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Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach Werk und Wirkung 1927-1955


Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach Werk und Wirkung (1927-1955) Magisterarbeit Freie wissenschaftliche Arbeit zur Erlangung des Grades eines Magister Artium am Fachbereich Geschichts- und Kulturwissenschaften der Freien Universität Berlin Band I Textteil

eingereicht von: Karoline Pfeiffer Linienstraße 136, 10115 Berlin Matrikelnummer: 3744343 vorgelegt am: 28. April 2009

1. Gutachter: Prof. Dr. Christoph Zuschlag 2. Gutachter: Prof. Dr. Eberhard König


INHALTSVERZEICHNIS 1. Einleitung............................................................................................................. 3 2. Werkanalyse........................................................................................................ 7 2.1. Werkbeschreibung.................................................................................................................. 7 2.2. Interpretation ........................................................................................................................ 11 2.3. Zeichnerische und plastische Entwürfe ................................................................................ 14

3. Das Magdeburger Ehrenmal 1927 – 1955 ........................................................ 20 3.1. Das Magdeburger Ehrenmal: Auftrag, Ausführung und Aufstellung..................................... 20 3.1.1. Auftragslage .................................................................................................................. 20 3.1.2. Phase der Planung und Ausführung ............................................................................. 26 3.1.3. Aufstellung im Magdeburger Dom................................................................................. 29 3.1.3.1. Interne Kontroversen vor der Aufstellung .............................................................. 29 3.1.3.2. Öffentliche Reaktionen........................................................................................... 34 3.1.3.3. Kontroversen nach der Aufstellung........................................................................ 37 3.2. Das Magdeburger Ehrenmal unter dem Nationalsozialismus .......................................... 41 3.2.1. Neue Auseinandersetzungen ........................................................................................ 43 3.2.2. Entfernung aus dem Magdeburger Dom ....................................................................... 47 3.2.3. Beschlagnahmung im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ ............................................. 52 3.3. Das Magdeburger Ehrenmal nach 1945............................................................................... 58 3.3.1. Die Nachkriegsjahre ...................................................................................................... 59 3.3.2.Rückgabeverhandlungen ............................................................................................... 62 3.3.3. Überführung in das Moritzburgmuseum in Halle ........................................................... 66 3.3.3.1 Die Barlach- Ausstellung in Halle, 1950/51............................................................. 67 3.3.3.2. Die Barlach- Ausstellung in Berlin, 1951/52........................................................... 70 3.3.3.3. Das Ehrenmal im Gotischen Gewölbe in der Moritzburg in Halle .......................... 73 3.3.4. Rückführung in den Magdeburger Dom ........................................................................ 75

4. Schlussbetrachtung........................................................................................... 77 Quellen- und Literaturverzeichnis.......................................................................... 79 I. Archive und Nachlässe............................................................................................................. 79 II. Literatur ................................................................................................................................... 80

Abbildungs- und Dokumentenverzeichnis ............................................................. 93 I. Abbildungen.............................................................................................................................. 93 II. Dokumente .............................................................................................................................. 96

Eidesstattliche Erklärung....................................................................................... 99


1. Einleitung Nach dem Ende des 1. Weltkrieges entwickelte sich bei der deutschen Bevölkerung ein großes Bedürfnis, der im Kriege Gestorbenen und Gefallenen zu gedenken. Die Denkmäler, die aus diesem Grund in der Zeit der Weimarer Republik entstanden, zeugen von einer großen Vielfalt künstlerischer Stile. Die zentrale Funktion vieler Kriegerdenkmäler lag vor allem in der Erinnerung an die Gefallenen. Nur zweitrangig galt es den unmittelbaren Schreckens des Krieges darzustellen.1 Es verwundert demnach nicht, dass in den gängigen Darstellungen der Gedanke an den Kriegstod meistens mit der Darstellung von heldenhaften Soldaten verbunden wurde. Als Symbolfigur fungierte in diesem Zusammenhang der namenlose und unbekannte Soldat, in dem sich die Erinnerungen einer ganzen Nation vereinigten. Zwecks Repräsentation von Kampfeswillen und Heldentum dominierte vor allem die Darstellung athletischer Soldaten in pathetischer Haltung, durch welche Jugend, Mut und Kraft verkörpert werden sollten. Von

diesen

traditionellen

Darstellungen

unterscheidet

sich

Ernst

Barlachs

Magdeburger Ehrenmal durch die symbolhafte Vergegenwärtigung von Trauer, Tod und Verzweiflung wesentlich. Nur wenige zeitgenössische Bildhauer aus Barlachs Umfeld formulierten auf eine vergleichbar radikale Weise ähnliche Gedanken in ihren Werken. Die Figurengruppe der Trauernden Eltern (1914-1932) von Käthe Kollwitz und Wilhelm Lehmbrucks Der Gestürzte (195/196) können hier als weitere Beispiele angeführt werden. Die genannten Künstler rückten, ähnlich wie Barlach in seinem Magdeburger Ehrenmal, die persönlichen Erfahrungen des unüberwindbaren Verlustes in einer emotional ergreifenden Direktheit in den Mittelpunkt der Darstellung. Barlach hatte den Kriegseintritt Deutschlands im August 1914 ursprünglich rückhaltlos befürwortet. Er arbeitete zunächst in einem Kinderhort für Soldatenkinder, bis er sich Ende 1915 freiwillig zum Kriegsdienst meldete und Landsturmsoldat in Sonderburg wurde. Doch schon bald erkannte er die Unmenschlichkeit des Krieges.2 Seine nunmehr pazifistische Einstellung sollte sich künftig auch auf sein Schaffen auswirken. Die auf Anregung des Verlegers und Galeristen Paul Cassirer 1916 zeitweilig erschienene Zeitschrift Der Bildermann bot Künstlern wie Barlach die Möglichkeit , ihre Stimme für den Frieden zu erheben und die Erfahrungen ihrer Generation künstlerisch

                                                         1

Eine umfassende Untersuchung über die Gestaltung von Kriegsdenkmälern während der Weimarer Republik bietet Lurz, Meinhold: Kriegerdenkmäler in Deutschland. Weimarer Republik, Band 4, Heidelberg 1985. Vgl. auch die weiteren seiner Bände zu Kriegerdenkmälern in Deutschland. 2 Vgl. Barron, Stephanie (Hrsg.): Die Skulptur des Expressionismus. Eine Einführung, in: Skulptur des Expressionismus, Ausst.kat., Josef-Haubrich-Kunsthalle Köln, München 1984, S. 11-56. S. 54.

 

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zum Ausdruck zu bringen. Für den Bildermann fertigte er mehrere Lithografien an;3 sie sind neben seinen Aufzeichnungen im Güstrower Tagebuch lebendige Zeugnisse seiner persönlichen Kriegserlebnisse.4 Anfang 1918 erhielt Barlach einen Auftrag vom Preußischen Kultusministerium für ein Gefallenenmal. Geplant war die Gestaltung eines Kruzifix, das in mehreren Exemplaren in Eisenguss auf Sammelgräbern im Osten aufgestellt werden sollte. Zwar entwarf Barlach zwei Versionen, doch wurde das Projekt nicht weiter verfolgt.5 Barlach erhielt 1920 erstmals die von ihm erwünschte Gelegenheit, für einen „sakralen Raum“6 eine Gedenktafel anzufertigen, die sogenannte Schmerzensmutter in der Nikolaikirche in Kiel. Barlachs intensive Beschäftigung mit der Gestaltung von größeren Denkmalsaufgaben für den öffentlichen und vorwiegend sakralen Raum begann Mitte der Zwanziger Jahre. So schuf er 1926 auf Wunsch der Güstrower Gemeinde das Güstrower Ehrenmal für den dortigen Dom - eine frei im Raum schwebende Bronzefigur, deren Gesichtszüge Ähnlichkeit mit denen der Käthe Kollwitz aufweisen. Als Freiplastik zur Verschönerung und nicht als Kriegsdenkmal gedacht entstand im Auftrag des Magistrats der Stadt Kiel der sogenannte Geistkämpfer, der Ende 1928 als Bronzeplastik eines auf einem wolfsähnlichen Wesen stehenden Schwertträgers an der Universitätskirche zur Aufstellung kam. 1927 erteilte der Preußische Staat den Auftrag für das Magdeburger Ehrenmal, das im November 1929 der dortigen Domgemeinde übergeben wurde. Dieses bezeichnete Barlach wiederholt als sein „verantwortungsvollstes Stück Arbeit.“7 Thema dieser Arbeit ist das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach, das Werk und seine Wirkung zwischen 1927 bis zu seiner endgültigen Aufstellung 1955 im Magdeburger Dom. Durch den häufigen Standortwechsel des Ehrenmals in dieser Zeitspanne ergaben sich jeweils neue Deutungsperspektiven. Noch stärker wirkten sich allerdings die Veränderungen der politischen Systeme im 20. Jahrhundert auf die Rezeption aus, die durch die Weimarer Republik, den Nationalsozialismus und das sozialistische

System

der

DDR

gekennzeichnet

werden

können.

Barlachs

                                                         3

Vgl. Paret, Peter: Die Berliner Secession. Moderne Kunst und ihre Feinde im Kaiserlichen Deutschland, Berlin 1981, S. 337-353. 4 Vgl. Bubrowski, Ulrich (Hrsg.): Ernst Barlach. Güstrower Tagebuch 1914-1917, Hamburg 2007. 5 Vgl. Laudan, Ilona: Die Denkzeichen von Ernst Barlach in Güstrow, Kiel und Magdeburg, in: Fitschen, Jürgen/Volker Probst (Hrsg.): Die Gemeinschaft der Heiligen. Der Figurenzyklus an der Katharinenkirche zu Lübeck und das monumentale Werk Barlachs, Bremen/Güstrow 2001, S. 123-155, S. 125; 137. 6 Vgl. Äußerung von Ernst Barlach im September 1920. Zit. in Schult, Friedrich: Barlach im Gespräch, hrsg. v. Elmar Jansen, Leipzig 1985, S. 17. 7 Ernst Barlach an Hans Barlach, 15.4.1929, in: Dross, Friedrich (Hrsg.): Ernst Barlach. Die Briefe II. 19251938, München 1969., Nr. 793, S. 161. Vgl. auch Ernst Barlach an Erich Zabel, 17.5.1929, in: Dross 1969, Nr. 797, S. 164.

 

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Magdeburger Ehrenmal stand - wie sein Gesamtwerk - im Laufe der Zeit zwischen Akzeptanz und Ablehnung. So weckte es einerseits vielfach die Faszination seiner Zeitgenossen,

anderseits

bot

es

seinen

Widersachern

immer

wieder

neue

Angriffsflächen. Ziel dieser Arbeit ist es, das Entstehen des Magdeburger Ehrenmals und seine Wirkungsgeschichte im historisch-politischen Kontext darzustellen. Aufgrund der Vielzahl der Deutungen des Barlachschen Werkes in Magdeburg konnten sich weder die Zeitgenossen noch die Forschung auf einen gemeinsamen kunsthistorischen Begriff festlegen. Hier wurden und werden Bezeichnungen wie Kriegsdenkmal, Totenmal, Ehrenmal Mahnmal, Gedenkmal, Anti-Kriegsdenkmal und Denkzeichen genannt. In der vorliegenden Arbeit wird das Werk durchgehend als Ehrenmal benannt. Barlach selbst äußerte sich mehrfach zum Inhalt und zur Deutung seines Werkes. So legte er 1930 dar, dass es aus einer „realistischen Bildvorstellung“8 hervorgegangen sei und dass er damit das „Wirklichkeitsgeschehen des Krieges“9 ausdrücken wolle. 1933 sprach er in diesem Zusammenhang von „Toten und Halbversunkenen“, die „zwischen die noch Aufrechten geschleudert werden“.10 Die Untersuchung des Magdeburger Ehrenmals in der folgenden Arbeit gliedert sich in vier Teile. Nach einer Werkanalyse wird die Zeit der kontrovers verlaufenden Auftragslage, der Werkprozess sowie die Wirkungsgeschichte von 1927 bis 1955 thematisiert. Die abschließende Betrachtung soll die wichtigsten Schlussfolgerungen zusammenfassen. In einem zweiten Band schließt sich der Anhang mit zahlreichen Abbildungen sowie zeitgenössischen Dokumenten und Zeitungsartikeln an. Grundlagen der Arbeit sind neben der vorhandenen Forschungsliteratur zu Barlach die Sichtung und Auswertung sowohl von in Archiven überlieferten Quellen und Dokumenten als auch von Tagespresse, Kunstzeitschriften und Ausstellungskatalogen. Die Recherche führte zu mehreren Archiven, unter anderen nach Berlin, Güstrow, Halle und Magdeburg.11 Das Geheime Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz in Berlin bot erstmals Hinweise zur Auftragslage. Zu den weiteren in Berlin aufgesuchten Archiven zählten das Bundesarchiv, das der Akademie der Künste sowie das Zentralarchiv der Staatlichen Museen. In Magdeburg erwiesen sich vor allem das

                                                         8

Barlach, Ernst: Über das Magdeburger Ehrenmal (1930), abgedr. in: Dross, Friedrich (Hrsg.): Ernst Barlach. Die Prosa II. Das dichterische Werk in drei Bänden, Band 3, München 1959, S. 405. 9 Ebd. 10 Ernst Barlach an Hermann Giesau, in Dross 1969, Nr. 1065, S. 395f. 11 Eine Übersicht über die gesichteten Aktenbestände findet sich im Literaturverzeichnis.

 

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Landesarchiv Sachsen-Anhalt und das dortige Stadtarchiv als besonders ergiebig. In Halle wurde in die umfangreichen Bestände der Stiftung Moritzburg und im Stadtarchiv eingesehen. In Güstrow konnten neben dem Nachlass Schult Originalskizzen und Tonmodelle gesichtet werden, welche mit neuen Aufnahmen Eingang in die Untersuchung finden. Eine systematische Untersuchung wie in den letzten Jahren zum Güstrower Ehrenmal12, dem Kieler Geistkämpfer13, Hamburger Ehrenmal14 sowie weiteren monumentalen Werken15 Barlachs erfolgte zum Magdeburger Ehrenmal bislang nicht. Unter den bisher veröffentlichten Forschungsbeiträgen über dieses Werk existieren keine Untersuchungen, die sich explizit mit den politischen Einflüssen, Vorgängen und Entscheidungen zu seiner Geschichte auseinandersetzten. In den bisherigen Publikationen zu den monumentalen Werken Barlachs sind lediglich Aufsätze zu finden, die einzelne Aspekte untersuchen.16

                                                         12

Eine umfassende Untersuchung zum Güstrower Ehrenmal bietet die Monographie von Volker Probst. Vgl. Probst, Volker: Die Spur des Schwebenden. Zur Rezeptionsgeschichte von Ernst Barlachs „Güstrower Ehrenmal“ (1927), in: Probst, Volker (Hrsg.): Ernst Barlach. Das Güstrower Ehrenmal. Eine Monographie. Zum 60. Todestag des Künstlers, Ausst.kat., Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Leipzig 1998, S. 86-127. 13 Zu Darstellung, Deutung und Geschichte des Kieler Geistkämpfer vgl. Hupp, Klaus: Der Kieler Geisteskämpfer von Ernst Barlach, Kiel 1989 (Mitteilungen der Gesellschaft für Kieler Stadtgeschichte, 73, Heft 9/10), S. 173-248. 14 Rhauderwiek, Antje: Ernst Barlach. Das Hamburger Ehrenmal, hrsg. v. Uwe M. Schneede, Ausst.kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 2004. 15 Vgl. u.a. Fitschen, Jürgen; Volker Probst (Hrsg.): Die Gemeinschaft der Heiligen. Der Figurenzyklus an der Katharinenkirche zu Lübeck und das monumentale Werk Barlachs, Bremen/Güstrow 2001. 16 Vgl. Laudan, Ilona: Ein Engel für den Güstrower Dom. Zur Entstehungsgeschichte des Güstrower Ehrenmals, in: Probst, Volker (Hrsg.): Ernst Barlach. Das Güstrower Ehrenmal. Eine Monographie. Zum 60. Todestag des Künstlers, Ausst.kat., Ernst Barlach Stiftung Güstrow, Leipzig 1998, S. 10-85. Vgl. auch. Onnasch, Martin: dies ater artis. Die Entfernung des Ehrenmals für die Gefallenen des ersten Weltkrieges von Ernst Barlach aus dem Magdeburger Dom am 24.9.1934, in: Die Zeichen der Zeit, Jg. 28, 1974, S. 333-337.

 

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2. Werkanalyse 2.1. Werkbeschreibung Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach ist im Dom zu Magdeburg St. Mauritius und Katharinen aufgestellt und steht dort mit westlicher Ausrichtung in einer von einem Spitzbogen bekrönten Altarnische im nördlichen Querschiff (Abb. 4, Abb. 5). Der Dom zu Magdeburg zeichnet sich in der deutschen Geschichte insbesondere durch die Grablege Otto des Großens aus, der als deutscher Kaiser das ottonische Imperium begründete.17 Im Jahre 937 ließ dieser zunächst das Kloster St. Mauritius errichten und erhob 968 Magdeburg zum Sitz eines neu gegründeten Erzbistums. Der heutige Dom ist der Nachfolgebau dieses 1207 bei einem Stadtbrand vernichteten Kirchenbauwerks, dessen Errichtung mehrere Jahrhunderte erforderte und um 1520 endgültig fertiggestellt wurde. Die heutige Bedeutung des Domes liegt kunsthistorisch vor allem in seiner stilgeschichtlichen Einordnung als einem der frühesten gotischen Sakralbauten auf deutschem Boden.18 Die

aus

sechs

Personen

bestehende

überlebensgroße

Figurengruppe

des

Magdeburger Ehrenmals ist aus Eichenholz angefertigt und setzt sich aus drei senkrecht nebeneinander aufgereihten Holzstöcken zusammen (Abb. 6). Jeder einzelne Holzstock umfasst zwei Figuren - eine stehende Ganzfigur und eine Halbfigur. Insgesamt weist das mehrfigurige Werk eine Gesamtgröße von 255 cm Höhe, 154 cm Breite und 75 cm Tiefe auf.19 Es ist von Barlach mit frontaler Ausrichtung eigens für den Standort in einer Altarnische entworfen worden und rückseitig ausgehöhlt. Auf der rechten unteren Seitenfläche hat der Künstler das Werk mit „E. Barlach 1929“ - dem Jahr der Fertigstellung - signiert. Ursprünglich stand das Ehrenmal auf einem ebenfalls von Barlach selbst entworfenen ungefähr zwei Meter hohen, holzvertäfelten Sockel, der in drei Bögen aufgeteilt und als harmonischer Übergang zwischen der massiven Holzgruppe und dem Mauerwerk des Kircheninnenraums gedacht war. Das Gesamtensemble aus Sockel und Plastik maß demnach eine Höhe von etwa viereinhalb Metern, wobei dessen Standort in der sechs Meter hohen Nische der Massivität des Werkes einen würdigen Rahmen gab. Eine

                                                         17

Schubert, Ernst: Der Dom in Magdeburg, Leipzig 1994, S. 8. Rogacki-Thiemann, Birte: Der Magdeburger Dom. St. Mauritius et St. Katharina, Petersberg 2007 (Berliner Beiträge zur Bauforschung und Denkmalpflege, 6), S. 8. 19 Die exakten Maße variieren in den Angaben: Vgl. Schult, Friedrich: Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Das plastische Werk. Band 1, Hamburg 1997 (Schult I / 349); Laur, Elisabeth: Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Das plastische Werk, Band 2, hrsg. v. Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow 2006. (Laur II / 439); Jansen, Elmar (Hrsg.): Ernst Barlach. Werk und Werkentwürfe aus fünf Jahrzehnten. Vorworte, Einleitung, Plastik 18941937, Band 1, Ausstellungskatalog, Berlin 1981 (Kat. Nr. 67). 18

 

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historische Aufnahme, die im Jahre 1930 aufgenommen wurde, zeigt das Ehrenmal in diesem ursprünglichen Kontext (Abb. 2). Nach dem Verlust des Originalsockels während des Zweiten Weltkrieges stellte man das Ehrenmal 1955 - im Zuge seiner Rückführung an seinen alten Standort im Dom - zeitweilig auf eine niedrige formlose Platte.20 Da diese Aufstellungsart jedoch der ursprünglichen Idee Barlachs widersprach und die Wirkung des Ehrenmals schwächte, stellte man es einige Jahre später erneut auf einen hohen Sockel. Dieser aus Sandstein angefertigte Unterbau, auf welchem es noch heute steht, passt sich farblich dem Mauerwerk des Kirchenbaus an. Auf die ursprüngliche Dreiteilung des Sockels wurde zugunsten einer strengen Zweiteilung verzichtet, wodurch sich die Holzgruppe in Farbton und Material von ihrer Umgebung absetzt und entsprechend der Fokus primär auf sie gerichtet ist (Abb. 3).21 Die Figurengruppe wird an zentraler Stelle von einem Kreuz geprägt. Auf dem vertikalen Kreuzbalken sind die fünf Jahreszahlen des Ersten Weltkrieges einzeln 1914, 1915, 1916, 1917, 1918 - und in vertikaler Abfolge geschnitzt. Während sich drei aufrechtstehende Figuren nebeneinander hinter das Kreuz gruppieren, sind dem Kreuz drei Halbfiguren vorgelagert (Abb. 6-8).22 Die obere Figurenreihe zeigt - unter herausragender Stellung der mittleren Figur - drei eng beieinanderstehende Männer. Die blockhaft geformten Gestalten lassen das Körperliche ihrer Statur lediglich erahnen. Die angedeuteten langen Uniformmäntel und die Kopfbedeckungen der zur rechten und linken Seite stehenden Figuren identifizieren sie eindeutig als Soldaten. Die mittlere Figur überragt die beiden Seitlichen im Wesentlichen durch ihre Größe und ist frontal ausgerichtet. Sie trägt einen langen Mantel mit weitem Kragen. Der Kopf wird teilweise von einem schräg über die Stirn gebundenem Verband bedeckt. Die mandelförmigen Augen, die bogenförmigen Augenbrauen und der geschlossene Mund mit leicht aufeinandergepressten Lippen deuten auf eine hohe Konzentration hin. Zudem zeugt der Gesamteindruck mit dem nach vorne gerichteten Blick, der aufrechten Haltung und den seitlich der Vierung des Kreuzes abgelegten Hände von Erhabenheit und Entschiedenheit.

                                                         20

Vgl. Paret, Peter: Ein Künstler im Dritten Reich. Ernst Barlach 1933-1938, Berlin 2007, S. 55. Vgl. auch Laudan 2001, S. 133. 21 Obwohl sich im Güstrower Nachlass noch heute das Werkmodell des Sockels von 1929 befindet (Schult I / 348), verzichtete man auf die Wiederherstellung des Originalzustands. 22 Die Beschreibung folgt aus frontaler Sicht des Betrachters, um eine Verwirrung mit den anschließend erläuterten Entwurfsskizzen zu vermeiden.

 

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Der Soldat zur Rechten trägt einen tief sitzenden stilisierten Helm. Der Helmgurt umrahmt das fast jugendlich wirkende, gedrungene Gesicht, dessen Ausdruck von einer leicht gerümpften Nase und zusammengekniffenen Lippen geprägt ist. Die Augen sind geschlossen und weitgehend unter der Kappe des Helms versteckt. Der Soldat trägt einen körperlangen Umhang mit hochgeschlagenem Kragen. Obwohl er sich nahezu nahtlos an die mittlere Figur anschmiegt, unterscheidet er sich von dieser und der dritten Gestalt dadurch, dass er sich als einziger nicht mit seinen Händen am Kreuz festhält, sondern diese in den Mantelärmeln versteckend vor seinem Körper verschränkt. Der Soldat zur Linken trägt einen Mantel mit einem Koppelschloss-Gürtel und einen Helm, der dem 1915 eingeführten Stahlhelm sehr ähnelt. Nur durch seitliche Betrachtung erkennbar trägt er auf dem Rücken militärisches Rüstzeug (Abb.7). Der Körper ist eng zur mittleren Figur hingewendet, wobei er den rechten Arm abgewinkelt hat, um mit seiner Hand die Außenseite des Querbalkens des Kreuzes umgreifen zu können. Auch bei ihm ist der Helm tief über die Stirn gezogen; ein Gurtriemen und ein Bart umrahmen die harten Züge seines Gesichtes. Die Mimik verweist auf einen von schweren Erfahrungen geprägten Mann. Seine Mundwinkel sind nach unten gezogen; ebenso nach unten gerichtet ist sein Blick, der Nachdenklichkeit, vielleicht auch Ermüdung vermuten lässt. Zu Füßen der Gruppe befinden sich drei weitere Gestalten. Da ihre Körper jeweils unter der Brust enden, scheint es so, als würden sie aus der Erde emporsteigen oder in ihr versinken. Die Mittlere der Halbfiguren überragt - wie bereits bei der Soldatengruppe in der oberen Reihe - in ihrer Größe die beiden seitlichen Figuren. Durch das Tragen eines Stahlhelms kann die Figur ebenfalls als Soldat identifiziert werden. Unter dem Helm verbirgt sich ein skelettartiges Gesicht mit tiefen Augenhöhlen, knorpelartiger Nase und einem bis zu den Wangenknochen hochgezogenen geöffneten Mund. Das Haupt ist mit gebeugtem Blick - zur rechten Schulter geneigt. Die Gestalt wirkt bis auf die Knochen

abgemagert

und

erscheint

dadurch

skeletthaft.

Die

knöchernen

Schlüsselbeine dringen durch den in V-Form gestalteten, den Körper verdeckenden Stoff, der von den Schultern herabfällt, hindurch. Seine dürren Hände hat der Soldat vor der Brust übereinander gefaltet und andächtig auf der Sockelplatte niedergelegt. Die Neigung des Kopfes dieser Halbfigur lenkt den Blick des Betrachters zu der verschleierten Person auf der linken Seite, die ihre geballten Fäuste fest gegeneinander gedrückt hält. Der Anblick ihres Antlitzes bleibt durch das in schweren

 

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Falten über den Kopf gezogene Tuch verwehrt, wodurch sich die gesamte Expressivität allein auf die verkrampften Hände konzentriert. Die Halbfigur zur Rechten stellt einen bärtigen Mann dar, dessen Mimik und Gestik tiefste Verzweiflung erahnen lässt. Er hat seine hageren Hände seitlich an die Schläfen gedrückt. Während seine von einigen Haarsträhnen bedeckte Stirn in Falten hoch gezogen ist, wird sein schmales Antlitz von den geschlossenen Augen und seinen nach unten gesunkenen Mundwinkeln geprägt. Zwischen seinen Armen unterhalb des Kopfes klemmt eine Gasmaske. Auch wenn die Figuren formal durch die vertikale Gliederung und insbesondere den Längsbalken des Kreuzes miteinander verbunden sind, ist zunächst keine gedankliche Korrespondenz zwischen der oberen und unteren Figurengruppe zu erkennen. Der Querbalken des Kreuzes scheint die Gruppen in zwei Bereiche zu trennen. Darüber hinaus wird dieser Eindruck sowohl durch die Vielseitigkeit der Emotionen der Dargestellten als auch durch deren unterschiedliche künstlerische Bearbeitung verstärkt. Die obere Reihe zeichnet sich - bei frontaler Ansicht - durch eine eher flächig erscheinende Bearbeitung aus. Der klar definierte Faltenwurf der schlicht gehaltenen bodenlangen Mäntel der drei Soldaten passt sich der vertikalen Gliederung an. Diese wird zudem von der bewegungslosen Erscheinung der Figuren betont, die keinerlei große emotionale Ausbrüche erkennen lässt. Die untere Figurenreihe hingegen dominiert durch ihre intensiv von Emotionen geprägten Gesten und Mimiken. Ihre Lebendigkeit wird nicht zuletzt durch eine plastischere Bearbeitung des Holzes hervorgehoben.

Scharfkantige

Faltenwürfe

und

eine

detaillierte

Ausarbeitung

zahlreicher Details wie beispielsweise das Antlitz des verzweifelten Mannes unten rechts unterstreichen den Kontrast zu der oberen Gruppe. Ansonsten wirkt die überwiegend glatte Oberflächenbehandlung der gesamten Figurengruppe durch die natürliche Maserung des Holzes lebendig. Eine seitliche Betrachtung lässt die Vielschichtigkeit der in mehreren Ebenen hintereinander gestaffelten Figurengruppe erkennen (Abb. 7, Abb. 8). Trotz der unterschiedlichen Darstellung der sechs Figuren bleiben sie durch ihre körperliche Nähe und der geschlossenen blockhaften Form miteinander verbunden. Die Form der Gruppe harmonisiert sowohl proportional als auch gestalterisch mit der sie umgebenden gotischen Architektur, indem Barlach das Motiv des Spitzbogens in abgewandelter Form mehrfach verwendet. Zum einen lässt sich über die Köpfe der drei unteren Figuren gedanklich ein Bogen spannen. Des Weiteren nimmt die Haltung

 

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der Hände der drei oberen Soldaten die Bogenform auf, und zuletzt gelingt die Anpassung an die Architektur durch die erhöhte, die anderen Köpfe überragende Stellung

des

oberen

mittig

stehenden

Soldaten

und

dessen

entsprechend

angeordnetem Mantelkragen. Darüber wölbt sich umrahmend der Bogen der Nische, die sich gleichermaßen der restlichen Architektur des gotischen Domes anpasst. Die Holzgruppe nimmt die Gliederung eines dreiteiligen Bogenfensters auf23, so dass das Gesamtensemble wie ein Echo auf den sakralen gotischen Raum zu wirken scheint. Der Künstler selbst äußerte sich diesbezüglich wie folgt: „Die Wirklichkeitsgestalten meines Totenmals ordnen sich zum Einklang mit dem überwölbenden Bogen und bekennen sich als Individuen zu Gliedern einer übergeordneten Wirklichkeit“.24 Darüber hinaus ähnelt die vertikale Betonung der Figuren des Barlachschen Ehrenmals mittelalterlichen Gewandfiguren und die formale Gliederung mit einem Unterbau, einer gestaffelten Reihe von Figuren und einer Dreigliedrigkeit nehmen einen formalen Bezug zu mittelalterlichen Altären mit ihren Altarretabeln.25 2.2. Interpretation Alle einzelnen Figuren drücken durch ihre Mimik und Gestik unterschiedliche Einstellungen zu Erfahrungen aus, die sie im Kriege erleben mussten. Obgleich sie eng beieinander um das Kreuz stehen, scheinen sie doch mit ihren Erinnerungen und Gedanken allein gelassen. Bei dem Kreuz handelt es sich nicht ausschließlich um das christliche Symbol, obwohl man dies in Bezug auf den Aufstellungsort des Ehrenmals in einer kirchlichen Institution durchaus vermuten könnte. Barlach dachte vielmehr wie er in seiner Niederschrift Über das Magdeburger Ehrenmal von 1930 erläuterte an das „große Grabkreuz des Massentodes“.26 So lässt sich dieses mit den vier eingeschnitzten Jahreszahlen der Kriegszeit stellvertretend als Symbol für die Vielzahl der Gefallenen des Ersten Weltkrieges interpretieren. Der

das

Kreuz

fest

umgreifende

mittlere

Soldat

wacht

mit

behutsamem

Selbstbewusstsein über die verstorbenen Kameraden. Trotz einer Kopfverletzung, die er im Kampf erlitten haben dürfte, lässt ihn seine Zuversicht nicht an den eigenen heroischen Kämpfergeist zweifeln. So schlüpft er in die Rolle des „unerschütterten

                                                         23

Vgl. Ernst Barlach an Karl von Seeger, 6.2.1930, in: Dross 1969, Nr. 850, S. 206. Barlach, Barlach: Über das Magdeburger Ehrenmal (1930), abgedr in: Dross, 1959, S. 405. 25 Vgl. Fitschen 2001a, S. 57. 26 Barlach 1930, S. 405. Vgl. auch Ernst Barlach an Hermann Giesau, 14.8.1933, in: Dross 1969, Nr. 1065, S. 395f. 24

 

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Führers“27, dem sich die ihm zur Seite gestellten Soldaten aufgrund ihrer Größe untergeordnet haben. Beide erwecken zwar zunächst den Eindruck einer gewissen Standhaftigkeit, doch deren Mimik und Gestik lassen erahnen, von welchen innerlichen Sorgen und Zweifeln sie geplagt werden. Trotz einer zunächst von außen betrachtet anmutenden Gleichstellung lassen sich bei den Beiden seelische Unterschiede und differierende Lebenseinstellungen erahnen. Der rechte als jung und unerfahren gedeutete Soldat bringt sichtlich seine Bedenken gegenüber der Sinnlosigkeit des Krieges durch die bewegungslos erscheinende Verschlossenheit seiner Körperhaltung zum Ausdruck, die zudem von Missmut und trotziger Ablehnung zeugt. Man könnte gegenüber dem Grauen des Krieges eine Art Verdrängung vernehmen, die nicht mehr rückgängig zu machen ist. Die geschlossenen Augen unterstreichen den Eindruck, er könne beziehungsweise wolle der Wahrheit nicht ins Gesicht blicken. Sein Helm ist aufgrund seiner stilisierten Darstellung nicht eindeutig als ein deutscher Soldatenhelm zu identifizieren. Zuletzt deutete der amerikanische Kunsthistoriker Peter Paret den Helm als eine „stilisierte Pickelhaube“28, die zu Beginn des Ersten Weltkrieges vom deutschen Heer noch getragen wurde. An dieser Stelle sei bereits vorweggenommen, dass insbesondere diese Figur später im Zusammenhang mit ihrer Deutung als junger Kriegsfreiwilliger für Empörung in den nationalkonservativen

Kreisen

der

Gegner

des

Denkmals

sorgte

und

eine

Angriffsfläche für die wiederholten Anfeindungen bot. Auch der linke - von Barlach als „Landsturmmann“29 bezeichnete - Soldat ist sich der Greultaten des vergangenen Krieges und des Sterbens durchaus bewusst. Er trägt den Stahlhelm, der später zum Symbol des (Reichs-) deutschen Heeres werden sollte. Aus seinem

Gesicht

spricht

eine

gewisse

Abgeklärtheit,

eventuell

auch

eine

Fassungslosigkeit, die ihn wie betäubt in die Ferne starren lässt. Es scheint, als hätten die Erfahrungen seine emotionale Ausdruckskraft stark vermindert, so dass er sich derer gar nicht mehr bewusst zu sein scheint. Seine Hand greift abstützend, fast hilfesuchend zum Kreuz. Damit könnte er auch seine Treue zu den verstorbenen

                                                         27

Vgl. Ernst Barlach an Johannes Schwartzkopff, 14.8.1933, in: Dross 1969, Nr. 1064, S. 39. Vgl. Paret 2007, S. 56. Paret macht in diesem Zusammenhang auf die von der Roten Armee getragenen Stoffmützen aufmerksam. Doch führte ein Vergleich mit zeitgenössischen Uniformen europäischer Armeen zu keiner eindeutigeren Klärung, um welche Helmart es sich hier tatsächlich handeln könnte. Vgl. Keubke, Klaus-Ulrich: 1000 Uniformen. Militäruniformen der Welt. Von den Anfängen bis heute, Köln 2008. 29 Ernst Barlach: Fragmente von weitläufigeren Auslassungen (April 1933), abgedr. in Dross 1959, S. 41f. 28

 

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Kameraden und seine individuelle Pflichterfüllung für das Vaterland ausdrücken - eine Empathie, die dem linken Soldaten nicht eigen zu sein scheint. Von der oberen Reihe, die demnach die Realitätsebene der Kriegsteilnehmer symbolisieren, unterscheidet sich die untere Reihe wesentlich. Diese verkörpert die Kriegsschrecken und -folgen der zivilen Opfer, welche allegorisch durch Not, Tod und Verzweiflung zum Ausdruck gebracht werden. Der mittlere Soldat der unteren Figurengruppe scheint der baldige Tod in das Gesicht geschrieben zu sein. Einst gehörte auch er zu jenen opferungsbereiten Soldaten, die in der oberen Figurengruppe dargestellt sind. Der Krieg hat ihn jedoch mittlerweile zu Grunde gerichtet und lässt ihn in todesähnlicher Erschöpfung erstarren. Seine introvertierte Körperhaltung unterstreicht seine Handlungsunfähigkeit, wobei seine bis zur Wange hochgezogenen Mundwinkel ein Grinsen erkennen lassen können. Hierzu kommentiert Paret, dass „die beiden Reihen von Soldaten und Zivilisten, das Skelett in der Mitte, das mit leichter Neigung des Schädels das horizontale und vertikale Gitternetz der Gruppe bricht, einen „neuzeitlichen Totentanz“ bilden.30 In der Tat hatte sich Barlach in früheren Jahre zeichnerisch mit dieser Thematik auseinandergesetzt und eine Serie mit Lithografien Ein neuzeitlicher Totentanz (1916)31 genannt. Jedoch lassen sich weitere konkrete Äußerungen in Bezug auf das Magdeburger Ehrenmal nicht feststellen. Die dieser todesnahen Figur zur Seite gestellten Figuren versinnbildlichen die Gemütszustände all jener Menschen aus der Zivilbevölkerung, die unfreiwillig zu Opfern des Ersten Weltkrieges wurden. Man geht nicht zu weit, dieses Figurenpaar stellvertretend für die zahlreichen Mütter beziehungsweise Frauen sowie Väter anzusehen, die nach dem Verlust ihrer gefallenen Männer und Söhne versuchten, mit ihrer Angst und ihrem Leid zu Recht zu kommen. Während man ein mütterliches Klagen, ein Erbarmen und ein Weinen unter dem Tuche der vermeintlich weiblichen, verhüllten Gestalt vermutet, wirkt die rechte männliche Gestalt nahezu entrückt. Völlige Ratlosigkeit und Bestürztheit lassen sich aus dem verzweifelten Gesicht ablesen. Ob sich Barlach für die Gestalt der verhüllten Person Anregung bei den mittelalterlichen sogenannten „Pleurants-Figuren“ geholt hat, ist in zeitgenössischen Niederschriften nirgends nachgewiesen; doch eine gewisse Verwandtschaft zu diesen

                                                         30

Vgl. Paret 2007, S. 55. Vgl. auch Feist, Peter H.: Barlachs Gefallenendenkmal in Güstrow und Magdeburg, in: Barlach Ausstellungskatalog, Güstrow 1988, S. 105-107, S. 106. 31 Vgl. Laur, Elisabeth: Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Die Druckgraphik, Band 1, hsrg. v. Volker Probst, Leipzig 2001 (Laur I): Nr. 69.07, 69.08; 77.03, 77.04, 77.05, 77.33.

