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NEOPHYTOS

νεοφυτοζ Karen Aune

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Universidad De Barcelona Facultad de Bellas Artes Departamento de Pintura Programa de Doctorado

Pintura En La Era Digital: Afinidad y Especificidad 2003 – 2005 ISBN978-958-44-4333-5

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ÍNDICE

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INTRODUCCIÓN

11 PSICOSSEXUALIDADE 14 CLONES: NEOPHYTOS 17 NEOPHYTOS 6:19PM 20 NEOPHYTOS 6:03PM 24 NEOPHYTOS 5:57PM 30 NEOPHYTOS 5:57PM: SIMULACROS 35 NEOPHYTOS 6:48PM 39 NEOPHYTOS 6:14PM 46 NEOPHYTOS 6:14PM: MÍMISIS POD REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS REFERÉNCIAS WEB

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“Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Ello caga, ello besa. Que error haber dicho el ello. En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina fuente: Una de ellas emite un flujo que la otra corta. El seno es una máquina que produce leche, y la boca, una máquina acoplada a aquélla. La boca del anoréxico vacila entre una máquina de comer, una máquina de hablar , una máquina de respirar (crisis de asma). De este modo todos “bricoleurs”; cada cual sus pequeñas máquinas. Una máquina-órgano para una máquina energía, siempre flujos y cortes.” (Gilles Deleuze - El Anti-Édipo. Capitalismo y Esquizofrenia)

…Cuerpo sin órganos… La carne imperfecta es el fundamento de la economía de la pantalla. El frenesí de las señales de la pantalla oscila entre la perfección y el exceso, producción y contra-producción, pánico e histeria. La superficie de la pantalla inscribe la carne como abyecto. La superficie de la pantalla seduce la carne para el abismo de la superficies. El cuerpo electrónico es el cuerpo perfecto. El cuerpo electrónico es el cuerpo sin órganos posicionado en su espacio pantalla. Es tanto el yo cuanto el yo reflejado en el espejo. El cuerpo electrónico es el cuerpo completo. El cuerpo sin órganos no se deteriora. El cuerpo sin órganos no necesita del bisturí del cirujano plástico, de liposucción, del make up o desodorante. Es un cuerpo sin órganos que no tiene la capacidad de sufrir, ni fisiológicamente, ni sicológicamente, ni sociológicamente: no tiene conciencia de la separación. Al ofrecer la esperanza de una unidad corporal que transciende el consumo, el cuerpo electrónico seduce aquellos que lo ven en el éxtasis de la contra producción. Pero el pobre y patético cuerpo orgánico está siempre en un estado del devenir. Si consumiera sólo un producto más, talvez pudiera tornarse entero, tal vez también pudiera tornarse un cuerpo sin órganos existiendo en el espacio electrónico. (Critical Art Ensemble-El Disturbio Electrónico)

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Introducción 1 Las nuevas tecnologías de comunicación representan una transformación radical en la organización política, cultural y económica de la sociedad. La información ha pasado a ser el elemento clave que define la diversidad de la vida y de los mecanismos de evolución, mientras que arte, ciencia y tecnología, (conceptualmente diferenciados en la modernidad, cuando las bellas artes se configuraron como un campo autónomo en relación con las artes liberales), están cada vez mas imbricados. Conceptos que tradicionalmente han hecho parte del campo del análisis estético, como originalidad, autenticidad, contemplación, estilo y composición pasan a ser sustituidos por otros que se ajustan mejor al nuevo estatuto del arte: participación, proceso, performance, inmaterialidad, interactividad, interfaz, hipertexto, telepresencia e inmersión. El descubrimiento de la fotografía en el Siglo XIX, representa el más importante marco de automatización en la representación, y entre arte, ciencia y tecnología. Para Couchot2 el surgimiento de la fotografía representa una transformación crucial en la forma en la que se relacionan sujeto, objeto y técnica, en la creación de imágenes. La construcción de imágenes coloca en juego técnicas y un sujeto (operario, artesano, artista, según la cultura) que opera estas técnicas según un saber hacer (techné) que imprime una traza de singularidad. La manipulación de estas técnicas hace que el sujeto transforme su percepción del mundo a través de una experiencia tecnoestética. A cada nueva tecnología surgida, cambios en el aparato tecnoestético que harán que la relación entre la subjetividad del artista y el modo colectivo de percepción amoldado por estas técnicas sufra una nueva configuración, como lo hemos experimentado con la aparición de la televisión, el vídeo y las nuevas tecnologías de comunicación digitales, y principalmente, de su mayor vedette: Internet. La cibernética por su parte3, surge a partir de la hipótesis de que el pensamiento no es inherente al soporte biológico y que entre las maquinas producidas por el hombre y la vida no hay nada mas que una diferencia cuantitativa en la capacidad de tratar la información. Moles diagnostica una crisis en la ciencia como teoría racional, cuyos síntomas empiezan a aparecer a fines del siglo XIX, lo que lo vuelve incrédulo frente a los discursos de legitimación 1

introducción en cooperación con Santiago Rueda y Nina Velasco a partir del articulo: Neófito Tecnológico: Ensambles escrito para la Revista FABRIKART Nº 4, 2004 Publicada por Servicio editorial de la UPV, Bilbao, 2004. 2 COUCHOT, Edmond. A tecnologia na arte: da fotografia à realidade virtual. Porto Alegre: UFRGS Editora, 2003. Couchot, 2003. p.67. 3 GIANETTI, Claudia, Estética Digital, Barcelona, L`Angelot 2002. pp.37-40

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de la verdad científica. Una de sus propuestas fundamentales es que las máquinas deben aproximarse cada vez más al arte y vice-versa, puesto que son sistemas que poseen, una gran capacidad creativa. Mediante un método denominado “residuo de simulación” se propone la reproducción de todos los procesos creativos que conocemos, de modo artificial. Moles, crea modelos de programas para la generación de obras de arte, como el “observador artificial” - capaz de cualificar imágenes como obras de arte -, el “amplificador de capacidad” - asistente del creador en el procesamiento de información -, “la maquina imaginativa” - capaz de simular el proceso creativo del artista, reproduciendo tanto sus errores como sus aciertos - y “el modelo protésico”, que tiene como objetivo crear prótesis maquínicas que den cuenta de las limitaciones perceptivas del artista. La cuestión del determinismo tecnológico, intrínseca en gran parte de los discursos del arte que utiliza las nuevas tecnologías electrónicas, no acaba. La concepción original de techné, que presupuso una manualidad y un cierto saber hacer del artista, no hace sentido en el nuevo estatuto del arte tecnológico, cuando la posibilidad de la mano que ejerce su destreza, es sustituida por una mediación tecnológica equivalente a una caja negra milagrosa, que trabaja oscuramente. En la medida en que la creación contemporánea sea tecnológica, el medio aparecerá en primer plano. El problema es que se vuelve excesivamente visible, funcionando no como un instrumento estético, pero sí muchas veces como el propio objeto de arte. En lugar de determinar la experiencia artística contemporánea, la tecnología la condiciona. La televisión, la cultura de masas y el espectáculo, han devorado las narrativas del arte, incluso las más políticas, y éste último en respuesta, ó bien ha optado por situarse cínicamente en la misma escala, parodiándola y parodiándose a sí mismo, ó ha escogido apropiar abiertamente los discursos e imágenes de ciencia y espectáculo, tratando de reconstruir un sentido de realidad convergente. Los artistas visuales han intentado una expansión de las prácticas artísticas para hacer descender el arte al nivel de la “cultura de masas” en búsqueda de una conexión más amplia con el publico, con lo “real” y lo cotidiano.

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El ascenso de la cultura popular, ha producido una singular nivelación discursiva, donde géneros menores - como la ciencia ficción, los vídeo juegos, los vídeo clips -, las campañas publicitarias y las series de televisión pasan a ocupar las narrativas y los lugares del arte, y viceversa. A pesar de que detrás de algunas de estas estrategias de popularización del arte y la cultura en general, haya signos de una manipulación económica y “espectacular” evidente, que este nuevo paisaje cultural ha generado. Jean Baudrillard puede ser apuntado como uno de los principales críticos de la sociedad del simulacro, producto de la proliferación de imágenes numéricas en la sociedad contemporánea. Para Baudrillard, estamos frente a lo “hiperreal”, una simulación sin modelo, ni referente, el fin de la representación, que presupone un modelo y una verdad que la antecede, y también el fin de toda la metafísica y el surgimiento de un nuevo estatuto de realidad: Lo virtual y lo hiperreal. El ejemplo de la fábula de Borges, en que los cartógrafos del imperio producen un mapa tan perfecto que acaba por cubrir todo el territorio, ya no es suficiente para entender la lógica de la simulación. El modelo de Real no tiene origen ni realidad. Sería como si el mapa precediera el territorio, pero tanpoco esta analogía es utilizable. No se trata más de mapa ni de territorio, pues la diferencia entre el concepto y lo real no existe fuera del imperialismo de los simuladores que intentan hacer coincidir lo real con su modelo de simulación. Lo real pasa a ser producido a partir de matrices y de memorias, de modelos de comando y puede ser reproducido indefinidamente. Lo hiperreal, es este producto de síntesis que irradia modelos combinatorios en un ciberespacio sin atmósfera. Lo virtual sería lo mismo que lo hiperreal, lo que está en el lugar de lo real. 4 Clones: Neophytos, serie de obras en proceso (desde 2001), articula las tensiones y los antagonismos presentes en la relación entre realidad y ficción, natural y artificial, original y copia, cuestionando la formulación cultural de la imagen que somos: ¿Qué podría pasar ó qué está pasando, cuando aplicamos la “reproducibilidad tecnológica” - copy & paste - sobre el cuerpo humano? El arte siempre ha encontrado nuevos caminos al aplicar los descubrimientos tecnológicos máquinas de mirar y percibir - de cada época. Los Neophytos, emblematizados por el cuerpoidentidad neófita del neonato, son recipiente y vehículo de intersecciones y cruces entre temas, soportes y técnicas: El tiempo de su génesis; su viaje en el espacio matérico y el virtual; su

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BAUDRILLARD, Jean.Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2002. pp. 9-12

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mimesis inter-técnica, de imágenes digitales a pinturas y de estas a impresiones de las mismas en una posterior mutación tecnológica. La serie en términos técnicos es un experimento de las posibilidades de la pintura. Utiliza el aparato tecnológico actual. Prótesis cibernética e impresión digital, pues las imágenes de este feto cibernético, que muta constantemente en formas manipuladas por la máquina, son logradas al aplicar efectos de softwares convencionales. Tomando recursos de la pintura hiperrealista, y considerando además a lo “hiperreal” como una realidad manipulada y grotescamente mas real que su matriz, se subraya la interdependencia y la profunda relación entre el aparato perceptivo y sus prótesis. La aplicación mimética de la pintura, funciona entonces, tanto a nivel visual, - hace indiscernible

la

impresión digital de la pintura al óleo - como a nivel conceptual, pues la “hiperrealidad pos digital” renueva así los debates acerca de la ilusión pictórica, la virtualidad, lo irreal y los límites de esta realidad.

