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C O N T E N I D O S

n:2 MITO&FANTASÍA LA MAYOR PARTE DE LA CULTURA MODERNA ES SUPERFICIAL Y FALSA, PENDE DE UN HILO (...) LOS ADULTOS NO DEBERÍAN IMPONER SU VISIÓN DEL MUNDO EN LOS NIÑOS (...) LAS ALMAS DE LOS NIÑOS SON LAS HEREDERAS DE LA MEMORIA HISTÓRICA DE LAS GENERACIONES ANTERIORES. Entrevista a HAYAO MIYASAKI para el diario The New Yorker.

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/ AGENDA / MÚSICA

/ /

CICLO BANDAS SONORAS “Cuando la noche ha caído / y la tierra es oscura / y la luna es la única luz que vemos, / no, no tendré miedo, / oh, no tendré miedo, / mientras vos te quedes...”

/ CRÍTICA

/

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/ RETROSPECTIVA

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/ ENSAYO / / ENTREVISTA / / DEBATE Y CRÍTICA /

/

STANLEYKUBRICK

ELEGIDOS DEL MES R

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4 RAZONES...

MICHELGONDRY GUILLERMODELTORO M.NIGHTSHYAMALAN P.THOMASANDERSON

“Tengo una especie de fetichismo por los insectos, los monstruos, los lugares oscuros...”

EL ÚLTIMO SAMURAI DE LA ANIMACIÓN ARTESANAL

HAYAOMIYASAKI PRINCESAMONONOKE ELVIAJEDECHIHIRO ELCASTILLOAMBULANTE

UN ARTE DE INTERVALOS

JACQUESRANCIÈRE

PERFILES ZOOM IN

EL MEDIO ES EL MENSAJE

MARSHALLMCLUHAN

“Hay algo romántico y anárquico en esta construcción combinada que logra Eastwood y que le es propio...”

HITCHCOCK, WELLES, EASTWOOD, J. EDGAR

A FAVOR / EN CONTRA “...cuando se moja, cuando transpira -y esta película lo hace-, muta como Gizmo, deviene en Gremlin, destrucción, cine forajido, una piñata que su creador piensa que es una caja de música...”

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/ GLOSARIO / / CORREO DE LECTORES /

THEDARKKNIGHT MATCHPOINT BABEL

CRÈME DE LA CRÈME CORREO SUSCRIBÍTE!

J.EDGAR ALFREDHITCHCOCK ORSONWELLES CLINTEASTWOOD ELCISNENEGRO

I’M WITH STUPID

JUANMANUELDOMÍNGUEZ

ES UN CISNE. Y ES NEGRO. OJO.

LEONARDOD’ESPÓSITO

ESCRIBIR Y LEER

JAVIERPORTARUIZ

OPINIÓN

CONTACTO: Castillo 1366, edificio 4 (1414), Ciudad de Buenos Aires, Argentina, Tel./fax: (011) 4021-4343, e-mail: hola@revistalatrama.com.ar


: INTÉRPRETE : COMPOSITORES : PELÍCULA : DIRECTORES

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F L E M I N G

C U R T I Z

D O N E N , K E L LY

El mago de Oz

Casablanca

Cantando bajo la lluvia

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D E L T O R O

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Cronos

El casamiento de Muriel

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A N D E R S E N Hard eight

TA R A N T I N O Tiempos violentos

CICLO

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BANDAS SONORAS

STANLEYKUBRICK 1928-1999, NUEVA YORK. A LO LARGO DE SU CARRERA, HA SIDO TAN HALAGADO COMO VAPULEADO POR SUS PRODUCCIONES, QUE COSECHARON CRÍTICAS TAN DISPARES COMO SUS PELÍCULAS, A TRAVÉS DE LAS CUALES EL REALIZADOR PLASMÓ SU PECULIAR FORMA DE CONTAR LAS HISTORIAS DE MEMORABLES PERSONAJES DE LA PANTALLA GRANDE.

S A L A

L E O P O L D O

L U G O N E S

“SINGING IN THE RAIN” 1952 : GENE KELLY : NACIO HERB BROWN, ARTHUR FREED : CANTANDO BAJO LA LLUVIA : STANLEY DONEN Y GENE KELLY

THEDARKKNIGHT Compuesta por Hans Zimmer y James Newton Howard.

Durante dos semanas, el Complejo Teatral de

a través de catorce piezas instrumentales? Los artis-

Buenos Aires y la Fundación Cinemateca Ar-

tas lo explican: “Quisimos sacarle todo el roman-

gentina presentarán el ciclo Integral S. Kubrick.

ticismo, toda la fantasía artificial, y centrar-

CRONOGRAMA DE ABRIL/MAYO

nos en la figura oscura del personaje y toda su

04

Sujeto a modificaciones. Consultar la página del evento. Sólo compra anticipada por boletería.

MA 24 MARCADO PARA MORIR

¿Cómo hicieron ellos para captar la esencia de Batman

“WHAT A WONDERFUL WORLD”

por su parte, cree que en el momento de componer un tema sobre un superhéroe clásico hay que atender a su esencia: Todavía estamos intentando conocer-

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lo, con el soundtrack quisimos focalizar en distintas emociones, como el hecho de sentirse amenazado. No

The Killing, 1956

esperen encontrar en el disco una composición festiva

14.30 | 17 | 19.30 | 22

á la Burlón: “Hicimos un tema juguetón, pero lo

JU 26 LA PATRULLA INFERNAL

n:3

connotación simbólica”, expresa Zimmer. Howard,

Killer’s Kiss, 1955

MI 25 CASTA DE MALDITOS

Si bien el acrobático baile de Cosmo (Donald O’Connor) en la canción “Make ‘Em Laugh” intenta hacerle sombra, el paseo callejero de Gene Kelly chapoteando en todo charco posible, mientras canta “Singin’ in the Rain”, es el número musical más importante de la película y también de la historia del cine. Desde los primeros pasos tranquilos y armoniosos hasta ese giro sostenido del farol, mientras revolea el paraguas y canta con efusividad, Gene Kelly se mueve con un control absoluto sobre su cuerpo, a pesar de haber filmado el baile mientras volaba de fiebre. Simplemente cantando bajo la lluvia, Kelly vuelve felices a los espectadores y les transmite 1987 : LOUIS ARMSTRONG sensaciones gloriosas. : BOB THIELE Y GEORGE DAVID WEISS : BUENOS DÍAS, VIETNAM : BARRY LEVINSON

ELEGIDOS DEL MES

B O L E T E R Í A : AV . C O R R I E N T E S 1 5 3 0 ENTRADA GRAL $15 JUBILADOS, ESTUDIANTES $7

n:2

“STAYIN’ ALIVE”

desechamos, no nos parecía adecuado”.

Paths of Glory, 1957 14.30 | 17 | 19.30 | 22

VI 27 ESPARTACO Spartacus, 1960 14.30 | 19.30

SÁ28 LOLITA 1962 14.30 | 18 | 21

Gustavo Santaolalla es el autor de la música original de Babel, la película del mexicano Alejandro González IñáLas colaboraciones entre ambos se extienden a

Amores perros y 27 gramos, y en este caso prometen un collage cultural y musical propio de un film que

DO 29

DOCTOR INSÓLITO Dr. Strangelove or: How I

se construye sobre la remisión a la metáfora bíblica de

Learned to Stop Worrying

la Torre de Babel. Con sonidos de México, Japón y Ma-

and Love the Bomb, 1964

rruecos, compuestos por Santaolalla, y con la colabo-

14.30 | 17 | 19.30 | 22

de más de 30 tracks, cuenta además con un conjunto

2001: A Space Odyssey, 1968

de canciones elegidas por el director mexicano, que

JU 03 LA NARANJA MECÁNICA A Clockwork Orange, 1971 14.30 | 18 | 21

R A N K I N G NAZARENO BREGA

buscan situar al espectador en el lugar en que transcurre la acción, pero que a un tiempo se apartan del desarrollo consistente de la música original.

4 RAZONES PARA VER UNA DE:

VI 04 BARRY LYNDON 1975 14.30 | 19.30

En 1977 ya había terminado el furor de la música disco, lo que ponía en peligro la adaptación cinematográfica de un artículo periodístico titulado “Ritos tribales de un sábado a la noche”. El productor del proyecto, Robert Stigwood, desatendió las modas y

The Shining, 1980 14.30 | 18 | 21

DO 06 Nacido para matar

− BEN E. KING En Cuent a c onmigo, 1 9 8 6

MICHELGONDRY 1963, FRANCIA. EN SU MICROCOSMOS, REALIDAD Y SUEÑO SE CONFUNDEN TODO EL TIEMPO.

DAVECHAPPELLE’S BLOCKPARTY

MATCHPOINT Por esta vez, Woody Allen decidió dejar de lado el jazz.

SÁ 05 EL RESPLANDOR

Robin Williams interpreta a Adrián Cronauer, una mezcla de DJ y comediante radial del ejército durante la Guerra de Vietnam. Con su buen humor pretende alegrar la vida de los soldados nor¬teamericanos, pero todo su desenfado choca con la rigidez militar y la censura imperante. El verdadero Adrián Cronauer -en quien se inspira esta historia- dijo que menos de la mitad de lo que se ve en pantalla responde a lo ocurrido. Lo cierto es que a Robin Wi¬lliams le alcanzó con estirar las dos primeras letras de “good morning” al comienzo de su show para volver entrañable al

OH, NO TENDRÉ MIEDO, MIEN TRAS VOS TE QUEDES, TE QUEDES JUNTO A MÍ...

ración ocasional de Ryuichi Sakamoto, el soundtrack,

MI 02 2001, ODISEA DEL ESPACIO 14.30 | 18 | 21

1977 : THE BEE GEES : ROBIN GIBB, BARRY GIBB, M. GIBB : FIEBRE DE SÁBADO POR LA NOCHE :JOHN BADHAM

BABEL

rritu.

le pidió canciones a los Bee Gees para la banda de sonido. El director se opuso a la colaboración del grupo, por lo que Stigwood decidió despedirlo y reemplazarlo por John Badham. Cualquiera que haya visto, en el inicio de Fiebre de sábado por la noche, el andar de Tony Mañero (John Travolta) en su traje blanco de poliéster, por las calles de Nueva York, mientras suena “Stayin’ Alive”, sabe que el respaldo a la banda más allá de lo que dijera el director fue la mejor decisión del visionario Stigwood. La película conquistó al público, el disco de los Bee Gees fue durante varios años el álbum más vendido de la historia y la música disco volvió al centro de la escena musical en todo el mundo.

Su última película desborda ópera. Parece que Londres necesitaba esa compañía. El tenor Caruso inter-

NATURALEZA HUMANA

preta la mayoría de los tracks. La elección musical del

Full Metal Jacket, 1987

director le agrega color a una película que se mete en

14.30 | 17 | 19.30 | 22

los laberintos de la ambiciosa clase alta inglesa.

MILAGROS AMONDARAY

LA FIESTA INOLVIDABLE

BORRÓN Y CUENTA NUEVA

“...se volcó al género documental y dejó patentada una celebración del comediante Dave Chappelle, (...) La cámara sigue todo lo acontecido en esa blockparty en Brooklyn...”

“...Optimista y lacónica al mismo tiempo, (...) pasa de un sentimiento al otro y de un escenario al otro con la misma rapidez con la que los recuerdos se borran y se vuelven a escribir.”

GONDRY INICIA

SOÑAR, SOÑAR

“...simbiosis entre aparentes polos opuestos. (...) el binomio mundo natural-mundo civilizado (...) Resguardar o no el pasado será también el tema de la segunda película...”

“Gondry se emancipa de la pluma de Kaufman y se hace cargo solito del guión de Soñando despiertos. (...) un joven que no puede separar el mundo de los sueños del de la realidad...”

