Revista de Literaturas Eslavas Yasnaia Poliana - Universidad Nacional de Colombia /PGP

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Apoyan Facultad de Ciencias Humanas Programa Gestión de Proyectos División de Acompañamiento Integral Dirección de Bienestar Universitario Sede Bogotá



YASNAIA POLIANA Volumen 6 (2019) / ISSN 2027-7024 Universidad Nacional de Colombia Facultad de Ciencias Humanas Sede Bogotá

El grupo estudiantil Yasnaia Poliana

Rectora

se especializa en la lectura y análisis

Dolly Montoya Castaño

de diversas culturas y literaturas eslavas.

Vicerrector Jaime Franky Rodríguez Director Bienestar Sede Bogotá Oscar Oliveros

Contacto YASNAIA grupoliteraturarusa@gmail.com /YasnaiaPolianaUN

Jefe de División de Acompañamiento Integral Zulma Edith camargo Cantor Coordinador Programa Gestión de Proyectos William Gutiérrez Decana de la Facultad de Ciencias Humanas Luz Amparo Fajardo Uribe

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Tomás José Granobles Pacheco

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Laura Daniela Patiño Castaño Santiago Castillo Higuera Naikelly Rojas Cabrejo Ilustración portada Laura Patiño

Los textos presentados en la siguiente

Corrección de Estilo

publicación expresan la opinión de sus

Comité editorial Yasnaia Poliana

respectivos autores y la Universidad Nacional no se compromete directamente con la opinión que estos pueden suscitar.

Diana C. Luque V. Diseño y Diagramación Karla López Pineda Impresión GRACOM Gráficas Comerciales


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Editorial

El ritual folclórico de la adivinación en el Poema sin héroe de Anna Ajmátova Ester Rabasco Macías

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Voces menguantes en la narrativa de Nikolái Leskov

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El zarévich Iván y el lobo gris Redacción de Alekséi Tolstói

Tomás Granobles

Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

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Los dos hermanos y la Pena Redacción de Mijaíl Shólojov

Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

“Imprimir la historia sin final”: narración oral y texto escrito en Las veladas de Dikanka de Nikolái Gógol

Santiago E. Méndez

Los elementos del folclor eslavo en la literatura serbia contemporánea: Milorad Pavić y el Diccionario jázaro

Sanja Bošković Traducción de Alexánder Martínez


Editorial Mientras editábamos este número de la revista, llegó la triste noticia de que la profesora Marina Kuzmina, fundadora del grupo Yasnaia Poliana y de la revista homónima, había fallecido. El primer número de nuestra revista fue publicado en el 2010 y hoy, casi diez años después, aún andamos por el camino que Marina abrió con mucho esfuerzo. Nuestro agradecimiento por todo lo que aprendimos de la profesora no puede expresarse de mejor forma que a través de nuestro trabajo con y para la literatura rusa. Por eso continuamos nuestra tarea con el mismo amor que Marina tenía por lo que hacía. Este número es prueba de ello. Al saber de su muerte, no pudimos evitar pensar en dos de los autores que más amaba la profesora: Pushkin y Lérmontov. Marina dedicó varios textos a estos poetas, tradujo sus versos y transmitió el amor por su obra a varias generaciones de alumnos. En uno de sus textos, la profesora dice que la poesía de Pushkin: Está siempre a la altura del lector: desde las fiestas juveniles hasta la época cuando ‘el corazón busca el reposo’; en ella está la alegría de ser vivo, de disfrutar de lo que la vida puede dar

aún en la desgracia, en la soledad y en la vejez. (Kuzmina, “La poesía de Alexándr Pushkin…” 133)

Es esta la alegría que nos reconforta frente a la trágica frialdad de la muerte y nos permite pensar en ella con serenidad:

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Y que a la entrada de la tumba Retoce una vida joven

Y la naturaleza impasible

Brille con la belleza eterna

(“La poesía de Alexándr Pushkin…” 122)

Uno de los poemas de Mijaíl Lérmontov que Marina tradujo hace eco de este sentimiento: Pero no con el sueño frío de la tumba…

Quisiera dormir para siempre de tal manera,

Que dormiten en el pecho las fuerzas de la vida Que respirando se levante el pecho,

Que toda la noche y todo el día acariciando mi oído, Del amor me cante una dulce voz, Y sobre mí, eternamente verde,

El oscuro roble se incline y susurre.

(Kuzmina, “Mijaíl Lérmontov…” 115)

Ambos poemas hablan de lo que imagina el yo lírico que sucederá después de su muerte. En el poema de Pushkin se expresa que, a pesar del final de la vida individual, los ciclos naturales (la “vida joven” que retoza en la tumba) continúan y la belleza de estos no se marchita con la desaparición de cada persona. El poema de Lérmontov presenta la muerte del individuo, paradójicamente, como una concentración de las fuerzas de la vida de las que el yo consciente está excluido al no participar de la conversación universal de todo lo viviente: la muerte, al contrario, le permite escuchar la armonía del mundo natural. La confianza de Pushkin en la permanencia del mundo más allá de nuestra propia muerte nos recuerda

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que Marina, aunque se haya ido, dejó un legado que en nosotros, y en los que vendrán después, vive y florece.

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El arte de los pueblos eslavos se ha nutrido históricamente de su cultura popular. Por ello, en esta edición de Yasnaia Poliana, quisimos darle preponderancia al diálogo que se establece entre esta cultura y la literatura. La forma literaria más cercana a la expresión oral de los pueblos eslavos fue la textualización de cuentos populares que hizo el folclorista ruso Aleksándr Afanásiev hacia mediados del siglo XIX. Su trabajo fue el de recopilar, editar y publicar volúmenes de cuentos de tradición eslava de gran antigüedad por primera vez. Asimismo, un interés formal por los motivos folclóricos empezó a suscitarse con Aleksándr Pushkin, quien, en varias de sus obras (Ruslán y Liudmila, los cuentos en verso, Eugenio Oneguin), exploró los géneros poéticos populares. La influencia de Pushkin dio lugar a que tales motivos tuvieran un espacio en gran parte de la literatura decimonónica y del siglo XX. Tanto la fidelidad a su forma original, que supuso la forma escrita de los cuentos populares, como la exploración formal que alcanzaron los motivos folclóricos en la literatura acarrean una serie de problemáticas, que, en el presente número, nos dimos a la tarea de estudiar. En el capítulo quinto de Eugenio Oneguin, conocido como “El sueño de Tatiana”, Pushkin se sirve del folclor para introducir un juego formal que, según Ester Rabasco, compromete la estructura de la novela. Por esta razón, es un recurso absolutamente deliberado del autor que se entreteje con los demás recursos que utiliza en la escritura de Eugenio Oneguin. De ahí que el poeta inaugure la exploración

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de estos motivos dentro del artificio literario. Esto puede leerse como un gesto transgresor contra el racionalismo que imponía la moda literaria de la época, y que avanzaba en el camino contrario a las tradiciones populares y ancestrales de los pueblos. Este recurso es muy romántico y se revela en la misma configuración del personaje de Tatiana, cuyo nombre está signado por lo popular y cuya caracterización se corresponde, según Pushkin, a su alma rusa: Tatiana, muy supersticiosa, creía en la cartomancia,

en las leyendas populares, en el lenguaje de los sueños, en los augurios de la luna

y en los agüeros populares.

Pensaba que cualquier objeto

vaticinaba alguna cosa. (Pushkin 320)

En el entramado de motivos folclóricos que describe el escritor ruso en este episodio, el de la adivinación por los sueños es el que más relevancia estructural tiene. Más allá de la sugestión suscitada por los motivos descritos por el poeta, el del sueño adquiere un sentido profético que funciona como un recurso metaficcional. El sueño de Tatiana, el cual termina por predecir la fábula de la novela, resuena con el final, en el que el narrador dice que su obra fue producto de un sueño y que, en este sentido, sería también profético: [...] de los amigos. Mucho tiempo ha transcurrido desde cuando Oneguin junto con Tatiana se me vinieron en un sueño

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y vislumbré entre las brumas, tras mágico cristal, mi obra,

esta novela libre mía. (Pushkin 549)

Por esta razón, el sueño supera el aspecto temático del texto y, al hacerlo, complejiza el motivo mismo. Esto presagia en gran medida la manera como los autores van a valerse de los motivos folclóricos para la creación. El motivo de la adivinación por los sueños será retomado, mucho tiempo después, por la gran poeta del siglo de plata Anna Ajmátova, en la primera parte de Poema sin héroe, como lo estudió Ester Rabasco en su artículo “El ritual folclórico de la adivinación en Poema sin héroe de Anna Ajmátova”, publicado en el presente número. Por otro lado, Sanja Bošković, en su artículo “Los elementos del folclor eslavo en la literatura serbia contemporánea: Milorad Pavić y el Diccionario jázaro”, nos habla, también, de la importancia de la sugestión onírica e inconsciente que producen estos motivos folclóricos y de la cual se vale el autor serbio para componer su obra. De igual manera, en su artículo “Voces menguantes en la narrativa de Nikolái Leskov”, Tomás Granobles estudia la reinterpretación de algunos motivos presentes en los cuentos populares y en los poemas épicos tradicionales que hace el autor de El peregrino encantado. De este modo, el artículo pone de manifiesto la tensión presente en la obra del escritor ruso entre una estructura aparentemente desordenada, heredera del espíritu popular de los cuentos folclóricos, y una conciencia despierta y crítica de la decadencia de este espíritu. Así pues, Leskov daría cuenta de cómo estas historias, anteriormente llenas de sentido gracias a su lugar en el seno de una comunidad, empiezan a perder su poder. Para cuando empieza a

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escribir, la sabiduría de los cuentos populares apenas puede ser transmitida; en una época en la que cada vez tiene menos sentido hablar de un “narrador” vinculado con una comunidad, cualquier viejo consejo que sobreviva en la narración puede funcionar, a lo sumo, como una “guía imperfecta”. Una prueba más de la variedad de formas en las que el folclor influye en la literatura es el artículo de Santiago Méndez titulado “‘Imprimir la historia sin final’”: Narración oral y texto escrito en Las veladas de Dikanka de Nikolái Gógol”. Podría decirse que el extraño autor de Almas muertas era tan consciente como Leskov de la imposibilidad de entregarse ingenuamente a ese mundo del folclor que llega a parecer mágico por su lejanía, incluso cuando no trata temas fantásticos. Sin embargo, la aguda consciencia irónica de Gógol se manifiesta de un modo enteramente distinto. Si la decisión de Leskov de estructurar desordenadamente algunas de sus obras parte de un supuesto rechazo a la excesiva deformación de la vida a la que el arte puede llegar —la tradición folclórica es vista como comparativamente menos artística en este sentido—, Gógol explota todas las posibilidades que el lenguaje ofrece; tanto así que los cuentos populares y de hadas pueden llegar a parecer excesivamente rígidos al lado de su obra. La mencionada pérdida de la ingenuidad no deja de ser triste en Gógol, pero lo que predomina en su obra no es la mirada nostálgica, sino el deleite jovial en las posibilidades formales y expresivas del lenguaje (cosa que no es otra cosa que el regocijo que produce el carácter proteico de la vida). Así pues, en Gógol se pone patas arriba lo sagrado del lenguaje, en particular el lenguaje oral. En lugar de ser una manifestación de la verdad o de la unión con el todo, como lo querrían ciertos románticos, la palabra se dinamiza en

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Editorial

un juego infinitamente rico. El folclor aparece en la obra de Gógol bajo una forma extraña, pero a través de esa extrañeza se le da una vitalidad al folclor que probablemente no podría tener si se conservara “puro”.

Bibliografía Kuzmina, Marina. “La poesía de Alexándr Pushkin: La

eterna alegría de vivir (Motivos anacreónticos)”. Literatura: teoría,

historia, crítica, n.º 2, 2000, pp. 117-134.

—. “Mijaíl Lérmontov: el astro nocturno de la poesía rusa

(antología de poemas)”. Mijaíl Lérmontov: el genio rebelde. Universidad Nacional de Colombia, 2012.

Pushkin, Aleksándr. Eugenio Oneguin. Traducido por Mijail

Chílikov, Cátedra, 2005.

Rabasco, Ester. “Sensualidad y folclore en el sueño de Tatiana

de Eugenio Oneguin”. Jardines secretos: Estudios en torno al sueño

erótico, Edicions de la universitat de Lleida, 2008, pp. 131-152.

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El ritual folclórico de la adivinación en el Poema sin héroe de Anna Ajmátova Ester Rabasco Macías profrab6@cervantes.es

Mi más eterno agradecimiento a mi guía y maestra, la Dra. María Sánchez Puig.

Adivinación con los sueños. Laura Patiño, 2018

Poema sin héroe es uno de los poemas extensos más cultos de la poesía rusa por todos los referentes literarios, históricos y culturales que absorbe en sí mismo y que exige para su interpretación. Además, en esta obra también abundan referentes propiamente tradicionales y folclóricos, tal como podría esperarse de una experta en Pushkin y de una gran conocedora de las raíces del pueblo ruso. Para penetrar en el mundo de Poema sin héroe [Поэма без героя, 1940-1962], el lector foráneo debe ser consciente del profundo deseo de Ajmátova por preservar la cultura europea a la par que la propiamente rusa. Cuando compuso esta obra, las consecuencias de la Revolución rusa, la irrupción de la Segunda Guerra Mundial y los efectos de las purgas del estalinismo habían creado en su espíritu el deseo de salvaguardar todo aquello que se sumía en la espiral de la destrucción. Debido

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a la prohibición de publicar que pendía sobre la autora,1 el poema nació y creció en secreto y en silencio (1940-1965), mientras sus versos asumían este compromiso. En el “Capítulo primero” de la “Primera parte. Año mil novecientos trece. Novela peterburguesa”, la narradora poética nos dice: Я зажгла заветные свечи, Чтобы этот светился вечер, И с тобою, как мне не пришедшим, Сорок первый встречаю год. Но...

Encendí mis velas secretas para que la noche resplandezca, y contigo, a pesar de tu ausencia, el año cuarenta y uno recibo. 2 Mas… (Ajmátova 77)

Desde el primer instante, el lector culto asocia la imagen de la mujer que enciende “las velas secretas” al rito tradicional ruso de la adivinación a través del espejo que realizaban las muchachas, especialmente en el periodo de la Pascua navideña, para conocer su futuro. En esta ceremonia popular, la joven encendía una vela frente al espejo y se colocaba tras ella, esperando ver reflejada la figura de su futuro prometido; al mismo tiempo, pronunciaba las palabras: “prometido mío, ven, vestido de gala, a cenar conmigo”. Si el espejo se oscurecía, debía limpiarlo enseguida con una toalla; unos minutos después, el futuro novio aparecía y se colocaba detrás de la muchacha, mirando también hacia el espejo. De

En 1924 se le prohibió publicar; pudo hacerlo momentáneamente en 1940, aunque su libro se retiró de las librerías. En 1941, con la llegada de la guerra, volvió a publicar estando en Tashkent. En 1946 de nuevo entró en la lista de autores prohibidos y sus versos no volvieron a salir a la luz hasta 1958. Poema sin héroe creció en la memoria de la autora y en la de sus amigos más próximos. 2 Todas las traducciones que presentamos aquí pertenecen a la autora del presente artículo y han sido revisadas por la Dra. María Sánchez Puig. 1

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este modo, ella podía ver los rasgos de quien sería su futuro esposo, pero entonces debía gritar “¡Esfúmate!”, y el novio desaparecía. Si ella no lo expulsaba de este modo, aquella aparición del prometido —o del diablo transfigurado en su forma —se sentaba al lado de la muchacha y dejaba en la mesa un objeto, una sortija, por ejemplo. Aquella era la última oportunidad para echar al espíritu. El objeto se consideraba como una prenda del novio que debía guardarse (Lavrénteva y Smirnov 280). Esta asociación entre la obra de Ajmátova y la tradición folclórica se corrobora en dos epígrafes: En la “Tercera y última dedicatoria (Le jour des Rois)” se citan unos significativos versos de V. Zhukovski 3 pertenecientes a su célebre obra Svetlana [Светлана, 1808-1812]: Раз в крещенский вечерок Девушки гадали: За ворота башмачок, Сняв с ноги, бросали; Снег пололи; под окном Слушали; кормили Счетным курицу зерном; Ярый воск топили; В чашу с чистою водой Клали перстень золотой, Серьги изумрудны; Расстилали белый плат И над чашей пели в лад Песенки подблюдны. […] (Zhukovski 121)

Una vez en vísperas de la Epifanía practicaban la adivinación las muchachas: siguiendo el rito, se quitaban el zapato y luego por el portón lo arrojaban; escarbaban en la nieve; bajo la ventana escuchaban conversaciones atentamente; con granos contados a la gallina criaban; vertían en un cazo cera fundida, caliente; tomaban un vaso de cristalina agua y los pendientes verde esmeralda sumergían junto a la sortija dorada. Extendían un pañuelo blanco y entonaban a coro sobre un vaso sus rituales cantos para la adivinanza. […]

Este epígrafe recuerda al lector los muchos y variados rituales que realizaban las muchachas rusas para predecir su 3 Poema romántico basado en la traducción libre de la balada Leonor [Lenore, 1773] del alemán G. A. Bürger.

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porvenir. En efecto, “en las ceremonias adivinatorias caseras se utilizaban toda clase de objetos y utensilios como espejos, cera, migas de pan, platos con agua, anillos, cintas, pañuelos, collares, etc. […]” (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 14-15). Cabe añadir que este tema no desaparece en la literatura rusa contemporánea, aunque se reelabora puntualmente y de modo más sofisticado, como es el caso del poema “El anillo” [“Колечко”] de Y. Brodski. El segundo epígrafe al que nos referíamos se encuentra en la “Primera parte. Año mil novecientos trece. Novela peterburguesa. Capítulo primero”: “Con Tatiana ya no predeciremos el futuro…”, perteneciente a la stanza X del capítulo V de Yevgueni Oneguin de Pushkin (Ajmátova 77), en la que se describe a Tatiana, súbitamente aterrorizada, renunciando a invocar a las fuerzas espirituales para el acto de la adivinación: Tatiana, aconsejada por el aya, se prepara esa noche para el vaticinio, y mesa con dos cubiertos en la bania que acomoden ha ordenado con sigilo; Pero de repente siente espanto Tatiana y yo también —mi mente evoca a Svetlana y me entra pavor—. ¡Está bien, que sea así Tatiana y yo no predeciremos el porvenir! Se desviste y se acuesta en la cama, pero antes se suelta el cinturón de seda. Sobre ella ahora el dios Lel revolotea, y bajo su plumífera almohada oculto reposa el virginal espejo. Tatiana duerme. Todo en silencio. […] (Pushkin 327) (Pushkin 326)

Татьяна, по совету няни Сбираясь ночью ворожить, Тихонько приказала в бане На два прибора стол накрыть; Но стало страшно вдруг Татьяне... И я —при мысли о Светлане Мне стало страшно —так и быть... С Татьяной нам не ворожить. Татьяна поясок шелковый Сняла, разделась и в постель Легла. Над нею вьется Лель,1 А под подушкою пуховой Девичье зеркало лежит. Утихло все. Татьяна спит. […]

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Tatiana de Yevgueni Oneguin también se dispone a llevar a cabo este rito, pero el miedo la echa para atrás. Chílikov, en su traducción al español de esta obra, lo explica así: La “adivinación por los sueños” es en sí misma (al igual que los demás ritos adivinatorios de las Pascuas Navideñas) muy

peligrosa, ya que se entra en contacto con espíritus malignos. […] El mundo de los espíritus es totalmente contrario al mundo

normal y, en tanto en cuanto la ceremonia del matrimonio co-

pia mucho (solo que al revés) de la ceremonia funeraria, en el rito de la adivinación sortílega el novio aparece con mucha frecuencia tomando la forma de un muerto o un diablo. Semejante

entrelazamiento de imágenes folclóricas en la sola figura del novio navideño se asoció involuntariamente en la imaginación

de Tatiana con la figura “demoníaca” de Oneguin: el vampiro y Melmoth, impacto de los cuentos románticos de la “musa británica”. (Pushkin 327)

La época más propicia para ello era la época navideña, cuando se distinguían “las noches santas” (del 25 al 31 de diciembre) de “las noches horribles” (del 1 al 6 de enero). Pushkin, en el Capítulo V de su Yevgueni Oneguin, evidencia que los campesinos optaban por llevar a cabo estas prácticas en fechas cercanas a la fiesta ortodoxa del 6 de enero, la Epifanía, ya que eran días favorables para convocar al espíritu del mal, preguntarle por el destino de uno, y una ocasión única para predecir la identidad del futuro esposo. Curiosamente, al inicio del Poema, la autora nos indica que “La primera vez que me visitó [el Poema] fue en la Casa del Fontanka [o Palacio Sheremétev] la noche del 27 de diciembre de 1940”, es decir, la autora puntualiza la fecha en que recibió

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por primera vez “la visita” del Poema, el 27 de diciembre, día que se incluye en ese margen de fechas propicias para las artes adivinatorias.4 Tampoco pasemos por alto que el epígrafe de Zhukovski aparece en Poema sin héroe tras el subtítulo de la tercera dedicatoria: “Le jour des Rois”, la víspera del día de Reyes o la víspera de la Epifanía, es decir, el 5 de enero, lo cual evidencia la intención reiterativa de Ajmátova en relación a esas fechas. Por otra parte, estos mismos versos apuntan a otra de las creencias supersticiosas de las muchachas: Tatiana se suelta el cinturón que la protege de las fuerzas maléficas externas… ¿Qué importancia puede tener este gesto?: [El cinturón] divide el cuerpo en dos partes claramente di-

ferenciadas: la superior, noble, espiritual y relacionada con el cielo; y la inferior, impura, pecaminosa y relacionada con la

tierra, por lo que el cinturón simbolizaba la contención del

deseo carnal en los hombres, y la pureza en las mujeres. El hecho de quitarse el cinturón significaba entrar en contacto con las fuerzas impuras, la magia y la brujería. […] Las mu-

chachas se lo quitan en la noche de San Juan, noche mágica en la que se relajan las estrictas normas de conducta y se per-

miten ciertas libertades y excesos. (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 65)

tagonistas se inician en el rito de la adivinación. La joven Svetlana recurre a la predicción para conocer su porvenir, preocupada por la suerte de su novio, que está en la guerra; a su vez, la Tatiana de Pushkin también recurre a este ritual, aunque con peor suerte. Tampoco va a ser mucha la suerte de la narradora del Poema. Cuando enciende las velas, el espacio sufre una progresiva y mágica transformación. No obstante, en el Poema ya no tenemos a una joven muchacha, sino a una mujer madura que, inevitablemente, identificamos con la autora, Ajmátova misma. No se alude directamente al rito, es cierto, pero los epígrafes tienen la función de crear la asociación con ese rito ancestral. Además, el lector cuenta con otras señales que presagian que vamos a entrar en el mundo del más allá; para empezar, las velas se apagan y su llama se ahoga en la copa de cristal cuyo vino abrasa como veneno… Господняя сила с нами! ¡Que nos ampare el poder de Dios! В хрустале утонуло пламя, La llama en cristalina copa se ahogó “И вино, как отрава жжет”⁵. “y abrasa cual veneno el vino” ⁶. Это всплески жесткой беседы, Qué oleada de diálogos desabridos Когда все воскресают бреды, cuando resucitan todos los delirios А часы все еще не бьют... y las campanadas aún no suenan… Нету меры моей тревоге, Inmensa, infinita es mi zozobra, Я сама, как тень на пороге, y yo, en el umbral, como una sombra, Стерегу последний уют salvaguardo mi intimidad postrera. (Ajmátova 77-78)

En definitiva, tanto el epígrafe de Zhukovski como el de Pushkin aluden a los pasajes en que las respectivas pro-

Seguimos en el “Capítulo primero” de la “Primera parte. Año mil novecientos trece. Novela peterburguesa”. La llama

Cabe tener en cuenta que la autora, al penetrar en el mundo de 1914, utiliza el calendario juliano, con sus trece días de retraso con respecto al gregoriano. Este último se adoptó en Rusia sólo tras la Revolución, concretamente en febrero de 1918. Este hecho justifica que la autora combine fechas de ambos calendarios a lo largo de todo el poema (Yakóvleva 151).