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Los siguientes textos extraen señales de lo virtual en el pasado:5

1259 D.C. San Tomás de Aquino Hay dos tipos de contacto, el de cantidad, y el de poder. Por medio del primero un cuerpo puede ser tocado apenas por otro cuerpo. Por medio del segundo, un cuerpo puede ser tocado por una realidad incorpórea, que mueve tal cuerpo.

1321 D.C. Dante Entonces aquí en la tierra en un rayo de luz que divide el aire dentro de la sombra acogedora que las artes y oficios del hombre inventan, nuestra visión mortal observa partículas brillantes de materia recogiendo por encima y por abajo, en diagonal, alzando ó arremolinándose, en trayectos más largos y más cortos; pero siempre en cambio

1500 D.C. Leonardo da Vinci Del sueño. Parecerá a los hombres que ellos ven la destrucción en el cielo, y llamas descendiendo de allá parecerán estar huyendo aterrorizadas. Ellos oirán criaturas de todo tipo hablando lenguaje humano. Correrán luego para varias partes del mundo, sin movimiento. Verán los más radiantes esplendores en medio a la oscuridad

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A partir de narrativas históricas y filosóficas mostrando relaciones entre sistemas de pensamiento en un cuerpo de conocimiento funcional bajo el signo de la tecnología. ENSEMBLE, Critica Art. Disturbio Eletrônico, Sao Paulo,Conrad, 2001. pp.18,19 y 38

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Psicossexualidade Durante los últimos 4 años, he venido investigando la hibridación – técnica, instrumental, operativa, sentimental - que se desprende de la relación entre hombre y máquina. En la serie Psicossexualidade (1999-2001), mis preocupaciones apuntaban a señalar la despersonalización, la mecanización y el establecimiento de patrones “maquínicos” en el comportamiento humano – en este caso sexual -. La obra consistía en un grupo de 25 imágenes, stills, fotografías en formato análogo tomadas directamente de un monitor que enseñaba imágenes de video que rodaban sin pause. Estas fotografías fueron digitalizadas, haciéndoseles ajustes muy básicos de color, contrastes y composición. Se les agregó como “subtítulos”, textos extraídos de manuales de psiquiatría sobre disfunciones sexuales y comportamiento6, aludían a las fantasías sociales de una “fórmula de la felicidad” orgánico – mediática, con sus parámetros de felicidad, placer y normalidad. Se realizaron algunas impresiones en pequeño formato, y luego, un grupo de imágenes en gran formato, resultando en plotters sobre lona y sobre papel adhesivo aplicado sobre pvc, que condujeron a instalaciones de imágenes puestas en frascos de vidrio y en frascos de acrílico, hasta llegar a un grupo de 22 imágenes. Estas imágenes se utilizarían en la posterior proyección de los stills a través de un vídeo loop editado con sonido. Regresan así al origen video, cerrando un ciclo. Psicossexualidade fue una introducción al mundo de las imágenes digitales, a su tecnología y materiales. El medio técnico fue ideal para una obra que muestra un ser humano mediatizado, maquinizado, perdiendo su condición humana, reprogramado por la “ingeniería infantil Ritalín”, mediado por la “sociedad Prozac”, por patologías de la infelicidad basadas en patrones que pretenden que todos seamos iguales, productivos y “felices”7.

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KAPLAN HI, SADOCK BJ & GREBB J - Compêndio de Psiquiatria. Sétima edicão. Porto Alegre: Artes Médicas, 1997

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Así, la felicidad, en el campo del sexo seria proporcionada por el diamante azul de la cultura de la impaciencia: el Viagra y la ciborguización. El video que dio origen a la serie, fue hecho con escenas del

momento del sexo, y los subtítulos describen algunas de esas patologías de disfunción sexual, encasillando las imágenes de una manera fría, propia de un manual de instrucciones de un aparato doméstico, colocando al “ser-humano” en condición de “ser-aparato” electro-electrónico-mecánico-social. El encuentro entre esta idea de deshumanización del ser y la imagen generadas por el televisor, la tecnología digital y las impresiones-plotter sobre lonas plásticas, estas últimas en outdoor publicitario, me daban la superficie adecuada para enseñar la artificialidad que buscaba. Psicosexualidade fue una obra que me hizo conectar a la idea de la tecnología a través de sí misma…. a desdibujar, distorsionar….y a mirar con el ojo cyborg lo que ella podría ofrecerme manipulándome.

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Psicossexualidade # 1 - 200 x 300 cm Still de video digitalizado sobre lona Plรกstica 2000

Psicossexualidade # 5 - 200 x 300 cm Still de video digitalizado sobre lona Plรกstica 2000

Psicossexualidade # 20 - 150 x 225 cm Still de video digitalizado sobre lona Plรกstica 2000

Psicossexualidade # 8 - 150 x 225 cm Still de video digitalizado sobre lona Plรกstica 2000

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clon. Del gr. κλων, retoño. 1. m. Estirpe celular o serie de individuos pluricelulares nacidos de esta, absolutamente homogéneos desde el punto de vista de su estructura genética; equivale a estirpe o raza pura.

réplica. 1. f. Acción de replicar. 2. [f.]Expresión, argumento o discurso con que se replica. 3. [f.]Copia de una obra artística que reproduce con igualdad la original. 4. [f.]Der. Segundo escrito del actor en el juicio de mayor cuantía para impugnar la contestación y la reconvención, si la hubo, y fijar los puntos litigiosos.

neófito, ta. Del lat. neophytus, y este del gr. νεοφυτοζ. 1. m. y f. Persona recién convertida a una religión. 2. [m. y f.]Persona recién admitida al estado eclesiástico o religioso. 3. [m. y f.]Por ext., persona adherida recientemente a una causa, o recientemente incorporada a una agrupación o colectividad.

original. Del lat. originalis. 1. adj. Perteneciente o relativo al origen. 2. [adj.]Dícese de la obra científica, artística, literaria o de cualquier otro género producida directamente por su autor sin ser copia, imitación o traducción de otra. Escritura, cuadro ORIGINAL. Ú. t. c. s. El ORIGINAL de una escritura, de una estatua. 3. [adj.]Se dice asimismo de la lengua en que se escribió una obra o se rodó una película, a diferencia del idioma o idiomas al que se han traducido o doblado. Solo conociendo en la lengua ORIGINAL una obra, puede formarse de ella juicio cabal y exacto. 4. [adj.]Dícese igualmente de lo que en letras y artes no denota estudio de imitación, y se distingue de lo vulgar o conocido por cierto carácter de novedad, fruto de la creación espontánea. 5. [adj.]También se aplica al escritor o al artista que da a sus obras este carácter de novedad. 6. [adj.]V. gracia, justicia, pecado original. 7. [adj.]Aplicado a personas o a cosas de la vida real, singular, extraño, contrario a lo acostumbrado, general o común. Es un hombre muy ORIGINAL; tiene cosas ORIGINALES. Apl. a pers., ú. t. c. s. Es un ORIGINAL. 8. m. Manuscrito o impreso que se da a la imprenta para que con arreglo a él se haga impresión o reimpresión de una obra. 9. [m.]Cualquier escrito que sirve de modelo para sacar de él una copia. 10. [m.]Persona retratada, respecto del retrato. saber uno de buen original una cosa. 1. fr. fig. saberla de buena tinta.

origen. Del lat. origo, -inis. 1. m. Principio, nacimiento, manantial, raíz y causa de una cosa. 2. [m.]Patria, país donde uno ha nacido o tuvo principio la familia o de donde una cosa proviene. 3. [m.]Ascendencia o familia. 4. [m.]fig. Principio, motivo o causa moral de una cosa. 5. [m.]Teol. V. prioridad de origen. de las coordenadas. 1. Geom. Punto de intersección de los ejes coordenados. simulacro. Del lat. simulacrum. 1. m. Imagen hecha a semejanza de una cosa o persona, especialmente sagrada. 2. [m.]Idea que forma la fantasía. 3. [m.]Ficción, imitación, falsificación. SIMULACRO de reconciliación. SIMULACRO de vida doméstica. SIMULACRO de juicio. 4. [m.]desus. Modelo, dechado. Ú. en Venezuela. 5. [m.]Mil. Acción de guerra, fingida.

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Clones: Neophytos “La ideas vienen de las interacciones y las reciprocidades de las mentes. Las mentes, que antes estaban encerradas social y filosóficamente en el cuerpo solitario, flotan, ahora, libres en el espacio telemático. Estamos presenciando tanto el aumento de nuestra capacidad para pensar y conceptuar, como la extensión y el refinamiento de nuestros sentidos.”8

Clones: Neophytos, inquietud de la experiencia con el mundo virtual, digital; el constante pensar en la condición humana metamorfoseándose por y con la tecnología; la influencia de los medios de comunicación, las posibilidades de Internet; la televisión, guía del pensar y comportar de las masas; este viaje virtual y biotecnológico que nos cambia constante y velozmente a principios del siglo XXI; y mi deseo de encontrar en la pintura maneras de la condición humana a principios de un nuevo siglo. ¡Cómo incorporar la “Luz virtual” a la pintura? De los efectos de color en movimiento captados en las fotografías tomadas directamente de la pantalla, que utilicé en Psicossexualidade, aparecieron nuevos elementos, contaban con fuerza, una imagen dinámica y de raíz tecnológica. Decidí optar por ese tipo de imagen “eléctrica” transportada por la luz y la velocidad virtual, imágenes viscerales, que expresaran la condición humana en sus cambios existenciales constantes y en su fragilidad ante la máquina tecnológica. La idea inicial era un grupo de imágenes que se mimetizaran entre sí, causando una ilusión inter-técnica, reflexión sobre lo que es humano: real-matérico y cibernético: digital-virtual y como estos estados, en este principio de una pos-humanidad, se cruzan mutuamente dando origen a un nuevo ser, un ser neófito. A partir de un grupo de fotografías de mi archivo personal, empecé a trabajar. Era una secuencia de imágenes de un parto. Tenían la dinámica de una actividad constante, la visceralidad y la fuerza de emociones contradictorias como ternura y repulsión. Organicidad tibia, fluidos de placenta y humedad roja, que contrastaban con el ámbito hospitalario, científico, evidente en la tensión del látex, la frialdad del acero inoxidable y la transparencia artificial del metacrilato. Fragmentos del tiempo y acciones en un espacio específico, ubicando la génesis de un ser como acto constante. Estos elementos me servían para montar un juego de ideas con respecto a los temas que me asediaban. En ese momento, se estaba desarrollando el debate de la clonación y la oveja Dolly era la protagonista de los medios. Me interesaba la idea de la copia fotomecánica, la 8