ETERNORESPLANDORDEUNAMENTE SINRECUERDOS

SOÑANDO DESPIERTO


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N I C H O L S El graduado

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H O P P E R F O N D A Busco mi destino

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B A D H A M

K L E I S E R

R E I N E R

L E V I N S O N

Z U C K E R

S P H E E R I S

Fiebre de sábado por la noche

Grease

Cuenta conmigo

Buenos días, Vietnam

Ghost

El mundo según Wayne

M A R S H A L L Mujer Bonita

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A N D E R S O N

A N D E R S O N

D E L T O R O

SHYAMALAN

D E L T O R O

SHYAMALAN

D E L T O R O

SHYAMALAN

Boogie nights

Magnolia

El espinazo del diablo

Señales

Hellboy

La aldea

El laberinto del fauno

La dama del agua

G O N D R Y

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I Ñ Á R R I T U

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Eterno resplandor...

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Babel

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G O N D R Y

The dark knight

SHYAMALAN Sexto sentido

G O N D R Y Naturaleza humana

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Match Point

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Soñando despierto

personaje y, además, ganar un Globo de Oro y obtener una nominación al Óscar. Según el mito, todos los diálogos y las imitaciones que hizo Williams fueron improvisaciones. Lo que parece estudiado es el uso irónico de la versión de What a Wonderful World, interpretada por Louis Armstrong, porque es imposible escuchar la voz ronca del trompetista sin recordar la 1939 cara de bonachón sonriente de Williams.

n:4

“OH, PRETTY WOMAN” 1990 : ROY ORBISON : BILL DEES Y ROY ORBISON : MUJER BONITA : GARRY MARSHALL El hit más grande del tejano Roy Orbison habla de un hombre que piropea a una extraña en la calle, y fue compuesto durante el furor de la música inglesa de los 60. Orbison había recorrido Inglaterra en 1963, acompañado por Los Beatles, y hasta el propio John Lennon admitió haberlo copiado al escribir “Please Please Me”. Su vida tomó tintes trágicos en la segunda mitad de la década, con catástrofes familiares que le costaron la vida a su esposa y sus dos hijos. A partir de ahí, se volvió un cantautor maldito y recién volvió al éxito sobre el final de su carrera. La popularidad que le brindó Mujer bonita es un digno homenaje a su trayectoria. La letra de la canción se pliega perfectamente al desparpajo y el encanto versátil de Julia Roberts, que luce despampanante cuando conoce a Richard Gere, su príncipe azul. Ellos forman una pareja célebre dentro de la historia de la

CRONOS

ELESPINAZO DELDIABLO

comedia romántica, y ni la película ni la canción ocupan un lugar menos importante.

n:5

“OVER THE RAINBOW” : JUDY GARLAND : E. Y. HARBURG Y HAROLD ARLEN : EL MAGO DE OZ : VICTOR FLEMING En la tierna voz de Judy Garland, es una de las interpretaciones más famosas y conmovedoras de la historia del cine -es la primera de la lista de canciones del American Film Institute-, pero casi queda perdida en el piso de una sala de montaje. Los productores consideraron cortar la canción porque la escena en Kansas era demasiado larga. Además, veían la secuencia un tanto inconveniente para chicos y creían degradante que Judy Garland cantara en un corral. También debía interpretarla luego, en un momento en el que recordaba Kansas, pero les parecía demasiado triste y tuvo que eliminarse esa parte. “Somewhere over the rainbow / blue birds fly / birds fly over the rainbow / why then, oh why can’t I? If happy little bluebirds / fly beyond the rainbow / why, oh why can’t I?...”. A pesar del previsible éxito de ésa y de las demás canciones de la película, el disco con la banda sonora no acompañó el estreno, realizado una semana antes del inicio de la Segunda Guerra. En 1940 salió un disco con dos canciones cantadas por Garland y el resto de los temas interpretado por un coro. MGM recién lo editó en 1956, aunque se tomó solo el audio del film.

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“AS TIME GOES BY”

“MRS. ROBINSON”

1942 : DOOLEY WILSON : HERMAN HUPFELD : CASABLANCA : MICHAEL CURTIZ

1967 : SIMON & GARFUNKEL : PAUL SIMON : EL GRADUADO : MIKE NICHOLS

“Tocala, Sam. Toca As Time Goes By”, le pide Usa (Ingrid Bergman) a Sam (Dooley Wilson), el pianista del Rick’s Cafe. Sam se hace el desentendido para no interpretar el tema. Ella insiste y comienza a tararearla. Sam la acompaña con el piano y comienza a cantar dulcemente: “You must remember this: / A kiss is still a kiss, / A sigh is just a sigh / The fundamental things apply / As time goes by / And when two lovers woo / They still say: ‘I love you’ / On that you can rely, / No matter what the future brings, / As time goes by / Moonlight and love songs, / Never out of date / Hearts full of passion, / Jealousy and hate / Woman needs man / And man must have his mate / That, no one can deny / It’s still the same old story, / A fight for love and glory, / A case of do or die / The world will always / Welcome lovers / As time goes by. De repente interrumpe Rick (Humphrey Bogart), que reclama: “Sam, creo haberte dicho que nunca toques esa...”. En ese momento se produce uno de los contactos visuales más poderosos de la historia del cine. Rick 1986 queda enmudecido al reencontrarse con Usa. Aunque la famosa frase “Tócala de nuevo, Sam” jamás se pronuncia en Casablanca, al ver esta escena, todo espectador tiene ganas de reclamarle a Dooley Wilson que repita una vez más ese momento mágico.

“Cuando la noche ha caído / y la tierra es oscura / y la luna es la única luz que vemos, / no, no tendré miedo, / oh, no tendré miedo, / mientras vos te que¬des, / te quedes junto a mí...”.

John Travolta, el bailarín de la década. Esa canción/declaración de amor funcionó a la perfección y, en 1978, llevó a Grease al tercer lugar de las películas más taquilleras de la historia.

Toda la nostalgia de esta película sobre el crecimiento se condensa en esas palabras de Ben E. King. Reiner capturó la magia de esta canción en Cuenta conmigo, y logró que el hit de King reingresara en el top ten estadounidense un cuarto de siglo después de 1969 su lanzamiento. Desde que sonó en la película, “Stand By Me” se convirtió en el himno de la amistad infantil. Una canción que expresa una variedad de sentimientos sobre la niñez, esas emociones que perduran a pesar de las separaciones y los cachetazos que pueda imponer después la vida.

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Mike Nichols se acercó a Paul Simón y Art Garfunkel en busca de canciones para la historia de un joven que comienza un affaire con una mujer casada, pero que termina enamorándose de la hija. A Paul Simón no le gustó el guión, pero pensó que el dúo no tenía mucho por perder y le cedió a Nichols varias canciones de sus discos previos. Simón tenía problemas para componer el tema principal y Garfunkel le sugirió que mencionara al personaje Mrs. Robinson en una canción que le habían escrito a Eleanor Roosevelt. En la película se usaron solo fragmentos del tema, que fue terminado después del estreno. El rescate desesperado que hace Hoffman al irrumpir en una boda y la canción más exitosa del dúo no solo son símbolos 1978 : J. TRAVOLTA, OLIVIA NEWTON-JOHN de la película, sino de toda : JOHN FARRAR una época. : GREASE (1978) : RANDAL KLEISER

n:9

“YOU’RE THE ONE THAT I WANT”

n:8 “STAND BY ME”

: BEN E. KING : BEN E. KING, J. LEIBER, M. STOLLER : CUENTA CONMIGO : ROB REINER El viaje cinematográfico más directo que el espectador puede hacer hacia su niñez se produce mientras una cálida voz canta esta maravillosa canción:

“BORN TO BE WILD”

: STEPPENWOLF : MARS BONFIRE : BUSCO MI DESTINO : DENNIS HOPPER, PETER FONDA Antes de aquel verano de 1969 en el que irrumpió la ópera prima de Hopper -sobre una banda de motociclistas que tras cerrar un negocio con drogas recorre las profundida¬des del sudoeste de los EEUU-, el joven actor y realizador no tenía en mente una banda sonora en particular para la película. Tal es así que rejuntó canciones contemporáneas que había escuchado en la radio. Nadie hubiera imaginado en aquel momento que aquella selección musical a las 1990 apuradas conver¬tiría el riff de guitarra de “Born to Be Wild” y los alaridos de su estribillo en algunos de los sonidos más reconocibles de la historia del rock.

La leyenda cuenta que el director Randal Kleiser no estaba muy convencido de la pertinencia de una canción con aires de música disco setentosa como ésta en una película sobre los rockeros del 50. También se dice que la secuencia musical del final fue filmada un tanto a las apuradas, aprovechando un parque de diversiones ambulante que 1994 : URGE OVERKILL justo pasaba por la ciudad. : NEIL DIAMOND Lo cierto es que en “You’re : TIEMPOS VIOLENTOS : QUENTIN TARANTINO The One that I Want” se nota la química exquisita Tarantino es uno de los entre una cantante popular cineastas que mejor musicomo Olivia Newton-John y

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“GIRL, YOU’LL BE A WOMAN SOON”

calizan sus películas. Todas sus realizaciones tienen al menos una gema imposible de separar del film. En Tiempos violentos explota esta virtud al máximo en varias ocasiones: en el concurso de baile del que participan Vincent (John Travolta) y Mía (Urna Thurman), con la guitarra surfista de Dick Dale, que suena tras el robo en la cafetería, ape¬nas iniciada la película. Pero sobre todo se destaca cuando Mia lleva a Vincent a su casa, pone el equipo a todo volumen y condensa toda la sensualidad posible mientras canta “Girl, You’ll 1994 Be a Woman Soon”. Si bien Urge Overkill no tuvo otro éxito además de este cover de Neil Diamond, le alcanzó con esta versión para meterse en una de las secuencias más recordadas de la historia del cine.

n:12 “UNCHAINED MELODY” : THE RIGHTEOUS BROTHERS : ALEX NORTH Y HY ZARET : GHOST, LA SOMBRA DEL AMOR : JERRY ZUCKER Molly (Demi Moore) es una artista que trabaja con cerámica. Está perdidamente enamorada de Sam (Patrick Swayze), pero cuando le dice que lo ama, él responde: “ídem”. Si la frialdad de la 1992 respuesta quedó en el olvido es a causa del retrato de la pasión que Sam demuestra sentir por Molly en el resto de Ghost. El ejemplo más popular encuentra a Molly sentada en su taller trabajando en una vasija. En la radio suena “Unchained melody”. Sam se sienta con el torso desnudo detrás de ella y la envuelve en sus brazos. Así comienza una de las escenas románticas

GUILLERMODELTORO

M.NIGHTSHYAMALAN

P.THOMASANDERSON

1964, MÉXICO. “ESTOY ENAMORADO DELEL REY INDISCUTIDO DE LOS CUENTOS DE HADAS.

1970, INDIA. EL COMPONENTE SOBRENATURAL Y LA VUELTA DE TUERCA EN LOS MINUTOS FINALES, SU MARCA.

1970, EEUU. CONOCIDO POR SUS HISTORIAS CORALES, EL USO DEL PLANO SECUENCIA Y LA MÚSICA EN SUS FILMS.

EL ALQUIMISTA

EL HOMBRE DE ROJO

“...estaba en la cúspide de sus intenciones creativas (...) siempre “resolviendo las secuencias en los sueños” (...) el inexorable transcurso del tiempo y la inevitable llegada de la muerte.

“...Hellboy es el antihéroe por excelencia, aquel que fue desplazado a la periferia para convertirse en un demonio desde su fisonomía, pero no así desde su carácter...”

POLOS CONCILIABLES

OFELIA EN EL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

“...legitimar a Del Toro como el rey de las estructuras maniqueas, ya sea el Bien versus el Mal o lo sobrenatural entremezclado con lo terrenal (...) esa confluencia de lo rígido, lo oculto, lo macabro. “

“... el fairytale perturbador y simbólico (...) funciona como una canción de cuna que alguien susurra para que podamos dormir en paz, aunque esa paz no llegue nunca.”

HELLBOY

CRÓNICA DE UNA MUERTE ANUNCIADA SEXTOSENTIDO

“...El director se revelaba como un maestro de los climas y como el hombre de los giros inesperados (...) su película más exitosa y perturbadora, pero la menos interesante en términos narrativos...”

LO QUE ME FALTA ES LA FE ELLABERINTO DELFAUNO

SEÑALES

“...da lugar a varias de sus obsesiones: el destino, la vuelta de tuerca, la fe y la guerra de dos mundos. Por otro lado, es el más perezoso narrativamente (...) se diluye cualquier profundidad...”