 

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ist durchaus zu erkennen.32 Auch für die Gestalt des verzweifelten Mannes gibt es unterschiedliche Interpretationsansätze. So soll - nach einer persönlichen Aussage des langjährigen Barlach-Freundes Friedrich Schult - der Künstler diesem eine bewusste Portraitähnlichkeit mit der Totenmaske des Schriftstellers Heinrich Heine verliehen haben.33 Es wäre nicht das erste Mal, dass Barlach bei der Schaffung einer seiner Figuren auf die Idee zurückgriff, eine von ihm geschätzte Persönlichkeit in das Bildprogramm zu übernehmen. Bereits im Falle des Güstrower Ehrenmals wurde wiederholt auf die Ähnlichkeit zu seiner Bildhauer-Freundin Käthe Kollwitz aufmerksam gemacht. Ebenso kann im Magdeburger Ehrenmal eine Portraitähnlichkeit mit dem Künstler Barlach selbst ausgemacht werden, der 1928 im Zusammenhang mit der Drucklegung seiner Autobiografie Ein selbsterzählendes Leben eine Reihe an zeichnerischen Selbstportraits angefertigte.34 Dies bezüglich existieren jedoch keine Äußerungen und Unterlagen. Die Anwesenheit des Todes, die Trauer einer Mutter und die Verzweiflung des Mannes mit der Gasmaske, die an den erstmaligen Einsatz von chemischen Waffen während des Ersten Weltkrieges erinnert, verschärfen die Anklage, die aus den stehenden Soldaten spricht. Sie wird noch bekräftigt durch deren stumme und eindringlich verharrende Haltung. 2.3. Zeichnerische und plastische Entwürfe Für sämtliche seiner großen Denkmalsaufgaben setzte Barlach jeweils seine ganze gedankliche Kraft ein. Eine Folge von Entwurfszeichnungen ging auch der sechsfigurigen Holzgruppe voran und spiegelt seine motivische und formale Auseinandersetzung mit der gestellten Aufgabe wider. Obwohl nur zwei von ihnen mit einem Datum versehen sind, können weitere undatierte Entwurfsskizzen aufgrund ihrer inhaltlichen

und

formalen

Bezüge

als

Vorstudien

in

diesen

künstlerischen

Schaffensprozess eingereiht werden. Zu den ersten zeichnerischen Entwürfen zählt die auf den 12. August 1927 datierte Kohlezeichnung Trauer, Zorn und Verzweiflung, die sowohl thematisch als auch formal bereits auf das ausgeführte Ehrenmal hinweist (Abb. 11; Schult III/1929). Sie skizziert

                                                         32

Zu der hier erwähnten Verwandtschaft mit „Pleurants-Figuren“ vgl. beispielsweise die Figuren von Claus Sluters Grabmal Herzog Philipps des Kühnen von Burgund (1404-1411), abgebildet in Fitschen 2001a, S. 55. 33 Vgl. Jansen 1981, S. 98. Zu den Hintergründen Heinrich Heines und der hier angenommenen aktuellen Bezugsebene vgl. Laudan, Ilona: Ein Gedenkmal für den „Altar des Vaterlandes“, in: Barlach Journal 1997-1998. Texte, Reden Kritik, Hamburg 1998, S. 126-138; S. 128f. Vgl. auch Laudan 2001, S. 133. 34 Vgl. Schult, Friedrich: Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Werkkatalog der Zeichnungen. Band 3, Hamburg 1971. Schult, Friedrich: Ernst Barlach. Werkverzeichnis. Das plastische Werk. Band 1, Hamburg 1997 (Schult III/1942-1950). Vgl. auch Laur I, Nr. 89, S. 175.

 

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eine Dreiergruppe, deren einzelne Gestalten jeweils voneinander getrennt auf einem eigenen Sockel stehen. In der hier mittig positionierten Figur übernimmt Barlach das Motiv einer Trauernden, deren Kopf in ein Tuch gehüllt ist. Sie wird von zwei weiteren Figuren flankiert, von welchen sich die eine mit beiden Händen zu den Schläfen greift, die

andere

betend

ihre

Hände

vor

die

Brust

hält.

Sowohl

die

strengen

Soldatengestalten als auch das Kreuz aus der Endfassung fehlen in dieser Zeichnung noch; allerdings kommt die Thematik der „Trauer“ und „Verzweiflung“ bereits deutlich zum Ausdruck. Die Thematisierung von trauernden und verzweifelten Menschen begleitete Barlach in seinem gesamten künstlerischen Oeuvre - sowohl im zeichnerischen als auch im bildhauerischen Oeuvre, wie es nachfolgend exemplarisch noch zu zeigen gilt. Zwei kleine Zeichnungen, die Barlach in seinem literarischen Taschenbuch zum Selbsterzählten Leben von 1927 festhielt, zeigen formale Ähnlichkeiten zu der Kohlezeichnung vom 12. August 1927 und dürften ebenso als Ideenskizzen in Bezug zum Magdeburger Ehrenmal gesetzt werden (Abb. 13, Abb. 14).35 Eine weitere Zeichnung aus dem Jahre 1927 dürfte in direktem Zusammenhang mit der verhüllten Figur des Magdeburger Ehrenmals stehen (Abb. 21; Schult III/1875). Trotz der starken Verwandtschaft zur verhüllten Knienden wurde sie bislang nicht in den unmittelbaren Zusammenhang mit der Barlachschen Holzgruppe gestellt.36 Der Darstellung der Knienden, deren Antlitz dem Betrachter unter dem Tuche verborgen bleibt, hatte sich Barlach zuvor schon mehrmals gewidmet. Zeichnungen aus den Jahren 1906/07 und 1915/16 weisen bereits auf die Beschäftigung mit diesem Motiv hin,37 welches in Barlachs Eichenrelief der Grablegung/Totenklage von 1917 erstmals in plastischer Form zur Ausführung gelangte (Abb. 22; Schult I/187).38 Hier wird ebenfalls eine kniende Gestalt gezeigt, deren Haupt von einem Tuch überzogen ist, doch deren Arme mit nach oben gerichteten Handflächen über die Knie ausgestreckt sind. Diese demütige Haltung übernahm Barlach zwei Jahre später für die vollplastische Holzskulptur seiner Verhüllten Bettlerin/Barmherzigkeit (Abb. 23; Schult I/215). In der Zeichnung von 1927 wandelt er dieses Motiv allerdings so ab, dass die

                                                         35

Erstmals im Katalog Denkzeichen von 1988/1989 aufgrund annähernder Affinitäten zum Magdeburger Ehrenmal in einen gemeinsamen Zusammenhang gestellt. Vgl. Barlach, Ernst: Denkzeichen, Ausst.kat., Kulturhistorisches Museum Rostock/Landesmuseum Schleswig-Holstein, hrsg. v. Akademie der Künste Berlin, Berlin 1988/1989, S. 125. Bezüglich weiterer motivgeschichtlich ähnlichen Skizzen vgl. Drei trauernde Gestalten in felsiger Landschaft, um 1920 (Schult III/1435); Entwurf eines Grab- oder Ehrenmals, 1927 (Schult III/1874). 36 Zumindest erscheint sie weder im Werkkatalog Schults, noch bei Laur. 37 Vgl. beispielsweise Fünf kniende und hockende Bettlerinnen, 1906/07 (Schult III/477); Kniende Bettlerin,1907 (Schult III/493); Verhüllte Bettlerin, 1915/16 (Schult III/1138). 38 Vgl. beispielsweise auch Tod und Leben, 1916/17 (Schult I/185).

 

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Arme und Hände der verhüllten Figur unter ihrem Gewand verschränkt bleiben. In der Holzfassung des Magdeburger Ehrenmals wird diese betont introvertierte Haltung noch weiter gesteigert. Durch die sichtbar geballten aneinander gepressten Fäuste lenkt Barlach den Blick des Betrachters auf die Hände und steigert somit die Expressivität der Gestik, die ein Flehen und Beten auszudrücken vermögen.39 Ähnliche Entwicklungs-Parallelen lassen sich auch für die Gebärde des Mannes mit der Gasmaske zurückverfolgen. Zeichnerischen und bildhauerischen Arbeiten aus den frühen Zwanziger Jahren gibt Barlach Titel wie Das Grauen oder Der Verzweifelte, in welchen kniende Figuren - von Sorgen gequält oder vor Grauen erschreckt - mit beiden Handflächen die Schläfen umfassen (Abb. 24; Schult I/286).40 Die gesamte Ausdruckskraft sowohl der verhüllten als auch der von Zweifel geplagten Personen konzentriert sich auf das Gesicht, die Hände41 und den Oberkörperbereich. Barlach überträgt diese Betonung später auf die Holzfassung seines Werkes, in dem er für die emotional bewegten Gestalten auf die Form von Halbfiguren zurückgreift. Man könnte Barlachs Arbeitsmethode - das wiederholte Zurückgreifen auf frühere Entwürfe - den Vorwurf machen, mit einem eher begrenzten Formrepertoire hantiert zu haben. Doch zu Recht merkte der Kunsthistoriker und Barlach-Kenner Georg Heise 1953 an: „Man wird bemerken, dass die Wirkungsmittel keineswegs besonders vielgestaltig sind [...], dass sie aber in schier unerschöpflichen Variationen immer neuen künstlerischen Absichten dienstbar gemacht werden.“42 Eine weitere, auf den 30. August 1927 datierte Kohlezeichnung, nähert sich bereits Barlachs Holzbildwerk in hohem Maße an (Abb. 15; Schult III/1933). Zugleich sei erwähnt, dass diese Zeichnung einen besonders repräsentativen Charakter aufweist, da sie im Vergleich zu den restlichen - eher flüchtig angefertigten Skizzen - sehr detailliert und sorgfältig ausgearbeitet ist. Mit hoher Wahrscheinlichkeit handelt es sich daher bei diesem Entwurf, der von Barlach im unmittelbaren Zusammenhang mir der Auftragserteilung

für

das

Ehrenmal

angefertigt

und

den

verantwortlichen

Entscheidungsträgern Anfang 1928 zur Ansicht vorgelegt worden war. Ein direkter Vergleich zum Holzbildwerk lässt einige Unterschiede erkennen; vor allem in Bezug auf die männliche Gestalt rechts unten. Bei der Zeichnung tritt stärker die Darstellung

                                                         39

In diesem Zusammenhang sei erwähnt, dass Barlach das Motiv der trauernden beziehungsweise leidenden Mutter in mehreren seiner Ehrenmale aufnimmt. Vgl. hierzu die Darstellungen der weiblichen Gestalt der Kieler Schmerzensmutter (1921), des Güstrower Ehrenmals (1927) sowie des Hamburger Ehrenmals (1930/31). 40 Vgl. beispielsweise auch Schult III/1507; Schult III/1527; Schult III/1568. 41 Barlach fertigte grundsätzlich selten anatomische Studien an, doch beschäftigte er sich im Zusammenhang mit seiner Kieler Schmerzensmutter von 1920 zeichnerisch mit unterschiedlichen Ausdrucksformen für Hände. Vgl. beispielsweise Schult III/1470-1471. 42 Zit. nach Laudan 2001, S. 34.

 

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von Trauer in den Vordergrund, während in der Holzausführung die Verzweiflung pointiert ausgedrückt wird. Diese Lösung erscheint wesentlich eindrucksvoller, zumal die Gesamtaussage durch die Hinzunahme eines verzweifelten Mannes mit Gasmaske beträchtlich erweitert wird. Zudem entschloss sich Barlach zu einer unterschiedlichen Anordnung und Schreibweise der Jahreszahlen, die sich in der Zeichnung sowohl über den Quer- als auch den Längsbalken des Kreuzes verteilen. Eine weitere Änderung ist bei der Darstellung des oberen mittleren Soldaten zu erkennen, der auf der Kohlezeichnung die Augen scheinbar geschlossen hält und dessen linkes Auge gänzlich vom Verband verdeckt ist. Vier weitere nach Schult auf 1928 datierte Kopfstudien existieren für diese Gestalt, in denen Barlach unterschiedliche Ansichten für das strenge Soldatengesicht skizziert hat (Abb. 19, Schult III/1953; Abb. 20; Schult III/1954)43 Das Magdeburger Ehrenmal ist das erste Werk, in welchem sich Barlach mit der Gestaltung von Soldaten beschäftigt.44 Dabei wird ersichtlich, wie detailliert sich der Künstler auch der Gestaltung der Helme widmet. Auf der Rückseite der Kohlezeichnung vom 30. August 1927 befindet sich ein Zettel angeklebt, der eine flüchtige Situationsskizze zeigt. Hier ist bereits die geplante Aufstellung einer auf einem Sockel stehenden dreigegliederten und zur Mitte hin höher gestaffelten Personengruppe unter einer spitzbogigen Altarnische - einer Konche angedeutet ist. Darüber stehen in der Handschrift des Künstlers folgende Zeilen geschrieben: „Erster Entwurf für ein Ehrenmal im Magdeburger Dom - Größe 2,55 m in der Mitte - Mit Altar 3, 80 m in der Conche“ (Abb. 17)45. In unmittelbaren Zusammenhang mit dem auf den 30. August 1927 datierten Entwurf muss eine weitere Kohlezeichnung von 1927 gestellt werden (Abb. 16, Schult III/1932). Obwohl sich beide Fassungen auf den ersten Blick sehr ähneln, gibt diese Kohlezeichnung einen fast vollständigen freien Blick auf das Antlitz der trauernden Gestalt links und den skelettierten Soldaten, der jedoch - im Gegensatz zum Magdeburger Ehrenmal - sein Haupt zur rechten Seite hinwendet. Eine jüngere Untersuchung nennt weitere Zeichnungen von 1927 als Vorstudien zum Magdeburger Ehrenmal, die bislang dem im gleichen Jahr entstandenen Kieler

                                                         43

Erstere bei Schult III ohne Abbildung. Im Rahmen dieser Arbeit erstmals abgebildet. Nach Durchsicht der zeichnerischen, druckgraphischen sowie plastischen Werkkataloge ist zumindest bis zu diesem Zeitpunkt keine Auseinandersetzung Barlachs mit Soldatengestalten nachzuvollziehen. Der Gestaltung von Soldatenfiguren mit Stahlhelmen widmete sich Barlach erst nach 1928. Vgl. Schult III/1956; Schult III/2037-2041; Schult III/2089-2090. 45 Nicht bei Schult III aufgeführt; ohne weitere Zuschreibung abgebildet in Ausst.kat. Denkzeichen, S. 124. 44

 

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Geistkämpfer als Entwürfe zugeordnet wurden.46 Unter diesen Vorstudien befindet sich eine Kohlezeichnung, die ein spitzbogiges Figurenrelief zeigt, welches sich formal dem Magdeburger Ehrenmal stark ähnelt (Abb. 12). Eine Zuschreibung erscheint sinnvoll vor dem Hintergrund, dass im Zusammenhang mit der Auftragslage zunächst an einen anderen Aufstellungsort für das Ehrenmal gedacht wurde. Wie sich im Laufe der Untersuchung noch herausstellen wird, war dieser vor dem „Turmhallen-Gitter“ bei der Ernst-Kapelle vorgesehen. Sichtbare Ansätze für diese neu zugeschriebenen Zeichnungen lassen sich durchaus erkennen und müssen von der Forschung untersucht werden. Grundsätzlich kann festgehalten werden, dass Barlach in kurz aufeinanderfolgenden Zeitabschnitten Aufträge für zwei große plastische Arbeiten erhalten hatte, bei denen der Bildhauer, wie es in seinem künstlerischen Oeuvre oftmals zu beobachten ist, zu sich ähnelnden Gestaltungsideen gekommen war. 47 Neben den oben aufgeführten zeichnerischen Entwürfen lassen sich im direkten Zusammenhang

mit

dem

Magdeburger

Ehrenmal

auch

plastische

Entwürfe

beziehungsweise Hilfsmodelle finden, welche Barlach anfertigte, um sich auf die Arbeit am Holz bestmöglich vorzubereiten.48 Ein kleines, nur 44 cm hohes Gipsmodell orientiert sich unmittelbar an dem zeichnerischen Entwurf vom 30. August 1927, zeigt jedoch bereits die Gestik des „verzweifelten Mannes“, wie sie Barlach später in seiner Holzfassung ausgeführt hat. Ferner fügt er diesem „Gips-Bozzetto“ einen Sockel bei, dessen Dreiteilung sich der Figurengruppe anpasst und entsprechend den Gesamteindruck eines vertikal betonten Gebildes noch mehr verstärkt (Abb. 10, Schult I/346; Laur II/435). Vor der Verwirklichung des Projektes in Holz entstand ein dreiteiliges Werkmodell aus Gips, das eine Höhe von 1, 25 Meter misst und somit bereits in einem Verhältnis von 1:2 zum Holzbildwerk angefertigt wurde, so dass der Künstler die Proportionen und Maßangaben mittels Bleistift auf die einzelnen Eichenholzblöcke übertragen konnte. Separat dazu entstand das Modell für den Sockel, dessen Original gemeinsam mit dem Werkmodell des Magdeburger Ehrenmal noch heute im Atelierhaus auf dem Heidberg in Güstrow ausgestellt ist (Abb. 9, Schult I/347; Laur II/436).

                                                         46

Vgl. Laudan 1998a, S 147-149. Vgl. auch Laudan 1998b, S. 32. Vgl. auch Laudan 2001, S. 125. Laudan benennt vier Zeichnungen, die bislang dem Kieler Geistkämpfer zugeschrieben wurden (Schult III/18801883). 47 Weitere Bezüge für die hier angedachten neuen Zuschreibungen, auch in Bezug auf das Motiv der „Kreuzgestalt“, finden sich bei Laudan 1998b, S. 32. 48 Vgl. Schult 1985, S. 106.

 

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Von den ersten zeichnerischen Entwurfsideen bis zu seinen Gipsmodellen verfolgte Barlach eine klare formale sowie inhaltliche Vorstellung für sein Ehrenmal. Dabei wird deutlich, dass er bewusst inhaltliche Veränderungen vornahm, um zu der Ausdruckskraft zu gelangen, welche die Magdeburger Gruppe letztlich verkörpert.

 

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3. Das Magdeburger Ehrenmal 1927 – 1955 3.1. Das Magdeburger Ehrenmal: Auftrag, Ausführung und Aufstellung 3.1.1. Auftragslage Die genaue Auftragslage für das Magdeburger Ehrenmal ist lückenlos nicht nachzuzeichnen, da die kunstpolitisch relevanten Unterlagen des Ministeriums für Wissenschaft, Kunst und Volksbildung49 aus der Weimarer Zeit größtenteils nicht mehr erhalten sind.50 Zudem fiel das Kirchenarchiv des Magdeburger Doms dem Bombenhagel Ende des Zweiten Weltkrieges zum Opfer. Es ist jedoch eine Reihe von Hinweisen zu finden, die die Umstände und Auftragslage zumindest ansatzweise nachvollziehen lassen.51 Ende Juli 1927 teilte Ernst Barlach seinem Freund und Förderer Willy Hahn mit: „Der preußische Staat hat eine langgehegte und mir seit Jahren in Aussicht gestellte Absicht ausgeführt und mir den Auftrag auf eine große Arbeit im Magdeburger Dom übergeben, man setzt Vertrauen in mich und gibt mir jede Freiheit.“52 Bis wann die Überlegungen für den Auftrag exakt zurückreichen, ist ungewiss, doch hatte sich schon längere Zeit im Kultusministerium ein Kreis von Barlach-Freunden gebildet, zu denen namentlich unter anderem der Musikreferent Leo Kestenberg, die Kunstreferenten Friedrich Trendelenburg und Wilhelm Nentwig sowie der ebenfalls für das Kultusministerium tätige Kunsthistoriker Wilhelm Waetzoldt gehörten. Womöglich zogen diese schon seit der ersten Bauplanung für die Instandsetzung des Magdeburger Domes im Jahre 1925 gemeinsam mit dem Konservator der preußischen Kunstdenkmäler Robert Hiecke in Erwägung, den Künstler für einen solchen Auftrag zu gewinnen.53 Hiecke war einer der einflussreichsten Denkmalpfleger seiner Zeit und vom Kultusministerium mit dem Gesamtbauvorhaben in Magdeburg betraut worden.54

                                                         49

So lautet der offizielle Name des preußischen Kulturressorts in den Weimarer Jahren. Im Folgenden wird hierfür die allgemein gehaltene Bezeichnung „Kultusministerium“ verwendet. 50 Im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz (GStA) befindet sich lediglich eine Akte des Finanzministeriums, welche Unterlagen zum „Dom in Magdeburg 1853-1936“ enthält. Vgl. GStA PK, I. HA, Rep. 151, IV, Nr. 1796. 51 Es existieren lediglich einzelne Aufsätze, die Teilaspekte der Auftragslage des Magdeburger Ehrenmals behandeln. Diese enthalten oftmals ungenaue Quellenangaben. Vgl. Laudan 1998a; Laudan 2001; Onnasch 1974. 52 Brief von Ernst Barlach an Willy Hahn, Güstrow, 27.6.1927, in Dross 1969, Nr. 710, S. 97. 53 Vgl. Laudan 1998b, S. 31. Laudan macht in diesem Zusammenhang auf einen überlieferten Schriftwechsel zwischen den hier genannten Referenten des Kultusministeriums aufmerksam, ohne allerdings weiter auf dessen Inhalt einzugehen. 54 Zu Hiecke vgl. Speitkamp, Winfried: Die Verwaltung der Geschichte. Denkmalpflege und Staat in Deutschland 1871-1933, Göttingen 1996, S. 273; 275.

 

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Allerdings wurden die Absichten der hier erwähnten Personen „streng vertraulich“ und zunächst ohne Wissen der Magdeburger Kirchengemeinde behandelt.55 Die Initiative der Vertreter aus dem Kultusministerium, ein derartiges Projekt fördern zu wollen und auch zu können, ist gewiss auch auf die liberale Kunst- und Kulturpolitik des damaligen preußischen Kultusministers Carl Heinrich Becker zurückzuführen. Becker prägte die Kulturpolitik der Weimarer Republik im Jahr 1921 und schließlich von 1925-1930 entscheidend mit.56 Die große Aufgeschlossenheit des Kulturressorts gegenüber zeitgenössischer Kunst und dessen Interesse, Preußen als führenden Kulturstaat innerhalb des Deutschen Reiches zu etablieren, veranlassten Becker darüber hinaus, die Bedeutung des Denkmalschutzes in den Provinzen zu stärken und das Bewusstsein für Kunst auch in entlegeneren Regionen zu schärfen. Zu diesem Zweck stellte Becker bereitwillig Mittel für regionale Kunstankäufe zur Verfügung. Die grundlegenden Vorraussetzungen für eine erweiterte Kunstpolitik wurden durch die in der wirtschaftlichen Stabilisierungsphase 1924-1928 aufgestockten Erwerbungsfonds für die Ankaufs- und Auftragspolitik verbessert.57 Dass bei der Auftragsvergabe an den Güstrower Künstler Ernst Barlach gedacht wurde, ist maßgeblich auf dessen persönliche Beziehungen zu Vertretern des Kultusministeriums zurückzuführen. Barlach hatte sich schon bis Mitte der Zwanziger Jahre unter anderem durch seine regelmäßigen Ausstellungsbeteiligungen und durch die Förderung seines Galeristen Paul Cassirer als Künstler auf nationaler Ebene etablieren können.58 Doch hatte er zu diesem Zeitpunkt noch nicht die weitreichende Popularität erreicht, die ihm erst in der Folge seiner großformatigen Aufträge für den öffentlichen Raum zugesprochen wurde.59 Bis zum Frühsommer 1927 war unter diesen erst das Güstrower Ehrenmal enthüllt worden (Mai 1927); der Auftrag für den Kieler Geistkämpfer war bereits 1926 erteilt, doch noch nicht vollendet worden. Als persönliches Bindeglied zwischen dem Kultusministerium und Barlach wirkte vor allem der bereits erwähnte Pianist Leo Kestenberg, der seit 1918 als Musikreferent im

                                                         55

Vgl. Laudan 1998b, S. 31. Zu Beckers Kulturpolitik während der Weimarer Republik vgl. Düwell, Kurt: Staat und Wissenschaft in der Weimarer Epoche. Zur Kulturpolitik des Ministers C. H. Becker, in: Historische Zeitschrift, Beiheft NF 1, München/Berlin 1971, S. 31-74. 57 Vgl. Kratz-Kessemeier, Kristina: Kunst für die Republik. Die Kunstpolitik des preußischen Kultusministeriums 1918 bis 1932, Berlin 2008, S. 451-453. 58 Vgl. Barron 1984b, S. 55. Vgl. auch Fromm 2004, S. 67f. 59 Hinweis von Isgard Kracht, die momentan eine Dissertation zum Thema Die Rezeption des Expressionismus zur Zeit des Nationalsozialismus an den Beispielen Barlach, Marc, Nolde anfertigt. Zur Rezeption Barlachs und insbesondere zu dem von Karl Scheffler inszenierten traditionellen Künstlerbild sowie zu den kunsthändlerischen Tätigkeiten seiner beiden Galeristen Cassirer und Alfred Flechtheim. Vgl. Fromm, Andrea: Barlach und die Avantgarde. Eine Studie zur Rezeptionsgeschichte und Avantgardeprobleme, Frankfurt am Main 2004, S. 31-57. 56

 

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Kultusministerium tätig war.60 Kestenberg und Barlach kannten sich aus früheren Tagen von ihrer gemeinsamen Arbeit an der Kunstzeitschrift Der Bildermann61 und waren freundschaftlich miteinander verbunden.62 Insbesondere nach dem Tode von Paul Cassirer 1926 - Barlachs langjähriger Bezugsperson - festigte sich ihre Freundschaft.63

In

seinen

1961

veröffentlichten

Lebenserinnerungen

berichtet

Kestenberg von wöchentlich stattfindenden Treffen, zu welchen sämtliche Referenten der Kunstabteilung vom Kultusminister geladen wurden und in Vorträgen ihre aktuellen Angelegenheiten und Pläne dem versammelten Gremium vorbrachten.64 Demzufolge pflegte Kestenberg als Referent für Musik auch ein enges Arbeitsverhältnis zu Wilhelm Nentwig - dem zuständigen Referenten der Kunstabteilung U IV. In der Kunstabteilung arbeitete Nentwig mit Friedrich Trendelenburg eng zusammen, der seit 1918 als Justitiar für die bildende Kunst im Kultusministerium zuständig war.65 Mit hoher Wahrscheinlichkeit waren diese Personen bereits am Zustandekommen des Auftrages für das Gefallenenmal Barlachs von 1918, dem Kruzifix, beteiligt.66 Man kannte sich untereinander,

nutzte

die

persönlichen

Verbindungen

und

fand

zu

einem

geschlossenen Kreis zusammen, der sich für den Magdeburger Auftrag und den Künstler Barlach fördernd einsetzte. Die Pläne für den Auftrag schienen sich jedoch - wie auch aus den Zeilen Barlachs an Hahn hervorgeht - erst im Jahre 1927 konkretisiert zu haben; nachdem dem Kulturressort des Ministeriums Sondermittel für ein mehrjähriges umfangreiches Restaurierungsprogramm für den Magdeburger Dom bewilligt worden waren.67 Da der Magdeburger Dom preußischer Staatsbesitz war, oblag dem hierfür zuständigen Kultusministerium die Verantwortung für dessen Erhaltung und Ausgestaltung.68

                                                         60

Vgl. Laudan 2001, S. 126. Cassirer, der Herausgeber der Zeitschrift, hatte damals Kestenberg zum Schriftleiter ernannt. Vgl. Paret 1981, S. 337-353. Vgl. auch Kestenberg, Leo: Lebenserinnerungen. Bewegte Zeiten, Wolfenbüttel/Zürich 1961, S. 35-41. 62 „Durch die Arbeit für den Bildermann blieb ich mit vielen seiner Mitarbeiter innig befreundet, vor allem mit Ernst Barlach und Oskar Kokoschka.“ Zit. nach Kestenberg 1961, S. 39. Zu Kestenbergs Einschätzung des Barlachschen Werkes vgl. ebd. S. 75-76. 63 Vgl. Laudan 2001, S. 126. 64 Vgl. Kestenberg 1961, S. 52. 65 Zur Struktur des preußische Kultusministerium, der Kunstabteilung U IV und den dort wirkenden Persönlichkeiten vgl. Kratz-Kessemeier, S. 15-17. 66 Vgl. Laudan, 2001, S. 126. 67 Ebd., S. 129. 68 Vgl. Feist 1988, S. 105-107; S.106. 61

 

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Für den 27. Juni 1927 wurde zu einer „kommissarischen Besichtigung des Domes“ geladen. Diese alljährlich stattfindende Domschau war zur Besprechung sämtlicher baulicher und restauratorischer Veränderungen am Dom vorgesehen.69 Der im Anschluss angefertigte „Reisebericht“ gibt Aufschluss über den Inhalt dieses Treffens und dessen Teilnehmer, denen neben den zuständigen Referenten des Kultusministeriums, Vertretern der Denkmalpflege und einigen städtischen Beamten ebenfalls Vertreter des Evangelischen Konsistoriums der Kirchenprovinz Sachsen und der Domgemeinde angehörten.70 Diese Dombaukommission hatte vordergründlich zunächst den Arbeitsplan für die auf drei Jahre angelegten Renovierungs- und Instandsetzungsmaßnahmen des Magdeburger Domes festzulegen. Bezüglich der Ausgestaltung kam es - wie der Reisebericht unter Punkt Fünf vermerkt - zu folgender konkreter Überlegung: „Angeregt wurde, den östlich vor dem Turmhallen-Gitter stehenden mittelalterlichen Steinaltar, [...], zu der dem Dome noch fehlenden Ehrung für die aus der Gemeinde gefallenen Krieger auszugestalten und diese bedeutsame Aufgabe dem hierfür besonders geeigneten Bildhauer 71 Barlach in Güstrow zu übertragen. [...].“ (Dok. 1)

Bei dem hier erwähnten mittelalterlichen Steinaltar handelte es sich um den spätgotischen Katharinenaltar, der dem Dom 1311 gestiftet worden und 1927 im westlichen Mittelschiff vor dem „Turmhallen-Gitter“ der Ernst-Kapelle aufgestellt war (Abb. 1).72 Allgemein wird in der Forschungsliteratur davon ausgegangen, dass Barlach seine im August 1927 angefertigten Entwurfsskizzen für eine Altarnische im nordöstlichen Querhaus angefertigt hatte. Doch wie noch herauszustellen sein wird, kam es erst später zu der Überlegung, das Ehrenmal des Künstlers an diesem Standort aufzustellen. Inwiefern Barlach zu Beginn des Auftrages überhaupt über den Aufstellungsort und die Raumsituation seitens der Auftraggeber informiert worden war, ist nicht mehr nachzuvollziehen.

                                                         69

Vgl. Findeisen, Peter: Geschichte der Denkmalpflege Sachsen-Anhalt. Von den Anfängen bis in das erste Drittel des 20. Jahrhunderts, hrsg. v. Mrusek, Hans-Joachim/Dolgner, Dieter (Hrsg.), Berlin 1990, S. 221. Allerdings kam es - nach vorliegender Aktenlage - in Magdeburg zu mehreren Treffen der Dombaukommission in einem Jahr, die vermutlich mit der geplanten Instandsetzung des Domes in Verbindung zu stellen sind. 70 Vgl. Reisebericht über die Domschau am 27.6.1927 (GStA PK, I.HA, Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 168171). Die Teilnehmer an diesem Treffen waren: Trendelenburg (Kultusministerium); Dammeier (Finanzministerium); Hiecke (Konservator der preußischen Kunstdenkmäler); Ohle (Provinzialkonservator); Renner (Oberregierungs- und Baurat); Dr. Heyne (Regierungsassessor); Rentz (Evangelisches Konsistoriums); Braem (Domgemeinde); Lambert (Regierungs- und Baurat); Rudhard (Regierungsbaurat). 71 Reisebericht über die Domschau am 27.6.1927 (GStA PK, I.HA, Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 170). 72 Hinweis der Kunststiftung des Landes Sachsen-Anhalt (Halle/Saale), die sich momentan im Rahmen eines Wettbewerbes um die Neugestaltung des Katharinenaltars bemüht. Zu seiner heutigen Verwendung und einer Abbildung seiner derzeitigen Aufstellung vgl. http://www.kunststiftung-sachsenanhalt.de/katharinenaltar.htm [letzter Zugriff: 23. März 2009}. Vgl. auch Eisold, Norbert/Lautsch, Edeltraud: Sachsen-Anhalt. Zwischen Harz und Fläming, Elbe, Unstrut und Saale. Eine denkmalreiche Kulturlandschaft, Ostfildern 2008, S. 62; Laudan 2001, S. 129; Laudan 1998b, S. 31.