ASCOTT Roy, La Arquitectura de la Ciberpercepción, en GIANETTI, Claudia, ed. Ars Telemática, Barcelona, L`Angelot 1998. p.95

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reproducibilidad técnica sustituida por la clonación tecnológica, el Copy & Paste: En el cine con los efectos digitales, en los escenarios virtuales, la animación, la duplicación de escenarios reales con simulacros. En la música con los loops de los Djs. En los videojuegos cada vez mas sofisticados en su estética hiperrealista y en los dobles virtuales en las salas de Chat. En conjunto, y en un lapso de tiempo menor a 10 años, han transformado la imagen y la comunicación visual con la misma velocidad maquínica, como sucedería antes, con el arte en la edad industrial y la modernidad. Así que pensé que me gustaría reflexionar esta condición humana, de una manera cercana a como lo hicieron los futuristas ó los surrealistas, talvez un poco con la idea pop del “ser producto”, buscando una cierta “hiperreralidad”, teniendo en cuenta la idea de mimesis, y la manera como esta última se desarrolló en pintura, desde las primeras tecnologías, de la perspectiva y la óptica, hasta la fotografía y los medios digitales. En síntesis, me interesaba el cambio que sufre la pintura a partir de la primera imagen concebida por el ojo mecánico (ahora generada por la lógica electrónica), así como las decisiones sobre qué y como representar a partir de ahí. Para el actual proyecto, empecé a trabajar las imágenes de mi archivo en el ordenador, básicamente escaneando las fotografías y en Photoshop ajustando cortes, composición, colores y en especial los contrastes. Me vi seducida por una luz y por nuevos colores que desconocía en la pintura, pues de la pantalla del ordenador emana una luz muy especial, y quería experimentar la idea de pintar una imagen en alto contraste, que me daba una superficie muy fría y cerebral. Mientras encontraba los posibles caminos para las imágenes, surgió el nombre Neophytos, en una conversación informal. Me pareció el termino perfecto para la condición humana desconocida, novedosa, tecnológica, frágil, ingenua, y casi tan veloz y voraz como una imagen cinematográfica, algo que yo quería representar. Las series no fueron desarrolladas siguiendo el orden cronológico de los hechos, pero están pensadas para ser miradas como tal. Por ejemplo, el primero que hice fue el Neophytos 6:19pm y después el Neophytos 6:03pm, luego Neophytos 5:57pm…y los iba realizando conforme me llegaban las ideas o me salían los proyectos, sin seguir el orden del tiempo que establecí en las imágenes previamente, pero lo importante, es que cada elemento, tanto formal como conceptual, tiene significado y función y está pensado para estar en la obra. Los títulos de las obras de la serie, por ejemplo, van acompañados de hora y minuto correspondientes a la

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situación temporal concreta, el nacimiento de este ser humano, al menos simbólicamente. Los primeros minutos de vida a inicios del nuevo milenio. Me atrae tanto la terminología científica como el rigor científico. La serie Psicossexualidade se servía de este recurso, tal vez por la forma como los científicos ordenan, catalogan y archivan conceptos a ser investigados dándonos una sensación de encasillamiento y orden frío de las ideas.

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Neophytos 6:19pm “Ante la pregunta de que es mas verídico, el Arte o la fotografía, Rodin respondía: No, es el artista quien es verídico y es la fotografía la que miente, pues en realidad el tiempo no se detiene y, si el artista logra producir la impresión de un gesto que se ejecuta en varios instantes, su obra es desde luego mucho menos convencional que la imagen científica en la que el tiempo se halla bruscamente detenido”9

La primera obra que salió de la condición “proyecto” en la pantalla, para ser realizada en pintura fue el tríptico de pequeñas piezas: Neophytos 6:19pm. El grupo consiste en la misma imagen ocupando tres distintos territorios. La primera señalada por #1 es una imagen digitalizada a partir una fotografía análoga, que escaneada, resulta en una impresión láser. La segunda imagen señalada por el #2 es un óleo sobre lienzo, tomando como referencia la primera imagen para su reproducción. La tercera imagen, #3, fue hecha a partir de la pintura escaneada y redigitalizada, resultando en una impresión láser sobre papel. Observando el tríptico con mucha atención, apenas se puede notar la diferencia de cada imagen. En sus superficies no hay diferencias aparentes entre una y otra, son una y lo mismo. La mimesis digital, la mimesis pictórica, y la mimesis postpictórica redigitalizada. Todas ellas basadas en el soporte fotográfico. Esta es la base del proyecto, el fundamento teórico y plástico: Cruzar los límites técnicos y conceptuales del lugar y condición de una imagen, creando en el espectador una ilusión, un simulacro de sus referencias anteriores de imagen.

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VIRILIO, Paul. El Procedimiento Silencio, Barcelona, Paidós. 2001. p.30

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Neophytos 6:19pm # 1: Imagen digitalizada a partir de fotografia - # 2: Óleo sobre canvas a partir de imagen digitalizada - # 3 Imagen digitalizada a partir de óleo sobre canvas - 11 x 20 cm cada - 2001

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Vik Muniz: Mona Lisa Dupla A Partir De Warhol 1999

Alice Lidel A Partir De Lewis Carrol 2003

Action Photo A Partir De Hans Namuth 1997

Chuk 2001

Chuk Close: Frank 1969

Vik Muniz Artista Brasileño radicado en Nueva York, experimenta por un camino muy distinto al arte brasileño en general con el territorio de la imagen y la idea de objeto. Cuando crees que ves una pintura se trata de una impresión fotográfica a partir de elementos de lo mas variado, utilizados para construir la imagen. Es un gran creador de simulacros, un gran ilusionista. Toma imágenes a veces muy conocidas, y las realiza con frijoles, con polvo, con monedas, con chocolate, diamantes, juguetes, mermelada etc. creando la ilusión de una verosimilitud que es construida por la mente y los referenciales previos a la imagen del mismo espectador. El punto, el grano, el píxel, todos estos elementos que en conjunto componen una imagen son su motivo para la experimentación y estudio, en muchas de las veces de imágenes apropiadas. Muniz es un hiperealista al revés. Parte de un referencial preciso y potente a la ilusión de lo real. Su paleta fotográfica es producto de la experimentación más amplia y creativa resultando en una reconstrucción mimética de una imagen navegando por territorios entre la fuerza de la “imagen pop” concebida por Andy Warhol y el estudio profundo de técnica, imagen y color de Chuck Close.

Vik Muniz: 3.656 Metros (Macieiras A Partir De Gerhard Richter) 1998

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Neophytos 6:03pm “La “era de la imagen técnica” ha llegado a su consagración histórica. Me refiero al net.art, al arte realizado “en” y “para” la red (…) Podemos además guardarla en el disco duro, con lo que tendríamos una copia de todos los ficheros que la componen. A partir de ello, podríamos igualmente verla desde nuestro propio disco. La pregunta es: ¿tiene sentido entonces seguirse preguntando por la distancia entre original y copia? ¿no ha quedado aquí ya barrida toda distancia entre ellos? (…) Eso implica por un lado que nada de lo que aquí ocurre tiene lugar propio; que el net-art es literalmente “utópico”, es justamente “lo que no acontece en lugar alguno” y, al mismo tiempo, lo que se da en una multiplicidad de espacios, ubicuamente. En todos ellos puede elev a la vez, habitando una multiplicidad de lugares y tiempos, siendo ubicuo y multisincrónico, no teniendo a la vez ni espacio ni tiempo propio, ni aquí ni ahora. Transformaciones imagen-técnica en relación al tiempo de la representación.” 10

Cuando empecé a cuestionar los terrenos que ocupaba la “realidad virtual” en nuestro cotidiano, en el arte y específicamente en la pintura, surgió el díptico Neophytos 6:03pm, que consistía en una imagen virtual que dialogaba con una pintura. Algunos de los interrogantes que planteaba eran: ¿Cuál es el lugar de la pintura y de la imagen en este momento? ¿Cómo se articulan en los nuevos espacios en el tiempo comprimido, que estamos experimentando? ¿Cómo se alteran uno y otro con la velocidad y la nueva dimensión del espacio si actualmente, el mundo virtual es, se puede decir, más eficaz que el real? Llegamos más rápido a los lugares y podemos cubrir más espacio, más ideas, conceptos, culturas y dimensiones? Andy Warhol decía en los 60, que una imagen de alguien que aparecía en  televisión, ocupaba mas espacio que las demás, por que podía estar en cientos ó miles de hogares a la vez. ¿Cuales son las consecuencias de eso? Estaríamos substituyendo el “Aura” de la obra de arte por el “Aura electrónica” de la relación cuantitativa de las  imágenes? Nacemos conectados como la inmersión del personaje Neo en Matrix (Andy & Larry Wachowsky, 2000), que aparece como un feto tecnológico entre millares de otros como él, conectados por cables a un gran útero matriz, renaciendo en su nueva condición virtual. La tecnología incide en nuestra vida desde el primer respiro. Estamos numerados, pesados, censados, es nuestra condición actual de ser. Para este díptico, utilicé una imagen del momento en el que al recién nacido se le aplica un objeto de plástico para limpiar los flujos de la placenta, para que por primera vez, respire. Hay mucha tensión en esta imagen. Añadí en letras rojas la palabra “AR”, que en portugués significa “Aire”: Por la importancia del Respirar para el ser humano, esencial para vivir. Por la  expresión “estar al aire”, “on air” que recordaba los estudios de  televisión, las viejas

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BREA, José Luis. La Era Postmedia, Salamanca, Centro de Arte de Salamanca: Argumentos 1, 2002. pp.108-109 y 116

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Fotogramas de “Matrix” 2000, Andy & Larry Wachowsky

estaciones de radio con sus letreros luminosos rojos que decían “Al aire”, cuando se realizaban las emisiones en directo. Así que lo que fue estar “al aire” sería estar “on-line”. El Proyecto fue concebido para una galería que tenía una vitrina. Enseña la misma imagen, en una pintura mostrada en el espacio privado de la galería, y en su doble digitalizado, en el espacio público, exterior, en una breve animación en flash que se emitía “on-line”. La pintura “operaba” fija, inanimada en el tiempo y simultánea a la animación de 7 segundos, realizada como si fuera un clip publicitario, simulando la idea de la venta de un producto cualquiera, que podría ser tanto el “Aire”, como el “Ser”, ó la misma pintura. A esta imagen se podía acceder a través de la web ó como transeúnte, al contemplar la vitrina en la parte exterior de la galería, donde también se exhibía en letreros rojos el site: www.ar603pm.rg3.net donde se encontraba disponible la obra virtual.