REBELIÓN EN LA GRANJA “...uno de sus trabajos más criticados, es, también, el que marcaría una evolución en su cine. (...) es un relato de amor, de intolerancia, de miedo a lo desconocido, que nos habla de la falsa seguridad de vivir en lo apócrifo. Shyamalan estaba apostando al cambio.”

LAALDEA

“La película de la polémica. La dama del agua es uno de los films más excesivos y grandilocuentes de los últimos años. Nuevamente dos microcosmos colisionan y los elementos de uno y otro se desafían. (...) Algo queda claro: sus películas no deben ser vistas en un televisor...”

LADAMA DELAGUA

HARDEIGHT

n:13 “DANCING QUEEN” : ABBA

: S. ANDERSON, B. ANDERSSON, BJÖRN : EL CASAMIENTO DE MURIEL : P. J. HOGAN Muriel se encierra en su cuarto a escuchar discos de ABBA y sueña con casarse, sin importarle mucho con quién. En un viaje, ella y su amiga Rhonda, las dos vestidas casi como integrantes de ABBA, bailan cual reinas danzantes en un escenario. El éxito de El casamiento de Muriel despertó una nueva ABBAmanía, que incluyó un musical en Broadway y la formación de la banda tributo The A-teens.

n:14 “BOHEMIAN RHAPSODY” : QUEEN

: F. MERCURY : EL MUNDO SEGÚN WAYNE : PENELOPE SPHEERIS Cinco amigos cantan desaforadamente y sacuden la cabeza mientras suena “Rapsodia bohemia” en el estéreo del auto de Wayne La canción es el momento musical más memorable de las dos entregas de los inseparables Wayne y Garth. Eso no es poco si se tiene

PRINCESA FIONA

DESDE ADENTRO

“...predilección del realizador por el comportamiento del individuo ante la llegada del desastre. Pero siempre ante lo caótico hay un rayo de luz para aferrarse...”

“...Mucho glitter, patinadoras, psicodelia y, sobre todo, un humor subyacente que posibilita el disfrute de esta mirada interior sobre el lado bueno y el lado malo de la industria...”

LA SUERTEESTÁ HECHADA

SOY LEYENDA

más representativas que haya dado el cine. La canción resuena en una versión instrumental a lo largo de toda esta historia sobre Sam. Una película y una canción unidas por una pasión que no reconoce límites.

“...la forma en que el sino interfiere en la vida humana (...) obsesión por el mosaico de vínculos humanos y por las vueltas a las que éstos son susceptibles...”

BOOGIENIGHTS

INTERVENCIÓN DIVINA “...(casi) todos los rasgos del microcosmos Anderson: la difícil naturaleza de las relaciones familiares y ese hincapié constante en el rol que cumple el destino en la vida del hombre...”

MAGNOLIA


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Lup in I I I : El c a st il l o de C ag l io st ro Ru p an s an s e i : K ar i o s u t o r o n o S hi r o

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Po rc o R o sso K u r e n ai n o Bu t a

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N a u sic a ä de l Va l l e de l Vie n t o K az e n o Tan i n o Nau s i caä

E l c a st il l o e n e l c ie l o Te n k u n o S h i r o L ap u t a

M i vec ino Tot or o To n ari n o To to ro

K iki’s Deliver y Ser vic e M aj o n o Takk y u bi n

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P rin c e sa Mononoke M o n o n o k e Hi m e

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E l v ia j e de C hihiro Sen to Chihiro n o k am i k ak u s h i

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E l c ast illo amb ulant e H au ru n o U g o k u S hi ro

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P onyo en el ac ant ilad o Gak e n o u e n o Po n y o

EN TIEMPOS ANTIGUOS, LA TIERRA ESTABA CUBIERTA DE BOSQUES, DONDE, DESDE ÉPOCAS LEJANAS, HABITARON LOS ESPÍRITUS DE LOS DIOSES. EN ESOS TIEMPOS, HOMBRE Y BESTIA VIVÍAN EN ARMONÍA, PERO MIENTRAS EL TIEMPO TRANSCURRÍA, LA MAYORÍA DE LOS GRANDES BOSQUES FUERON DESTRUÍDOS. AQUELLOS QUE PERMANECIERON FUERON PROTEGIDOS POR BESTIAS GIGANTESCAS QUE DEBÍAN SU LEALTAD AL GRAN ESPÍRITU DEL BOSQUE, PORQUE AQUELLOS ERAN TIEMPOS DE DIOSES Y DEMONIOS. HAYAO MIYASAKI, guión de Princesa Mononoke (narración inicial).

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LOS ÁRBOLES GRITAN DE DOLOR AL MORIR, PERO TÚ NO PUEDES OÍRLOS. E n Pr i ncesa Mononok e, 1997

HAYAOMIYASAKI 1941, TOKYO. FUNDA EN 1985 EL STUDIO GHIBLI JUNTO A SU COLEGA Y MENTOR ISAO TAKAHATA CUYOS ORÍGENES DATAN DE 1983, CON LA PELÍCULA NAUSICÄA DEL VALLE DEL VIENTO. TOKUMA ERA LA COMPAÑÍA “MADRE” DEL ESTUDIO GHIBLI, Y CEDIÓ A DISNEY LOS DERECHOS DE VIDEO Y DISTRIBUCIÓN DE VARIAS PELÍCULAS.

EL ÚLTIMO SAMURAI DE LA ANIMACIÓN ARTESANAL MIGUEL PEIROTTI

HOMÉRICO Los personajes de Miyazaki son criaturas mitológicas llenas de ímpetu y bondad, y sus hazañas son directamente homéricas. Como Kiki salvando a los pasajeros de un dirigible a punto de estrellarse en Kiki’s Delivery Service o Arsene Lupin corriendo techo abajo y nadando contra el viento para rescatar a la chica que cae al vacío en su insuperable ópera prima Arsene Lupin and the Castle of Cagliostro, de intriga y pulso aventureros a medio camino entre la saga 007 y la serie Los vengadores, por citar solo dos referencias a mano. Pero a pesar de que su obra celebra el exceso estético (nunca el abuso), Miyazaki ha sido educado en la desconfianza hacia la grandilocuencia. Por eso los seres humanos y sobrehumanos y los mitos y las leyendas que nutren su cine de materia viva siempre rigen sus acciones inspirados en pequeños conflictos psicológicos o sentimentales. Luego, sí, conducen la dramaturgia y el estilo de la planificación hacia una aventura emocionalmente exacerbada. Una gota de amor es un viento, un viento desata una borrasca y la borrasca, una secuencia de pasiones incandescentes. El molde formal está servido. Y sirve: sin prescindir de la tonalidad y rítmica característica del animé (otra de las artes que cultiva), Miyazaki, que nunca fue un artista extemporáneo pero sí un narrador extravagante

y juguetón (el aliento incondicionalmente infantil que debe subyacer a la fuerza creadora del genio), recurre a códigos fílmicos de alta definición épica para vulnerar la estricta observancia del género de la animación para toda la familia y convertirse en su gran estilista. A comienzos de los 80, el maestro Samuel Fuller (el director de Casco de acero no tuvo que ver ni aquí ni ahora ni nunca con el animé, pero sí con el combustible atávico del cine) definió el estilo de Steven Spielberg con estas palabras que ahora transcribo libremente para resumir las películas de Miyazaki: “Narraciones puras, elementales, que todos pueden entender y que prosiguen los patrones de las antiguas fábulas y cuentos clásicos”. Y se sabe, el clasicismo no es un grado de madurez en la mirada sino una cuestión de ritmo.

NATURALISTA Para darse cuenta de lo que vale un clásico no hay más que ver a la intrépida Mononoke montar a pelo el lomo de su lobo gigante en Princesa Mononoke, el trabajo que más acerca a Miyazaki al rótulo de “Walt Disney japonés” que Occidente le endilgó apresuradamente, si no al de un probable “George Lucas animado”. Y valga muchísimo la aclaración para seguir haciendo justicia nominal: el autor de la saga Star Wars fundó su iconografía fantástica observando de reojo las andanzas épicas de otro maestro del Japón, Akira Kurosawa. Esta película de grandes batallas y gestas heroicas, entonces, debe a (y bebe de) aquel zar norteamericano del entretenimiento galáctico tanto como del director de Derzu Uzala, la película que, justamente, quizá más

EN SU PRODUCTORA GHIBLI HA ENCONTRADO LA FORMA DE REALIZAR SUS SUEÑOS, LA HORMA DE SU CINE. SUS PELÍCULAS SE ACERCAN MILAGROSAMENTE A LA PERFECCIÓN se aproxime al ideario esencialmente naturalista de Miyazaki, cuyo amor por la fauna y el reino vegetal es patente en cada una de sus películas. Podemos recordar a ese tierno y leal escudero que asoma por el hombro de la heroína más cándida de Miyazaki, la niña bruja Kiki: el gato Jiji es su virtual coprotagonista en Kiki’s Delivery Service. O al mismo piloto de

aviación convertido, como los padres de la indefensa Chihiro, en chancho de cine noir por un sortilegio celestial en Porco ffosso, un verdadero Corto Maltes recio, viril, terco y justiciero. Y cómo olvidarnos de los gigantescos y “davidlynchianos” cascarudos arrasadores de Nausicaä of the Valley of the Winds, así como de su bosque tóxico y guardián. Y de Totoro, la mágica criatura del bosque de Mí vecino Totoro, conmovedor cuento infantil exento de villanos, donde cada ser imaginable de la naturaleza abraza y contiene con su bondad ilimitada el dolor de las hermanitas Satsuki y Mei, acongojadas por la grave enfermedad de su madre.

ELVIAJE DECHIHIRO 124’

2002 ÓSCAR HKFA, ANNIE ACB, NBR NYFCC LAFCA OSO DE ORO J. ACADEMY SATÉLITE DE ORO F. S. FRANCISCO

ALAS Casi todas las películas de Miyazaki son odas de amor a la naturaleza, a la magia, a la magia del cine y a cada ser, vegetal, animal o mineral, que habita este mundo, o mejor, los mundos creados por él, que son mejores que el nuestro, paraísos idílicos. Quizá su encanto resida en que el barroco que sudan sus historias plagadas de personas, objetos y formas en completo dominio de su independencia de la raza humana, no utilizan más del 10 por ciento de imágenes generadas por computadora. Ésa es otra de sus proezas. En la era en que el imperio Disney ha cerrado definitivamente su último departamento de animación artesanal, los bosques, laderas y montañas de Miyazaki son dibujados a pulso y, Dios, cuánto se nota. Queremos decir que cada uno de los seres alados que andan por los aires de sus películas corresponde al talento de su pluma de tinta: el ángel que rescatan los policías del futuro en su videoclip Kujira tori (2001), el magopájaro de El castillo ambulante, el mismo Totoro, la brujita Kiki, Porco Rosso, el castillo de Castle in the Sky la veloz Nausicaa en su aeromoto... Las alas del deseo salen de la espalda de este gran niño que es Miyazaki y las traspone sobre la forma y el fondo de su cine. Si el volar es para los pájaros, él es uno reencarnado. Miyazaki debe ser un hombre feliz no solo por sus alas. En su productora Ghibli ha encontrado la forma de realizar sus sueños, la horma de su cine. Sus películas se acercan milagrosamente a la perfección y últimamente cada una resulta mejor que su predecesora, tendencia que sigue consolidándose con El castillo ambulante. Muerto Disney y muerta Disneylandia, larga vida a Miyazaki y a Ghibli, n u evo m ág ico m u n do de co lo res.-

PRINCESA MONONOKE 133’ 1997 HOCHI F.A. NSFA 1998 BLUE RIBBON A. KINEMA JUMPO A. MAINICHI F. C.

ELCASTILLO AMBULANTE 116’ 2004 GOLDEN OSELLA F. DE SITGES 2005 MAINICHI F. C. LAFCA NYFCC F. DE HOLLYWOOD

premios


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EISENSTEIN Lo viejo y lo nuevo

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Anche i Greci praticarono sacrifici umani. También los Griegos practicaban sacrificios humanos.

