how students in the 6. CAPDEVILA, A. 2004. La retórica del objeto, Barcelona,Temes de Disseny, ELISAVA Escola Superior de Disseny, pp. 54-61. 7. TORRALBA, TURRÓ-FRANCESC, G. 2004. El diseño es un humanismo, Barcelona,Temes de Disseny, ELISAVA Escola Superior de Disseny, pp. 11–19. 8. POELMAN, W. 2002. ‘Tegenstellingen in Design.’ In: Product Media Business Press, X, n°6, pp. 27–29. 9. WHITFORD, F. 1988. Bauhaus - aims and ambitions, London,Thames and Hudson, pp. 9–12.


pasbaarheid, polyvalentie, materiaal- en vormeigenschappen van het gebruiksvoorwerp om oplossingen te zoeken voor problemen van bredere mondiale en cultuurdynamische aard. Het moge duidelijk zijn dat deze manier van denken de grenzen van het vakgebied overschrijdt en een brug slaat naar andere domeinen van menselijke bedrijvigheid. Design in cultuurdynamisch perspectief staat voor minder antropocentrische en meer holistische ontwerpmethoden, die niet langer enkel de functie-vorm verhouding van gebruiksvoorwerpen in rekening nemen, maar ook hun technologische, economische, menskundige en culturele relevantie. In deze verhandeling wordt eerst en vooral getracht weerwerk te bieden aan de inflatie waaraan het designconcept onderhevig is geraakt, door de vraag te stellen naar de bestaansgrond van het ontwerpen als een permanente menselijke aangelegenheid. Enige duidelijkheid omtrent de termen die we hanteren is noodzakelijk om het debat over bovengeschetste problematiek te kunnen voeren. Aan de hand van studentenwerk binnen de bachelor- en masteropleidingen van de KASK wordt vervolgens aangetoond hoe studenten vertrekken vanuit het vigerende designparadigma maar geleidelijk aan leren reflecteren over hun werk in de richting van een meer mondiale en cultuurdynamische benadering van design. Tenslotte wordt kort uiteengezet hoe het cultuurdynamisch design voorwerp is van wetenschappelijk onderzoek aan de Keio Universiteit in Japan en het designatelier van de KASK. Het Keio Advanced Zero Emission Vehicle (KAZ) en het Modular Multifunctional Electric Vehicle (MMEV) zijn projecten die de ontwikkeling van een nieuw intelligent, elektrisch autoconcept testen, gebaseerd op de integratie van het autotransport in de menselijke leefwereld, met de grootst mogelijke input van culturele, ecologische en antropologische factoren.10

1. Wat is design? Welke producten verdienen het label ‘design’? Er zijn kappers die zichzelf ‘hair-designer’ noemen. Maar ook de ontwerper van de samenstellingtekening van nieuwe nucleaire stalenwisselaars, die gebruikt worden in kerncentrales, kan aanspraak maken op de naam ‘designer’. Sommige mensen wensen hun huis dan weer enkel in te richten met ‘designmeubelen’ – andere meubelen verdienen dit label blijkbaar niet. Wie de krantenbijlagen en tijdschriften erop naleest, stoot al gauw op een hele rits woorden die moeiteloos geassocieerd worden met design: hip, trendy, innovatief, mooi, gemakkelijk, modern. De essentiële vraag in dit alles blijft echter onbeantwoord: wat behoort nog tot het vakgebied van de designer? Enige verheldering lijkt welkom. Staan we even stil bij het begrip cultuur, dat in belangrijke mate wordt verbeeld en bepaald door de materiële cultuur, waarnaar alle design uiteindelijk verwijst. Cultuur is datgene wat de mens door de eeuwen heen heeft toegevoegd aan de natuur. Volgens deze definitie is de bouw en ontwikkeling van een wereld bestaande uit door de mens gemaakte materiële objecten niet alleen het beste en meest duurzame voorbeeld van cultuur, het is ook een noodzakelijke voorwaarde voor het bestaan van alle andere, meer kwetsbare vormen van cultuur zoals gebruiken en gewoontes. Immers, enkel waar mensen bij machte zijn zichzelf tegen het geweld van de natuur te beschermen, en dus hun nakomelingen een vaste plaats kunnen geven in de wereld, kan een gemeenschap ontstaan met eigen tradities en artefacten – in het kort: met cultuur. De manier waarop een cultuur vorm geeft aan het heden en zo de ontwikkeling van de toekomst mogelijk maakt, vinden we terug in het Latijnse ‘designare’ wat ‘aanwijzen’ betekent. Die betekenis herkennen we in het woord ‘design’ waar het zowel in de Romaanse als Germaanse talen staat voor ‘intentie, tekening, plan, ontwerp’—stuk voor stuk begrippen die verwijzen naar een toekomstige stand van zaken. Lang voor er dus sprake was van design als een aparte discipline, maakte het woord deel uit van het vocabularium van mensen om dat deel van de productie van materiële . , ., , ., , ., , ., , .,  , . . ‘Design Concept of High Performance Electric Vehicle ‘KAZ’.’ In: Japanese Society for the Science of Design, Bulletin of , Vol.  n°, pp. ‒.


Bachelor and Master programmes of the KASK start from the prevailing design paradigm but gradually learn to abstract from their work in favour of a more global and cultural dynamics approach. Finally, we shall briefly exemplify how a cultural dynamics design is the object of ongoing scientific research at the Keio University in Japan and the design studio of the KASK. The Keio Advanced Zero Emission Vehicle (KAZ) and the Modular Multifunctional Electric Vehicle (MMEV) are projects testing the development of a new intelligent electric car concept, based on the integration of car transportation in living and working environments and using a maximal input of cultural, ecological, and anthropological factors.10

1. What is design? Which products can be categorized under the label ‘design’?There are hairdressers who call themselves ‘hair designers’. However, the draughtsman of the plan for a nuclear sample changer, used in atomic power plants, may also appeal to the name ‘designer’.Then there are people who have ‘design’ interiors – apparently other pieces of furniture do not deserve this label. When we read the design supplements in papers and magazines we quickly run into lists of adjectives easily associated with the term: hip, trendy, innovative, nice, easy, modern. The fundamental question, however, is never addressed: what still belongs to the designer’s discipline? Some clarification is welcome. Let us consider for a moment the concept of culture, which is represented and determined by the material culture to which all design ultimately refers. A common definition of culture is that it includes everything man has added to nature. According to this definition, the construction and development of a world consisting of man-made material objects is not only the best and most permanent example of culture; it is also a necessary condition for the existence of all other more vulnerable forms of culture such as habits and customs. After all, only where men succeed in protecting themselves against the hardships of nature, thus offering their descendants a fixed place in the world, a human community with its own traditions and artefacts – in short: with its own culture – can come into existence. The particular way in which a given culture shapes the present to enable the future is preserved in the Latin word ‘designare’, which means ‘to designate’. We recognise this origin in the word ‘design’ where, both in the Romance and Germanic languages, it refers to ‘intention, plan, draft, schema’ – all concepts used to indicate a future state of affairs. So, long before the design concept was used to indicate a separate professional discipline, the word was part of people’s vocabulary to describe that part of the material production of the world that was concerned with giving a concrete form and shape to human intentions, ideas, and plans. At the root of the design concept is a very elemental human understanding that the people who give a culture its direction and shape bear a responsibility for the future. It also points to the fact that the production of the material world has always been an integrated activity, part of the general growth of art, craft, technology and science – all of which we have come to see, unhappily perhaps, as separate categories. The actual breakdown of the designer’s activity into clearly demarcated production stages is of fairly recent date and goes back to the general division of labour during the industrial revolutions of modernity. It was not until industrial times that the development of an idea through technical drawings and models and its mechanical production became very distinct professional activities. During the 18th and 19th centuries a designer was anyone responsible for the draft, shape, and outlook of industrial products destined for mass manufacture. In the second half of the 20th century11 the term evolved further and was increasingly used to designate those industrial products which by

10. KAKIZAKI, Y., KAWAKAMI, K., MELOTTI, L., NOREK, J., SHIMIZU, H., VAN GOGH, D. 2003. ‘Design Concept of High Performance Electric Vehicle ‘KAZ’.’ In: Japanese Society for the Science of Design, Bulletin of JSSD, Vol. 29 n°6, pp. 27–36. 11. DE NOBLET, J. 1993. Design, miroir du siècle, Paris, Flammarion/APCI, pp. 21–183.