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Neophytos 6:03pm - Díptico: Óleo sobre canvas 15 x 28 cm - Imagen Virtual 800 x 600 Pixels ( animación en Flash) - 2002

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“Poética apropiada e improvisada (CC-06)”11

Cyborg Un ser cyborguizado, virtual Ser reproducido ó clonado Ya no hace diferencia El aura es otra, en otra dimensión El aura de la matriz, matriz que no es madre Es máquina Máquina de simular y clonar Lugar dimensión LUZ (velocidad de la luz)

A veces A veces pintura A veces, solo imagen En polvo de impresora A veces las dos A veces, nada Sólo luz, luz de la tela Que simula y simula Ideas tras ideas

El azul renacentista Entendí la neblina de Canaleto El Azul renacentista Que aún es el techo de la Toscana Toqué con los ojos Que son más que cámara Óptica, digital ó video Porqué estas máquinas aún no tienen El poder de la percepción La sensación del espacio

El Buen Cine El buen cine Es el arte que tranquiliza mis demonios Y resuelve mis dudas Allí, en la imágenes inquietas y nada silenciosas Escultóricas en la velocidad de sus planos En la Tela grande Cinema, cinema

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Poemas escritos por el coleccionista Affonso Leitão, en su carta (FI 01/04 CC-06) en respuesta a lo escrito por Karen Aune, utilizando sus palabras y pensamiento como un juego poético de comprensión -. Correspondencia mantenida entre el 2003-2004

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Neophytos 5:57pm “Os ofrecemos la reproducción para que no tengais ya necesidad del original”. Pero para que la reprodución sea deseada , el original tiene que ser idolatrado… …Todo parece verdadero y por consiguiente todo es verdadero; en cualquier caso es verdadero el hecho de que parezca verdadero; y damos por verdadero el objeto al que se asemeja…”12

La imagen del neonato aún “conectado” por el cordón umbilical a la “Matriz” orgánica, a su fuente principal de energía vital cuando abandona su estado pelágico, uterino, liquido, anfibio y afronta la sequedad fría del aire de la atmósfera del mundo real, fue precisamente escogida por su carácter ambiguo. Imagen dinámica, que se prestaba a explorar movimientos y acciones que sucedían en fracciones de segundo, con los cortes adecuados en el diseño de la composición. En ella fue posible resaltar aún mas los detalles contrastando los colores y escogiendo donde la luz virtual debería afectar la escena. El ser neófito tiene el semblante de tranquilidad, no hace fuerza por llegar, esta inmerso en una paz antagónica. Ya aparecerá envuelto en mantas fabricadas por ese nuevo mundo que lo recibe. Por ahora, su cuerpo aparece entero, brilla por los fluidos de la placenta. La sensación de fragilidad es inmensa, el cordón umbilical aparece en su estado de completa madurez, torcido, azul casi morado, causando mucha tensión como si se fuera a partir en cualquier momento. Una sensación de agonía y ansiedad, finalizada con la expectativa del encuentro de este cuerpo con las telas verdes, esterilizadas, que lo reciben y lo separan de la matriz y que son, ahora, nueva matriz. El proyecto de Neophytos 5:57pm, consistió en un conjunto formado por una misma imagen, que ocupa distintos espacios y contextos, manipulando así la poética de la obra. En el espacio de la galería, se encontraba “protegido” en el interior uterino de la oscuridad pacífica del ambiente, un pequeño óleo sobre lienzo subtitulado: “Réplica” peculiarmente enmarcado y con un banquito para su contemplación. Afuera de la galería, en el espacio público, había un gran outdoor de la misma imagen, subtitulada: “Original”. Sus grandes dimensiones solo aumentaban la fragilidad de este cuerpo aún conectado a su “origen,” expuesto y vulnerable a la agresividad del medio urbano. También fueron colocados posters ubicados en distintas partes de la ciudad, y copias de la imagen, distribuidas por Internet, sugiriendo un coleccionismo virtual.

12

ECO, Umberto, La Estratégia da la Ilusión, Madrid: Lumen, 1999 pp. 24 y 27

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Barbara Kruger “ Your Body Is A Battleground”

Guerrilla Girls “Do Women Have To Be Naked To Get Into The Met. Museum?” 1989

Andy Warhol “Tomato Soup” 1968

La imagen se enfrentaba a sí misma, cuestionaba la relación de la idea entre lo original, su doble y la posible inversión de conceptos, Se enfrenta así, la paradoja de la situación de la pieza original que puede con algún sacrificio ser contemplada por una selecta multitud, como sucede con la Mona Lisa, conocida mundialmente a través de sus réplicas, que son mostradas compulsivamente, ya sea desde refinadas copias a elementos publicitarios, camisetas, tazas de café y todo los tipo de souvenirs y formas de apropiación de la imagen. Pero quien llega al Museo del Louvre, lucha por conseguir aproximarse a la obra para desvendar en su “originalidad”, el misterio de su sonrisa…..y las multitudes quedan atrapadas en la superficie, perdidas en el mito mediático, perdiendo el verdadero sentido y esencia de la obra. Me interesaba la idea del ser humano como un producto en venta, y que su imagen y su existencia tuvieran el mismo valor. En la galería, el “producto” estaba protegido por su Aura y en el espacio público la imagen era difundida. En cierta forma, estaba haciendo un recorrido sobre la historia del arte, experimentando lo que Duchamp o Warhol habían hecho 90, 40 años antes. La realidad supera a la ficción, y la naturaleza es la maestra del artista, son dos tópicos del arte. Pero que sucede cuando vivimos una realidad virtual y cuando los medios y no la naturaleza, son la educación del artista?

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“Neophytos 5:57pm *Estratégias para Contemplar”13 “…Una obra híbrida, con una lectura de viejas y nuevas cuestiones del arte o lo que de ella restó, ya que su muerte ya fuera declarada en el auge de la superada modernidad (Hegel). Pintura óleo, imagen digitalizada y medios publicitarios se unen para componer el Neophytos que nace en un instante determinado en el espacio y en el tiempo (5:57pm) para ganar la inmortalidad y omnipresencia proporcionada por las tecnologías de la imagen. Este instante representa el eterno presente en que vivimos, cuando las nociones de pasado y futuro dejaron de tener sentido. La primera cuestión es aquella colocada por Walter Benjamin en anunciar el fin del aura de la obra de arte en la era de la reproducibilidad técnica. La fotografía como técnica reproductiva de la imagen quita el sentido sagrado de la misma, que anteriormente podría ser considerada auténtica y única. En este sentido, podremos considerar apenas el ser generado en el vientre de la artista, una escultura orgánica creada a partir de una auto-poiesis. Su apropiación como un ready made o performance artística la hace una obra de arte auténtica( con una coautoría intrínseca) y singular. Entretanto este simple hecho duchampiano no satisface el deseo de la artista de instigar el pensamiento del espectador con respecto a su contemporaneidad. La foto registro de este acontecimiento se vuelve también obra y modelo a ser digitalizada y “retratada” tanto por medio de la nueva tecnología informática, como a través del medio tradicional del retrato en óleo. El outdoor puesto en la fachada del muro del centro cultural así como la distribución aleatoria de posters e imágenes virtuales remontan la actitud irónica de Andy Warhol, entretanto, no se trata aquí de un icono evidenciado como tal. En el espacio interno de la exposición se encuentra el retrato modelo que confunde el espectador por su semejanza absoluta, la pintura es hiperreal, como el mundo en que vivimos. El fin de la representación, que presupone un modelo y una verdad que antecede, y también el fin de toda metafísica y el surgimiento de un nuevo estatuto de realidad: El virtual y el hiperreal. Cuando no se puede mas distinguir el real del simulacro, la obra original de su reproducción, asistimos el arte de la desaparición(Baudrillard). Pues no se trata aquí de reproducciones, pero sí de clonaciones. Aparentemente, el Neophytos nació después de la orgía que caracterizó el período de crisis de la representación y de la reproducción (la crisis moderna), no nos resta otra cosa que hacer sino clonarnos al infinito. La clonación significa al mismo tiempo el triunfo técnico y científico de una especie y su muerte en su repetición. Esta es la paradoja del arte contemporáneo: cuando posee la posibilidad utópica de su reproducción tecnológica perfecta, decreta también su misma extinción en la imposibilidad de distinción entre el original y su doble. Neophytos es un representante de este proceso metastático; no es posible descubrir su origen, pues ya se encuentra en todas partes. “Estrategias para contemplar”: ¿Nos será posible contemplar algo después de la comprensión del espacio tiempo promovida por las nuevas tecnologías de la imagen (Virilio)? Para aquellos que poseen la nostalgia del original, del espacio templo perdido, les resta la posibilidad de contemplación de aquello que más se aproxima a esto, la réplica, pequeña pintura óleo en moldura en la pared de la galería.”14

13 14

Exposición en el Espaço cultural Sergio Porto así como intervenciones en distintos puntos de la ciudad en año 2002, Rio de Janeiro, Brasil CRUZ, Nina Velasco. Neophytos 5:57pm:*Estratégias para Contemplar, Catálogo: Espaço Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, Rio Arte, 2002

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Foto: Paulo Jares

Neophytos 5:57pm *EstratĂŠgias para contemplar - Original: Outdoor 3 x 5,20 m, Posters A4, Imagen Virtual 72 dpi/24kbts - 2002

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Foto: Paulo Jares

Neophytos 5:57pm *Estratégias para contemplar - Réplica: óleo sobre canvas 15 x 21 cm - 2002 Vista de la isntalación en el interior de la galería del Espacio Cultural Sergio Porto

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Bill Viola: “Anthem” 1983

“Heaven And Earth” 1992

Bill Viola A partir de una exposición colectiva que por la primera vez conocí su obra en Sao Paulo en el año 2002 “Estrategias para Deslumbrar” entendí de una nueva manera la importancia del factor “contemplación”, que me sirvió como un referencial muy potente en la realización de la exposición Neophytos 5:57pm *Estrategias para contemplar en el mismo año. Posteriormente contemplé en el museo Guggenheim en Bilbao en junio del 2004, una muy completa exhibición de Viola donde las imágenes operaban siempre en un estado de fluidez poética, de deconstrución de la imagen y construcción de la obra, bajo efectos sonoros perfectamente elaborados creando una sensación de inmersión digna de ser comparada a los frescos renacentistas de las catedrales italianas, llevándole a uno a pensar en la vida misma como la potente causadora de tantos estímulos al imaginario de la belleza que transciende su tiempo. Bill Viola elabora Pinturas inmersivas en movimiento.