Отчего мои пальцы словно в крови И вино, как отрава, жжет? («Новогодняя баллада», 1923). – Примеч. Ахматовой. 6 ¿Por qué parecen mis dedos sangrientos /y abrasa el vino cual veneno? / («Balada de Año Nuevo», 1923). Nota de Ajmátova.

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de la vela se extingue y, en el ritual, esto supone la pérdida del control sobre las fuerzas del mal que se invocan. En este contexto, está justificada la súplica dirigida a Dios para recibir su amparo. Y, por si fuera poco, hay un verso entrecomillado (“y abrasa cual veneno el vino”) que nos remite directamente a la “Balada de Nochevieja” [“Новогодняя баллада”, 1923] de Ajmátova: И месяц, скучая в облачной мгле, Бросил в горницу тусклый взор. Там шесть приборов стоят на столе, И один только пуст прибор.

La luna, aburrida en la bruma nubosa, lanzó al aposento una opaca mirada. Seis cubiertos dispuestos en la mesa y solo hay uno que vacío se halla.

Это муж мой, и я, и друзья мои Встречаем новый год. Отчего мои пальцы словно в крови И вино, как отрава, жжет?

Es mi marido, y yo y mis amigos estamos celebrando el Año Nuevo. ¿Por qué parecen mis dedos sangrientos y abrasa el vino cual veneno?7

Хозяин, поднявши полный стакан, Был важен и недвижим: “Я пью за землю родных полян, В которой мы все лежим!”

El dueño, levantando el colmado vaso, se mostraba grave y estático: “¡Brindo por la tierra de los amados prados, en la cual todos nosotros estamos enterrados!”

А друг, поглядевши в лицо мое И вспомнив Бог весть о чем, Воскликнул: “А я за песни ее, В которых мы все живем!”

Y sabe Dios qué estaría recordando, cuando, mirando mi rostro, clamó mi amigo: “¡Y yo brindo por ella y sus cantos, donde todos nosotros vivimos!”

Но третий, не знавший ничего, Когда он покинул свет, Мыслям моим в ответ Промолвил: “Мы выпить должны за того, Кого еще с нами нет”.

Y el tercero, que al dejar este mundo no sabía aún nada de la vida, en respuesta a mis pensamientos profirió: “Debemos brindar por quien con nosotros no se halla todavía”.

1923 (Ajmátova, Sochineniia. Tom pervei 169)

Estos versos se escribieron unos dos años después de la ejecución de N. Gumiliov, y Ajmátova se refiere a él como

“mi marido”, aunque ya estaban separados cuando él fue ejeejecutado. El poema se inicia con la espera y la mesa dispuesta, tal y como Tatiana de Yevgueni Oneguin dispone que se haga en la bania. Esta práctica, que ya era habitual en la Rus precristiana, fue absorbida por la Navidad cristiana: Tradicionalmente, el momento más importante de las fiestas navideñas era la cena familiar, que iniciaba el cabeza de familia con una oración en memoria de los difuntos. En algunas

regiones, se ponían en la mesa tantas cucharas de más, cuan-

tos miembros de la familia hubieran fallecido durante el año. Antes de iniciar la cena, el cabeza de familia salía al porche

para realizar la tradicional invocación de los espíritus de los difuntos, de las fuerzas de la naturaleza, etc. a compartir la

mesa. Durante la cena se depositaban simbólicamente en un plato unas cucharadas de los alimentos que había en la mesa como ofrenda a los espíritus de los antepasados. La tradición

obligaba, asimismo, a acoger y sentar a la mesa a cualquier forastero que apareciera por la puerta. (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 171)

Es imposible no ver semejanzas entre la celebración aquí descrita y la del Poema, pero lo que nos interesa resaltar es que la Nochevieja vuelve a relacionarse con la aparición de los difuntos: tanto los invitados de la “Balada” como los que comparecerán en el Poema están muertos, solo la narradora (el yo poético) se encuentra entre los vivos. Otro concepto simbólico, atávico y relacionado con los hábitos y rituales en relación con las fuerzas del mal, es el umbral:

7 “y abrasa el vino cual veneno”: verso que cita Ajmátova, aunque aquí alteramos el orden por cuestiones de rima.

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[…] En la tradición cultural rusa, el umbral marca la frontera entre el mundo propio y el exterior, hostil y plagado de peligros, entre la vida y la muerte. Como toda vía o abertura hacia el exterior de la casa —puerta, ventana, chimenea—, debía ser especialmente protegido con amuletos, cruces, etc. contra las fuerzas del mal o fuerzas impuras que intenten penetrar en la casa. Existía la prohibición absoluta de pisar el umbral, y la recién casada cruzaba el umbral de la casa de su marido en los brazos de este. Tampoco era permitido detenerse en el umbral ni despedirse, ni saludar con el umbral por medio, costumbre ancestral que se mantiene hasta hoy entre los rusos […]. En algunas regiones, además, en el umbral se llevaban a cabo ceremonias mágicas para curar enfermedades, acelerar el parto, etc. (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 241) La narradora de Poema sin héroe se detiene en el umbral cuando ya ha empezado a escuchar “diálogos desabridos” y nos dice que “están resucitando todos los delirios”. Por otra parte, más adelante, el joven enamorado, desesperado ante el abandono de su amada, se suicida precisamente en el umbral. La frontera entre la vida y la muerte se abre en ambos casos: en el caso de la narradora, para recibir a los difuntos; en el caso del joven, para entregarse a la muerte. Por tanto, resulta significativo que, en Poema sin héroe, tras el simple acto de encender las velas, sean personajes difuntos quienes aparezcan en esa noche mágica. La narradora poética se ubica temporalmente en la Nochevieja del año 1940, cuando se prepara para recibir el Año nuevo de 1941. De repente, se realiza un retroceso mágico al pasado y se

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encuentra en 1913, es decir, a las puertas de 1914. Curiosamente, el año 41 (principio de la Gran Guerra Patria) frente al año 14 (Primera Guerra Mundial) viene a ser un reflejo invertido. El personaje queda repentinamente en el umbral, es decir, entre ambos mundos, mientras emerge, no el tiempo futuro del rito de la adivinación, sino el tiempo del pasado. Asimismo, en lugar de presentarse la persona esperada —que, más tarde, pasará fugazmente por el fondo del espejo—aparecen los personajes y las vivencias de la Nochevieja de 1913, que van entrando para celebrar el baile de máscaras con que se suele recibir tradicionalmente el Año Nuevo. La tradición del baile de máscaras, como costumbre europea, se introdujo en la corte de Rusia durante el reinado de Pedro I. Sin embargo, se sabe que Rusia ya contaba con la costumbre festiva de los disfraces desde antaño, aunque “con la adopción del Cristianismo, las festividades de disfraces se centraron en la Navidad, Carnavales o Carnestolendas, la Trinidad y San Juan” (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 85). En Rusia, ese hábito carnavalesco y europeo se funde con la creencia tradicional de que, bajo los disfraces, llegan los antepasados muertos (Petrosian y Sarkísova 20-21). Así, durante las fiestas navideñas, “los jóvenes se disfrazaban y recorrían las casas del pueblo cantando villancicos” (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 171). Los disfraces “solían representar animales —cabra, oso, caballo, toro, gallina, cigüeña […]—, entes fantasmales —la muerte, difuntos, viejos y viejas esperpénticos, esqueletos, monstruos, etc.—, espíritus y demonios […], representantes de otras etnias o clases sociales […], personas con defectos físicos […], travestidos […], o simplemente espantaniños […]” (Sánchez Puig, Guía de la cultura rusa 171).

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Veamos ahora otro poema que también se ha relacionado con Poema sin héroe; se trata de la balada “Nochebuena” [“Ночь перед Рождеством”, 1916] del poeta A. Skaldín:⁸ Тихо в комнате моей. Оплывающие свечи. Свет неверный на стене. Но за дверью слышны мне Легкий шорох, чьи-то речи. Кто же там? Входи скорей. Полночь близко—час урочный! Что толочься у дверей?

En mi cuarto reina el silencio. Arden y se derriten las velas. La luz tiembla en la pared. Pero se perciben tras la puerta breves susurros, ciertos murmullos. ¿Quién anda ahí? Deprisa, entra. ¡Casi es medianoche! ¡La hora acordada!

Дверь, неясно проскрипев, Растворилась. Гость полночный Входит молча. Вслед за ним Шасть другой. А за другим Сразу два, и на пороге Пятый. Лица странны: лев, Три свиньи и змей трехрогий Позади, раскрывши зев.

La puerta, tras un confuso chirrido, se abre. El invitado de medianoche entra en silencio. Detrás de él, otro. Y, tras este, ya otro se cuela; enseguida pasan dos más y, en el umbral, ya está el quinto. Rostros de rara apariencia: un león, tres cerdos y un dragón tricorne, que está detrás con las fauces abiertas.

Ну и гости! Ждал иных. Говорю им: скиньте хари, Неразумные шуты, И скорей свои хвосты Уберите! Не в ударе Вы сегодня. Видно, злых Нет речей и глупы шутки— Только я-то зол и лих.

¡Vaya invitados…! Yo esperaba otros. Les digo: esas jetas, por favor, quitaos, bufones, farsantes insensatos… ¡Haced el favor de recoger vuestros rabos...! Hoy no estáis en forma. Es obvio que ni discursos malvados ni necias bromas traéis: yo soy el único resentido y malhumorado.

Зашипели. Сразу злей Стали рожи. Ветер жуткий Дунул вдруг—и свет потух. Но вдали запел петух— Свиньи в дверь, а лев кудлатый За окно, и в печку змей. Что же, бес иль сон проклятый Были в комнате моей?

Sus morros lanzan bufidos. Se vuelven fieros. De golpe, sopla un viento siniestro y la luz se apaga. Un gallo canta a lo lejos. La serpiente se esfuma por la estufa, se evaporan por la puerta los cerdos y por la ventana el león desgreñado. ¿Qué fue, el demonio o un maldito sueño, lo que anduvo en mi aposento?

¿Qué hacéis ahí, indecisos, en la puerta?

1916 (cit. en Timenchik 438-442)

Este poema fue publicado, junto a otras composiciones poéticas de varios autores (Ánnenski, Anrep, Ajmátova, Briúsov, Gumiliov, G. Ivánov, Kuzmín, Mandelshtam, Nedobrovó, Tsvetáieva, etc.), en 1916 (“Almanaj Muz”. Peterburg: «Felana», 1916, pp.155-156).

Más adelante, comprobaremos que hay algunos motivos más de estos versos que coinciden con el Poema de Ajmátova: el protagonista espera otro tipo de invitados y no a quienes se presentan, los espectros aparecen a medianoche, se repite el detalle del rabo y el tono con que se habla a las apariciones es semejante al de estos versos… No obstante, los espíritus que se presentan ante la autora durante esa Nochevieja del Poema son personajes literarios. El tema tampoco es original de Ajmátova. Recordemos este poema de M. Tsvetáieva: “Кавалер де Гриэ!—Напрасно...”

“¡Caballero de Grieux!, en vano…” ⁹

Кавалер де Гриэ!—Напрасно Вы мечтаете о прекрасной, Самовластной—в себе не властной— Сладострастной своей Manоn.

¡Caballero de Grieux!, en vano soñáis con vuestra hermosa, autoritaria —nunca dueña de sí misma—, Manon lasciva y lujuriosa.

Вереницею вольной, томной Мы выходим из ваших комнат. Дольше вечера нас не помнят. Покоритесь,—таков закон.

Una tras otra, en fila, ociosas y lánguidas salimos de vuestros aposentos. Pasada esta tarde, ya nadie nos recordará, pero es la ley, someteos.

Мы приходим из ночи вьюжной, Нам от вас ничего не нужно, Кроме ужина—и жемчужин, Да быть может ещe—души!

Venimos de la noche nevada, no necesitamos de vos nada, excepto una cena y perlas, ¡y a poder ser, también el alma!

Долг и честь, Кавалер,—условность. Дай Вам Бог целый полк любовниц! Изъявляя при сeм готовность… Страстно любящая Вас

Caballero, deber y honor son solo convenciones... ¡Que una legión de amantes os conceda Dios! Queda suya siempre dispuesta… Quien os ama con gran pasión.

М. 31 декабря 1917 (Tsvetáieva 383)

M. 31 de diciembre 1917

Lisniáskaia dice que el tratamiento de los personajes literarios es semejante en Poema sin héroe (20):

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Caballero de Grieux: protagonista de la novela Manon Lescaut (1728-1731) del Abate Prévost (1697-1763). Más adelante se cita a Manon, la protagonista femenina de la cual se enamora el Caballero de Grieux. 9

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Nochevieja. Casa del Fontanka. En lugar de quien esperaban,

llegan a la casa del autor las sombras del año 1913 enmascaradas y disfrazadas. (Ajmátova 77)

También quienes llegan son personajes literarios de ficción, aunque tras esas máscaras se oculten referencias a artistas de la época prerrevolucionaria: “Вы ошиблись: Венеция дожей— Это рядом... Но маски в прихожей И плащи, и жезлы, и венцы Вам сегодня придется оставить. Вас я вздумала нынче прославить, Новогодние сорванцы!” Этот Фаустом, тот Дон Жуаном, Дапертутто, Иоканааном, Самый скромный —северным Гланом, Иль убийцею Дорианом, И все шепчут своим дианам Твердо выученный урок. А для них расступились стены, Вспыхнул свет, завыли сирены, И, как купол, вспух потолок.

“¿La Venecia de los Dogos…? Errasteis... No es aquí, es al lado... Pero los antifaces, capas, coronas y cetros entregar debéis en el vestíbulo, porque a glorificaros hoy aspiro, ¡sinvergüenzas de Año Nuevo!” Este va de Fausto y aquel de Don Juan, de Dappertutto o de Jokanaan, del nórdico Glahn va el más sencillo o bien de Dorian, el asesino, y a su Diana todos musitan al oído la lección aprendida con esfuerzo. Para ellos los muros se separaron, la luz estalló, las sirenas aullaron y cual cúpula se abombó el techo. (Ajmátova 78)

Los invitados, que no han sido convocados, entran en la llamada “sala de espejos”, ubicada en la Casa del Fontanka —en uno de cuyos apartamentos vivía Ajmátova— y a la cual se accedía a través de un rellano. Aquella estancia del Palacio Sheremétev, también llamada “sala blanca”, constaba de doce espejos y había sido diseñada por el arquitecto italiano G. Quarengui, según anota Ajmátova, en las “Notas del editor” que se incluyen al final de su Poema sin héroe. He aquí, por fin, los espejos, el elemento imprescindible para convocar a los espíritus del más allá en el tradicional rito de la adivinación: ahora el prometido del futuro ya puede corporeizarse.

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Звук шагов, тех, которых нету, По сияющему паркету И сигары синий дымок. И во всех зеркалах отразился Человек, что не появился И проникнуть в тот зал не мог. З Он не лучше других и не хуже, А Но не веет летейской стужей, Л И в руке его теплота. Гость из будущего! —Неужели Он придет ко мне в самом деле, Повернув налево с моста? Б Е Л Ы Й

S A L A B L A N C A

Suenan los pasos de los ausentes por el parqué reluciente y flota el humo azul del cigarro. En todos los espejos se refleja la persona que no se presenta y que en la sala no sería aceptado. No es mejor ni peor que el resto, pero no trae el vaho gélido del Leteo y su mano permanece cálida. ¡El invitado del futuro! ¿Es verdad que, en el puente, a la izquierda doblará y realmente vendrá a mi casa? (Ajmátova 79)

En este contexto, la sala de espejos forma parte de esa cadena simbólica de objetos relacionados con el ritual de la adivinación y, por tanto, “el invitado del futuro” se vincula directamente con el futuro esposo. Señalemos el significado simbólico del espejo en la tradición rusa: La cultura popular rusa considera el espejo como una frontera

entre la vida y la muerte, el mundo real y el más allá. Como

cualquier otro objeto o lugar que marque un límite o frontera

—umbral, puerta, ventana, río, linde, etc.— entre el bien y el mal, el espejo debía ser especialmente protegido y cuidado

[…]. El espejo era un utensilio imprescindible en las adivinaciones y augurios celebrados por las muchachas casaderas,

especialmente en época de Navidad, para ver el rostro de su futuro esposo. (Sánchez Puig, Guía 99)

Por otra parte, la sala blanca puede asociarse también con un espectáculo teatral muy significativo: el Baile de máscaras [Маскарад, 1817] de M. Lérmontov, dirigida por V. Meyerhold en 1917 en el Teatro Aleksandrinski. Para su escenificación, se había dispuesto una sala con espejos al estilo veneciano que creaba una serie de reflejos muy especiales:

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“Los espejos opacos que estaban colocados en el proscenio reflejaban un mar de luces del patio de butacas. De esta forma se eliminaba la línea de las candilejas que separaba al público del escenario” (Soloviov 73). Esta obra adquirió un significado personal para Ajmátova, pues acudió al ensayo general, el 25 de febrero de 1917, acompañada de su amante B. Anrep, que volvería a abandonarla tras aquella fugaz visita a Petrogrado. De este modo, en la mente de la autora, aquella representación quedó asociada a la llegada de la Revolución y a la pérdida amorosa, y se convirtió en símbolo de la fatalidad de Rusia y de su propia tragedia. No obstante, la sala de espejos del Poema cumple una función multiplicadora de imágenes (Ivanova 25-28). La multiplicidad de espejos frente a la unicidad de este objeto en el ritual tradicional se corresponde con su multiplicidad de personajes ficticios, entre ellos el misterioso “invitado del futuro” que ha dado pie a las más variadas interpretaciones: A. Pushkin, A. Blok, N. Gumiliov, B. Anrep, I. Berlin, V. Garshin, etc. Dada la insistencia en resaltar que este “invitado del futuro” no está muerto (“y su mano permanece cálida”), debe tratarse de alguien aún vivo en la época en que ella escribía la “Primera parte” y de alguien que todavía no había irrumpido en la vida de los personajes ni en la del yo poético hasta la Nochevieja de 1913. Por tanto, podría ser Anrep, Berlin o Garshin, o tal vez fuera resultado de una fusión literaria de todos ellos, ya que en diversos periodos de la vida de Ajmátova tuvieron un papel similar. Pero fuera quien fuera el hombre que inspiró este misterioso personaje, lo esencial es que la autora consigue convocar a una figura equivalente a la del “prometido” de los rituales folclóricos. Es cierto, no hay un espejo sino una sala de espejos; y el

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“prometido” no queda definido y su interpretación se multiplica hasta el infinito. Tal vez porque ese rostro no señala a un individuo sino a una pluralidad, del mismo modo que, al final del Poema, el héroe que emerge con toda su fuerza no es alguien concreto, sino Rusia por completo. Una vez cumplido el acto mágico, entramos ya en el Poema como en un templo sagrado donde la luz recae sobre personajes y detalles cuidadosamente seleccionados para la trama lírico-dramática: la recreación del mundo artístico de la segunda década del siglo se fusiona no sólo con la vida y los acontecimientos de los contemporáneos de Ajmátova de aquel entonces, sino también con las obras artísticas y la cultura de la que ellos habían sido copartícipes. Los personajes brotan de esa fusión (Don Juan, Fausto, Dappertutto, Jokanaan, Glahn, Dorian, Diana, Quijotes, Sanchos,…) y es imposible definir al personaje como una copia de la realidad, porque cada máscara guarda su doble, su reflejo, su alter ego, como si las imágenes se reduplicaran en la llamada “sala de espejos”. Vida y arte se confabulan en la memoria y en la creatividad de Ajmátova para dar lugar a una creación independiente, autónoma. El lector penetra en un auténtico espectáculo donde predomina un argumento dramático, a primera vista clásicamente europeo, digno de un ballet de principios de siglo, con sus típicos personajes de la Comedia del Arte: Pierrot, Colombina, Arlequín…, pero también cargado del ambiente peterburgués, con sus nombres y lugares propios. Poema sin héroe se inicia con un ritual mágico que lleva a cabo la narradora. Desde ese instante, penetramos en un viaje poético a través del tiempo y de acontecimientos que debemos reinterpretar constantemente. Los referentes culturales

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son innumerables, porque Poema sin héroe pretende, ante todo, salvaguardar el alma rusa con toda su tradición, su modernidad perdida y su herencia europea; mientras Ajmátova se ve a sí misma como testigo excepcional de ese apocalipsis espiritual. Es cierto que en el Poema reverberan ante todo la literatura rusa y europea y que lo folclórico no es el componente esencial de su materia poética, como sí sucede en Réquiem [Реквием, 19351940]; no obstante, si no comprendemos la trascendencia del rito atávico con que se inicia esta obra, difícilmente podremos llegar al sentido último de sus versos, cuando vemos la imagen de una Rusia arrasada y personificada en una mujer, sobrecogida, destrozada, con los ojos ajados, caminando hacia el este: От того, что сделалась прахом, Обуянная смертным страхом И отмщения зная срок, Опустивши глаза сухие И ломая руки, Россия Предо мною шла на восток.