objecten te benoemen, dat zich bezighoudt met het uitdenken van de manier waarop een idee, intentie, plan wordt geconcretiseerd. Aan de oorsprong van het designconcept ligt het zeer elementaire besef dat de mensen die de cultuur vorm en richting geven een verantwoordelijkheid dragen tegenover de toekomst. Het geeft ook aan dat de productie van de materiële cultuur altijd een geïntegreerde activiteit is geweest, deel van de algehele groei van kunst, kunde, technologie en wetenschap, die we thans alle – jammer genoeg misschien – als aparte categorieën zijn gaan beschouwen. De opdeling van het designontwikkelingsproces in duidelijk afgebakende productiefasen is relatief recent en gaat terug tot de algemene arbeidsdeling die ontstond tijdens de industriële revoluties van de Nieuwe Tijd. Eerst in de industriële periode werden de ideeontwikkeling aan de hand van schetsen en modellen en de mechanische productie ervan afzonderlijke beroepstakken. Vanaf de 18de en de eeuw was een designer dan ook diegene die enkel verantwoordelijk was voor het ontwerp, de vorm en het uitzicht van industriële producten bestemd voor de massaproductie. In de tweede helft van de ste eeuw11 evolueerde de term design verder en werd steeds vaker gebruikt om die industriële producten te benoemen die zich door hun nieuwigheid of originaliteit onderscheidden van de overige machinaal vervaardigde producten en daarom al gauw het label ‘artistiek’ kregen opgekleefd. Vandaar dat design in het hedendaags taalgebruik vaak een waardeoordeel inhoudt over de al dan niet mooi bevonden vormgeving van een gebruiksvoorwerp. We zijn dus getuige van een verenging van het designbegrip van zijn integratie in het vocabularium van kunstenaars, ambachtslieden, wetenschappers en opdrachtgevers, naar de exclusieve activiteit van een beroepsgroep die zich bekommert om de vormelijke aspecten van machinaal vervaardigde gebruiksvoorwerpen. Aangezien echter industriële productie onderhevig is aan economische wetten en de technologische ontwikkeling een voortdurende dynamiek kent van optimalisering en rationalisering, is er een breuk ontstaan tussen wat technisch mogelijk is en wat voor mens en wereld leefbaar blijft. Er zijn periodes, zoals diegene waarin we nu leven, waar deze breuk acuter is dan ooit tevoren. Het gevaar blijft dat we vergeten waarom we doen wat we doen. Wat design betreft, is het antwoord duidelijk: design creëert een gezonde en duurzame leefomgeving voor iedereen. Wanneer we die doelstelling nog steeds nastrevenswaardig vinden, kunnen we niet anders dan design te beschouwen als deel van de ruimere cultuur, die er mede door gevormd wordt en er richting door krijgt. Design zou nooit een louter economisch, utilitair, of esthetische doel mogen dienen. Elke factor die van invloed is op het designobject is deel van een bredere culturele dynamiek. Geen vormgever kan zonder de bevindingen van de sociale wetenschappen, psychologie, economie, chemie en ergonomie. Zou een kapper al deze kennis nodig hebben bij het vormgeven van een nieuwe haarsnit? Aan ieder de keuze om te bepalen waar en wanneer het vakgebied design zijn grens heeft bereikt... 1. 1. Design is ontwikkeling Het standpunt van de ontwerper, die graag zijn bedoeling bewaart tijdens het realisatieproces, is de motor van elke nieuwe productontwikkeling of artistieke creatie. Hierbij gaat het niet alleen om het geven van vorm en gestalte aan een bepaald object. Het gaat ook over het uitvoeren van onderzoek om uit te vinden of een product verder moet ontwikkeld worden. Het eigenlijke vormgeven is dus slechts één aspect van het ontwerpen, dat nooit een doel op zichzelf is maar ten dienste staat van het ontwikkelen van leef- en werkomgeving. De vormgeving van een nieuwe kast, bijvoorbeeld, is meer dan enkel het bedenken van een nieuw meubelstuk. Het kan zo worden ontworpen dat het deel is van een modulair opbergsysteem, dat zelf als einddoel .  , . . Design, miroir du siècle, Paris, Flammarion/APCI, pp. ‒.




their novelty or originality differed from other mechanically made products and so quickly acquired the adjective ‘artistic’. This is the main reason why in our everyday parlance the word design still implies a value judgement about the alleged beauty of utensils. Given this evolution, we witness a gradual narrowing of the design concept from its integration in the vocabulary of artists, craftsmen, scientists, and patrons, towards the exclusive activity of a professional group concerned with the formal characteristics of mechanically made objects. However, since economic laws govern this kind of industrial production and technological evolutions are part of an ongoing dynamics of rationalizing and optimizing, there is a permanent conflict between what is possible in technological terms and what is humanly and environmentally feasible. There are times, such as the ones in which we are living now, in which this conflict is more critical than ever before.There is always a danger of forgetting why we are doing what we are doing. As far as design is concerned, this should not be too hard to remember. Design makes and ensures a healthy and sustainable living environment for everyone. If we still consider this aim worth our while, we cannot but regard our discipline as part of the larger culture, which it helps to shape and direct. Design should never serve any mere economic, utilitarian, or aesthetic purpose. Every single factor contributing to a design object partakes of wider cultural dynamics. No designer can do without the findings of the social sciences, psychology, economics, chemistry and ergonomics. Would a hairdresser need all this to ‘design’ a new haircut?To everyone the choice in deciding where and when the discipline has reached its ultimate limit... 1.1. Design is development The point of view of the designer, who wants to preserve his original plan during the production stages, is the driving force behind all product development and artistic creation. This does not only include giving an appropriate form and shape to a particular object. It also means doing research to examine whether or not a product needs further developing. Designing, therefore, is but a part of a wider design activity, which can never be an end in itself but serves the larger aim of developing living and working environments. The simple case of a cupboard, for example, is more than just this new piece of furniture. It can be designed in such a way that it fits a modular storing system, which itself aims at testing certain environment-friendly materials for which no new functions have as yet been developed. In this case design equals development. Nevertheless, when a design journal announces a new cupboard, most likely only the formal or artistic features of the design will be stressed. The contribution of the design to the development of our human environment will not even be considered. The viewpoint of the manufacturer, who aims at a particular target group by using the label ‘design’ for his products, also plays an important role in the design development process. Two aspects are of special importance here: production on the hand and sale on the other. It is a curious fact that what can be produced easily is often difficult to sell, whereas what can only be realized by great effort often sells very well. Similarly, a new prototype by a freelance designer will almost certainly find a customer but less often a manufacturer ready to produce it. Designers concerned about the actual production of their design will therefore see to it that they have technical know-how and a fair knowledge of manufacturing processes. Knowledge of the right and honest use of base materials is also very important. Many materials only stand out well when used in a special design (e.g. the seats of Fernando & Humberto Campana).12 Therefore we always have to examine which characteristics of the material reinforce the expressive qualities of the design, as well as which are the most efficient and constructive ways of using them. Finally, the point of view of the user needs to be taken into account when we talk about the 12. FIELL, C. and P. 2001. Designing the 21st Century, Berlin, F & H Campana,Taschen, pp. 108–115.




heeft een nieuwe groep milieuvriendelijke materialen, waarvoor nog geen toepassingen werden gevonden, uit te testen. Design is in dit geval gelijk aan ontwikkelen. Wanneer echter een designtijdschrift meldt dat er een nieuwe kast tot stand werd gebracht, dan gaat het meestal over de vormelijke of artistieke eigenschappen van die kast; de bijdrage van het ontwerp aan de ontwikkeling van de menselijke leefwereld zal hoogstwaarschijnlijk niet eens worden behandeld. Ook het standpunt van de fabrikant, die met het label ‘design’ een bepaalde afzet voor zijn producten beoogt, speelt een belangrijke rol bij het designontwikkelingsproces. Twee aspecten treden hier op de voorgrond: het fabriceren enerzijds en het verkopen anderzijds. Het tegenstrijdige aan deze toestand is dat wat vlot kan worden geproduceerd vaak moeilijk verkoopt, en omgekeerd dat wat na grote inspanningen kon worden gerealiseerd juist vlot verkoopt. Zo vinden de prototypes van een onafhankelijk freelance ontwerper altijd wel ergens een geïnteresseerde koper, maar zelden een producent die het ontwerp onmiddellijk in veelvoud kan maken. Om een vlotte productie van bij de aanvang van het ontwerp te kunnen inschatten, dient de designer te beschikken over een hoge graad van technische vakkennis en op de hoogte te zijn van de hedendaagse fabricagetechnieken. Tevens is het juiste en eerlijke gebruik van grondstoffen belangrijk. Materialen komen immers pas maximaal tot hun recht in een welbepaalde vormgeving (zoals bij de zitobjecten van Fernando & Humberto Campana).12 Er dient dus zowel te worden nagegaan welke materiaaleigenschappen het expressief karakter van het object uitdrukken, als de wijze waarop deze materialen zo constructief en efficiënt mogelijk kunnen worden toegepast. Tenslotte dient het standpunt van de gebruiker te worden betrokken bij het vervaardigen van designobjecten. Design is in principe altijd gericht op de menselijke leefwereld, ook als het gaat het om toepassingen voor dieren of goederen. Designers kunnen verrassend nieuwe oplossingen bedenken voor dagelijkse taken (zoals b.v. de stofzuiger van James Dyson).13 Het is belangrijk om te onthouden dat waardevol design altijd is aangepast aan lichaam en geest van de mens. Het staat ten dienste van de arbeidende mens en dit in ruime zin: fysieke en intellectuele arbeid, ontspanning en rust. Design dient een ergonomische oplossing te geven aan de noden van de mens op een bepaalde tijd, plaats, en voor een bepaalde sociale groep en activiteit. Goed design probeert tegemoet te komen aan al die aspecten tegelijkertijd en zoekt naar een gezond evenwicht tussen alle betrokken factoren. Het spreekt voor zich dat de designer hiervoor te rade moet gaan bij de hulpwetenschappen. 1.2. Design is multidisciplinair Elk ontwerp of vormgegeven product dient een antwoord te bieden op de initiële probleemstelling vanuit de invalshoek van de gebruiker, de fabrikant en de ontwerper. De ontwerpactiviteit wordt voorafgegaan door het opsporen van het bestaansrecht van een product. Zowel nieuw ontwikkelde productietechnieken, als potentieel negatieve sociale, psychologische of ecologische gevolgen van producten voor hun gebruikers, kunnen een reden zijn om een bestaand product in vraag te stellen en er, indien nodig, een doeltreffender alternatief voor in de plaats te stellen. Het is een noodzaak om industrieel vervaardigde objecten die niet meer beantwoorden aan de huidige behoeften of die het eenvoudig gezond leven bedreigen te analyseren en vervolgens te herdefiniëren. Om echter een kwaliteitsgraad te kunnen toekennen aan design is een context nodig van waaruit men analyseert en objectiveert. Door designproducten te rubriceren volgens hun gebruikscontext en met elkaar te vergelijken kunnen cultuurdynamische gegevens worden afgeleid, die toelaten de gecreëerde objecten onder te brengen binnen een objectief refe. , .  . . Designing the st Century, Berlin, F & H Campana, Taschen, pp. ‒. . http://www.core77.com/reactor/dyson_interview.asp