 

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Das Kultusministerium stellte bei der Domschau im Juni 1927 in Aussicht, unter Bereitstellung staatlicher Mittel die Finanzierung des Projektes zu übernehmen und das Barlachsche Werk der Gemeinde als Geschenk für die Domgemeinde zu überlassen.73 Trotz dieser Absichten mussten für ein solches Vorhaben zuvor noch höhere kirchliche Instanzen ihr Einverständnis erteilen. Denn das Kultusministerium war zwar - wie bereits erwähnt - gewissermaßen als Besitzer und Schutzherr des Magdeburger Domes für alle baulichen sowie denkmalpflegerischen Belange verantwortlich, doch hatte es schlussendlich in dieser Funktion nur ein allgemeines Aufsichtsrecht inne. Die benötigte Genehmigung zur Verwirklichung eines solchen Projekts musste zunächst bei dem für den Magdeburger Dom zuständigen Evangelischen Oberkirchenrat in Berlin eingeholt werden, der prinzipiell zu allen verwaltungstechnischen

und

entscheidungsrelevanten

Angelegenheiten

der

Evangelischen Landeskirchen in Preußen hinzugezogen werden musste. Diesem unterstand ferner das für die Kirchenprovinz Sachsen zuständige Konsistorium, welches seinen Sitz in Magdeburg und ebenfalls auf die Entscheidungen kirchlicher Belange großen Einfluss hatte.74 Um eine Entscheidung über die Auftragsvergabe herbeizuführen, wurde für die Domschau im darauffolgenden Jahr am 26. April 1928 erneut eine „Besprechung über die Kriegerehrung“ angesetzt.75 Die in ähnlicher Besetzung wie im Jahr zuvor geladene Dombaukommission besprach dabei die von Barlach angefertigte Entwurfsskizze (Dok. 2).76 Bei dieser muss es sich aufgrund ihres repräsentativen Charakters um die großformatige Skizze Barlachs vom 30. August 1927 (Abb. 15) gehandelt haben, von der nun die Entscheidung abhing, ob die Errichtung des Ehrenmals im Dom seitens der kirchlichen Instanzen gestattet werden würde. Dass sich sämtliche Vertreter des Kultusministeriums und der Denkmalpflege bei dem Treffen für den Vorschlag Barlachs aussprachen, kann mit großer Wahrscheinlichkeit angenommen werden. Dennoch dürften auch Zweifel bestanden haben, da Barlach bereits zu diesem Zeitpunkt in die Kritik der Öffentlichkeit geraten war. Doch das Gremium schien sich den von diesen allmählich beginnenden Diffamierungen gegen Barlach und sein Werk nicht beeindrucken zu lassen, denn der Entwurfsvorschlag stieß neben der Zustimmung der

                                                         73

Reisebericht über die Domschau am 27.6.1927 (GStA PK, I.HA, Rep. 151, IV Nr. 1796, Bl. 170). Vgl. auch Laudan 1998a, S. 31. 74 Vgl. Onnasch 1974, S. 333. Zu den Verwaltungsstrukturen der evangelischen Landeskirchen in Preußen vgl. Hinze, Otto: Die Epoche des evangelischen Kirchenregiments in Preußen, in: Büsch, Otto/Neugebauer, Wolfgang: (Hrsg.): Moderne preußische Geschichte 1648-1947. Eine Anthologie, Berlin/New York 1981. S. 1217-1243; S. 1240-1942. 75 Vgl. Schreiben von Friedrich Trendelenburg an die Regierung in Magdeburg, 10. April 1928 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 66). 76 Vgl. Reisebericht über die Domschau am 26.4.1928 (GStA PK, I.HA, Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 186).

 

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Ministerial-Vertreter auch seitens der Mitglieder des Domgemeindekirchenrats mehrheitlich auf positive Resonanz.77 Im Verlauf des Treffens kam es schließlich auch zu der Entscheidung, statt des bislang in Betracht gezogenen Standortes für das Ehrenmal im westlichen Mittelschiff „die kleine Apside in der Ostwand des nördlichen Querschiffes“78 als Aufstellungsort vorzuziehen. Diese befand sich in unmittelbarer Nähe von der besonders bekannten „Paradiespforte“ mit ihrem künstlerisch hochgeschätzten Figurenprogramm und galt als der „denkbar schönste und vornehmste“79 Standort im Dom.80 Neben dem Haupteingang der Kirche am nördlichen Seitenschiff wurde die „Paradiespforte“ ebenfalls als Zugang genutzt, so dass der Dombesucher beim Betreten des Inneren unausweichlich dem Barlachschen Ehrenmal gegenüberstehen würde.81 Infolge der Annahme des Barlachschen Entwurfs durch das Gremium erklärte sich letztlich auch der - für den Auftrag ausschlaggebende - Entscheidungsträger, der Evangelische Oberkirchenrat, bereit, dem Kultusministerium seine Zustimmung zur Auftragserteilung zu geben.82 Grundsätzlich sollte die Finanzierung solcher Denkmalserrichtungen von Stiftungen, Vereinen oder Privatpersonen übernommen werden.83 In diesem Fall war jedoch das Kultusministerium bereit, als Auftraggeber und „Stifter“ für die Kosten des Projektes aufzukommen. Dabei gedachte es, Förderungsmittel aus dem Kunstfonds zu beziehen84, mit welchem Werke regionaler Künstler erworben wurden.85 Allerdings konnte zu diesem Zeitpunkt (April 1928) das Budget für die Ausführung des Ehrenmals nicht mehr in das Kalenderjahr 1928 eingeplant und daher die Zahlung erst für 1929 in Aussicht gestellt werden.86 Der Quellenlage folgend dürfte Barlach keine vertraglich bindende schriftliche Zusage erhalten haben; seine Tätigkeit beruhte lediglich auf einem mündlichen Einvernehmen mit den offiziellen Behörden. Doch trotz der weiterhin unsicheren Umstände im Juni 1928 stellte sich Barlach der Herausforderung seines bis

                                                         77

Vgl. ebd. Ebd. 79 Meier, Burkhard: Barlachs Gefallenenmal im Magdeburger Dom, in: Die Denkmalpflege, Heft 1/2, Berlin 1930, S. 77-78, S. 77. 80 Zur Ausgestaltung der „Paradiespforte“ vgl. Greischel, Walter: Der Magdeburger Dom, Berlin 1929. S. 74-94. 81 Vgl. Werner, Bruno E.: Kampf um Barlach. Das Denkmal der Gefallenen im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 68. Jg., Nr. 588, 19.12.1929. Der Haupteingang des Domes war bereits 1477 in das nördliche Seitenschiff verlagert worden. Vgl. Pietsch, Jürgen M./Quast, Giselher: Der Magdeburger Dom, Delitzsch 2005, S. 20. 82 Vgl. Onnasch 1974, S. 333. Vgl. auch Ruppel, Helmut/Schmidt, Ingrid: Von Angesicht zu Angesicht. Aufmerksamkeit für Ernst Barlachs Bilder vom Menschen, Neukirchen-Vluyn 1984, S. 92. 83 Vgl. Lurz 1985b, S. 114. 84 Vgl. Reisebericht über die Domschau am 26.4.1928 (GStA PK, I. HA, Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 186). 85 Vgl. Kratz-Kessemeier 2008, S. 453f. 86 Vgl. Ernst Barlach an Hans Barlach, 1.6.1928, in: Dross 1969, Nr. 737, S. 117. 78

 

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dahin - wie er wiederholt bemerkte - „verantwortungsvollsten Stück Arbeit“. Der Staatsauftrag einer Kriegerehrung für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges bedeutete höchste Anerkennung für sein künstlerisches Schaffen, und so entschloss er sich, „die Arbeit zu beginnen und einstweilen ohne Zahlung zu arbeiten.“87 3.1.2. Phase der Planung und Ausführung Mehr als zwei Jahre verstrichen vom Tage des in Aussicht gestellten Auftrages im Juni 1927 bis zur endgültigen Fertigstellung des Magdeburger Ehrenmals im Oktober 1929. Zwei Jahre, in denen Barlach an den Entwurfszeichnungen, Gipsmodellen und der Bearbeitung des Holzes arbeitete. Die Phase der Planung und Ausführung ist vorwiegend aus den Korrespondenzen des Künstlers an Freunde und Verwandte nachzuvollziehen.88 Insbesondere seinem Bruder Hans sowie dem Freund und Verleger Reinhard Piper vertraute sich Barlach im Zusammenhang mit dem Magdeburger Auftrag an und berichtete ihnen regelmäßig über seine Arbeit. Aus der Vielzahl der Details soll hier nur ein Abriss des zweijährigen Schaffensprozesses erfolgen. Es existieren mehrere zeitgenössische Aufnahmen, die zumindest einen vagen Eindruck von der Atelier- und Arbeitssituation dieser Zeit wiedergeben (Abb. 25-29). Obwohl Barlach schon im August 1927 mit dem Auftrag in Form seiner Entwurfszeichnungen begonnen hatte und die Auftragsgenehmigung seitens der kirchlichen Behörden im April 1928 erfolgt war, verschob sich der tatsächliche Arbeitsbeginn mehrmals. Selbst Ende Oktober 1928 war der endgültige Zuschlag für den Magdeburger Auftrag noch nicht offiziell „spruchreif“89 geworden, so dass Barlach die Realisierung des Projektes nicht als gesichert betrachteten konnte.90 Daher blieb dem Künstler in diesen Tagen - allein schon aus finanziellen Gründen keine andere Wahl, als in Verhandlungen bezüglich weiterer öffentlicher Aufträge einzutreten. „Ich kann es mir nicht mehr leisten, Gelegenheiten zu versäumen, und bin [...] gewillt, die sich ergebende Möglichkeit am Schopfe zu fassen“91, äußerte er gegenüber Reinhard Piper, als die Überlegung aufkam, für die Stadt Malchin ebenfalls ein Ehrenmal zu schaffen. Diese wurde jedoch wenige Monate später aufgrund

                                                         87

Ebd. Vgl. Dross 1969. Vgl. auch Tarnowksi, Wolfgang (Hrsg.): Ernst Barlach - Reinhard Piper. Briefwechsel 1900-1938, München/Zürich 1997. 89 Vgl. Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27.10.1928, in: Ebd., Nr. 143, S. 249. 90 Vgl. Bericht Reinhard Pipers über seinen Besuch bei Barlach in Güstrow vom 31.10. bis 1.11. 1928, abgedr. in: Ebd., S. 454-470, S.468. 91 Vgl. Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27.10. 1928, in: Ebd., Nr. 143, S. 249. 88

 

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kritischer Stimmen seitens rechtsgerichteter Kreise über den kurz zuvor aufgestellten Kieler Geistkämpfer wieder zu Fall gebracht.92 Doch aller widrigen Umstände zum Trotz - der „Misere mit ‚Aufträgen’“93, der oftmals ungeklärten finanziellen Verhältnisse seiner Großaufträge und der angehenden Diffamierungen gegen seine Arbeiten - begann Barlach schließlich Mitte November 1928 mit seiner Arbeit an dem Werkmodell aus Gips für das Ehrenmal.94 Am Ende desselben Monats berichtete er seinem Bruder Hans, „in voller Fahrt bei der Magdeburger Arbeit“95 zu sein. Nur einen Monat später, am 28. Dezember 1928, informierte er Piper voller Zuversicht, aber auch begleitet von grundsätzlichen künstlerischen Zweifeln: „Ich bin jetzt bei der Arbeit, es heißt, für eine[n] hervorragenden Platz im Magdeburger Dom ein Ehrenmal machen - welche Vermessenheit ist es im Grunde, solches überhaupt zu unternehmen. Aber ich habe doch wieder ein leise raunendes Zutrauen in die Notwendigkeit dessen, was ich 96 mache.“

Ungeplant zögerte sich der Verlauf des Werkprozesses erneut hinaus. Nach Fertigstellung des Gipsmodells (Abb. 9) im Januar 1929 musste Barlach zunächst noch bis Mitte April auf die Lieferung der drei Holzstöcke warten, welche er sich im benachbarten Bützow hatte fertig zuschneiden und verleimen lassen.97 „Da solche Holzarbeit die ganze Kraft eines frischen Menschen braucht{e]“98, war Barlach bei der groben Bearbeitung des Holzes notwendigerweise auf die Hilfe Dritter angewiesen, denn der Gesundheitszustand des mittlerweile 59-jährigen Künstlers verschlechterte sich in dieser Zeit zunehmend. Unterstützung bei seiner Arbeit fand er besonders in seinem Gehilfen und Sekretär Bernhard A. Böhmer, und auch Marga Böhmer99, die nach der Trennung von Böhmer 1926 Barlachs Lebensgefährtin

                                                         92

Zum Hintergrund und der Ablehnung des Projekts für Malchin vgl. Ausst.kat. Denkzeichen 1988/98, S. 132-137. Des Weiteren spricht Barlach von einem Auftrag für die Stadt Stettin, wobei allerdings unklar bleibt, worum es sich bei diesem Projekt handelte. 93 Ernst Barlach an Reinhard, Piper, 27.12.1927, in: Tarnowski 1997, Nr. 140, S. 244. 94 Vgl. Ernst Barlach an Karl Barlach, 19.11.1929, in: Dross 1969, Nr. 762, S. 136. Bezüglich der für den Künstler oftmals verlustreich endenden Finanzierungsverhältnisse seiner Großauftrage vgl. Ernst Barlach an Karl Muggly, 20.11.1929, in: Ebd., Nr. 763, S. 137. 95 Ernst Barlach an Hans Barlach, 27.11.1928, in: Ebd., Nr. 765, S. 139. 96 Ernst Barlach an Reinhard Piper, 28.12.1928, in: Tarnowski 1997, Nr. 145, S. 250. 97 Vgl. Ernst Barlach an Hans Barlach, 22.1.1929, in: Dross 1969, Nr. 775, S. 148. Vgl. auch Ernst Barlach an Hans Barlach, 9.2.1929, in: Ebd., Nr. 780, S. 151. Vgl. auch Ernst Barlach an Hans Barlach, 15.4.1929, in: Ebd., Nr. 793, S. 161. 98 Vgl. Ernst Barlach an Hans Barlach, 9.2.1929, in: Ebd., Nr. 780, S. 151. Vgl. auch Ernst Barlach an Hans Barlach, 28.4.1929, in: Ebd., Nr. 796, S. 163. 99 Zu Marga Böhmer vgl. Clemens, Ditte: Marga Böhmer. Barlachs Lebensgefährtin, Schwerin 1996.

 

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geworden war, brachte bei der Herausarbeitung der Figuren des Magdeburger Ehrenmal „ihre ganze Zähigkeit zur Anwendung.“100 In den Sommer- und Herbstmonaten des Jahres 1929 verwandelte sich das Barlachsche Atelier in einen „Ort für anscheinend wild gewordene[r] Leute.“101 Die Arbeit an dem Ehrenmal erwies sich als anstrengende körperliche Herausforderung für alle Beteiligten, so dass „jeder Tag [...] bei dem Ziel der vollen Verausgabung“102 endete. Um Aufträgen solch monumentaler Größe gerecht zu werden, war der Künstler zwei Jahre zuvor in die Räumlichkeiten einer ehemaligen Autoreparaturwerkstatt gezogen. Die ausgebaute Baracke in der Walkmühlenstraße 21 in Güstrow bot ihm entsprechenden Platz zur Bearbeitung größerer Stücke, die hier bis zu seinem Umzug ins neue Atelier am Heidberg im Februar 1931 entstehen konnten(Abb. 25).103 Zunächst wurden die für das Ehrenmal vorgesehenen drei einzelnen Holzstöcke - von denen einer allein achtzehn bis zwanzig Zentner wog - mit einer elektrischen Bohrmaschine

rückseitig

ausgehöhlt.

Anschließend

mussten

mit

Hilfe

einer

Punktiermaschine die Proportionen von dem Werkmodell aus Gips auf das Holz übertragen werden, die eine grobe Bearbeitung der Figurengruppe ermöglichte. Eine zeitgenössische Aufnahme zeigt Böhmer bei dieser Arbeit (Abb. 26). Die Ausarbeitung der Details und den Endschliff behielt sich der Künstler grundsätzlich selbst vor. „Meine Zeit wird noch kommen, wenn das dicke Holz weg ist und der Rest nach haarscharfem dünnen Stahl schreit“104, hatte er seinen Bruder Hans im Anfangstadium der Arbeit wissen lassen. Eine weitere Aufnahme zeigt den Künstler in seinem Atelier bei der konzentrierten Feinarbeit an der linken Soldatengestalt (Abb. 27). Mitte des Jahres 1929 waren „das Haupt- und Mittelstück [ist] annähernd fertig, das zweite vorgearbeitet, das dritte seit einigen Tagen in Arbeit.“105 (Abb. 28) Schließlich resümierte Barlach im September desselben Jahres in einem Schreiben an Piper über die Arbeit der vergangenen Monate: „Ich bin Frühling und Sommer am Werk gewesen ohne Unterbrechung, im Schweiße meines Angesichts, darf ich beteuern. Die Arbeit für den Magdeburger Dom ist natürlich ein riskantes Unternehmen. Aber nun geht der Schritt langsam und schon gelassener dem Ende zu. [...] Wie oft

                                                         100

Ernst Barlach an Hans Barlach, 2.6.1929, in: Dross 1969, Nr. 799, S. 167. Vgl. auch Karl Barlach. Im Böhmer-Haus am Heidberg, in: Jansen, Elmar (Hrsg.): Ernst Barlach. Werk und Wirkung. Berichte, Gespräche, Erinnerungen, Berlin 1975, S. 272-279; S. 274. 101 Ernst Barlach an Erich Zabel, 17.5.1929, in: Dross 1969, Nr. 797, S. 165. 102 Ernst Barlach an Karl Barlach, 28.6.1929, in: Ebd., Nr. 801, S. 169. 103 Vgl. Laudan 1998b, S. 84. Zu der Ateliersituation Barlachs vgl. ebd. S. 31. 104 Ernst Barlach an Hans Barlach, 28.4.1929, in: Dross 1969, Nr. 796, S. 163. 105 Ernst Barlach an Hans Barlach, 7.7.1929, in: Ebd., Nr. 804, S. 171.

 

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habe ich nicht gedacht, ich würde nimmer fertig und meine Kräfte, rein u. bloß die körperlichen, würden versagen. Jetzt lässt mir schon die Angst vor den dunklen Tagen keine Ruhe, bis ich die 106 Sache geschafft.“

Als Barlach sein Ehrenmal als vollendet betrachtete, verkündete er am 23. Oktober 1929 seinem Freund Piper, dass die Magdeburger Arbeit nun fertig im Atelier stehe (Abb. 29). Zugleich musste er diesem jedoch mitteilen: „[...] aber es fehlt die Order von M[agdeburg], ob und wann man sie aufstellen will, ich schicke sie nicht eher ab, als bis ich weiß, dass Alles bereit ist, sie soll nicht irgendwo auf unbestimmte Zeit lagern und in unpräsentablen Zustand wer weiß Wem vor Augen kommen. [...] Die politisch rechts 107 fundamentierten und approbierten Kreise fangen allmählich an, Ärgernis an mir zu nehmen.“

Wie bereits die Aufstellung von Barlachs Arbeiten in Güstrow und Kiel wurde auch die Fertigstellung des Magdeburger Auftrages von der höchst prekären politischen Umbruchstimmung der späten Zwanziger Jahre der Weimarer Republik und damit einhergehenden Verleumdungen gegenüber dem Künstler überschattet. Diese kulminierten vorrangig in Vorwürfen einer angeblich jüdischen Abstammung sowie persönlichen Nähe zum Kommunismus.108 Während die Vermutung, Barlach sei Jude, vorrangig auf seine persönlichen Verbindungen zu den jüdischen Galeristen Paul Cassirer und Alfred Flechtheim zurückgeführt wurde, wetterten rechtspolitisch gesinnte Kreise gegen Barlachs politische Haltung, indem sie ihm vorwarfen, 1928 einen von den Kommunisten stammenden Aufruf gegen die militärische Aufrüstung (Panzerbau) unterzeichnet zu haben.109 Barlach war weder jüdischer Herkunft noch engagierte er sich politisch; doch beide Vorwürfe verfestigen sich in den Köpfen seiner Gegner und wurden zielgerichtet dafür missbraucht, den Künstler in den nachfolgenden Jahren zu diffamieren. So kann festgehalten werden, dass sich bereits zum Zeitpunkt der Vollendung der Magdeburger Arbeit für Barlach eine schwierige Zeit anzubahnen drohte. 3.1.3. Aufstellung im Magdeburger Dom 3.1.3.1. Interne Kontroversen vor der Aufstellung Nachdem Barlach sein Werk Ende Oktober 1929 als fertiggestellt betrachtete, berief man zum 1. November 1929 erneut die Dombaukommission nach Magdeburg.110 Anhand einiger Fotografien des fertigen Ehrenmals, die zuvor in Barlachs Atelier

                                                         106

Ernst Barlach an Reinhard Piper, 6.9.1929, in: Tarnowski 1997, Nr. 146, S. 252. Ernst Barlach an Reinhard Piper, 23.10.1929, in: Ebd., Nr. 147, S. 253. 108 Vgl. beispielsweise Ernst Barlach an Hans Barlach, 22.1.1929, in: Dross 1969, Nr. 775, S. 147. 109 Vgl. Onnasch 1974, S. 333. 110 An diesem Treffen nahmen stellvertretend für das Kultusministerium die Referenten Friedrich Haesler und Robert Grünbaum, für die Landesregierung der Oberregierungsrat und Baurat Renner, ferner der Provinzialkonservator Hermann Giesau, sowie die Domprediger Ernst Martin, Gerhard Jacobi und der Konsistorialrat Braem teil. Vgl. Laudan 1998a, S. 134. 107

 

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angefertigt worden waren,111 besprach sich das Gremium über die „Aufstellung der Kriegerehrung von Barlach im Dom zu Magdeburg.“112 Dem Protokoll dieser Zusammenkunft folgend soll der Magdeburger Domprediger Ernst Martin bereits während der Besprechung seine Bedenken gegen die Aufstellung des Denkmals im Dom vorgetragen haben. Seines Erachtens sei darin „der Geist des deutschen Heeres [...] verhöhnt worden.“ Zudem bezeichnete er „insbesondere die stehende Figur des jungen Mannes rechts von der Hauptfigur als ungeeignet.“ Darüber hinaus war Martin der Auffassung, dass in Barlachs Ehrenmal „der Gedanke des evangelischen Christentums und die Einstellung der evangelischen Kirche zum Krieg nicht durchschlagend [...] zum Ausdruck käme.“ Der erst vor kurzem zum Provinzialkonservator der Provinz Sachsen berufene Hermann Giesau stellte hingegen „den künstlerischen Sinn der so außerordentlich eindrucksvollen Gruppe“ heraus. Zudem war er der Meinung, dass die Figurengruppe „eine vom letzten bleibenden Ernst erfüllte Auffassung des Krieges“ verkörpere.113 Obwohl beabsichtigt war, bei diesem Novembertreffen (1929) eine Entscheidung darüber herbeizuführen, ob und wann das Magdeburger Ehrenmal im Dom aufgestellt werden sollte, führten die unterschiedlichen Ansichten der Beteiligten zu keiner Übereinkunft. Immerhin wurde festgehalten, dass sich sowohl das Konsistorium als auch der Domgemeindekirchenrat in der anfänglichen Planungszeit von 1927 für die „großen Kohlezeichnungen mit Worten des Dankes für die Aufstellung der Gruppe im Dom entschieden“114 hätte. Abschließend wurde sich darauf geeinigt, dass allein anhand der fotografischen Aufnahmen zunächst keine Entscheidung getroffen werden könne, so dass sich auf eine weitere Bedenkzeit verständigt wurde.115 Dennoch formulierten die divergierenden Meinungen innerhalb des Teilnehmerkreises bereits die Gedanken, die sich später in den Argumenten der Gegner und Verfechter des Ehrenmals fortzusetzen vermochten. Dabei nahmen insbesondere die beiden Persönlichkeiten Martin und Giesau einen nicht zu unterschätzenden Einfluss auf die Diskussionsteilnehmer und den Verlauf der Debatte um das Barlachsche Ehrenmal. Martin kristallisierte sich im Zusammenhang mit der Kontroverse als entschiedener Gegner des Ehrenmals heraus. Der seit 1918 in Magdeburg tätige Domprediger vertrat

                                                         111

Vgl. Ernst Barlach an Friedrich Düsel, 30.10.1929, in: Dross 1969, Nr. 820, S. 185. Vgl. Reisebericht über die Verhandlungen der Aufstellung der Kriegerehrung von Barlach im Dom zu Magdeburg am 1. November 1929. Auszugsweise zit. nach Laudan 1998, S. 134. 113 Für sämtliche hier zitierten Äußerungen Martins und Giesaus vgl. ebd. S. 134. 114 Ministerialrat Robert Grünbaum laut Reisebericht vom 1. November, zit. nach ebd., S. 135. 115 Ebd. 112

 

30


eine äußerst nationalkonservative Einstellung, die durch sein Wirken als Pastor im kaiserlichen

Deutschland

geprägt

rechtsorientierten Ausrichtung

116

war.

Entsprechend

seiner

persönlichen

trat er dem Ehrenmal mit einer besonders

ablehnenden und politisch motivierten Auffassung entgegen. 117 Unterstützung für seine Ansichten suchte Martin nicht nur auf Seiten der kirchlichen Vertreter wie des Domgemeindekirchenrats, dessen Vorsitzender er war, sondern fand sie vor allem beim nationalkonservativen Soldatenverband Stahlhelm-Bund der Frontsoldaten, in dem er sich engagierte. Zwar war Magdeburg in der Zeit der Weimarer Republik politisch eine der Hochburgen der Sozialdemokratie, doch zugleich entwickelte sich die Stadt - nicht zuletzt durch die Gründung des militaristischen Stahlhelmbunds

im

Jahre

nationalkonservativer Kräfte.

118

1918

-

zu

einem

wichtigen

Sammelbecken

Dass sich in den folgenden Jahren der Stahlhelmbund

und noch weitere „vaterländische“ Verbände als konsequente Gegner des Ehrenmals aussprachen ist auf deren strikte Pflege soldatischer Traditionen zurückzuführen.119 Es verwundert daher nicht, dass sich im Verlauf der Diskussion insbesondere rechtsorientierte

nationalistische

Kräfte

ausnahmslos

gegen

das

Ehrenmal

aussprachen, da es ihren Vorstellungen von Verehrung und Glorifizierung der im Ersten Weltkrieg gefallenen Soldaten vehement widersprach. Diesen Vorstellungen entsprach auch die Haltung der Kirchen. Die offiziellen Stellen der Kirchenprovinz Sachsen standen der engen Verbindung von Kirche und „Stahlhelm“ ohne große Bedenken gegenüber. Im Magdeburger Dom wurden häufig Versammlungen und Gottesdienste des Stahlhelmbundes abgehalten.120 So hatte das Evangelische Konsistorium Sachsens schon 1925 verlauten lassen: „Wir haben nicht den geringsten Grund, gegen den ‚Stahlhelm’ eine gegensätzliche Stellung einzunehmen, im Gegenteil freuen wir uns, wenn dessen Mitglieder und Verbände mit den Vertretern der Kirche Fühlung suchen.“121 Diese Einstellung des Konsistoriums ist von erwähnenswerter Bedeutung, da es sich später bei der Entscheidung um die Aufstellung des Ehrenmals nahezu geschlossenen

                                                         116

Von 1924-1928 war Ernst Martin als Reichstagsabgeordneter in der Deutschnationalen Volkspartei (DNVP) vertreten. Vgl. Schumacher, Martin (Hrsg.): Die Reichstagabgeordneten der Weimarer Republik in der Zeit des Nationalsozialismus, Düsseldorf 1991, S. 385. 117 Zum Wirken Martins in Magdeburg und im Zusammenhang mit dem Magdeburger Ehrenmal vgl. Czubatynski, Ralf: Der Magdeburger Domprediger Ernst Martin im Spannungsfeld von Politik und Kirchenpolitik in der Zeit der Weimarer Republik und des Nationalsozialismus, in: Tullner, Mathias (Hrsg.): Sachsen-Anhalt, (Beiträge zur Landesgeschichte; 15), Halle 1999, S. 101-124; S. 102; 104; 108. 118 Vgl. Köppe, Manfred: Magdeburg. Porträt einer Stadt, Halle/Saale 2004, S. 152-154. 119 Vgl. Berghahn, Volker R.: Der Stahlhelm-Bund der Frontsoldaten 1918-1935, hrsg. v. Kommission für Geschichte des Parlamentarismus und der politischen Parteien, Düsseldorf 1966, S. 15. 120 Vgl. Czubatynski 1999, S. 110. 121 Zit. nach ebd.

 

31


hinter Martin und die restlichen Gegner aus dem Domgemeindekirchenrat stellte. Dementsprechend trat es auch nach der Machtergreifung 1933 für die Entfernung des Ehrenmals aus dem Dom ein. Von der nationalkonservativen Einstellung der Gegner unterschieden sich die Verfechter der Magdeburger Gruppe entscheidend. Als federführend erwies sich in der Debatte vor allem der bereits erwähnte Provinzialkonservator Hermann Giesau, der sich konsequent in den folgenden Jahren für das Ehrenmal einsetzte.122 Direkt im Anschluss an das Magdeburger Treffen vom 1. November 1929 wandte er sich in einem Schreiben an den damaligen Hamburger Direktor des Museums für Kunst und Gewerbe, Max Sauerlandt, und teilte ihm mit, wie „unvergleichlich schön“ er das Denkmal fände und dass er „bis zum Äußersten gehen würde, um die Übernahme des Denkmals

durch

die

Gemeinde

durchzusetzen.“123

Dass

Giesau

in

dieser

Angelegenheit auf die Unterstützung des Museumsdirektors hoffte, kann vermutet werden. Einerseits konnte er dadurch die kunstinteressierte Öffentlichkeit bereits im Vorfeld der Aufstellung auf den „Fall Barlach“ aufmerksam machen, anderseits fand er in Sauerlandt einen hierfür geeigneten Ansprechpartner, da dieser als aktiver Förderer der modernen Kunst, insbesondere des Expressionismus, und Kunstkenner deutscher Plastiken galt.124 Giesaus Anliegen stieß auf positive Resonanz, denn Sauerlandt antwortete ihm umgehend, er sei „bereit sich für das Denkmal einzusetzen.“125 Über diese Zusage hinaus ist von weiterer Unterstützung Sauerlands jedoch nichts bekannt. Ferner stand der Provinzialkonservator über längere Zeit in ständigem Kontakt mit dem preußischen Konservator für Kunstdenkmäler, Robert Hiecke, der bereits bei der Auftragserteilung entscheidend mitgewirkt hatte. Diesem teilte Giesau mit, dass er mit Hilfe fachlicher Gutachten und einer positiv gestimmten Presse die Gegenredner zu isolieren versuche.126 Persönlich besuchte er den Künstler im Atelier, um sich vor Ort einen Eindruck von der Magdeburger Gruppe schaffen zu können.127 Der große Einsatz des Denkmalpflegers Hermann Giesaus ist nicht hoch genug einzuschätzen.

                                                         122

Zu den drei aufeinanderfolgenden Provinzialkonservatoren Robert Hiecke, Max Ohle und Hermann Giesau, die am Zustandekommen des Magdeburger Auftrages beteiligt gewesen waren, vgl. Findeisen 1990, S. 34. Vgl. auch Speitkamp 1996, S. 446. 123 Hermann Giesau an Max Sauerlandt, 2.2.1929, zit. nach Laudan 1998a, S. 136. 124 Vgl. Winkler, Kurt: Max Sauerlandt. Das expressionistische Museum und die konservative Revolution, in: Blume, Eugen/Scholz, Dieter (Hrsg.): Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925-1937, Köln 1999, S. 65-79; S. 50-58. Sauerlandt veröffentlichte mehrere Publikationen zur deutschen Bildhauerkunst. Vgl. beispielsweise Sauerlandt, Max: Deutsche Bildhauer um 1900 von Hildebrand bis Lehmbruck, Leipzig 1927. 125 Max Sauerlandt an Hermann Giesau, 7.12.1929, zit. nach Laudan 1998a, S. 136. 126 Vgl. ebd. 127 Vgl. ebd.

 

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Schon in den Tagen, als die Entscheidung über die Aufstellung des Ehrenmals noch nicht gefallen war, erkannte Barlach, welche Angriffsfläche sein Werk geboten hatte, und vermutete den Widerstand vor allem national-konservativer Kreise. Anfang November 1929 reiste der Künstler erstmals persönlich nach Magdeburg, um zu der „barbarisch-böse[n] Frage in Sachen [seines] Mals“128 Stellung zu nehmen. Zudem hoffte er, vor Ort gewisse technische Modalitäten hinsichtlich der Aufstellung klären zu können.129 Die Besprechung der Domkommission fand noch vor seiner Ankunft statt, dennoch verlief der Aufenthalt glimpflicher als erwartet. Zwar hatten ihn einerseits seine Gegner ihre tiefe Ablehnung spüren lassen, anderseits konnte er sich des Rückhalts seiner Fürsprecher aus dem Kultusministerium und der Denkmalpflege gewiss sein. An seinen Freund und späteren Nachlassverwalter Friedrich Schult schrieb er nach seiner Reise: „In Magdeburg, im Dom, ließ sich der Empfang peinlich an, aber dank dem frischen Losgehen einzelner und auch der Leute vom Kultusministerium verlief alles glatt, d.h. was das ungestörte Aufstellen in dem geplanten Sinn angeht. Wie es dann kommen wird, muss abgewartet werden, 130 denn offenbar ist meine Arbeit den Blickgewohnheiten der Leute zuwider.“

Offensichtlich wurde seitens des Kultusministeriums nunmehr auf eine kurzfristige Entscheidung über die Aufstellung gedrängt, denn schon am 9. November 1929 übermittelte der damalige Magdeburger Regierungs- und Baurat Hans Behrendt an Giesau die Nachricht, dass sich der Domgemeindekirchenrat letztlich darüber einig geworden sei, „von dem Angebote des Herrn Ministers, das Denkmal zunächst aufzustellen, Gebrauch zu machen und sich seine endgültige Entscheidung bis nach Verlauf einiger Monate vorzubehalten.“131 Diese vorläufige Handhabung, das Ehrenmal zunächst „probeweise“ im Magdeburger Dom aufzustellen, stieß jedoch bei den Befürwortern des Ehrenmals auf Skepsis. Giesau äußerte gegenüber einem Referenten aus dem Kultusministerium Friedrich Haesler, dass die „Frist von einigen Monaten zum mindesten sehr merkwürdig“ schien, denn bei dem zu erwartenden Zeitungskrieg müsse man sich „doch auf alles gefasst machen“.132 Wie Giesau richtig prophezeite, verlagerte sich der Meinungsaustausch über die Vertretbarkeit der Aussagekraft des Ehrenmals einerseits und die ästhetische Wirkung anderseits in Folge der Aufstellung in die Öffentlichkeit. Aufgrund der erwähnten Vereinbarung mit den Kirchenvertretern veranlasste das Kultusministerium eine schnelle Überführung des Ehrenmals aus dem Güstrower

                                                         128

Ernst Barlach an Reinhard Piper, 31.10. 1929, in: Tarnowski 1997, Nr. 149, S. 254. Laudan 1998a, S. 135. 130 Ernst Barlach an Friedrich Schult, 9.11.1929, in: Dross 1969, Nr. 823, S. 187. 131 Baurat Behrendt an Hermann Giesau, 9.11.1929, zit. nach Laudan 1998a, S. 136. 132 Hermann Giesau an Friedrich Haesler, 11.11.1929, zit. nach ebd. 129

 

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Atelier Barlachs nach Magdeburg, denn das von ihm in Auftrag gegebene Werk sollte der Magdeburger Gemeinde am 24. November 1929 übergeben werden. Dieser Tag dürfte bewusst gewählt worden sein, da der 24. November auf den Totensonntag fiel der Tag, an welchem seit 1816 alljährlich der im Kriege verstorbenen Deutschen gedacht wurde.133 Von einem festlichen Gottesdienst zur Einweihung der Magdeburger Holzgruppe, wie er noch bei Barlachs Güstrower Ehrenmal am Pfingstsonntag 1927 abgehalten wurde, wird nirgends berichtet.134 Vermutlich hielt man sich vor dem Hintergrund der schon im Vorfeld heftigen internen Debatte um das Ehrenmal diesbezüglich zurück. 3.1.3.2. Öffentliche Reaktionen Mit der Übergabe des Barlachschen Ehrenmals an die Magdeburger Domgemeinde und seiner Aufstellung am 24. November 1929 im dortigen Dom entbrannte eine intensive Zeitungsdebatte. Eine Fülle von Presseartikeln berichtete über das „Geschenk des preußischen Staates.“135 Die zahlreichen Stimmen, von denen hier nur eine Auswahl skizziert werden kann, geben einen interessanten Aufschluss über das gesellschaftliche Stimmungsbarometer von der Wirkung des Ehrenmals in jenen Tagen. Um „die Behandlung des Denkmals in der Öffentlichkeit nicht mit einer negativen Kritik“136 einsetzen zu lassen, versuchte man seitens der preußischen Regierung von Anfang an, auf die Berichtserstattung Einfluss zu nehmen. Dies sollte dadurch gelingen, dass die Regierung die ihr nahestehende (links-) liberale Presse sowie dem Barlachschen Oeuvre wohlgesonnene Redakteure um Mithilfe bat. So gelang es dem Kultusministerium, Ernst von Niebelschütz, den FeuilletonRedakteur der traditionell liberalen Magdeburgischen Zeitung, als konsequenten Befürworter des Barlachschen Ehrenmals zu gewinnen. Für den Tag der Übergabe verfasste dieser einen ganzseitigen Artikel, in dem er herausstellte, wie sehr dem Künstler die Anpassung des Ehrenmals an den gotischen Raum gelungen und seine

                                                         133

Vgl. Bieritz, Karl-Heinrich: Das Kirchenjahr. Feste, Gedenk- und Feiertage in Geschichte und Gegenwart, München 2001, S. 182. 134 Vgl. Probst 1998a, S. 86. 135 So lautete die Überschrift eines Artikels im Magdeburger General-Anzeiger am Tag der Übergabe. Vgl. Magdeburger General-Anzeiger, 53. Jg., Nr. 276, 24.11.1929. 136 Ohne Angabe der Quelle, zit. nach Laudan 1998a, S. 135.

 

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künstlerische Qualität mit den Werken der mittelalterlichen Meister der Plastik vergleichbar sei.137 Das Neuartige an dem Ehrenmal kommentierte er wie folgt: „Es ist keins der Heldenmale, wie sie heute zu Tausenden auf den Gassen und Märkten stehen den Toten oft mehr eine Verlegenheit als wirkliche Ehrung. Kein Fanfarenstoß tönt uns schmetternd entgegen, und auch der Uniform- und Waffenkundige wird sich achselzuckend von 138 ihm abwenden. In ihm weht der Geist der Stille [...].“

Der Beitrag, den Barlach später als eine ihm „sympathische Besprechung [seiner] Arbeit“139 bezeichnete, wurde zudem von einer Abbildung begleitet, die der Leserschaft das Ehrenmal erstmals in seinem architektonischen Rahmen präsentierte. Schon vor der Aufstellung im Dom hatte die Deutsche Allgemeine Zeitung eine Aufnahme eines ersten Werkfotos veröffentlicht. Der Barlach-Experte Friedrich Dross, der ebenfalls zu den engagierten Befürworter des Werkes zu zählen ist, wies in dem äußerst positiven Begleitartikel darauf hin, „dass hier ein ganz Großer am Werke“140 gewesen sei (Dok. 3). Ferner bezeichnete der Kunstkritiker und Feuilleton-Redakteur, Bruno E. Werner, in einer

weiteren

Besprechung

in

der

DAZ

Barlachs

Plastik

als

„eines

der

außerordentlichsten Kunstwerke“, an welchem man nicht ohne „tiefen Eindruck vorübergehen“ könne. Zudem unterstrich er die „einzigartige [...] vergleichslose Stellung“ des Künstlers, den er als „ein[en] Bewahrer des Erbes der großen mittelalterlichen Holzschnitzer“141 nannte (Dok. 4). Auch das Domgemeindeblatt Magdeburg kündigte der Gemeinde die Aufstellung des „neue[n] Gefallenen-Denkmal im Dom“ an. Als Verfasser wird der Güstrower Pfarrer und Barlach-Freund Johannes Schwartzkopff vermutet. Neben einer ausführlichen Beschreibung der drei „Kriegergestalten“ und der drei „symbolische[n] Figuren des Kriegsleides“ führte er an: „Es ist ein Werk für die Kirche. Nicht Verherrlichung und nicht Verächtlichmachung des Krieges hat sie [sic. die Kirche] zu predigen, sondern die Wahrheit, die wir auch im Kriegsgeschehen aus Gottes Hand nehmen.“142

                                                         137

Vgl. Niebelschütz, Ernst von: Ernst Barlachs Totenmal im Magdeburger Dom, in: Magdeburgische Zeitung, o.J., o. Nr., 24.11.1929. 138 Ebd. 139 Ernst Barlach an Karl von Seeger, 6.12.1929, in: Dross 1969, Nr. 850 S. 207. 140 Dross, Friedrich: Barlachs Gefallenenmal im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 68. Jg., Nr. 536, 17.11.1929. 141 Werner 1929. 142 Vgl. [Schwartzkopff, Johannes]: Das neue Gefallenen-Denkmal im Dom, in: Domgemeindeblatt Magdeburg, 6. Jg., Nr. 11.11.1929. Der Artikel stellte voran, dass dieser von einem „auswärtige[n] Pfarrer, der dem Künstler nahe steht“ verfasst wurde. Entsprechend wird Pfarrer Schwartzkopff als Verfasser vermutet.

 

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Neben der großen Anzahl positiver Besprechungen von Barlachs Ehrenmal häuften sich zahlreiche Pressestimmen, die sich skeptisch und ablehnend gegenüber dem Werk äußerten. Bereits von Beginn an hatte der Magdeburger General-Anzeiger prophezeit, dass eine kontroverse Betrachtung des Ehrenmals nicht zu vermeiden sei. „Den einzelnen Magdeburgern bleibt es überlassen, sich mit ihm [sic. dem Denkmal] auseinanderzusetzen. Es ist wohl möglich, dass auch bei uns ein Kampf für und wider den Künstler und sein Werk entbrennen wird. Wer von einem Heldenmal [...] auch eine Erhebung zum Heroischen [...] erwartet, der wird sich mit Barlachs Plastik vielleicht nicht ganz zu befreunden wissen. Es bleibt für manche ein Fremdes um seine Gestaltung - eine unerlöste Dumpfheit, die sie 143 von deutschem Wesen trennt und einen östlich orientierten Geist entwachsen erscheinen läst.“

Seine Kritik bezog der Verfasser des Artikels insbesondere auf die rechts stehende Figur, in welcher er einen „bäurisch-hilflosen jungen Krieger“144 dargestellt sah. Vor allem traf die Barlachsche Holzgruppe auf das Unverständnis der einflussreichen Kriegervereine, die sich in Leserbriefen zum Fürsprecher jener Kreise machten, die ihr heroisches Bild von Heldengestalten durch das Werk gestört sahen. So verurteilten Vertreter des Nationalverbandes Deutscher Offiziere „die abscheuliche, wie ein Hohn auf [ihr] deutsches Empfinden wirkende Darstellung [ihrer] Helden“, und führen weiter aus, dass der Holzgruppe „alles Erhabene, Edle“ fehle. Sie wirke wie ein „Schlag ins Gesicht.“145 (Dok. 5) Die Darstellung der Gesichtzüge der Soldatenfiguren wurde in einem weiteren Leserbrief wie folgt kommentiert: „Diese blöden stumpfsinnigen Gestalten mit den breiten Nasen und dem hässlichen, ebenfalls ins Breite gezogenen Mund, kurzum mit dem ganz slawischen Gesichtsausdruck - das soll die Verkörperung der deutschen Soldaten sein [...]? Hoffen wir, dass der Kirchenvorstand dieses Danaergeschenk energisch zurückweist.“146 (Dok. 6) Dieser vornehmlich nationalistisch-rassistischen Argumentation widersprach allerdings eine Veröffentlichung im Domgemeindeblatt Magdeburg: „obwohl sie [sic. die Barlachschen Schöpfungen] den slawischen Einschlag nicht verleugnen, sind sie absolut deutsch empfunden. Gotisch-deutsch: Sie ringen um den höchstmöglichen Ausdruck

                                                         143

Vgl. Artikel „Deutschlands toten Kriegern zum Gedenken“ Ebd. 145 Vgl. Leserbrief des Nationalverbandes Deutscher Offiziere, in: Magdeburger Tageszeitung, o.Jg., Nr. 289, 11.12.1929 146 Leserbrief von Professor H. Adami, in: Magdeburger General-Anzeiger, 53. Jg., Nr. 296, 18.12.1929. Vgl. auch: Leserbrief des Vorstandes der Deutschnationalen Volkspartei: An den Gemeindekirchenrat der Domgemeinde, in: Magdeburgische Tageszeitung, o. J., o. Nr., 18.12.1929. 144

 

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und die stärkste Gebärde. [...] Dieser Ausdruck [...] ist von überwältigender Einfachheit und 147 Wesentlichkeit, auch darin ist er [sic. Barlach] echt deutsch.“

Vor dem Hintergrund seiner politischen Herkunft mag es überraschen, dass im Stahlhelm - dem Sprachorgan der gleichnamigen vaterländischen Vereinigung - eine unerwartet positive Besprechung des Ehrenmals erschien: “Es ist ein Denkmal für das Innere einer gotischen Kirche, nicht großsprecherisch in Haltung und Gebärde der Figuren, sondern ernst. Nicht im eigentlichen Sinne kämpferisch, sondern schlicht und tragisch. [...] Man darf deswegen nicht sagen, das Denkmal ist schlecht. Es ist ein erstzunehmender und gelungener Versuch, das Gefallenendenkmal eines in Versailles, Revolution und Inflation gestürzten Volkes für das Innere einer gotischen Kirche anzupassen. Und dies ist das 148 wesentliche dieses Denkmals.“

Darüber

hinaus

zeigte

die

Stahlhelm-Bilderbeilage

Im

Scherenfernrohr

das

Barlachsche Werk und stellte es darin durch weitere Abbildungen in unmittelbaren Zusammenhang mit deutschen Holzplastiken aus dem 14.- und 15. Jahrhundert.149 Die Führung des Stahlhelmbundes verurteilte jedoch diese anonym verfasste Veröffentlichung und verdeutlichte unmittelbar darauf in einer Gegendarstellung, dass sie geschlossen hinter den das Ehrenmal ablehnenden Stimmen stehen würde.150 In dem Für und Wider der unterschiedlichen Pressestimmen sowie den zahlreichen Leserbriefen lässt sich bereits ein eindeutiges Argumentationsmuster erkennen, mit welchem die Befürworter und Gegner dem Magdeburger Ehrenmal gegenüberstanden. Es sei an dieser Stelle bereits vorweggenommen, dass die öffentlich ausgetragene Kontroverse über die Wirkung der Barlachschen Figurengruppe maßgeblichen Einfluss auf den späteren Umgang des Werkes nahm. Zunächst wirkte sie sich jedoch erneut auf den Konflikt innerhalb der Entscheidungsträger der Kulturbehörden sowie der kirchlichen Instanzen aus. 3.1.3.3. Kontroversen nach der Aufstellung Durch

die

zunehmend

negativen

Kritiken

in

der

Presse

fühlten

sich

die

Denkmalsgegner der kirchlichen Instanzen in ihren Argumenten bestärkt und arbeiteten hartnäckig an der Entfernung des Ehrenmals aus dem Dom. Domprediger Martin versuchte weiterhin offensiv, den gesamten Domgemeindekirchenrat davon zu überzeugen, sich gegen eine endgültige Annahme auszusprechen. Dabei benutzte er -

                                                         147

Gruson, Elisabeth: Ernst Barlach. Der Schöpfer des Kriegerdenkmals im Dom, in: Domgemeindeblatt Magdeburg, 6. Jg., Nr. 1, Januar 1930. 148 O. V.: Barlachs Gefallenendenkmal, in: Stahlhelm, 5. Jg., Nr. 11, 22.12.1929. 149 Vgl. Zum Scherenfernrohr, Bilderbeilage des Stahlhelms, 5. Jg., Nr. 11, 22.12.1929. 150 Vgl. Leserbrief des Stahlhelm-Bundesamt: Das Barlachdenkmal im Dom, in: Magdeburgische Tageszeitung, o.Jg., o.Nr., 23.12.1929.

 

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in Ablehnung gegen die oftmals betonte Meinung der Verfechter - stark das Argument, dass Barlachs Werk sich prinzipiell nicht für den Dom eigne.151 Schon Mitte Dezember 1929 war es zu einem erneuten spannungsreichen Moment gekommen. In Magdeburg soll im Namen Martins nur der vornehmlich reaktionär eingestellte Teil des Domgemeindekirchenrats zu einer Versammlung eingeladen worden sein, in der der Kunsthistoriker und Museumsdirektor des dortigen KaiserWilhelm-Museum, Walther Greischel152, einen Vortrag über den Künstler Barlach hielt. Niebelschütz berichtete in der Magdeburgischen Zeitung ausführlich von der Veranstaltung (Dok.7).153 Es sei zwar bekannt, dass „die Ansichten über Barlachs Totenmal im Dom geteilt [waren], und eine vom Domprediger Martin geführte Gruppe [...] sogar die Widerentfernung der Holzskulptur aus dem Dome verlangt[e]“, doch käme es „überraschend“, dass sich der städtische Museumsdirektor Greischel nunmehr auf die Seite der entschiedenen Gegner gestellt habe.154 Auch das Berliner Tageblatt vermerkte, dass man „mit Verwunderung“ hörte, dass sich dieser „dem Widerstand gegen das Kunstwerk angeschlossen“ habe.155 Die Reaktion auf den Museumsdirektor fiel vermutlich auch deshalb so „überraschend“ aus, weil dieser sich bislang den Strömungen moderner Kunst gegenüber aufgeschlossen gezeigt hatte.156 Interessanterweise hatte Greischel sich mit seiner erst kurz zuvor veröffentlichen Publikation Der Magdeburger Dom als ausgezeichneter Kenner des Domes und der mittelalterlichen Kunst bewiesen.157 In dieser vornehmlich als Bildband konzipierten Veröffentlichung, die neueste Aufnahmen des Domes beinhaltete, fand auch das Magdeburger Ehrenmal Erwähnung. Auch wenn der Autor hierbei die formale Anpassung der Holzfigurengruppe an die sie umgebene gotische Architektur hervorhob, stellte er zugleich heraus, dass in dem Werke weder inhaltliche noch historische Bezüge zum Dom zu erkennen seien.158 Zu seinem abfälligen Urteil gegenüber Barlachs Werk führte ihn wohl letztlich seine streng nationalistische Gesinnung, geprägt durch seine Soldatenzeit im Ersten Weltkrieg.159 Greischel habe -

                                                         151

Vgl. Laudan 1998a, S. 137. eigentl. Friederich Traugott Walther Greischel. 153 Vgl. Niebelschütz, Ernst von: Kritik am Barlach-Denkmal. Museumsdirektor Dr. Greischel fordert die Beseitigung des Kunstwerkes, in: Magdeburgische Zeitung, o.Jg., Nr. 681, 13.12.1929. 154 Niebelschütz, 13.12.1929. 155 Protest gegen Barlach, in: Berliner Tageblatt, Januar 1930. 156 Vgl. Elsner, Tobias von: Greischel, Friedrich Traugott Walter, in: Heinrich, Guido/Schandera, Gunter: Magdeburger Biographisches Lexikon. 19. und 20. Jahrhundert, Magdeburg 2002, S. 225f. Vgl. auch Saehrendt, Christian: „Die Brücke“ zwischen Staatskunst und Verfemung. Expressionistische Kunst als Politikum in der Weimarer Republik, im „Dritten Reich“ und im Kalten Krieg, Stuttgart 2005, S. 48, Anm. 18. 157 Vgl. Greischel 1929. 158 Vgl. Ebd. 159 Vgl. Elsner 2002, S. 225. 152

 

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so Niebelschütz in seinem Artikel - das Gesamtwerk Barlachs als ungegliedert, schematisch und grob kritisiert und unter Bezugnahme auf das Ehrenmal geäußert: „Ich halte diese Figuren für rassenfremd und lehne das ganze Denkmal als für einen deutschen Dom nicht passend und für die Ehrung deutscher Soldaten ungeeignet ab.“ Daher habe dieser gefordert, dass Ehrenmal „so rasch wie möglich von seinem usurpierten Platz zu entfernen.“160 Gegen Martins und Greischels Vorwürfe hielt der Provinzialkonservator Giesau an seinem Argument fest, „dass das Werk für die Kirche, nicht für den öffentlichen Platz bestimmt [sei], dass man es als einen Altar, als einen Opferaltar“161 ansehen müsse. Besonders beunruhigte Giesau die Annahme, dass neben Martin, den Vertretern des Stahlhelmbundes und Greischel „offenbar das gesamte Konsistorium, [...], ganz offen gegen das Denkmal Stellung“162 nahmen. Zwar schien es, dass Martin sich der Unterstützung der kirchlichen Instanzen gewiss sein konnte, doch gab es unter den Pfarrern durchaus einige, die sich von Anfang an entschieden für den Verbleib des Ehrenmals im Dom aussprachen. So berichtete der Güstrower Pfarrer Schwartzkopff, gemeinsam mit dem Magdeburger Pfarrer Gerhard Jacobi vor Ort Gemeindemitglieder und städtische Behörden besucht zu haben, um in persönlichen Gesprächen Verständnis für das Mal zu wecken.163 Doch eine positive Wendung war trotz des Einsatzes einzelner Persönlichkeiten Ende 1929 nicht in Aussicht. Einen Tag vor Weihnachten 1929 teilte auch Barlach seinem Künstler-Kollegen Leo von König mit, dass „daran gearbeitet wird, sie [sic. die Figurengruppe] wieder zu entfernen, den Dom zu reinigen“, und dass er hoffe, „dass es vorübergeh[e], wie so manches sich als winzig erwies, was geschwollen dahertrampelte.“164 Diese Äußerung Barlachs erscheint wie eine Selbstbeschwichtigung der eigenen Befürchtungen, die in den nunmehr schon ein Jahr währenden Diffamierungen gegen seine Person und sein Werk begründet waren. Zunächst schienen sich Anfang 1930 die Wogen tatsächlich etwas zu glätten. Das mildere Stimmungsklima könnte mit Barlachs 60. Geburtstag am 2. Januar 1930 zusammenhängen, aus dessen Anlass die Preußische Akademie der Künste in Berlin

                                                         160

Für sämtliche Zitate vgl. Niebelschütz, 13.12.1929. Hermann Giesau an Robert Hiecke, 22.1.1930, zit. nach Laudan 1998a, S. 137. 162 Hermann Giesau an Friedrich Haseler, 7.12.1929, zit. nach ebd., S. 133. 163 Vgl. Schwartzkopff 1975, S. 268. 164 Ernst Barlach an Leo von König, 23.12.1929, in: Dross 1969, Nr. 831, S. 194. 161

 

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eine große Ehrenausstellung für den Künstler organisierte.165 Nach seinem Geburtstag reiste Barlach erneut nach Magdeburg, wo er erstmalig das fertige Werk in seinem für ihn vorgesehenen architektonischen Rahmen sehen konnte. Im Anschluss an seinen Besuch schrieb er seinem Freund Friedrich Düsel und dessen Frau beruhigt und erleichtert: „Zurückkehrend viel Zuspruch vorfindend, fühlte man doch so etwas wie besonderes Erleben. [...] In Magdeburg scheint wegen des Denkmals eine gewisse Beruhigung eingetreten; [...], ich muss gestehen, die Verantwortung, riesengroß, hat mich die ganze Zeit gedrückt, welch eine 166 Katastrophe, wenn meine Berechnung sich als Fehler erwies!“

Nachdem sich die Bedenkzeit des Domgemeindekirchenrats über die endgültige Abnahme immer weiter in die Länge zog, wandte sich das Kultusministerium am 17. Januar 1930 an den Oberpräsidenten in Magdeburg,167 und forderte ihn auf, „die Arbeit zu besichtigen und sich alsdann gefälligst darüber zu äußern, ob nach dem Befund Bedenken bestehen, staatsseitig die Abnahme des Werkes auszusprechen und dem Künstler das restliche Honorar zu zahlen.“168 (Dok. 8) Daraufhin wurde die Domkommission zu einer weiteren Besichtigung nach Magdeburg geladen, die am 18. Februar 1930 stattfand; doch auch diese führte zu keiner endgültigen Entscheidung.169 Nachdem in der Folge das Kultusministerium nahezu vier Monate lang ohne Antwort geblieben war, wiederholte es sein Anliegen an den Oberpräsidenten Anfang Mai 1930,170 der am 8. Mai 1930 Stellung nahm. Dabei wurde erklärt, dass der Domgemeinderat zwar anfänglich nicht bereit gewesen wäre, das Ehrenmal anzunehmen, doch dass diese Stimmung „inzwischen vollständig ins Gegenteil umgeschlagen“ sei. Als Ergebnis wurde festgehalten: „Das Denkmal ist schön und würdig; es ist nichts daran auszusetzen, und es kann staatsseitig abgenommen werden.“171 (Dok. 9) Wie es zu dieser plötzlichen Kehrtwende gekommen war, ist nicht mehr nachzuvollziehen. Doch im Nachgang zu seinem Bericht teilte der Oberpräsident

                                                         165

Tessenow, Inge: Der Plan für ein Kriegsgefallenen-Mal in Stralsund, in: Barlach Aust.kat., Denkzeichen, o. O. 1988, S. 160-164, S. 175. 166 Ernst Barlach an Friedrich und Marie Düsel, 8.1.1930, in: Dross 1969, Nr. 838, S. 198. In demselben Schreiben erwähnt er zudem, dass er, „das Ganze noch auf einen leichten Steinunterbau zu setzten und ein wenig vorzurücken“ gedenkt, doch wurde dieser Plan aus denkmalpflegerischen Gesichtspunkten später wieder verworfen. Vgl. Ernst Barlach an Hermann Giesau, 8.6.1933, in: Ebd., Nr. 1047, S. 378. 167 Zu den in Folge der nächsten Jahren mehrmals wechselnden Persönlichkeiten im Amt des Oberpräsidenten der preußischen Provinz in Magdeburg vgl. Schwabe, Klaus (Hrsg.): Die preußischen Oberpräsidenten 1815-1945. Boppard/Rhein 1985 (Büdinger Forschungen zur Sozialgeschichte, Bd. 15). 168 Schreiben des Preußischen Kultusministeriums an den Oberpräsidenten in Magdeburg, 17.1.1930 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 68). 169 Dies wird erst ersichtlich aus dem Schreiben vom 8.5.1930. Vgl. Schreiben des Oberpräsidenten in Magdeburg an das Preußisches Kultusministerium, 8.5.1930 (Ebd., Bl. 70). 170 Vgl. Schreiben Kultusministeriums an Oberpräsidenten in Magdeburg, 1.5.1930 (Ebd., Bl. 69). 171 Vgl. Schreiben Oberpräsidenten in Magdeburg an Preußische Kultusministerium, 8.5.1930 (Ebd., Bl. 70).

 

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schließlich am 4. Juli 1930 seinem zuständigen Minister mit, „dass nach Mitteilung des Domprediger Martin der Gemeinderat des Domes zu Magdeburg beschlossen hat, das Denkmal [handschriftlich vermerkt: des Bildhauers Barlach] anzunehmen.“172 Für das Kultusministerium bestanden offensichtlich schon Wochen vor dieser Stellungnahme keine Zweifel mehr daran, dass das Ehrenmal im Dom verbleiben würde. Denn Barlach hatte bereits zuvor, am 31. Mai 1930, ein persönliches Dankesschreiben vom Preußischen Kultusminister173 erhalten: „Nachdem das von Ihnen für den Dom zu Magdeburg geschaffene Krieger-Ehrenmal staatsseitig abgenommen ist, nehme ich gern Veranlassung, Ihnen für die Arbeit meine vollste Anerkennung auszusprechen. Ich habe die Regierung in Magdeburg angewiesen, Ihnen das restliche Honorar im 174 Betrag von 5 000 RM [...] zahlen zu lassen.“ (Dok. 10)

Mit der Annahme seines Ehrenmals durch die Domgemeinde in Magdeburg endeten für Barlach zunächst die Sorgen um sein Werk. Auch die kritischen öffentlichen Stimmen verstummten nunmehr bis zum Ende der Weimarer Republik; zumindest sind weder Akteneinträge, Presseartikel noch Selbstaussagen des Künstlers aus dieser Zeit überliefert, die von weiteren Reaktionen oder politischen Aktivitäten zeugen. Selbst im Zusammenhang mit einem Ende 1932 im Dom vom mittlerweile sich offen zum Nationalsozialismus bekennenden Pfarrer Martin abgehaltenen Festgottesdienst der Schutzabteilung (SA) kam es zu keinerlei öffentlichen Erregungen.175 Knapp dreieinhalb Jahre stand die Figurengruppe in der Altarnische im Magdeburger Dom.

Erst

mit

dem

politischen

Umbruch

und

dem

damit

einhergehenden

Machtwechsel 1933 rückte das Magdeburger Ehrenmal wieder in den Mittelpunkt des Geschehens. Dabei sollte sich eine erneute Auseinandersetzung entfachen. 3.2.

Das Magdeburger Ehrenmal unter dem Nationalsozialismus

Nach der Machtübernahme durch die Nationalsozialisten im Januar 1933 kam es zu einer weitgehenden Umstrukturierung der Verwaltung. Mit der Verschmelzung von Staat und Partei ging eine Gleichschaltung sämtlicher Institutionen innerhalb des nationalsozialistischen Apparats einher, die sich in einer bis dahin nicht gekannten

                                                         172

Schreiben Oberpräsidenten in Magdeburg an Preußische Kultusministerium, 4.7.1930 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 72). 173 Kultusminister Becker, unter dem der Auftrag zustande kam, war bereits Ende Januar 1930 in den Ruhestand gegangen; sein Nachfolger wurde Adolf Grimme, unter welchem die Annahme erfolgt sein muss. 174 Abschrift eines Schreibens vom Preußischen Kultusministerium an Ernst Barlach, 31.5.1930 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 71). Barlach hatte zuvor schon eine Zahlung von 25.000 RM erhalten. 175 Vgl. Czubatynski 1999, S. 113. Allerdings entfernte sich Martin ab 1934 wegen Auseinandersetzungen mit höheren kirchlichen Instanzen von den ideologischen Inhalten der NSDAP.

 

41


Form von Kontrolle und Zensur auf das gesamte politische und gesellschaftliche Leben erstreckte. Die Auswirkung des zwölf Jahre andauernden diktatorischen Nazi-Regimes auf die Kunst- und Kulturpolitik sind zahlreich untersucht worden.176 Im kulturellen Bereich wurde diese maßgeblich durch das im März 1933 gebildete Ministerium für Volksaufklärung und Propaganda (RmVP) gesteuert, welches unter der Federführung von Joseph Goebbels sogleich mit der zielgerichteten Diffamierung etlicher Künstler begann.177 Trotz zahlreicher individueller Drangsalierungsmaßnahmen scheiterten in den ersten Jahren des NS-Regimes jegliche Versuche, eine eindeutig definierte Kunstpolitik festzulegen. Zudem führte die Intransparenz der Verantwortlichkeiten im kulturellen Bereich zu Machtkämpfen zwischen den Hauptrivalen Joseph Goebbels, seinem Antipoden Alfred Rosenberg sowie dem zuständigen Minister Bernhard Rust.178 Infolge dieser Divergenzen waren noch nach der Machtergreifung Barlachs Werke vielerorts vertreten, obwohl dessen Verfemung sich bereits vor 1933 anzudrohen schien. Durch die Unterstützung seiner Förderer und Gönner konnten ihm zunächst weitere Aufträge sowie - vor allem internationale - Ausstellungsmöglichkeiten gesichert werden.179 Doch wie viele Künstler seiner Zeit konnte sich auch Barlach dem Einfluss der nationalsozialistischen Kunstpolitik nicht gänzlich entziehen. Insbesondere völkischkonservative Kreise, die ihn schon vor 1933 heftig kritisiert hatten, nutzen nun ihren zunehmenden Einfluss, seine Werke als „undeutsche“ und „kulturbolschewistische“ Erzeugnisse zu verschmähen. Geplante Ausstellungen des Künstlers wurden von vornherein konfisziert.

verboten

beziehungsweise

Werke

noch

vor

Ausstellungsbeginn

180

Auf Kritik und Unverständnis stießen allen voran Barlachs Ehrenmäler, zu denen an vorderster Stelle das Magdeburger Ehrenmal gehörte und um welches die Auseinandersetzung direkt im Anschluss an die Machtergreifung erneut begann.

                                                         176

Zur Einführung in diese Thematik vgl. u. a. Rave, Paul Ortwin: Kunstdiktatur im Dritten Reich, Hamburg 1949; Brenner, Hildegard: Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, Reinbek 1963; Wulf, Joseph: Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963; Zuschlag, Christoph: „Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995. 177 Zur Gleichschaltung des kulturellen Sektors, der Errichtung des RmVP (März 1933), der Gründung der Reichskulturkammer (RKK; September 1933) sowie der zunächst dem Präsidenten Eugen Hönig und ab 1936 Adolf Ziegler unterstellten Reichskammer der bildenden Künste (RbK; November 1933) vgl. Zuschlag 1995, S. 38-43. 178 Vgl. Brenner 1963, S. 78-82. 179 Dazu zählen beispielsweise: a) Privatauftrag durch Hermann F. Reemtsma, das Projekt der Figurenreihe für das Fries der Lauschenden fortzuführen (1934, später nicht weiter verfolgt); b) Teilnahme an der Weltausstellung in Chicago 1933; Präsentation seiner Werke bei der XIX. Biennale 1936 in Venedig; d) weitere Ausstellungsbeteiligungen in Bern, Rom und New York. 180 Dazu zählen beispielsweise: a) Ausstellung 30 deutsche Künstler, 1933 in der Berliner Galerie Ferdinand Möller; b) Ausstellung Berliner Bildhauer von Schlüter bis zur Gegenwart, 1936 in der Preußischen Akademie der Künste in Berlin.

 

42


3.2.1. Neue Auseinandersetzungen In Magdeburg, das während der gesamten Weimarer Republik noch als „rote Stadt im roten Land“181 gefeiert worden war, konnten die Nationalsozialisten bereits bei den Kommunalwahlen am 12. März 1933 Einzug in das gesellschaftliche und politische Leben erlangen.182 Mit Hinweis auf das Grab Kaiser Ottos I. im Magdeburger Dom wurde die Stadt fortan im Sinne der NS-Ideologie als „Hauptstadt des deutschen Osten“183 gefeiert. Einhergehend mit der neuen politischen Entwicklung standen auch die christlichen Kirchen vor völlig neuen Herausforderungen. Schon früh begleiteten deren offizielle Vertreter den Aufstieg der Nationalsozialisten mit wachsender Sympathie. So unterstützte auch der aus der Zeit der Auftragsvergabe bekannte Magdeburger Domprediger Ernst Martin184 wie viele andere aus der Magdeburger Gemeinde die Programmatik der neuen Kirchenpolitik und bekannte sich zu den Ansichten der den Nationalsozialisten nahestehenden Kirchenpartei, der Deutschen Christen.185 Mitte März 1933 tagte der Domgemeindekirchenrat erneut über das Ehrenmal. „Mit überwältigender Mehrheit“ sprach sich das versammelte Gremium bei diesem Anlass entschlossen gegen das Werk aus und stellte am 18. März 1933 an das Kultusministerium in Berlin den Antrag,„das von der damaligen Preußischen Regierung geschenkte Ehrenmal [...] einem Museum zu überweisen.“186(Dok. 11) Mit den gleichen Vorbehalten wie schon in den Diskussionen von 1929/30 hieß es in der Begründung: „In diesem Beschluss soll zum Ausdruck kommen, daß wir uns eines Urteils über die künstlerischen Qualitäten des Denkmals enthalten, daß wir dem Denkmal aber den Charakter eines Ehrenmals für unsere Gefallenen absprechen. Besonders die rechts stehende Gestalt, die den Kriegsfreiwilligen symbolisieren soll, erregt bei allen vaterländisch denkenden Menschen 187 berechtigten Anstoß und erscheint wie eine Verhöhnung unserer Kriegsfreiwilligen.“

Doch eine direkte Reaktion auf die erwünschte Entfernung erfolgte nicht. Zum einen könnte

dies

darauf

zurückzuführen

sein,

dass

die

zahlreichen

                                                         181

Zit. nach Hattenhorst, Maik: „Braune“ Gegenrevolution im „roten“ Magdeburg, in: SchmiechenAckermann, Detlef/Kaltenborn, Steffi (Hrsg.): Stadtgeschichte in der NS-Zeit. Fallstudien aus SachsenAnhalt und vergleichende Perspektiven, Münster 2005, S. 39-52, S. 40. 182 Vgl. Ebd. 183 Zit. nach Schmiechen-Ackermann, Detlef/Tullner, Mathias: Stadtgeschichte und NS-Zeit in SachsenAnhalt und im regionalen Vergleich, in: Ebd., S. 7-38.S. 25f. 184 Ernst Martin war bereits im März 1933 der NSDAP beigetreten. Vgl. Schumacher 1991, S. 385. Zudem wirkte er als DC-Synodal im Provinzialkirchenrat. Vgl. Meier, Kurt: Der Evangelische Kirchenkampf. Gesamtdarstellung in 3 Bänden. Der Kampf um die „Reichskirche“, Band 1, Halle 1976, S. 303. 185 Vgl. Onnasch 1974, S. 335. Zur Kirchenpolitik in der Provinz Sachen in den Jahren 1933/1934 vgl. Meier 1976, S. 301-306. 186 Eingabe des Domgemeindekirchenrats Magdeburg an das Preußische Kultusministerium, 18.3.1933 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib. Nr. 2815, Bl. 77). 187 Ebd.

 

43


Umstrukturierungsmaßnahmen

für

den

Aufbau

der

neuen

gleichgeschalteten

Verwaltung zu diesem Zeitpunkt andere Prioritäten forderten, zum anderen jedoch auch darauf, dass die zunächst weitgehend unverändert gebliebenen verantwortlichen Referenten im Kultusministerium und der Denkmalpflege, die sich vor 1933 dem Barlachschen Werk gegenüber positiv verhalten hatten, den erneut aufgerollten Konflikt um das Ehrenmal hinauszuzögern versuchten.188 Die Haltung des Domgemeindekirchenrats wurde von der Presse rasch aufgenommen; so berichtete der Magdeburger General-Anzeiger unmittelbar nach der Sitzung über den Wunsch nach sofortiger Entfernung.189 Hiergegen erhob Ernst von Niebelschütz in der Deutschen Allgemeinen Zeitung - nicht zuletzt unter Berufung auf Barlachs Ausstellungspräsenz und die erst vor kurzem erfolgte Verleihung des ehrenvollen preußischen Ordens Pour le mérite für Wissenschaft und Künste - umgehend seine Stimme und sprach sich erneut positiv für das Ehrenmal aus.190 (Dok. 12) Die öffentlichen Reaktionen in der Tagespresse in diesen Wochen lesen sich in ihrer inhaltlichen Argumentation weitgehend wie eine Wiederholung der AufstellungsDebatte

vom

Jahre

1929/1930.

Die

DAZ

veröffentlichte

Leserbriefe

zweier

Kriegsveteranen (Dok. 13), von denen einer in der folgenden Äußerung gipfelte: „Ob das Denkmal im Dom künstlerisch ist oder nicht, spielt hier keine Rolle; es kommt darauf an, zu welchem Zwecke es gesetzt ist. [...]. Das sind keine Helden! Ein Künstlertum besteht doch darin, zu verherrlichen, aber nicht das Erhabene in den Staub zu ziehen, und das geschieht hier. [...] Wir wollen unsere Helden stolz sehen, nicht solche traurigen Gestalten. Also verschone uns mit den 191 Versuchen, uns dieses Denkmal schmackhaft zu machen.“

Die Stimme des Barlachs positiv gegenüberstehenden Leserbriefes ließ hingegen verlauten: „So wie der Bildhauer es gemacht hat, so war der Krieg. So haben wir ausgesehen, als wir draußen lagen und so ist uns oft zu Mute gewesen.“192 Wie

aus

einigen

Pressestimmen

hervorgeht,

räumten

selbst

konsequente

Denkmalsgegner Barlachs Magdeburger Werk seinen künstlerischen Wert sowie die Eignung des Aufstellungsortes im Kirchenraum ein. Dennoch hieß es darin vorrangig, dass, weil das „Werk nicht die Idee des Krieges verkörper[e], die im deutschen Volk

                                                         188

Hierzu zählten unter anderem die bereits von Anbeginn an dem Projekt involvierten Referenten Friedrich Trendelenburg und Robert Grünbaum sowie der Denkmalpfleger Hermann Giesau. 189 Vgl. O. V., in: Magdeburger General-Anzeiger vom 18.3.1933, Nr. 67. 190 Vgl. E(rnst) v(on) N(iebelschütz): Neuer Kampf gegen Barlachs Magdeburger Totenmal, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 72. Jg, Nr. 1933, 19.3.1933. Vgl. auch Leserbrief vom Geheimen Regierungsrat Dr. A. Schmid: Das Barlach-Denkmal im Dom, in: Magdeburgische Zeitung, o. Jg., Nr. 165, 30.3.1933. Der Orden Pour le mérite galt als einer der höchsten Auszeichnungen. Barlach hatte in im Februar 1933 unter Einsatz von Max Liebermann und Käthe Kollwitz erhalten. Vgl. Fromm 2004, S. 77. 191 Leserbrief von General der Artillerie a. D. v. Malachowski, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 72. Jg., Nr. 179, 16.4.1933. 192 Leserbrief von Heinrich Mattern, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 72. Jg., Nr. 179, 16.4.1933

 

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lebendig [sei], das nationale Gewissen seine Entfernung fordern [müsse].“193 - so eine Stellungnahme in der Berliner-Börsen-Zeitung. Barlach bekam selbst in der weit abgelegenen Heimat in Güstrow, wohin er sich 1910 zurückgezogen hatte, um Ruhe für seine Arbeit finden zu können, die zunehmenden Bedrohungen zu spüren. Nächtliche Störungen, heimliche Hausdurchsuchungen und die Kontrolle seiner Post sowie Schmähschriften seiner Kontrahenten schränkten den Künstler immer mehr ein. Eine Bewerbung um ein Ehrenmal für Stralsund hatte er am Tag des Antrages der Magdeburger Domgemeinde zurückgezogen,194 und seinen Bruder Hans ließ er wenige Tage später wissen: „Wenn mein Ehrenmal aus dem Dom [...] entfernt wird, so folgen andere.“195 Das Kultusministerium reagierte erstmals im Mai 1933 auf die Eingabe des Domgemeindekirchenrats vom März desselben Jahres. Die alljährliche Besichtigung der Dombaukommission in Magdeburg nahm der Minister zum Anlass, eine Entscheidung über die Zukunft des Barlachschen Ehrenmals herbeizuführen. Nach mehrmaliger - durch innerkirchliche Entwicklungen bedingter196 - Verschiebung des Termins kamen schließlich am 23. Juni 1933 sämtliche Vertreter in Magdeburg zusammen.197 Das Gremium fasste daraufhin den Beschluss: „Das Denkmal soll in absehbarer Zeit entfernt werden.“198 Doch anscheinend tangierte diese Entscheidung die Fürsprecher im Kultusministerium wenig, denn der Beschluss blieb ohne die erwünschte Wirkung. Neben Hermann Giesau, der weiterhin in seinem Amt als Provinzialkonservator agierte und sich für das Barlachsche Werk einsetzte,199 interessierte

sich

der

erst

vor

kurzem

von

Kultusminister

Rust

ernannte

Staatskommissar für die preußischen Landeskirchen, August Jäger200, lebhaft für die Kunst Barlachs und erwies sich als energischer Verfechter des Ehrenmals.201

                                                         193

Vgl. Dieckmann, Ernst Günter: Um Barlachs Gefallenendenkmal, in: Berliner Börsen-Zeitung, 78. Jg., Nr. 1489, 29.3.1933. 194 Vgl. Ernst Barlach an Hugo Sieker, 18.3.1933, in: Dross 1969, Nr. 1030, S. 362. 195 Ernst Barlach an Hans Barlach, 5.4.1933, in: Ebd., Nr. 1037, S. 367. 196 Zu den innerkirchlichen Auseinandersetzungen der evangelischen Kirche in dieser Zeit vgl. Meier 1976, S. 265-273. 197 Vgl. Schriftverkehr zwischen dem Preußischen Kultusministerium und dem Regierungspräsidenten in Magdeburg zwecks Terminvereinbarung, zwischen 16.5.1933 und 16.6.1933 (LHASA, MD, Rep. 28 II, Nr. 8667, Bl. 76-82). 198 Handschriftliche Notiz vom 20.7.1933 mit Bemerkungen über die Domschau vom Juni 1933 (ohne weitere Angabe. Zur Verfügung gestellt von Domprediger Giselher Quast, Magdeburg). 199 Vgl. Ernst Barlach an Hugo Sieker, 10.7.1933, in: Dross 1969, Nr. 1948, S. 379. Vgl. auch Ernst Barlach an Hermann Giesau, 8.7.1933, in: Ebd., Nr. 1047, S. 378. 200 August Jäger (1887-1949) war im Juni 1933 von Rust dafür eingesetzt worden, dem innerkirchlichen Streit zwischen den DC und der Bekennenden Kirche ein Ende zu bereiten. Vgl. Meier, Kurt 1976, S. 265f. 201 Vgl. Probst 1998a, S. 91.

 

45


Jäger verfasste Anfang August 1933 ein vierseitiges Gutachten „Bemerkungen über das Barlach-Denkmal im Dom zu Magdeburg“, das zwar der ursprünglichen Intention des Künstlers grundlegend widersprach, aber einen unerwarteten interpretatorischen Ansatz unternahm.202 Um die vorherrschende Meinung der Gegner zu widerlegen, „ein Kriegermal müsse eine Kriegerehrung“ sein, versuchte Jäger, die Aussagekraft von Barlachs Figurengruppe mit Aspekten der nationalsozialistischen Ideologie in Verbindung zu bringen. Das Ehrenmal sei schon deshalb zu rechtfertigen, da es „eine Fülle von Gedanken erweck[e]“. Diese Gedanken richteten sich auf die Deutung der deutschen

Geschichte,

in

der

alles

auf

die

Machtergreifung

durch

die

Nationalsozialisten hinausliefe. Demnach sei der Krieg „der gewaltige Geburtshelfer für die neue Zeit“ gewesen. Letztlich kam Jäger - der sogar einen „heldischen Moment“ in Barlachs Werk nicht vermisste - zu der Schlussfolgerung: „Schon die Vielgestaltigkeit des Barlach-Denkmals lässt die Deutung in einseitiger Richtung nicht zu. [...] Der Wunsch auf Entfernung des Bildwerkes aus dem Magdeburger Dom ist nicht verständlich.“203 Doch das Gutachten Jägers konnte die Kontroverse um das Ehrenmal nicht in eine neue Richtung lenken. Der Domgemeindekirchenrat - mittlerweile beherrscht von den der NSDAP nahestehenden Deutschen Christen204 - wies auf Defizite des Jägerschen Interpretationsansatzes hin, indem er diesem die mangelhafte Behandlung der „Frage nach

der

Rasse

der

Figuren“205

vorgeworfen

hatte.

In

einer

Sitzung

des

Gemeindekirchenrats am 4. August 1933 machte sich Domprediger Martin diesen behaupteten Mangel zunutze und erklärte, dass „der von Barlach gestaltete Menschentyp zu den Entartungserscheinungen der Kunst in der Vergangenheit gehöre;

deswegen

sei

das

Gutachten

Jägers

und

die

Einstellung

des

Kultusministeriums ‚vom nationalsozialistischen Standpunkt’ aus abzulehnen.“206 Ein weiterer Vorwurf, der schon während der Weimarer Republik gegen Barlach erhoben und zu diesem Zeitpunkt von Martin erneut als Motiv für die Ablehnung des Werkes hinzugezogen wurde, bezog sich auf dessen angeblichen Pazifismus.207 Doch der Künstler wehrte sich grundsätzlich dagegen, mit seinen Werken eine politische Aussage zu treffen. Ihm ginge es lediglich um die Wiedergabe von Kriegserlebnissen

                                                         202

Jäger, August: Bemerkungen über das Barlach-Denkmal im Magdeburger Dom, 2.8.1933 (ohne weitere Angabe. Zur Verfügung gestellt von Domprediger Giselher Quast, Magdeburg).Das Schriftstück ist lediglich mit „gez. J“ versehen. Das Kürzel jedoch handschriftlich zu „Jäger“ vervollständigt. 203 Für sämtliche Zitate vgl. Jäger 1933. 204 Nach der Provinzialsynodalwahlen im August 1933 zählte die Provinz Sachsen zu einer der Hochburgen der Deutschen Christen. Vgl. Meier 1976, S. 302. 205 Zit. nach Onnasch 1974, S. 336. 206 Zit. nach ebd. 1974, S. 336. Vgl. auch Werk und Wirkung 1981, S. 98. 207 Vgl. Onnasch 1974, S. 336.

 

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in ihrer subjektiven Auswirkung auf die Betroffenen.208 In einem Brief an den Pastor Schwartzkopff äußerte er sich entsprechend: „Ob ich Ihnen gegenüber den Ausdruck Pazifismus gebraucht, weiß ich nicht mehr, auf keinen Fall will ich kriegerische Furiosität anpreisen, das ist schon recht. Ich habe an die Toten gedacht; [...] ich habe an eine Kampfszene auf einem Gräberfeld“ gedacht; das ist meine hauptsächlichste 209 Frage gewesen.“

Um sich weiteren derartigen Vorwürfen zu entziehen, suchte Barlach in privatem Briefverkehr sogar nach Bezügen zu nationalsozialistischen Elementen, indem er seine Holzgruppe in einen Kontext mit dem „Führerprinzip“ zu stellen versuchte. So äußerte er gegenüber seinem Freund und Förderer Kestenberg: „Aber was für ein Mühen, Wühlen, Kämpfen um ein Werk, in dem man doch ohne viel Aus- und Unterlagen gewissermaßen die Darstellung des ‚Führergedankens’ heraussehen könnte.“210 Trotz der zahlreichen öffentlichen Angriffe und der vom Domgemeindekirchenrat scharf formulierten

Verurteilung

der

Magdeburger

Figurengruppe

erwies

sich

das

Kultusministerium weiterhin standhaft und ignorierte die Appelle der kirchlichen Gremien aus Magdeburg. So notierte ein Referent im Konsistorium am 1. November 1933: „Das Barlachdenkmal ist noch im Dom. Nach unseren Informationen soll das Min. f[ür]. W[issenschaft]. K[unst]. V[olksaufklärung]. keine Neigung zu seiner Entfernung haben.“211 3.2.2. Entfernung aus dem Magdeburger Dom Über den Jahreswechsel 1933/1934 hinweg kam es zu keinen Entscheidungen über den zukünftigen Verbleib des Magdeburger Ehrenmals. Der entschlossene Kreis der Denkmalsgegner in Magdeburg verfolgte sein Anliegen jedoch konsequent weiter. Da man offensichtlich mit dem Kultusministerium zu keiner Einigung kam, unternahm der Domgemeindekirchenrat einen neuen Versuch, seinen nunmehr über ein Jahr geäußerten Wunsch zur Entfernung des Ehrenmals aus dem Dom durchzusetzen. Im Frühjahr 1934 richtete sich der neue Vorsitzende des Domgemeindekirchenrats, Pfarrer Rulff212, an den Oberpräsidenten in Magdeburg, Curt

                                                         208

Vgl. Lurz 1985b, S. 355. Ernst Barlach an Johannes Schwartzkopff, 14.8.1933, in: Dross, Nr. 1064, S. 394. Vgl. auch Ernst Barlach an Hermann Giesau, 14.8.1933, in: Dross, Nr. 1065, S. 395. 210 Ernst Barlach an Leo Kestenberg, 29.8.1933, in: Dross 1969, Nr. 1067, S. 399. 211 Handschriftliche Notiz von einem Referenten aus dem Konsistorium, 1.1.1933 (ohne weitere Angabe. Zur Verfügung gestellt von Domprediger Giselher Quast, Magdeburg). 212 Trotz seiner anfänglichen Begeisterung von der nationalsozialistischen Ideologie hatte sich sein Vorgänger, der konsequente Barlach-Gegner Domprediger Martin, aufgrund zunehmender Schwierigkeiten in einzelnen Belangen nach 1934 mehr und mehr von den Inhalten der Partei distanziert. Vgl. Czubatynski 1999, S. 114, 118f. Später wurde er sogar wegen öffentlich bekundeten Respekt für die Bekennende Kirche (BK) aus den Reihen der Deutschen Christen ausgeschlossen und trat 1937 der BK bei. Vgl. Köppe 2004, S. 157. 209

 

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v. Ulrich, und zugleich an den Reichsstatthalter in Dessau - den „Bauhaus-Bekämpfer“ und fanatischen Verfechter nationalsozialistischer Ideen Friedrich Wilhelm Loeper213 mit der Bitte, den Beschluss vom 23. Juni des Vorjahres auszuführen.214 Des Weiteren wurde der Bischof der Provinz Sachsen, Friedrich Peter, gebeten, sich für die Entfernung des Ehrenmals einzusetzen.215

Wie aus dem Briefwechsel zwischen

diesen wichtigen regionalen Instanzen hervorgeht, nahm sich nunmehr der Oberpräsident „persönlich des Falles“216 an. In einem Schreiben vom 23. April 1934 verdeutlichte er dem Kultusministeriums gegenüber die Identifikationsschwierigkeiten der Magdeburger, die sich vor allem „durch den grotesken Gesichtsausdruck der symbolischen Figuren abgestoßen fühlen.“ Er empfahl daher zum wiederholten Male, das Ehrenmal aus dem Dom zu entfernen, aber wegen seines von Vielen hervorgehobenen künstlerischen Wertes die Aufstellung des Denkmals „in einem Museum“ zu veranlassen.217 (Dok. 14) Diese Intervention seitens des Oberpräsidenten - mit einem für (fast) alle Beteiligten akzeptablen Kompromiss - verfehlte offensichtlich ihre Wirkung nicht. Anfang August 1934 erklärte sich das Reichserziehungsministerium (REM) unter Minister Rust, in welchem das preußische Kultusministerium kurz zuvor (Mai 1934) aufgegangen war und

welchem

infolgedessen

die

Zuständigkeiten

des

Ausstellungswesen im gesamten Reich übertragen wurde,

218

Museums-

und

schließlich mit der

Überführung in die Berliner Nationalgalerie einverstanden. In der Verfügung des Erziehungsministers Rust vom 2. August 1934 hieß es: „Nach eingehender Prüfung der Angelegenheit erkläre ich mich damit einverstanden, daß das seinerseits auf Kosten des Staates im Magdeburger Dom aufgestellte Totenmal des Bildhauers 219 Barlach der Nationalgalerie überwiesen wird.“ (Dok. 15)

In Magdeburg zeigte man sich über die Entwicklungen erleichtert. Um einen „würdigen“ Ersatz für das Barlachsche Ehrenmal hatten sich die Denkmalsgegner schon frühzeitig Gedanken gemacht. Die Volksstimme Magdeburg druckte bereits am 2. August 1934 die Abbildung eines Entwurfs des Bildhauers und Malers Hans Grimmm220 und

                                                         213

Vgl. Christopeit 2002, S. 430f. Vgl. Beschluss vom 23.6.1933: „Das Denkmal soll in absehbarer Zeit entfernt werden.“ 215 Vgl. Schreiben des Vorsitzenden des Domgemeindekirchenrats an den Oberpräsidenten in Magdeburg, 17.3.1934 (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 84). 216 Vgl. Abschrift des Schreibens des Oberpräsident in Magdeburg an das Preußische Kultusministerium, 23.4.1934 (Ebd., Bl. 86). 217 Vgl. Ebd. 218 Vgl. Brenner 1963, S. 242. 219 Abschrift des Schreibens vom Preußischen Kultusministeriums (seit Mai 1934 REM) an den Oberpräsidenten in Magdeburg mit der Verfügung vom 2.8.1934 über die Entfernung des Magdeburger Ehrenmals aus dem Dom, 8.8.1934. (LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 92). 220 Zum Wirken Hans Grimm in Magdeburg vgl. Hinz, Sigrid: Bildhauerkunst in Magdeburg, Ausst.kat., Kulturhistorisches Museum Magdeburg, Magdeburg 1969, S. 132f. 214

 

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kommentierte hierzu: „Mit der Ausführung dieses Modells wäre eine Entfernung des Barlach-Denkmals aus dem Dom möglich.“221 Aus welcher Richtung dieser Vorschlag und diese Veröffentlichung gekommen sind, wird nicht erwähnt und es kam auch nie zu seiner Ausführung. Der Entwurf Grimms näherte sich stark den EhrenmalsVorstellungen der Gegner Barlachs an. Das Magdeburger Ehrenmal hatte man seitlich des Artikels in sehr viel kleinerem Format abgebildet, wodurch selbst der „nichteingeweihten“ Leserschaft die Unterschiede in Form und Inhalt vor Augen geführt wurden (Dok. 16). Auch im kircheninternen Kreis schien man schon Mitte 1934 Überlegungen zur Aufstellung eines neuen Denkmals angestellt zu haben. Diesen lag weniger die Erinnerung an die Gefallenen des Ersten Weltkrieges zugrunde, sondern vielmehr Überlegungen für die Errichtung eines Denkmals für die SA. Hierfür gewann man den in Magdeburg geborenen Bildhauer Hans Wissel. Die hohe Stele mit bekrönendem Adler wurde 1935 an der Nordwestseite des Domes aufgestellt und Anfang 1945 durch die Bombenangriffe der Alliierten auf Magdeburg zerstört.222 In den dem Erlass vom 2. August folgenden Wochen wurde alles Weitere für einen raschen Transport nach Berlin veranlasst, um das Ehrenmal endgültig „aus dem Scheinwerferlicht der öffentlichen Diskussionen“223 zu ziehen. Am 24. September 1934 vermerkte ein kirchlicher Referent in Magdeburg, dass das Ehrenmal entfernt worden sei, und fügte seiner Notiz hinzu: „Dies acer artis“224 - ein schwarzer Tag für die Kunst. Drei Tage später wurde das Barlachsche Werk - in 3 Kisten verpackt - nach Berlin transportiert, wo es am 29. September 1934 der Neuen Abteilung der Nationalgalerie im Kronprinzenpalais überlassen wurde.225 Mit dem offiziellen Empfangbescheid vom 15. Oktober 1934 ging das Magdeburger Ehrenmal in das „Eigentum“ der Berliner Nationalgalerie über.226(Dok. 17-19)

                                                         221

Vgl. o. A., in: Volksstimme Magdeburg, 2. August 1934, Nr. 210 (StAM, NG 575). Vgl. Auszug aus einem Reisebericht, 25.6.1934 (LHASA, MD, Rep. C 28 II, Nr. 8667, Bl. 157). Die Vorbereitungen für das SA-Denkmal erfolgten zwei Monate später. Vgl. Findeisen 1990, S. 221. 223 F(ritz) N. (emitz): o.T., in: Berliner Tageblatt, 9.8.1934. 224 Handschriftliche Notiz eines kirchlichen Referenten in Magdeburg , 24.9.1934 (ohne weitere Angabe. Zur Verfügung gestellt von Domprediger Giselher Quast, Magdeburg). 225 Zur sachkundigen Überführung nach Berlin durch die Speditionsfirma F. Rudolph u. Sohn G.m.b.H. sowie dem Zustandsprotokoll nach Ankunft in Berlin vgl. folgende Dokumente: SMB-ZA, I/NG, Bl. 642-645. Vgl. auch LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 95-100. 226 Das Ehrenmal wurde unter der Inventarnummer „Inv. B 569“ in die Museumskartei aufgenommen. Vgl. Handschriftliche Notiz auf einem Schreiben der Berliner Nationalgalerie an das Preußisches Hochbauamt in Magdeburg, 15.10.1934 (SMB-ZA, I/NG 472, Bl. 645). (Dok. 19) 222

 

49


Barlach erfuhr von der Entfernung seines Werkes am 9. August 1934 aus dem Güstrower Lokalblatt.227 Für den Künstler war die Tatsache, das sein Holzbildwerk aus seinem architektonischen Rahmen gerissen werden sollte, ein durchaus schmerzliches Erlebnis, denn es war - wie er Piper gegenüber konstatierte - explizit für seinen Standort in einer „Konche im Magdeburger Dom komponiert“228 worden. „Die Stimmung, die Feierlichkeit ist dahin“, klagte er auch seinem Vetter Karl und war zugleich besorgt, ob sich in der Nationalgalerie ein geeigneter Raum für sein Werk finden ließe.229 Gewiss hatte er zunächst keinen Grund, an dem guten Willen des dortigen Museumsdirektors, Eberhard Hanfstaengl, zu zweifeln, der sich für die Präsentation von Barlachs Werken in der Öffentlichkeit einsetzte und dem es durch behutsames Vorgehen gelang, die im Kronprinzenpalais untergebrachte Neue Abteilung der Nationalgalerie mit Werken moderner Kunst vor radikalen Eingriffen zu bewahren.230 So erhoffte sich der Künstler eine würdige Platzierung seines Magdeburger Ehrenmals in den dortigen Räumlichkeiten. Noch Mitte Oktober 1934 ließ Barlach den Museumsdirektor wissen: „Nach dem schmerzvollen Erlebnis von Magdeburg bin ich durch die Aufstellung des Ehrenmals in der Nationalgalerie als einer offiziellen Anerkennung meiner Arbeit gewiss auf die bestmögliche Weise entschädigt.“231 In Berlin erfüllte sich die Barlachsche Hoffnung jedoch nicht. Direktor Hanfstaengl musste auf eine Eingliederung in die öffentliche Sammlung „wegen Widerständen von gewisser Seite“232 verzichten. Diese Widerstände kamen insbesondere von Alfred Rosenberg, dem konsequenten Gegner moderner Strömungen in den bildenden Künsten. Als Rosenberg davon erfahren hatte, dass das Barlachsche Ehrenmal der Nationalgalerie überwiesen werden solle, wandte er sich noch im Vorfeld der Überführung nach Berlin persönlich

                                                         227

„Heute ist schon der 10. Aug. Gestern musste ich im Güstrower Lokalblättchen lesen, [...].“ Vgl. Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 6.8.1934, in: Tarnowski 1996, Nr. 186, S. 326. 228 Ebd. 229 Brief von Ernst Barlach an Karl Barlach, 31.8.1934, in: Dross 1969, Nr. 1163, S. 489. 230 Darüber hinaus hatte sich Hanfstaengl noch im selben Jahr dafür eingesetzt, Werke Barlachs auf der XIX. Biennale in Venedig zu zeigen. Zu Hanfstaengls Wirken an der Nationalgalerie vgl. Janda, Annegret/Grabowski, Jörn: Kunst in Deutschland 1905-1937. Die verlorene Sammlung der Nationalgalerie, Berlin 1992, S. 39-42. Zu den Bemühungen der Nationalgalerie um das Barlachsche Oeuvre seit 1918 vgl. Janda, Annegret: Die Beziehungen zwischen Ernst Barlach und der Nationalgalerie, in: Forschungen und Berichte, Staatliche Museen zu Berlin, Berlin 1985, S. 24-70. 231 Vgl. Brief von Ernst Barlach an Eberhard Hanfstaengl, 17.10.1934, in: Ebd., Nr. 1174, S. 502f. 232 Vgl. Ernst Barlach an Hermann F. Reemtsma, 19.10.1934, in: Ebd., Nr. 1175, S. 504. Vgl. auch Ernst Barlach an Friedrich Schult, 10.11.1934, in: Ebd., Nr. 1181, S. 509. Vgl. auch Ernst Barlach an Reinhard Piper, 7.11.1934, in: Tarnowski 1997, Nr. 191, S. 335. Das ursprüngliche Schreiben Hanfstaengls, dass diese Worte wiedergibt, ist nicht überliefert. Es existiert auch kein Vorgang in den Akten der Nationalgalerie.

 

50


an

Erziehungsminister

Rust

mit

dem

Anliegen,

dass

es

sicherlich

keine

Schwierigkeiten bereite, das „Streitobjekt [...] möglichst unbemerkt“ entfernen zu lassen. In seiner ausführlichen Stellungnahme vom 14. September 1934 vertrat Rosenberg die Ansicht, dass eine Aufstellung in der Nationalgalerie - „einer wichtigen Stelle der Kunst- und Kulturrepräsentation“ - nur als eine Auszeichnung aufgefasst werden“ könne, es sei denn, man würde die Museen als „Krankenhäuser der Kunst“ bezeichnen.233 Für den „Chefideologen“234, der die Gestalten der Barlachschen Figurengruppe schon im Jahr zuvor als „kleine[n], halbidiotisch dreinschauende[n] Mixovariationen undefinierbarer Menschensorten mit Sowjethelmen“235 verhöhnt hatte, verkörperte das Barlachsche Werk „den Geist des Verfalls geradezu klassisch.“236 Eindeutig kommt in den Rosenbergschen Äußerungen und auch in seinen Zeilen an Rust dessen grundlegend völkisch-rassistische Kunstauffassung zum Ausdruck.237 In diesem Sinne wertete er wiederholt die Barlachsche Menschengestaltung als „Zeugnis einer fremden Weltanschauung“238 ab, die wegen ihrer „ostischen“ und „slawischen“ und daher als „minderwertig“ zu diskriminierenden Züge den Vorstellungen seines rassischen Schönheitsideals widersprachen.239 Rosenbergs Angriffe vom Herbst 1934 gegenüber Barlach waren vermutlich neben seiner grundsätzlichen Ablehnung dieser Figurengestaltung auch auf anhaltende innerparteiliche Rivalitätskämpfe mit seinem Widersacher Goebbels zurückzuführen. Gegen diesen hatte er bei Adolf Hitler nach dem kurz zuvor stattgefundenen Reichsparteitag von 1934 am 5. September an Einfluss verloren, denn Hitler hatte sich dafür

eingesetzt,

jegliche

Form

der

künstlerischen

Moderne

innerhalb

der

nationalsozialistischen Kunstpolitik auszuschließen. In seiner Rede wandte sich Hitler darüber hinaus explizit gegen die zu stringent völkisch orientierte Einstellung von Rosenberg und seinen Anhängern.240

                                                         233

Für sämtliche Zitate vgl. Brief von Alfred Rosenberg an Bernhard Rust, vom 14.9.1934 (BArch, NS 8/170, Bl. 254-256). 234 Adolf Hitler hatte Rosenberg am 24.1.1934 zum „Beauftragten des Führers für die Überwachung der gesamten geistigen und weltanschaulichen Schulung und Erziehung der NSDAP“ gemacht. Vgl. Mathieu 1997, S. 212. 235 Rosenberg, Alfred: Über Barlachsches Menschentum, in: Völkischer Beobachter, Nr. 187, 6.7.1933. Zit. nach Jansen 1975, S. 418f. 236 Schreiben von Alfred Rosenberg an Bernhard Rust, 14.9.1934 (BArch, NS 8/170, Bl. 255). 237 Zu Rosenbergs Kunstauffassung vgl. Mathieu 1997, S. 164-243. 238 Schreiben von Alfred Rosenberg an Bernhard Rust, vom 14.9.1934 (BArch, NS 8/170, Bl. 255). 239 Vgl. auch Rosenberg, Alfred: Revolution in der bildenden Kunst?, München 1934, S. 8. (Dok. 20). Zu weiteren völkisch-ideologisch motivierten Pressestimmen vgl. auch Jansen 1975, S. 419-427. 240 Vgl. Brenner 1963, S. 77-83.

 

51


Bezogen auf das Magdeburger Ehrenmal erzielte Rosenbergs Intervention allerdings seine Wirkung. Statt in den Ausstellungsräumen des Kronprinzenpalais wurde es zunächst in einem abgesonderten Raum untergebracht und durfte eingeweihten Interessenten nur auf ausdrücklichen Wunsch gezeigt werden.241 Ein Vermerk aus dem Jahre 1936 enthält die Information, dass es - zumindest zeitweilig - im „Vorraum am Fahrstuhl“ deponiert gewesen ist.242 Ob es sich dabei jeweils um denselben Standort handelte, ist ungewiss. Im Kronprinzenpalais hat es die Künstlerin Käthe Kollwitz noch Mitte April 1936 besichtigt und sich tief beeindruckt gezeigt. Besonders imponierte ihr, die selbst durch ihre

ungewöhnliche

Darstellung

von

Krieg

und

Leid

zur

Zielscheibe

nationalsozialistischer Angriffe geworden war, die Darstellung der „Mutter“ (Figur links unten) in dem Barlachschen Mal. Hierzu vermerkte sie: „Da ist wahrhaftig Kriegserleben von 1914-1918 festgelegt. Unmöglich natürlich für Anhänger des Dritten Reichs, wahr für mich und viele. [...] dies Schweigen. Wenn Münder sonst zum Sprechen gemacht sind - hier sind sie so fest geschlossen, als ob sie nie gelacht haben. Aber der Mutter hat 243 er ein Tuch über den Kopf gezogen. Gut Barlach!“

3.2.3. Beschlagnahmung im Zuge der Aktion „Entartete Kunst“ Die Diffamierung der Barlachschen Werke im öffentlichen Raum setzte schon bald nach der Machtergreifung ein. So forderte bereits ein im März 1933 publizierter Artikel in der Deutschen Kunstkorrespondenz, dem Hausblatt des reaktionären „NSKampfbundes“, „daß die vom Volksempfinden abgelehnten Standbilder oder Bildhauerwerke,

die

öffentliche

Plätze

und

Gärten

verunzieren,

schleunigst

verschwinden, seien die Urheber auch so ‚geniale’ Leute wie Lehmbruck oder Barlach“244

                                                         241

Einzelne schriftliche Anfragen von Besuchern wurden anfänglich noch mit der Antwort vertröstet, dass es leider noch unbestimmt sei, wann das Ehrenmal aufgestellt werden würde. Vgl. Antwortschreiben von Anni Paul-Pescatore (Nationalgalerie) vom 7.1.1935 auf Anfrage von Erich Bode vom 29.12.1934 (SMBZA, NR 771, Bl. 46-47). Vgl. auch Ernst Barlach an Otto Pauly, 7.3.1935, in: Dross 1969, Nr. 1210, S. 537 („Sie [die Arbeit] steht in einem gesonderten Raum und wird Interessenten auf Verlangen gezeigt“). Vgl. auch Brief von Ernst Barlach an Reinhard Piper, 27.4.1936, in: Tarnowski 1996, Nr. 227, S. 392f. 242 Frau H. Quandel erbat am 12.5.1936 die Zusendung einer fotografischen Reproduktion von der „Madonna“ unten links; woraufhin das Büro der Nationalgalerie vermerkt, dass es sich „um die Holzplastik [handelt, die] im Vorraum am Fahrstuhl steht. Vgl. SMB-ZA, NG 347, Bl. 181-182. Der Standort soll sich in unmittelbarer Nähe von Hanfstaengls Büro befunden haben, so dass jeder Besuch des Direktors, an dem Ehrenmal vorbei lief. Vgl. Janda 1985, S. 58. 243 Tagebucheintrag von Käthe Kollwitz vom 12./13.4.1934 (“Ostern 1936“), in: Bohnke-Kollwitz, Jutta (Hrsg.): Käthe Kollwitz. Die Tagebücher, Berlin 1989. S. 684. 244 Zit. nach Brenner 1963, S. 173. Insgesamt beinhaltete der Artikel fünf Forderungen und trug den Titel „Was die Deutschen Künstler von der neuen Regierung erwarten“. Die Deutsche Kunstkorrespondenz (später: Deutscher Kunstbericht) wurde herausgegeben von der extrem-reaktionären Malerin Bettina Feistel-Rohmeder. Vgl. Lüttichau, Mario-Andreas von: ‚Deutsche Kunst’ und ‚Entartete Kunst’. Die Münchner Ausstellung 1937, in: Schuster, Peter-Klaus (Hrsg.): Nationalsozialismus und „Entartete Kunst“.

 

52


Im Juni 1935 äußerte sich der NS-Gauleiter und Reichsstatthalter für Mecklenburg und Lübeck Friedrich Hildebrandt in einer vernichtenden Rede über den Künstler, „der Kriegerdenkmäler in der übelsten verzerrten bolschewistischen Weise“ schaffe, und forderte „dass die letzten Spuren seiner schrecklichen Werke bald von den Stätten, wo sie noch stehen, beseitigt werden, wie es ja in Magdeburg schon geschehen [sei].“245 Während Barlachs Magdeburger Ehrenmal einige Jahre von der breiten Öffentlichkeit unbeachtet an seinem Platz im Kronprinzenpalais verblieb, trat es erst im Zusammenhang mit der reichsübergreifenden Aktion „Entartete Kunst“, unter welcher sich alle wesentlichen Ereignisse der kulturpolitischen Radikalisierung vom Jahre 1937 zusammenfassen lassen, erneut in den Blickpunkt des Geschehens. Überall im Land war es seit 1933 zu sogenannten „Schandausstellungen“ gekommen, in welchen gezielt gewisse Künstler und ihre Werke zu diffamierenden Zwecken gezeigt und an den Pranger gestellt werden sollten.246 Dabei wurden die dort präsentierten

Kunstwerke

dem

Publikum

pauschal

als

„bolschewistische“

Degenerationserscheinungen der Weimarer Republik vorgeführt.247 Dennoch konnten sich die kulturpolitischen Machthaber, vor allem die Antipoden Goebbels und Rosenberg, weiterhin nicht auf eine konkrete kulturpolitische Linie einigen, was als „deutsche“ Kunst zu definieren sei. Ebenso wagte man nicht, das gesamte Werk eines Künstlers wie Barlach als „entartet“ zu stigmatisieren. Vier Jahre lang sollte es Hitler nicht gelingen, die moderne Kunst aus der deutschen Kulturlandschaft zu verbannen. Dies

gelang

erst,

nachdem

sich

Hitler

anlässlich

der

Großen

Deutschen

Kunstausstellung248 in München am 18. Juli 1937 an die Öffentlichkeit gewandt hatte: „Wir werden von jetzt ab einen unerbittlichen Säuberungskrieg führen gegen die letzten Elemente unserer Kulturzersetzung.“249

                                                                                                                                                                   Die „Kunststadt“ München 1937, Ausst.kat., Staatsgalerie Moderner Kunst München, München 1988, S. 83-118, S.93. 245 „Der Ehrentag der alten Garde. Die große Rede des Gauleiters“, in: Niederdeutscher Beobachter, 11.Jg., Nr. 126, 2. Juni 1935, abgedr. in Jansen 1975, S. 421f. Vgl. auch Probst 1998a, S. 90. 246 Für eine ausführliche Darstellung der reichsweiten Schandausstellungen vgl. Zuschlag 1995, S. 58168. 247 Steinkamp, Maike: Das unerwünschte Erbe. Die Rezeption „entarteter“ Kunst in Kunstkritik, Ausstellungen und Museen der SBZ und frühen DDR, Berlin 2008, S. 57. 248 Zu Hintergründen und dem Ausstellungsprogramm der Großen Deutschen Kunstausstellung in München vgl. Vgl. Barron, Stephanie (Hrsg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im NaziDeutschland, Ausst.kat., Deutsches Historisches Museum, München 1992, S. 17-19. 249 Adolf Hitlers Eröffnungsrede am 18.7.1937, anlässlich der Großen Deutschen Kunstausstellung im Haus der Deutschen Kunst in München. Zit. nach ebd., S. 18.

 

53


Bereits

im

Vorfeld

Propagandaminister

des

hier

Joseph

angekündigten

Goebbels

250

ein

„Säuberungskrieges“ Dekret

erlassen,

hatte

der

welches

den

Präsidenten der Reichskulturkammer der bildenden Künste (RbK), Adolf Ziegler, ermächtigte, alle größeren Museen aufzusuchen und die dort befindlichen Werke „deutscher Verfallskunst [...] zum Zwecke einer Ausstellung auszuwählen und sicherzustellen“251. Daraufhin kam es in den ersten beiden Wochen im Juli 1937 zu einer landesweiten Beschlagnahmungswelle, durch welche Ziegler mit einer eigens hierfür eingerichteten Kommission252 in nur wenigen Tagen das Material für die Münchner Femeausstellung „Entartete Kunst“ beschaffte, die am 19. Juli 1937 eröffnet wurde.253 Eine weitere wesentlich umfangreichere Beschlagnahmungsaktion durch die Kommission erfolgte nur wenige Wochen später und zog sich bis in die September-Monate hin. Sie zielte auf die „systematische und flächendeckende Liquidierung der Moderne“254 und schloss alle Werke ein, die mit der nationalsozialistischen Kulturpolitik unvereinbar erschienen. Mit der ersten Beschlagnahmewelle veranlasste Erziehungsminister Rust am 5. Juli 1937 die endgültige Schließung der Neuen Abteilung der Berliner Nationalgalerie.255 Zwei Tage später, am 7. Juli 1937, suchte die Zieglersche Kommission die Ausstellungsräume im Kronprinzenpalais auf, um eine Auswahl für die Münchner Ausstellung Entartete Kunst zu treffen.256 Nachdem der Direktor der Nationalgalerie, Hanfstaengl, sich verweigerte, die Kommission zu begleiten, bestimmte er seinen Kustos Paul Ortwin Rave, dieses für ihn zu übernehmen.257 Laut einem von Rave im Anschluss angefertigten Protokoll dieser Durchsuchung wurde der Künstler Barlach als „tragischer Fall behandelt, seine Bildwerke ‚geschont’ und nur eine der Zeichnungen

                                                         250

Propagandaminister Goebbels war die treibende Kraft der Ausstellung „Entartete Kunst“ und sah darin eine Chance, seine eigene Machtposition zu stärken und die von Erziehungsminister Rust weiter zu schwächen. 251 Aus dem Erlass von Joseph Goebbels am 30.6.1937 an alle größeren deutschen Museen, zit. nach ebd., S. 19. 252 Zu der für die Durchführung gebildeten fünfköpfigen Beschlagnahmekommission vgl. Zuschlag 1995, S. 178. 253 Vgl. ebd., S. 178f. Zu Hintergründen und dem Ausstellungsprogramm der „Entarteten Kunst“ vgl. Lüttichau 1992, S. 45-82. 254 Zit. nach Zuschlag 1995, S. 207. 255 Vgl. Janda 1985, S. 67. Der Kronprinzenpalais wurde bereits nach Ende der Olympischen Spiele 1936 geschlossen (30.10.1936). Die unteren Stockwerke blieben vorläufig geöffnet. Das Obergeschoss, in welchem sich u. a. die Werke Barlachs befanden, wurde hingegen nur für „interessierte Kunstfreunde“ geöffnet. 256 Vgl. Zuschlag 1995, S. 179. 257 Vgl. Janda, Annegret: Die Berliner Nationalgalerie im Kampf um die moderne Kunst seit 1933, in: Barron, Stephanie (Hrsg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Ausst.kat., Deutsches Historisches Museum, München 1992, S. 107-119, S.113f.

 

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ausgesucht.“258 Das Magdeburger Ehrenmal blieb bei dieser ersten Beschlagnahmung noch unbeschadet. Im Zuge der zweiten Beschlagnahmewelle kam es zu einem weiteren Besuch der Zieglerischen Kommission in Berlin, um laut einer Verfügung Hermann Görings auch dort die „noch vorhandenen Produkte der Verfallskunst zu beschlagnahmen.“259 An drei Tagen im August (12./13./16.) sichtete der Beschlagnahmetrupp sämtliche Bestände der Nationalgalerie, die man zwischenzeitlich in das Stammhaus auf der Museumsinsel verbracht hatte. Weitere 72 Gemälde, 24 Bildwerke und 251 Zeichnungen wurden dabei der Sammlung entrissen,260 unter welchen sich auch das Magdeburger Ehrenmal befand. Das in diesem Zusammenhang gefertigte Beschlagnahmeverzeichnis vermerkt „Totenmal, drei Teile.“261 (Dok. 21) Am 15. Oktober 1937 erfolgte der Transport der konfiszierten Werke von der Nationalgalerie zu einem Sammellager in der Köpenickerstrasse 24a (Berlin), in welchem sämtliche Bestände der als „Verfallskunst“ eingestuften Kunstobjekte zusammengetragen wurden.262 Nachdem die entschädigungslose Enteignung sämtlicher beschlagnahmter Werke durch das am 31. Mai 1938 erlassene „Gesetz über die Einziehung von Erzeugnissen entarteter Kunst“263 nachträglich legalisiert wurde, plante die Parteiführung, sich der betreffenden Arbeiten nach und nach zu entledigen. Dr. Rolf Hetsch, Referent des für die Verwertungsaktion beauftragen Leiters der Abteilung Bildende Kunst Franz Hofmann, hatte im Oktober 1937 mit einer Inventarisierung der in Gewahrsam genommenen Werke begonnen, welche nun als Grundlage für die geforderte Verwertung diente.264 Zu diesem Zwecke wurde auf Anweisung Goebbels im Mai 1938 ein gesondertes Gremium gegründet, die sogenannte Kommission zur Verwertung der beschlagnahmten Werke entarteter Kunst, welche die noch als „international verwertbar“ erwogenen Exponate aussonderte, um sie entweder gegen Werke alter Meister zu tauschen oder gegen

                                                         258

„Memorandum“ von Paul Ortwin Rave, 7.7.1937, zit. nach Janda/Grabowski 1992, S. 53. Dieses Protokoll wurde erst nach dem Krieg veröffentlicht. Vgl. Paret 2007, S. 151. 259 Hermann Göring, 28.7.1937, zit. nach Zuschlag 1995, S. 207. 260 Vgl. Steinkamp 2008, S. 78. Vgl. auch ebd. Vgl. auch Janda/Grabowski 1992, S. 68. 261 Vgl. Verzeichnis II, der von der Reichskammer der bildenden Künste am 15.10.1937 beschlagnahmten und abgeholten Werke (SMB-ZA, I/NG 0866, Bl. 41). 262 Vgl. Schreiben von Paul Ortwin Rave an Bernhard Rust, 8.4.1938 (SMB-ZA, I/NG 0866, Bl. 48f.). Vgl. auch Janda 1992, S. 114. 263 Gesetz vom 31.5.1938, abgedr. in: Wulf 1963, S. 337. 264 Vgl. Jeuthe, Gesa: Die Moderne unter dem Hammer. Zur „Verwertung“ der „entarteten“ Kunst durch die Luzerner Galerie Fischer 1939, in: Fleckner, Uwe (Hrsg.): Angriff auf die Avantgarde, Berlin 2007, S. 189306, S. 198.

 

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Devisen ins Ausland zu verkaufen.265 Zwischen Juli und September 1938 wurden diese „verwertbaren“ Kunstwerke aus den Beständen in der Köpenickerstrasse herausgelöst und in das Schloss Schönhausen im Berliner Ortsteil Niederschönhausen verlagert, von wo aus die geplanten Verkaufs- und Tauschgeschäfte erfolgen sollten.266 Unter diesen Werken befand sich auch das Magdeburger Ehrenmal, welches im Rahmen der Verwertungsaktion unter der „EK-Nummer 12382“ verzeichnet wurde. Es existieren fotografische Aufnahmen, die um die Jahreswende 1938/1939 angefertigt worden sind und die es in den neuen Räumlichkeiten - ohne Sockel - in einem Türrahmen aufgestellt zeigen (Abb. 29). Im Rahmen der Verkaufsvorbereitungen hatte sich ab Herbst 1938 ein von der Verwertungskommission bevorzugten Kreis von vier Kunsthändlern gebildet. Zu ihnen zählte Ferdinand Möller und Karl Buchholz aus Berlin, Hildebrand Gurlitt aus Hamburg und der aus Güstrow stammende Bernhard A. Böhmer. Alle vier zeichneten sich vorrangig durch ihre fundierten Kenntnisse und Erfahrungen mit den „unerwünschten“ Künstlern sowie mit dem Handel moderner Kunst aus und verfügten über gute Kontakte zu entsprechenden Sammlern im Ausland.267 Ihnen wurde gestattet, eine Auswahl aus den beschlagnahmten Beständen zu treffen und diese in Kommission zu nehmen. Hierdurch erhoffte sich das Propagandaministerium einen raschen sowie gewinnbringenden Vollzug der angestrebten Verkaufs- und Tauschverhandlungen. Für die Verkäufe verpflichteten sich die Händler, die Werke ausnahmslos ins Ausland abzugeben, doch gelang es den Händlern offenbar, teilweise die ihnen auferlegten Prämissen zu umgehen und Arbeiten an deutsche Privatgalerien abzugeben oder auch selbst zu behalten.268

                                                         265

Hüneke, Andreas: Spurensuche. Moderne Kunst aus deutschem Museumsbesitz, in: Barron, Stephanie (Hrsg.): „Entartete Kunst“. Das Schicksal der Avantgarde im Nazi-Deutschland, Ausst.kat., Deutsches Historisches Museum, München 1992, S. 121-133, S. 124. Vgl. auch Zuschlag 1995, S. 211f. Zu den genaueren Bestimmungen der Kommission vgl. Brief von Franz Hofmann an Joseph Goebbels, 22.7.1938, abgedr. in ebd., S. 284. 266 Zu den Verordnungen für die Kommission vgl. Brief von Franz Hofmann an Joseph Goebbels, 22.7.1938, abgedr. in Jeuthe 2007, S. 284. Der in der Köpenickerstrasse als „wertlos“ gekennzeichnete Rest soll im März verbrannt worden sein, was jedoch in der Forschungsliteratur umstritten ist. Vgl. Hüneke, Andreas: Bilanzen der „Verwertung“ der „Entarteten Kunst“, in: Blume, Eugen/Scholz, Dieter (Hrsg.): Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 19251937, Köln 1999, S. 265-274, S. 266f. 267 Zu den unterschiedlichen Hintergründen der vier Kunsthändler sowie deren Strategien und Künstlerauswahl im Rahmen der Verwertungsaktion vgl. Hüneke, Andreas: „Dubiose Händler operieren im Dunst der Macht“. Vom Handel mit „entarteter“ Kunst, in: Alfred Flechtheim. Sammler, Kunsthändler, Verleger, Ausst.kat., Kunstmuseum Düsseldorf, Düsseldorf 1987, S. 101-105. 268 Vgl. Jeuthe 2007, S. 198f., 202f.

 

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Der Kunsthändler Bernhard A. Böhmer hatte eine lange und besondere Beziehung zu Barlach und bemühte sich im Rahmen dieser Aktion in erster Linie um dessen Werk.269 Das Bildhauer-Ehepaar Bernhard und Marga Böhmer war Mitte der zwanziger Jahre nach Güstrow gezogen, um in dessen Atelier zu lernen. Obwohl Marga Böhmer 1925 Barlachs Lebensgefährtin wurde, machte sich Böhmer als Geschäftsmann für den Künstler unentbehrlich. Nach Barlachs Tod 1938 blieb Böhmer weiterhin als Kunsthändler in Güstrow tätig und verwaltete den Nachlass des Künstlers. Wenn sich auch die Beziehungen zwischen beiden Männern im Laufe der Jahre abgekühlt hatten, wurde Böhmer - vor allem im Zusammenhang mit der Aktion „Entartete Kunst“ - zu einem der bedeutendsten Helfer bei der Rettung der Barlachschen Werke.270 Ebenfalls eine

wichtige

Rolle

spielte

der

bereits

erwähnte

Rolf

Hetsch

aus

dem

Propagandaministerium, welcher ein ausgezeichneter Kenner der Moderne sowie der Werke Barlachs war.271 Er und Böhmer pflegten eine freundschaftliche Beziehung, und auch die drei anderen Kunsthändler sahen in Hetsch einen hilfreichen Mittelsmann für die Verwertungskommission.272 Im Zuge der Verwertungsaktion gelang es Böhmer laut Vertrag vom 11. März 1939, unter anderen Werken das Magdeburger Ehrenmal in Kommission zu nehmen.273 Am 24. April 1939 erfolgte der endgültige Ankauf des Barlachschen Holzbildwerkes durch Böhmer, der es für den festgelegten Richtpreis von 1000 Dollar erwerben konnte (Dok. 22).274 Es heißt, dass sich Böhmer für die für sich persönlich angekauften Werke von amerikanischen Freunden Dollars geliehen habe, um die Ankäufe zu fingieren, so dass die offiziellen Stellen im Glauben gelassen wurden, sie seien gegen Devisen ins Ausland verkauft worden.275 Fast 400 Werke Barlachs waren während der Zeit des Nationalsozialismus aus den öffentlichen Sammlungen, aus Kirchen und von Plätzen beschlagnahmt oder entfernt

                                                         269

Hüneke 1987, S. 102. Vgl. Steinkamp 2008, S. 142. 271 Vgl. Jeuthe 2007, S. 203. Hetsch publizierte noch 1933 ein Buch über Paula Modersohn-Becker; eine Publikation über Ernst Barlach war in Planung. 272 Vgl. Hüneke 1992, S. 127. 273 Vgl. Kommissionsvertrag vom 11.3.1939. (BArch, R55/21019, Bl. 222f.). Vgl. auch Verzeichnis zu dem Kommissionsvertrag vom 11.3.1939 (BArch, R55/21019, Bl. 224). 274 Vgl. Kaufvertrag vom 24.4.1939 (BArch, R55/21919, Bl. 241). Der handschriftliche Entwurf zu dem Vertrag vermerkt den Kaufpreis des Ehrenmals mit 1000 Dollar (BArch, R55/21919, Bl. 240). 275 Vgl. Onnasch 1974, S. 337. Ein Nachweis für diese von Böhmer vorgetäuschten Käufer konnte allerdings nicht erbracht werden. Neuere Forschungsansätze werden an dieser Stelle zu weiteren Ergebnissen zu Böhmers Aktivität im Rahmen der Verwertungsaktion sowie dem Verbleib seiner Ankäufe geben. Vgl. Hoffmann, Meike: Ein Händler „entarteter Kunst“. Bernhard A. Böhmer und sein Nachlass im Kulturhistorischen Museum Rostock, Berlin (vorrausichtliche Erscheinung Oktober 2009; Schriften der Forschungsstelle „Entartete Kunst“, 3). 270

 

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worden.276 Dem schrecklichen Umgang mit seinen Arbeiten war Barlach in seinen letzten Lebensjahren hilflos ausgesetzt. Wurde das Magdeburger Ehrenmal 1934 schon früh aus der Öffentlichkeit verbannt, erfuhr der Künstler im Jahre 1937, dass auch seine restlichen monumentalen Werke nach und nach ihren Plätzen entrissen wurden. So stürzte man beispielsweise am 20. April 1937 den Kieler Geistkämpfer und wenige Monate später, am 24. August desselben Jahres, das Güstrower Ehrenmal. Im September 1937 schrieb Barlach dem Kunsthändler Hildebrand Gurlitt: „Sämtliche Stücke in der Nationalgalerie sind ausgeräumt, und dabei wird es ja nicht bleiben. [...]. In der „Entarteten Kunst“ bin ich zweimal vertreten.“277 Nachdem die Reichskammer der bildende Künste Barlach 1937 mit einem Ausstellungsverbot belegte, 1938 seinen Austritt aus der Preußischen Akademie erzwungen und ihm kurz darauf sogar mit einem Berufsverbot gedroht hatte, verschlechterte

sich

sein

Gesundheitszustand

dramatisch.278

Während

einer

Erholungsreise im Harz Anfang Februar 1938 erhielt er die Nachricht von der vorgesehenen Zerstörung seines Hamburger Ehrenmals. Seinem Bruder Hans berichtete er: „Inzwischen ist in Hamburg die Entfernung meiner Arbeit von dem Ehrenmal beschlossen. Wenn das geschehen, sind alle meine größeren Arbeiten abgetan und von dieser Zeit ausgetilgt. In Magdeburg, Lübeck, Kiel, Güstrow und Hamburg. Andere Arbeiten in Museen sind auch entfernt. 279 Ich klage nicht an, aber ich bin nicht im geringsten reumütig oder gar gebessert.“

Am 24. Oktober 1938 starb Ernst Barlach im Alter von achtundsechzig Jahren in einer Rostocker Klinik an Herzversagen. Nach dem „Eigentumsübergang“ des Magdeburger Ehrenmals an Bernhard A. Böhmer im Frühjahr 1939 brachte dieser das Werk nach Güstrow, wo es sich bis Kriegsende 1945 im ehemaligen Atelierhaus auf dem Heidberg befand. Damit rettete Böhmer nicht nur ein Werk von höchstem künstlerischen Wert vor dem Verkauf ins Ausland, sondern auch vor der gänzlichen Zerstörung. 3.3. Das Magdeburger Ehrenmal nach 1945 Auch nach dem Zusammenbruch des Dritten Reiches erlebten der Künstler Ernst Barlach

und

die

öffentliche

Wirkung

seines

Magdeburger

Ehrenmals

das

Wiederaufleben vieler Aspekte, die in einen unmittelbaren Zusammenhang mit der

                                                         276

Vgl. Piper, Ernst: Nationalsoziaistische Kunstpolitik. Ernst Barlach und die ‚entartete Kunst’. Eine Dokumentation, München 1987, S. 187. Vgl. auch Rave 1949, S. 85. 277 Brief von Ernst Barlach an Hildebrand Gurlitt, 3.9.1937. In: Dross 1969, Nr. 1399, S. 722f. 278 Vgl. Paret 2007, S. 156-158. 279 Brief von Ernst Barlach an Hans Barlach, 9.2.1938, in: Dross 1969, Nr. 1442, S. 757.

 

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bislang nachgezeichneten Geschichte des Werkes zu bringen sind. Dies lag vor allem daran, dass ein Ehrenmal, welches wie die Magdeburger Figurengruppe für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges geschaffen wurde und welches den sinnlosen Krieg, die Trauer und die Verzweiflung in solch emotionaler Weise darstellte, nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges mit Millionen gefallener Soldaten in Europa erhöhte Aktualität gewann. Die Zeit der alliierten Besatzungszonen zwischen 1945 und 1949 sowie die Neugründung zweier politisch und gesellschaftlich diametral gegenüberstehender Staaten - der Bundesrepublik Deutschland und der Deutschen Demokratischen Republik - im Jahre 1949 hatten tiefgreifende Auswirkungen auf das gesamte kulturelle Leben und den zukünftigen Umgang mit der Kunst; vor allem mit derjenigen Kunst, die während des Nationalsozialismus als „entartet“ diffamiert worden war. Hierbei spielte das künstlerische Oeuvre Ernst Barlachs und beispielhaft das Magdeburger Ehrenmal eine wesentliche Rolle. Ernst Barlach gehörte zu denjenigen Künstlern, die im Zuge der Rehabilitierung der „entarteten“ Kunst in der Sowjetischen Besatzungszone (SBZ) zunächst im Rahmen von Ausstellungsprojekten und in einer Reihe von Gedächtnisausstellungen besonders häufig vertreten waren.280 Das Ausstellungsprogramm der Nachkriegsjahre wurde vornehmlich vom Kulturbund zur demokratischen Erneuerung Deutschlands unter Leitung seines Präsidenten Johannes R. Becher initiiert, der auf Betreiben der Sowjetischen Militäradministration (SMAD) - dem leitenden Organ der Besatzungszone - gegründet wurde und in den ersten beiden Jahren entscheidend am kulturellen Wiederaufbau mitwirkte.281 3.3.1. Die Nachkriegsjahre Mit dem Einmarsch der alliierten Truppen in Deutschland am Ende des Zweiten Weltkrieges kam es am 1./2. Mai 1945 zur Besetzung der Stadt Güstrow durch die sowjetischen Besatzungstruppen, die sich in den kommenden Tagen auch des ehemaligen Barlachschen Anwesen bemächtigten. Im dortigen Atelier hatte der bereits erwähnte Kunsthändler Bernhard A. Böhmer über die Kriegsjahre hinweg zahlreiche

                                                         280

In den Jahren zwischen 1945-1950 fanden Barlach-Ausstellungen u. a. in Rostock, Schwerin, Düsseldorf, Güstrow, Berlin, Detmold, Stockholm und Halle statt. Vgl. Schulz, Ilona: Die Barlach Ausstellung 1951-52 in der Deutschen Akademie der Künste, Berlin (DDR), in: Feist, Günther/Gillen, Eckhart/Vierneisel, Beatrice (Hrsg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945-1990. Aufsätze, Berichte, Materialien, Köln 1996, S. 139-159; S. 140. Vgl. auch Steinkamp 2008, S. 101. 281 Vgl. ebd. S. 100. Vgl. auch Held, Jutta: Kunst und Kunstpolitik in Deutschland 1945-1949. Kulturaufbau in Deutschland nach dem 2. Weltkrieg, Berlin 1981, S. 214f., 295. Vgl. auch Conermann, Gisela: Bildende Kunst in der sowjetischen Besatzungszone. Die ersten Schritte bis hin zum sozialistischen Realismus im Spiegel der Zeitschrift „bildende Kunst“ von 1947-1949, Frankfurt am Main/Berlin/Bern u. a. 1995 (Europäische Hochschulschriften; 28), S. 31-34.

 

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Werke Barlachs sowie weitere Kunstwerke, die er im Verlauf der Aktion „Entartete Kunst“ als Kommissionsware übernommen hatte, aufbewahrt.282 Kurz nachdem die Besatzungstruppen auf dem Heidberg einrückten, nahmen sich Böhmer und seine Frau Hella das Leben.283 Die Bestände des Böhmerschen Kunstlagers wurden konfisziert und die Räumung des Grundstücks in die Wege geleitet.284 Während ein Teil der Werke Wilma Zelck, der Schwägerin Böhmers, die nach dessen Freitod die Vormundschaft für den minderjährigen Sohn Peter übernommen hatte, in Rostock überlassen wurde, verblieb ein anderer Teil in Güstrow.285 Hier war es dem Barlach-Vertrauten Friedrich Schult am 12. Mai 1945 gelungen, beim Güstrower Bürgermeister für die Lebensgefährtin Barlachs, Marga Böhmer, einen Schutzbrief zu erwirken, welcher ihr gestattete, die dort noch vorhandenen Bestände in Gewahrsam zu nehmen.286 Schult, der nach 1945 die Betreuung und Erschließung des künstlerischen Nachlass am Heidberg übernommen hatte, ließ Nichts unversucht, diesen vor der Vernichtung oder dem Raub durch die sowjetischen Besatzungstruppen zu bewahren.287 Gewissenhaft sorgte er sich um die Unterbringung der von ihm zusammengetragenen Bestände, die er an drei verschiedenen Stellen in Güstrow lagerte.288 Dabei gelang es Schult auch, das Magdeburger Ehrenmal zu bergen. Später - im Zusammenhang mit den Rückgabeverhandlungen - resümierte der Nachlassverwalter über dessen Fund: „[...]Das Magdeburger Mal wurde am 25. Mai 1945, nachdem die Werkstatt auf Anordnung der R.A. von einer deutschen Arbeitskolonne geräumt worden war, auf dem Hofe des Barlachschen Anwesens in drei einzelnen Stücken von mir vorgefunden. Beschädigungen am Fuße des mittleren Stückes können im ganzen nicht als erheblich gelten. Da die abgeschlagenen Einzelteile nachträglich geborgen wurden, ist eine Verleimung der gestörten Stellen ohne weiteres möglich. Die mir in der Stadt zur Verfügung gestellten behelfsmäßigen Keller- und Bodenräume waren bei dem schätzungsweise 6-7 Ztr. schweren, umfangreichen Werke weder ausreichend noch bei der überall drohenden weiteren Räumungsgefahr genügend sicher. Auf meinen Antrag gab man mir in der Taufkapelle der hiesigen Pfarrkirche denjenigen Raum, der allen nächsten Anforderungen

                                                         282

Zu den Tagen der Besetzung auf dem Heidberg vgl. Crepon, Tom: Friedrich Schult. Freund Ernst Barlachs, Schwerin 1997, S. 164-182; Clemens 1996, S. 116-118; Steinkamp 2008, S. 142. Die Veröffentlichung von Crepon über Friedrich Schult ist allerdings an vielen Stellen ungenau. 283 Vgl. ebd., S. 142. 284 Erst 1947 räumten die Besatzungstruppen das Areal; bis dahin wurde es als Autoreparaturwerkstatt und Pferdestall genutzt. Vgl. Clemens 1996, S. 118. 285 Steinkamp 2008, S. 142. Die im Herbst dieses Jahres über den Kunsthändler Bernhard A. Böhmer veröffentlichte Publikation von Meike Hoffmann wird über die tatsächlichen Verhältnisse detaillierte Ergebnisse zu diesem Themenkomplex beinhalten. Vgl. Hoffmann 2009. 286 Der Wortlaut des Schutzbriefes vom 12.5.1945 ist abgedr. in Clemens 1996, S. 111. 287 Zur Betreuung seines Werkes hatte Barlach noch zu Lebzeiten ein achtköpfiges Gremium bestimmt, welches den Nachlass zu verwalten hatte und dem auch Schult angehörte. Für den verstorbenen Nachlassverwalter Böhmer bestellte das Gremium schließlich Schult zum Verwalter. Vgl. Schulz, Ilona: Dokumentation zur Geschichte der Ernst-Barlach-Gesellschaft, Bielefeld 1994, S. 24. 288 Vgl. Crepon 1997, S. 182.

 

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entsprach und zugleich der gegebene Ort war, an dem es , wenngleich auch auf bescheidene 289 Weise, nach langem wieder sichtbar wurde [...].“ (Dok. 25)

Wie Schult hier bemerkte, war die vorübergehende Aufstellung des Ehrenmals in der Sakristei der Güstrower Pfarrkirche zwar nicht optimal und nicht vergleichbar mit der im Magdeburger Dom, doch kehrte die Barlachsche Figurengruppe nach elf Jahren erstmals wieder in die Umgebung eines sakralen Raumes zurück. Es existieren keine zeitgenössischen Aufnahmen von dem Ehrenmal, doch nach Betrachtung der dortigen Räumlichkeiten gibt es eine Wandseite in der Sakristei, welche eine Nische mit Bogenarchitektur andeutet. Eine dortige Aufstellung damals ist daher gut vorstellbar.290 In der Sakristei stand das Ehrenmal spätestens seit November 1945. Dort sah es der Schriftsteller und Redakteur der Täglichen Rundschau Gustav Leuteritz, der seinen Eindruck in einem kurzen Bericht Herbstfahrt durch das Mecklenburger Land schilderte: „Dies ungewöhnliche Bildwerk, [...], ist eine eindringliche Mahnung an die Lebenden, nie zu vergessen, welches Maß an Schuld die deutschen Imperialisten über das deutsche Volk brachten. Diese Holzgruppe mit ihren erschütternden Soldatenköpfen aus dem Jahre 1918 glorifiziert den Krieg nicht, sondern zeigt ihn in seiner furchtbaren Realität. Darum ächteten die Hitlertrabanten 291 dieses Mahnmal.“

Von weiteren zeitgenössischen Stimmen aus den ersten Nachkriegsjahren ist nichts bekannt, was vermutlich darauf zurückzuführen ist, dass das Ehrenmal an dieser Stelle nur eingeweihten Interessierten bekannt war. Nichtsdestotrotz blieb das Barlachsche Werk in der Güstrower Pfarrkirche nicht völlig unbeachtet. So erschienen im November und Dezember 1948 im Westen mehrere Leserbriefe in den Lübecker Nachrichten, die die Wirkung der Figurengruppe kontrovers diskutierten. Einerseits wurden in diesen ideologische Argumente aus der Nazi-Zeit wiederaufgenommen; anderseits brachten Andere ihr Entsetzen über derartige Ansichten zum Ausdruck und sprachen sich durchaus positiv für das Ehrenmal aus.292 Die 1948 einsetzende sogenannte Formalismus-Debatte in der SBZ wurde wesentlich durch einen vom sowjetischen Kulturoffizier Alexander Dymschitz veröffentlichten Artikel Über die formalistische Richtung in der deutschen Malerei angestoßen. Dieser

                                                         289

Vgl. Schreiben von Friedrich Schult an Volksbildungsministerium Sachsen-Anhalt, 31.5.1949 (EBS, Nachlass Schult, A 151). 290 Die Sakristei ist verhältnismäßig groß und wird heutzutage als Raum für kleinere Gottesdienste genutzt (Abb. 32). 291 Leuteritz, Gustav: Herbstfahrt durch das Mecklenburger Land, in: Tägliche Rundschau, o. Jg., Nr. 148, 3.11.1945, S. 3. 292 Vgl Leserbriefe in den Lübecker Nachrichten, vom 24.11.1948 und 11.12.1948; Leserbrief von H. B.-T.: Das Ehrenmal in Magdeburg, in: Lübecker Nachrichten, 24.11.1948; Leserbrief von Hermann Walther: Noch einmal ‚Ehrenmal Magdeburg’, in: Lübecker Nachrichten, 11.12.1948; Leserbrief von Friedrich Eickhorst, M.d.L.a.D.: Nazistischer Wortschatz, in: Lübecker Nachrichten, 11.12.1948.

 

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löste damit eine heftige Kontroverse aus, welche eine erneute Diffamierung und Verfolgung der modernen Kunst einleitete.293 Zu diesem Zeitpunkt hatte das Ehrenmal das Interesse der staatlichen Behörden innerhalb der SBZ geweckt, die sich in einem monatelangen Briefwechsel über dessen zukünftigen Verbleib austauschten. 3.3.2.Rückgabeverhandlungen Die Verhandlungen über die Rückführung des Magdeburger Ehrenmals fallen in den Zeitraum von April 1948 bis Januar 1950. In diesen Jahren änderten sich die von der SMAD und der Parteiführung der Sozialistischen Einheitspartei Deutschlands (SED) verfolgten kulturpolitischen Leitlinien mehrmals. Die Kulturpolitik in den Jahren 1948/1949

war

von

den

Konflikten

zwischen

den

Siegermächten

und

der

zunehmenden Orientierung der SED am politischen System der Sowjetunion geprägt. Nach der Gründung der DDR richtete sie sich konsequent nach dem in der UdSSR praktizierten Modell des Stalinismus aus (1949-1953).294 Die Rückführungsverhandlungen fanden in der Literatur bislang nur selten Erwähnung, so dass sich im Folgenden vornehmlich auf den nahezu lückenlos überlieferten Briefund Telegrammwechsel dieser Zeit gestützt werden muss.295 Im April 1948 ließ der Leiter der Abteilung bildende Kunst der Deutschen Zentralverwaltung für Volksbildung (DVV), Gerhard Strauß, das Magdeburger Ehrenmal beschlagnahmen.296 Dabei berief er sich auf eine offiziell von der SMAD erlassene Verfügung vom 8. Oktober 1946, welche die DVV ermächtigt hatte, „alle notwendigen

Maßnahmen

zur

Ermittlung

und

Rückführung

von

Kulturbesitz

vorzunehmen, die aus ehemals öffentlicher Hand oder aus Privatbesitz durch die Faschisten vom 1. Januar 1938 bis zur Kapitulation entfernt worden sind.“297

                                                         293

Zu den Hintergründen der Formalismus-Debatte in den Jahren 1948/1949 vgl. Steinkamp 2008, S. 182190. 294 Vgl. ebd. S. 85-318. 295 Der Schriftwechsel fand zwischen den öffentlichen Behörden der jeweils verantwortlichen SMAEinrichtungen auf Länderebene und weiteren Akteuren statt. Neben dem Volksbildungsminister von Mecklenburg Gottfried Grünberg (Schwerin) sowie dem Volksbildungsminister von Sachsen-Anhalt Ernst Thape (Halle) beteiligen sich federführend Gerhard Strauß von der DVV (Berlin), der Nachlassverwalter Friedrich Schult (Güstrow) und der Kunstreferent Kurt Reutti (Berlin) an den Verhandlungen. Da es sich um einen Abriss der zweijährigen Verhandlung handelt, werden die Dokumente nur an relevanten Stellen zitiert. Vgl. Archivbeständen: LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347; SMB-ZA, IIA/NG 0027, Bl. 129/49; Nachlass Schult, A 151; Arntz III C, Box 21. 296 Schreiben von Gerhard Strauß an den Rat der Stadt Magdeburg, 9.4.1948 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 2). 297 Ermächtigung der Kulturabteilung der SMA, 8.4.1946. Zit. nach Steinkamp 2008, S. 109.

 

62


Obwohl sich das Ehrenmal zum Zeitpunkt des Fundes im mecklenburgischen Güstrow befand und der dort amtierende Landes-Volksbildungsminister Gottfried Grünberg Anspruch auf das Ehrenmal geltend zu machen versuchte, kam man offiziell schnell zum Konsens, dass dessen rechtmäßiger Besitzer die Stadt Magdeburg sei. Dem dortigen Dom sei es „durch faschistische Maßnahmen“ entwendet worden, und an dortiger Stelle sollte es auch wieder zur Aufstellung kommen. So hieß es laut Verfügung vom 27. Oktober 1948: „Das der Stadt Magdeburg gehörende, von Ernst Barlach geschaffene Ehrenmal, das durch die Nazis aus Magdeburg entfernt wurde, ist sofort dem Eigentümer zurückzugeben. Irgendwelche 298 bürokratischen Schwierigkeiten bei der Rückgabe sind nicht zuzulassen.“ (Dok. 26)

Wenn auch allgemein Einigkeit darüber bestand, dass das Ehrenmal im Magdeburger Dom aufgestellt werden solle, erwies sich dies jedoch als problematisch, da dieser durch

den

Krieg

stark

in

Mitleidenschaft

geraten

war.

Zwar

hatten

die

Restaurierungsarbeiten direkt nach Kriegsende begonnen, doch eine endgültige Instandsetzung und Nutzung der Kirchenräume war noch nicht möglich. Der Tatsache, dass die vorgesehene Aufstellung im Dom nicht erfolgen konnte, war sich auch Friedrich Schult in Güstrow bewusst. Dabei bemühte er sich durch hartnäckigen Einsatz, auch eine rechtmäßige Behandlung für das Ehrenmal zu erwirken. Insbesondere sprach er sich dabei gegen eine „entschädigungslose“ Enteignung des Ehrenmals aus, die durch die SMAD-Ermächtigung vom 8. Oktober 1946 sowie die Grünbergsche Verfügung vom 27. Oktober 1947 legitimiert werden sollte. Entsprechend versuchte er zu verhindern, das Ehrenmal von seinem temporären Standort in der Güstrower Pfarrkirche entfernen zu lassen. Von offizieller Seite wurde ihm „Verschleppungstaktik“ vorgeworfen. Er bestritt einerseits das Eigentumsrecht der Magdeburger an dem Ehrenmal und stellte anderseits in Frage, ob das Ehrenmal dem Nachlass Böhmer oder dem Nachlass Barlach zuzusprechen sei. Hatte es Böhmer seiner Zeit aus den Beständen der „Entarteten Kunst“ herausgekauft und somit vor dem Verkauf ins Ausland gerettet, so hatte Schult es nach dem Einmarsch der Roten Armee in Güstrow vor der Zerstörung bewahren können. Zudem verfügte der Barlach-Nachlass seit dem Tode Böhmers über das Vorverkaufsrecht des Ehrenmals. Wenn auch die Nachlass-Frage weiterhin offen blieb, kümmerte sich Schult um die interne Regelung beider Nachlässe. Dabei blieb er stets in Kontakt mit dem

Wirtschaftsberater

Paul

Zschimmer,

der

sich

in

Rostock

um

die

                                                         298

Schreiben von Gottfried Grünberg an Friedrich Schult, 27.10.1948 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 23).

 

63


Vermögensangelegenheiten Nachlasses bemühte.

des

dorthin

teilweise

hinverlagerten

Böhmerschen

299

Nachdem ein Besitzanspruch Schults an dem Ehrenmal von offizieller Seite abgewiesen worden war, forderte er mit wiederholtem Nachdruck für die durch Böhmer 1938 und ihn selbst 1945 erwirkte „doppelt geglückte Bergung“ eine angemessene Entschädigungssumme für beide Nachlässe. Die von Schult zunächst erbetene Bergungsprämie

-

10-20%

des

aktuell

auf

200.-300.000

Mark

angesetzten

Schätzpreises des Ehrenmals - wurde als „indiskutabel“ abgelehnt. Zuletzt einigte man sich auf eine Zahlung von 4.000 Mark an den jeweiligen Nachlass, um sowohl den Aufwand und die „Gutwilligkeit“300 Böhmers als auch die Bemühungen Schults um das Werk Barlachs zu honorieren. Die Summe sollte dem Aus- und Aufbau einer BarlachGedächtnisstätte sowie der Erstellung des Werkkatalogs des Künstlers dienen. Im Februar/März 1949 kam es zu einer Verbindung zwischen dem Nachlassverwalter Schult und der Nationalgalerie in Berlin. Hierbei spielte der Bildhauer Kurt Reutti eine federführende Rolle. Dieser musste im Zuge seiner Tätigkeiten für die Zentralstelle zur Erfassung und Pflege von Kunstwerken im Magistrat Berlin, welche 1947 in das Referat Rückführung von Kunstgüter im Amt Museum umbenannt wurde, auf den Verbleib des Ehrenmals aufmerksam geworden sein.301 Nachdem er in Erfahrung gebracht hatte, dass sich im mecklenburgischen Güstrow noch Kunstgüter aus ehemaligem Museumsbesitz befanden, die während der Aktion „Entartete Kunst“ vom Kunsthändler Böhmer kommissarisch verwertet worden waren, hatte ihn die DVV per Sonderauftrag ermächtigt, die dortigen Werke sicherzustellen.302 Im März 1947 konnte er auf dem Heidberg Werke ausfindig machen, unter denen sich auch einige aus dem ehemaligen Besitz der Nationalgalerie befanden.303 Reutti setzte sich gemeinsam mit dem amtierenden Direktor der Nationalgalerie Paul Ortwin Rave sowie dem amtierenden Generaldirektor der ehemaligen Staatlichen

                                                         299

Vgl. Steinkamp 2008, S. 142. Über die tatsächliche Rolle des Rechtsanwaltes Zschimmer konnte nichts ausfindig gemacht werden. Der Briefwechsel bestand über mehrere Jahre; auch nach Zschimmers Flucht in den Westen. 300 Mit „Gutwilligkeit“ war die „Absicht, die Plastik durch den Erwerb vor Vernichtung oder Verkauf ins Ausland bewahrt zu haben“ gemeint. 301 Zu Reuttis Tätigkeiten in diesen Ämtern vgl. Buschoff, Anne: Kurt Reutti und sein Verdienste um die Kunsthalle Bremen, in: Ernst Barlach - „Kaviar statt Brot“. Kurt Reutti - Sammler und Stifter, Ausst.kat., Kunsthalle Bremen, hrsg. v. Kunstverein Bremen, Leipzig 2001, S. 8-22; S. 8-18. Vgl. auch Steinkamp 2008, S. 140-149. Vgl. auch Grafahrend, Dorothee: Kurt Reutti und Restbestände der „Entarteten Kunst“ 1946-1950, Magisterarbeit Freie Universität Berlin (2009). 302 Vgl. Buschoff 2001, S. 11. Neben den in Güstrow verbliebenen Böhmerschen Beständen, stellte Reutti auch in Rostock weitere Werke sicher. Vgl. Steinkampf 2008, S. 142. Des Weiteren war Reutti damit beauftragt, die Bestände des Kunsthändlers Ferdinand Möller in Zermützel bei Neuruppin zu sichten. Vgl. Buschoff 2001, S. 11, Anm. 32. 303 Vgl. Steinkamp 2008, S. 142.

 

64


Museen Ludwig Justi dafür ein, den Anspruch der Nationalgalerie an dem Ehrenmal geltend zu machen.304 Mit der Begründung, dass dieses laut damaliger Verfügung des Preußischen Ministers vom 8. August 1945 dem Berliner Museum überlassen wurde, erwog man das Ehrenmal nach Berlin zurückzuholen, um es dort in der Nationalgalerie „an sichtbarer Stelle“305 aufzustellen. Auch Schult sah das Ehrenmal besser im Berliner Museum aufgehoben, doch die Überlegung zu einer Rückführung nach Berlin wurde seitens der DVV kurz darauf fallen gelassen.306 Im Frühjahr 1949 entschied die DVV, der Landesregierung Sachsen-Anhalt die Verfügungsgewalt über das Werk zu überlassen, und empfahl eine Verbringung nach Magdeburg.307 Schult erklärte sich nach Annahme seiner genannten Forderungen mit der Herausgabe des Ehrenmals bereit.308 Der Domgemeindekirchenrat in Magdeburg war von Beginn an von seinem Eigentumsanspruch an dem Ehrenmal überzeugt und äußerte sein Interesse an der Wiederaufstellung im Dom. Allerdings ließen die bereits erwähnten baulichen Renovierungstätigkeiten eine dortige Aufstellung nicht zu, so dass nach einer Übergangslösung zu suchen war.309 Am 13. Juni 1949 hieß es, dass die Verhandlungen mit der Ernst-BarlachNachlassverwaltung zu einem Abschluss gekommen seien, woraufhin dessen Rückführung nach Magdeburg erfolgen sollte.310 Nichtsdestotrotz blieb eine aktive Handlung zunächst aus. In Magdeburg äußerte der Rat der Stadt den Wunsch, das Ehrenmal dem dortigen städtischen Museum zur Verfügung zu stellen, doch wurde diese Überlegung nicht weiter verfolgt.311 Die Landesregierung entschied, das Ehrenmal in die Moritzburg nach Halle zu überführen. Wann es genau zu dieser Entscheidung gekommen war, geht aus der vorhandenen Aktenlage nicht hervor. Mit der Überführung nach Halle erklärte sich auch Schult bereit.312

                                                         304

Relevante Dokumente zu diesem Vorgang finden sich in folgenden Aktenbeständen: SMB-ZA, IIA/NG 0027, Bl. 129/49; EBS, Nachlass Schult, A 151; Arntz III C, Box 21. 305 Vgl. Schreiben von Paul Ortwin Rave an die DVV, 1.3.1949 (SMB-ZA, IIA/NG 0027, Bl. 129/49). 306 Vgl. Schreiben der DVV an Paul Ortwin Rave, 7.3.1949 (SMB-ZA, IIA/NG 0027, Bl. 129/49). 307 Vgl. Schreiben der DVV an Friedrich Schult, 19. Mai 1949 (EBS, Nachlass Schult, A 151). 308 Vgl. Schreiben von Friedrich Schult an LR Sachsen-Anhalt, 22.6.1949 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 52). 309 Vgl. Schreiben vom Magdeburger Domprediger Gottfried Wuttke an Friedrich Schult, 12.3.1949 (EBS, Nachlass Schult, A 151) 310 Vgl. Schreiben des Volksbildungsminiteriums Sachsen-Anhalt an den Rat der Stadt Magdeburg, 13.6.1949 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 46). 311 Vgl. Schreiben vom Rat der Stadt Magdeburg an das VB Sachsen-Anhalt, 25.7.1949 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 58). 312 Vgl. Schreiben von VB Mecklenburg an das VB Sachsen-Anhalt, 3.11.1949 (EBS, Nachlass Schult, A 151).

 

65


Nachdem

am

10.

Januar

1950

ein

„innerbetrieblicher

Beschluss“313

der

Landesregierung Sachsen-Anhalts den Abschluss der Verhandlungen festgelegt hatte, kam es bei einem Treffen in Güstrow am 10. Februar zur endgültigen und offiziellen Abschlussverhandlung.314 Daraufhin erfolgte am 22. Februar der Transport des Ehrenmals von Güstrow nach Halle. Der Nachlassverwalter Schult äußerte abschließend gegenüber der Landesregierung Sachsen-Anhalt den Wunsch: „Indem die Nachlassverwaltung das Werk aus ihrer Hut entlässt, gibt sie dem Wunsch erneut Ausdruck, es in absehbarer Zeit im Dom selbst wieder auf dem alten Platz zu wissen, eine rein museale Aufstellung würde ihm nur abträglich sein.“315 (Dok. 27) Nachdem das Magdeburger Ehrenmal knapp vier Jahre in der Sakristei in der Güstrower Pfarrkirche untergebracht worden war und dort nur in geringem Maße die Aufmerksamkeit der Öffentlichkeit erregte, konnte es im Rahmen der für Halle geplanten Barlach-Gedächtnisausstellung erstmals wieder einem breiten Publikum präsentiert werden. 3.3.3. Überführung in das Moritzburgmuseum in Halle Der Beschluss, das Ehrenmal nach Halle zu bringen, war von offizieller Seite durchaus nicht willkürlich getroffen worden, denn mit der Moritzburg wählte man einen bedeutenden Ausstellungsort in der deutschen Museumslandschaft. In den ersten Nachkriegsjahren versuchte das Museum, an die Blütezeit vor 1933 anzuknüpfen und die stark in Mitleidenschaft gezogene Sammlung durch den Rückkauf zahlreicher Werke der Klassischen Moderne wieder aufzubauen und zur Neueröffnung vorzubereiten.316 So galt das Bemühen des seit November 1947 amtierenden Direktors Gerhard Händler, „die durch die Beschlagnahmungen gerissenen Lücken, soweit es möglich ist, auszugleichen und dem Museum wieder einen lebendigen aktuellen Anstrich zu geben.“317 Am 7. Oktober 1948 eröffnete in der Moritzburg das Städtische Museum als eines der ersten Kunstmuseen in Deutschland mit einem breiten Spektrum an Arbeiten von

                                                         313

Vgl. Bericht über den Abschluss der Verhandlungen in Sachen der Überführung des Barlachschen Ehrenmals aus dem Dom zu Magdeburg am 10.2.1950 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 79). 314 Vgl. Ebd. 315 Vgl. Schreiben von Friedrich Schult an Volksbildungsministerium Sachsen-Anhalt, 22. Februar 1950 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 80). 315 Vgl. Ebd. 316 Vgl. Steinkamp 2008, S. 113. Zur Sammlungsgeschichte der Moritzburg und dem Wirken der dortigen Direktoren vgl. Hüneke 2005. 317 Gerhard Händler an Emil Nolde, 23. Februar 1948. Zit. nach: Hüneke 2005, S. 232.

 

66


Künstlern der Moderne seine Pforten.318 Die von Händler in so kurzer Zeit erbrachte Leistung stieß vor allem in Kunstkennerkreisen auf helle Begeisterung.319 Einzig wurde das Fehlen einzelner entscheidender Vertreter bemängelt - „vor allem fehlt [e] noch Barlach“320, äußerte Erich Vogt in einem Artikel in der Zeitschrift Bildende Kunst. Die sich zuspitzende Formalismus-Debatte überschattete auch das Museumswesen. Als sich die Ablehnung des Expressionismus verstärkt abzeichnete und gegenüber Händler Vorwürfe der „Verschleuderung von Volksvermögen“ sowie mangelnder Objektivität

hinsichtlich

seiner

Museumspolitik

erhoben

wurden,

Museumsdirektor Konsequenzen und floh im Februar 1949 in den Westen.

zog

der

321

Der Leiter der Abteilung Bildende Kunst der DVV, Gerhard Strauß, notierte nach Händlers Flucht: „Das Moritzburgmuseum in Halle ist verwaist. [...] Da [...] die moderne Abteilung der Korrektur bedarf, weil der historisch Ort des Expressionismus usw. nicht richtig erkannt ist, ist das Museum neu so zu organisieren, dass es die Kunstgeschichte objektiv richtig widerspiegelt und dass 322 außerdem die allgemeine erzieherische Aufgabe des Museums Berücksichtigung findet.“

Mit der Berufung von Hans Kahns zum neuen Direktor der Moritzburg am 15. Dezember 1949 erhoffte man sich seitens der Regierung die zielgerichtete Umgestaltung des Museums nach gesellschaftspolitischen Gesichtspunkten. In seiner einjährigen Zeit als Leiter des Museums erfüllte Kahns sowohl bei der Einrichtung der Dauerausstellung als auch bei den wechselnden Sonderausstellungen die staatlich angeordneten Direktiven.323 (Abb. 33) 3.3.3.1 Die Barlach- Ausstellung in Halle, 1950/51 Direkt nach seinem Amtsantritt plante Kahns anlässlich des 80. Geburtstages von Ernst Barlach eine Gedächtnisausstellung.324 Sie erfolgte am 19. März 1950 als erste

                                                         318

Vgl. auch Sehrt, Hans-Georg: Befreite Kunst. Zum Kunstleben in den Jahren 1945 bis 1949 in Halle, in: Im Kampf um die Moderne Kunst. Das Schicksal einer Sammlung in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts, Ausst.kat., Staatliche Galerie Moritzburg, Halle 1985, S. 120-124, S. 120. 319 Zu den zahlreichen positiven Äußerungen, die Händler womöglich zusammensammelte, um für seine Museumspolitik Unterstützung zu erhalten vgl. Hüneke 2005, S. 265 -268. 320 Vogt, Erich: Das neue Museum in der Moritzburg, in: Bildende Kunst, Heft 2, 1949, S 58. Zit. nach Hüneke 2005, S. 271. Vgl. auch Steinkamp 2008, S. 216. 321 Vgl. Goeschen, Ulrike: Vom sozialistischen Realismus zur Kunst im Sozialismus. Die Rezeption der Moderne in Kunst und Kunstwissenschaft, Berlin 2001, S. 93. Zu den Hintergründen des sogenannten Hallenser Museumsstreits vgl. Steinkamp 2008, S. 209-225. 322 Notiz von Gerhard Strauß über seine „Kontrolle von Museen in Sachsen-Anhalt und Sachsen“ vom 21. bis zum 26 Februar 1949. Zit. nach Hüneke 2008, S. 274. 323 Vgl. Steinkamp 2008, S. 275f. 324 Steinkamp erwähnt, dass die Barlach-Ausstellung in der Moritzburg noch auf eine Idee Händlers zurückgriff. Vgl. Ebd. S. 275. Die zur Verfügung stehenden Archivalien gaben lediglich Auskunft darüber, dass es im November 1949 zu der Überlegung der Überführung des Magdeburger Ehrenmals nach Halle gekommen war.

 

67


Gesamtschau

Barlachs

Dauerausstellung

des

in

der

DDR325;

Städtischen

noch

Museums,

vor

der

welches

Neureinrichtung unter

Kahns

der nach

Zusammenfassung verschiedener verstreuter staatlicher Kunstbesitze im Juni 1950 als Landesgalerie Sachsen-Anhalt eröffnet wurde.326 Die

Barlach-Gedächtnisausstellung

in

der

Moritzburg

basierte

auf

dem

Ausstellungsmaterial, welches zuvor auf Initiative des Güstrower Nachlassverwalters Friedrich Schult in Stockholm und anderen schwedischen Städten gezeigt wurde und das Kahns mit weiteren Leihgaben anreicherte.327 Ingesamt wurde hier eine anschauliche Übersicht über das Gesamtschaffen des Künstlers geboten, die sich von Frühwerken bis zu Plastiken seiner letzten Lebensjahre erstreckte. 24 Plastiken, eine größere Anzahl von Orginalhandzeichnungen, verschiedene Mappenwerke und 50 Originalgrafiken waren zusammengetragen und in den Räumlichkeiten der Moritzburg präsentiert worden.328 (Dok. 28) Das Magdeburger Ehrenmal, welches - wie Kahns wiederholt betonte - „erst kürzlich aus

seinem

Exil

in

der

Stadtpfarrkirche

in

Güstrow

nach

Sachsen-Anhalt

zurückgekehrt“ war, sollte als Hauptanziehungspunkt der Gesamtschau wirken und fand entsprechend in einem „Ehrenraum“ seine Aufstellung.329 Für die Präsentation hatte man einen provisorischen Sockel anfertigen lassen, da das Original während des Krieges verloren gegangen war.330 Der Direktor des Landesgalerie bezeichnete sein Debüt an der Moritzburg als „ein[en] volle[n] Erfolg“ und verwies zugleich auf die 3083 Besucher, die sich ein Bild von dem Oeuvre Barlachs machten.331 Auch in der Presse erfuhr die Ausstellung einhelliges Lob. Explizit zu Barlachs Ehrenmal berichtete die Freiheit - das Organ der SED für die Provinz Sachsen: „Was sagen uns die Plastiken, die Zeichnungen und Holzschnitte? Da ist zunächst einmal das monumentalste Werk der Ausstellung, das Ehrenmal aus dem Magdeburger Dom. [...] Wie zeigt

                                                         325

In der Forschungsliteratur wird die Barlach-Ausstellung in Halle nur am Rande erwähnt. Vgl. Schulz 1996, S. 140; Hüneke 1996, S. 227f; Steinkamp 2008, S. 275. Daher stützen sich die hier zusammengetragenen Ergebnisse vornehmlich auf die gesichteten Aktenbestände und Pressezeugnissen. 326 Vgl. Hüneke 1996, S. 227. 327 Vgl. Beloubek-Hammer, Anita: Die „entarteten“ deutschen Bildhauer und ihr Erbe in der DDR, in: Tümpel 1992, S. 33-44, S. 34. Das Ausstellungsmaterial aus Schweden befand sich zwischenzeitlich in Berlin, von wo es aus nach Halle transportiert wurde (Hans Kahn an Friedrich Adler, 16.2.1949; LHASA, MD, Rep K MVb, Nr. 45, Bl. 316). Das Moritzburgmuseum verfügte selbst über zwei Barlach-Plastiken. Leihgaben kamen vom Kunstsammler Hermann F. Reemtmsa in Hamburg, der Berliner Nationalgalerie, aus Hallenser Privatbesitz sowie dem Schlossmuseum zu Chemnitz.(Hans Kahns an Hermann F. Reemtsma; SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 441). 328 Vgl. Kahns, Hans: Ein Denkmal blieb 12 Jahre versteckt, in: Volksstimme, 4. Jg., Nr. 82, 6.4.1950. 329 Vgl. Kahns, Hans: Barlach-Gedächtnis-Ausstellung der Landesgalerie Halle, in: Zeitschrift für Kunst, 1950, 4. Jg., Heft 2, S. 169-171, S. 170. 330 Vgl. Hans Kahn an VB Sachsen-Anhalt, 25.2.1949 (LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 81). 331 Hans Kahns an Friedrich Dross, 27.4.1950 (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 20).

 

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uns hier der Künstler in schlichten, schönen Bewegungen und Linien, ohne Phrasen und Verzerrungen, wie viel Schmerz und Leid der Krieg in sich birgt. In den scheinbar ruhigen Gesichtern dieser Soldaten ist das Elend und der Gram eingegraben. Zur großen Anklage wird der 332 Schmerz jedoch bei der verhüllten Mutter.“ (Dok. 29)

Ein Redakteur der Publikation Der neue Weg würdigte Barlach als den „größten deutschen Bildhauer unserer Zeit“, und resümierte über das Ehrenmal in der Ausstellung: „Alles aber wird überboten durch seine monumentalste Schöpfung des 1930 für den Magdeburger Dom in Eichenholz geschnitzten Ehrenmales. Jene vielleicht erschütternste Anklage der deutschen 333 Kunst gegen den Wahnsinn des Länder und Leben vernichtenden Krieges.“ (Dok. 29)

Daneben sind aus den Überlieferungen durch Kahns weitere positive Stimmen von Ausstellungsbesuchern bekannt, die sich - auch vor dem Hintergrund ihrer Kenntnisse des ehemaligen Aufstellungsortes im Magdeburger Dom - äußerst lobend über die Platzierung im Moritzburgmuseum äußerten.334 Dass die Ausstellung auch überregional auf großes Interesse weiterer Museen stieß, verdeutlichen die Anfragen von Museumsdirektoren unter anderem aus Naumburg und Dresden, die den Wunsch äußerten, das Ausstellungsmaterial bei sich zeigen zu dürfen.335 Doch musste darauf verzichtet werden, da der Nachlassverwalter Schult auf die sofortige Rückführung der Werke nach Güstrow bestand. Allein nach Leipzig, in das dortige Museum für Bildende Kunst, wanderte die Ausstellung im Anschluss;336 allerdings ohne das Magdeburger Ehrenmal, welches in der Moritzburg verblieb und dort nach Meinung Kahns „aller menschlichen Voraussicht nach auch für immer bleiben“337 werde. Während der Zeit, in der das Ehrenmal bis zu seiner endgültigen Rückführung in den Magdeburger Dom 1955 im Besitz des Hallenser Museums war, kam es zu mehrmaligem Wechsel in der dortigen Direktion. Kahns übersiedelte im Dezember 1950 in die Bundesrepublik. Daraufhin übernahm Hans Knorr die Leitung der

                                                         332

Kiy, Rolf: Ernst- Barlach-Ausstellung in der Moritzburg, in: Freiheit, 21.3.1950. Vgl. auch: M.K.: Zur Ernst-Barlach-Ausstellung in der Moritzburg, in: Liberal-Demokratische Zeitung, 28.3.1950 (Dok. 30). 333 Goern: Wiedergutmachung an Barlach, in: Der neue Weg, 28.3.1950. Bei der im Artikel erwähnten Jahreszahl 1930 handelt es sich um einen Fehler Goerns. 334 Hans Kahns an Friedrich Schult, 5.4.1950 (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 136); Chefdramaturg Reinecke an Hans Kahns, 12. Juni 1950 (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 80). 335 Vgl. Briefwechsel mit dem Rat der Stadt Naumburg sowie dem Direktor der Staatlichen Kunstsammlung, Prof. Dr. Baltzer (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 13; 361-364). 336 Diese spontan organisierte Zwischenstation erfolgte, da in Güstrow die Herrichtung der Güstrower Gertrudenkapelle noch nicht fertig war, in welcher man gedachte eine Barlach-Gedenkstätte einzurichten. Der Transport nach Leipzig erfolgte am 21.4.1950 (Friedrich Schult an Hans Kahns, 30.4.1950; SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 152). Anfänglich dachte man noch an eine Überführung nach Stralsund; diese wurde nicht weiter verfolgt (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 5f.). 337 Hans Kahns an Dr. Eugen Zimmermann, 28.2.1950 (SM, Schriftwechsel 1950, Ausstellung und Verkauf, Bl. 562)

 

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Landesgalerie. Knorr beteiligte sich an den Ausstellungsvorbereitungen der großen Barlach-Retrospektive in der Deutschen Akademie der Künste in Ost-Berlin (1951/52), für welche er auch das Magdeburger Ehrenmal als Leihgabe zur Verfügung stellte. 1954 erfolgte erneut ein Wechsel in der Leitung. Otto Hans Werner, der zunächst als Kustos tätig war, wurde zum Direktor berufen. Während seiner Amtszeit erfolgte die Rückführung des Ehrenmals in den Magdeburger Dom. 3.3.3.2. Die Barlach- Ausstellung in Berlin, 1951/52 Während der Vorbereitungen zu einer Barlach-Ausstellung in der Deutschen Akademie der Künste (DAK)338 im östlichen Berlin kam es zu Überlegungen, für diese das Magdeburger Ehrenmal zu gewinnen. Am 1. Oktober 1951 wandte sich der für die Ausstellung

verantwortliche

Mitarbeiter

Gerhard

Pommeranz-Liedtke

an

den

amtierenden Direktor des Moritzburgmuseums Hans Knorr und bat ihn um die leihweise Überlassung des Ehrenmals.339 (Dok. 31) Bereitwillig erklärte Knorr seine Zusage, so dass am 20. November 1951 der Transport des Ausstellungsguts aus Halle nach Berlin erfolgte. Die Ausstellung wurde am 14. Dezember 1951 in Anwesenheit der DDR-PolitProminenz eröffnet.340 Für etwa 42. 000 Besucher wurde die Barlach-Retrospektive zu einem

großen Erlebnis in

Hauptstadt.341

Mit

über

der noch weitgehend vom

350

Werken,

darunter

Kriege gezeichneten

Plastiken,

Handzeichnungen,

Skizzenbüchern, grafischen Arbeiten sowie Auszügen seiner literarischen Arbeiten, bot die Gesamtschau den bis dahin reichhaltigsten Überblick über das vielschichtige künstlerische Schaffen Barlachs, des Bildhauers, Grafikers und Schriftstellers. Eine bislang kaum bekannte Raumaufnahme von der Ausstellung zeigt eine Aufstellungsumgebung

des

Magdeburger

Ehrenmals,

die

den

ursprünglichen

Intentionen des Künstlers und seinem Werk kaum gerecht werden; eine zweite eher bekannte Aufnahme lässt die Entwurfszeichnung vom 30. August 1927 erkennen, die in einem Nebenraum hing (Abb. 30, Abb. 31).

                                                         338

Zur Geschichte und dem unterschiedlichen Profil von Ost- und Westakademie vgl. Fischer-Defoy, Christine: Zur Geschichte der beiden Akademien nach 1945, in: Kunst 1996, S. 599-605. Vgl. auch Schulz, Ilona: Die Barlach Ausstellung 1951-52 in der Deutschen Akademie der Künste, Berlin (DDR), in: Feist, Günther/Gillen, Eckhart/Vierneisel, Beatrice (Hrsg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945-1990. Aufsätze, Berichte, Materialien, Köln 1996, S. 139-159, S. 140. 339 Vgl. Gerhard Pommeranz-Liedtke an Hans Knorr, 1.10.1951 (AdK-O, ZAA, 202, Bl. 127). 340 Vgl. Schulz 1994, S. 146. 341 Schulz 1996, S. 159.

 

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Anlässlich dieser Ausstellung wurde ein umfangreicher Katalog mit einer Reihe von Beiträgen führender Barlach-Kenner und insgesamt 150 Abbildungen publiziert.342 Gleichzeitig fand eine Kabinett-Ausstellung spätgotischer Plastiken aus Mecklenburg statt, mit der - in Anlehnung an bereits früher geäußerte kunsthistorische Bezüge - das Werk Barlachs in die Tradition des deutschen, mittelalterlichen Kunstschaffens gestellt werden sollte.343 Allgemein ist die Ausstellung aufgrund ihrer besonderen Bedeutung für die kulturpolitischen Entwicklungen der DDR Anfang der Fünfziger Jahre gut dokumentiert. Insbesondere im Zusammenhang mit der bereits erwähnten Formalismus-Debatte, die hier erneut entbrannte, kann sie als Beispiel für die kontroverse Betrachtungsweise um das Werk Barlachs gelten.344 Bereits im Vorfeld der Ausstellung war die zweite Phase der Formalismus-Debatte eingeleitet worden und schließlich auf der 5. Tagung des ZK der SED am 17. März 1951 der konsequente Kampf gegen den Formalismus beschlossen worden.345 Wenn auch die Ausstellungsorganisatoren der DAK bei der Auswahl der Exponate darauf achteten, der drohenden Gefahr der Verurteilung des Werkes Barlachs als „formalistisch“ entgegenzuwirken, kam es in den anschließenden Presse- und Rundfunkberichten zu Angriffen, die sich zum Teil gegen das Werk Barlachs, aber auch gegen die Akademie selbst richteten.346 Blieben die Kritiken der Hallenser Ausstellung vom Vorjahr vorwiegend positiv, schieden sich nun über die Ausstellung der DAK die Geister. Im Katalog zur Ausstellung hieß es über Barlachs Ehrenmale: „Seine Gestalten entsprachen nicht dem ‚Heldenideal’ der Mörder, und seine Mahnmäler in Magdeburg, Güstrow, Kiel und Hamburg bekundeten unübersehbar, dass er den Krieg verabscheute. Die Werke des greisen Friedenskünstlers wurden als ‚entartet’ diffamiert, aus den 347 Museen und Kirchen entfernt und zum Teil vernichtet [...].

Im Dezember 1951 erschien in der Täglichen Rundschau ein Artikel mit einem stark negativen Tenor über Ernst Barlach. Der Autor, der Kunstkritiker Kurt Magritz, stellte heraus, dass Barlach „sowohl seinen Ideen als auch seinem Schaffen nach im

                                                         342

Ernst Barlach 1870-1938. Ausstellungskatalog Deutsche Akademie der Künste der DDR, Berlin 1951. Zum Magdeburger Ehrenmal siehe darin S. 124, Nr. 55, Abb. S. 150f. 343 Vgl. Mansfeld, Heinz: Die spätgotische Plastik in Mecklenburg und das Werk Barlachs, Ausstellungskatalog Deutsche Akademie der Künste der DDR, Berlin 1951. Vgl. auch Schulz 1996, S. 146. Vgl. auch Eick, Feli: Ein Ringen um den Menschen, in: Berliner Zeitung, Nr. 293, 18.12.1951. 344 Vgl. Schulz 1996, S. 139-159. Schulz 1996a (in: Kunst 1996): Zur Geschichte der Ost-Akademie 19501993, in: Kunst 1996, S. 619-623. 345 Vgl. Hüneke, Andreas: Bilder aus Halle 1945-1958, in: Feist, Günther/Gillen, Eckhart/Vierneisel, Beatrice (Hrsg.): Kunstdokumentation SBZ/DDR 1945-1990. Aufsätze, Berichte, Materialien, Köln 1996, S. 218-236; S. 227. Vgl. auch Steinkamp 2008, S. 259; Anm. 1129. 346 Zu den Hintergründen sowie den zahlreichen parteipolitischen Pressestimmen vgl. Steinkamp 2008, S. 257-264. Vgl. auch Schulz 1996, S. 620-623). 347 Ernst Barlach; Ausst.kat., Akademie der Künste Berlin/Ost, Berlin 1951, S. 9f., 14.

 

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wesentlichen zum Formalismus des beginnenden 20. Jahrhunderts gehöre“ und seine Kunst „ein Beispiel für die Krise des Hässlichen in der Kunst“348 sei. Nur wenige Tage später, am 4. Januar 1952, erschien in der Parteizeitung der SED Neues Deutschland eine weitere Kritik in welcher der Kulturredakteur Wilhelm Girnus Barlach als „rückwärts gewandte[n] Künstler“ bezeichnet, der „keine Vorstellung [hatte], wie das menschliche Leid überwunden werden [könne]“. „Seine Geschöpfe [seien] graue, passive, verzweifelte, in tierischer Dumpfheit dahinvegetierende Masse, in denen nicht der Funke eines starken, lebendigen Gefühls des Widerstandes zu spüren“ sei.349 Die Äußerungen Girnus erinnern stark an die völkisch-ideologisch geprägten Worte Rosenbergs und seiner Anhänger der Jahre 1933 und 1937 über die Barlachsche Menschengestaltung. Entsprechend kommentiert das Berliner Feuilleton: „Damit wird Barlach zum zweiten mal als „Entartet“ abgetan und fast mit denselben Worten wie achtzehn Jahre vorher niedergemacht.“350 Einzelne Pressestimmen versuchten allerdings auch der Ablehnung des Barlachschen Oeuvres entgegenzuwirken. In einem in der Liberal-Demokratischen Zeitung veröffentlichten Artikel hieß es: „Noch heute lastet auf uns die Schuld, dass wir die Werke von Ernst Barlach aus Unverstand nicht entsprechend gewürdigt haben. Wie wäre es sonst möglich gewesen, dass es Deutsche waren, die seine größte Schöpfung, das Ehrenmal im Magdeburger Dom als schändlich bezeichneten. [...] Die Gedächtnisausstellung im Herzen der deutschen Hauptstadt ist hohe Ehrung und notwendige 351 Anerkennung zugleich.“

Gegen die wiederholt erhobenen Vorwürfe, Barlach sei Formalist, entgegnete der Bildhauer und Barlach-Förderer Gustav Seitz, „wenn man weiß, dass Formalismus die Überbetonung der Form unter Vernachlässigung des Inhalts bedeutet“, könnte man Barlach „eher den Vorwurf machen, dass es bei ihm umgekehrt ist. Seine Kunst ist fast nur Inhalt.“352 Schließlich wurden Ende Januar 1952 Berthold Brechts Notizen zur BarlachAusstellung in der Akademie-Zeitschrift Sinn und Form veröffentlicht, in welchen er „Barlach für einen der größten Bildhauer, die wir Deutschen gehabt haben“353 bezeichnete. Mit seiner Schrift versuchte der Schriftsteller, Barlach als einen realistischen Künstler auszuweisen und somit einer Verurteilung seines Werkes

                                                         348

Vgl. Magritz, Kurt: Ein merkwürdiges Vorwort, in: Tägliche Rundschau, o. Jg, o. Nr., 29.12.1951. Vgl. Girnus, Wilhelm: Ernst-Barlach-Ausstellung in der Deutschen Akademie der Künste zu Berlin 1951/52, in: Neues Deutschland, o.Jg., Nr. 3, 4.1.1952. 350 Klie, Barbara: Barlach – zum zweiten Mal „Entartet“, in: Berliner Feuilleton, o. Jg., o. Nr., 9.1.1952. 351 HJN: „Ich habe meinen ganzen Krempel von der Straße“, in: Liberal-Demokratische Zeitung, 8.1.1952. 352 Zit. nach Schult 1996a, S. 622. 353 Hauptmann, Elisabeth (Hrsg.): Berthold Brecht. Schriften zur Literatur, Band 2, Frankfurt am Main 1968, S. 511-516; S. S.511. 349

 

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entgegenzuwirken. Das Magdeburger Ehrenmal fand allerdings bei Brecht, der in seinen Äußerungen lediglich die von ihm bevorzugten Werke aufzählt, keine Erwähnung. Doch lag die Bedeutung seiner Notizen darin, dass daraufhin die Kritik an Barlach in der Öffentlichkeit vorerst verstummten.354 Als Reaktion auf den oben erwähnten Artikel vom 4. Januar 1952 von Girnus folgte jedoch im Februar/März 1952 ein intern geführter Briefwechsel zwischen dem Verfasser, der Kulturabteilung des ZK der SED sowie dem Hallenser Kunsthistoriker Hans Liebau, in welchem unter anderem auch das Magdeburger Ehrenmal zum Diskussionsobjekt wurde.355 Auslöser des Briefwechsels war zunächst die Bitte Liebaus, eine Erwiderung auf den Girnus-Artikel veröffentlichen zu dürfen, in welcher er sich positiv über die Kunst Barlachs aussprach. Eine Veröffentlichung wurde jedoch abgelehnt. Als sich Girnus daraufhin erneut über verschiedene Werke Barlachs, wie gegen das Magdeburger Ehrenmal, ablehnend äußerte, wandte sich Liebau in einem Brief an die Kulturabteilung des ZK mit den Zeilen: „Wenn Girnus der Meinung ist, dass das Magdeburger Ehrenmal keine künstlerische Leistung ist, dass die Figuren dieser Kompositionen zu einer Art Idioten degadriert sind, [...] so kann ich hier nur sagen, dass andere, die sicherlich ebenso gute Marxisten wie der Genosse Girnus sind, von diesen 356 Werken einen gegenteiligen Eindruck haben.„

Liebaus wiederholte Bitte um eine prinzipielle Stellungnahme zu seinem Standpunkt sowie um die Veröffentlichung eines Artikels wurde seitens der Kulturabteilung mit den Worten abgewürgt: „Wir sind der Meinung, dass eine Diskussion über Barlach selbstverständlich geführt werden muss, aber nicht im gegenwärtigen Zeitpunkt und nicht in der Tagespresse.“ Dieser Brief zog den Schlussstrich unter die Debatte um die Barlach-Ausstellung von 1951/52 in der DAK.357 Am 25. Februar 1952 erfolgte der Rücktransport des Hallenser Ausstellungsgutes, auch des Magdeburger Ehrenmal, aus Berlin in das Moritzburgmuseum.358 3.3.3.3. Das Ehrenmal im Gotischen Gewölbe in der Moritzburg in Halle Die während der Berliner Ausstellung erhobenen Angriffe und die daraus resultierende unterschiedliche Bewertung der Werke Barlachs in der Öffentlichkeit hatten jedoch

                                                         354

Schulz 1996, S. 156. Die Unterlagen der „Liebau-Akte“ wurden von Herrn Andreas Hüneke zur Verfügung gestellt. Zu weiteren Hintergründen vgl. Schulz 1996, S. 156f. Vgl. auch Hüneke 1996, S. 228f. 356 Zit. nach Schult 1996, S. 157. Dieses Schreiben lag nicht im Original vor. 357 Schulz 1996, S. 157. 358 Vgl. Empfangsbescheinigung der Landesgalerie Sachsen-Anhalts, 25.2.1952 (AdK-O, ZAA, 202, Bl. 129). 355

 

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Konsequenzen, welche auch das Magdeburger Ehrenmal betraf. Einem Bericht des Kustos und späteren Direktor des Moritzburgmuseums Otto Hans Werner vom Oktober 1952 zu Folge ordnete die damalige Referentin für Museen und Bildende Kunst, Frau Hofmeister, an, das Ehrenmal in Halle nicht mehr öffentlich auszustellen.359 Nach einer erneuten allgemeinen politischen Kurskorrektur360 erreichte im Februar 1954 Direktor Knorr in Halle eine Anfrage, in welcher sich Erwin Scholz von der Sektion Bildende Kunst der DAK nach der Aufstellung und den Zustand des Ehrenmals erkundigte. Knorr erwiderte daraufhin: „Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach konnte bei uns z. Zt. aus räumlichen Gründen nicht gut aufgestellt werden.[...] Infolge seiner besonderen Empfindlichkeit [..] war es notwendig, es in einer geschützten und neutralen Nische im Rundsaal aufzustellen.[...] Es ist uns zwar bekannt, dass sich andere darum Sorge machen möchten - aber mit scheint, dass die Gründe andere sind, dass man glaubt, wir möchten das Denkmals aus politischen Gründen nicht aufstellen! Wir hoffen sogar, mit dem im April-Mai stattfindenden Umbau unserer Galerie einen würdigen Platz für das 361 Denkmal zu bekommen, der uns bis jetzt leider fehlte.“

Nach

Abschluss

der

Renovierungsarbeiten

und

der

Erweiterung

der

Ausstellungsräume des Moritzburgmuseums kam es Mitte 1954 zu einer erneuten öffentlichen Präsentation des Magdeburger Ehrenmals und zwar in den neu erschlossenen Räumlichkeiten des sogenannten Gotischen Gewölbes, welche sich im westlichen Flügel der Moritzburg befanden (Abb. 34). Damit wurde dem Ehrenmal ein Platz besonderer Anerkennung zugewiesen, wurde es doch in einer Ausstellung mittelalterlicher Sakralkunst im „größten Souterrain-Museum der DDR“362 gezeigt. Über die Unterbringung des Ehrenmals in dem Gotischen Gewölbe ist nur sehr wenig bekannt. Nur ein Presseartikel vom 1. Oktober 1954 gibt eine vage Vorstellung der damaligen Ausstellungssituation.363 In den restaurierten Räumlichkeiten, welche einst als Waffenarsenal genutzt worden waren, kamen maßgeblich die Kunstschätze der Abteilung für Kirchenkunst unter: Malereien, Plastiken, Kunstgeräte, Möbel sowie Tapisserien des Mittelalters bis zur Renaissance; „mit einer bedeutenden Ausnahme“, wie es in der Ausstellungsrückschau hieß, nämlich: „dem Totenmal für die im ersten Weltkrieg Gefallenen von Ernst Barlach, das dieser in den zwanziger Jahren für den Magdeburger Dom geschaffen hat. Mit keinem anderen modernen Bildhauer hätte man gleiches tun können, seine Arbeiten sakraler Gotik zuzufügen, als gerade mit

                                                         359

Bericht von Otto Hans Werner, 27.10.1952 (BArch, DR 1/5952, Bl. 0818) Schulz 1996, S. 156. 361 Hans Knorr an Erwin Scholz, 24.2.1954 (AdK-O, ZAA, 45, Bl. 4). 362 Vgl. Moritzburg Halle/Saale. Ausbau Nord- und Westflügel, verfügbar unter: http://www.moritzburghalle.de/historisches-museumsgeschichte.php [letzter Zugriff: 14. April 2009] 363 Marholz, Kurt: Kasematten der Moritzburg als Museum für Kirchenkunst, in: Liberal-Demokratische Zeitung, 9. Jg.,Nr. 230, 1.10.1954. 360

 

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diesem Meister, dessen Schaffen die Tradition der Gotiker im tempoerfüllten 20. Jahrhundert 364 nahtlos fortführt, [...]. (Dok.32)

Knapp ein Jahr verblieb das Ehrenmal in den Räumlichkeiten des Gotischen Gewölbes in der Moritzburg. 3.3.4. Rückführung in den Magdeburger Dom Bereits im September 1952 hatte der Rat des Bezirks Halle eine Überführung des Ehrenmals nach Magdeburg in Betracht gezogen.365 In einem Briefwechsel mit dem Leiter der Abteilung Kunst der Staatlichen Kunstkommission (StaKuKo), Kurt Schifner, erklärte sich auch der Direktor der Moritzburg Knorr zu diesem Zeitpunkt mit der Rückführung einverstanden.366 Dennoch konkretisierten sich die Pläne für die Wiederaufstellung des Ehrenmals an seinem alten Platz im Dom erst im Februar/März 1955, nachdem dessen wesentlichste Kriegsschäden beseitigt worden waren.367 Wer der entscheidende Initiator für die Rückführung in den Magdeburger Dom war, wird aus der vorliegenden Aktenlage nicht ersichtlich. Bis zum März 1955 blieb selbst der amtierende Direktor der Moritzburg, Otto Hans Werner, über die Überlegungen zur offiziellen Übergabe nach Magdeburg im Ungewissen. Gegenüber Erwin Scholz von der Sektion Bildende Kunst, der zuvor über die geplante Rückführung Auskunft erwünscht hatte, ließ Werner wissen: „Bezugnehmend auf ihren Brief vom 10.3.1955 teile ich Ihnen mit, dass eine offizielle Überführung des Magdeburger Ehrenmales von Ernst Barlach nach dem Magdeburger Dom mit mir nicht vereinbart ist. [...] Ich persönlich habe mich jedoch mehreren Barlach-Freunden gegenüber 368 geäußert, dass ich bereit wäre, das Ehrenmal an den Magdeburger Dom abzugeben.“ (Dok. 33)

Im April des Jahres erfolgte eine diesbezügliche Meldung in der Presse: „Im Herbst dieses Jahres soll das Ehrenmal, das Ernst Barlach nach dem Ersten Weltkrieg für den Dom in Magdeburg geschaffen hat, in dem wiederhergestellten Gotteshaus wieder aufgestellt werden.“369 Nach Abschluss der baulichen Instandsetzung des Magdeburger Domes konnte das Ehrenmal am 19. September 1955 an seinen ursprünglichen Platz zurückkehren, von

                                                         364

Marholz, Kurt: Kasematten der Moritzburg als Museum für Kirchenkunst, in: Liberal-Demokratische Zeitung, Nr. 230, 9. Jg., 1.10.1954. 365 Vgl. Rat des Bezirkes Halle an Rat der Stadt Magdeburg, 19.9.1952 (SM, Schriftwechsel 1951/1952, Allgemein, o.Bl.) 366 Vgl. hierzu den Briefwechsel zwischen Hans Knorr und Kurt Schifner vom 8., 23.; 27.10.1952 (BArch, DR 1/5952, Bl. 0817; 0820; 0822). 367 Vgl. Berger, Hans: Die Wiederherstellung des Magdeburger Doms von 1945 bis 1955, in: Architektur der DDR, 31. Jg., Oktober 1982, S. 30f. 368 Otto Hans Werner an Erwin Scholz, 21.3.1955 (AdK-O, ZAA, 45, Bl. 1) 369 o. V.: Barlach Ehrenmal im Magdeburger Dom, in: Der Tag, 6.4.1955.

 

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welchem es fast auf den Tag genau einundzwanzig Jahre zuvor von den Nationalsozialisten entfernt worden war. Drei Tage später wurde der Magdeburger Dom feierlich wiedereröffnet.370 Zur Heimkehr des Magdeburger Ehrenmals in den Dom schrieb der Bildhauer Gustav Seitz: „Was Barlach erreichte, kostete ihn Anstrengungen und Mühsal und seelische Qualen, [....]. Was Barlach gelungen ist, was er erstrebte und anderen gegenüber verfochten hat, ist Zeitliches und Überzeitliches zugleich. Zeitliches, das war für ihn Ehrlich-Heutiges, Überzeitliches bedeutete ihm Beugung unter die Gesetzte des Doms, die da sind Gleichmaß und Strenge und Betonung der Vertikalen, vor allem aber Verzicht auf falschen Künstlerehrgeiz und Übertreibung der Proportionen. [...] Es sei [...] empfohlen, dem nun endlich heimkehrten Mal bescheiden und aufnahmebereit entgegenzutreten, nicht gleich nach Worten und Vergleichen zu suchen, sondern 371 die stummen Barlachschen Helden im ehrwürdigen Dom still zu begrüßen.“

                                                         370

Überwiegend wird in der Literatur 1956 als das Jahr der Wiederaufstellung genannt. Allerdings erwähnte der damalige Domprediger Dr. Wuttke anlässlich der Kirchlichen Woche 1956 in einem Vortrag: „Erst im vergangenen Jahr 1955, drei Tage vor der Einführung unseres Herrn Bischofs, kehrte es [das Ehrenmal] zurück.“ (Die schriftliche Fassung des Vortrages wurde von Giselher Quast zur Verfügung gestellt). Bischof Jänicke wurde am 22.9.1955 in sein Amt eingeführt. Vgl. Köppe 2004, S. 183. Vgl. auch: Krenze, Hans-Joachim: Das war das 20. Jahrhundert in Magdeburg, Magdeburg 1999, S. 61. 371 Seitz, Gustav: Ernst Barlach. Magdeburger Ehrenmal wieder im Dom. Gedenkschrift über die Rückkehr des Magdeburger Mals, Berlin 1957, S. 4-6.

 

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4. Schlussbetrachtung Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach kann wie kaum ein zweites Kunstwerk als Zeugnis politischer und kultureller Auseinandersetzungen im 20. Jahrhundert gelten. Nicht nur der Umstand, dass Barlach selbst das Ehrenmal innerhalb seines Oeuvres als einzigartig einstufte, sondern vor allem die Tatsache, dass es über die Dauer von drei verschiedenen Staatsformen hinweg zum Gegenstand erheblicher Kontroversen wurde, begründet die exponierte Stellung im Gesamtwerk des Künstlers. „Barlach war Symbol für Wahrheit gegen Verlogenheit gewesen“ und „das Ehrenmal stand auf einem Sockel von Ehrfurcht und Scham“, wie der heutige Domprediger Giselher Quast resümierte.372 Ziel der vorliegenden Arbeit war es herauszuarbeiten, dass die jeweils in den unterschiedlichen Staatsformen herrschende Führung wesentlichen Einfluss auf die öffentliche Rezeption des Ehrenmals nahm. Aus den in den einzelnen Kapiteln gemachten Ausführungen wird darüber hinaus deutlich, dass Barlach mit dem Ehrenmal ein Werk geschaffen hat, dass eine individuelle und vom Betrachter abhängige Interpretation begünstigt. Wie diese letztlich ausfällt, wird jeweils aus dessen persönlichem Kontext zu erklären und zu verstehen sein. In der Meinung der Gegner, die sich in den Zwanziger und Dreißiger Jahren vornehmlich in Aussagen von militärischen Traditionen verhafteten Kriegervereinen, völkischen Verbänden und kirchlichen Vertretern wiederfinden lässt, waren die Barlachschen Figuren eine Verhöhnung der im Kriege gefallenen Soldaten. Jeglicher „Geist der Wehrhaftigkeit“ wurde vermisst. Das Befremdliche an dem Ehrenmal sahen die Gegner insbesondere in der Darstellung der Soldatenfiguren. Deren Gesichter wurden rassistisch motiviert als „vertierte Bolschewikenfratzen“, „ostisch“ und „slawisch“ bezeichnet und galten als „undeutsch“. Diese Einschätzung führte zur öffentlichen Entfernung des Werkes im Jahre 1934 und im Rahmen der Aktion „Entartete Kunst“ 1937 zur endgültigen Verbannung. In der DDR führte später eine rückwärts gerichtete sozialistische Kulturpolitik vorübergehend zu einer ähnlich abwertenden Beurteilung. Die Verfechter des Barlachschen Werkes, die während der Entstehungszeit nicht unbedeutend sogar in staatlichen Organen der Weimarer Republik und später auch unter der NS-Diktatur und nach dem Kriege in der DDR zu finden waren, urteilten überwiegend nach klassischen Kunstkriterien und versuchten, die künstlerische

                                                         372

 

Persönliches Interview wurde am 17. Juli 2008 geführt.

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Einzigartigkeit sowie die besondere Eignung für den Dom herauszustellen. Ferner wurde seitens der Befürworter betont, dass das Ehrenmal überzeugend und wahrhaftig persönliche Empfindungen des Ersten Weltkrieges darzustellen vermochte. Nachdem das Ehrenmal 1955 - einundzwanzig Jahre nach seiner Entfernung aus dem Magdeburger Dom - wieder an dem von Barlach und seinen Auftraggebern ursprünglich

vorgesehenen

Platz

aufgestellt

wurde

konnte

ein

überwiegend

umstrittenes Kapitel der moderneren Kunstgeschichte geschlossen werden. Seitdem wird das Magdeburger Ehrenmal im öffentlichen Konsens in seiner Funktion anerkannt. So wurde es zum Beispiel, als sich in der heißen Phase des Kalten Krieges die amerikanischen und sowjetischen Atommächte konfrontativ gegenüberstanden, zum Zentrum der Friedensbewegung und erfuhr starken Zulauf. Auch nach den Terroranschlägen in New York vom 11. September 2001 suchten die Magdeburger Bürger bei der Barlachschen Holzgruppe Trost und beteten für die zahlreichen Opfer und deren Betroffene. Gegenwärtig findet dort jede Woche ein Friedensgebet statt. Das Werk im Magdeburger Dom vermittelt dem Kirchengänger und Besucher auch heute noch einen intensiven Eindruck. Seine Ausdruckskraft hat zu keiner Zeit an Aktualität verloren. Ernst Barlachs Intention war es, ein Werk zu schaffen, das der „Zeit etwas bedeutet“.373 Dass ihm dies gelungen ist, lässt sich an Werk und Wirkung des Magdeburger Ehrenmals auch einundsiebzig Jahre nach dem Tode des Künstlers noch ablesen.

                                                         373

 

Ernst Barlach an Rudolph Wallfried, 11. November 1925, in: Dross 1969, Nr.

78


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Westheim, Paul: „Nachruf aus dem Exil“, in: Das Wort, Moskau, 1939, Heft 3, in: Jansen, Elmar (Hrsg.): Ernst Barlach. Werk und Wirkung. Berichte, Gespräche, Erinnerungen, Berlin 1975, S. 467f. Winkler, Kurt: Max Sauerlandt. Das expressionistische Museum und die konservative Revolution, in: Blume, Eugen/Scholz, Dieter (Hrsg.): Überbrückt. Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunsthistoriker und Künstler 1925-1937, Köln 1999, S. 65-79. Wulf, Joseph: Die Bildenden Künste im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963. Zuschlag, Christoph: „Entartete Kunst“. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland, Worms 1995.

 

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Abbildungs- und Dokumentenverzeichnis (Abbildungen und Dokumente befinden sich in Band II) I. Abbildungen

Abb. 1:

Grundriss des Magdeburger Doms mit Anmerkungen der Verfasserin Abbildung: Rogacki-Thiemann 2007, S. 33

Abb. 2:

Historische Aufnahme des Magdeburger Ehrenmals im Dom mit Originalsockel Aufnahme von 1930 Abbildung: Meier 1930, S. 78

Abb. 3:

Historische Aufnahme des Magdeburger Ehrenmals im Dom mit neuem Sockel Aufnahme nach 1955 Abbildung: Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow

Abb. 4:

Magdeburger Ehrenmal Gesamtansicht mit architektonischen Rahmen Aufnahme der Verfasserin

Abb. 5:

Magdeburger Ehrenmal, Gesamtansicht mit Nischensituation Eichenholz; H: 244 cm/B: 154 cm/T: 75 cm (Angaben variieren) Aufnahme der Verfasserin

Abb. 6:

Magdeburger Ehrenmal, Gesamtansicht der Figurengruppe mit Sockel Aufnahme der Verfasserin

Abb. 7:

Magdeburger Ehrenmal, Gesamtansicht (von links) Aufnahme der Verfasserin

Abb. 8:

Magdeburger Ehrenmal, Gesamtansicht (von rechts) Aufnahme der Verfasserin

Abb. 9:

Werkmodell zum Magdeburger Ehrenmal [1:2], mit Original-Sockelentwurf, Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Gips, ungetönt Werkmodell: H: 125,5 cm/B: 78 cm/T: 37 cm Sockelentwurf: H: 75 cm/B: 85,1 cm/T: 32,5 cm Aufnahme der Verfasserin

Abb. 10:

Gips-Bozzetto zum Magdeburger Ehrenmal, 1928 Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Gips unter Schellack; H: 44 cm/B: 22,5 cm/T: 11,5 cm Aufnahme der Verfasserin

 

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Abb. 11:

Trauer, Zorn, Verzweiflung, 1927 Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Kohle auf Papier; 47,7 cm x 45,4 cm; bez. u. l. EBarlach 12.8. 1927 Abbildung: Probst 1995, S. 55

Abb. 12:

Entwurfszeichnung zum Kieler Ehrenmal/Magdeburger Ehrenmal, 1927 (Zuschreibung unklar) Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Kohle auf Papier; 56 cm x 46 cm; bez. u. l. EBarlach Abbildung: Denkzeichen 1988/89, S. 125

Abb. 13:

Entwurfsskizze zum Magdeburger Ehrenmal,1927 (1) o. A. Federzeichnung auf einem Taschenbuchblatt, o. A. Abbildung: Denkzeichen 1988/89, S. 125

Abb. 14:

Entwurfsskizze zum Magdeburger Ehrenmal,1927 (2) o. A. Federzeichnung auf einem Taschenbuchblatt, o. A. Abbildung: Denkzeichen 1988/89, S. 125

Abb. 15:

Entwurfszeichnung zum Magdeburger Ehrenmal, 30. August 1927 Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Kohle auf festem Papier; 64 cm x 47,6 cm; bez. u. l. EBarlach 30.August 1927 Rückseitig: angeklebter Zettel mit Situationsskizze. (s. Abb. 17) Aufnahme der Verfasserin

Abb. 16:

Entwurfszeichnung zum Magdeburger Ehrenmal, 1927 Privatbesitz; Berthold Müller Oerlinghausen, Kressbronn Kohle auf festem Papier; 47,3 cm x 41,5 cm; bez.u. l. EBarlach 1927 Abbildung: Köln 1974, S. 118

Abb. 17:

Situationsskizze zum Magdeburger Ehrenmal, 1927 mit Notiz: „Erster Entwurf für ein Ehrenmal im Magdeburger Dom Größe: 2,55 m in der Mitte - Mit Altar: 3,80 m in der Conche“ Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Rückseitig angebracht an Entwurfszeichnung vom 30.8.1927 (s. Abb.15) Tinte auf festes Papier; o. A. Aufnahme der Verfasserin

Abb. 18:

Situationsskizze zum Magdeburger Ehrenmal, 1927 Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Federzeichnung auf einem Taschenbuchblatt, o. A. Aufnahme der Verfasserin

Abb. 19:

Zwei Kopfstudien zum Magdeburger Ehrenmal, 1927 (Frontal) Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Kohle auf festem Papier; 23,9 cm x 31,7 cm Aufnahme der Verfasserin

Abb. 20:

Zwei Kopfstudien zum Magdeburger Ehrenmal, 1927 (Profil) Ernst-Barlach-Stiftung, Güstrow Kohle auf festem Papier; 16,2 cm x 27,5 cm Aufnahme der Verfasserin

 

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Abb. 21:

Trauernde, verhüllt, nach rechts gewand, 1927 Busch-Reisinger Museum, Harvard University, Cambridge Kohle auf Papier; 48,5 cm x 47 cm Abbildung: Schult III/1875

Abb. 22:

Grablegung/Totenklage, 1917 Städtische Kunstsammlung, Chemnitz Eichenholzrelief; H: 62,5 cm/B: 75 cm/T: 9,5 cm; bez. u. r. EBarlach 1917 Abbildung: Schult I/187

Abb. 23:

Verhüllte Bettlerin/Barmherzigkeit, 1919 Lisa Arnhold, New York Holz; H: 38 cm/B: 30,5 cm/T: 34 cm; bez. hinten l. auf der Plinthe: EBarlach Abbildung: Schult I/215

Abb. 24:

Das Grauen, 1923 Folkwang- Museum, Essen Lindenholz; H: 89,5 cm/B: 44 cm/T: 34,5 cm; bez. hinten an der Plinthe: EBarlach 1923 Abbildung: Schult I/286

Abb. 25:

Die von Barlach zwischen 1927-1930 als Atelier genutzen Räumlichkeiten in der Walkmühlenstrasse 21, im Hintergrund das Gipsmodell für das Magdeburger Ehrenmal, Aufnahme von 1930 Abbildung: Werk und Wirkung 1981, S. 263

Abb. 26:

Bernhard A. Böhmer bei den Vorarbeiten am Magdeburger Ehrenmal mit dem Punktiergerät im Atelier in der Walkmühlenstrasse 21, Aufnahme von 1929 Abbildung: Fitschen/Probst 2001, S. 108

Abb. 27:

Ernst Barlach bei der Arbeit am Magdeburger Ehrenmal im Atelier in der Walkmühlenstrasse 21, Aufnahme von 1929 Abbildung: Denkzeichen 1988/89, S. 127

Abb. 28:

Der fertige mittlere Holzstock des Magdeburger Ehrenmal in der Werkstatt, Aufnahme von 1929 Abbildung: Jansen 1975, darin: Abb. 30

Abb. 29:

Das fertige Magdeburger Ehrenmal in der Werkstatt, mit Werkmodell im Hintergrund, Aufnahme von 1929 Abbildung: Harmsen 1974/75, S. 95

Abb. 29:

Das Magdeburger Ehrenmal im Schloss Schönhausen, Aufnahme um die Jahreswende 1938/39 Abbildung: Hüneke 1992, S. 125

Abb. 30:

Raumansicht, Ausstellung Deutsche Akademie der Künste zu Berlin, 1951/52, mit Magdeburger Ehrenmal Abbildung: Akademie der Künste, Berlin. Historisches Archiv, Foto: Christian Kranshaar

 

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Abb. 31:

Raumansicht, Ausstellung Deutsche Akademie der Künste zu Berlin, 1951/52, mit Entwurfszeichnung zum Magdeburger Ehrenmal Abbildung: Probst 1998a, S. 96

Abb. 32:

Sakristei der Güstrower Pfarrkirche, aktuelle Aufnahme Abbildung: http://selk-schwerin.de/vor-Ort.56.0.html [letzter Zugriff: 12. April 2009]

Abb. 33:

Landesmuseum Sachsen-Anhalt in der Moritzburg/Halle, Aufnahme vom Februar 1950 Abbildung: Bundesarchiv Berlin, Fotosammlung, Foto: Günther Paalzow

Abb. 34:

Das Gotische Gewölbe in der Moritzburg/Halle, mit mittelalterlicher Schnitzkunst, aktuelle Aufnahme Abbildung: http://www.stiftung-moritzburg.de; [letzter Zugriff: 8. April 2009]

II. Dokumente

Dok. 1:

Auszug aus dem Reisebericht über die Domschau am 27. Juli 1927 aus: GStA PK, I. HA Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 168-171

Dok. 2:

Auszug aus dem Reisebericht über die Domschau am 26. April 1928 aus: GStA PK, I. HA Rep. 151, IV, Nr. 1796, Bl. 186

Dok. 3:

Dross, Friedrich Wilhelm: Barlachs Gefallenenmal im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 68. Jg., Nr. 536, 17. November 1929

Dok. 4:

Werner, Bruno E.: Kampf um Barlach. Das Denkmal der Gefallenen im Magdeburger Dom, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 68. Jg., Nr. 588, 19. Dezember 1929

Dok. 5:

Leserbrief des Nationalverbandes Deutscher Offiziere, in: Magdeburger Tageszeitung, o. Jg., Nr. 289, 11. Dezember 1929

Dok. 6:

Adami, H.: Leserbrief, in: Magdeburger General-Anzeiger, 53. Jg., Nr. 296, 18. Dezember 1929

Dok. 7:

Niebelschütz, Ernst von: Kritik am Barlach- Denkmal. Museumsdirektor Dr. Greischel fordert die Beseitigung des Kunstwerkes, in: Magdeburgische Zeitung, o. Jg., Nr. 681, 13. Dezember 1929.

Dok. 8:

Schreiben des Preußischen Kultusministeriums an den Oberpräsidenten in Magdeburg, 17. Januar 1930 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 68

Dok. 9:

Schreiben des Oberpräsidenten an das Preußische Kultusministerium, 8. Mai 1930 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 70

 

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Dok. 10:

Abschrift des Schreibens des Preußischen Kultusministeriums an den Oberpräsidenten an Ernst Barlach, 31. Mai 1930 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 71

Dok. 11:

Eingabe des Domgemeindekirchenrats an Kultusministerium, 18. März 1933 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 77

Dok. 12:

Niebelschütz, Ernst von: Neuer Kampf gegen Barlachs Magdeburger Totenmal, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, o. Jg., Nr. 72, 19. März 1933

Dok. 13:

Leserbriefe zweier Kriegsveteranen: „Barlachs Magdeburger Totenmal“, in: Deutsche Allgemeine Zeitung, 72. Jg. Nr. 170, 16. April 1933

Dok. 14:

Abschrift des Schreibens des Oberpräsidenten in Magdeburg an das Preußische Kultusministerium, 23. April 1934 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 86

Dok. 15:

Abschrift des Schreibens vom Preußischen Kultusministeriums an den Oberpräsidenten in Magdeburg, mit der Verfügung über die Entfernung des Magdeburger Ehrenmals aus dem Dom, 8. August 1934 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 2815, Bl. 86

Dok. 16:

o. V.: o. T., in: Volksstimme Magdeburg, o. Jg., Nr. 210, 2. August 1934. aus: StAM, NG 575

Dok. 17:

Schreiben von der Nationalgalerie, Berlin (i.V. Machowsky) bezüglich der Überführung des Magdeburger Ehrenmals nach Berlin, 13. August 1934 aus: SMB-ZA, I/NG 472, Bl. 641

Dok. 18:

Zustandsprotokoll des Magdeburger Ehrenmals nach Ankunft in der Berliner Nationalgalerie, 2. Oktober 1934 aus: SMB-ZA, I/NG 472, Bl. 641

Dok. 19:

Bestätigung der Nationalgalerie über Ankunft und Inventarisierung des Magdeburger Ehrenmals, 15. Oktober 1934 aus: SMB-ZA, I/NG 472, Bl. 641

Dok. 20:

Auszug aus: Rosenberg, Alfred: Revolution in der Bildenden Kunst?, München 1934, S. 8

Dok. 21:

Auszug aus: Verzeichnis II, der von der Reichskammer der bildenden Künste am 15. Oktober 1937 beschlagnahmten und abgeholten Werke aus: SMB-ZA, I / NG 0866, Bl. 41

Dok. 22:

Handschriftlicher Entwurf von Bernhard A. Böhmer für den Kaufvertrag vom 24. April 1939, unter den aufgelisteten Werken befindet sich Barlachs „Ehrenmal“ (EK.Nr 12382) aus: BArch/ R55/ 21019, Bl. 240

Dok. 23:

Dippel, P. Gerhard: Barlachs Magdeburger Ehrenmal, in: NachtExpress. Die Illustrierte Berliner Abendzeitung, 3. Jg., Nr. 283, 4. Dezember 1947

 

das

Preußische

97


Dok. 24:

Kahns, Hans: Ein Denkmal blieb 12 Jahre versteckt, in: Volksstimme, 4. Jg., Nr. 82, 6. April 1950

Dok. 25:

Schreiben von Friedrich Schult an das Volksbildungsministerium Sachsen- Anhalt, 31. Mai 1949 aus: EBS, Nachlass Schult, A 151

Dok. 26:

Schreiben des Volksbildungsministerium Mecklenburg Grünberg) an Friedrich Schult, 27. November 1948 aus: LHASA, MD, Rep. K 10, Nr. 6347, Bl. 23

Dok. 27:

Schreiben von Friedrich Schult an das Volksbildungsministerium Sachsen-Anhalt, 22. Februar 1950 aus: LHASA, MD, Rep. C 20 I, Ib, Nr. 6347, Bl. 80

Dok. 28:

Kiy, Rolf: Ernst- Barlach-Ausstellung in der Moritzburg, in: Freiheit, o. Jg., Nr. 69, 21. März 1950.

Dok. 29:

Goern: Wiedergutmachung an Barlach, in: Der neue Weg, o. Jg., o. Nr., 28. März 1950.

Dok. 30:

K., M.: Ernst-Barlach-Ausstellung in der Moritzburg, in: LiberalDemokratische Zeitung, 28. März 1950.

Dok. 31:

Schreiben von Gerhard Pommeranz-Liedtke an Hans Knorr, 1.Oktober 1951 aus: AdK-O, ZAA, 202, Bl. 127 Marholz, Kurt: Kasematten der Moritzburg als Museum für Kirchenkunst, in: Liberal-Demokratische Zeitung, 9 Jg., Nr. 230, 1. Oktober 1950

Dok. 32: Dok. 33:

 

(Gottfried

Schreiben von Otto Hans Werner an Erwin Scholz, 21. März 1955 aus: AdK-O, ZAA 45, Bl. 1

98


Eidesstattliche Erklärung

Hiermit versichere ich an Eides Statt,

dass ich die vorliegende Arbeit selbständig ohne fremde Hilfe und nur mit den angegebenen Mitteln verfasst habe.

Berlin, den 28. April 2009

........................................................ Unterschrift

Ich bin damit einverstanden,

dass meine Magisterarbeit in der Bibliothek öffentlich eingesehen werden kann.

Berlin, den 28. April 2009

........................................................ Unterschrift

 

99


Das Magdeburger Ehrenmal von Ernst Barlach.  

Werk und Wirkung 1927-1955

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