Por haberse convertido en cenizas,

por un mortal pavor sobrecogida, conociendo el plazo de su venganza, Rusia, ante mí, con los ojos ajados, la mirada baja y contraídos los brazos, dirigió hacia el este su marcha. (Ajmátova 97)

En los últimos versos del Poema, Rusia se da la vuelta con un ímpetu inesperado, y se dirige implacable hacia Moscú. Destaca en este instante la mágica transformación de Rusia, como si brotara rejuvenecida desde un espejo, como si surgiera con una fuerza sobrenatural para proteger el alma de su pueblo: И себе же самой навстречу Непреклонно в грозную сечу, Как из зеркала наяву,— Ураганом—с Урала, с Алтая, Долгу верная, молодая, Шла Россия спасать Москву.

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Mas fue ella al encuentro, implacable, a encarar la batalla amenazante, como desde un espejo, desde su luna: de nuevo joven y a su deber leal, desde los Urales y Altái, cual huracán, para salvar a Moscú, fue Rusia. (Ajmátova 77)

Ajmátova, el Poema y Rusia se confunden en ese deseo de salvaguardar a su pueblo de la barbarie. Pero permitamos ahora que el propio lector encienda “las velas secretas” para convocar a los espíritus literarios que laten en estos versos y conseguir así que su lectura resplandezca…

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Voces menguantes en la narrativa de Nikolái Leskov Tomás Granobles tjgranoblesp@unal.edu.co

El narrador —por muy familiar que nos parezca el nombre —no se nos presenta en toda su incidencia viva. Es algo que de entrada está alejado de nosotros y que continúa alejándose aún más.

Walter Benjamin, “El narrador”

Es muy común que la etiqueta de novela caiga irreflexivamente sobre cualquier obra narrativa más o menos larga. Por ello no es extraño que textos como El peregrino encantado y Tres hombres de Dios de Nikolái Leskov sean leídos de esa forma. Como nos dice Christina Sperrle, algunos críticos afirman que Tres hombres de Dios es una novela fallida por “su dispar estructura narrativa, la mezcla de materiales y estilos heterogéneos, discrepancias factuales, la ausencia de caracTraspaso oral de los cuentos tradicionales rusos. Camila Palaveccino, 2018 * Las traducciones de los textos que no están disponibles en español son mías.

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Tomás Granobles

Voces menguantes en la narrativa de Nikolái Leskov

terización psicológica y la falta de una trama central fuerte” (29).* Así pues, a Leskov se le reprocha no haber hecho lo que (discutiblemente) caracteriza a los grandes novelistas decimonónicos. Sin embargo, el propósito del autor no es hacer novelas; de hecho, sabemos que se oponía deliberadamente a adoptar esta forma para sus escritos:

es “la vida” y, dado que parece considerarla demasiado amplia y variada para ser representada por una sola conciencia, rechaza cualquier forma de escritura que “invente” a partir de la individualidad de un autor en lugar de observar y registrar:

Voy a relatar todo esto de un modo distinto al de las novelas;

Es alguien que registra, no un inventor, y cuando deja de ser alguien

Hace mucho tiempo se dijo que “la literatura es vida escrita y el hombre de letras es, a su manera, el secretario de su tiempo”.

que registra y se convierte en inventor, entonces cualquier vínculo

esto, me parece, puede tener cierto interés, incluso me atrevería

entre él y la sociedad desaparece. (Leskov, cit. en Sperrle 41)

a decir, ofrece una novedad y, antes que nada, un provecho. No

Los artículos en su periódico decían que yo copiaba mis personajes, en

voy a acortar ciertos eventos ni a engrandecer la importancia de

gran medida, de la vida, y que relataba eventos verdaderos. Quien

otros, puesto que no estoy forzado a hacerlo por la forma artificial

quiera que fuera el autor de estos artículos está en lo correcto. Tengo

e innatural de la novela, que exige el redondeo de la trama y la

poderes de observación y quizás algún talento para analizar senti-

concentración de todo alrededor de un centro. La vida no ocurre

mientos y motivaciones, pero tengo poca imaginación. Es difícil y

de esa manera. La vida humana sigue su curso como un perga-

gravoso para mí inventar cualquier cosa, y, por ello, siempre nece-

mino que se desenrolla de un carrete. (Leskov, cit. en Sperrle 32)

Preguntarse si Leskov escribía —o no escribía —novelas podría parecer, al principio, algo de interés secundario (¿lo que importa no es, después de todo, la obra misma y lo que nos dice?), pero, como veremos, la comparación y distinción relativamente abstracta entre los géneros literarios puede dar pistas importantes sobre la naturaleza particular de algunas de sus obras: ciertamente no es casual que el propio Leskov sintiera la necesidad de pronunciarse sobre este asunto.1 Para Leskov es fundamental no falsear lo que considera que Cabe aclarar, antes que nada, que la forma en la que Leskov entiende la novela, así como la de Benjamin o la de cualquier crítico, tiene que ser, por fuerza, limitada. Cualquier (buena) novela examinada en su particularidad puede hacer tambalear incluso la mejor definición general de la novela. Sin embargo, dado que, en este caso, es más importante caracterizar con alguna precisión la obra de Leskov que caracterizar con absoluta precisión la novela como género, la comparación, por más artificial que sea, será útil mientras nos permita entender algo sobre el autor que nos interesa.

1

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sito personas vivas cuya constitución espiritual despierte mi interés.

Ellos toman posesión de mí y yo intento encarnarlos en mis historias, que muy frecuentemente también están basadas en algún evento real. Esta es la forma en la que he escrito casi todo.2 (41)

La novela (tal como Leskov la concibe) no resulta adecuada para hablar de la vida, puesto que organiza demasiado: corta aquí, engrandece allá, subsume los acontecimientos a una perspectiva particular.3 Dada una concepción tal del Difícilmente podríamos tomar estas palabras de Leskov al pie de la letra. Ciertamente el autor exagera al decir que no tiene imaginación y evidentemente sus obras contienen no poca invención, pero, considero, se trata de un tipo peculiar de invención que caracterizaré un poco más adelante. 3 Esta crítica podría aplicarse, incluso, a la llamada novela polifónica. Para una discusión sobre las tensiones entre el impulso polifónico de representar seriamente diversos puntos de vista y la perspectiva totalizante del novelista, véase mi artículo “Polifonía y cristianismo en Dostoievski: ¿Ámbitos mutuamente excluyentes?”. Yasnaia Poliana 5 (2016): 32-38. 2

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Tomás Granobles

oficio del escritor, no es casual que entre sus obras haya algunas, como El peregrino encantado y Tres hombres de Dios, que parecen avanzar inconsistentemente sin un rumbo fijo, acumulando vivencias y perspectivas casi sin ton ni son, y que, además, se resisten a ser interpretadas definitivamente. Al negarnos una perspectiva totalizante que organice todo el material, Leskov intenta evitar que el “vínculo entre él y la sociedad” desaparezca, intenta hacernos partícipes de la vida. Leskov rechaza la novela en la que el lector participa en la tumul-

tuosa vida del héroe y queda absorto en su vivencia de los eventos tal y como están siendo “concentrados alrededor de un centro” por

el autor. Puesto que de este modo el lector acepta la idea del autor

sobre la forma en la que se desenvuelven los fenómenos en la vida. En la obra de Leskov se nos presentan “escenas de la vida”, sus tex-

tos son como collages en los que sus elementos “representan” (son

partes de una imagen) y “presentan” (existen en virtud de sí mis-

mos). El lector es un observador en su relación con el texto, saca sus propias conclusiones sobre lo que estos eventos significan, o sobre

los personajes involucrados —y con esto gana experiencia en la in-

terpretación de caracteres—, en lugar de tener dichas conclusiones ya hechas por el autor, esto es, aceptar una fuente de conocimiento como la verdad completa. (Sperrle 43)

Esta visión tan parcial de la novela se corresponde enteramente con la idea de “sentido de la vida” de la que Walter Benjamin habla en “El narrador”: la vida de un personaje de novela es como la de un hombre que muere a los treinta y cinco años, es decir, su existencia queda “en la rememoración como [la de] alguien que en cada punto de su vida muere a los treinta y cinco años” (127). En la novela, todo está en todo mo-

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mento determinado. Hay algo final en su forma, algo completo; las dos tapas del libro encierran la vida y la muerte de sus personajes (si cualquiera de ellos no muere en la narración, la palabra “Fin”, después de la última frase de la novela, se convierte para los personajes en una muerte figurada [Benjamin 127]). El sentido de la vida de los personajes, por más variado y multiforme que pueda ser, se descubre sólo dentro de la construcción del novelista.4 Nada que no haya estado en ella desde el principio puede penetrarla desde afuera. La novela, así entendida, no puede hacernos partícipes genuinos de la vida, como sí quiere hacerlo Leskov; apenas podemos quedar absortos experimentando algo que no nos pertenece: el destino del personaje de novela nos transmite “por la fuerza de la llama que lo consume, […] el calor que jamás obtenemos del propio. Lo que atrae al lector a la novela es la esperanza de calentar su vida helada al fuego de una muerte, de la que lee” (Benjamin 127). La tradición de la narración en la que Benjamin sitúa a Leskov va por un camino distinto: “no hay narración alguna que pierda su legitimación ante la pregunta: ¿y cómo sigue?” (126). Esto supone que la narrativa de Leskov tendría la cualidad de transmitir experiencias que se han enriquecido a través del tiempo, experiencias que cada narrador integra a las suyas propias y que, por ello, al ser relatadas de nuevo, tendrían la distinta huella de aquel que las transmite (115, 119). Esta marca personal, por lo tanto, estaría arraigada en la marca colectiva, en dos palabras: “es sabiduría entretejida en los materiales de la vida vivida” (114-115). Aquí aparece la supuestamente 4 Es muy probable que este “sentido de la vida” no sea algo tan burdo como lo sugieren las citas anteriores (una serie de conclusiones dadas por el autor de antemano). Sin embargo, si se piensa en la forma de la obra como algo cerrado, el lector de novelas no tiene otra opción que “aceptar una fuente de conocimiento como la verdad completa”.

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inexistente imaginación de Leskov; su “invención” no es la invención del novelista, la escritura no aspira a ser más que una reescritura particular. De este modo, la obra de Leskov quiere hacernos participar de esa vida que transmite, que (idealmente) podríamos hacer nuestra y transmitir de nuevo, esa vida que no nos resulta tan ajena y que no está encerrada entre las tapas de un libro. Así pues, Leskov estaría del lado de las muchas voces que poblaban Rusia desde mucho antes de su nacimiento, su obra bebe de las baladas folclóricas y los cuentos de hadas, de las leyendas y los proverbios. “El novelista, por su parte, se ha segregado. La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad; [éste] es incapaz de hablar en forma ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes; él mismo está desasistido de consejo e imposibilitado de darlo” (Benjamin 115). El novelista y sus personajes, por lo tanto, estarían dando tumbos en un mundo que los deja perplejos a cada paso, pues se enfrentan a él sin la ayuda de una experiencia colectiva que les pueda dar, aunque sea, una guía imperfecta. Pero ¿realmente está la obra de Leskov tan cerca de los cuentos de hadas y demás manifestaciones de la sabiduría tradicional?, ¿toda esa experiencia colectiva le sirve de algo? Muchos cuentos de hadas tienen la virtud de decirle al hombre que la acción para superar la adversidad es posible en este mundo y, además, que no está solo, que la naturaleza, aunque ciertamente tiene su lado hostil, puede ser su cómplice, pues “prefiere saberse rodeada de seres humanos” (Benjamin 128). Estas historias muestran una y otra vez cómo ciertos personajes descaradamente impertinentes y arrojados, o justos y prudentes, o supremamente astutos, salen bien librados de situaciones peligrosas gracias a que la natu-

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raleza parece simpatizar con ellos por su carácter y les presta su ayuda. En el mundo de la novela, por el contrario, no hay nada que simpatice de esta manera con los hombres que se oponen a fuerzas que los superan, no existen garantías de que la naturaleza tendrá simpatía o piedad con el justo, ni con el impertinente, ni con el astuto. Estos tipos también se encuentran en la obra de Leskov, pero ¿qué ocurre con ellos? Unos cuantos ejemplos permiten ver que, por más cerca que Leskov esté de las historias tradicionales, su obra está, al menos parcialmente, en otro mundo. En el conocido cuento popular “Morozko” (Padre Invierno), la madrastra de una piadosa y prudente muchacha obliga a su esposo a llevar a su hija a un bosque durante el invierno para deshacerse de ella. Sin embargo, la joven se salva: Muy triste, el viejo se echó a llorar. Hizo subir a su hija al trineo y quiso abrigarla con una manta, pero luego no se atrevió. Así

condujo a la pobrecita al campo abierto, la dejó sobre un montón de nieve, se santiguó y regresó a su casa a toda prisa para no

presenciar la muerte de la hija. Allí se quedó la pobre, tiritando

y murmurando una oración. En esto llegó Morozko, saltando

de un lado para otro y de rama en rama, al mismo tiempo que contemplaba a la linda muchacha.

— Oye, mocita: yo soy Morozko, el de la nariz roja.

— Bienvenido, Morozko. Se conoce que te ha traído Dios para que recojas mi alma pecadora.

Morozko iba a rozarla ya para dejarla helada, pero le agradaron sus palabras discretas y sintió compasión. Dejó caer a su lado

una pelliza. La muchacha se puso la pelliza, encogió las piernas, y allí siguió. (Afanásiev 126-127)

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Al final del cuento la muchacha regresa a su casa llena de los obsequios de Morozko. Por otro lado, la hermanastra de la joven no corre la misma suerte, pues no es tan prudente ni piadosa como ella. Morozko se le aparece a la otra muchacha cuando es enviada al bosque por órdenes de su madre, pero, al no ser recibido con ninguna palabra que le agradara, la mata de frío (128). Así pues, la naturaleza parece reconocer las virtudes de los seres humanos y responde amablemente a la amabilidad. Leskov, por su parte, reelabora este motivo en uno de sus cuentos: una joven, igual de piadosa y prudente que la heroína de Morozko, termina en un bosque durante el invierno, pero, en este caso, el frío sí acaba con ella sin que nadie venga a salvarla. Faith Wigzell afirma que: “la elección de una heroína-víctima con las cualidades arquetípicas de la firmeza y la pureza de alma era natural. Leskov usa fuentes folclóricas para darle a su personaje una tipicidad e intensificar la tragedia de su destino”, pero, mediante la inversión del motivo de la salvación de la muchacha prudente, el texto “sugiere que la vida real no es un cuento de hadas” (“Gender and Russianness…” 111-112). Leskov también juega con ciertos motivos tradicionales a través del personaje del diácono Ajila en Tres Hombres de Dios. Se trata de un hombre gigantesco, poseedor de una “fuerza de titán” y una “ingenuidad de niño”, de voz “inconmensurable”, “muy alegre, siempre dispuesto a la broma y extremadamente impulsivo” (1499). Además, “afirma descender de los cosacos, pareciendo, en efecto, que haya heredado la ingenuidad y el valor y muchas otras virtudes de este pueblo” (1501). Ajila es comparado repetidas veces con un bogatyr,5 pero, como sugieren las ridículas aventuras y los fracasos del diácono, en este contexto, tener un carácter semejante puede traer muchos proHéroe de los poemas épicos tradicionales rusos (bylinas). Iliá Múromets es uno de los más conocidos, es el bogatyr por antonomasia.

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blemas. “No hay estigmas asociados a la bebida y a la jactancia en las bylinas y las baladas históricas, pero en un religioso del siglo diecinueve las características heroicas de beber y alardear sobre la propia fuerza física son cosas enteramente distintas” (Wigzell, “Leskov’s Soboryane…” 906). Lo mismo ocurre con la ingenuidad del diácono: aunque los lectores y algunos habitantes del pueblo simpaticen con la simplicidad de Ajila, la naturaleza no viene en su ayuda, no hay milagro. Hacia el final de la obra, sus desventuras pierden su absurda ridiculez y, en parte gracias a la parcial transformación del carácter de Ajila, toman un cariz más trágico. Algo similar ocurre en El peregrino encantado. Cuando Iván Fliaguin es introducido, el narrador dice que “se le podían echar, a primera vista, algo más de cincuenta años; pero parecía un auténtico personaje de leyenda o, para ser más exactos, un típico bogatyr ruso, sencillo y de buen corazón: recordaba a nuestro Iliá Múromets” (Leskov, El peregrino encantado 30). Aunque el tono de esta obra es más ligero y el protagonista muchas veces sí parece librarse de la adversidad simplemente siguiendo su carácter impulsivo, también es evidente que, como decía antes, Leskov ya está en otro mundo: “la concepción de Leskov del pasado era nostálgica, pero se daba cuenta de que las cualidades épicas admirables en el bogatyr eran, con demasiada frecuencia, inapropiadas o absurdas en un héroe más contemporáneo” (Wigzell, “Nikolai Leskov, Gender and Russianness” 114). De ahí que la prueba de fuerza que nuestro “ bogatyr” debe superar, así como sus consecuencias, parezcan, en igual medida, fascinantes y absurdas. Un día, Fliaguin ve cómo unos tártaros que no pueden ponerse de acuerdo sobre quién tendrá el derecho de comprar una yegua resuelven su disputa de un modo muy particular: los

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dos se sientan frente a frente con las piernas extendidas hasta juntar las plantas de los pies y se agarran mutuamente por la mano izquierda; mientras tanto, en la derecha, cada uno sostiene el látigo con el que azotará a su rival hasta derrotarlo o caer derrotado (Leskov, El peregrino encantado 97-99). Una vez termina el combate, Fliaguin piensa para sí: “¡Ay, si volviera a repetirse algo parecido y hubiera alguien que apostara por mí, yo no dejaría escapar la ocasión!” (104). Por supuesto esto ocurre y Fliaguin debe enfrentarse a un tártaro llamado Savakiréi: […] justo después Savakiréi levantó el látigo por última vez, y ya no fue capaz de golpearme, sino que cayó de bruces contra mí,

como un pelele. Vinieron a mirar, y estaba muerto… ¡Hay que ver, qué estúpido! ¿Por qué tenía que aguantar tanto? A punto estuve

de acabar en presidio por su culpa. Los tártaros no le dieron im-

portancia: si estaba muerto, como si no; ésas eran las condiciones, también me podía haber matado él a mí. Pero los nuestros, los

rusos, no lo entendían así y la tomaron conmigo. ¡Qué fastidio! Yo les decía:

— Pero bueno, ¿qué queréis? ¿Qué más os da?

— ¿Acaso no has matado a ese asiático? —me decían.

fuera de lugar es el “duelo”, así como el carácter de Fliaguin. Esta es una de las formas en las que Leskov nos recuerda, una y otra vez, que está situado en el presente. Así pues, Leskov, a pesar de sus simpatías, no permanece estancado en el pasado. Por el contrario, tiene la actitud del que puede vivir en el mundo, del que tiene el saber práctico de las generaciones anteriores y puede, en la medida en la que las circunstancias lo permiten, adaptarlo a su vida particular. Se trata de un escritor que puede ver en qué medida la sabiduría recibida se adapta o no se adapta a su presente. La comparación del héroe de El peregrino encantado (o del diácono Ajila de Tres hombres de Dios) con un bogatyr resulta, por esto mismo, adecuada; no se trata de representar un tipo estancado desde hace siglos, como una reliquia del tiempo traída al presente. Tampoco se trata, por más jocosas que puedan ser las aventuras de Ajila y de Iván Fliaguin, de ridiculizar completamente ciertos valores o actitudes que no se corresponden con el mundo actual. El aprecio de Leskov por los valores antiguos no implica que no pueda ver el cambio. Las palabras del padre Saweli Tuberozov, que vale la pena citar íntegramente, dan cuenta de esto:

— Bueno, ¿y qué si le he matado? ¿Qué tiene de malo? ¿Acaso

— ¿Verdad que es curioso y maravilloso que este antiguo relato

— Si te hubiera matado él a ti —me dijeron—, no le habría pasado

ces, no sólo me haga sentirme más joven, sino que también me

habría sido preferible que me matara él a mí?

nada, porque él profesa otra religión, pero a ti hay que juzgarte de acuerdo con las leyes cristianas. Vamos a la policía —decían. (109)

La irrupción de la autoridad mundana en un asunto aparentemente ajeno a su competencia parece fuera de lugar, en principio. Pero luego parece evidente que lo que realmente está

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que nos acaba de narrar el enano, y que hemos oído ya otras ve-

tranquilice de tantas excitaciones como me acarrea la vida que llevamos? ¿No es éste un signo evidente de que estoy enveje-

ciendo y que empiezo a vivir ya en el pasado? Pero, no, no se trata de eso. Desde pequeño era así, y ahora recuerdo una anécdota:

en cierta ocasión, cuando era estudiante, llegué al pueblo donde

había pasado mi infancia, y vi que habían derribado la antigua

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iglesia de madera y en su lugar habían construido una de piedra…, y… entonces me asomaron las lágrimas. — ¿Y por qué motivo?