design development process. Design is always directed at human environments, even if it is concerned with applications for goods or animals. Designers may discover surprising solutions to the most common tasks (e.g. James Dyson’s vacuum cleaner).13 It is important to keep in mind that valuable design is always adapted to the human body and mind. It serves the labouring human being in the broadest sense of the term: physical and mental labour, leisure as well as relaxation. Design has to provide ergonomic solutions to man’s needs at a particular time and place and for a particular social group and activity. Good design tries to meet all these aspects simultaneously and aims at a healthy balance of all factors involved. It goes without saying that in trying to fulfil this standard designers need to collaborate with the other sciences. 1.2. Design is collaborative Every design has to provide an answer to an initial problem from the point of view of the user, manufacturer, and designer. The design activity has to be preceded by an analysis of the object’s why and how. Newly developed manufacturing methods and recent findings on the potential negative social, psychological, and environmental consequences of utensils may question the existence of certain products, perhaps even necessitating their replacement with more suitable alternatives. It is important to study and redefine industrial products that no longer answer current needs or have become a threat to simple and healthy ways of living. To attribute a degree of good quality design we need a context from which to analyze and objectify. Classifying and comparing utensils according to their user contexts reveal a wider cultural dynamics, which allow design objects to be categorized in an objective frame of reference. Technological, economic, and anthropological data have to be compared and need to inform the design and development process at every stage. 1.3. Design is art We have stated that the term design is often used exclusively to refer to any ‘artistic’ industrial design. By this we usually mean tables, chairs or couches, which because of their original form and limited production acquire something of the high status we have ascribed to art ever since the Romantic period. However, in addition to these ideas of originality and uniqueness, the 20th century has witnessed quite another, perhaps even more important evolution in the growing cultural status of design. The democratisation and egalitarian tendencies of everyday life in the previous century have led to a new appreciation of the aesthetic qualities of industrial objects and consumer goods. Possibly it needed an art movement such as Pop Art to draw people’s attention to the formal freedom and inventiveness that went into the making of a soup can or a pillow. Nevertheless, even if we accept Pop Art’s basic irony, it is no exaggeration to hold that the creative minds of today, spending their talents in the design of consumer goods, posters, letters, labels, cartons, packaging, etc. would in earlier times have been employed in the studio of a valued artist. The romantic cult of the artist’s personality and the uniqueness of the work of art live on. Yet contemporary art bears witness to a renewed interest in the integration of what has been called the separation between art and craft, original creation and trade work. Art practices everywhere reveal the ideological nature of such dichotomies. Designers participate with artists, painters, directors, and textile workers. Collaboration of this kind inspires designers and may even lead to actual solutions to problems of a very different nature. Artists for their part often employ engineers and product developers to carry out their works; examples are the works ofWim Delvoye (Cloaca),14 Jan Fabre (Troubleyn 1991),15 and Panamarenko (PO pro-

13. http://www.core77.com/reactor/dyson_interview.asp 14. ZIMMERMAN, Y. & DANNAT, A. 2000. Wim Delvoye: Cloaca, Gent, Ludion. 15. DE BRABANDERE, A. 1997. ‘Jan Fabre’. In: Kritisch Theater Lexicon, Brussel, VlaamsTheater Instituut.




rentiekader. Technologische, economische en antropologische informatie dient te worden vergeleken en moet het ontwerp- en ontwikkelingsproces begeleiden. 1.3. Design is kunst Zoals reeds gesteld wordt de term design vandaag niet zelden voorbehouden om een ‘artistiek’ industrieel ontwerp aan te duiden. Meestal gaat het om tafels, stoelen of banken die door hun originele vorm of beperkte productie een zekere uniciteit hebben en dus iets van de hoge status verwerven die sinds de Romantiek vooral het kunstwerk is toebedeeld. Naast de uniciteitgedachte zien we in de ste eeuw nog een andere, veel belangwekkender evolutie ontstaan, die mede heeft geleid tot de stijging van het cultureel prestige van de designer. De democratisering en egalisering van het alledaagse leven in de vorige eeuw heeft geleid tot een enorme opwaardering van de esthetische aspecten van industrieel vervaardigde gebruiksvoorwerpen en consumptieartikelen. Er was wellicht een kunststroming nodig zoals Pop Art om de aandacht van het publiek te vestigen op de vormelijke vrijheid en inventiviteit die achter het ontwerp van een soepblik of hoofdkussen steekt. Zelfs indien we de ironie van deze beweging in rekening nemen, is het niet overdreven om te stellen dat de creatieve geesten die vandaag hun energie spenderen in het ontwerpen van consumptiegoederen, affiches, letters, labels, drinkkarton, verpakkingen, enz. in vroegere tijden als vaklui zouden hebben gewerkt in het atelier van een gewaardeerd kunstenaar. Hoewel de romantische cultus rond de persoon van de kunstenaar en de uniciteit van het kunstwerk nog steeds doorleeft, is er in de actuele kunst een hernieuwde belangstelling merkbaar voor de integratie van wat de tweedeling tussen kunst en kunde, creatie en ambacht, is gaan heten. De realiteit van de kunstpraktijk wijst op het ideologisch karakter van dergelijke dichotomieën. Designers werken samen met beeldend kunstenaars, schilders, textielontwerpers en regisseurs. Die samenwerkingsverbanden inspireren vormgevers en kunnen leiden tot praktische oplossingen voor concrete designproblemen. Omgekeerd laten kunstenaars hun werk uitvoeren door ingenieurs of productontwikkelaars; denken we maar aan het werk van Wim Delvoye (Cloaca),14 Jan Fabre (Troubleyn ),15 Panamarenko (PO-stages ). Niet te verwonderen dus dat de grens tussen design en kunst soms erg dun is. Het moge duidelijk zijn dat in al deze gevallen de discussie of een kunstobject autonoom is of toegepast niet relevant is. Kunstenaars kunnen vernieuwingen aanbrengen die een praktische oplossing bieden voor concrete designproblemen. Anderzijds hebben kunstenaars altijd dankbaar gebruik gemaakt van de technische mogelijkheden op vlak van industriële productie en design. 1.4. Design is een denkmethode Design heeft meer te maken met het uitdenken van nieuwe systemen en oplossingen voor gebruiksproblemen dan met de vormgeving van een product. De designactiviteit is daarom altijd toegespitst op drie kenmerken van het designobject: het prototypisch, oplossingstypisch en gedragstypisch kenmerk.16 Het prototypisch kenmerk betekent dat een elementaire basisvormgeving wordt geassocieerd met de naam die men aan een product geeft, zoals in ‘tafel’ en ‘vlak op vier poten’. De mate waarin de designer erin slaagt het bestaande prototypisch kenmerk van een reeds gekend product te wijzigen, of zelfs een nieuwe naamgeving én een nieuw prototypisch kenmerk uit te denken, bepaalt de innovatiegraad van het uitgedachte product. Zo kan men bijvoorbeeld een tafel ontwerpen die een volledig nieuwe verschijningsvorm tot stand brengt met een onvergelijkbare beeldassociatie van de reeds gekende tafelvormen. De kans bestaat dat de tafelvorm niet meer ‘tafel’ maar een andere naam krijgt. . , .  , . . Wim Delvoye: Cloaca, Gent, Ludion. .  , . . ‘Jan Fabre’. In: Kritisch Theater Lexicon, Brussel, Vlaams Theater Instituut. . , . . Vormgeven, ordening en betekenisgeving, Utrecht, Uitgeverij Lemma, pp. ‒.




jects 1989). It is not surprising then, that there often is a thin line between a work of art and a design object. In such cases it is no longer relevant to ask whether or not a work of art is ‘free’ or ‘applied’. Artists can come up with innovations that may be solutions to particular design problems. On the other side of the spectrum, the latest developments in the industrial sciences and design have always inspired artists to try out new modes of production. 1.4. Design is a method of thinking Design is concerned with devising new systems and solutions to user problems, more so than with the creation of new and original product forms. The activity of the designer is therefore always directed towards three principles: the prototypical, solution-typical and behaviour-typical features of design.16 A prototypical feature is a feature that associates any basic form with its name, as in ‘table’ and ‘surface on four legs’. Innovative design is determined by the extent to which a designer manages to alter the prototypical features of a known product, or succeeds in inventing a new name and a new prototypical feature for the object in question. For example, the design of a table may bring about an entirely different idea of the typical table, for which as yet no ready associations exist. If this is the case, there is a good chance that the object will no longer be called ‘table’ but will acquire a new name. Products also have solution-typical features. This refers to the modes of connecting the various component parts of an object to realize its ultimate form. When the component parts of a cupboard are put together in such a way that one part locks into the other without using any furniture fittings, we are dealing with an innovative solution-typical feature. IKEA, to take another example, uses the system of the hexagon, the plain and the crosshead screwdriver as the only set of solution-typical features to construct and deconstruct all its pieces of furniture.The extent to which a particular design uses easy connections, comfortable constructions, logical structures, user-friendly folding systems etc. determines the degree of innovation of a product’s solution-typical features. Finally, a number of behaviour-typical features can be attributed to a design object. This concept addresses the change in behaviour any new product may bring about in its users. Attitudes, conduct, and value patterns are influenced by the introduction of new consumer goods. We only have to think of the impact of the cellular phone on people’s communication. The effect on user contexts of formal variations on a basic technological invention should not be underestimated. The correlation of video gaming and social contacts via the Internet with behavioural disorders are a case in point and the object of much scientific study. Whatever the actual relations, it is clear that there is more than a superficial relationship between the form of an object and its influence on the body and mind of its user. Each of the above features come together in what we call the form, function, and use of the design (Fig. 1). Form is related to the solution-typical and prototypical features: it has to do with the object’s construction, its base materials, and final shape. Use, on the other hand, refers to the way in which a construction is realized – the solution-typical feature – and the possible new types of behaviour and attitudes – the behaviour-typical feature – it generates. Finally, any design object can be given a function by relating an independent prototypical feature to an autonomous behaviour-typical feature. Conversely, every existing function can be analyzed in terms of its behaviour-typical and prototypical features. When we now reflect on the many uses and functions of a design object, we realize that giving form is but one aspect of a larger design process that is itself part of a developing con-