Ogni civiltà contadina ha fatto questo. Todas las civilizaciones campesinas lo hicieron.

E tutte le civiltà sono state contamine. Y todas las civilizaciones fueron campesinas. CESARE PAVESE, 1947

el cine según Jacques Ranciére

“ L e s é c a r t s d u c i n é m a ” , del pensador francés Jacques Rancière, es una obra filosófica sobre el cine. Películas, secuencias, imágenes, el plano cerrado de una mirada inquieta, gestos, una mano abriéndose y bajando, indecisa, figuras, un puño cerrado que asciende en señal de impotencia y revuelta, manos frágiles, manos cortadas, así se va trazando una geografía afectiva y electiva, como un atlas de imágenes que hacen latir deprisa el corazón, el suyo, el mío. Y es precisamente esa dimensión –la dimensión del personal y de lo íntimo, del amateur de cine– la que viene a destacar esta obra del amplio panorama editorial y de la agitación intelectual alrededor da la imagen (casi un malaise) y de una política de la imagen.

JACQUESRANCIÈRE

Desde las primeras líneas del libro, Rancière se propone tratar la historia de las relaciones entre las formas sensibles del cine y las promesas políticas utópicas que este permitió vehicular, partiendo de su experiencia subjetiva como cinéfilo, la experiencia parcial y sensible del espectador aficionado. Lo que así se delinea es una teoría política empírica de la imagen en movimiento y, a la vez, una afirmación del cine en tanto que forma de expresión política e instancia de lectura y pensamiento de la historia. El título de la obra – “Les écarts du cinéma” – remite simultáneamente a la dimensión espacial y a la dimensión temporal del cine: si lo concebimos como un arte del espacio, deberíamos traducir écart por “distancia” o “separación”; si lo percibimos como un arte del tiempo, el término más adecuado sería “intervalo”. La polisemia de la palabra apunta precisamente a la ambigüedad del cine mientras arte del espacio y del tiempo, arte del cuerpo, de la urbe y del paisaje, del encuadre y del recorte, pero también arte de la duración, del movimiento, de la proyección que anima el fotograma, arte de la historia. Pese a la dimensión temporal del cine, considero que el término “intervalo” es aquel que mejor permite dar cuenta del principio de intersección, contradicción y ruptura relativa que informa el concepto operativo y metodológico de Rancière, indicando simultáneamente la naturaleza fotogramática de la imagen en movimiento.

se manifiesta en el individualismo consumista. En

1940, ARGEL. FILÓSOFO FRANCÉS, PROFESOR DE POLÍTICA Y DE ESTÉTICA, HOY EMÉRITO DE LA UNIVERSIDAD DE PARÍS VIII Y EUROPEAN GRADUATE SCHOOL.

“La situación actual es una crisis de los valores comunes donde el poder del capital sobre la sociedad

este marco, la cultura se presenta a la vez como el tejido de experiencia común amenazado, invadido por los valores mercantiles, y como la instancia encargada de poner remedio a los efectos de esta invasión, de oponer las exigencias de autonomía del arte a la estetización comercial o de volver a tejer las desgarradas redes del vínculo social. Desde mi punto de vista, el poder capitalista se ejerce en primer lugar de arriba a abajo, a través de las políticas estatales que, con el pretexto de luchar

INTERVALOS definiciones

A, B C

página 18

EL PENSAMIENTO DEL CINE ES FRAGMENTARIO: LA PREMISA DEFENDIDA POR RANCIÈRE pasa por el rechazo de una teoría totalizadora del séptimo arte, que solo puede ser definida como un sistema de intervalos no-unitarios. El cine es múltiple: es el nombre de un espacio material, la sala de proyección; designación de un arte que oscila entre la política de los autores y el puro entretenimiento; aparato ideológico (Jean-Louis Comolli, Jean-Louis Baudry); presencia espectral, ligada a la recomposición mental y mnemónica de las películas; concepto filosófico, teoría del movimiento de las cosas y del pensamiento (Gilles Deleuze), una metafísica. Es, por fin, una utopía, la lengua de las imágenes celebrada en la década del veinte, como la escrita automática del movimiento, que reune el arte, la política y la vida colectiva y reinscribe la primera en la esfera vital (Dziga Vertov, Sergei M. Eiseinstein). El cine “existe a través de un juego de intervalos e impropiedades”, que, según Rancière, ningún concepto puede reunir, ni ninguna teoría unificar.

contra el egoísmo de los trabajadores privilegiados y de los demócratas individualistas, impone, en nombre de la crisis, un programa de sumisión de todos los aspectos de la vida común a las leyes del mercado. El resultado es que no hay ningún papel particular que atribuir a la cultura como entidad global. Y lo que hoy domina la escena son, en gran medida, las celebraciones culturales oficiales.”


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Se definiría, así, a tra-

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HITCHCOCK

B R E S S O N

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FASSBINDER

S T R A U B

SCHLÖNDORFF

KLUGE,REITZ

H U I L L E T

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SCHLÖNDORFF

De la nube a la resistencia

Alemania en otoño

LA FORMA POS-BRECHTIANA

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R O S S E L I N I

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La fábula (vs. teoría) cinematográfica de un pensador que afirma el amateurismo como posición política será construida a través de un triple movimiento de pasaje por el espacio de circulación que existe entre las diferentes acepciones del cine, por sus tres intervalos: la relación del cine con: i. literatura -que proporciona los modelos narrativos de los cuales el séptimo arte intenta emanciparse-. ii. el entretenimiento, la filosofía, el pensamiento conceptual y iii. la política -en esta breve reseña, optaré por concentrarme, por economía e inclinación, en el tercer intervalo-.

vés de la sustitución, en el cine político, del análisis marxista de los mecanismos de emancipación por un examen de las aporías de la emancipación, temática del diálogo de Pavese y del film de los Straub. La segunda parte de De página 14

la nube a la resistencia, “I fuochi”, uno de los diálogos de Pavese, aborda, precisamente,

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E

la aporía de la justicia injusta. Dos pastores, padre e hijo, discuten

clasificación

la legitimidad de los sacrificios humanos. El film es atravesado por una irresoluble tensión entre la dialéctica y el mito, que debe ser leída a la luz del contexto histórico de producción. 1979, el fin de la década izquierdista, la liquidación de los movimientos de izquierda radical en Alemania y en Italia, el fracaso del proyecto revolucionario portugués, el fin de un cierto cine político, marcado sea por el cine

EL TÍTULO DE LA OBRA – “LES ÉCARTS DU CINÉMA” – REMITE SIMULTÁNEAMENTE A LA DIMENSIÓN ESPACIAL Y A LA DIMENSIÓN TEMPORAL DEL CINE: SI LO CONCEBIMOS COMO UN ARTE DEL ESPACIO, DEBERÍAMOS TRADUCIR ÉCART POR “DISTANCIA” O “SEPARACIÓN”; SI LO PERCIBIMOS COMO UN ARTE DEL TIEMPO, EL TÉRMINO MÁS ADECUADO SERÍA “INTERVALO”. El método de Rancière pasa, en primer término, por la construcción de un personaje conceptual –el amateur de cine– en el marco de una dramaturgia del yo. El espectador apasionado y un poco escéptico de la descubierta del mundo del proletariado por Irene, en Europa 51 o el espectador emancipado de Lo viejo y lo nuevo no es el teórico ni el militante, sino el cinéfilo que asume une posición teórica y política al rechazar la autoridad de los especialistas y al reexaminar afectivamente las modalidades de articulación de las experiencias y los saberes: “Quise situarme en el seno de un universo sin jerarquía donde los filmes que son recompuestos por nuestras percepciones, emociones y palabras cuentan tanto cuanto aquellos que están grabados en la película; donde las mismas teorías y estéticas del cine son consideradas como historias, como singulares aventuras de pensamiento creadas por la existencia múltiple del cine”. La démarche del pensador no es, por consiguiente, pautada por un esfuerzo de teorización, sino más bien por una aproximación vivencial y emotiva al arte impuro. En el límite, “Les écarts du cinéma” es tan solamente una otra historia.

I. LITERATURA

Rancière analiza la relación entre el cine y la literatura a través de dos películas ejemplares: Vértigo y Mouchette. Sí, en Vértigo el cine narrativo clásico de Hollywood se apropia de los mecanismos narrativos de una intriga policial para crear, y después disipar, una ilusión.

II. ENTRETINIMIENTO, FILOSOFÍA Y PENSAMIENTO CONCEPTUAL

La filmografía de vincent minelli y el proyecto didáctico televisivo de rossellini permiten a rancière analizar las fronteras del cine como arte. De un lado, un cine donde la jerarquía entre los géneros es abolida y el gran arte se alían al arte popular, aspirando al espectáculo total.

III. POLÍTICA

Para Rancière no existe una política del cine, sino figuras simbólicas por medio de las cuales el cine se acerca a la política. La vieja dialéctica formalista del contenido y la forma atraviesa el cine político: por un lado, hay películas sobre la política (la historia de un movimiento o de un conflicto); por otro, la política es la estrategia formal de determinados filmes. Sin embargo, ciertas obras parecen operar la síntesis entre el contenido y la forma. Entre ellas de la nube a la resistencia film que sería paradigmático de una inflexión del modelo dialéctico brechtiano, modelo que, con sus formas fragmentarias y la confrontación dialéctica de contrarios, marcaría el cine político hasta el final de la década del setenta. El film de los straub, adaptación de “los diálogos con leuco”, de cesare pavese, señala precisamente el abandono de bertold brecht y la adopción de una forma pos-brechtiana1 por la pareja de directores.

militante de los Grupos

¿No constituirá la película de los Straub una respuesta al debate, entonces en boga, sobre la

Medevkin y Dziga Ver-

legitimidad de la lucha armada revolucionaria, presente en otra película paradigmática de ese período, Alemania en otoño? También en ella, designadamente en el episodio realizado por el futuro director de El tambor lo que está en juego es la insoluble tensión entre una dialéctica ética y una dialéctica política, el mito y la historia.

tov,

sea por los grandes

frescos históricos que Novecento tan bien

dejaré esta cuestión abierta

representa.

A Baudry, Jean-Louis “Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”. EN Cinéthique, nº 7-8, 1970 B Comolli, Jean-Louis “Technique et Idéologie Caméra, Perspective, Profondeur de Champ”. EN: Cahiers du Cinéma, nº 229, 1971 Arrêt sur histoire, Paris, Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1997 C Deleuze, Gilles A Imagem-Movimento, Lisboa, Assírio & Alvim, 2004 La Imagen-Tiempo, Buenos Aires, Paidós, 2005

.-

D Rancière, Jacques Malaise dans l’esthétique, Paris, Galilée, 2004 Le spectateur emancipé, Paris, La Fabrique, 2008 Les Écarts du Cinéma, Paris, La Fabrique, 2011 Arrêt sur histoire, Paris, Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1997 E Pavese, Cesare I fuochi, in Dialoghi con Leucò, Milán, Einaudi, 1947 F Shônagon, Shei Notes de chevet, Paris, Gallimard, 1985 G Vertov, Dziga, Kino-Eye

LA AMBIGÜEDAD DEL CINE MIENTRAS ARTE DEL ESPACIO Y DEL TIEMPO, ARTE DEL CUERPO (...) PERO TAMBIÉN ARTE DEL MOVIMIENTO. − R. SCHEFER


EL MEDIO ES EL MENSAJE

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¿CUÁLES SON LOS CAMBIOS BÁSICOS QUE HAN PRODUCIDO LOS “MASS MEDIA” EN NUESTRA SOCIEDAD?

etc., todo lo que se crea a su alrededor y que cambia la vida de la gente. Lo mismo ocurre con la electricidad, que ha revolucionado nuestros horarios. Harold Innis, que fue el primero que estudió los efectos de los mass media, describió cómo la escritura sobre papel en vez de sobre piedra había revolucionado la historia de la humanidad. El militarismo proviene del papiro porque éste facilita el envío de mensajes. La caída del Imperio Romano se produjo cuando seco el papiro. Lo que Innis no sabía es que los papiros del Nilo secaron porque los romanos habían contaminado el río.