La peculiar melancolía que se encuentra en algunos pasajes de “La alejandrita” hace eco de los sentimientos del padre Saweli:

— Pues no lo diría usted; lamenté vivamente la desaparición

Es cierto, todo esto pasó hace muchísimos años, cuando las piedras

grande y luminoso y los nietos que orarán en él se alegrarán

preocupaban del destino humano, no como hoy en que tanto en

de la iglesia de madera. Quieren construir en Rusia un templo

de la luz y del grandioso espacio…, y sin embargo, nos duele

en lo más íntimo del corazón cuando vemos que derriban las viejas vigas.

— Pero, ¿acaso merece la pena conservar algo de tiempos pasados, en que sólo sabían hacer trabajos manuales y se divertían con las payasadas de los enanos?

— Le comprendo, le comprendo perfectamente a usted, se trata

de una situación altamente ridícula… y, sin embargo, en todo ello encuentro algo del espíritu ruso. Cuando recordaba a la

anciana Marfa Andreievna, estaba tan contento y se me ensan-

en el seno de la tierra y los planetas en las alturas celestiales aún se

los cielos como en la tierra todo ha terminado siendo indiferente al

destino de los hijos del hombre, y de ninguna parte una voz les habla o les presta obediencia. Los planetas recientemente descubiertos

ya no juegan papel alguno en los horóscopos, y una multitud de nuevas piedras, todas medidas y pesadas, de peso específico y den-

sidad comprobados, ya nada nos anuncian ni nos aportan utilidad

alguna. El tiempo en que hablaban con los hombres ha pasado y ahora son como esos antiguos bardos que se han convertido en algo como peces sin voz. (“Alexandrita” 160-161)

dieran de las experiencias del pasado. Estas leyendas son de un

A partir de este pasaje, Denis Donoghue condensa admirablemente una de las sensaciones que produce la obra de Leskov en general:

la vejez. A vuestros oídos resulta monótono el tictac de las agujas

Por eso es que el narrador no se propone presentar la vida

qué gusto moriría mecido por esos viejos recuerdos!

fuerzas históricas. Las circunstancias cambian, la gente deja

chaba de tal suerte el corazón, que lo tenía como la mejor recompensa a mi piedad. Cómo desearía que los jóvenes rusos apren-

valor inigualable. Pobres de aquellos que no las tengan al llegar a de hacer labores, pero para mí son una dulce canción… ¡Oh, con — Y seguramente lo conseguirá.

— Pues esto precisamente es lo que dudo. — ¿Por qué? ¿Y qué puede impedirlo?

— ¿Quién sabe? ¿Cómo saber lo que va a ser de nosotros?

Pero, perdone usted… ¿qué es esto? [En este momento la llegada de un carruaje interrumpe la conversación y el tema y el

tono de la narración cambian abruptamente]. (“Tres hombres de Dios” 1607-1608)

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de forma esencial, liberándola de su dimensión finita y de las

de creer lo que sus padres creían. El tiempo de la historia de Wentzel es arcaico en relación a su recuento actual por parte

del narrador de Leskov. Pero la sabiduría de las generaciones pasadas permanece. Wentzel entiende lo que en apariencia sólo lamenta: la desaparición del viejo mundo. (540)

¿No quiere decir todo esto que la obra de Leskov se encuentra en una posición parecida a la de la novela? ¿No está el mundo

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enteramente desencantado? ¿No están los personajes de Leskov igual de solos y desamparados que cualquiera de esos que van por la vida “completamente desasistidos de consejo y que no contienen ni una chispa de sabiduría”? (Benjamin 115). No exactamente. La novela, de algún modo, parte desde el principio de la soledad y del desamparo; por eso sus personajes dan tumbos. En Leskov, por otro lado, los personajes dan tumbos y se desorientan porque la sabiduría recibida está perdiendo su efectividad, no porque no estén anclados en una experiencia colectiva. Posiblemente una de las manifestaciones de la sabiduría que Leskov recibe y relata de nuevo es precisamente que la utilidad de esa sabiduría está menguando; pero también que tiene vida mientras vivan quienes la han integrado a sí mismos, que no es un esfuerzo vano tratar de mantenerla viva como una guía imperfecta. Aunque la naturaleza ya no tenga particular simpatía por el justo, o por el tonto, o por el piadoso, o por el astuto, aunque ya no venga en su ayuda, el narrador, sabiéndose parcialmente partícipe de esa vida menguante, sí que les tiene simpatía. Y nosotros, sus lectores, aunque definitivamente estemos lejos de esa experiencia colectiva, simpatizamos con ellos también. Si se me permite una afirmación puramente impresionista, diría que los personajes de la novela nos recuerdan nuestra propia soledad y desamparo, los acompañamos en esta soledad. Los personajes de Leskov, por otro lado, nos muestran la posibilidad de otra cosa. Aunque ese mundo esté desapareciendo, o haya desaparecido, surge un atisbo de algo que no es esta soledad, aparece una suerte de potencia humana para la comunidad. Esto es lo que hace tan bella a esa particular melancolía que a veces produce su obra: la posibilidad

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que no se actualiza. Finalmente, sí es cierta la afirmación de Benjamin de que llamar narrador a Leskov “no significa acercarlo a nosotros. Más bien implica acrecentar la distancia respecto de él” (111).

Bibliografía Afanásiev, Aleksándr. “Morozko”. La bruja Yagá y otros cuentos po-

pulares rusos I, traducido por Isabel Vicente, Anaya, 2007, pp. 126-128.

Benjamin, Walter. “El narrador”. Para una crítica de la vio-

lencia y otros ensayos. Iluminaciones IV, traducido por Roberto Blatt, Taurus, 1991, pp. 111-134.

Donoghue, Denis. “What Fiction is for”. The Sewanee Re-

view, vol. 107, n.º 4, 1999, pp. 527-554.

Leskov, Nikolái. “Alexandrita”. A fraude e outras historias, tra-

ducido por Denise Sales, Editora 34, 2014, pp. 147-165.

—. “Tres hombres de Dios”. Maestros rusos II: novelas – relatos,

traducido por Víctor Scholz, Planeta, 1962.

—. El peregrino encantado. Traducido por Fernando Otero

Macías, Alba, 2009.

Sperrle, Christina. “Narrative Structure in Nikolai Leskov’s

Cathedral Folk: The Polyphonic Chronicle”. The Slavic and East European Journal, vol. 44, n.º 1, 2000, pp. 29-47.

Wizgzell, Faith. “Leskov’s Soboryane: A Tale of Good and

Evil in the Russian Provinces”. The Modern Language Review, vol .83, n.º 4, 1988, pp. 901 910.

—. “Nikolai Leskov, Gender and Russianness”. Gender and

sexuality in Russian civilisation, editado por Peter I. Barta, Nueva York, 2001, pp. 105-120.

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El zarévich Iván y el lobo gris Redacción de Alekséi Tolstói Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo dmariasb@unal.edu.co cigalindoh@unal.edu.co

Hace mucho tiempo, en una gran fortaleza, vivía el zar Berendei con sus tres hijos. Allí había un magnífico jardín, en donde crecía un manzano que daba frutos de oro. Un día se dieron cuenta de que alguien estaba visitando el jardín del zar y robando las manzanas, y Berendei se afligió tanto que mandó guardias a vigilarlo. Pero ninguno pudo descubrir al ladrón. Estaba tan triste el zar que dejó de beber y de comer. Sus hijos estaban muy preocupados e intentaron consolarlo: —Querido Batiushka, no te aflijas, nosotros mismos haremos guardia en el jardín. —Hoy es mi turno, protegeré el jardín del ladrón —dijo el hijo mayor, y se puso en camino. Tanto caminó durante la tarde sin ver a nadie que, tan pronto anocheció, se recostó sobre la hierba y se quedó dormido. En la mañana el zar le preguntó: —¿Cómo te fue?, ¿me traes un motivo de alegría?, ¿acaso viste al ladrón? Lobo gris. Amelia Amórtegui, 2018

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Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

—No, amado Batiushka. En toda la noche no cerré los ojos, no dormí ni un instante, pero no vi a nadie. Al caer la tarde fue el hermano del medio a montar guardia y también durmió toda la noche. En la mañana dijo que no había visto al ladrón. Finalmente le llegó el turno de montar guardia a Iván, el hermano menor. Fue el zarévich Iván a proteger el jardín de su padre. Tenía tanto miedo de dormirse que no se recostó ni un segundo. Para quitarse de los ojos el sueño que lo atacaba, los bañaba con el rocío de la hierba. Pasada la media noche, algo le pareció extraño: en el jardín había luz. Esta era cada vez más y más intensa, hasta que, al fin, todo el jardín se iluminó y el zarévich Iván pudo ver que en el manzano estaba posado el pájaro de fuego, que picoteaba las manzanas de oro. Despacio y con sigilo, se acercó al árbol y agarró al pájaro por la cola. Este, asustado, aleteó para liberarse y salió volando. Una de sus plumas quedó en la mano de Iván. En la mañana, el zarévich Iván regresó con su padre. —¿Qué pasó, querido Vania?, ¿acaso viste al ladrón? —Querido Batiushka, lo tuve en mis manos, pero se me escapó. Aun así, tengo una pista de quién saquea nuestro jardín. Ten, del ladrón, esta prueba que te traigo. Es del pájaro de fuego. El zar cogió la pluma y, desde ese momento, volvió a comer, a beber, y ya no conocía la tristeza. Pero llegó un día en que no pudo dejar de pensar en el pájaro de fuego. Llamó a sus hijos y les dijo: —Mis queridos hijos, si ensillaran buenos caballos y salieran a recorrer el mundo, tal vez, en algún lugar, se encontrarían con el pájaro de fuego.

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El zarévich Iván y el lobo gris

Los hijos le hicieron reverencia, ensillaron buenos caballos y se pusieron en camino. Cada uno tomó una dirección distinta. El zarévich Iván no había cabalgado ni mucho ni poco tiempo cuando, en un día de verano, se sintió tan cansado que bajó del caballo. Lo amarró a un árbol y se echó a dormir. Ni mucho ni poco tiempo después, despertó y, al ver que su caballo no estaba, salió a buscarlo. Caminó y caminó hasta que lo encontró: solo quedaban sus huesos roídos. El zarévich Iván no podía dejar de lamentarse. ¿Cómo llegaría tan lejos sin caballo? Pero se dijo: —Bueno, ya no hay nada que hacer… habrá que empezar de nuevo. Y continuó su camino a pie. Caminó y caminó, estaba muerto de cansancio. Triste, se sentó sobre la hierba y, de manera inesperada, llegó corriendo un lobo gris. —¿Qué pasa, zarévich Iván?, ¿por qué estás tan triste y cabizbajo? —¿Cómo no voy a estarlo, lobo gris? Me quedé sin mi buen caballo. —Fui yo, zarévich Iván, yo me comí a tu caballo… ¡Me entristece verte así! Cuéntame: ¿por qué vas tan lejos?, ¿a dónde te diriges? —El zar Berendei me mandó a recorrer el mundo entero para encontrar al pájaro de fuego. —¡Fu, fu! Tú, en tu buen caballo, ni en tres años llegarías hasta el pájaro de fuego. Solo yo sé dónde vive. Sea, ya que me comí a tu caballo, te voy a servir honesta y fielmente. Monta sobre mí y agárrate con fuerza. Montó el zarévich Iván sobre el lomo del lobo gris, quien iba tan rápido que ante sus ojos los bosques azules se desdibujaban y apenas pasaban rozando las superficies de los lagos. Ni

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Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

mucho ni poco tiempo después, llegaron a una fortaleza con altas murallas. Dijo el lobo gris: —Escúchame, zarévich Iván, y recuerda bien: trepa la muralla, no tengas miedo; esta es la hora propicia, todos los guardias duermen. Verás en la torre una ventana. Allí hay una jaula de oro, en la jaula está el pájaro de fuego. Toma el pájaro y resguárdalo contra tu pecho, pero ten cuidado: ¡no toques la jaula! El zarévich Iván trepó la muralla, vio la torre: en la ventana estaba la jaula de oro y en ella estaba el pájaro de fuego. Cogió el pájaro y lo resguardó contra su pecho, pero quedó tan deslumbrado por la jaula que en su corazón se avivó una llama: “¡ay, es tan preciosa y reluciente! ¡Cómo no llevármela!”, y olvidó lo que el lobo gris le había ordenado. Apenas rozó la jaula, un sonido recorrió la fortaleza: sonaron las trompetas, retumbaron los tambores, se despertaron los guardias, capturaron al zarévich Iván y lo llevaron frente al zar Afrón. El zar Afrón montó en cólera y le preguntó: —¡¿Quién eres tú?! ¡¿De dónde provienes?! —Yo soy el hijo del zar Berendei, el zarévich Iván. —¡Ah, qué vergüenza! ¡Que el hijo de un zar haya venido a robar! —¿Y qué me dice usted de cuando su pájaro volaba y saqueaba nuestro jardín? —Si hubieras venido a mí y, honestamente, me lo hubieras pedido, yo te lo hubiera dado por respeto a tu padre. Pero ahora, por todas las ciudades, difamaré sus nombres… Aunque, si me prestas un servicio, te perdonaré. En el principado del zar Kuzman hay un caballo de crines de oro. Tráemelo y te daré al pájaro de fuego con su jaula.

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El zarévich Iván y el lobo gris

Entristecido, el zarévich Iván regresó con el lobo gris. Este le dijo: —Yo te lo dije: ¡no toques la jaula! ¿Por qué no me obedeciste? —Pero… perdóname, perdóname, lobo gris. —¡Bah!, “perdóname”… Bueno, monta otra vez. A lo hecho, pecho. Otra vez emprendieron el camino el lobo gris y el zarévich Iván. Ni mucho ni poco tiempo después, llegaron a la fortaleza en donde estaba el caballo de crines de oro. —Trepa la muralla, zarévich Iván, los guardias duermen. Ve al establo y toma al caballo. Pero ten cuidado: ¡no toques la brida! El zarévich Iván trepó la muralla.Dentro, todos los guardias dormían. Entró al establo y tomó al caballo de crines de oro, pero la brida despertó su codicia: era dorada y estaba revestida con piedras preciosas… con ella, el caballo de crines de oro se vería tan hermoso al trotar… El zarévich Iván tocó la brida, un sonido recorrió toda la fortaleza, sonaron las trompetas, retumbaron los tambores, se despertaron los guardias, capturaron al zarévich Iván y lo llevaron frente al zar Kuzman. —¿Quién eres tú? ¿De dónde provienes? —Yo soy el zarévich Iván. —Mira esto, cogerse de semejante tontería: ¡Robarse un caballo! Ni siquiera un simple mujik lo aceptaría. Pero bueno, te perdono, zarévich Iván, si me prestas un servicio. La hija del zar Dalmat es Elena la Hermosa. Ráptala, tráemela y te regalaré al caballo de crines de oro con su brida. Aún más triste, el zarévich Iván regresó con el lobo gris.

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Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

—Yo te lo dije, zarévich Iván: ¡no toques la brida! No hiciste caso de lo que te dije. —Pero… perdóname, perdóname, lobo gris —¡Bah!, “perdóname”… Bueno, monta otra vez. Otra vez emprendieron el camino el lobo gris y el zarévich Iván. Llegaron a la fortaleza del zar Dalmat. Dentro, en el jardín, paseaba Elena la Hermosa con sus ayas y sus doncellas. El lobo gris dijo: —Esta vez no te voy a dejar ir. Iré yo. Tú, regresa con cautela por donde vinimos. Yo te alcanzaré pronto. El zarévich Iván emprendió el regreso y el lobo gris saltó la muralla y llegó al jardín. Se escondió detrás de un arbusto y vio a Elena la Hermosa que salía con sus ayas y doncellas. Ella caminaba y caminaba. Tan pronto se separó un poco de sus acompañantes, el lobo la atrapó, trepó la muralla y salió disparado. El zarévich Iván iba por el camino, cuando el lobo gris lo alcanzó. Sobre él montaba Elena la Hermosa. Al verlos, el rostro del zarévich Iván se iluminó y el lobo le dijo: —¡Pronto, monta sobre mí ahora que nadie nos sigue! Tan rápido iba el lobo gris por el camino de regreso con el zarévich Iván y Elena la Hermosa que, ante sus ojos, los bosques azules se desdibujaban, y apenas pasaban rozando la superficie de los lagos y los ríos. Ni mucho ni poco tiempo después, llegaron a donde el zar Kuzman. El lobo gris dijo: —¿Por qué estás tan callado y cabizbajo, zarévich Iván? —¿Y cómo no estar triste, lobo gris? ¿Cómo dejar ir tal belleza? ¿Cómo voy a cambiar a Elena la Hermosa por un caballo? El lobo gris le dijo: —No voy a separarte de ella. Escondámosla en algún lugar, yo tomaré la forma de Elena la Hermosa y tú me llevarás frente al zar.

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El zarévich Iván y el lobo gris

Entonces la escondieron en una pequeña izbá en medio del bosque. El lobo gris dio una voltereta y quedó idéntico a Elena la Hermosa hasta en el último detalle. El zarévich Iván lo llevó frente al zar Kuzmán y este, lleno de alegría, no cesaba de expresar su agradecimiento: —Gracias, te agradezco, zarévich Iván, que me hayas conseguido una esposa. Ve por el caballo de crines de oro y su brida. El zarévich montó en el caballo y fue hasta donde estaba Elena la Hermosa. La subió con él y, juntos, emprendieron el camino. Por su parte, el zar Kuzmán organizó la boda, dio un banquete hasta el atardecer y, cuando llegó el momento de ir a dormir, llevó a Elena la Hermosa a su recámara. Pero, apenas se recostó en la cama con ella, vio… ¡¿un hocico de lobo, en lugar del rostro de la joven esposa?! El zar, horrorizado, se cayó de la cama y el lobo se esfumó. El lobo gris alcanzó al zarévich Iván y le preguntó: —¿Por qué estás tan pensativo, zarévich Iván? —¿Cómo no estarlo? ¿Cómo dejar ir tal tesoro? ¿Cómo cambiar el caballo de crines de oro por el pájaro de fuego? —No estés triste, yo te ayudaré. Entonces llegaron a donde el zar Afrón. El lobo le dijo: —Esconde al caballo y a Elena la Hermosa, yo tomaré la forma del caballo de crines de oro y tú me llevarás frente al zar Afrón. Los escondieron en el bosque. El lobo gris dio una voltereta hacia el otro lado y se transformó en el caballo de crines de oro. El zarévich Iván lo llevó frente al zar Afrón. Este se alegró y le entregó al pájaro de fuego con su jaula de oro. El zarévich Iván regresó al bosque caminando, montó a Elena la Hermosa en el caballo de crines de oro, cogió la jaula

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Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

de oro con el pájaro de fuego y emprendieron el camino de regreso a casa. Mientras tanto, el zar Afrón ordenó que le llevaran al caballo que le había sido regalado y, apenas intentó montarlo, el caballo se transformó en el lobo gris. El zar, desconcertado, donde se sentó, ahí cayó; otra vez el lobo gris salió disparado y pronto alcanzó al zarévich Iván. —Ahora perdóname, no me es posible ir más allá. El zarévich Iván se bajó del caballo y, en señal de despedida solemne, le hizo reverencia tres veces. Con respeto, le manifestó su gratitud al lobo gris. Este le dijo: —No te despidas de mí para siempre. Todavía tengo un servicio que prestarte. El zarévich Iván pensó: “¿pero cuándo podrías volver a servirme, si todos mis deseos ya están realizados?”. Montó sobre el caballo de crines de oro y, una vez más, emprendió el camino con Elena la Hermosa y el pájaro de fuego. Al llegar a sus tierras, se le ocurrió que era el momento de comer algo. Tenía consigo un poco de pan. Comieron, bebieron agua de manantial y se acostaron a descansar. Tan pronto se durmió el zarévich Iván, sus hermanos se toparon con él. Habían recorrido otras tierras en busca del pájaro de fuego, pero regresaron con las manos vacías. Al llegar vieron que Iván había conseguido todo. Entonces se confabularon: —Matemos a nuestro hermano, todo el botín será nuestro. Se decidieron y mataron al zarévich Iván. Montaron en el caballo de crines de oro, cogieron el pájaro de fuego, sentaron a Elena la Hermosa en el caballo y la aterrorizaron: —¡Al llegar, no te atrevas a decir nada! Yacía el zarévich muerto, sobre él ya volaban los cuervos.

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El zarévich Iván y el lobo gris

De repente llegó corriendo el lobo gris y agarró al cuervo y a su cuerva. —Vuela en este instante, cuervo, en busca del agua de la vida y el agua de la muerte. Tráemelas y soltaré a tu cuerva. El cuervo no protestó y salió a volar, mientras el lobo gris sostenía a su cuerva. Ni mucho ni poco tiempo voló el cuervo y trajo el agua de la vida y el agua de la muerte. El lobo gris roció las heridas del zarévich Iván con el agua de la muerte. Las heridas sanaron. Después lo roció con el agua de la vida y el zarévich Iván revivió. —¡Ah, qué profundo dormí! —Hubieras dormido profundo —dijo el lobo gris—, si yo nunca te hubiera despertado. Tus propios hermanos te mataron y se llevaron todos tus tesoros ¡Pronto, monta sobre mí! Se precipitaron a atrapar a los hermanos hasta que los agarraron. El lobo gris los destrozó y sus pedazos quedaron esparcidos por el suelo. El zarévich Iván le hizo reverencia al lobo gris y se despidió de él para siempre. Regresó a casa en el caballo de crines de oro. Llevaba, para su padre, el pájaro de fuego y, para sí, una esposa. El zar Berendei, rebosante de alegría, llenó de preguntas a su hijo. El zarévich Iván le contó cómo lo ayudó el lobo gris a conseguir el botín y cómo sus hermanos lo mataron mientras dormía, y cómo el lobo gris los destrozó. El zar Berendei guardó luto, pero pronto se recuperó. El zarévich Iván se casó con Elena la Hermosa y vivieron felices, sin conocer la tristeza.

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Los dos hermanos y la Pena Redacción de Mijaíl Shólojov Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo dmariasb@unal.edu.co cigalindoh@unal.edu.co

En un pueblito vivían dos mujik que eran hermanos; uno era pobre y el otro rico. El rico se fue a vivir a la ciudad, se construyó una casa grande y se hizo comerciante. El pobre, por su parte, no tiene ni un trozo de pan y sus hijitos, cada uno más pequeño que el otro, lloran y piden de comer. De la mañana al anochecer, el mujik lucha como un pez atrapado en el hielo, pero es inútil. Un día le dice a su esposa:

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—Y si voy a la ciudad y hablo con mi hermano, ¿nos ayudaría en algo? Llegó a donde el rico y le dijo: —¡Ay, querido hermano! Alivia un poco mi pena: mi mujer y mis hijos no tienen pan, todo el día pasan hambre. —¡Trabaja conmigo esta semana y te ayudaré! ¿Qué más podía hacer? El pobre se puso a trabajar: a limpiar el patio, a cepillar los caballos, a llevar agua y a cortar leña. Al cabo de una semana, el rico le da una hogaza de pan: —¡Aquí tienes por las molestias! —¡Gracias por todo! —le dijo el pobre y se inclinó, pero hubiera querido irse a su casa. —¡Espera! ¿Por qué no vienes mañana a mi casa? Trae a tu mujer, después de todo, mañana es el día de mi santo. —Pero, hermano, ¿qué voy a hacer ahí? Tú sabes que a tu casa van comerciantes vestidos de botas y abrigo; en cambio, yo ando en zapatos de mimbre y con un caftán delgado y gris. —¡No pasa nada, ven! Habrá lugar para ti. —Está bien, hermano, iré. El pobre regresó a su casa, le dio a su mujer la hogaza de pan y dijo: —¡Escucha, mujer! Mañana tenemos una invitación. —¿Una invitación? ¿De quién? —De mi hermano. Mañana es el día de su santo. —Ah, bueno, pues vamos. En la mañana se levantaron y fueron a la ciudad, llegaron a casa del rico, lo felicitaron y se sentaron en una banca junto a la ventana. Los eminentes invitados ya estaban sentados a la mesa y, a todos, el anfitrión agasajaba con manjares. Ni siquiera piensa en el pobre y su mujer: a ellos no les da nada. Están

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Traducción de Daniela Arias y Clara Galindo

sentados y sólo miran cómo los demás comen y beben. Al terminar el almuerzo, los invitados se empezaron a acercar a los anfitriones para agradecerles. El pobre hizo lo mismo, se levantó de la banca y se inclinó ante su hermano. Los invitados se fueron a sus casas borrachos, alegres; hacían alboroto y cantaban canciones. El pobre regresa con hambre. —¡Vamos! —le dice a su mujer—, ¡también nosotros cantemos una canción! —Agh, idiota. La gente canta porque ha comido muy bien y ha bebido mucho pero, tú, ¿por qué piensas cantar? —Pues, sea como sea, fui a la fiesta del santo de mi hermano y me da vergüenza irme sin cantar. Al escucharme cantar, pensarán que a mí también me agasajaron. —Pues, canta, si quieres, pero yo no lo haré. El mujik cantó y le pareció escuchar dos voces; entonces se detuvo. Le preguntó a su mujer: —¿Eras tú quien me ayudaba a cantar con voz tenue? —¿Qué te pasa? Ni siquiera se me ocurrió. —Entonces, ¿quién? —No sé —dijo la vieja—, pero, pues, canta y yo te escucho. De nuevo empezó a cantar; cantaba uno, pero se escuchaban dos voces. Se detuvo y preguntó: —¿Eres tú, Pena, la que me ayuda a cantar? La pena replicó: —¡Sí, patrón! Soy yo quien te ayuda. —Bien, Pena, vente con nosotros. —¡Vamos, patrón! Desde ahora, no me apartaré de tu lado. El mujik llega a su casa y la Pena lo invita a la taberna.

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Los dos hermanos y la Pena

Él le responde: —¡No tengo dinero! —Agh, tú, ¡simple mujik! ¿Para qué necesitas dinero? Mira, tienes puesta una chaqueta de piel y, ¿para qué? ¡Pronto llegará el verano y llevarla no te hará falta! El mujik y la Pena entraron a la taberna y se bebieron la chaqueta de piel. Al otro día, la Pena empezó a quejarse: le duele la cabeza por la resaca y, de nuevo, invita al patrón a tomarse un vinito. —No hay dinero —dice el mujik. — ¿Y para qué queremos dinero? ¡Basta que llevemos el trineo y la carreta! Nada que hacer, el mujik no se aparta de la Pena: llevó el trineo y la carreta, los arrastraron hasta la taberna y bebieron juntos. En la mañana, la Pena se quejó aún más, invitó al patrón a refrescar la garganta para pasar la resaca. Así que el mujik se bebió el rastrillo y el arado. No había pasado un mes y él ya lo había perdido todo, incluso había empeñado su izbá al vecino, el dinero se quedó en la taberna. De nuevo, la Pena lo asedia: —¡Vamos, vamos a la taberna! —¡No, Pena! Puedes querer cualquier cosa, pero no queda nada para llevar —¿Cómo que nada? Tu mujer tiene dos vestidos, el otro hay que bebérselo. El mujik cogió el vestido y se lo bebió. Pensó: no tengo dónde caerme muerto. En la mañana, la Pena se despertó, vio que no podía tomar nada más del mujik y dice: —¡Patrón! —¿Qué, Pena? —Mira, ve a donde el vecino y pídele los bueyes y la carreta.

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El mujik fue a donde el vecino. —Préstame por un tiempo los bueyes y la carreta, y yo trabajaré para ti por lo menos una semana. —¿Para qué los quieres? —Para ir por leña al bosque. —Bueno, llévatelos, pero no cargues mucho la carreta. —¡No te preocupes, mi bienhechor! Se llevó a los bueyes, se sentó en la carreta junto a la Pena y se dirigió al campo. —Patrón, ¿sabes en dónde hay una piedra muy grande por aquí? —pregunta la Pena. —¡Claro que lo sé! —Ya que lo sabes, ve hacia ella. Llegaron al sitio, se detuvieron y se bajaron de la carreta. La Pena le ordenó al mujik que levantara la piedra y lo ayudó un poco. Al levantarla, vieron un hueco repleto de oro. —¡Qué miras! —le dice la Pena al mujik—. Pronto, carga la carreta. El mujik puso manos a la obra y la carreta quedó rebosante de oro. Sacó todo lo que había en el hueco, hasta la última pieza. Ve que no queda nada y dice: —Mira, Pena, ¿no te parece que allí quedó algo de dinero? La Pena se inclinó: —¿Dónde? ¡Yo no lo veo! —Ahí, en esa esquina brilla algo. —No, no lo veo. —Métete al hueco y lo verás. La Pena se metió al hueco y de inmediato el mujik lo cubrió con la piedra. —¡Así estará mejor! —dijo el mujik—. Si te llevara conmigo, ¡tú, Pena miserable, tarde o temprano te beberías todo este dinero! 68

Los dos hermanos y la Pena

El mujik llegó a su casa, descargó el dinero en el depósito, devolvió los bueyes al vecino y se puso a pensar cómo organizarse. Compró madera, construyó grandes mansiones y comenzó a vivir con el doble de abundancia que su hermano. No se sabe si pasó mucho o poco tiempo cuando fue a la ciudad a invitar a su hermano y a su mujer a la fiesta de su santo. —¡A quién se le ocurre! —le dijo su hermano rico—. ¡No tienes nada que comer y aun así celebras tu santo! —Pues, antes no tenía nada que comer, pero ahora, ¡gracias a Dios!, no tengo menos que tú. Ven y verás. —Está bien. Iré. Al otro día el hermano rico y su esposa se arreglaron y fueron a la celebración. ¡Al llegar ven que el pobre tiene mansiones de piedra nuevas y altas como no las tiene ningún comerciante! El mujik los agasajó con todo tipo de comidas y les dio de beber todo tipo de mieles y vinos. El rico le preguntó: —Dime, por favor, ¿qué fuerzas del destino te hicieron rico? El mujik le contó inocentemente cómo se agarró de él la Pena miserable, cómo se bebió con ella todos sus bienes en la taberna hasta que no quedó nada: ¡solo el alma en el cuerpo!, cómo la Pena le indicó dónde estaba el tesoro en el campo, cómo él le quitó el tesoro y se escapó de ella. El rico sintió envidia. Veamos —piensa—, voy al campo, levanto la piedra y libero a la Pena. Que ella arruine completamente a mi hermano. ¡Y que él no se atreva a presumir su riqueza frente a mí! Dejó a su mujer ir a la casa y se fue al campo. Se acercó a la gran piedra, ¿qué habría debajo de ella? La movió y se agachó para mirar. No alcanzó a inclinar la cabeza y ya la Pena le había saltado al cuello.

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—¡Ah! —chilla— ¡tú querías dejarme morir aquí! Pues no, ahora por ningún motivo te dejaré. —¡Escúchame, Pena! —dijo el comerciante—. No fui yo quien te dejó debajo de la piedra. —Si no fuiste tú, ¿entonces quién? —Fue mi hermano. Yo, en cambio, vine aquí solo con la intención de liberarte. —¡No, mientes! Me engañaste una vez, ¡no lo harás de nuevo! La Pena se agarró con más fuerza del cuello del rico comerciante, la trajo a su casa, y todos los asuntos de su hogar empezaron a desmoronarse. Desde muy temprano, la Pena vuelve a hacer de las suyas. Todos los días invita al comerciante a refrescar la garganta para pasar la resaca. Muchos bienes se van en la taberna. No es bueno vivir así —piensa el comerciante—. Me parece que ya le permití demasiado a la Pena. Es tiempo de separarme de ella pero, ¿cómo? Pensó y pensó hasta que tuvo una idea: Llegó a un terreno amplio, le dio forma a dos cuñas de roble, cogió la nueva rueda e insertó con fuerza un extremo de la clavija en la cuña. Se acercó a la Pena: —¿Qué haces ahí acostada, Pena? —¿Y qué más voy a hacer? —¡Qué hacer! Vamos al campo a jugar a las escondidas. La Pena se alegró y fueron al campo. El comerciante fue el primero en esconderse. La Pena lo encontró rápidamente y llegó su turno de esconderse. —Pues —dijo— ¡a mí no me encontrarás pronto! Yo quepo en cualquier rendija —¿Dónde? —respondió el comerciante—. ¡Tú no cabes en este espacio entre la clavija y la rueda, y en una rendija, mucho menos! 70

Los dos hermanos y la Pena

—¿Que no quepo? ¡Mira cómo me escondo allí! La Pena se metió en el espacio de la rueda, el comerciante la cogió e insertó del otro lado la clavija en la cuña de roble, la levantó y la lanzó, junto con la Pena, al río. La Pena se ahogó y el comerciante siguió viviendo como en los viejos tiempos.

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“Imprimir la historia sin final”: narración oral y texto escrito en Las veladas de Dikanka de Nikolái Gógol Santiago E. Méndez saemendezpa@unal.edu.co

Still wouldst thou sing, and I have ears in vainTo thy high requiem become a sod. John Keats, “Oda a un ruiseñor”.

En 1919 Borís Eichenbaum publica un artículo titulado “Cómo está hecho El capote de Gógol”. Este texto, en el que Eichenbaum analiza las particularidades composicionales del relato de Gógol, se convirtió en un referente imprescindible en los estudios sobre la narrativa del autor ruso. Eichenbaum propone el concepto de skaz para explicar el principio constructivo del relato: el skaz es un procedimiento narrativo que consiste en imitar las particularidades (o lo que llama Eichenbaum los “gestos fónicos”) de la narración oral en un texto escrito (Eichenbaum 166-172). A pesar de que los críticos han utilizado incesantemente este concepto para referirse a las obras de Gógol (a veces sin considerar Noche de mayo o la ahogada. Natalia Pedraza Pérez, 2018

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la pertinencia del mismo para tratar ciertos temas), en mi opinión, la noción de skaz es un buen punto de partida para empezar a indagar alrededor del tema del presente artículo: la presencia del folclor en las obras tempranas del autor ruso. Además de Eichenbaum, otros críticos e historiadores de la literatura se han ocupado del vínculo entre las tradiciones folclóricas ucranianas (no sólo los cuentos populares, sino también el vertep o teatro de marionetas, los trajes típicos, la cocina) y la narrativa temprana del autor. En el artículo, tomando como punto de referencia los textos de estos estudiosos, exploraré la presencia de expresiones artísticas populares (el cuento popular y el vertep) en los dos volúmenes de Las veladas en un caserío cerca de Dikanka. A partir del análisis de diferentes aspectos del texto (los narradores, personajes, motivos, estructura de cada cuento y de toda la colección) buscaré poner en evidencia la forma en que Gógol incorpora los referentes folclóricos en su obra, las razones por las que decide construir un texto de estas características y, finalmente, si los resultados que consigue responden a sus intenciones originales. Sobre el segundo punto, las motivaciones del autor para escribir una obra en que se imitan los temas y estructura de ciertas manifestaciones artísticas folclóricas, es necesario introducir, desde ahora, un par de precisiones. En el ensayo titulado “Ukraine in Blackface: Performance and Representation in Gogol´’s ‘Dikan’ka Tales’, Book I” (Koropeckyj y Romanchuk 529), los autores proponen leer el primer volumen de Las veladas en paralelo con la tradición norteamericana del siglo XIX de los blackface minstrels (representaciones teatrales populares en las que actores blancos, por lo común de baja extracción social, se disfrazaban de negros e imitaban sus costumbres). Según Koropeckyj y Romanchuk, lo que Gógol hace en Las veladas es parecido a

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este tipo de representación: los personajes y situaciones, más que provenir de las manifestaciones folclóricas reales de Ucrania, se ajustan a lo que los lectores cultos petersburgueses creían de “La Pequeña Rusia” y sus habitantes (528-532). Sin embargo, lo que me interesa del artículo de Koropeckyj y Romanchuk no son estos argumentos, sino la conclusión a la que conducen: según los autores, Gógol escribe Las veladas de Dikanka como un intento (bastante paradójico) por entrar en contacto con la élite letrada rusa, al apelar al gusto de ésta por lo exótico en general y por lo ucraniano en particular (530). Lo importante aquí es señalar que, efectivamente, el éxito de esta obra de Gógol se puede relacionar con la popularidad de lo “exótico” y “primitivo” entre los miembros del público lector culto en Rusia.1 Sin embargo, este gusto no es exclusivo de la sociedad rusa de principios del siglo XIX, sino que es común en toda Europa durante esta época y puede explicarse a partir de la difusión de las ideas románticas sobre la importancia de las tradiciones populares como expresiones del Volksgeist (“espíritu del pueblo”) de determinada nación. La revaloración y conservación de los cuentos populares que se inicia a finales del siglo XVIII y principios del XIX (y que continuará durante todo ese siglo) es también consecuencia de estas teorizaciones tempranas de los románticos sobre la importancia de las expresiones artísticas folclóricas. Para los prerrománticos y los románticos el cuento de hadas (Märchen) es el producto de una comunidad sin fisuras, “un pueblo sin clases sociales” (Jakobson 17). Así, estos escritores consideraron que una forma de retornar a esta Edad de Oro soñada (y enteramente ficticia), de recuperar el 1 Prueba de esto es que en la década de los veinte aparece una serie de textos que tienen como escenario “lugares exóticos” y que fueron muy populares: El prisionero del Cáucaso (1820-21), La fuente de Bajchisarái (1823) y Los gitanos (1824) de Pushkin; Eda (1824) de Baratynski, entre otros.

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paraíso perdido en donde —como pensaba Rousseau —había una lengua originaria no susceptible a la interpretación (Derrida 13), era recrear estas formas que habían surgido, supuestamente, en ese espacio anhelado. En ese sentido, aunque considero que la lectura que hacen Romanchuk y Koropeckyj de Las veladas de Dikanka es interesante y sugerente, mi análisis se enfocará más en lo que considero el proyecto (en parte) sincero y serio de Gógol, quien, siguiendo a sus predecesores románticos, pretende recrear la estructura (y también la visión de mundo) de las narraciones populares. Si bien, como señalan Koropeckyj y Romanchuk, el autor se proponía, con la publicación de Las veladas, atraer al público lector ruso y poder acceder a la élite letrada, también es evidente que la colección constituye más que el producto de una estrategia comercial o un mero ejercicio estilístico. Como indicio de la ambigüedad de Gógol con respecto a este proyecto, cabe decir que el autor no hace una distinción clara entre Volksmärchen (“cuento popular o folclórico”)2 y Kunstmärchen (“cuento de hadas artístico”)3 y, por lo tanto, entre el deseo real de recrear la narración popular y la intención de construir un texto que se ajuste a las convenciones de un género literario. Escritores, narradores y editores en Las veladas de Dikanka El primer tomo de Las veladas de Dikanka se abre con una introducción en la que aparece Pankó el Pelirrojo, un Jack Zipes lo define así: “una forma narrativa oral cultivada por la gente común para expresar su manera de percibir la naturaleza y el orden social, y su deseo de satisfacer sus necesidades y anhelos” (Zipes 30). 3 Según la definición de James Holquist, “es un cuento de hadas cuyo estilo indica de forma clara la subjetividad de su autor” (Holquist 50). 2

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colmenero y editor ficticio de los cuentos que aparecen en este volumen. Desde el comienzo Gógol se esfuerza por construir tanto un ambiente como unos narradores que parezcan lo suficientemente “genuinos”, es decir, que correspondan a la imagen que tendría un letrado de la época de los narradores ucranianos y su mundo social. De este modo, Pankó presenta la “velada” como un acontecimiento particular en el que se dan todas las condiciones favorables para la aparición de estas narraciones folclóricas: En nuestras aldeas, mis queridos [...] existe la antigua costumbre de que, en cuanto acaban los trabajos en el campo, cuando

el campesino se encarama a la estufa para descansar durante todo el invierno y los apicultores escondemos nuestras col-

menas en una oscura cueva, cuando ya no se ven grullas en el

cielo ni peras en los árboles, entonces, en cuanto cae la tarde, es seguro que en alguna parte, al final de una calle reluce una

hoguera, se escuchan risas y canciones a lo lejos, resuena una balalaika, a veces incluso un violín, se oyen rumores de voces y ruidos… ¡Esas son nuestras veladas! [...] ¡Dios mío! ¡Lo que

no se dirá allí! ¡Qué de viejas leyendas se desentierran! ¡Qué terrores se suscitan en la audiencia! Pero probablemente en

ninguna parte se han contado tantas curiosidades como en las veladas del colmenero Pankó el Pelirrojo. (Gógol 49-50)

La “velada” es descrita como una situación social en la que los campesinos, después de terminar sus labores cotidianas, se deleitan en el ejercicio de actividades artísticas, en particular la música (“resuena una balalaika, a veces incluso un violín”) y la narración de “viejas leyendas” y “curiosidades”. La descripción está hecha para sugerir al lector que el ambiente de la velada es festivo —las canciones “fluyen”, los mozos

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“irrumpen en la jata [...] acompañados de un violinista [y] empiezan los gritos, los juegos, los bailes, y tal cantidad de diversiones que no se pueden describir” (Gógol 50) —pero, al mismo tiempo, que cualquier emoción “auténtica” puede emerger en este espacio: los cuentos de aparecidos suscitan “terrores [...] en la audiencia” (Gógol 50). Pankó subraya este énfasis en lo genuino de la experiencia popular de la velada, y en consecuencia de las historias que se cuentan allí, al comparar dicho acontecimiento social con un baile de los lectores (esto es, un baile citadino). La comparación se hace en detrimento (como no podría ser de otro modo) del hipotético baile del lector (al que sólo se va “a bostezar con disimulo”, [50]) De hecho, la burla del colmenero al lector que imagina (o lector implícito, en palabras de Eco) empieza con la excesiva deferencia con la que se dirige a éste: “mis queridos lectores —dicho sea sin ánimo de ofender (pues pueden ustedes enfadarse por que un colmenero les hable con familiaridad, como si fuera su compañero de boda o de bautismo)—” (50). Esta burlona hostilidad (disfrazada de respeto) de Pankó con los lectores es sólo otra de las formas en las que el autor construye dentro del texto una oposición entre lo “folclórico”, lo “auténtico” (todo Dikanka y sus habitantes) y lo “culto” y “artificial” (el universo de los lectores a quienes está dirigido el texto). Esta oposición se concreta en las dos modalidades distintas de narración que se presentan en la introducción: por un lado, los relatos orales de Dikanka, fruto de una creación colectiva; por otro lado, el texto escrito que se le presenta al lector, que tiene que ser editado y transformado por un individuo (Pankó). La situación narrativa en la que se relatan las historias que van a aparecer en el volumen sugiere una serie de valores posi-

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tivos asociados a lo oral: la inmediatez, la construcción de algo colectivo, la “autenticidad” de las emociones experimentadas. La noción misma de “velada”, en tanto reunión, implica esto: Walter Ong dice que en las culturas orales el pensamiento sostenido (y una narración es, por supuesto, una forma compleja de este) está vinculado a la comunicación, requiere la presencia de un interlocutor (40-41). Por el contrario, el texto escrito aparece como un dispositivo un tanto sospechoso y, de hecho, Pankó el Pelirrojo lo presenta de tal forma que lo desfamiliariza, lo hace extraño: ¡Como si no se hubieran desplumado ya bastantes gansos para obtener plumas, como si no se hubieran estropeado suficientes

trapos para fabricar papel! [...] En verdad, se produce en nuestros días tanto papel impreso que ya no sabe uno qué envolver con él. (Gógol 49)

En esta descripción, el texto escrito no aparece como algo ya dado, sin necesidad de aclaración alguna con respecto a —por ejemplo— de qué está hecho, sino que se lo presenta reducido a los diferentes elementos con los que se produce (las plumas, la tinta, los trapos con los que se hace el papel) y, además, estos elementos se asocian a actividades o situaciones de la vida campesina (se despluman los gansos para obtener las plumas, existe tanto papel impreso que ya no se puede envolver ningún otro alimento con él). La oposición mencionada arriba, entre lo oral y lo escrito (lo impreso), también está representada en las diferentes figuras asociadas a la narración (oral y escrita) que aparecen en la introducción del primer volumen. Así, Fomá Grigórovich, el sacristán de la iglesia, está (como veremos más adelante) del lado de los narradores orales, lo que resulta

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paradójico si se considera que los clérigos solían ser los únicos personajes que podían escribir y leer en las pequeñas poblaciones de la Rusia imperial. Pankó el Pelirrojo también menciona a un narrador que “sacaba a relucir historias tan terribles” (Gógol 52), pero decide no incluir ninguna en ese volumen. Del lado de los letrados, en cambio, está (además de los lectores, para quienes Pankó hace una lista de vocablos locales que podrían no entender) el señor “de caftán de color guisante” que “narraba alguna historia con la afectación y la elocuencia propia de los libros impresos” (Gógol 51). Es evidente la hostilidad que siente Pankó hacia este personaje. El desencuentro entre lo “oral”, lo “folclórico”, y lo “escrito” o “culto” se transforma en un pequeño relato dentro de la introducción: Fomá Grigórievich (o el narrador oral) se burla del señor del caftán color guisante (o el escritor) al compararlo con un exasperante y engreído estudiante de latín. La historia casi los lleva a una confrontación física, de no ser por las dotes culinarias de la esposa de Pankó que los hace olvidar sus propósitos (Gógol 51-52). Esta representación burlesca de uno de los temas fundamentales de la introducción (y de toda la colección de relatos) —la distancia, o incluso el enfrentamiento, entre la narración oral y el texto escrito — contrasta con el vínculo ambiguo del propio Pankó con estas dos modalidades de la palabra. Si bien el colmenero sabe escribir y, de hecho, su talento es suficiente para hacerlo comprender las expectativas de los lectores cultos (todo lo cual lo vincularía con la escritura, con lo culto), también es cierto que él tiene un fuerte vínculo con la oralidad. Como prueba de lo anterior, Pankó presenta el texto impreso como algo extraño, ajeno, y, además, su propio estilo está marcado por (supuestas) huellas del discurso oral: el skaz es evidente aquí

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por la repetición de la expresión “dicho sea sin ofender” o su variante “no se vaya usted a ofender”. De este modo, Gógol, a través de la figura de Pankó el Pelirrojo y su discurso, representa un vínculo mucho más complejo entre la palabra oral, “viva”, y el texto escrito, fijado para siempre y, por lo tanto, “muerto”. Esto tiene consecuencias para la interpretación global de la colección, como mostraré más adelante. En la introducción al segundo volumen Pankó nos vuelve a presentar a los narradores de las historias contenidas en éste. Además de Fomá Grigórievich, el colmenero asegura que hay “nuevos narradores desconocidos” (pero no se sabe quiénes son, ni cómo ubicarlos en este continuum entre lo oral y lo escrito del que he estado hablando), pero advierte que el señor “del caftán de color guisante” (que ahora sabemos que se llama Makar Nazárovich) no ha vuelto a las veladas por una discusión que tuvo con su mujer por asuntos culinarios (Gógol 146). Esta ausencia de Makar en las veladas también significaría que no se incluye ninguno de sus relatos en ese volumen y, por lo tanto, que los que sí aparecen serían más “auténticos”, al librarse del estilo afectado, propio de los libros, que les imprimía el señor del caftán de color guisante. Sin embargo, al revisar los textos incluidos en el segundo volumen se comprueba que siguen apareciendo pasajes líricos, propios de un estilo elevado y ajenos a las particularidades de los géneros narrativos del folclor: por ejemplo, en “Terrible venganza” los pasajes dedicados a la descripción del Dniéper son de este tipo y recuerdan partes parecidas del primer volumen. El pasaje introductorio de “La Noche de San Juan. Historia verdadera narrada por el sacristán de la iglesia de ***” (el sacristán es, por supuesto, Fomá Grigórievich) expone

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nuevas aristas de este vínculo problemático entre la narración oral y el texto escrito. En este íncipit, verdadera historia dentro de la historia, se cuenta:

de nuestras ferias: a fuerza de recoger, mendigar y robar toda

Fomá Grigórievich tenía una rara particularidad: aborrecía

pués se olvidó por completo de ella. Al cabo de algún tiempo llegó

contar dos veces la misma historia. Cuando en ocasiones se le convencía para que volviera a narrar un relato, el oyente

advertía que introducía en él algún elemento nuevo o lo transformaba hasta el punto de hacerlo irreconocible. (Gógol 83)

suerte de cosas, acaban reuniendo libritos no mayores que un abecedario que aparecen cada mes o semana. Uno de esos señores consiguió esta historia de Fomá Grigórievich, que desde Poltava ese señor de caftán color guisante al que ya me he referido antes y del cual quizás hayan leído ustedes algún

relato; traía consigo un librito, que abrió por la mitad y nos mostró. (Gógol 82)

Aquí se presenta una de las características que separan el discurso oral del escrito (impreso). Mientras que este último aparece como algo acabado, imposible de cambiar, la narración oral sólo vive en tanto es reproducida, con diversas variaciones, por diferentes narradores a lo largo del tiempo. En ese sentido, Ong y Jakobson (Ong 48; Jakobson 13) han señalado que la “originalidad”, tal como la concebimos ahora, no tiene realmente cabida en las narraciones orales, sino que se trata, más bien, de unas historias ya hechas (o de “complejos de normas e impulsos”, como dice Jakoson) a las que cada narrador introduce pequeños cambios, pero nunca modificaciones sustanciales. Esta supuesta apertura de la narración folclórica aparece aquí (“algún elemento nuevo”), pero se lleva a un límite en realidad imposible para un relato oral (“transformar la historia hasta hacerla irreconocible”). Además, aquí aparecen dos nuevas instancias narrativas, una que ya hizo su aparición en la introducción y otra que es nueva:

Makar Nazárovich vuelve a aparecer como el personaje que trae el libro en el que está el relato narrado por Fomá Grigórievich y, de este modo, refuerza su vínculo con lo escrito y, por lo tanto, con lo artificial o lo inauténtico. Pero quizá es más interesante ese otro personaje, el “escritorzuelo” innominado, que es comparado con un ropavejero y que ha robado y posteriormente olvidado el relato de Fomá Grigorievich: de nuevo se considera con sospecha al letrado y se describe su actividad con términos peyorativos (“mendigar”, “robar”). La reacción de Fomá al ver su cuento impreso en papel acentúa el extrañamiento que experimentan él mismo, Pankó y toda la comunidad de Dikanka ante la palabra escrita:

Una vez uno de esos señores a los que nosotros, gentes sen-

-¿Acaso no basta con verlo aquí impreso? «Narrado por el sa-

cillas, nos cuesta dar un nombre —no sé si habría que decir

escritorzuelo —; en cualquier caso, son como los ropavejeros

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— ¡Alto! Dígame primero qué es lo que está usted leyendo.

Reconozco que esa cuestión me cogió un poco por sorpresa.

— ¿Cómo que qué estoy leyendo, Fomá Grigórievich? Es su relato, son sus propias palabras.

— ¿Quién le ha dicho a usted que esas son mis palabras? cristán de ***».

— ¡Escúpale en la cabeza al que haya impreso esas palabras!

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¡Miente ese hijo de perra! ¿Cómo voy a decir yo eso? ¡Debe fal-

tarle un tornillo! Escuche, voy a contarle ahora mismo la historia. Nos acercamos a la mesa y él dio comienzo a su narración. (82)

Fomá Grigórievich parece molesto ante la forma en que el “escritorzuelo” ha tergiversado su relato (“¿Cómo voy a decir yo eso?”). Sin embargo, lo que realmente está cuestionando el sacristán (y Pankó el Pelirrojo con él) es el carácter falso, artificioso, de la versión impresa del “escritorzuelo”: nótese que la principal diferencia entre el subtítulo del texto que leen Fomá y Pankó y el que leemos nosotros es la inclusión de la expresión “Historia verdadera”, presente en este último. Así, todo el pasaje apunta a la superioridad de lo oral (lo inmediato, lo genuino, lo abierto) sobre lo escrito (falso, artificioso, cerrado): la versión oral del relato es más auténtica porque está más cerca de la verdad vivida de los acontecimientos a los que se refiere. El concepto de “fonocentrismo”, propuesto por Jacques Derrida, nos ayuda a entender la lógica por la cual se asocia la narración oral con la idea de verdad. Según Derrida, lo palabra hablada implica “verdad” porque la voz tiene un vínculo esencial con el alma: no podemos disociar las palabras de quien las profiere, su origen es siempre evidente. Por el contrario, el texto escrito puede ser separado de su productor, su origen puede perderse. Si la palabra hablada es la expresión de la plenitud del sentido, es decir, es la “palabra viva”, el texto escrito es el espacio de la muerte. Derrida afirma que esta construcción ideológica que acabo de exponer se remonta al mito bíblico de la creación: Dios creó el mundo al nombrarlo; la palabra hablada, entonces, al estar más cerca del alma está también más próxima a la fuente de la “Verdad”, es decir, a Dios mismo (Derrida, De la gramatología 11-18). 84

“Imprimir la historia sin final”: narración oral y texto escrito...

Es evidente que el mito romántico de una Edad de Oro en la que se hablaba una lengua primigenia, una suerte de paradójica lengua de lo inefable (pues el lenguaje creador de Dios no puede ser hablado por nadie y su expresión es la misma Naturaleza), se articuló a partir de las mismas ideas que expone Derrida. Los románticos consideraron que el cuento popular era el género más propicio para traer a la vida esta lengua de la Edad dorada. Así, he mostrado el hilo que va de la idea metafísica del lenguaje hablado a la exaltación del relato oral que hacen los narradores de Las veladas (entre ellos, Rudi Pankó y Fomá). Entonces, se entiende que la idea de “verdad”, que Gógol presenta en su libro asociada a la palabra hablada, también tiene una dimensión casi religiosa. Más adelante, Fomá describe el ambiente en que escuchó por primera vez la historia: se trata de una situación que recuerda mucho la descrita en la introducción por Pankó. De este modo, la autenticidad del relato está garantizada, también, porque fue escuchado (y por lo tanto concebido) en una velada. En este punto surge un nuevo narrador: — Mi abuelo —¡que Dios lo tenga en su gloria! ¡Ojalá en

el otro mundo sólo coma panecillos de trigo y buñuelos con semillas de amapola y miel!— tenía un enorme talento para contar historias. A veces, cuando se ponía a narrar algún suceso, daban ganas de pasarse el día entero escuchándolo, sin

moverse del lugar. No era como esos charlatanes de hoy día que, cuando se ponen a soltar sus mentiras —y lo hacen con un lenguaje como si no hubieran comido en tres días—, le entran a uno ganas de coger la gorra y marcharse. (Gógol 82-83)

Aquí nos encontramos, por fin, con la “fuente original” del cuento. Tiene todas las características que garantizarían 85


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la autenticidad de la historia: es un anciano campesino que no usa el lenguaje “de los charlatanes que hablan (o mejor, escriben) como si no hubieran comido en tres días”. Sin embargo, es evidente que hay un problema, una contradicción, entre la noción de “autenticidad” y la proliferación de narradores, editores y escritores en la introducción de este cuento, lo que además implica el aplazamiento de la historia (“genuina” o no) en el paso de una instancia narrativa a otra. A este asunto volveré más adelante. Es momento de analizar otro íncipit de un cuento en el que hace su aparición un nuevo narrador. La primera frase de “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” es “Esta historia tiene su propia historia” (Gógol 235). En este cuento del cuento de nuevo vuelve a aparecer el texto escrito como algo extraño, ajeno al medio rural y provinciano de los narradores y los héroes de las historias:

que Dios le dé salud, y accedió a copiarlo. Lo guardé en la

Este es, tal vez, el primer apartado en que un personaje que escribe (“accedió a copiarlo para mí”), diferente del propio Pankó, es descrito en términos positivos.4 A pesar de eso, el texto que Kúrochka escribió es el que es tratado con menos respeto: la esposa analfabeta del colmenero lo usa para envolver pasteles. La mujer, iletrada y (al parecer) también incapaz siquiera de reconocer la presencia de la escritura, es una representación de ese desencuentro entre lo oral y lo escrito que caracteriza el universo narrativo de Las veladas. Que “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” es un texto excéntrico dentro de la colección de relatos se comprueba desde el inicio: Kúrochka, el copista, es “bueno” con Pankó, pero su esposa (en este caso la representante del Volk —y su palabra hablada —tan exaltada en el resto del libro) es “pecadora” por no saber leer ni escribir. Así, el pasaje invierte (hasta cierto punto) valores que en el resto del libro aparecen como estables: lo oral ya no es lo genuino, auténtico y verdadero. Una característica muy importante de este cuento es su carácter inacabado. Las hojas que utiliza la esposa de Pankó son las que contienen el desenlace de la narración:

rincón nada más entrar [...] Pero he olvidado que usted no ha

Nada podía hacerse: tuve que imprimir la historia sin final. En

treinta años, no sabe leer ni escribir; para qué vamos a ocultar

la continuación de este relato, sólo tiene que llegarse hasta Ga-

Nos la contó Stepán Ivánovich Kúrochka, que había venido de Gadiach [...] Ese hombre siempre ha sido bueno conmigo, mesilla; seguro que la conoce usted: es esa que se ve en el

estado nunca en mi casa. Mi vieja, con la que llevo viviendo ese pecado. Un día advertí que para cocer los pasteles usaba

unas hojas de papel. Prepara unos pasteles estupendos, esti-

mados lectores; no los hay mejores en el mundo. En cierta ocasión miré debajo de los pasteles y vi unas palabras escritas.

Tuve un presentimiento y me acerqué a la mesilla: ¡la mitad del cuaderno había desaparecido! Las hojas restantes las había utilizado para preparar los pasteles. (235)

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cualquier caso, si alguien siente la imperiosa necesidad de saber diach y preguntar por Stepán Ivánovich. Él estará encantado

de contársela y, en caso de que sea necesario, empezará por el

principio. Vive muy cerca de la iglesia de piedra. Enseguida

verán allí un callejón: no hay más que internarse en él y buscar

4 Quizá esto se deba a que el apellido del personaje (“Kúrochka”: “gallina”) sugiere docilidad e incluso estupidez: este narrador tiene un nombre que lo emparenta con algunos de los personajes “más folclóricos” de Gógol.

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la segunda o la tercera puerta. O mejor, hagan lo siguiente:

busquen un patio con un gran poste y una codorniz y si ven que

sale a recibirles una gruesa mujer vestida con una falda verde (no está de más saber que Stepán Ivánovich es soltero), no duden de que han llegado, (237-238)

Entonces, el texto concreto será un fragmento de una narración completa, conclusiva, que se ha perdido. Sin embargo, el colmenero anuncia, de forma burlona, que hay una posibilidad (irrealizable) de conocer el desenlace de la historia: la invitación que le hace Pankó al lector a buscar a Kúrochka es una introducción al humor absurdo que domina “Iván Fiódorovich Shponka”. Por otro lado, Susanne Fusso ha señalado que las obras de Gógol pueden clasificarse de acuerdo con el tipo de final⁵ que tienen: los que tienen una conclusión convencional y los que terminan con lo que la autora llama una “conclusión promisoria” (Fusso 35). En el “final promisorio” el narrador promete una continuación o desenlace concluyente del relato que nunca se da (Fusso 35.) Así, según Fusso, “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” sería el primero de una serie de textos (que culmina con su magnum opus, el poema-novela inconcluso Almas muertas) en los que el autor escoge este procedimiento (35). En el cuento el desenlace prometido es, además de imposible, ridículo. Pero, en mi opinión, este final truncado tiene otras implicaciones que vale la pena examinar. Resulta útil analizar este relato a la luz de un género que (como el Kunstmärchen, tan importante para la concepción de Las veladas de Dikanka) surgió 5 De hecho, desde “La feria de Soróchintsi” en adelante, los finales son, en el corpus gogoliano, nódulos de sentido fundamentales para adelantar una interpretación global de cada texto.

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con el romanticismo y que tuvo una importancia capital en el desarrollo de la filosofía y la literatura de la época (sobre todo en Alemania): el fragmento. Anne Janowitz ha indicado que la teoría del fragmento es desarrollada en paralelo a los primeros textos programáticos del romanticismo alemán. Friedrich Schlegel, quien quizá fue el que se ocupó de forma más juiciosa del tema, expone el meollo del asunto de la siguiente forma: el fragmento es un artefacto intencionalmente no acabado (como una ruina voluntaria, podría decirse), pero ese carácter incompleto, inconcluso, es, precisamente, la condición que le permite conectarse con una totalidad trascendente y convertirse, él mismo, en un “todo parcial”, una suerte de microcosmos que en su fragmentariedad se comunica con todo el universo (Janowitz 484). De ahí que para los románticos el fragmento siempre apunte a una totalidad inefable más allá del lenguaje, a un “más allá de la literatura”: A.W. Schlegel sugirió que en el fragmento “lo infinito puede aparecer dentro de lo finito” (Janowitz 484) “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” también es, desde el punto de vista del autor (no de Pankó como editor ficticio), un texto intencionalmente inacabado, como lo indica claramente la frase con la que termina: “Mientras tanto, la tía había concebido un plan completamente nuevo, del que se informará en el próximo capítulo.” (Gógol 261). Este gesto de anunciar un “final promisorio” hace parte de un juego del autor con las expectativas de los lectores (ya no apela a sus gustos, como con el exotismo romántico de la Ucrania que representa) y es uno de los primeros pasos hacia la construcción de una poética propia. Al mismo tiempo, el carácter fragmentario de la narración es una parodia del discurso metafísico alrededor del fragmento romántico: si al nivel autorial la fragmenta-

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riedad del texto es intencional, al nivel de la fábula se trata de un cómico error producto de la distancia entre lo oral y popular (tan venerado por los románticos) y lo escrito. De este modo, “Iván Fiódorovich Shponka” no aparece como un eslabón más (o un “símbolo”, como dirían los románticos) en una infinita concatenación universal de signos traducibles los unos a los otros (el ideal del Absoluto que el poeta romántico anhela encontrar), sino que se presenta como un texto fragmentario en un ciclo de cuentos atravesado ya por múltiples fisuras. Como se verá más adelante, este tema del texto como fragmento está íntimamente ligado al del vínculo problemático entre narración oral y texto escrito. El vertep y el cuento popular: el folclor en Las veladas de Dikanka En el apartado anterior examiné las distintas instancias narrativas (narrador, editor, autor) del texto y, a través de dicho análisis, llamé la atención sobre las variadas formas en que aparecen evocados la narración oral y el texto escrito en el ciclo de relatos. Ahora me dispongo a señalar otro de los procedimientos que utiliza el autor para construir el simulacro de “autenticidad”, que tanto el lector (por conformidad con sus propios prejuicios) como el autor (por anhelo de la recreación de la Edad de Oro pérdida) necesitan: se trata de la incorporación de toda una constelación de referencias a expresiones artísticas populares, como el vertep y el cuento popular. Sin embargo, en consonancia con la ambigüedad propia de todo el proyecto de Las veladas, el autor entrelaza estas referencias al folclor (o lo que es lo mismo, a la buscada “autenticidad” de la palabra hablada) con otra serie de referentes, ahora traídos de la tradición culta, escrita. Para

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ilustrar la forma en que procede Gógol he elegido examinar dos relatos de la primera parte: “La noche de San Juan” y “Noche de mayo o la ahogada”. El autor incorpora varias referencias al vertep en “La noche de San Juan”. Por ejemplo, el personaje del polaco, pretendiente de Pidorka y rival de Pietro, es descrito con la indumentaria con la que aparece este personaje tipo en el espectáculo teatral (Malik 333). En este sentido, el autor toma situaciones típicas de este tipo de espectáculo y las transpone narrativamente a su texto. Así, la situación que los folcloristas describen como “la desgracia vivida al poseer un objeto que le pertenece al diablo” (Malik 333), común en las representaciones del vertep, aparece tanto en “La feria de Soróchintsi” (con la casaca roja) como en “La Noche de San Juan”: “y cuando alguna muchacha aceptaba el regalo, a la noche siguiente recibía la visita de un amigo de los pantanos, con cuernos en la cabeza, que le apretaba el cuello si llevaba un collar” (Gógol 86). Finalmente, en el cuento también se encuentran alusiones al vertep que, con un guiño típico de Gógol, llaman la atención sobre el carácter ficticio, construido (y por lo tanto no auténtico) del texto. Por ejemplo, durante la celebración de las bodas de Pidorka y Pietro los jóvenes: Empezaron por disfrazarse. ¡Dios mío, no parecían personas!

Aquellas máscaras nada tenían que ver con las que se estilan en las bodas de ahora […] No, en aquellos tiempos uno se vestía de judío, otro de diablo; empezaban besándose y terminaban

tirándose de la trenza […] Había algunos que lucían trajes tártaros o turcos que fulguraban como brasas […] Y cuando

se achispaban y empezaban a hacer bromas, aquello parecía el fin del mundo. (Gógol 94)

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El pasaje citado es muy interesante por diversos motivos. En primer lugar, es evidente que el texto hace alusión a un tipo de espectáculo popular teatral (como el vertep). Pero esta referencia también invita a considerar a los personajes como sujetos que se disfrazan, que se esconden tras una máscara: el carácter metaficcional de la situación misma pone en duda la propia idea de autenticidad (que es, por definición, lo que no se oculta tras una máscara, lo que no es artificial o falso) y, por lo tanto, la inclusión de “lo folclórico”, en este caso particular (como también, según veremos, en el de los narradores desplazados), no ayuda a construir una ilusión de “lo genuino”, sino todo lo contrario. Del mismo modo, aunque la situación que se describe parece alegre y festiva (“se besan”, “se gastan bromas”), hay unas implicaciones oscuras e inquietantes en todo el pasaje. Por ejemplo, los muchachos disfrazados “no parecían personas” (esto es uno de los motivos favoritos de Gógol: un ser humano que parece cualquier cosa —un objeto, por lo común —menos una persona), el evento “parecía el fin del mundo” (y sin duda el matrimonio de Pietro y Pidorka está signado por fuerzas maléficas), etc. Esto nos hace descubrir (una vez más) que el uso que hace Gógol del folclor no es homogéneo y está atravesado por muchas grietas. Por otro lado, en “La noche de San Juan” abundan las referencias a los cuentos folclóricos. Pietro, por ejemplo, es descrito como un huérfano, una condición común entre los héroes de los cuentos populares: “la gente [lo] llamaba Pietro sin Familia, debido tal vez a que nadie recordaba a su padre ni a su madre” (Gógol 86). En el episodio central del relato, la obtención de la flor de helecho en la víspera de la fiesta de San Juan (una leyenda pagana real), aparece una serie

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de motivos y situaciones tomados de los cuentos populares. Aparecen los conjuntos numéricos típicos de estas narraciones (hay “tres montículos”), la isba sobre patas de gallina de Baba Yagá (Gógol 91)⁶, un espacio liminal entre el mundo terrenal y el inframundo (el prado en donde Basavriuk tienta a Pietro), etc. Una característica de los cuentos tradicionales que Gógol retoma (y que es muy importante en su obra) es la sorprendente mutabilidad del mundo, su carácter proteico: James Holquist señaló que una de las particularidades principales del Märchenwelt (“mundo de los cuentos populares”, “mundo de los cuentos de hadas”) es la posibilidad siempre presente de metamorfosis (Holquist 354). En “La noche de San Juan”, por ejemplo, “[u]n enorme perro negro salió corriendo a su encuentro y, transformándose en un gato, se lanzó con un chillido sobre sus ojos […] En lugar del gato apareció una vieja con el rostro tan arrugado como una manzana” (Gógol 91). Al mismo tiempo, todas estas referencias al folclor se confunden, en el relato de Gógol, con alusiones a obras literarias de la época. Si, como afirmo en la introducción, Gógol no distingue claramente (aún menos que sus predecesores en Alemania) entre “cuento popular” (Volksmärchen) y “cuento de hadas artístico” (Kunstmärchen), “La noche de San Juan” es el relato en el que esta confusión se presenta de forma más intrincada. De este modo, si el pasaje central del relato —la obtención de la flor del helecho y el sacrificio del hermano de Pidorka —está saturado de referencias a las tradiciones populares y el folclor ucranianos (y rusos), el motivo ⁶ Hay un relato recogido por Afanásiev, “Los cisnes”, en el que no sólo aparece la isba sobre patas de gallina (común en muchos cuentos), sino que también hay un niño, aunque en una situación muy distinta: una niña, que ha perdido a su hermanito por un descuido, lo va a rescatar en esa isba en la que vive un culebrón (Afanásiev 170).

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del vampirismo (la bruja bebe la sangre del niño) ha sido considerado, con insistencia, como un préstamo de un pasaje similar que aparece en un cuento (“Der Liebeszauber”, “El hechizo de amor”) del escritor romántico alemán Ludwig Tieck (Passage 140). Este tipo de referencias a obras literarias cultas (en particular de los románticos alemanes), obras que —por lo demás— son en sí mismas reelaboraciones artísticas de narraciones tradicionales, pone en entredicho el carácter “genuino”, “auténtico”, que se quiere hacer pasar como marca identidad de Las veladas de Dikanka. En “Noche de mayo” también hay múltiples alusiones al mundo de los cuentos populares. Así, este relato se ajusta más a la estructura del cuento de hadas tal como la propuso Vladimir Propp: hay una fechoría o carencia (Levko no puede estar con Hanna por culpa de su padre, el alcalde), un ayudante que otorga un objeto mágico (la ahogada, que le da el billete mágico⁷ a Levko) y, finalmente, se restablece la armonía universal con la promesa de una boda entre el cosaco y Hanna. Además, la narración que le hace Levko a Hanna sobre la ahogada (Gógol 103), nueva aparición de un cuento dentro de un cuento, es evidentemente un relato folclórico (al que no le falta un padre ausente, una malvada madrastra que se transforma en gato y una muchacha oprimida que se suicida). Sin embargo, lo más interesante es la alternancia entre estos pasajes fuertemente marcados por lo popular y unos pasajes líricos que, de ningún modo, pueden asociarse a este registro folclórico (pues, como afirma Roman Jakobson, ⁷ Es interesante que, dentro de la propia historia, el autor vuelve a jugar con la distancia entre lo escrito y lo oral: Levko es analfabeto y no puede leer lo que dice el billete (Gógol 126). Aquí otra vez vuelve a aparecer la idea de la superioridad de lo oral, pues Levko es, quizá, uno de los personajes más nobles de toda la colección y también es, significativamente, un narrador: él le cuenta a Hanna el relato de la ahogada.

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en el folclor sólo perviven las formas que tienen una función clara para una colectividad dada [10]). De hecho, si pensamos en los narradores de la introducción del primer volumen, estos apartados, con un lenguaje muy elaborado y que no contribuyen al desarrollo de la narrativa, parecerían fruto de la pluma de Makar Nazárovich, el del caftán color guisante: ¿Sabéis cómo es la noche en Ucrania? ¡No, seguramente no lo sabéis! Fijaos bien: en medio del cielo luce la luna; la inmensa bóveda celeste se ensancha, se hace aún más extensa. Arde y respira. Toda la tierra se cubre de una luz plateada; y el maravilloso

aire, fresco y sofocante a un tiempo, lleno de voluptuosidad, transporta un océano de fragancias. ¡Noche divina! ¡Noche deleitosa! Inmóviles, inspirados, los bosques se alzan llenos de penumbra y proyectan a lo lejos sus gigantescas sombras. En

los estanques reinan la serenidad y el silencio; sus aguas frías y sombrías soportan el lúgubre encierro de los muros verde oscuro de los jardines. (Gógol 105)

La falta de homogeneidad estilística de este relato (y de otros de la colección) puede entenderse, en mi opinión, si se considera lo que dice Susanne Fusso sobre lo fragmentario en la obra de Gógol. Según la autora, un texto no es un fragmento sólo porque carezca de un final concluyente, sino también lo puede ser por una discontinuidad narrativa (Fusso 37). Así, los relatos de Gógol suelen ser fragmentos (en el sentido que le di a ese término más arriba) porque carecen de una progresión narrativa ininterrumpida: en “Noche de mayo”, por ejemplo, el ritmo narrativo impuesto por la imitación del cuento popular se ve constantemente interrumpido por la aparición de pasajes líricos, estáticos. De este modo,

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el relato emerge sobre esa tensión entre la narración popular, asociada a lo oral y al desarrollo de una fábula, y el pasaje lírico, vinculado fuertemente con el discurso escrito. Sin embargo, la preeminencia de lo oral (y, en consecuencia, de lo “auténtico”) pareciera estar dada por la asociación (sólo a veces puesta en duda) de la escritura con lo negativo. A continuación pondré en evidencia la forma en que esto puede rebatirse.

sorpresa y la extrañeza del espectador si hubiera visto cómo

Fragmentos e historias sin final Varios estudiosos del folclor (Propp y Dundes) han señalado que una narración puede considerarse folclórica no por la aparición de motivos, personajes y situaciones propios de este tipo de obra, sino por la forma en que estos elementos se organizan en una estructura (Malik 336). Con esto en mente, me quiero referir al desenlace del relato inicial de Las veladas de Dikanka, “La feria de Soróchintsi”. El desenlace de la historia de Gritsko y Paraska, una de las más carnavalescas de toda la colección, es convencional: los obstáculos que les impedían estar juntos se resuelven y se casan. Sin embargo, la descripción de la fiesta nupcial que sigue a esta conclusión tradicional rompe con la lógica del cuento de hadas e introduce nuevas preguntas. Lo cito en extenso:

laban entre la alegre multitud, sin dirigir siquiera la mirada a

Un sentimiento extraño e inefable se habría apoderado del

espectador si hubiera visto cómo un solo golpe de arco del violinista, de largos bigotes retorcidos y casaca de dril, había bastado para restaurar la concordia y hacer que todos, de buen

grado o a la fuerza, se pusieran de acuerdo. Gentes cuyos rostros sombríos parecían no haber albergado nunca una sonrisa,

taconeaban y movían acompasadamente los hombros. Todos

volaban. Todos bailaban. Pero aún mayores habrían sido la

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algunas viejas, en cuyos rostros decrépitos se dibujaba ya la

indiferencia de la tumba, se mezclaban con jóvenes sonrientes y rebosantes de vida. Despreocupadas, carentes siquiera de un

rastro de alegría infantil, sin una chispa de satisfacción, ani-

madas sólo por una suerte de ebriedad, que las movía como un mecánico su autómata sin vida, realizaban gestos de apariencia

humana, movían suavemente sus embriagadas cabezas y baila joven pareja.

La algarabía, las carcajadas y las canciones se fueron apagando

poco a poco. El arco se moría, debilitándose y dejando unos sones confusos en el aire vacío. Todavía se escuchaba en alguna parte un pataleo, semejante al murmullo lejano del mar, pero pronto el lugar quedó vacío y silencioso.

¿No es así como la alegría, ese huésped bello e inconstante, se aleja de nosotros? ¿no es vano esperar que un sonido solitario

pueda expresar regocijo? En su propio eco se percibe ya la tristeza y la desolación. ¿no es así como los alegres compañeros de una juventud tumultuosa y libre desaparecen uno tras otro por el mundo, dejando solo a su antiguo compañero? ¡qué tristeza

la del abandonado! En su corazón se aposentan la pena y la amargura, y en nada encuentra ya consuelo. (Gógol 81-82)

El pasaje citado contrasta, en términos estilísticos, con el resto del relato (con excepción del íncipit, que también pertenece a un registro elevado). Esto no sólo es una prueba del carácter fragmentario del texto (como se mencionó antes), sino que, de hecho, puede considerarse como un desarrollo de algo que está presente en las narraciones populares. Antes cité a James Holquist, quien asegura que la característica prin-

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cipal del Märchenwelt, o el mundo de los cuento de hadas, es la capacidad omnipresente de la transformación (que se expresa en los cuentos populares, por ejemplo, en las personas que se transforman en animales o en los objetos que se convierten en accidentes geográficos). Pues bien, Gógol lleva hasta el límite esa particularidad: en el universo ficcional del autor no sólo el mundo se transforma, sino que el narrador es también una figura proteica. La alternancia entre distintos registros puede explicarse, asimismo, como un efecto de ese carácter siempre impredecible, mutable, del mundo, del que no está exento el narrador.⁸ Ahora bien, el pasaje citado también resulta interesante porque, en cierto sentido, pone en duda el desenlace afortunado del relato y, en consecuencia, todo el armazón ideológico sobre el que se sustenta. Toda la escena del baile parece, como algunos han señalado, una danza de la muerte. De hecho, el retorno de la armonía universal, que en los cuentos populares se encarna en la boda (y, en este caso, en la boda de Gritsko y Paraska), es mostrado aquí como una ficción, pues “todos, de buen grado o a la fuerza, se ponen de acuerdo”. Así, ese supuesto retorno a una felicidad original aparece como la temible imposición de un demiurgo: no se debe pasar por alto la mención al mecánico que maneja a su autómata, personaje que podría ser una figuración del artista, quien al conducir la trama del relato (y escribir un final para este) se comporta como un titiritero que mueve los hilos de los que cuelgan sus personajes. Entonces, el texto pone en evidencia que la restauración del orden que aparece con frecuencia al final de los cuentos populares y de los Kunstmärchen románticos es una 8 Así, el lector, como espectador de “estas abruptas transformaciones” (Fanger 17), también es susceptible a esta metamorfosis constante del mundo ficcional.

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convención, un mecanismo narrativo artificial, y no un acercamiento a una pretérita y bienaventurada Edad de Oro. En este mismo sentido, la fiesta de la boda, que debería estar llena de imágenes y motivos de fertilidad, está marcada por la muerte y la vejez: “algunas viejas, en cuyos rostros decrépitos se dibujaba ya la indiferencia de la tumba”. Luego de que la escena de la boda termina, el narrador (en un pasaje que, por sus características, no se repetirá en toda la colección de cuentos) expresa, en tono lírico (y sentimental), la idea de lo efímero de la alegría (“ese huésped bello e inconstante”). De este modo, el desenlace feliz de la historia de Gritsko y Paraska (y toda la reconciliación cósmica que éste supone) aparece como lo que es (en últimas, como todo texto): una ficción pasajera escrita sobre el papel. El final de “La feria de Soróchitsi”, y la forma en que desdice lo que se intenta afirmar con su desenlace jubiloso, me recuerda al papel que cumple “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” en la colección considerada como un todo. Este texto destruye la ilusión de que estamos frente a un ciclo de relatos folclóricos. Su aparente trivialidad nos interpela: ¿por qué está este relato aquí? De forma interesante, también es “Iván Fiódorovich Shponka” el único lugar en el que la escritura aparece con connotaciones positivas (como mostré antes). Si se leyera Las veladas como un único cuento de hadas, “Iván Fiódorovich Shponka y su tía” correspondería al extraño final de “La feria de Soróchintsi”, es decir, sería el lugar que señalaría de forma más clara la ficción sobre la que se sustenta la estructura misma de la obra: la idea de la autenticidad de lo oral asociada a la búsqueda de una verdad más allá del lenguaje (que es, en últimas —aunque no solamente —el anhelo de retorno al paraíso de los románticos). También el

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paso de un narrador a otro y de un texto escrito al siguiente (o al anterior), como vimos que sucede al principio de “La Noche de San Juan” y con el relato de Levko en “Noche de mayo o la ahogada”, pone en escena el diferimiento⁹ infinito del sentido, es decir, de la verdad divina de la palabra viviente. En ese sentido, “Iván Fiódorovich Shponka” y el pasaje final de “La feria” marcan el fracaso de la empresa de Gógol de recrear el cuento popular y, al mismo tiempo, el triunfo de la escritura como un espacio donde es imposible encontrar orígenes, donde seguimos las huellas de un relato que no existe. Sin embargo, la poética de Gógol parte, precisamente, de ese fracaso, se sustenta en él. Es, en conclusión (y a pesar de su reticencia a las conclusiones), una poética de la escritura. 9 Vale la pena tener en cuenta la noción derridiana de “ différance”. Derrida utiliza este término para hablar de la escritura como espacio de apertura del sentido: al pronunciar en francés las palabras “ différance” y “ différence” no hay, paradójicamente, ninguna diferencia; en la escritura, sin embargo, la diferencia persiste. Derrida toma la definición saussuriana de la lengua, un sistema en el que cada significante es porque no es otro (es decir, porque se diferencia del otro), y confunde a propósito las dos acepciones del verbo francés “ différer”: “ser diferente” y “aplazar(se)”. Derrida reformula esta definición así: un significante remite a otros significantes (por ejemplo, para definir una palabra usamos otras palabras), y así en una cadena interminable de aplazamientos. El significado, la verdad que este acarrearía, se difiere infinitamente (Derrida, Márgenes de la filosofía 44-48). En “La Noche de San Juan” el paso de un narrador a otro expone este diferimiento del sentido, aunque, de forma paradójica, los narradores aseguran que referirse a otro relato (oral) hace más auténtico, más verdadero, el que ellos mismos cuentan.

“Imprimir la historia sin final”: narración oral y texto escrito...

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Los elementos del folclor eslavo en la literatura serbia contemporánea: Milorad Pavić y el Diccionario jázaro¹ Sanja Bošković 2 Traducción de Alexánder Martínez

El traductor, Alexánder Martínez, agradece a la profesora Sanja Bošković por permitir la traducción de su artículo y por su valiosa colaboración durante el proceso; asimismo, a la Revue d’études slaves y al Institut d’études slaves por la gentil cesión de derechos para la traducción de este texto; y, finalmente, a Diego Barato, al profesor Carlos Villamizar y a Sarah Romero, por sus minuciosas y desinteresadas lecturas.

¹ Tomado de: Bošković, Sanja. “Les éléments du folclor slave dans la littérature contemporaine serbe : Milorad Pavić, Le Dictionnaire khazar”. Revue des études slaves. 74.2-3 (2002): 353-362. Persée. Web. 10 Ago. 2017. Para la comodidad del lector, usamos directamente las citas de la traducción de Dalibor Soldatié, publicada en Anagrama, en lugar de hacer una traducción de la traducción de las citas en francés que estaban en el artículo original. ² Sanja Bošković es profesora de la Facultad de Letras y Lenguas de la Universidad de Poitiers (Francia), miembro del grupo de investigación Memoria(s), Marginalidad(es), Identidad(es) en el mundo Occidental Contemporáneo (MIMMOC-EA3812) y coordinadora del Centro Europeo de Estudios Eslavos (CEES). Es especialista de la lengua y la literatura serbo-croatas. Su trabajo se centra en la identidad y la memoria cultural de los pueblos eslavos del sur, y en la difusión de la lengua serbia. Ampliamente reconocidas, sus numerosas investigaciones han sido publicadas en revistas académicas francesas, británicas, rusas y serbias. [N. del T.].

La feria de Soróchinets. Johan Murcia, 2018

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La propuesta poética que Milorad Pavić lleva a cabo en su novela Diccionario jázaro arroja una nueva mirada sobre el mundo de las antiguas creencias eslavas. Pavić no solo las encarna en su obra de la manera más natural, sino que también intenta imponer la percepción mítica como una forma anterior a todo conocimiento que influye en y da forma al pensamiento humano. Así, el autor del Diccionario jázaro presenta la experiencia mítica como una manera particular de comprender el mundo, propia del hombre, y, al igual que Borges o García Márquez, se empeña en mitificar su imagen poética apoyándose en el folclor y las tradiciones populares de los pueblos eslavos. La lógica mítica del espacio Por un lado, el uso de la lógica del espacio y, por el otro, la idea de que el saber humano está limitado por la naturaleza de la percepción del hombre (por el sueño) hacen que Pavić introduzca fragmentos de antiguas creencias eslavas de manera coherente y natural. La lógica del espacio, que provoca la interacción horizontal entre diferentes objetos, hace que la consciencia mítica vea el mundo como un lugar completamente lleno por la energía de sus elementos constitutivos. Así, al aplicar esta lógica, Pavić evoca el mundo mítico, en el que la posición en el espacio representa la clave metafísica de la estructura del universo. De este modo, cambiar la ubicación de un objeto equivale a cambiar su destino y a alterar la estructura sagrada del cosmos. Las huellas de esta organización del mundo y de la angustia que está asociada a ella las reconocemos en los sueños. Apoyándose en una experiencia espiritual de este tipo, el autor del Diccionario jázaro crea su visión poética y

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restablece los vínculos reprimidos con el mundo de la consciencia mítica. Los principios de la lógica del espacio organizan, de manera extraña, la historia y las acciones de los personajes de la novela. Desde el comienzo, estamos confrontados a este modo de pensar que es, al mismo tiempo, coherente e inhabitual en comparación con el razonamiento tradicional de la consciencia cognitiva. Los jázaros3 son el primer pueblo eslavo que, por su posición geográfica, introduce la idea de la importancia de la lógica del espacio. Se ve claramente que el hecho de que ellos estén en el punto de encuentro de tres grandes civilizaciones marca profundamente su destino. ¿Podemos suponer que el destino de este pueblo habría sido diferente si hubiera estado en otro lugar? Para Pavić la respuesta es afirmativa y el destino de los jázaros estuvo condicionado por su posición geográfica del mismo modo que el destino humano está determinado por el lugar metafísico que el hombre ocupa en el universo.4 Podemos constatar que Pavić crea, condiciona y dirige a sus personajes y las relaciones que ellos establecen por medio de la lógica del espacio. Entre varios ejemplos que pueden ilustrar esta observación, esco-

3 Los jázaros o jazares fueron un pueblo semi-nómada de Asia central, establecido en la ribera del mar Caspio y convertido al judaísmo, cuya existencia está documentada entre los siglos VI y XIII de nuestra era. En la actualidad, los vestigios de esta civilización se encuentran esparcidos por los territorios que hoy corresponden al oeste de Rusia y Kazajstán, al noroeste de Uzbekistán y al este de Ucrania, Turquía, Georgia, Armenia y Azerbaiyán. [N. del T.]. 4 Pavić, M. Diccionario jázaro: Novela léxico en 100.000 palabras, ejemplar masculino. Traducción del serbocroata por Dalibor Soldatié, Barcelona, Anagrama, 1989. “«Al crear todo, Dios hizo al hombre a mitad de camino entre el ángel y el animal, pero diferenciado de este último por el lenguaje y la razón, y diferenciado del ángel por la ira y la lujuria, de modo que el hombre, según prevalezca una de estas partes, tiende hacia los seres superiores o hacia los inferiores…» Se trata —precisé— del párrafo que se refiere a la misión de Cirilo entre los musulmanes” (Diccionario Jázaro 272).