16. MULLER, W. 1990. Vormgeven, ordening en betekenisgeving, Utrecht, Uitgeverij Lemma, pp. 23–50.




Producten kunnen ook een oplossingtypisch kenmerk hebben. Dat is de wijze waarop een vorm tot stand komt, of de oplossing die wordt uitgedacht om de verschillende elementaire basisvormen met elkaar te verbinden. Wanneer een kast uit verschillende delen in elkaar wordt gestoken, waarbij het ene deel het andere blokkeert zonder dat hierbij meubelbeslag wordt gebruikt, hebben we te maken met een innovatief oplossingstypisch kenmerk. IKEA, bijvoorbeeld, kent het systeem van de zeshoek, de schroevendraaier en de kruisschroevendraaier als enige groep van oplossingstypische kenmerken om alle delen van meubels vast te zetten en terug uit elkaar te nemen. Het uitdenken van eenvoudige verbindingen, comfortabele constructiewijzen, logische structuren, gebruiksvriendelijke vouwsystemen e.d. bepalen het al dan niet toekennen van een innovatief oplossingstypisch kenmerk aan een product. Als laatste hebben we het gedragstypisch kenmerk. Hiermee duiden we aan in hoeverre het product een gedragsverandering bij de gebruiker tot stand brengt. Attitudes, gedragingen en waardepatronen worden beïnvloed door nieuwe producten. Denken we maar aan de invloed van de draagbare telefoon op de communicatie van mensen. Het effect dat vormvariaties die gebruikmaken van een gelijkaardige technologie heeft op gebruikscontexten is niet te onderschatten. De invloed van agressieve videospelletjes en sociale contacten via het internet op gedragsstoornissen is sinds lang het voorwerp van wetenschappelijk onderzoek. Wat ook het eigenlijke verband zal zijn, zeker is dat er meer dan een oppervlakkige relatie bestaat tussen de vorm van producten en hun invloed op lichaam en geest van de gebruiker. Op het knooppunt van elk van deze drie kenmerken staat de vorm, het gebruik en de functie van een product (fig. ). De vorm staat in relatie tot het oplossingstypisch en het prototypisch kenmerk, aangezien de vormgeving afhangt van de oplossingen die gevonden werden voor de constructie en materiaaltoepassing en de uiterlijke verschijningsvorm van de gehele samenstelling. Het gebruik is het gevolg van de wijze waarop de creatie tot stand werd gebracht – het oplossingstypische kenmerk – en van mogelijke nieuwe gedragingen en attitudes – het gedrags-typische kenmerk. Tenslotte kan aan elke creatie een functie worden toegeschreven wanneer men een onafhankelijk prototypisch kenmerk in relatie brengt tot een autonoom gedragstypisch kenmerk. Omgekeerd kan een bestaande functie geanalyseerd worden volgens gedrags- en prototypische aspecten.

fig. 1

Wanneer we nu, zoals boven reeds aangehaald, de impact van het vakgebied design ruimer opvatten, zien we dat vormgeving een onderdeel wordt van ontwerpen en ontwerpen een onderdeel van ontwikkelen. Een ontwerp is een schematische voorstelling van een nog te bekomen resultaat. Die resulterende toestand is nog niet vormgegeven maar brengt wel een algemeen




fig. 2

text. Design in its initial stages is but a schematic representation of an envisioned end-state. During its early stages the envisioned result, which as yet has not received any concrete form, already reveals a number of user problems and inconveniences. To get a good grasp of these a critical analysis of the object and its user context is required. Designing, as we have seen earlier, is always part of developing, when developing is seen as the creation of general concepts, which came about independently or which, as is the case with industrial design, are based on technological, economic, and human information. It is these three domains that surround the three basic features of the design (Fig. 2).17 On the basis of this information we can now conclude that design is part of a cultural dynamics, which is revealed after a critical analysis of the design object based on its real and perceived difficulties in the long and short run. At present the digital revolution is an inescapable cultural dynamics, which is partly created by its consumer goods and can be visualized as in Figure 3. The question of course is which future direction our design activities need to take within a global, cultural dynamics context.

fig. 3

17. VERHAERT, P. 1998. De praktijk van de productontwikkeling, Amsterdam, Acco.

ďœąďœ¸


toegevoegde waarde aan het licht voor een gebruiksprobleem of een reeks van ongemakken. Deze vloeien voort uit een kritische analyse van het te creëren object en zijn gebruikscontext. Zoals we reeds hebben gezien is ontwerpen ook altijd een onderdeel van ontwikkelen, wanneer ontwikkelen gezien wordt als het scheppen van algemene concepten, die autonoom tot stand kwamen of die, zoals in de productontwikkeling,17 vanuit technologische, economische en menskundige gegevens uitgedacht kunnen worden. Deze drie gegevens bevinden zich rondom de drie aspecten van het design (fig. ). Steunend op deze bevindingen, zien we dat design in brede zin ingeschakeld zit in een culturele dynamiek die aan het licht komt na een kritische bevraging van het designobject vanuit zijn reële en vermeende problemen op lange of korte termijn. Op dit moment is de digitale revolutie een niet te verwaarlozen culturele dynamiek, die deels wordt gecreëerd door designproducten en gevisualiseerd kan worden zoals in figuur 3. Hierbij dient de essentiële vraag te worden gesteld welke toekomstige richting onze designactiviteit dient uit te gaan in een mondiale, cultuurdynamisch context.

2. Design aan de kunstacademie Het vak design zoals dat binnen de Gentse Koninklijke Academie voor Schone Kunsten wordt aangebracht, plaatst het cultuurdynamisch perspectief op de voorgrond. Het is een design dat naast zuivere gebruiks- en marktgerichte aspecten aandacht heeft voor de duurzame ontwikkeling van de materiële cultuur. Sinds het begin van de Nieuwe Tijd en de successen van het wetenschappelijk-technologisch denken, heeft de mens inspanningen geleverd om zijn leefomgeving vorm te geven volgens een steeds doorgedreven optimalisering. Zo bijvoorbeeld, evolueerde de trein van een stoomtrein, over een locomotief op stookolie, naar een elektrische trein, tot de eerste ultramoderne elektrische hogesnelheidstrein. De materiële bloei in die lange periode van vooruitgang was echter nooit een louter technologische aangelegenheid. Bij kunstenaars, vormgevers en architecten leefde de overtuiging dat vormelijke ingrepen kunnen leiden tot praktische verbeteringen. Initiatieven zoals de Great Exhibition van  door Henry Cole en de oprichting van het Journal of Design in  door Richard Redgrave, toonden aan dat praktische hervormingen tot stand konden worden gebracht door esthetische waarden te verzoenen met praktisch nut en marktgerichte productie. Walter Gropius’ manifest voor het Bauhaus uit  legde de basis voor het designonderwijs van vandaag: “Laat ons samen het nieuwe gebouw van de toekomst scheppen want er zijn geen grenzen tussen kunstnijverheid, beeldhouw- of schilderkunst.”18 Het designatelier van de Gentse Koninklijke Academie vertrekt vanuit bovengeschetste principes en werkt in een cultuurdynamisch kader. Dat betekent dat gedurende elke ontwerpfase technologische, menskundige en economische aspecten simultaan tegenover elkaar worden afgewogen, waardoor men op nieuwe oplossingen, vormen of gedragingen stoot in de materiële cultuur. Belangrijk aan dit proces is dat het designwerk niet geïsoleerd staat, maar een bruikbare context heeft en dus onderhevig is aan verandering. Een dergelijke vakoverschrijdende manier van denken over design, waarbij praktische en esthetische oplossingen niet van elkaar kunnen worden gescheiden, ligt in het verlengde van het Bauhaus ideeëngoed. Designers werkzaam binnen dit paradigma zijn er zich van bewust dat ze nooit alleen voor hun eigen goed werken maar steeds voor de verbetering van de leef- en werkomgeving van de huidige en toekomstige generaties. Bijgevolg dient er steeds een maximum aan juiste en controleerbare informatie over het ontwerp te worden verzameld. Na analyse worden nieuwe richtingen gevonden om een object gestalte te geven en tot een synthese te komen onder de vorm van een werkelijk functionerend model. In wat volgt geven we enkele zeer uiteenlopende voorbeelden van innovatief design. . , . . De praktijk van de productontwikkeling, Amsterdam, Acco. . , . . Bauhaus, Berlin, Librero, Taschen, pp. ‒.




2. Design at the Fine Arts Academy Design as it is taught at the KASK in Ghent approaches the discipline from a cultural dynamics perspective. It can be described as a form of design which, besides incorporating the purely functional and market-oriented aspects of the discipline, shows a permanent concern for the sustainable development of our material world. Ever since the modern era and the successes of the scientific method, men have tried to shape their environment with increasing efficacy. Trains, for example, evolved from steam engines, over furnaces on fuel oil, towards the presentday high-speed engines. However, it is important to realize that the material successes during this long period of growth have never been a technological matter alone. Artists, designers, and architects have always been convinced of the fact that formal changes may lead to practical improvements. Initiatives such as the Great Exhibition in 1851 by Henry Cole and the foundation of the Journal of Design in 1849 by Richard Redgrave were intended to show how practical evolutions could be the result of joining aesthetic values with a utilitarian and economic rationale. When Walter Gropius made his mission statement of the Bauhaus in 1919 he laid the foundation of the design school of today: “Let us create together the new building of the future, because there are no boundaries between industrial art, sculpture and painting.”18 The design studio at the Fine Arts Academy in Ghent produces work based on the principles stated above and works from within a cultural dynamics framework. This means that at every stage of the design process, the technological, human, and economic factors surrounding the object are brought into balance with each other, so that new solutions, forms or behavioural patterns related to the material culture may be discovered. Important to this way of working is that it never conceives of the design object as an isolated entity, but rather as something that has a context and is therefore subject to change. It is a collaborative method of thinking in which practical and aesthetic solutions cannot be separated, as the Bauhaus group realized early on. Designers working within this paradigm are conscious of the fact that they are never designing for their own good alone but always for the improvement of the living and working environments of present and future generations. One of the consequences is that they will always have to collect a maximum of correct and verifiable information about their products. Careful analysis will lead to the discovery of new directions for the development of a design object and a synthesis resulting in an actually functioning model. In what follows, we will give some examples of very different types of innovative design.

fig. 