Teniendo en cuenta que por medios no entiendo únicamente los mass media, sino que mi definición de medio incluye cualquier tecnología que crea extensiones al cuerpo humano y a los sentidos, desde el traje hasta el ordenador, y considerando que las sociedades siempre han estado más condicionada por la naturaleza de sus mass media que por el mensaje que transmiten, hemos de concluir entonces que cuando una nueva tecnología penetra en una sociedad sutura todas sus institucio- n:8 HA DICHO USTED QUE GUTENBERG ESTABLECIÓ nes. La tecnología es un agente revolucionario; lo comLAS BASES PARA LA REVOLUCIÓN INDUSTRIAL. probamos hoy con los medios eléctricos y lo mismo se ¿CÓMO ES POSIBLE? hizo hace siglos con la invención del alfabeto fonético. La imprenta fue la primero mecanización de la artesanía, y al crear una secuencia analítica de etapas de n:2 ¿CUÁLES SON LOS EFECTOS DE LAS TECNOLOGÍAS? producción se convirtió en modelo de la subsecuente mecanización. La tipografía, al fabricar el primer bien El primero, al igual que ocurre con el dinero, es el de de consumo repetible, creó también a Henry Ford y acelerar todo los procesos; el segundo, depreciar lo la producción en masa. La cultura micénica occidental anterior; el tercero, propio de todas las tecnologías, fue modelada por la tecnología de la imprenta. Ahora recuperar cosas del pasado que habían sido olvidadas bien, la era moderna es la de los mass media eléctricos, o abandonadas: el dinero trajo de nuevo el gasto consy dentro de éstos, el más importante es la televisión. picuo y el uso de la propia riqueza para deslumbrar a los demás, un tipo de actividad primitiva que ciertos n:9 ¿CÓMO INFLUYE EN NOSOTROS LA TELEVISIÓN? indios de Vancouver llaman potlatch, y el cuarto, revertir sobre sí misma cuando ha llegado al límite. Recientemente se ha realizado un experimento en la El dinero se convierte en crédito y deja de ser dinero República Federal Alemana y Gran Bretaña en el que se ser dinero. El lenguaje llega a un punto en que deja pagaba cierta cantidad a la semana a quienes estuviede serlo para convertirse de nuevo en signo, señales. ran dispuestos a no ver televisión durante un año. Solo Cuando se llega a una situación límite, las palabras se poquísimas personas resistieron cinco meses, y nadie detienen para convertirse en signos, el lenguaje se dellegó al año. Quienes lo intentaron acusaron los mismos viene mímica. El mimo se está recuperando en nuesefectos que produce el retirarse de las drogas o del tros días. Tal ocurre con la rueda: cuando las ruedas alcohol y sufrieron notables depresiones nerviosas. vuelan en el aire con los aviones, pierde su función de ruedas para convertirse en alas. Con todas las tecnon:10 SIN EMBARGO, HAY GENTE QUE, logías ocurre lo mismo.

CANADIENSE 1894 - 1952 ECONOMISTA Y TEÓRICO DE COMUNICACIÓN

ESTADOUNIDENSE 1905 - 1976 MULTIMILLONARIO EMPRESARIO MAGNATE, ETC ESTADOUNIDENSE 1863 - 1947 EMPRESARIO Y FUNDADOR DE EMPRESA FORD

PRÁCTICAMENTE, NO VE LA TELEVISIÓN NUNCA.

n:3

¿CÓMO AFECTA ESTO A LA VIDA HUMANA?

Si, tal vez no la vean en casa, pero la ven incidentalmente en lugares públicos, están en contacto con personas que la ven y es casi lo mismo. No es necesario tener coche para formar parte de una sociedad motorizada, ni se ha de saber leer y escribir para vivir en un mundo alfabetizado. Estamos viviendo la era de la televisión.

Totalmente. Los sistemas de créditos se basan en las técnicas de información bancaria. En vez de tener dinero en el banco, en éste hay información, crédito. Ya no se necesita dinero: sólo información. Si alguien debe bastante dinero, el banco le dará todo el crédito que quiera, porque adeudar dinero significa que la gente confía en uno. Si paga en metálico quiere decir que no n:11 ¿CÓMO AFECTA se fían de él. A LA GENTE? n:4

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¿SON LOS MEDIOS ELÉCTRICOS LOS QUE HAN SUPLANTADO LA VIEJA TECNOLOGÍA MECÁNICA?

ESTO

La proyecta hacía su interior. Abandona el mundo externo. Es el libro de mi último libro: “The Executive Drop-out”. Trata de Nixon. El colapso de Estados Unidos es un nuevo resultado de la televisión e implica una pérdida de metas y objetivos. Estamos sumergidos en un inmenso mar de movimientos informativos que permiten incorporar en el hombre a toda la humanidad. El hombre alfabético sucumbe al de los mass media electrónicos. Pero la naturaleza del movimiento de información eléctrica descentraliza, más que complica, la familia humana, creando múltiples existencia tribales. Especialmente, en países muy alfabetizados esto resulta traumático y provoca crisis de identidad, generadoras de violencia. No es fácil vivir en esta época, sobre todo para la gente joven, condicionada por la televisión, que es a quienes más afecta esta crisis de identidad.

Si, por supuesto. Los medios eléctricos comprenden el telégrafo, la radio, el cine, el teléfono, los ordenadores, la televisión, etc. Todos ellos representan una extensión de las funciones o los sentidos de nuestro cuerpo, como lo significaban las tecnologías mecánicas. La rueda es una extensión del pie, y el alfabeto fonético, una extensión del ojo que implicó el paso del hombre oral-tribal al hombre visual. El uso de los medios electrónicos nos hace pasar del hombre fragmentado de Gutenberg al hombre integral. La televisión es el más de los importantes de los medios electrónicos: hace permeables a los hombres porque amplía el sistema nervioso central de los espectadores, acabando con la n:12 ENTONCES, supremacía visual.

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1951

ISBN 1-58423-050-9

“THE MECHANICAL BRIDE: FOLKLORE OF INDUSTRIAL MAN”

The Vanguard Press, NY 1951. Gingko Press

1960

“REPORT ON PROJECT IN UNDERSTANDING NEW MEDIA NAEB”

1960

“EXPLORATIONS IN COMMUNICATION” EDITED Beacon Press: Boston 1960

1962

ISBN 0-7100-1818-1

“THE GUTENBERG GALAXY: THE MAKING OF TYPOGRAPHIC MAN”

1964

ISBN 1-58423-073-8

“UNDERSTANDING MEDIA: THE EXTENSIONS OF MAN”

1967

ISBN 1-58423-070-3

“THE MEDIUM IS THE MASSAGE”

1968

ISBN 1-58423-074-6

“VERBO-VOCO-VISUAL EXPLORATIONS”

Routledge & Kegan Paul Gingko Press

2000 reprint by Gingko Something Else Press, NY 1967

1968

“WAR AND PEACE IN THE GLOBAL VILLAGE”

1969

“THROUGH THE VANISHING POINT - SPACE IN POETRY AND PAINTING”

1969

“COUNTERBLAST”

1970

“CULTURE IS OUR BUSINESS”

1970

“FROM CLICHÉ TO ARCHETYPE”

1970

“TAKE TODAY: THE EXECUTIVE AS DROPOUT”

1977

“CITY AS CLASSROOM”

1989

“LAWS OF MEDIA: THE NEW SCIENCE”

2001 reprint by Gingko

Harper & Row, NY 1968

McClelland and Steward, Toronto 1969 McGraw Hill, NY 1970 Viking, NY 1970

Harcourt Brace Jovanovish, NY 1970 UTP, Toronto 1977 UTP, Toronto 1988

1989

ISBN 0-19-505444-X

“THE GLOBAL VILLAGE”

2004

ISBN 0-262-13442-X

“UNDERSTANDING ME”

2006

ISBN 1-58423-067-3

“THE CLASSICAL TRIVIUM”

PERFILES

n:5

WITH EDMUND CARPENTER

Oxford University Press The MIT Press Corte Madera: Gingko Press

MARSHALLMCLUHAN 1911-1980, CANADÁ. DURANTE EL FINAL DE LOS AÑOS 60 Y PRINCIPIOS DE LOS 70, MCLUHAN ACUÑÓ EL TÉRMINO ALDEA GLOBAL PARA DESCRIBIR LA INTERCONEXIÓN HUMANA A ESCALA GLOBAL GENERADA POR LOS MEDIOS ELECTRÓNICOS DE COMUNICACIÓN. ES FAMOSA SU SENTENCIA “EL MEDIO ES EL MENSAJE”.

SIN EMBARGO, LA TELEVISIÓN PARECE PRIMORDIALMENTE VISUAL.

SU ASERCIÓN DE QUE LOS MASS MEDIA NOS HACEN VIVIR EN UN PUEBLO GLOBAL, EN UN MUNDO TRIBAL ¿NO TIENE UN CONTENIDO POSITIVO?

¿ES ESTA ACTUACIÓN DE LOS “MASS MEDIA”, PUES, LO QUE HACE AFIRMAR QUE “EL MEDIO ES EL MENSAJE”? Déjeme explicárselo. Tenemos por ejemplo el coche. El medio no es el coche, sino todo lo que existe debido al automóvil: las carreteras, las fábricas, las gasolineras,

PRESIDENTE DE LOS EEUU (1969-1974)

ALEMÁN 1398 - 1468 HERRERO INVENTOR DE LA IMPRENTA DE TIPOS MÓVILES

Todo lo que significa es una supresión del espacio y del tiempo, que dejan de existir a velocidad eléctrica. Todo supone un incremento de velocidad. La explosión demográfica es únicamente velocidad. Nada tiene que ver con cifras, sólo se refiere a la mayor proximidad de la gente.

No, al contrario. En oposición a la fotografía o el cine, la televisión es más una extensión del sentido del tacto que del de la vista. Su poder táctil se debe a la baja intensidad de la imagen, constituida de miles de líneas y puntos de los que el espectador sólo puede captar 50 o 60, con los que forman aquélla. Esto requiere una participación activa y creativa por parte del especta- n:13 ¿SIGNIFICA ESTO QUE LAS dor, al verse obligado a llenar los espacios del mosaiRELACIONES HUMANAS SON MEJORES? co de líneas y puntos para formar las imágenes cuyo No, porque la gente vive mejor cuanto más separada mensaje es marcado por el iconoscopio sobre su propia está de los demás. El concepto de pequeña población piel. Es lo que llamo un mass media frío. no significa la existencia de unas relaciones. En los pueblos, la gente crítica, espía, odia...; es como una familia: no hay ambiente más salvaje que el de una n:6 ¿CUÁL ES LA DIFERENCIA ENTRE UN familia. El American way of life empezó en los peque“MASS MEDIA” FRÍO Y UNO CALIENTE? ños pueblos coloniales, pero las ruedas del automóvil, al mejorar la vida de sus habitantes, destruyeron su Un mass media caliente es el que permite muy poco intimidad, porque todos cogieron su coches y desapaparticipación por parte del sujeto, y el frío, el que conrecieron en distintas direcciones. siente una gran participación; el primero amplía un solo sentido y y contiene un alto grado de determinación, mientras que el segundo amplía varios sentidos y con- n:14 ¿CREE QUE LA TECNOLOGÍA tiene un grado muy bajo de determinación. El teléfono ESTÁ DESTRUYENDO AL HOMBRE? es muy frío, porque requiere gran atención; la radio es Está destruyendo completamente al mundo occidental. muy caliente, ya que puede usarse como sonido ambiental sin prestarle atención; una conferencia es también n:15 ¿Y LOS PAÍSES DEL TERCER MUNDO? muy caliente, en cambio, un seminario es muy frío. n:7

ESTADOUNIDENSE 1913 - 1994

Los países llamados atrasados empiezan con la radio, que causa en ellos los mismos efectos que el ron y la bebida de los indios. Los enloquece porque los aproxima a otras culturas. Los países del Tercer Mundo y otros, como la Unión Soviética y China, tratan de obtener lo que teníamos en el siglo XIX, que a nosotros ya no nos interesa. Por otra parte, la electricidad nos destruye porque acaba con la alfabetización. No se puede vivir en un mundo interior del circuito eléctrico

ESPAÑOL 1600 - 1681 MILITAR ESCRITOR POETA DRAMATURGO BARROCO (SIGLO DE ORO)


y mantener la letra escrita. La electricidad destruye la individualidad. n:16

¿CÓMO? El individuo privado no se siente cómodo en condiciones eléctricas. Está demasiado cercano a los demás individuos y pierde su identidad. Es un hombre en la multitud, no es nadie, y debe luchar para demostrar que es alguien. Por tanto, a más electricidad mayor violencia. La gente no lucha porque odie a los demás, sino para demostrar que posee una identidad propia. Si alguien va a un sitio donde no lo conocen tiene que ser “duro” y agresivo. Actualmente, el único lugar donde se puede estar solo es en un gran hotel urbano. Tal como vive Howard Hughes. Si saliera a la calle, la gente dispararía contra él. Es prisionero de su riqueza.