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gimos estos dos: la compra del violonchelo por el doctor Suk y la búsqueda de objetos antiguos del doctor Muavia. El episodio de la compra del violonchelo muestra que la fecha de la muerte del doctor Suk está condicionada por su lugar en el comedor en la casa de su madre. El personaje está sentado junto a Gelsomina Mohorovichich, una niña de diez años que le cuenta historias extrañas durante toda la noche. En realidad es la princesa Ateh quien da ese extraño discurso y quien se sirve de Gelsomina para enviarle un mensaje a su amante Muqaddasi. Es por esto que el doctor Suk no comprende una sola palabra de lo dice su amiga. Como tampoco entiende el significado de la llavecita hallada esa mañana en su boca y que, de hecho, es la llave que la princesa Ateh le envía a su amante cada año. Así, la vida del doctor Suk queda atrapada por las sombras del pasado jázaro que estudia desde hace años. La velada en casa de su madre fue ofrecida para celebrar el cumpleaños de Gelsomina y el doctor Suk había prometido comprarle un violonchelo para la ocasión. Pero la compra se dio en condiciones sorprendentes pues, al adquirir el instrumento, se vio obligado a comprar un huevo, un huevo extraordinario que adentro nada más traía una fecha, la fecha de su muerte. La importancia del espacio para dirigir y desarrollar las acciones en este episodio se evidencia también en un detalle tan particular como la existencia de la gallina de los huevos del tiempo. El lugar donde el doctor Suk decidió comprar sus periódicos se convierte en la causa determinante de sus tormentos, que lo van a llevar a la tienda húngara de instrumentos musicales en donde lo espera la fecha de su muerte.5 5 “En ese momento uno de los niños que jugaban a cambiarse los calzones se detuvo delante del quiosco en el que el doctor Suk compraba el periódico y le orinó los panta-

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El doctor Suk también está sorprendido ante las acciones inesperadas de su entorno que, en la obra de Pavić, esconden el fatalismo con el que el destino se cumple. El hecho de que el doctor Suk se encuentre al lado de los muchachos, es decir, en el lugar donde ellos jugaban, se convierte en el motor de la acción en la novela y, al mismo tiempo, del destino. El segundo ejemplo es la colección de objetos antiguos del doctor Muavia. Encontrar periódicos del siglo pasado en casa de su padre lo envuelve en extrañas situaciones. La existencia misma de los diarios lo lleva a leerlos. Más adelante, su contenido marca a este estudioso del pasado jázaro a tal punto que decide escribir a las direcciones de algunos de los anuncios aparecidos en los periódicos. La sorpresa aumenta cuando comienza a recibir respuesta y los extraños objetos que solicitaba. En poco tiempo, el desván de su casa se llena de objetos raros e insólitos pertenecientes al pasado jázaro. Estos acontecimientos despiertan su deseo de retomar su trabajo como investigador, abandonado hacía años. Y esta decisión, provocada por la presencia de los objetos jázaros en su desván, lo conducirá a su propia muerte. El doctor Muavia será asesinado en Constantinopla, mientras participa en el congreso consagrado a las culturas de Medio Oriente.6 La lógica del espacio sobreentiende la idea de que cada objeto posee una energía propia por medio de la cual inlones. El doctor Suk se volvió […] pero entonces un hombre totalmente desconocido le dio una bofetada con todas sus fuerzas. […] Se volvió hacia ese desvergonzado dispuesto a pedirle explicaciones pero en el mismo instante sintió que la pernera del pantalón, mojada como estaba, se le había pegado a la pantorrilla. De pronto le golpeó otro hombre, que junto al primero esperaba la vuelta del diario. [...] Y se abandonó a las bofetadas que le acercaban a su meta” (Diccionario Jázaro 107). 6 “El asesino del doctor Muavia en Estambul le dijo mientras le apuntaba con el revólver: —¡Abre la boca, que no quiero estropearte los dientes! El doctor Muavia abrió la boca y el otro le mató. Apuntó tan bien que los dientes del doctor Muavia quedaron intactos” (Diccionario jázaro 181).

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fluye y condiciona los demás objetos de su entorno. En la consciencia mítica, este planteamiento es una de las premisas principales sobre las que se funda la magia. El mago es dueño de una singular técnica que le permite dirigir y controlar la energía de los objetos. Pavić reconoce tener el mismo poder y ratifica esta manera de ver el mundo por medio de la fuerza mágica de los objetos. La idea de la importancia del objeto que, por su fuerza interior, influencia la vida, se manifiesta desde la forma de su obra. Al escoger el diccionario, valioso objeto del saber en nuestra civilización, y por la alusión al diccionario de Daubmannus condenado por la Inquisición, también considerado objeto prohibido y tabú, Pavić instaura una relación mítica con sus lectores. Pareciera, entonces, que la novela se basara en una concepción del mundo muy parecida a la del mito. El objeto es visto como un lugar de energía, cuyo dominio se propaga a su alrededor. La lógica del espacio que Pavić instaura permanentemente en la novela refuerza esta influencia. En el mundo del Diccionario jázaro los protagonistas están dominados por la fuerza superior de los objetos. El mundo de los objetos es más fuerte que el de los hombres y les impone su propia lógica existencial. Cuando Constantino reconoce, contrariamente a nuestras expectativas, que los objetos apuntan a nuestros ojos, señala hasta qué punto la vida humana depende del mundo de los objetos.7 De este modo, leyendo la novela de Pavić descubrimos que no es el hombre quien manipula los objetos: son los objetos los que manipulan al hombre, haciéndolo su víctima. La sensación de la fuerza magnética de los objetos también está presente en los sueños. Es el lugar en donde ejercen 7 “Incluso Dios se retiró para dejar lugar al mundo —pensó—. Nuestro ojo es el objetivo de las cosas que mira. Todas ellas le apuntan, y no a la inversa” (Diccionario jázaro 67).

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siempre su influencia en la consciencia del que sueña, suscitan en él miedo, alegría, sensación de fuerza o de debilidad, etc. El sueño se convierte desde ese momento en el modelo de realidad en el cual se transforman los héroes de la novela de Pavić. La ambivalencia del mundo, la metamorfosis permanente de los personajes y la simultaneidad de las distintas épocas crean un ambiente muy parecido al del sueño, que hace que la lectura de la novela se parezca a la interpretación del sueño fantasmagórico de Adán, el gigante adormecido sobre quien reposa el universo entero.⁸ Los elementos de la mitología eslava La poética de Pavić contiene claramente elementos de la percepción mítica, en particular, a nivel de la lógica del espacio y del uso de la energía del inconsciente. La mitificación de la imagen poética se consigue, asimismo, por la introducción de elementos de la mitología y del folclor eslavos. Pero antes de analizar este aspecto de la obra, habría que constatar una cierta concordancia entre la idea de realidad presente en las creencias eslavas y la que presenta Pavić en su novela. Aunque la mitología eslava no tiene panteón y los templos y representaciones de las divinidades hechos en madera fueron blancos fáciles de destruir, la antigua religión eslava logró mantenerse, al menos parcialmente, bajo la forma de creencias populares, incluso después de la cristianización de las tribus eslavas. Esta supervivencia de las creencias populares le permitió a Pavić utilizar elementos de la mitología eslava por ⁸ “Los jázaros imaginan el futuro en el espacio, nunca en el tiempo. Sus templos están construidos según un riguroso orden preestablecido y en su conjunto proponen la imagen de Adán Ruhani, el tercer ángel, protector de la princesa jázara y de su secta de sacerdotes”(Diccionario jázaro 135).

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medio de la tradición y las costumbres populares. El culto principal de la antigua religión eslava es la veneración a los muertos. Al principio los eslavos, como los germanos, enterraban a sus muertos en los bosques; por ello, creían que las almas vivían en los árboles y algunos de ellos tenían poderes extraordinarios para cazar a los demonios y a los malos espíritus.⁹ El culto a los muertos de los eslavos también incluye un sistema de animales ctónicos, a través de los cuales el mundo de los muertos puede comunicarse con los vivos o influir en ellos. La gallina, por ejemplo, es un animal de este tipo. Es la mensajera de los muertos. Este significado muestra bien la sublimación y el desarrollo de las antiguas creencias eslavas. Pues en la época en la que los eslavos ponían a sus muertos en barcos y los dejaban partir a lo largo del río, también tenían la costumbre de poner ahí objetos de valor, animales domésticos e incluso miembros de la familia del muerto, si este era alguien importante. La gallina hacía parte de los animales que se ponían en los barcos para acompañar a los muertos, de ahí su evolución, más adelante, en animal ctónico que asegura la comunicación entre los dos mundos. Hemos mencionado todos estos detalles para ilustrar mejor cómo la tradición pagana eslava se convierte en uno de los elementos constitutivos de la poética de Pavić. Así, el episodio de la gallina que, en lugar de poner huevos, pone fechas de muerte es un buen ejemplo de la transformación poética de la antigua creencia eslava. ⁹ Речник српских народних веровања о биљкама (Dictionnaire de croyances populaires serbes sur les plantes), 75: “’Glog’ o Weissdorn (crataegus oxyacantha). La palabra ‘glog’ es originaria del eslavo antiguo (también ver: Jugoslavenski imenik bilja [Dictionnaire yougoslave des plantes], 15 y 39). ‘Crni glog’ o crataegus nigra et prunus spinosa. [...] El espino (‘glog’) es una planta apotropaica, conocida por su fuerza para alejar las influencias maléficas y proteger contra los ataques de vampiros, brujas y demonios malignos (75-80 y 313-336: los capítulos consagrados a los árboles encantados en los que viven los demonios benignos, malignos o las almas de los muertos)”.

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Por lo demás, el hecho de que la princesa jázara Ateh tenga, según la leyenda, siete rostros, evoca ciertas asociaciones con las divinidades eslavas. Recordemos que los dioses eslavos también tenían varias cabezas como sus ancestros matriarcales, diosas (babuška) con tres o varias cabezas. Se puede constatar, de esta manera, que la princesa Ateh, con sus diferentes rostros y su predisposición natural por los sueños, encarna este rasgo ctónico-lunar de las divinidades paganas. Abrahán Brankovich a imagen y semejanza del dios pagano Dabog También encontramos elementos de la mitología eslava en el carácter de Abrahán Brankovich, uno de los protagonistas de la novela. El hecho de que cojee lo pone en relación con un tipo de dioses eslavos que también cojean, especialmente el dios pagano serbio Dabog y su representación homóloga en el cristianismo, San Sava de Serbia. Esta condición vincula a estas figuras con los animales totémicos y ctónicos, sobre todo con el lobo. Así, Dabog y, después de él, San Sava, los dos cojos y con bastones, protegían al ganado de los ataques de los lobos. Pero, por su origen ctónico y lunar, también combatían a los demonios y a las fuerzas del infierno, lo que hace de la cojera el símbolo de una presencia demoníaca. El episodio en el que el autor nos cuenta cómo Kir Abrahán comenzó a cojear tiene, en su estructura, elementos de los relatos míticos. Primero, nos relata un episodio de la infancia de Abrahán Brankovich en el que, a los siete años, es atacado por soldados turcos mientras se pasea con un anciano que era su empleado. El anciano no tiene armas, pero intenta proteger al pequeño con un largo bastón que usa para repeler los ataques. Los soldados lo matan y el niño, comple-

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tamente desesperado, comienza a golpear con el bastón las botas del jefe de los soldados turcos. Estos se burlan de él y lo abandonan desconsolado. Ya adulto, Abrahán Brankovich no recordaba este suceso, hasta el día en que es víctima del ataque de un joven turco. Al principio, Abrahán también se ríe, como los soldados turcos, de la impotencia del pequeño. Luego, cae de su caballo y queda cojo por el resto de su vida. Esta historia de la doble perspectiva nos recuerda la lógica narrativa de los relatos míticos. El episodio del anciano que pelea con su bastón encarna la imagen del dios serbio Dabog y de San Sava. El hecho de que Abrahán Brankovich también sea cojo revela su naturaleza particular y un poco demoníaca. Su interés por la religión jázara antigua confirma esta característica. Por su parte, el doble de Abrahán Brankovich, Cohen, que en sus sueños también es cojo, movido por la necesidad de encontrar a la persona con quien sueña, comienza a trabajar con el líder turco Mustay-Bey Sabliak como encargado del mantenimiento de los cementerios de caballos. En efecto, su jefe tenía una extraña pasión por los caballos moribundos.¹⁰ Este amor particular hace alusión al respeto por los caballos que los eslavos manifestaban en sus creencias paganas. En sus ritos funerarios, el caballo era el animal sagrado y ctónico que acompañaba al muerto en su último viaje y por eso estaba ligado a las fuerzas del infierno. El pequeño detalle de la singular pasión del rey turco remite, por asociación, a la mitología eslava. No obstante, uno de los ejemplos más

10 “Así Mustay-Bey Sabliak, además de los caballos que amaba pero no montaba, compraba los moribundos que no amaba pero montaba. Cerca del mar el bey tenía un bello cementerio para caballos, esculpido en mármol y mantenido por un judío de Dubrovnik, de nombre Samuel Cohen” (Diccionario jázaro 183).

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explícitos del uso de elementos del folclor eslavo es el episodio de Petkutin y Kalina. Petkutin, el doble de German, dios de la fecundidad Petkutin es el hijo adoptivo de Abrahán Brankovich. De hecho, él es su experimento más exitoso, pues Brankovich lo había creado con barro y le había otorgado la vida al leerle el salmo cuarenta. Petkutin vivía en el pueblo natal de Kir Abrahán y todos lo reconocían como su hijo adoptivo. Esto despierta en Abrahán Brankovich el deseo de un nuevo experimento. Quiere comprobar ante los muertos la autenticidad de su hijo hecho de barro.11 Por esta razón, Abrahán Brankovich decide casar a su joven hijo con Kalina, la hija de su antiguo servidor. Petkutin descubre que Kalina se enamoraría de aquel que comiera cornos12 en marzo y, antes de proponerle matrimonio, come algunos frutos. Las nupcias se celebran en el pueblo natal de Abrahán Brankovich, en la arena del antiguo teatro que, por tradición, era el lugar de estas ceremonias. Todos los muertos también participan en el banquete de la boda, es decir, la totalidad de los antiguos espectadores, cuyos nombres aún están inscritos en las losas de los asientos. Estos invitados incomodan al novio, porque sabe que si se corta con el cuchillo, la sangre puede atraer a los espectros de los muertos, que a su vez pueden devorarlo a él y a Kalina. El error es inevitable. Petkutin se corta en la mano y las sombras, atraídas 11 “Pensaba de esta manera: ha superado el juicio de los vivos, ahora debe superar también el de los muertos. Sólo en el caso de que hasta los muertos se engañen al ver a Petkutin, y lo consideren un auténtico hombre de carne y hueso que echa sal en las cosas antes de comerlas, la tentativa podrá considerarse lograda.” (Diccionario jázaro 42) 12 Fruto del cornejo macho (cornus mas), también se le denomina cereza de corno o cereza blanca. Es un fruto originario del centro sur de Europa y del oeste de Asia, cultivado especialmente en los Balcanes. [N. del T.].

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por el olor de la sangre, se precipitan animadas por una sed milenaria contra Kalina. Con su espada, el joven esposo intenta, en vano, impedir que los espíritus la despedacen. Ciento veinte almas muertas se lanzan contra su prometida y devoran su cuerpo. Aterrado, Petkutin intenta abrazarla, pero su voz le explica que ya está muerta y que los muertos pueden ver a los vivos, pero no al contrario.13 Ante esto, Petkutin se corta el dedo y va a reunirse con su amada en la tierra de los muertos. El experimento de Kir Abrahán es totalmente exitoso. Su hijo de barro pudo engañar a los muertos. Este logro le permite pensar que es capaz de llevar a cabo de ahí en adelante experimentaciones mucho más complejas. Abrahán va a “pasar a la parte más difícil de la tarea. Del intento menor al mayor. Del hombre a Adán” (Diccionario jázaro 48). Relatamos detalladamente este episodio porque encontramos allí muchos elementos de la mitología eslava. La experimentación de Abrahán Brankovich, es decir, la creación de su hijo con barro, está ligada al viejo rito eslavo consagrado al dios de la fertilidad, llamado German por los serbios, Yarilo por los rusos y Kupala por los ucranianos.14 En el origen, los eslavos probablemente sacrificaron hombres en honor a sus dioses. Más adelante, la muñeca de barro reemplazó este sacrificio. Jovencitas de catorce años elaboran una muñeca en barro, que representa al dios German, “«No me ves, joven, porque los vivos no pueden ver a los muertos». […] Ante estas palabras, Petkutin sacó el cuchillo, acercó un dedo al lugar donde suponía se hallaban los invisibles labios de su mujer y se cortó. La gota de sangre difundió el olor alrededor de él, pero no alcanzó a caer sobre la piedra: Kalina la atrapó con sus labios, ávidamente” (Diccionario jázaro 47). 14 Aunque las denominaciones divergen, se les identifica como deidades de la fertilidad, la primavera, la vegetación y la cosecha sobre todo. [N. del T.] 13

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Yarilo o Kupala, luego la bañan en el río, la entierran y la lloran. En la novela de Pavić, Petkutin representa la muñeca de barro a la que Abrahán Brankovich infunde la vida al leerle el salmo cuarenta. Kalina, la prometida de Petkutin, tiene más o menos la misma de edad que las muchachas que realizan el rito consagrado al dios eslavo de la fertilidad. Además, las muchachas que, de acuerdo con las reglas del culto, cortan en pedazos la muñeca antes de enterrarla y llorarla recuerdan la escena en que Kalina devora a su amado. Asimismo, en esta historia de Petkutin y Kalina encontramos otras referencias a la mitología eslava. Especialmente a la creencia en el poder de los cornos, aún presente en el folclor. El corno es una planta sagrada y su indiscutido poder aún es motivo de respeto en las creencias populares. Este fruto protege contra los vampiros, los hombres lobo y toda suerte de fuerzas impuras; también, como símbolo de resistencia vital, cuida la salud. En el ámbito de la magia conyugal, el corno es conocido como una planta que da fertilidad y armonía a la pareja. Es evidente, así, que Petkutin, al esperar el mes de marzo para comer el corno, se adhiere a la vieja creencia con la que se asegura el amor de su prometida. En este episodio también encontramos el detalle de la oreja cortada, que hace referencia a la vieja costumbre de los eslavos que vivían cerca de los escitas antes del siglo IV de nuestra era. Por su parte, los escitas tenían, más o menos, la misma costumbre, de ahí las polémicas científicas respecto al origen de esta. En los tiempos en que los eslavos ponían a sus muertos en barcos y los dejaban partir

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con la corriente del río, los participantes de la ceremonia se hacían cortes en las orejas ofrendando de este modo su sangre. Encontramos un reflejo de esta antigua costumbre en la extraña solicitud de Kalina de cortar con sus dientes un pedazo de la oreja de Petkutin. De esta manera, ella expresa su amor por él y, al mismo tiempo, le confirma con este sacrificio que le pertenece.15 El episodio con la vampira Mora Además de Petkutin, Abrahán Brankovich tiene otros dos hijos, uno de los cuales está gravemente enfermo. Se trata de su hijo menor que vive en Dalj, su pueblo natal, y que es víctima de los ataques de Mora, un ser demoníaco, de sexo femenino, de la mitología eslava análogo a la bruja, cuya particularidad es atacar a las personas en la noche, mientras duermen, y chuparles la sangre.16 Uno de estos vampiros hacía sufrir al hijo de Kir Abrahán, “le mordía los talones y le hacía fluir leche masculina de los pechos”(Diccionario jázaro 39). Recurriendo a la magia tradicional, todo se intentó para salvarlo. De acuerdo con una antigua creencia, Mora debía desaparecer si se dejaba un tenedor en la puerta. Como esto no dio resultado, le aconsejan al joven acostarse con un cuchillo previamente humedecido con vinagre. En el momento en que Mora lo busque, el joven debe darle sal y acuchillarla.¹⁷ ¹⁵ “Le rogaba que le mordiera la oreja y se la comiera, y para no interrumpir esta felicidad siempre evitaba cerrar detrás de él los cajones y las puertas de los armarios” (Diccionario jázaro 44). ¹⁶ En la traducción española del Diccionario Jázaro no se dice que la bruja chupe la sangre de su víctima, el pasaje se refiere únicamente a la leche. Por esta razón los lectores no podrán encontrar esta puntualización en la cita de la obra. [N. de los E.] ¹⁷ “El niño así hizo, y cuando la bruja se puso a chuparle el pecho, le ofreció prestarle sal, la apuñaló y oyó un grito de dolor en el que reconoció una voz que conocía desde hace mucho. Tres días después llegó a Bachka, desde Diula, su madre, en la puerta pidió sal y cayó muerta” (Diccionario jázaro 40).

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La maniobra es exitosa, pero el hijo de Abrahán Brankovich se entera de una triste noticia. La vampira era su madre. Su muerte a la entrada de la casa evoca también la antigua costumbre eslava de enterrar a los muertos debajo de la entrada de sus hogares. La importancia de este lugar de la vivienda se manifiesta aún hoy en una creencia popular según la cual si el gallo, animal emblemático del mundo ctónico, se posa sobre la entrada de la casa es una mala señal, pues trae noticias del mundo de los muertos. Por su parte, este episodio con Mora marca de tal manera al joven que comienza a perder el pelo y a acercarse cada día más a su fin inevitable.18 Conclusión Los ejemplos que citamos, con el fin de mostrar la relación entre el folclor eslavo y la novela de Milorad Pavić, nos permiten constatar que hay una interacción entre la imaginación poética del autor y la naturaleza de la mitología eslava. Su gusto por la ambivalencia y la incertidumbre de lo inconsciente y del sueño corresponde a la esencia de las divinidades paganas. Este encuentro es evidente, sobre todo en el plano de la incorporación de las figuras de la tradición popular eslava en la ficción del sueño. Porque lo fantástico en la novela de Pavić está basado en los temores humanos que, ante los hechos de la vida, el alma traduce en demonios y que el inconsciente guarda como un legado natural de la experiencia humana (los arquetipos). Esta herencia, llena de ambigüedad e incertidumbre y que aún persiste en los sueños, la evoca el autor al crear su visión del mundo, su realismo ¹⁸ Desde entonces, debido al horror, el niño comenzó a estar cada vez más enfermo, empezó a caérsele el cabello y, con cada pelo que se le caía [...] perdía un año de vida”. (Diccionario jázaro 40)

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mágico. Así, Pavić da a esta energía del inconsciente un nuevo rostro, gracias a los demonios, los vampiros, las brujas y los animales ctónicos, que para la mitología eslava constituyen la verdadera realidad. Es posible, entonces, interpretar la mitificación de la imagen poética en la novela de Pavić como un regreso a las fuentes esenciales y primarias de la recepción del mundo, preservadas en el folclor y la tradición popular.19 *** © Eur'ORBEM/Institut d'études slaves, Revue des études slaves,

t. LXXIV, 2002, fasc., 2-3, París, p. 353-362.

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La revista Yasnaia Poliana se terminó de imprimir en las instalaciones de GRACOM Gráficas Comerciales, ubicadas en la Ciudad de Bogotá, Colombia en la Carrera 69K nº 70-76 en el mes de Agosto de 2019. El tiraje es de 300 ejemplares en papel bulky. Las familias tipográficas usadas fueron: Adobe Caslon Pro Aleo

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