2.1. Formal, user-friendly, functional design For the NEXUS project of the Hogeschool Gent a number of departments joined hands and combined their professional expertise to realize a common product.This resulted in the KOMBOI: Cool Mobile Box for Outdoor and Indoor. The design studio of the Fine Arts department and the department of Industrial Sciences realized the project. The KOMBOI connects the cultural dynamics aspects of icebox and furniture with the technological aspects of electronics and mobility through the principles of electronic engine, control, and service.This led to the development of a self-driving icebox serving as a busboy and offering drinks and snacks at receptions. Starting from the integration of the technical components with the design objectives, both from the perspective of the designer and the user, an unusual object was created that gives form and function to a technological application. 2.2. Prototypical, solution-typical, behaviour-typical design Studio work at the KASK Faculty of Interior Design focuses on the relationship between the viewpoint of the consumer and that of the manufacturer.The expectations of the intended public and the commercial demands of the manufacturers are taken into account. 18. DROSTE, M. 2002. Bauhaus, Berlin, Librero,Taschen, pp. 165–202.




2.1. Vormelijk, gebruiksvriendelijk, functioneel design Het NEXUS-project van de Hogeschool Gent bracht verschillende departementen samen met als doel een gemeenschappelijk eindproduct te realiseren door de combinatie van uiteenlopende expertises. Zo ontstond het basisconcept van de KOMBOI, wat staat voor: Koele Mobiele Berging voor Outdoor en Indoor. Dit project werd gerealiseerd door het designatelier van het departement academie en het labo toegepaste mechanica departement industriële wetenschappen. De KOMBOI verbindt het cultuurdynamisch aspect van koelkast en meubel met het technologisch aspect van elektrotechniek en mobiliteit via motor, sturing en bediening. Het geheel resulteerde in een autonoom rijdend koelmeubel dat zijn diensten bewijst op recepties als kelner van dranken en versnaperingen. Gelet op de integratie van de technische componenten met de ontwerpdoelstellingen vanuit zowel het standpunt van de gebruiker, als de ontwerpers, werd een ongewoon object vormgegeven dat een toepassing van de techniek koppelt aan een gebruiksfunctie en aantrekkelijke vorm. 2.2. Prototypisch, oplossingstypisch, gedragstypisch design In het werk van het designatelier binnen de opleiding interieurvormgeving wordt het accent gelegd op de relatie tussen het standpunt van de gebruiker en het standpunt van de fabrikant. De verwachtingen van toekomstige gebruikers en de behoeften van marktgerichte producenten worden samengebracht in één product. Een van de opdrachten bestond eruit om voor het bedrijf HUNTER fan een nieuwe vormgeving te bedenken voor een binnenhuisventilator. Na analyse van het gebruiksproces, het hoe en waarom, en de verschillende mogelijke gebruiksomgevingen waarin dit product terechtkomt, werden nieuwe prototypische modellen ontwikkeld. Dit resulteerde o. a. in een model voor een kinderkamer (fig. a), een plooibaar model voor kleine ruimten (fig. b) en een oplichtend discotheekmodel (fig. c). Bovenstaande modellen van ventilatoren werden ontworpen maar nog niet in productie genomen. Slechts enkele studenten ontwierpen een object dat, mits enige aanpassing en optimalisatie, door de fabrikant in productie werd gebracht. Het bedrijf DARK produceerde het verlichtingsontwerp SLITE van het toenmalig studentenwerk van Vincent Willaert. Ook het verlichtingsbedrijf GEVE participeerde in  via het designatelier met de afdeling interieurvormgeving. Tien lampen werden in opdracht van het bedrijf ontworpen. Momenteel zijn al negen van de tien modellen in productie gebracht. Het model Passerlamp van Stefan Legrand (fig. a) werd nadien verder geoptimaliseerd door de fabrikant (fig. b) en kende behoorlijk succes op de verlichtingsbeurs in Milaan . Een ontwerpproces waarbij een fabrikant is betrokken, heeft als belangrijkste eis dat de ontwerpen concreet en realiseerbaar moeten zijn. Naast de marktgerichte designaspecten, geldt de kritische reflectie als correctie op het zuiver commerciële denken van de fabrikanten. Met de opdracht Karton moesten studenten alternatieve oplossingen bedenken voor het klassieke zitmeubel. Houten poten met stofferingen konden dus niet. De kostprijs moest bovendien laag worden gehouden, zodat het product toegankelijk zou zijn voor minder kapitaalkrachtige gebruikers. Figuur  toont twee voorbeelden van een kartonnen fauteuil. Het meubel wordt gekenmerkt door een integratie van enerzijds het materiaalgebruik als expressieve eigenschap van de uiterlijke vormgeving, en anderzijds het materiaalgebruik als constructieve toepassing van het object. De expressie van de vormgeving vloeit voort uit de wijze waarop de meubels werden samengesteld. Slechts één enkele kartonnen plaat met enkele insnijdingen volstaat om een nieuw zitmeubel te construeren. Vanuit de eerder aangehaalde vaststelling dat wat complex is om te fabriceren erg kan aanspreken, terwijl wat vlot kan worden geproduceerd vaak moeilijk is te



fig. 4

fig. 5a – 5b fig. 5c

fig. 6

fig. 7a – 7b

fig. 8


fig. ‒‒

fig. 

fig.  fig. 

fig. 

fig. 

fig.  fig. 

One of the assignments consisted in designing an interior ventilator for the company HUNTER fan. After having analyzed the user process – the why and how – and the various user contexts for this product, a number of prototypes were designed. These included a model for a nursery (Fig. 5a), a pliable model for narrow spaces (Fig. 5b), and a fluorescent club model (Fig. 5c). None of the above designs were actually brought into production. Only a few students designed an object that, providing a number of revisions, was manufactured and produced. The company DARK developed the lighting object SLITE, based on a student work by Vincent Willaert. The lighting company GEVE also participated with the design studio of the KASK Faculty of Interior Design in 2005.The company commissioned ten new lamps. At present nine out of ten have been produced.The Passer Lamp model of Stefan Legrand (Fig. 7a) was optimized by the manufacturer (Fig. 7b) and successfully displayed at the lighting show in Milan in 2005. Any design process in which a manufacturer is involved has to lead to a design that is concrete and can be realized. Despite the obvious importance of the commercial side of design, critical reflection on the part of the designer is a necessary corrective to the market-led logic of the manufacturers. In the design assignment Cardboard students had to look for alternative solutions to the typical design of a seat.Wooden legs and upholstery were not allowed.What is more, the cost of the article had to be kept low, which would allow people with lower incomes access to the design. Figure 8 shows two examples of a cardboard seat.The design makes use of its cardboard material as an expressive feature of the object and employs the same material for all construction parts. The expressive features are the result of the way in which the chairs are built. Only one piece of cardboard is used and a limited number of slits suffice to construe an entirely new chair. Given the fact that objects which are difficult to produce may be very popular, whereas what is easily manufactured is often hard to sell, users of this type of cardboard chair are given a chance to ‘create’ their own pieces of furniture. The next design assignment started from the life-cycle process of consumer goods.Too often the interest of manufacturers and consumers ceases when a product has circulated for some time. Still, from an ecological point of view we have to ask ourselves what happens to the waste material of a product when it is no longer in use. With the aim of producing new consumer goods that would use waste material such as plastic bottles, flasks, cans and cartons, we investigated the possibilities of design from a non-commercial perspective, even though the final results were attractive and affordable. The design process was collaborative since it required developing new functions for products that were based on new solutions for waste material.The degree to which the final product realized an added ecological value was based on the potential to put the waste material to creative use. Examples of a toothbrush, a handbag, and a photo-holder are shown in Figure 9. A similar instance of sustainable design started from a commission of the TIME Festival Ghent 2005 to design a series of eighteen ‘cinema beds’ (Fig. 10a) and seven more with an individual video screen (Fig. 10b). They were part of a unique Lying Cinema in the NTGent Theatre. Students designed several models, of which the one by Anton Shabalinski was the most suitable for the intended user context. The series of eighteen beds were made of a system of pliable cardboard; the individual beds were connected with MDF sheets, which allowed optimal video projection for each visitor. The choice for this particular design was made on the basis of its efficacy, the cost of the material, its safety, ergonomics and functionality. In this case, the particularity of the object’s shape is the result of a high degree of integration between the various factors involved.




verkopen, wordt in dit geval de gebruiker zelf opgevoerd als ‘maker’ van zijn eigen meubelen. De designopdracht PMD-object staat stil bij de levenscyclus van producten. Al te vaak houdt de belangstelling van de fabrikant en de gebruiker op wanneer een product gedurende een bepaalde periode in omloop is. Nochtans dient er op ecologisch niveau rekening gehouden te worden met wat er nadien met het afvalmateriaal gebeurt. Met als doelstelling een nieuw product te ontwikkelen, dat gebruikmaakt van afval zoals plastieken flessen en flacons, metalen verpakkingen en drankkartons, werd design op een niet-commerciële manier benaderd, maar wel op een inventieve en betaalbare wijze toegepast. Een multidisciplinaire aanpak was noodzakelijk om functies te kunnen bedenken voor objecten die gebruikmaken van nieuwe materiaaloplossingen voor PMD-afval. De beperkingen van de materiaaleigenschappen van PMD en de vormelijke realisatiemogelijkheden ervan dienden als kwaliteitsfactor om de graad van toegevoegde ecologische waarde van het design toe te kennen. Als voorbeeld van een dergelijk ontwerpproces toont figuur  een reeks producten zoals een houder voor tandenborstels, een handtas en een fotohouder. Een ander voorbeeld van duurzaam design ontstond uit de opdracht om een reeks van achttien bedden (fig. a) te ontwerpen, evenals zeven individuele stukken met een onafhankelijk videoscherm (fig. b) voor het TIME Festival Gent . Het ging om de creatie van een unieke Ligbioscoop in de schouwburg van het NTGent. De studenten ontwierpen de meubels waarvan het ontwerp van Anton Shabalinski het meest geschikt was binnen de vooropgestelde gebruikscontext. De serie van achttien bedden werd door een vouwsysteem van karton samengesteld en de individuele bedden werden met MDF-platen aan elkaar geschakeld, waarbij de videoprojectie optimaal tot zijn recht kwam voor elke tijdelijke bezoeker. De selectie van het design was gestoeld op basis van zijn maakbaarheid, de kostprijs van de materialen en de veiligheid en ergonomische functievervulling van het ontwerp. Het karakter van de vormgeving komt voort uit een hoge graad van integratie tussen die verschillende factoren. Het ontwerp JasTas van Christel Thonnon uit  vertrekt vanuit het standpunt van de gebruiker. Hoe vaak komt het niet voor dat we plotseling nood hebben aan een tas om iets in op te bergen maar deze niet voorhanden is. Het designproces vertrok vanuit die gebruikersbehoefte. Dit leidde tot een ontwerp waarbij van een jas een tas kan worden gemaakt en omgekeerd door hem binnenstebuiten te keren. Het grafisch aspect werd apart bekeken a.h.v. een catalogus van het product. Er kunnen verschillende bedrukkingen op de tas worden aangebracht waardoor het product gediversifieerd kan worden naar doelgroepen toe. Zo werden accessoires bedacht (fig. a) die samen met de volledige JasTas (fig. b) de gebruikersgroep ‘kids’ behelst. 2.3. Technologisch, economisch, menskundig design Een ontwerp dat ontstond vanuit hoofdzakelijk menskundige gegevens is de Sensocon van Liesje Boeckx uit . Antropologische aspecten zoals de fysiologie van zintuigprikkeloverdracht en technologische wetmatigheden van wiskundige fraktalen inspireerden de creatie van een nieuw designobject. In samenwerking met fabrikanten (o.a. Lurex, Picanol, S-print, Philips, Verbol en Terumo) werden een drietal objecten uitgewerkt waarbij de gebruiker zich kan laten meevoeren in een soort affectieve droomwereld. De Sensocon brengt de gebruiker in een omgeving die lichaam en geest op een multi-sensorische manier ondersteunt. De waarde van het designaspect zit in de aanpasbare opstelling van het object naargelang het individu en de mogelijkheid om een waaier van ervaringen te kunnen aanbieden voor verschillende karaktertypes.