Bill Viola “The Reflecting Pool” 1977-1979

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Neophytos 5:57pm: simulacros “Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene. Lo uno remite a una presencia, lo otro a una ausencia. Así, pues, fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, sólo que enmascarada. Por su parte la simulación vuelve a cuestionar la diferencia de lo “verdadero” y de lo “imaginario” ”15

Llegando a Barcelona tuve la oportunidad de mirar algunas exposiciones que fueron claves para el giro de la obra. En especial, el haber conocido por primera vez, directamente, el trabajo de Richard Hamilton en su retrospectiva en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona en marzo del 2003. Miré con bastante atención sus series de interiores, desde Interior II (1964) hasta obras mas recientes que profundizan la relación del cuadro dentro del cuadro y los simulacros situacionales. La influencia de Marcel Duchamp en su obra, con quien colaboró en una versión inglesa de Green box, se ha reflejado en la constante polaridad entre representación y abstracción y en la compleja relación entre imagen e idea, signo visual y significado, forma y mensaje, resumidos en la pregunta de Duchamp: “¿Qué es exactamente lo que convierte un objeto en obra de arte?” En la serie Neophytos pensaba constantemente en esta cuestión, desde la perspectiva actual, y teniendo en cuenta las consideraciones del arte contemporáneo a este interrogante, y como replantearlo. Richard Hamilton encontró maneras de contestar y replantear estas ideas, como lo haría Andy Warhol con sus magníficas imágenes, que postulan consideraciones sobre producto y ser el producto, el valor y el no valor y el lugar de los mismos. En las obras de la exposición de Hamilton, miré con detalle sus recursos técnicos, caminos a nuevas posibilidades de un hibridismo que simula fotografía, pintura y medios digitales, hiperrealidad que juega con la idea de lo real y lo que podría ser una ilusión provocada por la pintura misma. Empecé entonces a pensar un grupo de imágenes que podrían expresar de alguna manera este “simulacro total” y la abstracción de la idea de “lugar”. Primero, me vino a la mente un escenario de simetría entre cielo y mar, a partir de reflexiones sobre la distancia, los objetivos y el fin.

15

BAUDRILLARD,J. Cultura y Simulacro, Barcelona, Kairós, 2002, p.12

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Neophytos 5:57pm: Simulacro made in japan # 2 - Óleo sobre canvas a partir de apropiación virtual - 140 x 40 cm - 2004

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Detalle

Neophytos 5:57pm: Simulacros BCN III (Plaza España) Óleo sobre canvas 80 x 120 cm

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Richard Hamilton “The state” 1993

Richard Hamilton “A Mirrorical Return”1998

Gerhard Richter “Ema (Akt Auf Einer Treppe)” 1996

Richard Estes “Cafeteria. Vatican”1981

A partir de una serie de fotografías digitales que tomé de la playa de la Barceloneta con este propósito específico, llegué a los primeros ensayos en pintura. En Neophytos 5:57pm: Simulacros I, en el espacio apropiado de la imagen digital intervengo con uno de los posters del proyecto Neophytos 5:57pm. Simultáneamente llegué a otras dos imágenes con intervenciones de outdoors simulados, en pinturas sobre paisajes urbanos de Barcelona, pensando los caminos y vistas, con el ojo de 50mm del pintor Richard Estes. Durante el proceso de estos ensayos, surgieron otros dos “simulacros”, dos pinturas, apropiaciones de una imagen puesta en Internet de Tokio, donde intervine de manera similar, insertando el outdoor en las atestadas calles. Es un “robo” virtual del espacio, una apropiación ficticia, un documento inexistente. Un poco a la manera de Borges, con sus enciclopedias y autores ficticios. Estas imágenes ocupaban un espacio reducido en amplios lienzos en blanco donde las pinté, y ese espacio en blanco remitía de cierta forma al vacío y al espacio virtual. La inmaterialidad de los espacios es también un homenaje al minimalismo y su estética, a su síntesis, a su orden, a su economía de elementos, a su pureza. En el proceso de la pintura, trabajaba mucho el detalle, pues son paisajes muy pequeños. Al realizar esas pequeñas calles, las luces, las transparencias, la multitud y todos los elementos funcionales urbanos, empecé a analizar las imágenes de otra manera, a abstraerlas en la mirada mediante las pinceladas “000”, a percibirlas mediante la “lupa” del Photoshop, que me daba elementos adicionales imposibles al ojo humano. Un ejercicio de la imagen que me fue esencial para la experiencia con la obra actual, que me permitió experimentar en la idea de forma y abstracción.

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Adriana Varejão: “América” 1996

“Linha Equinocial II” 1997

“Azulejaria Em Carne Viva” 1999

“ Reflexos De Sonhos No Sonho De Outro Espelho 1998

“Linda Da Lapa” 2004

“Marine Meat (Five Plates)” 1999

Adriana Varejão Posteriormente descubrí que la obra Margen (1999) de Adriana Varejão me influyó bastante para llegar a ciertos aspectos formales de los Simulacros, buscando en el espacio blanco referenciales compositivos para el vacío. La obra de Adriana ha sido siempre un elemento de observación y estudio por su condición Pintura-Objeto-Visceral-Poética. Azulejería verde en carne viva (2000): Una pared de azulejos verde acqua destripada como un animal. Visceralidad literal, un poco a la manera de los cómics. Las imágenes de Adriana son de un Brutal hiperrealismo con tono surrealista. Se creaba la ilusión de que la pared era casi humana, que el azulejo era frío pero que detrás de el habían vísceras pulsantes y calientes - como las del televisor y diversos elementos del film Videodrome (1982) de David Cronenberg -. Al acercarse a la obra entras al terreno de la pintura matérica y a una manera muy interesante de hacer “realismo”. Sus azulejos son óleo sobre lienzo y las vísceras poliuretano, requieren el virtuosismo de la pintura pero sobre todo de la ilusión del objeto referencial, el azulejo, hecho por un artesano.

Adriana Varejão “Folds” 2000-2001

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Neophytos 6:48pm “La materialización del doble real, biológico, en el clon, elimina toda posibilidad de jugar con su propia imagen y de jugar con su muerte. (…)el clon es la figura misma de la muerte, pero sin la ilusión simbólica que le proporciona su encanto. (…) Existe una intimidad del sujeto hacia el mismo que descansa en la inmaterialidad de su doble, en el hecho de que es y sigue siendo un fantasma.”16

Este grupo de 56 piezas, fue producido como un ejercicio, en un momento de transición de espacio, y de reflexión sobre la condición de la idea de “lugar,” consideraciones basadas en el ni tan utópico - en la actualidad - “Un Mundo Feliz” de Aldous Huxley. La obra consistía en la idea de que la utopía monomolecular17 representada por 7 reproducciones en pintura al óleo, que se correspondieran a las 7 clonaciones de una matriz-código. Cada imagen en impresión digital que “copia y pega” la matriz, se va desvaneciendo mediante el contraste y la luz, tanto en las pinturas como en sus simulacros clonados, desdibujándose, perdiendo fidelidad y definición, desvaneciéndose, hasta una casi pérdida de la “identidad de la imagen”, de la aparición de su doble. Al contrario de Warhol que relacionaba la idea del doble a la sombra, relaciono esta idea a la luz y la muerte del cuerpo obsoleto para ser reemplazado por su doble biotecnológico, por el código de su memoria virtual. El soporte digital ha hecho posible la clonación perfecta de las imágenes, cada copia es una copia idéntica a su matriz, la autenticidad de la obra en la cibercultura. El “Aura” mencionada por Walter Benjamín, se desvanece de nuestros cuerpos a partir de la posibilidad de tener un doble virtual ó genético.

16 17

BAUDRILLARD, Jean. Tela Total, PortoAlegre: Sulina, 1999. p.146 BAUDRILLARD, Jean. De la seduccion ,Madrid, Catedra, 2000 p.158

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Detalle

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Neophytos 6:48pm - 7 “reproducciones” en óleo sobre canvas y 49 “clones” en impresión digital sobre papel 10 x 6 cm cada - 2003

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THX 1138 Mucho después vi la Película THX 1138 de George Lucas, que es una referencia esencial, un apoyo muy útil para poder hacer ese puente hacia el terreno de Neophytos 6:48pm. Es una película de 1971, muy poco conocida, y no entendida en su tiempo, y que parte de algunos conceptos del Mundo Feliz, de Huxley, de 1984 de George Orwell, y del cine japonés y la nueva ola francesa, - Alphaville de Godard -: Un mundo donde se está privado de la condición mas humana, el amor. Un mundo, orientado hacia el orden, el consumo, la normatividad, el concepto de una perfección capitalista que nos lleva al ideal del ser genéticamente manipulado, perfecto y productivo, como en film Gattaca (1997) de Andrew Niccol. La estética Minimalista de la fotografía en “High Key” es impecable en THX 1138, donde la luz enfría y desvanece la condición humana. Los diálogos muy sutiles casi silenciosos demuestran la profunda angustia de la pérdida de identidad. El consumo se resume a formas abstractas sin otra utilidad que el propio consumo. La fe teocéntrica se resume al final a un estudio de televisión, una farsa mediática al estilo Mago de OZ.

