Page 1

KASK CAHIERS 2

WUNDERKAMMER Enkele beschouwingen bij een atelierproject Some Thoughts on a Studio Project

Wouter Coolens & Willem Vermoere


<1


4

Woord Vooraf / Preface

8

Wunderkammer Enkele beschouwingen bij een atelierproject Some Thoughts on a Studio Project

32

Deelnemers / Participants

33

Lijst van werken / List of Works


Preface

Photography, in its early stages, registered the purely visual side of the world. The rendition of reality in all its sensible detail remained well within the field of the arts. After all, only where the mind is given scope to translate into shape and colour what it knows and remembers, a picture can emerge that extends beyond what is visible with the naked eye alone. Since photography’s shortcomings have long been eclipsed by the medium’s incredible technical growth, one can rightly ask if the attraction of photography had ever anything to do with pictorial concerns. The historical record shows that the dream of photography was not driven by the desire to make an accurate picture of the world; rather it was the longing to hold still a living moment in time that sparked its invention.4 It is no coincidence that the great achievements of early photography are documentary in nature. To a certain extent, the artistic picture has always been a coincidence rather than a conscious effort on the part of the photographer to impose an order on the medium other than that of the analogon. On the subject of representation in painting John Constable wrote: “it is the business of a painter not to contend with nature, and put this scene (a valley filled with imagery  miles long) on a canvas of a few inches, but to make something out of nothing, in attempting which he must almost of necessity become poetical.”5 One can hardly think of a better description of the painter’s concerns. To make ‘something’ out of ‘nothing’ the painter has to be metaphorical almost by definition. And what is metaphor but an interpretation of one thing in terms of another: a horizontal line, for example, in terms of a distant horizon. What goes for one imagemaker also goes for the other. The photographer turning his back to the outer world and entering the artist’s studio is bound to look for the metaphorical potentiality of his medium. It is this problem that is at the basis of the following studio project. Each of the reproductions comprises an attempt of the photography stu-

A story about the eminent medievalist Adolph Goldschmidt goes that once he opened a seminar by showing a slide of a Dutch landscape painting with the question: ‘What do you see?’ ‘I see a horizontal, crossed by two verticals,’ responded one of the students. ‘Actually,’ said Goldschmidt mildly, ‘I see a little more.’ 1 What makes this anecdote interesting is that the student was not necessarily joking. From a certain point of view, he has only given a description of what we all do when we stand in front of a painting or drawing: we try to match what we actually see with what we imagine we see. Where, in this process, we draw the line between representation and imagination — between the illusion on the two-dimensional plane and the projective faculty of the beholder — is anybody’s guess. The entire pictorial tradition of the West lies between the teacher’s question and the student’s response. The ease with which we now brush aside the realist painting as ‘photographic’ is a measure of the influence photography has had on the problem of representation. Still, we only have to consider the ages that separate Pierro della Francesca’s Palazzo Ducale from Monet’s Rouen Cathedral to realize what efforts lie behind the apparently straightforward idea that a picture can look like reality. It is in photography, and not in painting, that this potential was first fully realised. It made the old insight that it is naïve to demand that a picture should look real almost obsolete from the start.2 The new standard photography imposed on our visual perception was that of on image that appeared to be formed by the eye instead of the mind. How limiting such a view is to the artist may be seen from the contemporary’s reaction to photography’s early experiments. Lady Elizabeth Eastlake, for example, described the effect of the light in a photograph: “hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreens ... instead of presenting a sunny effect look rather as if strewn with shining bits of tin, or studded with patches of snow.”3

4


Woord vooraf

Een anekdote over de eminente mediëvist Adolph Goldschmidt vertelt hoe deze eens een college opende met een dia van een Hollands landschapsschilderij en de vraag: ‘Wat zien jullie?’ ‘Ik zie een horizontale gekruist door twee verticalen,’ antwoordde een van de studenten. ‘Eigenlijk,’ repliceerde Goldschmidt op milde toon, ‘zie ik iets meer.’1 Het interessante aan dit verhaaltje is dat de student niet noodzakelijk aan het schertsen was. Vanuit een bepaalde invalshoek bekeken, beschrijft hij wat we allemaal doen wanneer we voor een schilderij of tekening staan: we trachten datgene wat we werkelijk zien te verzoenen met wat we denken te zien. Waar in dit proces de scheidingslijn ligt tussen afbeelding en verbeelding – tussen de werking van de illusie op het tweedimensionaal vlak en het projectief vermogen van de toeschouwer — is nauwelijks te zeggen. Tussen de vraag van de leerkracht en het antwoord van de student ligt zowat de hele picturale traditie van het westen. Het gemak waarmee wij vandaag het realistische schilderij wegwuiven als ‘fotografisch’ zegt iets over de mate waarin de fotografie het probleem van de representatie heeft beïnvloed. Toch hoeven we maar naar de eeuwen te kijken die Pierro della Francesca’s Palazzo Ducale scheiden van Monets Kathedraal van Rouen om te beseffen welke inspanningen er achter de schijnbaar vanzelfsprekende idee liggen dat een beeld op de realiteit kan lijken. Het is dan ook in de fotografie, en niet in de schilderkunst, dat deze mogelijkheid voor het eerst ten volle werd gerealiseerd. Dit maakte het oude inzicht dat het naïef is om te verwachten dat een afbeelding er echt zou moeten uitzien vrijwel onmiddellijk achterhaald.2 De nieuwe standaard die de fotografie oplegde aan de visuele perceptie, was die van een beeld dat gevormd lijkt door het oog in plaats van de geest. Hoe beperkend die interpretatie is voor de kunstenaar, mag blijken uit de reacties van tijdgenoten op de eerste fotografische experimenten. Lady Elizabeth Eastlake, bijvoorbeeld, beschreef het licht op een foto in niet mis te verstane bewoordingen: “hollies, laurels, ivy, and other smooth-leaved evergreens ... instead of presenting a sunny effect look rather as if strewn with shining bits of tin, or studded with patches of snow.” 3 Wat de fotografie in haar vroegste fase registreerde was de zuiver visuele kant van de werkelijkheid. De weergave van de realiteit in al zijn zintuiglijke bijzonderheden bleef het domein van de kunsten. Immers, enkel waar de geest de vrijheid krijgt om wat het weet of zich herinnert te vertalen in vorm en kleur, kan een beeld ontstaan dat verder reikt dan wat zichtbaar is met het blote oog alleen. Nu de tekortkomingen van de fotografie al lang overschaduwd zijn door de onwaarschijnlijke technisch groei van het medium, kan men zich terecht afvragen of de fascinatie voor het fotografisch beeld ooit een louter picturale aangelegenheid is geweest. Het verleden toont aan dat de droom van de fotografie niet werd aangedreven door het verlangen naar een accurate weergave van de zichtbare wereld; eerder was het de drang om een levend moment vast te houden in de tijd die de uitvinding ervan bespoedigde.4 Het is geen toeval dat de grote successen van de fotografie op het vlak van de documentatie liggen. In zekere zin is de artistieke foto altijd meer het resultaat gebleken van het toeval dan een bewuste poging van de fotograaf om het medium een andere orde op te leggen dan die van het analogon.

5


dent to set up an interpretation in his or her work that transcends the merely informative. This effect is achieved through playing with and manipulating photographic conditions such as light, frame, point of view, and colour. But also non-photographic techniques such as drawing, the choices of carrier, collage, and ready-made have contributed to the genesis of the images. The aim was to make an image of an architectural space and how we experience it. To characterize the finished product of this artistic

process the name Wunderkammer was chosen. Like the historical Wunderkammer which stressed the continuity between the naturalia and the artificialia — the world of facts and the world of the imagination — the images collected here say something about themselves and their relationship to the artist and the beholder. Seth Van Damme

. Gombrich, E. H. . Topics of our Time. London, Phaidon Press, p.. . “In painting, the new standards had been won through long experiment and only gradually acquired a dominant role. In photography, the camera’s inability to compose rendered the old standards nearly obsolete from the outset.” In: Galassi, P. . Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, p. . . Lady Elizabeth Eastlake, ‘Photography’ (). In: Newhall, B. (ed.). . Photography: Essays and Images. New York, The Museum of Modern Art, p. . . “What does it mean in the years between  and  to express a desire to have an otherwise fleeting picture of nature fix itself within the confines of a camera obscura? A closer examination of each of these elements ... may at least provide a slightly firmer outline of this desire that was to eventually manifest itself as photography.” In: Batchen, G. . Burning with Desire. Cambridge Massachusetts, MIT Press, p. . . Letter from Constable to John Fisher, Oct. , . In: Galassi, P. . O.c., p. ,  ..

6


Over de representatie in de schilderkunst schreef John Constable dat “it is the business of a painter not to contend with nature, and put this scene (a valley filled with imagery  miles long) on a canvas of a few inches, but to make something out of nothing, in attempting which he must almost of necessity become poetical.”5 Een betere beschrijving waar het de schilder om te doen is, kan men zich moeilijk indenken. Om ‘iets’ te maken van ‘niets’ moet de schilder haast per definitie metaforisch te werk gaan. En wat is een metafoor anders dan de interpretatie van een zaak in termen van iets anders: een horizontale lijn, bijvoorbeeld, in termen van een verre horizon. Wat geldt voor de ene beeldenmaker, geldt ook voor de andere. De fotograaf die de buitenwereld de rug heeft toegekeerd en het atelier van de kunstenaar betreedt, is gedoemd om op zoek te gaan naar het metaforisch potentieel van zijn medium. Het is die probleemstelling die aan de basis ligt van het volgende atelierproject. Elk van de hier gereproduceerde beelden bevat een poging van de fotografiestudent om een interpretatie op te zetten in zijn of haar werk, die het louter informatieve van de afbeelding overstijgt. Het bespelen en manipuleren van fotografische condities zoals belichting, kader, invalshoek en kleur staan centraal. Maar ook niet-fotografische procédés zoals de tekening, de keuze van de beelddrager, collage en ready-made, werden bij de totstandkoming van de beelden betrokken. Het doel was een beeld te maken van een architecturale ruimte en hoe wij die ervaren. Om het artistieke eindproduct van dit creatieve proces te benoemen werd de naam Wunderkammer gekozen. Net zoals de historische Wunderkammer in het teken stond van de continuïteit tussen de naturalia en de artificialia — de wereld van de feiten en die van de verbeelding — zeggen de hier verzamelde beelden iets over zichzelf en hun verhouding tot de kunstenaar en de toeschouwer. Seth Van Damme

. Gombrich, E. H. . Topics of our Time. London, Phaidon Press, p.. . “In painting, the new standards had been won through long experiment and only gradually acquired a dominant role. In photography, the camera’s inability to compose rendered the old standards nearly obsolete from the outset.” In: Galassi, P. . Before Photography, New York, The Museum of Modern Art, p. . . Lady Elizabeth Eastlake, ‘Photography’ (). In: Newhall, B. (ed.). . Photography: Essays and Images. New York, The Museum of Modern Art, p. . . “What does it mean in the years between  and  to express a desire to have an otherwise fleeting picture of nature fix itself within the confines of a camera obscura? A closer examination of each of these elements ... may at least provide a slightly firmer outline of this desire that was to eventually manifest itself as photography.” In: Batchen, G. . Burning with Desire. Cambridge Massachusetts, MIT Press, p. . . Letter from Constable to John Fisher, Oct. , . In: Galassi, P. . O.c., p. ,  ..

7


Wunderkammer Enkele beschouwingen bij een atelierproject Some Thoughts on a Studio Project

Wouter Coolens & Willem Vermoere

2


Het Wunderkammer project

Het project Wunderkammer was een samenwerking tussen het atelier tekenen en het atelier fotografie en werd gerealiseerd door de studenten van de bachelor fotografie in de periode ‒. Als uitgangspunt kregen de studenten de opdracht om een autonoom werk te maken dat gebaseerd was op een architecturale ruimte naar keuze. Die onderwierpen ze aan een persoonlijk onderzoek, waarvan de verschillende fasen werden gedocumenteerd in een portfolio. Op basis van die voorstudies en in interactie met hun projectbegeleiders maakten ze een eindwerk waarin de resultaten van hun creatief onderzoek op een beeldende manier werden vastgelegd. Gedurende het hele project fungeerde het historische fenomeen van de Wunderkammer als een referentiepunt om de ambigue relatie tussen afbeelden en verbeelden, waar de studenten voortdurend mee te maken kregen, te verhelderen. Anders dan de traditionele museumcollectie, die een stand van zaken presenteerde van een bepaald deelgebied van de menselijke kennis, weerspiegelde de Wunderkammer niet zozeer de feitelijke werkelijkheid, als wel de interesses, verlangens en obsessies van de privé-verzamelaars. Volgens eenzelfde logica kon verwacht worden dat de studenten van het Wunderkammer project minder geïnteresseerd waren in de objectieve kenmerken van een architecturale ruimte dan de stemmingen, indrukken en associaties die deze ruimte bij hen opriep. De artistieke uitdaging bestond erin voor deze subjectieve ervaringen een overtuigend equivalent op te zetten in hun werk. Onderliggend aan het Wunderkammer project waren een aantal aannames over de fotografie en de fotografische beeldvorming die we kort toelichten. De belangrijkste doelstelling van het project was de weergave van de werkelijkheid in de fotografie in vraag te stellen. Wezenlijk aan de manier waarop de fotografie de werkelijkheid representeert, is haar schijnbaar neutrale blik en de suggestie van echtheid en authenticiteit die ze aan haar object verleent. Dit heeft consequenties voor de manier waarop zowel de toeschouwer als de fotograaf de realiteit op een foto interpreteren. Het wonder van de fotografie is gelegen in het feit dat het afgebeelde iets van zichzelf onthult wat aan de levende ervaring ontsnapt. Hoewel de onderlegde fotograaf weet hoe hij een dergelijke situatie moet uitlokken, zijn toeval en verrassing niet weg te denken bij de totstandkoming ervan. De opmerkelijke foto wordt dan ook pas ontdekt door de selectie van de fotograaf achteraf. Toch mogen we niet blind zijn voor de vele manieren waarop dit onthullende karakter van de fotografie wordt geënsceneerd. Het verlangen naar het sprekend beeld — het beeld dat iets over zichzelf zegt — komt tot uiting in de voorliefde van fotografen voor alles wat uitzonderlijk is, afwijkend of bizar. In zijn meest kritiekloze vorm leidt dat tot effectbejag, waarbij er blijkbaar van wordt uitgegaan dat de pakkende foto ook altijd de meest authentieke is. Door een ruimte als thema te nemen van ons project, trachten wij de hang naar onthulling in de fotografie tegen te gaan. De studenten worden aangespoord om verder te kijken dan wat het medium verlangt, en te reflecteren over de mogelijkheden en grenzen van de compositie in de fotografie. Eigen aan een ruimte is dat wij ons er nauwelijks van bewust zijn, terwijl wij er tegelijk in zijn opgenomen. Wat het ook is dat studenten willen verbeelden en bewaren van hun onderwerp, zeker is dat ze op zoek moeten gaan naar een manier om weer te geven wat niet probleemloos voor de lens kan worden gebracht.

9


exceptional photograph is only discovered during the photographer’s selection afterwards. However, this should not blind us to the various ways in which photographers manage to ‘put on’ this revealing quality of pictures. The quest for the telling image — the image that tells us something about itself — manifests itself in the photographer’s preference for all things exceptional, anomalous, or bizarre. At its most uncritical this attitude gives rise to sensationalism, which seems to take for granted the assumption that the arresting image is always the most authentic one. By taking an architectural space as the motif of our project, we try to curb the photographer’s itch to reveal at all costs. Instead, students are encouraged to look beyond the desires of the medium and to reflect on the possibilities and limits of composition in photography. Peculiar to spaces is that they escape our attention while at the same time we are right in the middle of them. So whatever students wish to picture and preserve of their room, they have to look for means of representing something that cannot be brought before the lens in and of itself. This gives rise to a heightened awareness of the constructivist character of the image. Students start to manipulate and play with the formal conditions of photographic image making. Experiments with the effects of illusion and suggestion generate levels of meaning that cannot simply be registered by the camera. Thus they learn to look at their object in a way that exceeds the merely descriptive. The creative process usually develops in three stages. First, there is a period of heightened awareness, consideration and perception of the room and its component parts. Next, the observations are recorded and brought together by various media and on several carriers. Finally, a stage of selection and reworking of the material through critical inquiry results in a composition of images. Here association and projection have taken the place of the earlier observations. In essence, what we are trying to do is a study in the ‘transcendence’ of photographic representation. How does the medium conjure up reality, and how can we transpose the resulting slice of reality from its place in the world of appearances to that of the imagination, ideas, and emotions?

The Wunderkammer Project

The studio project Wunderkammer was a collaboration of the drawing and photography studios and was realised by students of the rd Bachelor Photography in the years -. As the starting point of their project students were asked to make an autonomous work based on an architectural space of their own choice. Once they had chosen a particular room or environment it was submitted to a personal inquiry, of which the various steps were documented in a portfolio. Those preliminary sketches as well as the interaction about it with their teachers then became the basis for their final work. Ideally the work would record the results of their creative analysis in an expressive way. During the entire project the historical phenomenon of the Wunderkammer served as a point of reference to elucidate the ambiguous relationship between representation and imagination with which students had to deal during their work. Unlike the traditional museum, which presented a state of affairs within a particular branch of knowledge, the Wunderkammer reflected not so much the factual world as the interests, desires, and obsessions of the individual collector. Along similar lines students of the Wunderkammer project were less interested in the objective features of an architectural space than the sentiments, impression, and associations it evoked. Artistically speaking, the challenge consisted in setting up a valid equivalence for those subjective experiences in their work. Underlying the Wunderkammer project were a number of assumptions about photography and photographic image making we would briefly like to explain. The aim of the project was to investigate the representation of reality in photography. Characteristic of photography’s rendering of reality is the seeming impartiality of its point of view and the suggestion of authenticity and truth it conveys. This has an effect on both the photographer’s and the beholder’s interpretation of reality in a photograph. Photography’s marvel resides in the fact that it reveals something about the motif that escapes our living experience. Even though the practised photographer knows how to elicit such an effect, a certain amount of luck or even surprise is part and parcel of the process. The

10


Hierdoor ontstaat vanzelf een verhoogde aandacht voor het geconstrueerde karakter van het beeld. Studenten gaan de formele voorwaarden van de fotografische beeldvorming aftasten en bespelen. Wanneer zij beginnen te experimenteren met de werking van de illusie en suggestie om betekenissen te genereren die niet simpelweg kunnen worden geregistreerd, leren ze tegelijk kijken naar hun object op een manier die de zuivere afbeelding overstijgt. Het creatieve proces dat zo ontstaat, verloopt doorgaans in drie stadia. Eerst is er een fase van verhoogde aandacht, beschouwing en perceptie van de architecturale ruimte en haar samenstellende delen. Die fase wordt gevolgd door het vastleggen en verzamelen van de waarneming door middel van verschillende media en beelddragers. Tenslotte leidt een periode van selectie en bewerking van het materiaal via kritische bevraging tot een autonome beeldcompositie. Hierin zijn associatie en projectie in de plaats gekomen van het visueel registreren. In wezen gaat het hier om een onderzoek naar de ‘transcendentie’ van de fotografische afbeelding. Hoe doet het medium de werkelijkheid verschijnen, en hoe kan het stukje realiteit dat zo in beeld komt, worden getransponeerd van zijn plaats in de wereld van de verschijnselen naar die van de verbeelding, ideeën en emoties? Een korte uitweiding over de Wunderkammer:

Infinite riches in a small room 1

De Wunderkammer of het kabinet van curiosa ontstond in het de-eeuwse Europa, de laatste periode in de geschiedenis waar de mens nog kon streven om alles te weten. Deze privé-verzamelingen kunnen worden gezien als de voorlopers van de publieke musea. De oorspronkelijke Wunderkammer bracht natuurlijke en artificiële objecten met een vaak fantastisch karakter bijeen in een eigenzinnig geheel. De ordening van de voorwerpen volgens de smaak en interesses van de verzamelaar ging vooraf aan de rangschikking van objecten volgens wetenschappelijke categorieën, die het kenmerk werd van de latere musea. Vanuit een hedendaags standpunt verraadt de Wunderkammer een houding tegenover de werkelijkheid waarin de grenzen tussen afbeelding en verbeelding, feit en fictie, kunst en wetenschap, volkskunst en hoge kunst nog niet zo vast omschreven waren als in latere tijden. De Wunderkammer objecten werden gekozen en gepresenteerd omwille van hun intrinsieke waarde voor de verzamelaar. Het is aan de bezoeker om op zoek te gaan naar de onderlinge samenhang tussen de voorwerpen. Die situatie is fundamenteel anders dan die van het museum waarin de objecten hun waarde ontlenen aan hun plaats binnen een welbepaalde kenniscategorie. In vergelijking met de Wunderkammer heeft het museum dus een belangrijke tekortkoming. Van zodra de betekenis van een voorwerp vastligt, wordt weinig moeite meer genomen om het verder te onderzoeken. Zo bekeken wordt de Wunderkammer algauw een metafoor voor de activiteit van de kunstenaar, die voortdurend bezig is de gekende categorieën te schikken en herschikken, met als uiteindelijk doel een alternatieve ordening — zijn eigen Wunderkammer — tot stand te brengen. Het is dus niet verwonderlijk dat de Wunderkammer een aantal 1. ‘Infinite riches in a small room’ een definitie van Patrick Mauries. In: Mauries, P. . Cabinets of curiosities, London, Thames and Hudson. Wunderkammer collecties bevatten zulke curiosa als de hoorn van een eenhoorn, het skelet van een zeemeermin, buitengewoon fraaie mineralen, fantastisch gevormde koralen, mysterieuze fossielen, opgezette en bewaarde dieren en planten, insecten in amber, wassen beelden, lenzen, wetenschappelijke instrumenten, en dies meer.

11


purpose. That is to say, the meaning of the Wunderkammer collection cannot be examined within the confines of the known. The open frame embracing the objects of the Wunderkammer is defined by the idiosyncratic taste of the collector and his knowledge of the assembled objects — his connoisseurship — whether or not supported by science. The selected works are displayed in a non-hierarchical fashion. What we have here is a purposeless pile, not unlike those shelves in the cellar with little used possessions. The lack of an unequivocal principle of selection allows for an essentially open-ended investigation.

A Short Digression about the Wunderkammer:

Infinite riches in a small room 1

Wunderkammer or the cabinet of curiosities originates in th-century Europe, the last period in history when men could aspire to know everything. These private collections can be seen as the precursors of the public museum. The original Wunderkammer brought together in idiosyncratic union natural and artificial objects of a fantastic nature. The arrangement of the material according to the tastes and interests of the collectors preceded the classification of objects according to scientific categories, which became the hallmark of the subsequent museums. From our present-day vantage point, the Wunderkammer reveals an attitude towards the world in which the boundaries between representation and imagination, fact and fiction, art and science, folklore and high art, were not as strictly defined as they became in later ages. The Wunderkammer objects were selected and exhibited because of their intrinsic value to the collector. It was up to the beholder to look for the overall relationships and connections between the objects. Thus, there is a fundamental difference with the museum, where objects derive their value from their place within a particular category of knowledge. In comparison with the Wunderkammer, the museum has an important defect. As soon as the meaning of an object is circumscribed by the confines of a category little or no effort is done to hold it up for further scrutiny. Viewed in that light, the Wunderkammer becomes a metaphor for the activity of the artist, who is constantly engaged in arranging and rearranging the known world with the ultimate aim to create an alternative ordering — his own private Wunderkammer. It is not surprising, therefore, that a number of aesthetic criteria can be derived from the Wunderkammer, which are typical of the practice of art. Let us list a number of those criteria.

L’économie des moyens

The economy of means creates an added value. This mechanism is constantly at play in art. A random example: Beuys’ ‘Wirschaftswerke’ () displays food articles and packages stacked on steel shelves. Wirtschaftwerke can be translated as ‘the economy of values’. The work addresses, among other things, one central question: Who or what determines the value of an object? The discussion machine

Bringing together objects according to no other principle than the collector’s taste engenders a discussion. A debate originates about culture and nature; about great art and skill; about what is found and what is made. A number of unexpected observations come to the surface. For example, that an aesthetic vocabulary is possible with industrial waste matter, as Tinguley demonstrated. A picture or an object can make a leap from its status as a physical object to that of a carrier of ideas. The Wunderkammer begs the question: When does this leap occur? The teacup and the Madeleine

The faculty of certain objects to trigger our memory is a fourth feature of the Wunderkammer that resembles the appeal art makes on our imagination. In this respect one sometimes talks about memorabilia. Applied to a discourse on fine art

Taking stock The Wunderkammer collection serves no clear

. ‘Infinite riches in a small room’ a definition of Patrick Mauries. In: Mauries, P. . Cabinets of curiosities, Thames and Hudson. Wunderkammer collections included such strange curiosities as unicorns’ horns, mermaids’ skeletons, minerals of exceptional beauty, corals in fantastic shapes, mysterious fossils, stuffed and preserved animals and plants, insects in amber, wax effigies, lenses, scientific instruments, and much more.

12


esthetische criteria in zich verenigt die kenmerkend zijn voor de artistieke praktijk. We sommen enkele van die criteria op. De stapeling

De Wunderkammer is niet doelgericht. De betekenis van een Wunderkammer collectie kan niet worden onderzocht binnen de grenzen van het gekende. Het losse kader dat de verzamelde objecten omarmt, is dat van de eigenzinnige smaak van de verzamelaar, zijn kennis van de verzamelde objecten — zijn connaisseurschap — al dan niet ondersteund door de wetenschap. De geselecteerde werken en objecten worden voorgesteld op een niet-hiërarchische wijze. Het gaat om een open stapeling, te vergelijken met een rek met weinig gebruikte bezittingen in de kelder. Het ontbreken van een eenduidig uitgangspunt bij de selectie laat een primair open onderzoek toe. L’économie des moyens

Met weinig middelen wordt een meerwaarde gecreëerd. Dit mechanisme speelt voortdurend in de kunst. Een willekeurig voorbeeld: het werk ‘Wirtschaftswerke’ van Beuys () is opgebouwd uit een stapeling op rekken. Wirtschaftwerke kan worden vertaald als ‘de economie van de waarden’. Beuys presenteert voedingswaren en verpakkingen op stalen rekken. Het werk roept, naast andere thema’s, één centrale vraag op: wie of wat bepaalt de waarde van een object? De discussiemachine

Het naast elkaar plaatsen van voorwerpen met als enig selectiecriterium de smaak van de verzamelaar brengt een discussie op gang. Er ontstaat een dialoog over natuur en kunst; over grote kunst en vakwerk; over gevonden en gemaakt. Een aantal onverwachte zaken komen aan het licht. Bijvoorbeeld, dat een esthetisch vocabularium mogelijk is met industrieel afval zoals Tinguley ons voordeed. Een afbeelding of een voorwerp kan de sprong maken van een materieel object naar een drager van ideeën. De Wunderkammer stelt de vraag: wanneer vindt die sprong plaats? Het theekopje en de Madeleine

Het vermogen van objecten om het geheugen wakker te schudden is een vierde kenmerk van de Wunderkammer dat heel wat gelijkenissen vertoont met de wijze waarop de kunst onze verbeelding aan het werk zet. Men spreekt in dit verband ook van memorabilia. Toegepast op een discours over beeldende kunst maakt de notie memorabilia de overgang aanschouwelijk van een concreet voorwerp naar een esthetisch teken. Voorwerpen en afbeeldingen kunnen immers een verwijzende functie verwerven als ze geworteld zijn in een (al dan niet collectieve) herinnering of een individuele ervaring. Het gaat hier over het psychologisch mechanisme van suggestie en projectie, waarbij een pak bonen een statement kan worden over de menselijke conditie. In het cabinet des curiosités vond men ook zaken die het resultaat waren van Fabulierung: zogenaamde materiële bewijzen van het onmogelijke, zoals het skelet van een zeemeermin. Een idee wordt op die manier tastbaar in een object.

13


text is seen as a practice-based study of the image. Step by step — and always while actually drawing — similarities and differences between drawn and photographed images are laid bare. In this way students are brought into contact with the pictorial language of the arts (mainly painting and drawing). Even though what most strikes us in a photograph is its unrelenting realism, the photographic image can be perceived as an abstraction. In essence it consists of patches of light on paper. These patches make up the two-dimensional image whose realism comes very close to — and for many people is identical with — the visible world. Students are drawn to this latter element: the photograph as a substitute for reality and a carrier of the emotions. They want to express their feelings in an accessible way and believe the camera to be the most natural medium for this purpose. What they tend to forget is the extent the camera has in constructing the image from the very moment the photographer has chosen his point of view. The construction of the photographic image resembles the composition of the realist painting: both rely on the rules of linear perspective to create the illusion of space on a flat surface. For this reason the observation of space and its two-dimensional representation through the method of perspective is presented as the first topic of our drawing class. Students quickly perceive two important differences between drawing and the photographic act: when drawing they have to construct the picture on their own while simultaneously giving form to the objects in front of them. Unlike a photograph, every drawing is a translation or a code of the visible world. Every trace on the carrier is the result of a number of evaluations and decisions about the shape and dimension of the motif as well as its translation on the drawing plane. Thus, a drawing is the result of a complex process of making and judging. Photography, on the other hand, is less a translation than a quote of the outer world. The countless operations and decisions that make up a drawing are methodical and based on a received language. Both the language and the method of instructing it have a history and a tradition. Photography does not have a language in

the notion of memorabilia illustrates the transformation of a material object into an aesthetic sign. Objects and images can get a referential function when they are rooted in a (collective) recollection or a particular experience. What concerns us here is the psychological mechanism of suggestion and projection by which a pack of beans can become a statement about the human condition. The original cabinet des curiositiés also included objects that were the result of Fabulierung: so-called material proof of the impossible, such as a mermaid’s skeleton. An idea thus becomes tangible in an object. Order emerging from chaos

The tension between breaking down the world into a known category and investigating it afresh typifies the Wunderkammer as well as the work of art. It is not only that they broaden our view of the world by providing alternative ways of seeing it. These alternatives need to have an order, structure and logic of their own, if they want to be strong enough to question our perceptual and conceptual habits. In this respect Rudolf Arnheim writes: “The structural theme must be conceived dynamically, as a pattern of forces, not an arrangement of static shapes. These forces are made visible … This complex theme of forces is readable by virtue of the delicate balancing of sizes, distances, directions, curvatures, volumes. Each element has its appropriate form in relation to all the others, thus establishing a definitive order in which all component forces hold one another in such a way that none of them can press for any change in the interrelation.” 2 Order can thus be understood as the condition in which all components of a work (all forces) clench into each other so that no pressure is left to change the relationships between the different parts. The Drawing Studio: Space and Light

First year students of photography at the Academy of Fine Arts in Gent are surprised when they discover that they have drawing — what is more, life-drawing — on their curriculum. That is one of the reasons why drawing is conceived as an extension of the photography studio in the 1st Bachelor. Drawing in this con-

. Arnheim, R. . Entropy of Art: An Essay On Order and Disorder, Berkeley, University of California Press, p..

14


Het ontstaan van orde uit chaos De spanning tussen de opdeling van de werkelijkheid in bestaande categorieën en de verdere exploratie ervan karakteriseert zowel de Wunderkammer als het kunstwerk. Hierbij gaat het er niet enkel om dat ze onze blik op de dingen in vraag stellen door een andere zienswijze aan te bieden. Dat alternatief moet zelf een interne structuur, orde en logica bezitten, wil het bij machte zijn onze ingesleten manieren van denken en kijken te bevragen. Rudolf Arnheim schrijft in dit verband: “The structural theme must be conceived dynamically, as a pattern of forces, not an arrangement of static shapes. These forces are made visible ... This complex theme of forces is readable by virtue of the delicate balancing of sizes, distances, directions, curvatures, volumes. Each element has its appropriate form in relation to all the others, thus establishing a definitive order in which all component forces hold one another in such a way that none of them can press for any change in the interrelation.” 2 Op die manier kan orde worden begrepen als een toestand waarin alle componenten van een werk (alle krachten) elkaar op zo’n manier in evenwicht houden dat er geen druk meer overblijft om de interrelatie tussen de verschillende elementen te wijzigen. Het tekenatelier: ruimte en licht

De eerstejaarsstudenten fotografie aan de Gentse kunstacademie zijn oprecht verbaasd wanneer ze er tekenen, meer bepaald waarnemingstekenen, op het programma zien staan. De cursus tekenen voor de eerstejaars is om die reden opgevat als een verlengstuk van het atelier fotografie. Het tekenprogramma bestaat uit een studie van het beeld. Al tekenend worden de verschillen en gelijkenissen tussen het getekende en het gefotografeerde beeld blootgelegd. Op die manier worden de studenten geconfronteerd met de taal van de plastische kunsten (voornamelijk schilder- en tekenkunst). In het tekenatelier wordt de foto bekeken vanuit zijn abstractie. In essentie is het een verzameling lichtvlekken op papier. Die lichtvlekken vormen tezamen een tweedimensionaal beeld dat door zijn naturalisme heel nauw aansluit bij — en voor veel mensen samenvalt met — de zichtbare wereld. Studenten zijn vooral gebiologeerd door dat laatste aspect: de foto als werkelijkheidssubstituut, als drager van emoties. Ze willen op een heel directe manier hun gevoelens uiten en vinden de fotocamera daartoe het meest voor de hand liggende medium. Wat ze over het hoofd zien, is het feit dat het fototoestel zélf het beeld construeert van zodra de fotograaf zijn invalshoek heeft gekozen. De constructie van het fotografisch beeld gelijkt heel sterk op de opbouw van het realistisch schilderij: beide maken gebruik van de lineaire perspectief om de illusie van ruimte te creëren op een plat vlak. Het waarnemen van de ruimte en de tweedimensionale weergave ervan via het gebruik van de perspectiefmethode is bijgevolg een eerste tekenthema. Studenten ervaren onmiddellijk twee belangrijke verschillen met de fotografische handeling: ze moeten al tekenend het beeld volledig zelfstandig construeren en tezelfdertijd vormgeven aan de objecten die ze waarnemen. Een tekening, in tegenstelling tot een foto, is altijd een vertaling of codering van de wereld van de verschijnselen. Elk spoor op de drager is het resultaat van talloze evaluaties en beslissingsmomenten, niet enkel over het thema maar ook over de vertaling ervan op de drager. Een tekening . Arnheim, R. . Entropy of Art: An Essay On Order and Disorder, Berkeley, University of California Press, p..

15


any such sense. It was Roland Barthes who, in his famous note on photography, pointed to the fact that this medium for the first time in the history of representation presented the beholder with a messages without a code. 3 The drawing student soon encounters a third difference between both media: the dimension of time. A drawing has its own sense of time, i.e. the time that is needed to make the picture. This intrinsic dimension of time is independent of lived time. “Photography saves time, the art of drawing and painting distributes it. Photography lifts image and model out of time, as if it were something too delicate to stay in for long. Drawing and painting create new dimensions of time in which it is good to linger.” 4 When it is applied correctly, linear perspective can be read by anyone. However, this method appeals to the intellect rather than the emotions. We should not forget that there are other elements which determine our experience of space: the fact for example that people may find themselves in front or behind each other; or the aspect and visibility of persons and objects which decrease according to their distance from the observer. The camera registers all these elements effortlessly; the draughtsman has to unpack an armoury of pictorial tricks to pull off the same effect and make his image convincing to the beholder. Our first year students are restricted in yet another way. For structural reasons, they are only allowed to make linear drawings. Thus, they have to reduce objects to their contours. Achieving the illusion of space depends on the composition (to a large extent a matter of viewpoint) and the subtlety and variation of the pencil’s tracings. Students quickly perceive the importance of the empty patches on the drawing plane. The photographic image is completely filled with information and every particle of its surface gets the same treatment. By contrast, the empty blots in the student’s linear drawing may function as light falling on an object’s surface or it may add to the illusion of space. In

2

other words, students have to learn that the empty parts of their picture are as important as the drawn ones. In fact they are faced with two abstractions. First, they have to learn that the objects on display in the studio make the elusiveness of space more tangible and concrete. It is not the objects that are the actual motif; it is the spaces in between. Secondly, they have to ask themselves how the beholder may be tempted into perceiving the empty parts of the carrier as space. Therefore, learning to draw light is the second topic of our drawing class. A feeling for light and space is indispensable for the student of photography. The pioneers of the medium praised the light as ‘the pencil of God’. The artist and photographer Dirk Braeckman recently brought a moving tribute to this theme in Watou.5

. Barthes, R. . La Chambre Claire: note sur la photography, Paris, Gallimard. . Lauwaert, D. 1996. ‘Pose en Portret’. In: Artikels, Uitgeverij IJzer, p. . (Translation ed.) . For the Watou Summer of Poetry  artist and photographer Dirk Braeckman made a life-size camera obscura in the Douviehuis next to the city square of Watou. In one of the walls of the dark room adjoining the square Braeckman installed a photographic lens with a diameter of  cm. On the three remaining walls and the ceiling, all coated with a varnish, live images of Watou’s city square turned upside down went by before the beholder’s eyes.

16


is derhalve het resultaat van een complex proces van maken en beoordelen. Fotografie is minder een vertaling dan een citaat van de wereld. De ontelbare handelingen en beslissingen die een tekening vormen zijn methodisch en gebaseerd op een bestaande taal. Zowel de taal als de wijze waarop die taal wordt aangeleerd is historisch gebonden en heeft een traditie. In de fotografie wordt géén taal gehanteerd. Het was Roland Barthes die er in zijn bekende opstellen over de fotografie op wees, dat dit medium de kijker wellicht voor het eerst in de geschiedenis van de representatie confronteerde met een boodschap zonder code.3 De tekenende fotografiestudent ervaart nog een derde belangrijk verschil tussen beide media: het aspect tijd. Een tekening bezit haar eigen tijd, namelijk de tijd die nodig is om de tekening te maken. Die inherente tijd staat los van de levende tijd. “Fotografie

3

spaart tijd, teken- en schilderkunst delen ze uit. Fotografie licht beeld en model uit de tijd als iets té kostbaars om in te vertoeven; teken- en schilderkunst scheppen nieuwe tijden waarin het vitaal is te verwijlen.” 4 De lineaire perspectief kan, wanneer ze correct wordt toegepast, door iedereen gelezen worden. Deze methode doet echter meer een beroep op het verstand dan het gevoel. Zo mogen we niet vergeten dat er nog een aantal andere factoren zijn die onze fysieke ruimtebeleving bepalen: het feit bijvoorbeeld dat mensen en voorwerpen zich voor en achter elkaar kunnen bevinden; of de identificatie en detaillering van personen en objecten die . Barthes, R. . La Chambre Claire: note sur la photography, Paris, Gallimard. . Lauwaert, D. . ‘Pose en Portret’. In: Artikels, Uitgeverij IJzer, p. 66.

17


4


5


The life-size camera obscura he made there was an ode to his principal instrument as an artist. Being able to read light is of vital importance to the photographer; it is his main image-making device. When learning to draw light students are confronted with the same set of objects as those for the drawing sessions on space: neutral forms and a limited toning: dark colours (black and soil) and light colours (types of white). Students draw under varying conditions of light during six consecutive weeks. Daylight and artificial light alternate and/or are combined. Our working method is loosely based on what students perceive during the negative-positive development process in photography. Here the image slowly appears. During this process the lightest parts remain uncoloured almost throughout, while the shades in the darker parts are already clearly visible. It is not until the process is finished that one can also distinguish the different shades of white. Up to a point students imitate this process when they learn to draw light. First they fix the highlights of the motif through observation. When this is done the area surrounding the highlights is toned down with a washing of ink (Lavis). Next, the second brightest series of highlights is selected and the whole procedure is repeated. When students have observed their motif well the light will slowly start to appear just as in the photo-positive. The above method demands a high degree of concentration of the draughtsman. Perhaps its most important aspect to students of photography is that they learn to appreciate that the illusion of light is no isolated phenomenon but fills the entire surface of the photograph, painting and drawing. The light settles itself as it were in the picture and brings to life everything else. By working on different carriers — in this case paper varying in weight, texture and tone — students experience the importance of the ground plane in drawing and painting. This sense of tactility — so crucial to the fine arts — is something they can take along in their own photographic work. This is not obvious with the rapid growth of digital photography. But, then, the number of carriers that can be used for digital reproduction has increased a lot.

6

20


relatief is ten opzichte van het standpunt van de beschouwer. De fotocamera registreert al deze aspecten moeiteloos; de tekenaar moet een arsenaal van picturale kunstgrepen uit de kast toveren om hetzelfde effect te sorteren. De eerstejaarsstudenten krijgen bovendien de beperking opgelegd dat er enkel lineair mag worden getekend. Voorwerpen worden herleid tot hun omtreksvormen. Het is bijgevolg de kwaliteit van de compositie (in grote mate bepaald door het gezichtspunt) en de subtiliteit en variatie in lijnvoering die de illusie van ruimte moeten bewerkstelligen. De student ervaart algauw het grote belang van de ongetekende vlekken op het tekenvlak. Het fotobeeld is geheel gevuld met informatie en elk deeltje van dat oppervlak kan op dezelfde behandeling rekenen. Daarentegen kan in de lineaire tekening van de studenten het witvlak (de drager) fungeren als het oppervlak van een voorwerp, maar het kan ook de illusie opwekken van ruimte. Het wit in de tekening speelt dus een even belangrijke rol als het getekende. De studenten worden geconfronteerd met twee abstracties. Eerst en vooral moeten zij leren inzien dat de objecten in de atelierruimte de ruimte tastbaarder, meer grijpbaar maken. Niet de objecten als wel de ruimte ertussenin zijn het eigenlijke onderwerp. Ten tweede moeten zij achterhalen hoe de kijker kan worden verleid om de lege delen van de drager als lichtvlekken op te vatten. Het tekenen van licht vormt daarom het tweede tekenthema van het atelier. De gevoeligheid voor het spel van ruimte en licht is tenslotte onontbeerlijk voor de fotografiestudent. De pioniers van de fotografie roemden het licht als ‘het potlood van God’. Een ontroerende hulde aan dit thema werd onlangs gebracht door de fotograaf en beeldend kunstenaar Dirk Braeckman in Watou. 5 De levensgrote donkere kamer die hij daar maakte was een lofzang op zijn voornaamste instrument als kunstenaar. Licht kunnen ‘lezen’ is een essentiële eigenschap van de fotograaf, het is immers zijn voornaamste beeldenmaker. Bij het tekenen van licht wordt de student geconfronteerd met een opstellingen waarin doorgaans dezelfde voorwerpen figureren als bij het tekenen van ruimte. Vormelijk vrij neutrale objecten met een beperkte kleurstelling: zwart en aardekleuren en variaties van wit. Gedurende zes opeenvolgende weken wordt getekend naar een andere lichtsituatie. Daglicht en kunstlicht worden afgewisseld en/of gecombineerd. De werkwijze in het atelier kan worden vergeleken met het negatief-positief ontwikkelingsproces in de fotografie, waar men het beeld gradueel ziet verschijnen. Tijdens dit proces blijven de lichtste delen van de voorstelling bijna tot het einde toe wit, terwijl de nuanceringen binnen de donkere partijen al goed leesbaar zijn. Pas geheel op het einde worden ook de onderscheidingen in de witten merkbaar. De student die het licht leert tekenen, imiteert tot op zekere hoogte dit procédé. Eerst wordt door waarneming bepaald waar zich de lichtste delen van het object bevinden. Daaromheen wordt over de volledige oppervlakte van het papier een gewassen inktlaag (Lavis) gelegd. Vervolgens wordt de op één na lichtste reeks vlekken geselecteerd en herhaalt zich deze werkwijze. Indien er goed werd waargenomen, zal de voorstelling, net als in het fotopositief, langzaam opdoemen. Deze manier van werken vereist een grote concentratie bij de tekenaar. Het belangrijkste voordeel van deze methode voor de foto. Fotograaf en beeldend kunstenaar Dirk Braeckman realiseerde voor de Watou Poëziezomer  een levensgrote camera obscura in het Douviehuis, pal aan de grote markt van Watou. In de wand van de verduisterde kamer die paalde aan deze markt plaatste Braeckman een lens met een diameter van  cm. Op de drie verniste, overblijvende wanden en het plafond trok het leven op Watou’s marktplein ondersteboven voorbij.

21


7

of both media. By subordinating and coordinating photographs, drawings, and etchings in the same work he hoped to generate a kind of dissonance. What he was looking for was an aesthetic disharmony with repercussions in the social sphere. However, disharmony is only one possible effect of the combination of various media. In the work of Rauschenberg this conflict is lacking. 6 In works like ‘Factum I and II’ () and ‘Barge’ () he presents brush strokes on a canvas next to mass-produced pictures, as did Ernst and the surrealists. There is a difference, however. The Factum images meet on an equal footing. The news pictures are more prominent than the blots of paint. Two pictures of president Eisenhower appear with a transparent coating, as if the images were too powerful and had to be tempered. It is an example of the way in which Rauschenberg raises doubts about the origins and identity of the images. It is telling, by the way, how similar the brush strokes are in both Factum works. What is implied is that the painter’s craft can be reproduced just like a photograph. Rauschenberg seems to have no regard for the high status of the picture and the drawing. Neither does he share the implicit disdain of the ‘aesthetics of ready-made’ for the more ’aristocratic’ art disciplines. He is, in the words of Carter Ratcliff, ‘an egalitarian without irony’. 7 The denial of a difference in status and the subversion of the hierarchy of the arts characterise the artistic output of the late th century. After Rauschenberg came Warhol, Cindy Sher-

A Second Digression:

Fine Art, don’t fence me in!

Despite the widespread belief in the th century, the invention of photography never made painting and drawing redundant. Instead photography received an important impetus from painting. Under its influence it got increasingly occupied with its own potentialities and evolved away from the merely imitative to the more imaginative. Conversely, many famous painters and artists were photography enthusiasts (Monet, Degas, Vuillard, Rodin to name just a few). They started taking photographs out of a sense of wonder but quickly started to exploit its capacities for their own ends. (Rodin took pictures which functioned as schemata on which he could later elaborate.) The use of photographs as a technical aid or a source of inspiration for artists became an accepted practice in the th century. This practical attitude of artists towards the new medium has undoubtedly led to its quick acceptance as a fullyfledged medium in the art world. It is in the photography faculties that this evolution may still cause some unease, despite the fact that documentary and commercial photography still take the bulk of the professional output. Early on artists started to use photographs as the functional and formal equivalents of drawings. In a sense, this practice compromised the independence of photographers (who formerly more so than today positioned themselves as a guild). The surrealist Max Ernst is a case in point. He moved freely between the boundaries

. Miller, D. (ed.). . ‘Robert Rauschenberg Statement ()’. In: Sixteen Americans, New York, The Museum of Modern Art, Exhibition Catalogue, p. . . Ratcliff, C. . Collapsing Hierarchies: Photography and Contemporary Art, Aperture  (Fall ), pp. ‒.

22


grafiestudenten is dat zij al tekenend en waarnemend leren inzien dat het verschijnsel licht geen geïsoleerd gegeven is maar het gehele oppervlak inpalmt van een tekening, foto of schilderij. Het licht nestelt zich bij wijze van spreken in het volledige beeld en brengt het afgebeelde tot leven. Door op verschillende dragers te werken — in dit geval papier dat varieert in gewicht, oppervlaktestructuur en tonaliteit — ervaren studenten het belang van de ondergrond in het tekenen en de schilderkunst. Hun kennis van de tactiliteit van de drager, zo eigen aan de plastische kunsten, kunnen ze verder ontwikkelen in hun fotografisch werk. Dat is met de snelle opgang van de digitale fotografie weliswaar niet evident; maar daartegenover staat een toename van de dragers waarop digitale beelden kunnen worden afgedrukt.

Een tweede uitweiding:

Fine Art, don’t fence me in!

Ondanks de hardnekkigheid waarmee men er op het einde van de de eeuw in geloofde, heeft de uitvinding van de fotografie de schilder- en tekenkunst nooit overbodig gemaakt. Integendeel. De fotografie onderging belangrijke impulsen van de schilderkunst. Zo concentreerde ze zich meer en meer op zichzelf en evolueerde van afbeelding naar beeld. Omgekeerd waren vele beroemde schilders en kunstenaars enthousiaste amateur-fotografen (Monet, Degas, Vuillard, Rodin, om er maar enkele te noemen). Ze fotografeerden eerst uit pure verwondering en later ook in functie van hun schilder- of beeldhouwwerk (Rodin maakte foto’s die dienst deden als schema’s waarop hij kon verder werken.) Dit proces zette zich voort in de ste eeuw en maakte fotografie tot een algemeen aanvaard gebruiksinstrument en inspiratiebron voor kunstenaars. Deze praktische houding van kunstenaars in hun omgang met de fotografie heeft er ongetwijfeld voor gezorgd dat de fotografie binnen de hedendaagse kunstwereld snel werd aanvaard als een volwaardig medium. Het is eerder in de fotografieopleidingen dat deze evolutie nog steeds voor onrust kan zorgen. En dat ondanks de vaststelling dat reportage-, documentair en commercieel werk het leeuwendeel blijft uitmaken van de professionele fotoproductie. Kunstenaars hebben foto’s al vroeg als het functionele en formele equivalent van tekeningen gebruikt. Deze praktijk compromitteerde de onafhankelijkheid van fotografen (die zich vroeger vaker dan vandaag opstelden als een gilde). De surrealist Max Ernst is een interessant voorbeeld. Hij bewoog zich vrij tussen de grenzen van beide media. Hij hoopte door foto’s, etsen en tekeningen in één werk op en naast elkaar te plaatsen dissonantie te genereren. Wat hij nastreefde was een esthetische disharmonie met sociale repercussies. Het creëren van spanning is slechts één aspect van het combineren van verschillende media. In het werk van Rauschenberg,6 bijvoorbeeld, is dit conflict afwezig. In ‘Factum I en II’ () en ‘Barge’ () plaatst hij geborstelde stroken op canvas naast foto’s uit de massaproductie, net zoals Ernst en de surrealisten deden. Er is echter een verschil. In de Factum beelden ontmoeten de elementen elkaar op gelijke voet. De nieuwsfoto’s zijn sterker aanwezig dan de verfspatten die tussen de foto’s zweven. Twee foto’s van de toenmalige president Eisenhower verschijnen onder een transparante laag

. Miller, D. (ed.). . ‘Robert Rauschenberg Statement ()’. In: Sixteen Americans, New York, The Museum of Modern Art, Exhibition Catalogue, p. .

23


man, Robert Longo, Richard Prince, Christian Boltanski, Sigmar Polke. They all took the similarities between photography and drawing as accepted. They exploited the features photography shares with drawing: the line, the tonal extremes, and the high readability. The readiness of these artists to mingle both media shows that artists will always be looking for ways to overcome the limits of their own medium. Apparently this evolution has resulted in a system that is so powerful that it constantly puts the pressure on accepted meanings, forms, and media. But there is an ‘economic’ principle at work here too, which refers back to one of our Wunderkammer criteria. The surplus value of the art system arises out of the principle of exchange. Aesthetic value turns out to be a giveand-take. The photography school in Gent is part of an academy that has always had a soft spot for the fine arts. Painting and sculpture, together with architecture, have been the foundation of this academy. Well up to the Second World War the artist to be, studying at the academy, could count on a well-defined programme with drawing as one of its cornerstones. The norms students had to meet were clear and the same for everyone. Teachers followed accepted drawing methods. Students who could not use these methods had little chance of getting through. The th century with its powerful changes in the field of science, technology, and culture seemed to have little impact on the rigid 19thcentury structures of the fine arts academies. In the twenties the Weimar-based Bauhaus of Walter Gropius and Henry Van de Velde seemed the exception rather than the rule. After the Second World War and especially during the sixties the academy of Gent changed radically. Painting and sculpture had evolved in such drastic ways that looking away no longer made sense. The fine arts remained the cornerstones of the art school but teaching methods had changed for good. Norms in the arts had become suspect and were considered reactionary. In the s his peers jeered off anyone who did not paint. Ten years later this same person could pack up his brushes: on came video art, yet another medium. All this time drawing,

which had always been an indispensable tool for artists, kept its hold and turned away slowly from its subsidiary role. Today it is permitted to see it as an autonomous art form. The Photography Studio: Filling and Emptiness

A photograph presents the light that is registered by the camera. What is more, a photograph presents all the light that enters the camera. The photographer works hard to direct the

8

process by mastering tone nuances and contrasts and providing the frame. Given this fact, it is hardly surprising that few photographs make use of a potentiality of perception that is called ‘closure’ in Gestalt Psychology.8 The theory of closure holds that the parts are determined by and subordinated to the whole. Visual experiences are answers to integrated structures and patterns on the retina. The mind completes what the eye sends to the brain. The information content in a drawing is incomplete almost by definition because it consists only of lines and empty patches. The mind solves this problem effortlessly by reconciling what it sees with what it has seen before. Photographs, however, contain much more information and depict the visible world in its smallest details. This cuts off the process of closure. The perceptual mechanism that fills in the missing information does not have to operate because all

. Arnheim, R. () . Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berkeley, University of California Press.

24


verf, alsof het beeld zo krachtig is dat het getemperd moet worden. Op die manier laat Rauschenberg twijfel ontstaan over de oorsprong en identiteit van de beelden. Het is trouwens opvallend hoe gelijk de verfstroken zijn in de twee Factum werken. De suggestie wordt gewekt dat het handwerk van de schilder als een foto kan worden gereproduceerd. Rauschenberg toont geen respect voor de hoge status van het schilderij en de tekening. Evenmin vertoont hij de impliciete minachting van de ‘esthetiek van de readymade’ voor de ‘aristocratische’ kunstdisciplines. In de woorden van Carter Ratcliff is hij ‘an egalitarian without irony’.7 De negatie van het verschil in status en de ondermijning van de hiërarchie tussen de kunstmedia kenmerkt de artistieke productie van de late ste eeuw. Na Rauschenberg kwamen Warhol, Cindy Sherman, Robert Longo, Richard Prince, Christian Boltanski, Sigmar Polke. Ze namen de verwisselbaarheid van foto en tekening als een bestaand gegeven en cultiveerden de trekken die de fotografie met het tekenen kan delen: de lijn, de tonale extremen, de hoge leesbaarheid. De bereidheid bij deze kunstenaars om beide media te mengen toont aan dat kunstenaars altijd op zoek zullen zijn naar manieren om de beperkingen van hun eigen medium te overkomen. Deze evolutie heeft zo’n krachtig systeem opgeleverd dat aanvaarde betekenissen, vormen en media steeds opnieuw onder druk komen te staan. Er speelt echter ook een ‘economisch’ principe mee, dat herinnert aan een van de criteria van onze Wunderkammer. De meerwaarde van het kunstsysteem ontstaat door uitwisseling of ruil. Esthetische waarde blijkt een kwestie te zijn van geven en nemen. In Gent is de fotografieopleiding gehuisvest in een academie die de vrije kunsten altijd aan de borst heeft gekoesterd. De schilder- en beeldhouwkunst vormden samen met de architectuuropleiding het fundament van deze academie. De aspirant kunstenaar mocht zich — zeker tot aan de Tweede Wereldoorlog — aan een welomschreven opleiding verwachten, met als algemene en belangrijke basis de tekenkunst. De normen waaraan studenten moesten voldoen waren duidelijk en voor iedereen gelijk. Er werden specifieke tekenmethodes gehanteerd. Voor een student die deze methodes niet kon toepassen was de slaagkans klein. De ste eeuw met zijn enorme dynamiek op wetenschappelijk, economisch en cultureel vlak had tot  weinig invloed op de verstarde de-eeuwse structuur van de academies. Het Bauhaus van Walter Gropius en Henry Van De Velde dat in de twintiger jaren in Weimar werd opgericht vormde eerder een uitzondering op die regel. Na de Tweede Wereldoorlog en zeker vanaf  veranderde de Gentse academie drastisch. De schilder- en beeldhouwkunst waren dermate onderhevig geweest aan vormelijke en inhoudelijke veranderingen dat wegkijken geen zin meer had. Ze bleven de pijlers waarop de academie rustte, maar de wijze waarop er werd gedoceerd bleek voorgoed veranderd. Normen binnen de kunsten waren verdacht en werden als reactionair beschouwd. Vanaf  werd iemand die niet schilderde weggehoond door zijn kunstbroeders. Tien jaar later konden de penselen weer worden opgeborgen want daar was de videokunst: alweer een nieuw medium. Al die tijd bleef het tekenen, dat eeuwenlang een onmisbaar werkinstrument was geweest voor kunstenaars, overeind en onttrok zich langzaam maar zeker aan haar louter dienende rol. Vandaag mag het als een autonoom medium worden beschouwd. . Ratcliff, C. . Collapsing Hierarchies: Photography and ContemporaryArt, Aperture  (Fall ), pp. ‒.

25


the image out of the many visual elements that make up the picture. This cannot be but subjective, literally: influenced by the subject.

information is already there. The art of drawing can be seen as a game with the human faculty of closure. Some pieces of information are emphasized, while others are left out. A photograph has the tendency to be filled with information. When taking a photograph every nook and cranny of the film or ccd-cells will get filled with what the object projects on it. Usually, the visual structure of this filling makes up a recognizable image. But the less recognizable parts of the photograph — the whites and greys of a sky, the darkest parts of the shadow of a tree — are also represented by numerous light particles. When we look at a photograph a system is at work that allows us to choose the significant parts of the picture single-mindedly. This system combines two perceptive experiences, which together can be described as ‘visual intelligence’. The first experience is defined by the way we look at the real world in a photograph. We recognise a number of things immediately. But we can also empathize with less familiar situations. The second visual experience is related to our assessment of the photographic qualities of the picture: the framing of space, the cut-outs in time through the choice of the moment. The beholder’s evaluation of light, perspective, and colour are linked up with the picture’s subject matter, i.e. the earlier visual experience. Because of this overspill of information it is said that every photograph suffers from horror vacui: the fear that the most essential information will escape the frame. The situation of drawing is completely different. Here it is the draughtsman who reduces the image to what he finds essential. It would be impossible, as well as undesirable, to try and reproduce all visual elements of a situation in a drawing. The draughtsman selects what is most relevant to his composition. Thus what is represented is the direct result of a synthesis. The organization of a drawing from scratch implies a whole series of choices about place, line, detail, and colour. To use a witticism one could say that a drawing isolates the punctum of an image, as it was defined by Barthes.9 In a photograph the beholder has to distil the meaning of

The Wunderkammer Image

With Wunderkammer we try to apply the process of synthesis and careful construction of images to the education of photographers. It is not our intention to improve on the medium of photography or to show it the way to ‘true’ art. After all, photography has enough arguments of its own to position itself as an autonomous art form. One of the more interesting aspects of photography, compared to the other arts, is that it is the work itself that has to deserve the seal of art. A painter, by contrast, is almost condemned to being an artist from the very moment he puts his first brushstrokes on the canvas. Here value is not based on the work. A photographer can make outstanding family photographs or a study in rock formations, which will be highly appreciated. This seems to be a lot more difficult for the painter. What we are trying to do in this project is to use the strategy of the draughtsman towards his motif for our own photographic ends. For their Wunderkammer image students had to compose, just like the draughtsman, by looking for a suitable form and filling. Besides the famous horror vacui, they soon discovered a number of other problem areas. In a drawing tactility is more important than it is in photography. We can hardly talk about a pictorial plane in a photograph. There is neither a pigment increment nor a surface texture. This means that the concrete aspects of drawing have to be produced in some other way. For example, by using other carriers than photographic paper, such as newspapers or photocopies; or by projecting the image on an opaque surface. Moisture or mildew on a wall may become the ready-mades for a subsequent image. Another strategy is the piling up of photographs and drawings. We have seen this process of coordination, formatting, juxtaposition, and rejection in the works of the surrealists and Rauschenberg. In the end, however, it does not really matter which technique is used. What we are looking for, ultimately, is

. Barthes, R. . O.c.

26


Het fotografieatelier: invulling en leegte

Een foto toont het licht dat in de camera terechtkomt. Meer zelfs, een foto toont àlle licht dat in de camera terechtkomt. In wezen doet de fotograaf weinig meer dan naar een sturing ervan te streven door de toonwaarden en contrasten te temmen en een kadrering te voorzien. Het is dus niet zo verwonderlijk dat weinig foto’s gebruik maken van een element uit de perceptie dat in de Gestaltpsychologie closure of invulling wordt genoemd.8 De theorie van de invulling luidt als volgt: onderdelen worden gedetermineerd door en zijn ondergeschikt aan het geheel. Visuele ervaringen zijn een antwoord op geïntegreerde structuren en patronen die op het netvlies terechtkomen. Het brein vervolledigt wat het oog naar de hersenen zendt. Een tekening geeft ons per definitie onvolledige informatie doordat het enkel uit lijnen en lege vlakken bestaat. Het brein lost dit gebrek routineus op door wat het nu ziet te verzoenen met wat het vroeger zag. Foto’s tonen doorgaans veel meer en beelden de visuele werkelijkheid af tot in zijn kleinste details. Dit snijdt de pas af van de invulling. Het perceptueel mechanisme dat de ontbrekende elementen invult, hoeft niet in werking te treden omdat alle informatie al voorhanden is. De kunst van de tekenaar kan gezien worden als een spel met het invullingvermogen van de mens. Bepaalde informatie wordt weggelaten, andere versterkt. De foto heeft de neiging om vol te staan met informatie. Bij de opname vullen de film of ccd-cellen zich van hoek tot hoek met wat het objectief erop projecteert. Meestal bestaat die vulling uit elementen die als je ze samen legt een herkenbaar beeld vormen. Maar ook de nietszeggende elementen van het beeld — het wit en de grijzen van de lucht, of de donkerste tint van de schaduw van een boom — worden vertegenwoordigd door duizenden beeldelementen. Er is bij de beschouwing van een foto dus eigenlijk sprake van een mechanisme waarbij de kijker zelf uitmaakt wat voor hem significant is in het beeld. Dat systeem is een combinatie van twee kijkervaringen die samen omschreven kunnen worden als ‘visuele intelligentie’. De eerste ervaring is die waarop wij naar de ‘werkelijke’ wereld op een foto kijken. We herkennen een aantal zaken onmiddellijk; maar we kunnen ons ook verplaatsen in situaties waar we niet mee vertrouwd zijn. De tweede kijkervaring heeft te maken met de inschatting van de fotografische kwaliteiten van het beeld. De kadrering van de ruimte, of de uitsnit van de tijd door de keuze van het moment. De inschatting van licht, diepte, en kleur worden door de toeschouwer verbonden aan het onderwerp van de foto, de eerste kijkervaring. Door dit teveel aan informatie wordt wel eens gezegd dat elke foto aan horror vacui lijdt: de angst dat de meest essentiële informatie aan het beeld ontsnapt. De situatie van de tekening is fundamenteel anders. Hier is het de tekenaar die het thema reeds voor de beschouwing ervan heeft herleid tot wat voor hem essentieel is. Het is immers ondoenbaar, en ook onwenselijk, om alle beeldpunten van een situatie te reproduceren in een tekening. De tekenaar selecteert wat relevant is voor zijn compositie. De representatie is het rechtstreeks gevolg van een synthese. De opbouw van het beeld uit het niets veronderstelt daarom voortdurende keuzes over plaatsing, lijnvoering, detaillering, kleur. Met een boutade zou je kunnen zeggen dat een tekening vooral het punctum van het . Arnheim, R. (). 1974. Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berkeley, University of California Press. . Barthes, R. . O.c.