fig. 9

fig. 10a fig. 10b

fig. 11a fig. 11b

fig. 12


fig. 

fig. 

fig. 

The JasTas design of ChristelThonnon from 2002 starts from the point of view of the user. We can all think of moments in which we needed a bag but had not brought one.This problem was the point of reference for the design process. It resulted in a design object that can be changed from a jacket into a bag and vice versa by turning it inside out. The graphic part of the design got special attention by putting together a product catalogue. Because it is made of printed materials the product can be diversified according to its target group. In this way, a number of accessories were especially designed to appeal to the consumer group ‘kids’. 2.3. Technological, economic, behavioural design The design object Sensocon of Liesje Boeckx from 2005 was almost entirely based on behavioural aspects. Anthropological elements such as the physiology of sensually stimulating transmissions and the technological laws of mathematical fractals inspired the creation of a new design object. In cooperation with the manufacturers (a.o. Lurex, Picanol, S-print, Philips, Verbol and Terumo) three objects were developed which carry its users off to a kind of affective dream world. The Sensocon supports the user’s body and mind in a multi-sensory way. The value of the design resides in the adaptability of the object according to the individual, thus offering an array of experiences for all kinds of character types. A more technological design process was Jo Goosens’s This is a test from 2004. He integrated new production techniques such as embedded concrete, printing, etc. and devised new base material in the shape of tiles. Designers who need to build new objects can use these. However, this project is not solely concerned with designing new series of tiles; it also offers new sets of basic building components from which different applications can be derived. The special value of this design is the expressive character of the chosen base material with regard to the creation of existing objects such as saucers, plates, and other pieces of crockery.

3. Design and Research: the development of a new car concept

fig. 

The reputation of the all-powerful car industry is largely based on the successes of the fuel engine, such as Mercede-Benz, Ford, Ferrari. It is no mean task to substitute an entirely different and new power technology for the internal combustion engine.19 This is the main reason why designers continue to draw beautiful boxes on wheels but keep well off the overall concept of today’s cars. The how and why of people’s mobility by the motorised vehicle is hardly ever put into question. We only have to look at the number of times speed and capacity are mentioned to promote a new car. Yet we can no longer ignore the problems of air pollution, energy consumption, car accidents, and traffic jams caused by the modern car. It is clear that our ecological environment can only remain healthy when the car industry does not rely on fuel anymore, when harmful emissions are reduced and cars are no longer a danger to pedestrians and cyclists. At the same time, however, no change will take place unless the user-friendliness, the passionate design, and even the speed and capacity of the motorised vehicle we all know remain unchallenged. An international team of scientists, designers, and technologists working at the Japanese Keio University developed an entirely new car concept. It has a basic frame with built-in batteries on which several chassis can be constructed, depending on its function and goal.20 Several proposals led to the concept of a spacious deluxe limousine named KAZ: Keio Advanced Zero Emission Vehicle. Due to its optimal integration of technology,21 user comfort, 19. VAN GOGH, D., EMOTO, K., SHIMIZU, H. 2004. ‘Form Characteristics of an Electric Vehicle.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. 2, n° 1, pp. 571–576. 20. VAN GOGH, D., KAWAKAMI K., SHIMIZU, H. 2005. ‘Design Concept of Electric Vehicle Ambulance.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. 3, n° 1, pp. 713–719.




Een eerder technologisch gestuurd designproces vond plaats bij het ontwerp This is a test van Jo Goosens uit . Hij integreerde productietechnieken zoals beton gieten, printen enz. en bedacht nieuwe basismaterialen onder de vorm van tegels. Die kunnen dan gebruikt worden door designers om er objecten mee te maken. Hierbij gaat het niet louter om het ontwerpen van nieuwe tegels, maar ook om de ontwikkeling van een basiscomponent waaruit allerlei andere toepassingen kunnen worden afgeleid. De toegevoegde waarde van het design is de expressie van de gekozen materialencombinaties in relatie tot de mogelijke ontwikkeling van bestaande voorwerpen zoals een schoteltje, een bord, of andere delen van een servies.

fig. 13

3. Design en onderzoek: de ontwikkeling van een nieuw autoconcept Aangezien de machtige auto-industrie haar beeldvorming heeft opgebouwd rond het succes van de brandstofmotor, zoals bijvoorbeeld Mercedes-Benz, Ford, en Ferrari, is het niet evident om de ontploffingsmotor te vervangen door een andere en nieuwe aandrijvingtechnologie.19 Vandaar dat veel autodesigners mooie dozen op wielen blijven vormgeven, maar hun handen afhouden van het totaalconcept van de hedendaagse auto. Het hoe en waarom van de mobiliteit van de mens via het gemotoriseerde voertuig wordt nauwelijks in vraag gesteld. Hoe vaak wordt er niet gerefereerd aan snelheid en vermogen om de auto te promoten. Nochtans kan men niet meer voorbijgaan aan de problemen met luchtverontreiniging, energieverbruik, verkeersongevallen en -opstoppingen, die worden veroorzaakt door de auto-industrie. Nu reeds valt te voorspellen dat de ecologische wereld enkel leefbaar kan blijven, wanneer de toekomstige automarkt geen brandstof meer nodig heeft, gassen uitstoot, noch hinder veroorzaakt aan voetgangers en fietsers. Tegelijkertijd zal een realistische omvorming nooit slagen, tenzij het gebruikscomfort, de passionele expressie en zelfs de snelheid van het gemotoriseerde voertuig dat we allemaal kennen behouden blijft. Een internationale groep van denkers, technici en ontwerpers aan de Japanse Keio Universiteit ontwierp een volledig nieuw basisconcept, bestaande uit een chassis met ingebouwde batterijen, waarboven een reeks koetswerken kunnen worden geplaatst in functie van verscheidene doelen.20 Uit de verschillende voorstellen ontstond het concept van een ruime luxelimousine, die de naam KAZ meekreeg: Keio Advanced Zero Emission Vehicle. Met een snelheid van km/u en een vermogen van pk, waarbij de  wielen borg staan voor een ideale veiligheid en grip op het wegdek, kan het imago van bijvoorbeeld de Rolls Royce worden overtroffen dankzij de optimale integratie van technologie,21 gebruikscomfort en vernieuwde vormgeving. Bovendien wijst onderzoek uit dat een voertuig met een elektrische batterij % energie overhoudt van % ruwe olie, terwijl dat slechts % bedraagt met een conventionele ontploffingsmotor. Door de originele systeemtechnologieën van de elektrische wagen KAZ toe te passen op een multifunctioneel, intelligent en modulair autoconcept, worden de transportmogelijkheden voor individuen uitgebreid tot om het even wanneer en om het even waarheen. Dankzij de kleine componenten, het efficiënt en milieuvriendelijk energieverbruik, het duurzaam aandrijvingsysteem en de computergestuurde netwerken worden mensen, informatie en ruimten met elkaar geïntegreerd via één systeemdesign. Op basis van dit principe, werd voor het reguliere autotransport het Multifunctioneel Modulaire Elektrisch Voertuig (MMEV) ontwikkeld. Aangezien het met de KAZ-technologie mogelijk bleek om kleine, onafhankelijk rijdende vloerbodems te realiseren, ontstond de idee om een draagstel aan te bieden dat voorziet in .  , ., , ., , . . ‘Form Characteristics of an Electric Vehicle.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° , pp. ‒. .  , ., , ., , . . ‘Design Concept of Electric Vehicle Ambulance.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° , pp. ‒. . , ., , ., , ., , ., , ., , ., , .,  , . . “KAZ” The Super Electric Vehicle, Electric Vehicle Symposium , Berlin, -.



fig. 14


fig. 

fig.  fig. 

fig. 

fig. 