Fotogramas de ”THX 1138” 1971, George Lucas

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Neophytos 6:14pm “El cuerpo electrónico oscila entre la perfección de pánico y el afán histérico. El cuerpo electrónico marca la carne como lo abyecto. A cualquier momento el cuerpo orgánico podría fracturarse y su superficie podría deteriorarse con la enfermedad, exsudar y expulsar fluidos anti-sociales. El cuerpo electrónico mostró ad nauseum que el extravasamiento de tripas, el lanzamiento de vómito, la ruptura de la piel, la erupción de pus, cualquiera señal de lo orgánico en la superficie de la pantalla solo existe allá para instigar miedo, desprecio y desconcierto. Cuerpo sin órganos sueña con un cuerpo que nunca existió Cuerpo sin órganos sueña con un cuerpo que nunca existió Cuerpo sin órganos sueña con un cuerpo que nunca existió”18

Neophytos 6:14pm es un pequeño tríptico resultado de las experiencias anteriores que dieron origen a la serie actual. En el, empecé poco a poco a cortar el “cordón umbilical” con la imagen, tan referencial en si. A partir de ahí surgió una búsqueda intensa en el “interior” y la esencia de las imágenes. Del grupo de ensayos de Simulacros realicé varias pruebas, posibilidades de abstracción generadas por los cortes y ampliaciones de fragmentos de los paisajes, que resultaban en composiciones interesantes pero sin la visceralidad ni elementos que acrecentaban un estímulo o potencial en respuesta a la obra, que yo buscaba: De las anatomías blandas de Salvador Dalí, la visceralidad amórfica de Francis Bacon, la fusión biotecnológica de David Cronenberg, el imaginario erótico monstruoso de Giger, a los elementos de films de ciencia ficción como la desmaterialización y metamorfosis del cuerpo y el hiperrealismo de los mundos simulados en los videojuegos. El Neonato sufrió un corte. Partes del cuerpo fueron guardadas como futuras posibilidades para nuevas obras. Esta imagen era muy peculiar por su tensión en el llanto, por casi escuchar ahí el grito del primer respiro y toda la velocidad de este momento. Decidí cortar la foto en el medio, y empecé a descubrir con la lupa del ordenador la inmensa gama de colores y posibilidades en el píxel. De ahí partí a probar efectos a través de los filtros del Photoshop, que me dieron muchos nuevos elementos para distintos fragmentos de la obra.

18

ENSENBLE, Critical Art. Disturbio Eletrônico, Sao Paulo,Conrad, 2001. p.78

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Hr Giger “Nr. 203 Paisaje X “1972

Ernesto Neto “Nave Denga” 1998

Patricia Piccinini “Plasmid Region” 2003

Fue muy difícil aceptar al principio el efecto generado por la máquina, pero después de algún tiempo decidí experimentarlo en dos pequeñas pinturas. El tríptico terminó siendo formado por un corte entre dos fragmentos de la misma imagen bajo efectos muy sutiles, el conjunto me abrió posibilidades de crear una interdependencia protésica total con los recursos digitales y de reconocer a través del pincel las formas y colores generados por la máquina. Mi labor era seleccionarlas y mimetizarlas como una forma de aprendizaje perceptivo a partir de una apropiación de las imágenes que me generaba la máquina, pues pintando y utilizando la ya mencionada lupa del programa como guía, obtuve la capacidad perceptiva que mi ojo no podía alcanzar. Asociada a los recursos digitales se ampliaban mis posibilidades de entender, no solo mimetizando, también creando nuevos elementos en la pintura.

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Neophytos 6:14pm - Tríptico: Óleo sobre canvas 27 x 11cm cada - 2004

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Gerhard Richter: “Ausschnitt (Rot Blau)” 1970

“Gilbert & Geroge” 1975

“Ausschnitt (Grau –Lila)” 1970

“Apfeelbaum” 1987

Gerhard Richter Richter es un hiperrealista del silencio constructivo alemán. El montó su archivo universal, compuesto por fotografías que no remiten a precisamente nada en específico, fotografías comunes sin intenciones narrativas, a partir del silencio post Holocausto, de esas imágenes que tenían que carecer de compromiso, como sucede con la abstracción de posguerra, simplemente la forma. Imágenes carentes de significado que llegan a ser simplemente tan abstractas como las formas del constructivismo alemán. Así que de ese silencio cotidiano viene su archivo, el gran “Atlas”, elementos en orden y sueltos: aviones, niños, paisaje, familia, muerte, grandes maestros, astronomía, espejos, abstracción, etc. Con la habilidad de la pintura fotográfica ha llegado a hacer imágenes ligeramente desenfocadas, algunas con intervenciones abstractas, otras de estudios cromáticos o totalmente expresionista abstractas. Richter, te deja devanear sobre el significado de la imagen, cuando hace la apropiación de cualquier imagen, te invita a no pensar sobre lo que ves, a despojarla de todo significado. A mirarla de una manera fría. Richter desenfoca la pinturas, modernizando el arte tradicional a través de la fotografía como su fuente. Estas pinturas fuera de foco de fotografías son cercanas a la realidad, pero también contienen una nostálgica distancia, porque el ojo nunca puede capturar con precisión la imagen mirada. Con estas pinturas basadas en fotografías de imágenes comunes, Richter ha intentado subvertir la jerarquía del arte y lo cotidiano. “Yo creo en la nada”, dice, y ve el arte como algo que debería divorciarse de la historia del arte, donde las pinturas deberían enfocarse en la imagen en lugar de su referencia, en lo visual en lugar del statement. Sus trabajos forman estructuras e ideas que lo rodean, nada mas profundo que esto, libre de ideales o ideologías. El estudio y reflexión sobre la obra de Gerhard Richter, sus opciones y conceptos de no relación afectiva o significativa con la imagen me llevó al paso siguiente con la obra, que seria librarme de los referenciales directos y narrativos de la imagen y probar cortes que me llevaran a descontextualizarlas probando la nostálgica distancia del desenfoque y posteriormente un grupo de abstracciones generadas digitalmente de las cuales me apropio. “La excelente calidad y lucidez de la apariencia de las obras, fruto de riguroso estudio de posibilidades que ofrecen los distintos elementos formales de la pintura, les confiere un poderoso atractivo, convirtiéndolas en diana del deseo de la mirada. La autorreferencialidad del gesto mecanizado, desublimado, hueco de emoción, hace que la riqueza de la pintura, su mórbida belleza potencie la ineptitud intelectual del motivo aparente que aquella recoge, ya sea un paisaje, una abstracción o un bodegón. El poder alegórico de su pintura radica en la fuerza que demuestra al ofrecer la experiencia de lo tangible, de lo físico que hay en el acto del pintor como demostración insistente de sus limitaciones discursivas”19

19

STALS, José Lebreto. Contrapintura - Gerhad Richter, Catálogo: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, Ministerio de Cultura, 1994.

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Gerhard Richter “Spiegel, Grau” 1991

Gerhard Richter “Spiegel” 1986

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Francis Bacon: “Tríptico Inspirado En La Orestíada De Esquilo”1981

“Crucifixión” 1965

De la frialdad y curiosidad que me provocaban las imágenes de Richter, sus estudios casi en forma de diccionario de su “Atlas”, ofrecidas de forma tan cruda, descontextualizadas con un hiperrealismo etéreo, rico y desconcertante, partí a mirar con mas atención las visceralidad brutal de Francis Bacon, quien en su obra y a su manera, desvirtúa los significados y referencias, a lo cual él se refiere como un medio ilustrativo: neurológico, que metamorfosea a una imagen que te estimula y penetra por el sistema nervioso. Francis Bacon Curiosamente, conocí primero el pensamiento de Bacon, antes que su obra, por las entrevistas con David Sylvester. Esa fuerza, esa potencia, esos trozos de carne y de figura humana lacerados en placer y angustia y al mismo tiempo tan sobrios y elegantes, son avasalladores. La carne te grita desde un cuarto gris y ordenado, inagotable visualmente: El chorro de tinta que escurre, sus colores, sus suelos elípticos, su obsesión con el cuadro, sus transparencias, la capacidad de enseñar simultáneamente el cuerpo humano por fuera y por dentro. Bacon no tiene la rigidez de los cubistas, su cuerpos son blandos, sus composiciones impecables, sobrias. Bacon te dice, siente, lo importante es la sensación, no el significado, no la idea, la sensación debe llegarte antes, te lleva más allá de la imagen, más allá de las apariencias y lo visible, más allá de lo que tienes en frente. Tenía en su conturbado y caótico estudio cantidades de imágenes referenciales para estudios, de una cierta manera un “Atlas” que lo llevó a una infinitud de posibilidades. Encuentro una extraña subjetividad común en la relación a la imagen entre Richter y Bacon, una es helada la otra hierve, pero una no cree en nada, la otra tampoco, ambas provocan una cierta tensión, un temblor interior, por darte mas elementos implícitos que superficiales. Esto es un aprendizaje que quizás sea muy pronto que se manifieste en esta reciente obra pero que seguramente deseo construirlo en mi proceso de madurez como artista.

“Para mí el misterio de la pintura actual radica en la creación de la apariencia. Sé que puede ilustrarse. Sé que puede fotografiarse. Pero cómo hacerlo de manera que pueda captarse el misterio de la apariencia en el misterio de la creación”20

20

FICACCI, Luigi. Francis Bacon 1909-1992, Colonia, Taschen, 2003.p.86

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Francis Bacon Segunda Version Del “Tríptico De 1944” 1988

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Neophytos 6:14pm: Mímisis Pod “El placer intenso que se siente al manejar las máquinas deja de ser un pecado para convertirse en un aspecto de la encarnación. La máquina no es una cosa que deba ser animada, trabajada y dominada, pues la máquina somos nosotros y, nuestros procesos, un aspecto de nuestra encarnación. Podemos ser responsables de máquinas, ellas nos dominan, no nos amenazan. Somos responsables de los límites, somos ellas.”21

Del segundo recorte de esta misma imagen surgió Neophytos 6:14pm: Matriz. Pié amórfico, blando, húmedo y tibio, separado de su cuerpo, inmerso en la oscuridad, sostenido por formas sintéticas y orgánicas casi flotando entre las telas verdes de quirófano. La ausencia de referencias y origen de la situación me parecieron un gran estimulo al imaginario, con un misterio implícito: El contraste de la profundidad del negro y la superficialidad de una luz digital, referencia a la racionalidad del origen casi maquínico de la obra. En un principio quería hacer un grupo de pequeños óleos sobre lienzo que funcionaran como un micro aparato mimético humano, formando dípticos con grandes imágenes digitalizadas sobre Canvas, operando como simulacros de pinturas. El proyecto llegó a un grupo de 15 imágenes en pintura, logradas a partir de los bocetos digitales por ordenador, partiendo del principio “Biomaquínico” de la obra donde los Neophytos representaban, en mi imaginario, una manifestación sobre la condición posthumana. Eran importantes elementos que manifestaran fragilidad, vulnerabilidad, calor, humedad, mutación, organicidad, materialidad humana en contraste con la artificialidad, virtualidad, inmaterialidad, frialdad, racionalidad de la máquina. Fusión, penetración de un ideal en otro, metamorfosis del individuo, a partir de su condición virtual. Las formas deberían huir de su referencia sin abandonarla por completo, creando un vínculo a la manera surrealista y una deconstrucción casi escultórica, recordando a los futuristas y sus inquietudes inspiradas por la edad industrial.