27


the transition of the image from representation to imagination. And this again brings us to the historical Wunderkammer. About the collector Walter Benjamin wrote that he seeks to protect himself against the abstract nature of collective experience.10 Benjamin saw in his activities a longing for the particularity of experience. And indeed, if we extend the analogy to our own Wunderkammer, it was precisely this quest for the uniqueness of experience that was the concern of the young participants involved in this project.

9

. Benjamin, W. ‘Je déballe ma bibliothèque...’. In: Mauries, P. . O.c. , p. .

28


beeld isoleert, zoals het gedefinieerd werd door Roland Barthes.9 In een foto moet de kijker de inhoud zelf distilleren uit het beeldmateriaal dat binnen het beeld wordt aangeboden. Dit kan dus niet anders dan subjectief zijn, letterlijk: beïnvloed door het subject. Het Wunderkammer beeld

In het Wunderkammer project wordt het proces van synthese en omzichtige opbouw van het beeld bij de opleiding van fotografen betrokken. Het is niet de bedoeling om de fotografie te verbeteren of om ze de weg te wijzen naar de ‘ware’ kunst. De fotografie heeft voldoende eigen argumenten om zich te positioneren als een autonome kunstvorm. Een van de interessante gegevens met betrekking tot de weging van de fotografie ten opzichte van de vrije kunsten is juist dat de fotografie argumenten vanuit het werk zelf moet ontwikkelen om de stempel van kunst te verdienen. Een schilder daarentegen is haast tot kunst gedoemd vanaf het moment dat hij zijn penseel op het doek zet. Het waardeoordeel is in dit geval niet gebaseerd op het werk zelf. Daartegenover staat dat de fotograaf virtuoze familiefoto’s kan maken of een grandioze studie van rotsen die erg worden gewaardeerd. Dat lijkt voor een schilder veel moeilijker te zijn. Met Wunderkammer proberen we de tactiek van de tekenaar ten opzichte van zijn onderwerp aan te wenden voor fotografische doeleinden. In de Wunderkammer moet de student zijn beeld zelf opbouwen door net als de tekenaar een gepaste vorm en vulling te zoeken. Naast de vermelde angst voor het lege treden dan al gauw een aantal andere probleemgebieden op de voorgrond. Het tactiele van het beeld, bijvoorbeeld, is in de tekening veel belangrijker dan in de foto. Per slot van rekening is er bij een foto nauwelijks sprake van een picturaal vlak. Er is geen pigmentophoging en ook geen korrel van papier of doek. De tactiele kant van de foto zal dus op een andere manier moeten worden gezocht. Bijvoorbeeld door andere dragers te gebruiken dan het fotopapier, zoals kranten of fotokopieën; of door het fotobeeld te projecteren op een opaak oppervlak. Vochtvlekken en schimmel op het behangpapier kunnen dan beschouwd worden als de ready-mades van het beeld. Een andere strategie is het stapelen van foto’s en tekeningen. Dit proces van nevenschikking, op formaat brengen, confronteren en afstoten van beelden zagen we eerder in het werk van de surrealisten en Rauschenberg. Welke tactiek ook wordt toegepast, wat centraal staat is de verschuiving van het beeld van afbeelding naar verbeelding. En dat brengt ons weer bij de historische Wunderkammer. Over de verzamelaar schreef Walter Benjamin dat hij zichzelf beschermt tegen de abstracte natuur van de collectieve ervaring.10 Benjamin zag in zijn bezigheid een hang naar de particulariteit van de ervaring. En inderdaad, als we de analogie doortrekken naar onze eigen Wunderkammer, dan was het precies die zoektocht naar de uniciteit van de ervaring waar het de jonge participanten in dit project om te doen was.

. Benjamin, W. ‘Je déballe ma bibliothèque...’. In: Mauries, P. . O.c. , p. .

29


Lijst van geciteerde en geraadpleegde werken / List of Works Cited and Consulted Arnheim, R. (). . Art and Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye, Berkeley, University of California Press. Arnheim, R. . Entropy of Art: An Essay On Order and Disorder, Berkeley, University of California Press. Barthes, R. . La Chambre Claire: note sur la photography, Paris, Gallimard. B, G. . Burning with Desire. Cambridge Massachusetts, MIT Press. Galassi, P. . Before Photography, New York, The Museum of Modern Art. Gombrich, E. H. . Topics of our Time. London, Phaidon Press. Lauwaert, D. . Artikels, Uitgeverij IJzer. Mauries, P. 2002. Cabinets of curiosities, London, Thames and Hudson. Miller, D. (ed.). . Sixteen Americans, New York, The Museum of Modern Art, Exhibition Catalogue. Newhall, B. (ed.) . Photography: Essays and Images. New York, The Museum of Modern Art,. Ratcliff, C. . Collapsing Hierarchies: Photography and Contemporary Art, Aperture  (Fall ).

Wouter Coolens is tekenaar en geeft les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent / is a drawing artist and teaches at the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent.

Willem Vermoere is fotograaf en geeft les aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent / is a photographer and teaches at the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Gent.

30


Lijst van werken / List of Works

1, 8, 10 /

pp. 1, 24, 36

4/

7/

p. 18

p. 22

Peggy Van Assche 

Joris Vande Catseye 

Tekenatelier st bachelor fotografie

foto’s en tekening — papier . x . m

gemengde technieken — hout, plakkaatverf, houtskool, fotokopie, vernis . x . m

tekening — gewassen inkt (Lavis) op papier  x  cm

photographs and drawing – paper . x . m

2/

p. 16

Tekenatelier ste bachelor fotografie

mixed techniques – wood, poster paint, charcoal, xerox, varnish . x . m

5, 9 /

Line Gryspeert 

Drawing Studio st Bachelor Photography

stills uit  video’s — simultane dvd-projectie xm

3/

stills from  videos – simultaneous dvd projection xm

p. 17

Tekenatelier st bachelor fotografie tekening — Conté op papier  x  cm

Drawing Studio st Bachelor Photography drawing – Conté on paper  x  cm

6/

drawing – washed ink (Lavis) on paper  x  cm

pp. 19, 28

tekening — Conté op papier  x  cm

drawing – Conté on paper  x  cm

Drawing Studio st Bachelor Photography

11 /

bijgevoegd — enclosed

Leentje Brands   tekeningen – gewassen inkt op papier  x  cm  drawings – washed ink on paper  x  cm

p. 20

Tekenatelier st bachelor fotografie tekening — gewassen inkt (Lavis) op papier  x  cm

Drawing Studio st Bachelor Photography drawing – washed ink (Lavis) on paper  x  cm

32

12 /

website

Michaël Depestele  www.michaeldepestele.be


Deelnemers / Participants

‒

‒

‒

Karel De Baets Francis De Brouwere Joachim De Kerpel Mekhitar Garabedian Clara Hermans Debby Huysmans Helena Kritis Maya Leclecq Steven Ledoux Charlotte Lybeer Isabel Pousset Koen Van der Veken Leen Van Rumst Alexander Verherbrugge

Leentje Brands Adrian Christiaens Lien Debruyne Michaël Depestele Hanne Lamon Tania Mertens Bram Penninckx Peggy Van Assche Anton Vancamelbeke Caroline Vincart Sieglinde Wuyts

Sebastien Bate Matthieu Buylen Bram Debaenst Joan Debruckere Kristof Deneijs Line Gryspeert Jonas Lampens Rien Vanrafelgem Thomas Verfaille

33


Dit is nummer 2 van de KASK CAHIERS, een publicatiereeks die de artistieke onderzoeksprojecten van de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Hogeschool Gent documenteert en een forum biedt voor de studie en beoefening der kunsten. This is number 2 of the KASK CAHIERS, a series of publications documenting the artistic research projects of the Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Hogeschool Gent and providing a forum for the study and practice of the arts.

Head of Department: Wim De Temmerman Graphic Design: Luc Derycke & Thomas Desmet Coordinator: Eddy Muyllaert Editor: Seth Van Damme Printing: Enschedé-Van Muysewinkel ISSN: 1781 – 9849 © Wouter Coolens en Willem Vermoere, KASK, Hogeschool Gent, 2006

De KASK CAHIERS zijn verkrijgbaar in de Hogeschool Gent, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten en op onze website. The KASK CAHIERS are avalaible for purchase at the Hogeschool Gent, Koninklijke Academie voor Schone Kunsten and on our website.

Hogeschool Gent Departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Jozef Kluyskensstraat 6 B-9000 Gent, Belgium Telefoon +32 (0)9 266 08 00 Fax +32 (0)9 266 08 01 Email seth.vandamme@hogent.be Website www.kaskcahiers.be


10 >


Departement Architectuur, Audiovisuele en Beeldende Kunst Koninklijke Academie voor Schone Kunsten

Profile for KASK

KASK Cahiers 2  

KASK Cahiers 2 - Wouter Coolens & Willem Vermoere. Wunderkamer. Some Thoughts on a studio project

KASK Cahiers 2  

KASK Cahiers 2 - Wouter Coolens & Willem Vermoere. Wunderkamer. Some Thoughts on a studio project

Profile for kaskmag
Advertisement