and innovative design – it has a maximum speed of 311km/h and a capacity of 600hp, its 8 wheels ensuring a perfect grip on the road – the KAZ can easily surpass the reputation of the Roll Royce. Moreover, research has shown that a vehicle with an electric battery saves 30% energy of 100% rough oil compared to a mere 7% with a conventional internal combustion engine. When we apply the original systemic technology of the electric KAZ vehicle to a multifunctional, intelligent and modular car concept, the means of transportation for individuals can be expanded to any place at any time. Small construction parts, low energy consumption, efficient power, and computer operated networks will allow for an integration of people, information and spaces into a single systemic design. Based on these principles, the Multifunctional Modular Electric Vehicle (MMEV) was developed as a substitute for regular car transportation. Building on the KAZ technology, which proves that it is possible to realize a compact, autonomously driving floor base, the idea was elaborated to produce a single basic frame that would provide transportation facilities for different end users. It resulted in a systemic intelligent car concept with a design that can be built up in a modular mode of construction and can be used in a flexible way, thus allowing various user applications. Like the KAZ this car concept fulfils all demands of an ecological, sustainable, energy saving and user-friendly product design. To develop this car concept as many identical components as possible were used. In this fashion, an electric car can be constructed out of any number of battery modules, which can be adapted to bigger entities at any time, as shown in Figure 15. The MMEV Chair (600mm x 900mm) takes the individual as its point of reference.This Chair can be converted into the MMEV Tatami (900mm x 1800 mm). If an even larger standard is required, the Tatami can be expanded with 8 batteries into the MMEV Room (2400mm x 1800mm) with a capacity of 4 to 8 persons.To optimize the MMEV concept the designer has to build a high degree of flexibility into his design. Each battery module is therefore treated as a flat floor base, which can be put together easily and on which wheels can be fitted accordingly. The number of combinations is considerable. Figure 16a shows a MMEV concept consisting of two separate MMEV Tatamis, working independently of each other. Figure 16b is a MMEV concept with two connected MMEV Tatamis, which together form a single unit with a covering user’s cabin, called Double MMEV Tatami. The design of the Double MMEV Tatami provides a modular and multifunctional form, giving the vehicle a high degree of adaptability and flexibility (see Fig. 16c). To produce the MMEV concept in a realistic way, three recent electron technologies were used: the In Wheel Drive System, the Component Built-in Frame, and the Tandem Suspension System. An automatic hands-free car control takes the place of the driver, so that the MMEV can move autonomously on the road. Since the operator is no longer a human being but a computer software application of sensors and controllers, passengers can enjoy a greater flexibility. Moreover, it will make car transportation more democratic, because now everyone can use a car no matter when or where. In this way, the MMEV can for example function as taxi when someone has to be brought home after a party where spirits were served.Thanks to cameras, road markers and GPS systems the vehicle will always be able to find its positions. The MMEV is able to communicate with other vehicles, traffic lights, and perceives other road users. All this was successfully tested at the EV-lab of the Keio University (see Fig.17).22 Because of the limited measurements of the MMEV vehicle the traffic flow in congested areas can be doubled while keeping the same width of today’s roads. In cities and populated environments pavements and cycle paths are not always present. Therefore, to reduce the number of 21. KAKIZAKI, Y., KAWAKAMI, K., MATSUGAURA, S., MELOTTI, L., NOREC, J., OHNISHI, M., SHIMIZU, H., VAN GOGH, D. 2001. “KAZ” The Super Electric Vehicle, Electric Vehicle Symposium 18, Berlin, CD-ROM. 22. HASHIMOTO, N., OMAE, M., SHIMIZU, H. 2004. ‘Development of Multi Purpose Small Electric Vehicle with Application of Automated Guided Control System.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. 2, n° 1, pp. 557–563.




transportmogelijkheden voor verschillende eindgebruikers. Een systeemgeoriënteerd wagenconcept met een modulair opgebouwde vormgeving en verschillende flexibele gebruikstoepassingen is het resultaat. Dit concept voldoet, net als het KAZ, aan de vereisten van een milieuvriendelijke, duurzame, energiezuinige en gebruiksvriendelijke productontwikkeling. Bij de ontwikkeling van dit nieuwe autoconcept wordt zoveel mogelijk gebruik gemaakt van identieke componenten. Hierdoor kan de elektrische wagen worden opgebouwd vanuit een veelvoud van batterijmodules, die telkens opnieuw aanpasbaar zijn tot grotere gehelen, zoals geïllustreerd in figuur . De MMEV-Chair (mm x mm) neemt het individu als referentiepunt. Die kan worden omgeschakeld tot de MMEV-Tatami (mm x mm). Indien een nog ruimere standaard is aangewezen, kan de Tatami worden omgebouwd met  batterijmodulen, die samen een voertuig omvatten van mm x mm en een capaciteit van  tot  personen. Om het MMEV-concept optimaal te maken moet de ontwerper een hoge flexibiliteit in het gebruik voorzien. Elke batterijmodule wordt daarom beschouwd als een vlakke vloerbodem, die eenvoudig kan worden samengesteld en waar de wielen naar behoefte op gemonteerd kunnen worden. Hierdoor ontstaan heel wat combinatiemogelijkheden. Figuur a bevat een schematisch voorbeeld van een MMEV-concept dat bestaat uit twee afzonderlijk samengestelde MMEV-Tatamis die onafhankelijk van elkaar kunnen rijden. Figuur b illustreert een MMEV-concept dat bestaat uit twee aan elkaar verbonden MMEV-Tatamis, die samen een geheel vormen met een overkoepelende gebruikscabine, Double MMEV-Tatami genaamd. Het design van een dergelijke Double MMEV-Tatami laat toe een modulaire en multifunctionele vormgeving te voorzien, waardoor het voertuig beantwoordt aan een hoge aanpasbaarheid en flexibiliteit in gebruik (zie fig. c). Om het MMEV-concept op een realistische wijze uit te voeren, is gebruik gemaakt van drie recente elektrontechnologieën: het In Wheel Drive System, het Component Built-in Frame en het Tandem Suspension System. Een automatische besturing vervangt de bestuurder, zodat het MMEV zich autonoom op de weg kan verplaatsen. Aangezien de operator geen persoon meer is maar een computergestuurde software van sensors en controllers biedt het een hoge flexibiliteit aan de passagiers. Bovendien democratiseert dit concept het transport, vermits nu iedereen met een auto kan rijden om het even wanneer en om het even waarheen. Het MMEV kan bijvoorbeeld als taxi worden gebruikt wanneer iemand naar huis moet worden gebracht na een feestje waar alcohol werd geschonken. Dankzij de camera, wegmarkering en GPS kan het voertuig zijn positie telkens terugvinden. Bovendien communiceert het MMEV-voertuig met andere voertuigen, verkeerslichten en blijft het zwakke weggebruikers waarnemen, zoals getest aan het EV-labo van de Keio Universiteit (zie fig. ).22 Door de beperkte afmeting van het voertuig kan het verkeersdebiet in een stedelijke omgeving worden verdubbeld met dezelfde breedte van het huidige wegennet. In steden en dichtbevolkte gebieden zijn voet- en fietspaden niet altijd aanwezig. Om het aantal verkeersdoden drastisch te verminderen, kunnen twee extra rijvakken voor de zwakke weggebruiker worden ingevoegd met behoud van eenzelfde verkeersdebiet (fig. a). Ofwel kan met eenzelfde afmeting voor de breedte van het wegdek het verkeersdebiet worden verdubbeld, zoals geïllustreerd in figuur b. Voor een optimaal evenwicht tussen het verkeersdebiet en de aanwezigheid van voet- en fietspaden, biedt het MMEV-concept een passende oplossing. . , ., , ., , . . ‘Development of Multi Purpose Small Electric Vehicle with Application of Automated Guided Control System.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° , pp. ‒.



fig. 15

fig. 16a

fig. 16b

fig. 16c

fig. 17

fig. 18a

fig. 18b


fig.  fig. 

fig. 

casualties, two additional tracks can be provided without curbing the traffic flow (see Fig. 18a). Similarly, the road’s width can be used to double traffic flow (see Fig. 18b).The MMEV concept creates an optimal balance between traffic flow and the presence of pedestrians and cyclists. Taking the potentialities of the EV-technology one step further, we can think of whole environments being created to harmonize living and working spaces and solve today’s traffic congestion. The silent zero-emission vehicles can be used indoor and outdoor in spaces functioning as car, home or office. As shown in Figure 19 various types of spaces can be integrated using but a single environmental concept. The smallest MMEV Chair unit can be used for shopping and daily transportation in- and outdoors. The MMEV Tatami can be compared to the tatami in the Japanese household, enabling a similar standardization of various temporary settings with an optimal division of relaxation, private and public areas. As can be seen in the central background on Figure 16 the roof of the MMEV Room and MMEV Tatami can be connected to the underside of the patio of a building. Depending on function, style, and mode of transportation, a different MMEV type can be selected and used. It is only one of many MMEV applications that can be invented for the everyday environment of the future.

Conclusion In this paper we have tried to show that design leans on subsections of the entire human and material world and is not merely concerned with producing utensils that are beautiful or pursue an optimal balance between function and form.The term design does not only refer to the creation of form but includes a method of thinking that combines and integrates other sciences. Design allows for a critical reflection on any object from a wider sociological and ecological context. The research and creative work of the designer is concerned with the way in which we can analyze, redefine, readjust and shape the material objects of our environment, always with the aim of improving general living and working conditions. During the creation of a design object form, function, and use are related to each other through its solution-typical, behaviour-typical and prototypical features. In addition, we argued that the combination and material incorporation of technological, economic, and human information leads to a cultural dynamics design. It is a method of thinking that questions the validity of today’s design products in the light of evolving human needs and a healthy and sustainable life. It focuses on those patterns of behaviour, habits, and customs of a culture that are useful for the creation of an intercontinental and global design.This kind of design depends on the surplus value any design object can make when it has a potential ecological return and contains elements in its basic structure that allow the object’s adjustment to or conversion into new products with other functions. When design is practised as a method of thinking it may eventually lead to far-reaching cultural and global changes, helping to shape the things to come. This at least was the starting point for the Keio University’s research into the realization of the KAZ and MMEV car concepts. Further design research in this field, such as for example the investigation of materials suitable for ecological and sustainable work and living environments, will corroborate the productivity of this paradigm. Our material world will only be able to evolve in a healthy way when critical reflection becomes one the fundamentals of the design discipline.