21

HARAWAY, Donna J. Ciencia cyborg y mujeres, La reinvención de la naturaleza, Madrid, Cátedra, 1995. p.309

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Neophytos 6:14`01`` pm: Mímisis Pod - Óleo sobre canvas 92 x 207cm - 2005

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Neophytos 6:14`12`` pm: Mímisis Pod - Óleo sobre canvas 92 x 207cm - 2005

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Neophytos 6:14`11`` pm: Mímisis Pod - Óleo sobre canvas 92 x 207cm - 2005

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Neophytos 6:14` pm: Mímisis Pod - Grupo de 11 óleos sobre canvas 9,2 x 20,7cm - 2004 – 2005

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Neophytos 6:14` pm: M铆misis Pod - Grupo de 13 Impresi贸nes sobre papel Acuarela Somerset 225g

48 x 96 cm - 2005

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Neophytos 6:14` pm: M铆misis Pod - Grupo de 13 Impresi贸nes sobre papel Acuarela Somerset 225g

48 x 96 cm - 2005

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James Rosenquist: “F-111” 1964–65

“Stowaway Peers Out At The Speed Of Light” 2000

James Rosenquist Esos formatos de tres, cuatro, cinco metros, montados a partir de varios lienzos, la dinámica de la imagen en la composición, los colores vivos, planos y discordantes, las formas imposibles, los cambios de forma, esas imágenes cargadas de referencias publicitarias con esos close ups extremos, un futurismo implícito, la velocidad y el impacto por la monumentalidad, son elementos bastante fuertes en su obra, en especial en su obra mas reciente para lo que yo investigo en cuanto a imagen. El es sin duda un genio de la composición a partir del cut & paste con tijeras y goma, la cuadrícula y su método de trabajo le permite llegar al recorte gráfico ideal de la imagen imposible. Sus bocetos son ejercicios impecables de composición, cada elemento tiene una función donde utiliza el collage, el dibujo, fotocopias a color y mas recientemente probablemente los recursos digitales montando estas composiciones súper complejas que tienen su fuerza en un dinamismo asombroso!

James Rosenquist “The Swimmer In The Econo-Mist” (Painting 3) 1997–1998

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El Díptico La imagen “matriz” hecha en pintura, fue escaneada en alta resolución, generando una nueva imagen matriz, pues la trama del lienzo escaneado era un elemento muy visible a grandes dimensiones, lo que se veía bastante interesante como experiencia, casi como un tapiz, pero no causaba la sensación que buscaba. Apliqué un leve desenfoque digital, llevando esta imagen de nuevo al territorio de la fotografía, desterritorializándola de su origen pictórico, causando una breve “miopía” de la imagen, re situando el “foco”. El díptico, resultó en un pequeño óleo ( 21 x 9,2cm) sobre lienzo y una impresión digital sobre canvas en gran formato (210 x 92cm). En foco el pequeño lienzo, y en desenfoque, la imagen accidentalmente “tapizada” del gran formato. “Cómo parte de una serie de pinturas e imágenes digitales híbridas, la serie Neophytos articula las tensiones y los antagonismos presentes en la relación entre realidad y ficción, natural y artificial, original y copia. Tomando las imágenes digitales en pantalla como modelo, las pinturas e impresiones reflejan y reconstruyen la virtualidad de la fuente. La luz artificial, el color condensado, las impresiones por calor y la textura pixelada, operan a la vez cómo resultado y metáfora de los nuevos territorios de la pintura digital. La superimposición manual de capas de pintura al óleo, cubre y reproduce el proceso digital otorgándole un nuevo aspecto post-protésico. El cuerpo del recién nacido, simboliza el producto del matrimonio entre la novia y la máquina. Aislado en un medio ambiente artificial, el cuerpo se sitúa en la historia de las imágenes, pues Neophytos se sirve del fragmento de una imagen tradicional - La Madonna y el niño - para ser insertada en la era de la fabricación artificial del cuerpo.”22

José Ribera, Lo Spagnoletto “La Mujer Barbuda” (Retrato De Magdalena Ventura) 1631

22

Hieronymus Bosh “Infierno” Jardín De Las Delícias 1504

Marcel Duchamp “Dándose 1º El Salto De Agua, 2º El Gas De Alumbrado” 1946-1966

RUEDA, Santiago. El Neófito Tecnológico: Ensambles, FABRIKART Nº 4, 2004 Servicio editorial de la UPV. 2004

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Neophytos 6:14` pm: M铆misis Pod - D铆ptico - Impresi贸n digital sobre canvas 210 x 92 cm y 贸leo sobre canvas 21 x 9,2 cm - 2004

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Neophytos 6:14`3``pm: Mímisis Pod - Óleo sobre canvas 59 x 26,5cm - 2004

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Pinturas x Impresiones Las 15 imágenes generadas, y mencionadas anteriormente, convertidas en óleos sobre lienzo híbridos en pequeño formato, se repiten en una serie de 13 impresiones digitales en papel 100% algodón Somerset Velvet Enhaced 255g. Después de varias pruebas en formato mediano fueron concebidas 3 pinturas en gran formato. La experiencia con el díptico me llevó a experimentar una búsqueda del mismo resultado de fuerza, impacto y nuevas referencias de color y elementos compositivos que trae la forma en grandes proporciones, buscando por el camino contrario de la obra anterior, es decir, partir de una imagen digital y de allí ir a la pintura. Como resultado, tres pinturas básicamente “desdigitalizadas”, trabajadas de una manera límite, donde permanecían elementos tanto referenciales a la pintura como a lo digital. La transición de la pantalla al canvas fue una experiencia singular. El gran formato ampliaba mis posibilidades y dificultades a la vez. Era aceptar el camino al revés, partiendo de la línea perfecta, la gama infinita de colores, las formas invisibles al ojo humano y la imagen súper plana generada artificialmente. De allí, ir a la pintura con derecho a la trama del lienzo, pinceladas, brillos de linaza, con sus características tan accidentals e imperfectas. Experiencia importante para pensar el cuerpo obsoleto, los límites de nuestra fascinación por la hiperpercepción maquínica y la búsqueda cada vez más intensa de un modelo más aprimorado de un cuerpo nuevo, sintético, con prótesis tanto estéticas o perceptivas y posibilidades de dobles virtuales o genéticos. Hans Moravec o Marvin Minsky23, afirman la futura posibilidad de trasladar la mente humana a una máquina a través de un download reemplazando las células del cerebro humano – tras ser escaneado y simulado – por silicio. liberando al ser humano de la tiranía de la carne transmigrando24 voluntariamente sus mentes a la máquina, convirtiendo sus recuerdos, memoria y personalidad en información digital, siendo así posible pensar en la posibilidad de que un individuo reproduzca sus “datos” (uno mismo) infinitamente, almacenándose, modificándose y fusionándose a otras bases de datos / individuos digitales. Es de esperar que nuestros organismos máquinas duren mas que el género humano.

23

MORAVEC, Hans: Mind Children The Future of Robot and Human Intelligence. Cambrige: Havard University Press, 1998 YEHYA,Naief. El Cuerpo Transformado, México DF, Paidós Mexicana, 2001. pp 17,19 AA.VV., Lo tecnológico en el arte. De la cultura vídeo a la cultura ciborg, Barcelona, Virus, 1997. p39 24 Un grupo de científicos, artistas, sociólogos y filósofos de la región del valle del Silício en los USA investigan la posibilidad de transplantar la conciencia humana para un ordenador, realizando el mayor anhelo humano de la vida eterna. Ellos hacen parte de un movimiento científico-filosófico intitulado “Extropy”24 que seria una alusión al opuesto del concepto científico de entropía, defendiendo la idea de extropia como la posibilidad de perpetuación ilimitada, rompiendo con conceptos tan valorados como ecología y religiosidad y creando todo un sistema de nuevos conceptos y valores que solidificarán esta posible sociedad Extropiana. EXTROPY INSTITUTE- www.extropy.org

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Stelarc “The third hand” 1981-1994

Dinos & Jake Chapman ”Zygotic Acceleration Biogenetic Desublimated Libidinal Model “ 1995

Duane Hanson “Child with Puzzle” 1979

Dinos & Jake Chapman “Un-Nameable”1997

La ejecución con aspecto hiperrealista va más allá del aspecto formal, busca un simulacro perfecto de realidad, de una realidad expandida, un real más que real…. para llegar al “falso absoluto” pues en mi opinión, los pintores hiperrealistas deseaban una “hiperpintura” y no solamente una mimesis perfecta. Creo que sus propuestas eran más conceptuales que académicas, a pesar del virtuosismo de las imágenes metódicamente elaboradas con el auxilio de todos los recursos ópticos y técnicos disponibles en los años 70, recursos, que les llevaron a estudiar profundamente los procesos maquínicos de reproducción y les transportaron a la obra, ejerciendo ellos el papel de máquinas reproductivas de imágenes. El hiperrealismo fue mas allá de una pintura bien reproducida a partir de una matriz análoga hecha milímetro por milímetro. Era una actitud, sobre ser y hacer un producto-imagen. “Aunque Duchamp no haya incurrido en la ingenuidad de la repetición literal, decidió suprimir la mano, la pincelada y todo el trazo personal en su pintura. En su lugar: la regla y el compás. Su propósito no fue pintar como una máquina pero servirse de las máquinas para pintar. También en esta actitud no revela afinidad alguna con la religión de la máquina: todo el mecanismo debe producir su contraveneno, la meta-ironía . El elemento hilarante no vuelve las máquinas mas humanas, pero “las conecta” con el centro del hombre, con la fuente de su energía: la indeterminación, la contradicción.”25 “…La Razón por la que pinto así que quiero ser una máquina y sentir que todo lo que hago como una máquina es lo que quiero hacer. …Todos tenemos el mismo aspecto y actuamos del mismo modo, y esto cada vez se acentúa más. Creo que todos deberíamos ser máquinas. Creo que todos deberíamos gustarnos”26

25 26

PAZ, Octavio. Marcel Duchamp ou o Castelo da Pureza, São Paulo: Ed.Perspectiva, 1997, p.17 SWENSON,Gene. Interview with Andy Warhol, a Art in theory, 1900-1990, Charles Harrison & Paul Wood, Blackwell, Oxford, 1995.

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Fotogramas de Videodrome 1982 y eXistenz 1999, David Cronenberg

David Cronenberg En Videodrome, de David Cronenberg, el hombre es devorado y devora el video, la pantalla, fusiona su cuerpo con las armas, traslada el tiempo y el sueño sin límite. En Existenz, los jugadores se conectan al juego por medio de un cordón umbilical conectado a un puerto instalado en su medula espinal, enviando la información virtual a través de sistema nervioso al cerebro transportando a los jugadores a la dimensión de la ciberpercepción. La consola de juego, es un ser vivo, con partes de animales modificados genéticamente que sirven como los conductores de energía, que interactúan a nivel directamente orgánico con el cuerpo, acceden a través de su doble virtual a simulacros situacionales que generan fallas, que se activan que fusionan y confunden la realidad con un sueño lúdico. Cronenberg calienta y enfría, hace lo orgánico enfriar y a la tecnología volverse biológica y tibia.

Fotograma de eXistenz 1999, David Cronenberg

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Eso me lleva a pensar en la metamorfosis del cuerpo, las cirugías estéticas, reconstructivas, cambio de sexo (identidad), implantes, prótesis, liposucciones, liftings etc. y en el momento en el que podamos tener componentes biológicos: súper conductores, prótesis empáticas cada vez mas orgánicas e incluso inteligentes: venas, nervios, implantes y receptores de energía y operacionales vía satélite…. Tecnología húmeda, inteligencia artificial27, emociones artificiales. Según Roy Ascott28 estamos tecnológicamente ampliando nuestros procesos de cognición y percepción, la ciberpercepción, como el lo nombra, significa que estamos siendo absorbidos por un nuevo cuerpo, un nuevo conocimiento y un nuevo sentido, de cómo vivimos en una interrelación entre el mundo virtual y el real.

27

En 1998 el Dr. Kevin Warnick, del Instituto de Cibernética da Universidad de Reading en Inglaterra fue uno de los primeros a llevar a cabo experimentos que involucraban la implantación neuro quirúrgica de un chip -silicon chip transponder-en los nervios medianos de su brazo izquierdo conectando su sistema nerviosos directamente a una computadora que monitoreaba sus movimientos en los pasillos del departamento de cibernética utilizando una señal emitida por el implante, él podía operar puertas, luces, calefacción y otros ordenadores sin tener que levantar un dedo. www.kevinwarwick.org 28 ASCOTT Roy, La Arquitectura de la Ciberpercepción, en GIANETTI, Claudia, ed. Ars Telemática, Barcelona, L`Angelot 1998. p. 95-98 ROY ASCOTT www.planetary-collegium.net

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MOIST MANIFESTO29 MOIST SPACE is were dry pixels and wet molecules converge MOIST ART is digitally dry, biologically wet, and spiritually numinous MOIST REALITY combines Virtual Reality with Vegetal Reality MOIST MEDIA comprises bits, atoms, neurons, and genes MOIST MEDIA is interactive and psychoactive MOIST LIFE embraces digital identity and biological being MOISTWARE erodes the boundary between hardware and wetware MOIST MANUFACTURE is tele-biotic, neuro-constructive, nano robotic MOIST ENGINEERING embraces ontology MOIST DESIGN is bottom-up, seeded, and emergent MOIST COMMS are biotic-telematic and psi-bernetic MOIST ART is at the edge of the Net

29

ASCOTT, Roy. Telematic Embrace: Visionary theories of art, technology and consciousness. Berkley: California, 2003. p. 363

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Umberto Boccioni “Formas Únicas De Continuidad En El Espacio” 1913

Marcel Duchamp “Desnudo Bajando Escalera Nº2” 1912

“Rueda De Bicicleta” 1913

Duane Hanson “Señora de Supermercado” 1969

Andy Warhol “Marilyn” 1967

…. Tecnología húmeda … fusionándose a la seca… la aceleración espacio temporal y la perdida de la inocencia - cada vez mas breve - se nota en algunas de las obras de Jake & Dinos Chapman, donde zigotos en división ya son muchas niñas clonadas, sexualizadas, mercantilizadas, madres, hijas, juegos, sexo y juguetes. Todo sucede en un instante hiperacelerado… instante este en otra época representado en menor velocidad por Umberto Boccioni en: Formas únicas de continuidad en el espacio(1913)… tiempo espacio en una sola escena de: Desnudo bajando escalera nº1(1911) de Marcel Duchamp para luego después: Rueda de Bicicleta (1913) al convertirse en un objeto fabricado industrialmente. Del objeto industrializado a ser el consumidor industrial: Latas Campbell (1962), Andy Warhol, La señora de supermercado(1969), Duane Hanson, a ser el objeto de deseo ideal: Marilyns (1962), Andy Warhol, hasta llegar a la controversial: Oveja Dolly(1996) clonada por el Instituto Roslin en Escocia.

Instituto Roslin “Dolly” 1996-2003

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La Desmaterialización del Arte30 "La desmaterialización (del arte) es para el objeto lo que la abstracción fue para la pintura."

El Arte Contemporáneo y la Generación Virtual.31 En la pantalla del ordenador, la imagen hecha en luz! Inmaterial!! La desmaterialización del arte!! También en la pantalla del ordenador, las ventanas de luz! La dispersión!! La fragmentación de la imagen!!! En la fragmentación de la imagen de las ventanas de luz de la pantalla del ordenador, la fragmentación del cuerpo imagen!!! La fragmentación del cuerpo imagen, la negación del cuerpo helénico y la afirmación del cuerpo visceral y contemporáneo!!!

30

From: “Karen Aune" <aunekaren@yahoo.com> To.: “Affonso Leitao" <affonsoleitao@terra.com.br> Subject: Desmaterializaçao Date: Mon, 2 May 2005 18:40:22 31 From:Affonso Leitao" <affonsoleitao@terra.com.br> To.: "Karen Aune" <aunekaren@yahoo.com> Subject: EMT4(Divagações Aleatórias de Um Colecionador) Date: Tue, 3 May 2005 14:49:25

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Eduardo Kac: “Le Lapin Unique” 2003

“Free Alba!” 2001-2002

“GFP Bunny” 2000

“Rabbit Remix” 2004

Eduardo Kac Mientras no se sabe si aún vive la conejita transgénica Alba, GFP Bunny (2000) del artista Eduardo Kac, creada para vivir en un ámbito domestico y prisionera del laboratorio que la concibió - a través de la inserción de una secuencia genética, versión mejorada, “EGFP” de la proteína “GFP” Green Fluorescent Protein encontrada en el agua-viva -Aequorea Victoriaque emite un brillo verde fluorescente bajo una luz azul específica que fue integrada en el genoma de un conejo a través de microinyecciones en el zigoto- se lucha para que el animal domestico esté bajo custodia del artista: su creador, a través de manifestaciones artístico-publicitarias entre muchas discusiones y controversias éticas provocadas por los medios. El artista sigue con su proyecto aún mas ambicioso El octavo Día (2001) donde crea un pequeño universo con ratones, peces, plantas y hasta amebas que comandan el movimiento robótico de su pequeño planeta biotecnológico donde todos los elementos vivos de este mundo máquina nacen, crecen, reproducen y mueren brillando bajo una luz azul específica, la verde bioluminiscencia de su naturaleza transgénica.

Eduardo Kac "The Eighth Day" 2000-2001 (Biobot, GFP Amoeba, GFP Fish , GFP Plants, and GFP Mice)

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Patricia Piccinini “Protein Lattice”1997

Patricia Piccinini Con sus simulacros sintéticos de vida creada en laboratorio:SO2 (The Siren Mole) Exallocephala Parthenopa (2000-2001), piensa los efectos de la ingeniería genética y sus caminos, impacto y adaptación social. Still life with stem cells(2002): Una obra donde una niña sentada juega con unos seres orgánicos, una especie de partes de miembros del cuerpo, similares a testículos. La mirada de la niña, su aceptación ante esas criaturas bizarras y “naturales”, blandas y con escasos pelos. Estos organismos podrían ser órganos creados para transplantes, cultivos biológicos vivos a gran escala. Seres fabricados, implantes sofisticados de la ingeniería genética que en el contexto de la obra parecen juguetes, prestan compañía como un animal de estimación y esa incongruencia entre la finalidad oculta de estos seres u órganos en contraste con la naturalidad infantil del cariño de la niña que los protege. Game boys advanced (2002): Dos niños idénticos jugando con un game boy, al acercarte ves que los dos están envejecidos, conservan los rasgos finos típicos de un niño, pero tienen arrugas, pelo reseco, uñas amarillas, pelos en la cara, mirada cansada y todos esos elementos característicos de alguien de edad muy avanzada. No se puede evitar evidenciar el paso irreversible de este tiempo acelerado. The young family y Leather landscapes (2002-2003): Seres híbridos, entre humanos y animales, perros, canguros, cerdos. Hiperrealismo fantástico al estilo Duane Hanson ó Animatronics producidos por el equipo especializado de Piccinini, figuras desconcertantes con miradas tiernas y humanas. La poética de los experimentos genéticos, la creación de nuevos seres artificialmente en laboratorio, hechos para cumplir funciones científicas operando en un simulacro de realidad como seres comunes de un día a día no muy futuro. Plasmid region (2003): Video instalación, que consiste en imágenes de órganos que producen otros órganos, células, plasma, fluidos. Son seres que se auto regeneran, otra vez cultivos muy extraños de partes biológicas que se clonan, una fábrica de órganos y tejidos. Sus imágenes punzantes, adorables, bizarras, poéticas e intrigantes, producto de un proyecto hecho en colectivo a la manera del cine, un trabajo en equipo realizado por distintos especialistas y talentos con un resultado que provoca muchas reflexiones y una cierta duda con respeto al concepto de la verdad.

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Patricia Piccinini “Laboratory Procedures” 2001 –2002

Patricia Piccinini “Still Life With Stem Cells” 2002

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Agradecimientos:

Åse Aune y John Aune por el cariño y apoyo incondicional. Ana Lucia Shieck y Nina Velasco por la amistad, consejos y mentes siempre receptivas. Santiago Rueda por el cariño, dedicación, tiempo, paciencia y aprendizaje constante. Affonso Leitão por el gran apoyo “10 en 2”, la Biblioteca y el Ojo! A mis Profesores Àlex Nogué y Joan Descarga por todo el soporte “Trans-Atlántico” y Virtual

Dedico esta obra a Glenda y Alek …Mientras

ocurra esta fusión Espacio - Temporal…

Estarán siempre y eternamente presentes!!!!

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NEOPHYTOS KAREN AUNE