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EN CIERTA OCASIÓN DIJO QUE EL SEXO ERA UNA COMPENSACIÓN A LA VIDA MULTITUDINARIA. ¿SE RELACIONA ESTA AFIRMACIÓN CON LA AGRESIVIDAD DE LA QUE ESTÁ HABLANDO? El sexo es una forma violenta de establecer la propia identidad. Por otra parte, el unisexo y la homosexualidad implica una pérdida de identidad. El hombre eléctrico tiende a convertirse en homosexual debido a su pérdida de identidad. No sabe si es hombre o mujer porque, integrado en una multitud, no es nadie. En realidad, un mundo que cree que el sexo lo es todo es un mundo sin sexo. El hecho de que se tengan que dar cursos de educación sexual en las universidades, como está ocurriendo actualmente, significa que el sexo ha desaparecido.

n:18

DICE QUE “EL ARTE ES EL MODO DE ADAPTARSE AL MEDIO AMBIENTE”, PERO, ¿PUEDE EL ARTE SER UNA SOLUCIÓN? Hay dos maneras de aproximarse a la noción actual de arte. Cuando el 4 de octubre de 1957 se puso en órbita el Sputnik I, nuestro planeta quedó envuelto en una placenta, la Naturaleza terminó y el mundo se transformó en una forma artística que tenía que ser programada. En otras palabras, el arte dejó de ser un lujo para convertirse en una necesidad. La otra forma de concebir el arte es considerar que el hombre es un hombre que actúa como servomecanismo de la máquina y a quien el artista con su obra produce un shock que lo hace reaccionar y apartarse de su condición de robot. Los hombres sin arte son robots. La función del artista es enseñar a relacionarnos con el medio ambiente creado por el hombre. El artista es quien percibe las alteraciones que los nuevos mass media han producido en el hombre, quien comprende que el futuro es ahora; es el artista quien utiliza su trabajo para prepararse la base para el cambio. La mayoría de la gente ignora la influencia que los mass media ejercen sobre ella: desconocen que el medio –y no el contenido– es el mensaje. El contenido del mensaje no tiene interés; lo que importa es darse cuenta de cómo el medio cambia nuestro sentido y nuestra capacidad de percepción. Si un hombre del Medioevo se sentara ahora entre nosotros, no vería lo mismo que vemos nosotros en esta habitación. El coche, la radio, la televisión..., todo está reflejado en ella.

n:19

¿QUÉ SIGNIFICA CONCRETAMENTE EL AUTOMÓVIL? En Estados Unidos es un medio de obtener intimidad y soledad, en el resto del mundo es todo lo contrario. No di cuenta de esto al observar que los estadounidenses no toleran los anuncios publicitarios en el cine y los europeos sí lo admiten: es porque aquellos salen y van al cine para estar solos. La televisión, a los estadounidenses, les trae el mundo exterior a su hogar, los hace partícipes del caso Watergate, destruye su sensación de individualidad, su identidad. Por esto salen en coche para obtener intimidad.

n:20

TODAS SUS IDEAS Y TEORÍAS SON SORPRENDENTES Y REVOLUCIONARIAS, PERO, ¿CUÁL ES SU ACTITUD Y SU OPINIÓN PRIVADA RESPECTO DE SU TEORÍA? Toda mi obra es una sátira y mi actitud es satírica. La gente se la toma en serio y creen que le estoy dando consejos sobre lo que deben hacer, pero lo que yo les digo es “que se tiren al agua”. Porque el medio es el mensaje, lo que el público entiende no es lo que se le dice, sino lo que quiere entender. Es la pura realidad. La gente vive en una nebulosa de la que no quiere salir. Es mejor creer que la vida es sueño, como decía Calderón.

n:21

SÍ, PERO, PERSONALMENTE, ¿QUÉ OPINÁS DE LAS TEORÍAS? Creo que los cambios que se producen son nefastos. Espero que surja una sociedad retribalizada libre de la fragmentación y alienación de la era mecánica. Sin embargo, el proceso me desagrada porque soy un hombre de letras y me molesta esta disolución de la tradición en la envoltura eléctrica de los sentidos, como siento esa dolorosa búsqueda de identidad en una sociedad que se desintegra. Espero que en las próximas décadas nuestro planeta se transforme en una forma artística y que el nuevo hombre esté unido a la armonía cósmica que trasciende el tiempo y el espacio, pero, mientras tanto, el proceso de cambio es como una larga agonía .-

Dice, por ejemplo, que “McLuhan escribe una ‘historia’ general de las

clado con una observación pragmática frecuentemente sólida, con un

dispersa sumerge en sí misma a la obra artística. Y de manera

civilizaciones, pero no -como Marx- a partir del proceso de evolución de

impresionismo cultural a menudo rico en percepciones, que hacen de

especialmente patente a los edificios. La arquitectura viene

las técnicas de producción y de las fuerzas productivas, sino a partir de

estos libracos intelectualmente escabrosos e irritantes, una lectura

desde siempre ofreciendo el prototipo de una obra de arte,

la evolución de las técnicas de comunicación: los medios. Historia formal

siempre estimulante”. Y concluye su artículo en estos términos: “Un-

cuya recepción sucede en la disipación y por parte de una co-

que se ordena sobre una tipología binaria donde los medios ‘hot’ y los

derstanding Media es un libro brillante y frágil. Simplemente carece de

lectividad”, para luego hablar de una recepción táctil y una óptica de

medios ‘cool’ articulan tres grandes frases ‘históricas’: culturas tribales-

la dimensión histórica y social que haría de él algo más que un ‘travelling’

las edificaciones.

cool; ‘literacy’-hot; Edad Eléctrica-cool. Todo fundado en una teoría de

mitológico sobre las culturas y su destino”

1

la significación que resume la fórmula ‘The medium is the message’. La

3

La ya clásica oposición entre signifi cado de la oración y sentido o inter-

‘socioculturología’ norteamericana segrega así cada diez años grandes

2

Evidencian esta actitud en Benjamin, por ejemplo, los siguientes pasajes

pretación del enunciado se remonta por lo menos a los años cincuenta,

esquemas abarcadores en los que un análisis en diagonal de todas las

de su artículo: “Dentro de grandes espacios históricos de tiempo

cuando es establecida por el lingüista ruso M. Bajtín en su famoso artí-

civilizaciones refluye sobre la realidad norteamericana contemporánea

se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades

culo “El problema de los géneros discursivos”. También es bien conocida

como finalidad implícita y modelo futuro. Volvemos a encontrar aquí el

humanas, el modo y maneras de su percepción sensorial” […]

por la pragmática anglo-sajona desde sus primeros tiempos. Para una

mismo gran esquema en tres puntos de ‘La muchedumbre solitaria’, que

o “Disipación y recogimiento se contraponen hasta tal pun-

presentación simplifi cada de esta oposición, consúltese, por ejemplo, a

página 53

es el de todo pensamiento mítico. Sorokin, Toynbee, Riesman, McLuhan y

to que permiten la fórmula siguiente: quien se recoge ante

Escandell Vidal: “El significado (o contenido semántico) es la in-

1999:37

otros: grandes profetas nominalistas, pensamiento categorial (aquí los

una obra de arte, se sumerge en ella; se adentra a esa obra,

formación codificada en la expresión lingüística. Se trata, por

medios funcionan exactamente como las grandes categorías morales,

tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino

tanto, de un significado determinado por las reglas internas

económicas y culturales de los sistemas ‘clásicos’) curiosamente mez-

al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa

del propio sistema lingüístico”.

A

N

Á

L

I

S

I

S

A pesar de su carácter algo escandalizador y premeditadamente misterioso, puede defenderse que las ideas de Marshall McLuhan guardan estrechas semejanzas con principios teóricos muy conocidos, propios de distintas disciplinas. Al mismo tiempo, esas mismas actitudes provocativas suelen merecer la reprobación de otros especialistas, que encuentran en ellas “fuegos de artificio” que encubren una marcada precariedad teórica. Por ejemplo, a propósito de la sentencia sobre la que centraremos aquí nuestra atención, Baudrillard en su crítica al libro consagratorio de McLuhan, Understanding Media, lo fustiga en este tono . Pensamos que las dos cosas, la adscripción a un principio bien conocido dentro de las ciencias del lenguaje y cierta inconsistencia teórica se manifi estan uno de los apotegmas más célebres de McLuhan, su frase “el medio es el mensaje”. Creemos, pues, que puede ser un aporte a la comprensión de una afirmación central dentro de las propuestas teóricas de este autor –sin duda, muy influyentes dentro de las ciencias de la comunicación– analizarlas desde una perspectiva de análisis del discurso que, al aclarar en cierto aspecto su raigambre teórica, permita al mismo tiempo expandirlas, mostrar algunas de sus implicaciones no siempre bien controladas por el propio McLuhan y revelar, así, algunas de sus inconsistencias y de sus contradicciones.

1) LA SENTENCIA “EL MEDIO ES EL MENSAJE” CONSIDERADA DESDE EL PUNTO DE VISTA DE LA PRAGMÁTICA Y DEL ANÁLISIS DEL DISCURSO McLuhan es uno de esos pensadores que –en una tradición inaugurada posiblemente en Occidente por el filósofo presocrático Heráclito, apodado por sus contemporáneos “el oscuro”– quedan adscriptos a una sentencia particularmente críptica y sugerente que los identifica. Tal vez el más notorio de estos aforismos en este autor sea su famosa equivalencia “el medio es el mensaje”. Pensamos que la frase puede recibir una aclaración adecuada si se la interpreta a partir de dos teorías de las que, a nuestro entender, hereda McLuhan el principio que lo guía para llegar a ella: nos referimos a la pragmática y a las tendencias actuales que sigue el análisis del discurso de línea francesa, uno de cuyos exponentes más destacado es el lingüista Dominique Maingueneau. Según la entendemos, la ecuación mcluhiana medio = mensaje puede interpretarse como un intento de integrar, en un primer momento, en una unidad los mensajes, cuyo aspecto definitorio parece ser, para estar autor, su contenido, en tanto que su aspecto semántico, y su canal físico-tecnológico de transmisión, en tanto que, en cierto sentido, puede entenderse como el dispositivo que le da forma al mensaje, con lo cual “se rescata” el valor de los medios, generalmente opacado ante la fuerza del contenido transmitido, que carga, por sentido común, con toda la importancia que supone aquello que voluntaria y conscientemente le comunicó un destinador a su destinatario. Pero en un segundo momento, McLuhan avanza un paso más: los medios sustituyen en importancia a los mensajes. Si bien la pragmática y el análisis del discurso pueden coincidir parcialmente con una visión como esta, diferirán, sin embargo, irreconciliablemente en algunos puntos fundamentales. Para la pragmática y para el análisis del discurso, debe pensarse que forman una unidad en todo discurso su contenido y su forma, si aceptamos reducir todas las dimensiones que constituyen al enunciado a estas dos categorías. Veremos, en efecto, que tanto para McLuhan, como para la pragmática y el análisis del discurso, una escisión como esta se plantea como insatisfactoria. No obstante, ni la pragmática ni el análisis del discurso podrían aceptar tres aserciones que pueden inferirse a partir de las premisas de McLuhan: ni (i) que las formas sean más importantes que los contenidos, ni (ii) que los mensajes sean sus contenidos y, por lo tanto, los medios tengan más trascendencia que los mensajes, ni (iii) que la forma sea solo el canal físico de transmisión de la información –del cual la pragmática ni se ocupa, mientras que, para el análisis del discurso, se trata de un elemento que queda plenamente integrado en el interior de todo enunciado, ya que lo transforma y lo determina junto con una serie compleja de otros fenómenos discursivos, que Maingueneau especifi ca con precisión: la enunciación, sus participantes, sus coordenadas espacio–temporales, el género discursivo, la lengua –además de algunos otros fenómenos definidos por el propio Maingueneau: el posicionamiento, el ethos, la escenografía–, todos los cuales convergen en una totalidad discursiva en donde pueden concebirse como componentes separados sólo a los fi nes de su análisis, pero dentro de la cual se integran coherentemente orientados hacia un único fin comunicativo. McLuhan, entonces, jerarquiza estos factores y otorga una primacía absoluta al canal físico, de una manera que resultaría exageradamente simplifi cadora y reduccionista a los ojos del lingüista francés.

2) FORMULACIÓN DE LA SENTENCIA “EL MEDIO ES EL MENSAJE” Consideremos la formulación que hace McLuhan (1998) de la idea en cuestión en un reportaje concedido a la revista Playboy: “la mayoría de la gente […] desconoce que el medio es en sí el mensaje, no el contenido; y desconoce que el medio es también el masaje; que, juegos de palabras aparte, este literalmente trabaja, satura, moldea y transforma todas las relaciones de los sentidos. El contenido o mensaje de cualquier medio particular tiene tanta importancia como un grabado en la cubierta de una bomba atómica”. Amplía esto más abajo, manteniendo la oposición entre contenidos y medios: según él, “el estudio efectivo de los medios no sólo trata con el contenido de los medios, sino con los medios en sí y con el ambiente cultural total dentro del cual los medios funcionan.” En su libro Comprender los medios de comunicación (1994), se amplía la referencia al papel de los medios y de los contenidos en los mensajes: “es revelador el ejemplo de la luz eléctrica. La luz eléctrica es información pura. Es un medio sin mensaje, por decirlo así, a menos que se emplee para difundir un anuncio verbal o un nombre. Este hecho, característico de todos los medios, implica que el ‘contenido’ de todo medio es otro medio. El contenido de la escritura es el discurso, del mismo modo que el contenido de la imprenta es la palabra escrita, y la imprenta, el del telégrafo. Si alguien preguntara: ‘¿Cuál es el contenido del discurso?’ habría que contestarle: ‘Es un verdadero proceso del pensamiento, que, en sí, es no verbal’. […] el ‘mensaje’ de cualquier medio o tecnología es el cambio de escala, ritmo o patrones que introduce en los asuntos humanos”. La frase de McLuhan evoca, a nuestro entender, al menos dos planteos filosóficos bien conocidos: por un lado, las dificultades que entraña tratar de diferenciar en un discurso los contenidos y las formas; por otro lado, la especial atención que se presta a la recepción dentro de los estudios sobre los medios a lo largo de toda su historia y, en particular, a los efectos de los medios sobre la percepción con todas sus implicancias sociales, un punto de vista que encuentra un antecedente visible en el ya clásico “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, de Walter Benjamin . Nos ocuparemos aquí de la primera cuestión, que es la que involucra en forma más directa cuestiones lingüísticas, pragmáticas y discursivas. En cuanto al segundo punto, que tiene ya implicaciones

página 23

LOS HOMBRES SIN ARTE SON ROBOTS. LA FUNCIÓN DEL ARTISTA ES ENSEÑAR A RELACIONARNOS CON EL MEDIO AMBIENTE CREADO POR EL HOMBRE.

página 285

página 284

página 29-30

En trevi sta a M A R S H A LL M C LU H A N , 1 9 7 3


2

0

1

1

2

0

1

0

E A S T W O O D

ARONOFSKY

ORIGEN EEUU

ORIGEN EEUU

DURACIÓN 137’

DURACIÓN 108’

GUIÓN D. L. BLACK

GUIÓN HEINZ, HEYMAN, MCLAUGHIN

FOTOGRAFÍA STERN

FOTOGRAFÍA LIBATIQUE

13 Number 13 The Pleasure Garden The Mountain Eagle The Lodger The Ring Downhill Easy Virtue Champagne The Farmer’s Wife The Manxman Blackmail Elstree Calling Juno and the Paycock Murder! Mary Rich and Strange The Skin Game Number Seventeen Waltzes from Vienna The Man Who Knew... The 39 Steps Sabotage Secret Agent Young and Innocent The Lady Vanishes Jamaica Inn Rebecca Foreign Correspondent Mr. and Mrs. Smith Suspicion Saboteur Shadow of a Doubt Bon Voyage Aventure malgache Lifeboat Spellbound Notorious The Paradine Case Rope Under Capricorn Stage Fright Strangers on a Train I Confess Dial M for a Murder Rear Window To Catch a Thief The Trouble with Harry The Man Who Knew... The Wrong Man Vertigo North by Northwest Psicosis The Birds Marnie Torn Curtain Topaz Frenzy Family Plot

1922 1925 1926 1927 1927 1927 1927 1928 1928 1929 1929 1930 1930 1930 1931 1931 1931 1932 1933 1934 1935 1936 1936 1937 1938 1939 1940 1940 1941 1941 1942 1943 1944 1944 1944 1945 1946 1947 1948 1949 1950 1951 1953 1954 1954 1955 1955 1956 1956 1958 1959 1960 1963 1964 1966 1969 1972 1976

J.EDGAR

ELCISNENEGRO

ZOOM IN

A FAVOR / EN CONTRA

HITCHCOCK, WELLES, EASTWOOD, EDGAR

I’M

STU P I D

ES UN CISNE. Y ES NEGRO. OJO

LEONARDO D’ESPÓSITO

JUAN MANUEL DOMÍNGUEZ

LEONARDO M. D’ESPÓSITO

Es interesante cómo funcionan los mecanismos de la mente. Escribiendo para BAE sobre J. Edgar, entendí la diferencia básica entre Orson Welles y Alfred Hitchcock. Eastwood la conoció antes, de hecho, y es notable en esta película, pero vamos por partes.

Otra vez Aronofsky. El de Pi. El de la imbécil Ré-

Aunque aún no leí lo que va a escribir Juan Manuel

quiem para un sueño. El que nunca entendió qué

Domínguez respecto de la película, sé que le gustó.

película tenía que escalar esa tonela¬da de carne

Amablemente, vinimos discutiendo desde la salida

llamada Mickey Rourke (milagro: si la película no va

de la privada. Había un punto de acuerdo: ambos

a Mahoma...). Ahora, Aronofsky y El cisne negro.

considerábamos a El cisne negro algo al menos

ALFREDHITCHCOCK

Ahora, el ballet, la obsesión pour l’art de Nina-frí-

discutible; ambos, también, descubrimos que no

Las películas de Alfred Hitchcock tienen siempre a un protagonista que, por ejercer un poder pequeñito en algo aparentemente trivial, se ve acosado por el auténtico Poder. Es el punto de vista alejado de su ejercicio que trata de comprender esa monstruosidad cuyo tamaño siempre lleva al Mal. Por eso también los mayores villanos de Hitchcock se manejan de modo vicario: el ejemplo más claro es el de Intriga Internacional, donde el malo no es solo James Mason sino el propio Estado americano, implicado en salvar al pobre Cary Grant solo cuando la obstinación del hombre común por seguir vivo pone en riesgo toda la operación de espionaje. Los héroes hitchcockianos le ganan un chico al Poder y se cuidan de volver a desafiarlo.

gida-blancoheladera Natalie Portman como mús-

podíamos discutir nada respecto de Más allá de la

culo para derrumbar nociones, nociones, nociones,

vida, film que nos pareció flojo a los dos. Mientras

metáforas, nociones sobre el arte, la vida y otras

hablábamos -primero acompañados por Federico

plumas que sacan polvo (¡plumero! ¡Baratito el plu-

Karstulovich, que estaba en la posición interme-

mero, Don Oscar!). Nina-frígida-blancoheladera Na-

dia-, mientras arrojábamos al aire argumentos para

talie Portman es casi un método anti¬conceptivo

justificar cada una de nuestras posiciones, empecé

antes que otra cosa (por ejemplo, un personaje):

a pensar justamente en el término “interesante”.

ORSONWELLES En cambio, las películas de Orson Welles siempre toman como punto de vista dominante al poderoso. Incluso El Ciudadano, que parece narrada por múltiples voces, tiene como único punto de vista triunfante el de Charles Foster Kane, que ha moldeado esas vidas que lo relatan e incluso el tipo de periodismo que lo investiga. Por eso es que Hank Quinlan en Sed de mal tiene razón en todo, porque es el poder total, absoluto, carente de escrúpulos pero también de desafíos. Por eso los héroes de los thrillers de Welles son tipos bastante infelices, porque es la manera en que los mira el Poder. Y el Poder absoluto no solo corrompe absolutamente sino que es mortalmente aburrido. De eso se muere Kane: de aburrimiento. O sea: Hitchcock mira el mundo desde el tipo que tiene que protegerse del poderoso y Welles desde el poderoso que se aburre del mundo. Eso explica todo, incluso el estilo de ambos.

CLINTEASTWOOD J. Edgar dice literalmente que hasta el tipo más honesto del mundo se corrompe. Y no lo dice el personaje sobre sí mismo, porque Eastwood hace aquí su “película-Welles”, el reverso completo de su “película-Hitchcock”, Poder absoluto (ni más ni menos). Si Poder… era la historia de un chorro fino que ve cómo el presidente de los Estados Unidos comete un crimen y trata de ocultarlo –y de matarlo a él mismo–, J.Edgar es la biografía ficticia que construye el propio Hoover sobre el personaje Hoover, en un ejercicio de poder que no excluye al cine. Lo interesante de ambas películas es que el que hace justicia tanto con el presidente ase-

WI T H

¿Qué tiene de interesante El cisne negro? Su mun-

EL CISNE NEGRO SE PONE ATÓMICA EN SU IDIOTEZ, RADIACTIVA EN SU SINCERIDAD (...) Y CORROSIVA DE NOCIONES, NOCIONES, METÁFORAS, NOCIONES. EL CISNE NEGRO NO FUNCIONA “A PESAR DE”: SU NECEDAD ES SU ANILLO DE PODER... quiere reinar en lo suyo. Lo suyo es: A) el ballet, con el que muere por ser la Reina Cisne, la Odette de la obra compuesta por Tchaikovsky, y lo consigue; B) una relación símil Norman Bates con mamidientes-gigantes “para chuparte los dedos, hija”, el drama materno-filial incestuoso y C) la alucinación: Nina-frígida-blancoheladera Natalie Portman, cuyo

do es trivial y sus personajes son lugares comunes jugados al extremo, ostensibles clichés. Sin embargo, había algo que podía discutirse, y queríamos seguir hablando de la película.

Lo que me interesó de El cisne negro es averiguar por qué, en efecto, es una mala película. Uno siempre “sabe” o intuye cuándo un film es malo; después, cuando escribe, necesita una idea o un argumento para explicar por qué. Ese argumento es siempre difuso, por¬que no hay ley exacta en la estética. Al principio, arrobado un poco por el entu-

punto de vista es el asumido por el film, posee alu-

que aparece en la esquina en la segunda visión del

TAL ES EL INSALVABLE DEFECTO (...) EL EFECTISMO, LA METÁFORA SUBRAYADA Y EXPLICADA Y VUELTA A EXPLICITAR POR LA IMAGEN (...) ESTÁN ALLÍ PARA MOSTRARNOS, DE MODO GIMNÁSTICO, LAS IMÁGENES QUE ARONOFSKY PUEDE CREAR...

plano y esos cucos- y un Terry Gilliam entrado en

siasmo de contar tal o cual despropósito del film,

pánico y locura. A, B y C crean un sistema, casi ope-

me costó saber por qué era mala. Ahora lo sé, pero

rativo, donde Aronofsky, como si fuera el empleado

eso implica responderme qué es hoy y para mí el

del mes de su propia suntuosidad (un real Monster

cine. O el arte en general: una obra cualquiera debe

Inc.), ejecuta: mamá desnudando a Nina-frígida-

transportarme al mundo que propone. Debe obli-

blancoheladera Natalie Portman + alucinación lés-

garme a pensar que, efectivamente, eso que veo

cinaciones que están entre el saldo de la reventa de un videoclub XXX -su encamada con Mila Kunis, la bailarina rebelde que ¡ahhhhh! fuma y coge- y una cruza berreta entre “una de terror” -gente


CRÈME DE LA CRÈME / ESCRITORES

“I FUOCHI, IN DIA...”, 1947

“NOTES DE CHEVET”, 1985 0

9

6

8

S H Ô N A G O N n:10

Japón

/

ME ENCANTAN LAS BLANCAS, PURPÚREAS Y NEGRAS NUBES, Y LAS NUBES DE LLUVIA CUANDO LAS LLEVA EL VIENTO. ES ENCANTADOR AL AMANECER VER LAS OSCURAS NUBES....

1

9

P A V n:10

0

E

S

8

ESCRITOR

E

POETA TRADUCTOR

Italia

CRÍTICO

“ El libro de la almohada”, siglo XX, Japón

17

/ FILÓSOFOS n:12

/ DIRECTORES

ENTREVISTA, 1976

“A IMAGEM-MOVI...”, 2004

“LES ÉCARTS DU...”, 2011

1

1

FILÓSOFO

1

HISTORIADOR

R A N C I È R E

9

1

1

FILÓSOFO

M C L U H A N

ERUDITO n:10

EDUCADOR

Francia

1

DIRECTOR DE FOTOGRAFÍA

1

PRODUCTOR

EISENSTEIN

8

8

9

GUIONISTA

EEUU

1

n:09

CÁMARA Y DPTO. ELÉCTRICO

9

0

1

B R E S S O N Francia

EL BLANCO Y NEGRO PERMITE UNA ABSTRACCIÓN MUY GRANDE, Y DA TAMBIÉN UNIDAD AL FILME. (...) LA UNIDAD ES LA PRIMERA COSA A CONSIDERAR CUANDO SE HACE UN FILME...

8

9

8

Latvia

9

3

0

E A S T W O O D EEUU

C R È M E

D E

L A

C R È M E

E N

PROFESOR DE POLÍTICA PROFESOR DE ESTÉTICA

8

9

9

HITCHCOCK n:13

Inglaterra

EUROPA 51, 1952

EL CIUDADANO, 1941

GUIONISTA

1

PRODUCTOR

W E L L E S

9

0

6

ROSSELLINI n:10 I t a l i a

ACTOR DEPARTAMENTO DE ARTE

n:13

1

9

4

1

M I Y A S A K I n:07 J a p ó n

9

1

5

EEUU

TIEMPOS VIOLENTOS, 1994 1

GUIONISTA

TA R A N T I N O

PRODUCTOR

W W W . R E V I S T A L A T R A M A . C O M . A R

SI BUSCAMOS ALGO, EL LABERINTO ES EL EMPLAZAMIENTO MAS FAVORABLE PARA ESA BÚSQUEDA. NO SE POR QUE, PERO TODOS MIS FILMES SON EN SU MAYOR PARTE UNA BÚSQUEDA FÍSICA...

En tr evis ta en C ah ier s d u C in em a, 1965

DPTO. DE ANIMACIÓN DPTO. DE ARTE

/

AL FILMAR AL HOMBRE SOLITARIO, RODEADO DE COSAS HOSTILES (...) DESEMBOCA USTED AUTOMÁTICAMENTE EN EL DOMINIO DE LOS SUEÑOS, QUE ES TAMBIÉN EL DE LA SOLEDAD Y EL DE LOS PELIGROS.

1

BANDA SONORA

M Á S

FILÓSOFO

“ El cin e s eg ú n h itch co ck ” , Tr u f f au t, 1974

EDITOR

E ntrevista en El Paí s, 2011

0

Francia

1

RETROSPECTIVA, 2008

PARA MÍ, LA MÚSICA NO TIENE POR QUÉ IMPONERSE SOBRE EL RESTO DE LOS ELEMENTOS DEL FILME: LO MISMO QUE SIEMPRE ME HA GUSTADO LA MÚSICA, TAMBIÉN ME ATRAEN LOS SILENCIOS.

4

NORTH BY..., 1959

EDITOR

J. EDGAR, 2011 1

UNA PELÍCULA NO PUEDE SER UNA SIMPLE DEMOSTRACIÓN DE SUCESOS, SINO MÁS BIEN UNA TENDENCIOSA SELECCIÓN Y ORDENACIÓN DE ÉSTOS...

n:09

9

“Montage der Film Att r ak tio n en ” , 1924

E ntrevista en Parí s, 1969

n:13

TEÓRICO SOCIAL

LO VIEJO Y LO NUEVO, 1929

MOUCHETTE, 1967 n:10

5

EL MAGO DE OZ, 1939 F L E M I N G n:04

2

D E L E U Z E

CRÍTICO

Canadá

9

/

n:04

9

EEUU

6

3

AL FIN Y AL CABO, CREO QUE TENGO LA MISMA RESPUESTA CUANDO SOY PARTE DEL PÚBLICO Y VEO UNA ESCENA VIOLENTA. (...) BÁSICAMENTE, LA VIOLENCIA QUE ME GUSTA VER ES LA QUE ME HACE REIR.

En tr evis ta en C in em atical, 2009


CORREO DE LECTORES

O

P

I

N

SUSCRIBÍTE!

Ó

N

E S C R I B I R

J O S É M I L I TA N O

Y

L E E R

y la sacralización oficial (de las Academias

J AV I E R P O R TA R U I Z

al filisteísmo) de escrituras vivas, locas, informes, nuevas.” Y vamos a la otra aclaración, la que nos lleva a decirnos (¡basta de tanto autorismo

Leyendo las notas sobre James Cameron que salieron en el número 212, pensé en mandarles ésta que escribí hace un tiempo sobre Titanic. Dispongan de ella como quieran si encuentran algo que les llame la atención. Buen número el de enero, ¡un abrazo! SI TÚ SALTAS, YO SALTO Una amiga me contó algo muy lindo (en este momento me lo está refrescando, así lo cuento bien). Una vez Steven Spielberg estaba hablando sobre el final de Encuentros cercanos del tercer tipo, donde el protagonista abandona su hogar para viajar al espacio. Mirando entonces hacia atrás, dijo que, si hoy volviese a hacer la película, el personaje se quedaría. ¿Por qué? Bueno, porque hoy él tiene una familia, y no puede imaginarse dejando a sus hijos. Y es verdad que uno se involucra de distintas maneras con las historias que le gustan de acuerdo al momento que está atravesando. Resulta, por ejemplo, que quiero escribir esta nota sobre Titanic, una película que vi muchas veces a lo largo de mi vida y que siempre tuvo para mí un magnetismo tremendo. Seguramente lo que nos atrapó a tantos de esa película es diferente para cada uno, así como las cosas que a mí mismo me llamaron

19

I

la atención nunca fueron las mismas. Es probable que el punto en común a toda una generación que abrió su imaginario al cuento épico de Jack y Rose aparezca ahí donde está ese flujo narrativo tan poderoso que reúne los grandes méritos del cine clásico, que los renueva y nos recuerda por qué nos gustaba no sólo la vieja manera de hacer cine, sino también la de contar una historia. Titanic recupera en la mejor de las formas la tradición más antigua del relato, tanto por la oralidad que atraviesa la película (una anciana llamada Rose va a contarnos una vieja historia) como por la idea de un pasado reconstituido a través de la memoria. El filósofo Gilíes Deleuze dice: “(...) el elemento novelesco, el relato, aparece en la memoria. La memoria es conducta de relato. En su misma esencia es voz que habla, se habla, mur-mura y cuenta lo que sucedió.” En un contexto histórico ampliamente instalado en el saber popular y que pertenece al terreno de la Historia, es interesante cómo la película decide desplazar el centro narrativo hacia la suerte desconocida de una joya muy valiosa, un elemento que retiene un mundo de secretos y la puerta hacia el pasado que los contiene. .-

“No hay amores sin amantes, ni texto sin

impertérrito que nos ata de pies y manos y que nos

alrededores.” Así empezaba -luego de una bre-

hace defender eternamente wongkarwais, aliens,

ve y estratégica cita de Gelman que decía “no es

finchers y allens!) o a contradecir¬nos (sí, Alexan-

para quedarnos en el amor que amamos”- un

dre, claro que contradecirse debería ser uno de

texto de Rodrigo Tarruella titulado “Oíd Man River

los derechos humanos universales). Al principio de

/ Quema de los cuadernos”. Tarruella (1942-1994)

este párrafo interminable, alambicado y enfermo

es, dentro de la crítica argentina, un personaje

no sólo de petulancia sino también de paréntesis,

legendario. Y era alguien que escribía. Alguien que

decíamos que la cita que hacía Tarruella era “es-

escribía. Sí, Tarruella sabía de cine (y de otras co-

tratégica”. Pues bien, Tarruella era mucho menos

sas); sí, tenía una visión sobre el cine (y sobre otras

estratégico que táctico. Toda una actitud para re-

cosas, el jazz, Borges); y sí, pensaba el cine (y las

comendar: tal vez la crítica, hoy (¿siempre?), podría

otras cosas, la literatura, el tango, otras filoso-

ser mejor, más aireada (no necesariamente airada),

fías). Pero Tarruella escribía. Podrá ser bueno -o tal

si se dejara sorprender en mayor medida, si fue-

vez malo- coincidir con la evaluación de un críti-

ra más particularista y más juguetona (ver, leer a

co sobre una película y aun con sus análisis o sus

Doris Sommer “Abrazos y rechazos - Cómo leer en

interpretaciones. Pero lo mejor, a la hora de leer críticas, es sentirse interesado, interpelado, hasta conmovido o conmocionado por la escritura. (No hay que olvidarse de que la escritura crítica puede también traernos la mejor conmoción: la risa.) Dos aclaraciones, una en forma de provocación y otra en forma de contradicción. La primera es que el mencionado texto de Tarruella apareció en el número 7 de El Amante, en julio de 1992, como parte de una serie de notas sobre los cuarenta años de Cahiers du Cinema. Tarruella celebraba los viejos Cahiers, y se lamentaba por el estado de esa revista al concluir su cuarta década de vida: “Es la eterna lucha de todas las épocas (fatal, biológica) entre la creación (ruptura, parto)

EL CRÍTICO ESTÁ LLAMADO A PONER EN PRÁCTICA UNA PARÁFRASIS DE KAEL, A NO SABER QUÉ PIENSA REALMENTE DE LA ESCRITURA HASTA QUE TERMINA DE ESCRIBIR (Y LEERSE). CUANDO SE TERMINA UN TEXTO, YA NO SE ESCRIBE IGUAL QUE ANTES. O NO SE DEBERÍA. clave menor”). Pauline Kael decía que no sabía qué pensaba realmente sobre una película hasta que terminaba de escribir. Hoy (¿siempre?) el crítico está llamado a poner en práctica una paráfrasis de Kael, a no saber qué piensa realmente de la escritura hasta que termina de escribir (y leerse). Cuando se termina un texto, ya no se escribe igual que antes. O no se debería. “En su texto, que es de entonación orille-

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ra, se notará que he intercalado algunas

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cétera. Lo hice porque el compadre aspira a

es quizá la verdadera) porque los compadres

Compadre, que es una figura platónica.” Eso

CALLE / //

pala¬bras cultas: visceras, conversiones, et-

decía Borges, en su prólogo a la edición de 1954 de “Historia universal de la infamia” (1935), sobre “Hombre de la esquina rosada”. Dice Pauls: “Leer

LOCALIDAD /

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y caminar son dos caras de una misma adic-

PVCIA. /

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trario y parcial, en una superficie sembrada

ción: trazar un recorrido subje¬tivo, arbi-

de signos -página o mapa- que otros vienen

MAIL /

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dejando desde hace años o siglos.”


Publicación LA TRAMA