Wanneer we uitgaan van bovenvermelde potenties en gebruikmaken van de EV-technologie, kunnen milieuvriendelijke omgevingen worden gecreëerd, leefruimten op elkaar afgestemd, en verkeersproblemen opgelost. Deze stille voertuigen zonder uitstoot kunnen zowel binnen- als buitenhuis worden gebruikt in ruimtes die functioneren als auto, woning of kantoor. Zoals geïllustreerd in figuur  worden verscheidene types van ruimtes geïntegreerd met slechts één omgevingsconcept. Het kleinste voertuig MMEV-Chair kan gebruikt worden voor de boodschappen en het dagelijks transport binnen- en buitenhuis. De MMEV-Tatami is vergelijkbaar met een tatami in Japanse huizen en maakt eenzelfde standaardisatie mogelijk van verschillende tijdelijke verblijfplaatsen met een optimale scheiding tussen werk en ontspanning, private en publieke ruimtes. Zoals geïllustreerd centraal in de achtergrond op figuur  kan het dak van de MMEV-Room en de MMEV-Tatami verbonden worden aan de onderzijde van de patio van een gebouw. Afhankelijk van de functie, stijl en de transportbehoeften van de gebruiker kan een ander MMEV-type worden geselecteerd en gebruikt. Het spreekt voor zich dat dit maar een van de talloze MMEV-toepassingen is die kunnen worden bedacht voor de leef- en werkomgevingen van de toekomst.

Tot slot In deze tekst hebben we willen aantonen dat design aanleunt bij de deelgebieden van de volledige menselijke materiële wereld en niet alleen het louter ontwikkelen is van gebruiksgoederen met een mooie vorm of een louter optimale functie-vorm verhouding. Het begrip design slaat niet op vormgeving alleen, maar houdt een denkmethode in waarbij verschillende hulpwetenschappen op een geïntegreerde wijze met elkaar worden gecombineerd. Design biedt ruimte voor een kritische bevraging vanuit een ruimere sociale en ecologische context van om het even welk product. De onderzoek- en ontwerpactiviteit van de designer is gericht op de wijze waarop wij de materiële objecten uit de ons omringende omgeving kunnen analyseren, herdefiniëren, opnieuw samenstellen en vormgeven, en dit ten voordele van de algemene leef- en werkcondities. Tijdens de creatie van een designobject worden vorm, gebruik en functie met elkaar in verband gebracht door zijn oplossingstypische, gedragstypische en prototypische kenmerken. Verder argumenteerden we dat de combinatie en de materiële verwerking van technologische, economische en menskundige gegevens leidt tot een cultuurdynamisch design. Dit stelt het bestaansrecht van hedendaagse designproducten in vraag ten opzichte van de behoefte van de geëvolueerde mens en het gezonde leven. De aandacht gaat uit naar gedragspatronen, gewoonten en gebruiken van een bepaalde cultuur, die bruikbaar zijn voor het opzetten van een mondiale en cultuurdynamische vormgeving. Een dergelijke vormgeving staat in het teken van de toegevoegde waarde die men voor een product kan bedenken, gebaseerd op zijn ecologisch rendement en de elementen in zijn basisstructuur die het aanpasbaar of omvormbaar maken tot een nieuw product met een andere functie. Een dergelijke denkmethode, die kan leiden tot een ingrijpend cultuurdynamisch en mondiaal design en zo de toekomst helpt vormgeven, lag aan de basis van het onderzoek aan de Japanse Keio Universiteit naar de realisatie van de KAZ- en MMEV-autoconcepten. Verder onderzoek in design vanuit dit perspectief – zoals bijvoorbeeld onderzoek naar geschikte materialen voor mens- en milieuvriendelijke leef- en werkomgevingen – zullen de vruchtbaarheid van dit paradigma verder onderstrepen. De ons omringende materiële omgeving zal zich enkel op een duurzame manier verder kunnen ontwikkelen, indien kritische reflectie een van de fundamenten wordt van de designactiviteit.



fig. 19


Lijst van geciteerde en geraadpleegde werken / List of Works Cited and Consulted , .. . ‘Een inleiding tot ‘Design.’ In: Openbaar Kunstbezit Vlaanderen, XXVI, n°. , . . La retórica del objeto, Barcelona, Temes de Disseny, ELISAVA Escola Superior de Disseny.  , . . ‘Jan Fabre’. In: Kritisch Theater Lexicon, Brussel, Vlaams Theater Instituut.  , . . Design, miroir du siècle, Paris, Flammarion/APCI. , . . Bauhaus, Berlin, Librero, Taschen. , .. . ‘Design, Dasein or not to be...’ In: Product Media Business Press, XIII, n°. , .  . . Designing the st Century, Berlin, F & H Campana, Taschen. , . . , récit du prochain siècle. La technique, pouvoir du rêve, Paris, Payot. , ., , ., , . . ‘Development of Multi Purpose Small Electric Vehicle with Application of Automated Guided Control System.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° . , . . Vormgeven, ordening en betekenisgeving, Utrecht, Uitgeverij Lemma. , . . ‘Tegenstellingen in Design.’ In: Product Media Business Press, X, n°. , .,  , ., , ., , ., , ., , ., , ., , . . “KAZ” The Super Electric Vehicle, Electric Vehicle Symposium , Berlin, -. , . . Neue Werkstoffe für Gestalter, Basel–Boston–Berlin, Birkhäuser, Edition Form. , - , . . El diseño es un humanismo, Barcelona, Temes de Disseny,  Escola Superior de Disseny.  , ., , ., , . . ‘Form Characteristics of an Electric Vehicle.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° .  , ., , ., , ., , ., , ., , . . ‘Design Concept of High Performance Electric Vehicle ‘KAZ’.’ In: Japanese Society for the Science of Design, Bulletin of JSSD, Vol.  n°.  , ., , ., , . . ‘Design Concept of Electric Vehicle Ambulance.’ In: Journal of Asian Electric Vehicles, vol. , n° .  , . . Material world – a material without context is no more than a boring toy, Frame Amsterdam, Birkhäuser, Frame Publishers. , . . De praktijk van de productontwikkeling, Amstedram, Acco. : http://www.core77.com/reactor/dyson_interview.asp , . . Bauhaus – aims and ambitions, London, Thames and Hudson. , .  , . . Wim Delvoye: Cloaca, Gent, Ludion.




Dirk van Gogh is lector design en vormgeving aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent. In  behaalde hij het diploma industrieel ontwerper met grote onderscheiding aan de toenmalige afdeling Industriële Vormgeving van het Hoger Architectuurinstituut in Antwerpen. Hij specialiseerde zich verder aan de Universiteit van Compiègne in Frankrijk, waar hij het diploma Etudes Supérieures Spécialisées Design Industriel Conception de Produits behaalde met grote onderscheiding. Hij trok internationaal de aandacht met verschillende projecten voor La Cité des Sciences et de l’Industrie – La Villette en voor het Musée National d’Histoire Naturelle in Parijs. Sinds  leverde Dirk van Gogh bijdragen als designconsultant voor projecten rond vervoer en mobiliteit, toegewezen door het Japanse National Institute for Environmental Studies (Japan Environmental Agency) in Tsucuba-shi, Ibaraki-ken. Ook werkt hij sinds  als conceptdesigner mee aan wetenschappelijk onderzoek in het Electric Vehicle Research Lab in Tokyo. In  participeerde hij in de recente ontwikkeling van het voertuig Keio Advanced Zero Emission Vehicle (KAZ) in Turijn. Meest recent ontwikkelde hij het tentoonstellingsconcept Open the door to Futurereal voor de elektrische wagen Eliica op de motorshow in Tokyo  en . In  behaalde Dirk van Gogh zijn doctoraat op proefschrift aan de Keio Universiteit in Japan. Dirk van Gogh is design lecturer at the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Ghent. In 1991 he graduated as industrial designer magna cum laude at the then Faculty of Industrial Design of the Hoger Architectuurinstituut in Antwerp. He specialized at the Compiègne University in France where he received a magna cum laude certificate in the Etudes Supérieures Spécialisées Design Industriel Conception de Produits. He attracted international acclaim with several projects for La Cité des Sciences et de l’Industrie-La Villette and the Musée National d’Histoire Naturelle in Paris. Since 1998 Dirk van Gogh has contributed as a design-consultant to projects commissioned by the Japanese National Institute for Environmental Studies (Japan Environmental Agency) inTsucuba-shi, Ibaraki-ken. He took part as a conceptual designer in scientific research at the Electric Vehicle Research Lab inTokyo. In 2001 he participated in the development of the electric vehicle Keio Advanced Zero Emission Vehicle (KAZ) in Turin. Most recently he realized the exhibition concept for the Open the door to the Futurereal for the electric vehicle Eliica at theTokyo motor show 2003 and 2005. In 2006 Dirk van Gogh received his PhD at the Keio University in Japan.




Dit is nummer 3 van de KASK CAHIERS, een publicatiereeks die de artistieke onderzoeksprojecten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Hogeschool Gent documenteert en een forum biedt voor de studie en beoefening der kunsten. This is number 3 of the KASK CAHIERS, a series of publications documenting the artistic research projects of the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Hogeschool Gent and providing a forum for the study and practice of the arts. Head of Department: Wim De Temmerman Graphic design: Thomas Desmet Coordinator: Eddy Muyllaert Editor: Seth Van Damme Printing: Enschedé-Van Muysewinkel ISSN: 1781–9849 © Dirk van Gogh, KASK, Hogeschool Gent, 2006 De KASK CAHIERS zijn verkrijgbaar in de Hogeschool Gent, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en op onze website. The KASK CAHIERS are avalaible for purchase at the Hogeschool Gent, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten and on our website.

Hogeschool Gent Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Jozef Kluyskensstraat 6 B-9000 Gent Belgium telefoon +32 (0)9 266 08 00 telefax +32 (0)9 266 08 01 email seth.vandamme@hogent.be website www.kaskcahiers.be


Departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Profile for KASK

KASK Cahiers 3  

KASK Cahiers 3 - Dirk van Gogh. Design als denkmethode. Ontwerpen in mondiaal en cultuurdynamisch perspectief / Design as a Method of Thinki...

KASK Cahiers 3  

KASK Cahiers 3 - Dirk van Gogh. Design als denkmethode. Ontwerpen in mondiaal en cultuurdynamisch perspectief / Design as a Method of Thinki...

Profile for kaskmag
Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded